plik

ARCHIWUM HISTORII I FILOZOFII MEDYCYNY

1987, 50, 2

PL ISSN 0860-1844

ELŻBIETA GALIŃSKA

DZIEJE POGLĄDÓW NA LECZNICZE DZIAŁANIE MUZYKI

Problematyka przeżycia muzycznego w aspekcie psychoterapeutycznym, ujęta na tle

dziejowym, nie została opracowana w Polsce. Istniejące w literaturze światowej nieliczne

prace dotyczą bądź historii leczniczego stosowania muzyki na przestrzeni dziejów (H. Soula

1883, H. Sohler 1934, J. Moller 1974, W. Simon 1975

), bądź koncentrują się na jednym

okresie historycznym lub na jednej koncepcjii teoretycznej (B. Meinecke 1948, J.

Schumacher 1958, B. Boehem 1958

Krótki rys historyczny poprzedza również niektóre monodrafie muzykoterapeutyczne

(np. Ch. Schwabe 1974, W. Strobel, G. Huppmann 1978

). Tematyce tej poświęcone są

ponadto publikacje etnomuzykologów, opisujące rytuały lecznicze, w których zasadniczą rolę

odgrywa pieśń lecznicza (zob. F. Densmore 1948, A. Simon 1970, M. G. Yasargil 1962, P.

Radin 1948, H. Touma 1975, T. Maler 1977

Jest to fragment wstępnej, historycznej części mojej pracy doktorskiej pt.: “Percepcja muzyczna a poziom lęku

u pacjentów nerwicowych”. Warszawa 1982, Instytut Muzykologii UW Maszynopis.

H. Soula: Essai sur influence de la musique et son histoire en medicine. Paris 1865; H. Sohler: Beitrage zur

Geschichte der Heilmusik. Jena 1934; J. Moller: Psychoterapeutische Aspekte in Musikanschauung der
Jahrtausende, w: W. J. Revers, G. Harrer, W. C. M. Simon (red.): neue Wege der Musiktherapie. Econ
Dusseldorf wien 1974, s. 53-160; W. Simon: Abriss einer Geschichte der Musiktherapie, w: G. Harrer (red.):
Grundlagen der Musiktherapie und Musikpsychologie. Fischer Stuttgart 1975, s. 135-142.

B. Meinecke: Music and Medicine in Classical Antiquity, w: Schullian Schoen (red.): Music and Medicine.

Schuman New York 1948; J. Schumacher: Musik als Heilfaktor bei den Pythagoreern im Licht ihrer
naturphilosophischen Anschauugen, w: H. Teirich (red.): Musik in der Medizin. Stuttgart 1958, s. 1-16; B.
Boehm: Heilende Musik im griechischschen Altertum. Z. Psychoth. Med. Psychologie., Stuttgart 1958, 8, 4, s.
132-151.

Ch. Schwabe: Musiktherapie bei Neurosen und funktionallen Storungen. Fischer Stuttgart 1874, III wyd.; W.

Strobel, G. Huppmann: Musiktherapie. Grundlagen. Formen. Moglichkeiten. Dr C. J. Hogrefe Gottingen,
Toronto, Zurich 1978.

F. Densmore: The use of music in treatment of the sick by American Indians, W: Schullian and Schoen (red.),

op. cit.; A. Simon: Ein Krankenheilungsritusder Digo aus musikteologischen Sicht, w: Vereinigung von
Afrikanisten in Deutschland (wyd. Probleme Interdisziplinar Afrykanistik) Hamburg 1970; M. G. Yasargil:
Uber die Musikotherapie im Orient und okzident. Schw. Arch. Neurol. Neurochir. Psychiatr. 1962, 90, s. 310-
326; P. Radin: Music and Medicine among primitive peopels, w: Schullian Schoen (red.): op. cit., H. Touma:
Aussereuropaische Heilmusik, w: G. Harrer (red.): op. cit., s. 259-264; T. Maler: Musik und Ekstate in einer

1. RYTUAŁY LECZNICZE LUDÓW PIERWOTNYCH

Związki medycyny z muzyką istnieją od zarania ludzkości. Żadna sztuka nie

fascynowała człowieka pierwotnego tak, jak muzyka; miała ona dla niego znaczenie

magiczne i mistyczne, była niezbędną częścią codziennych zajęć i czynności kultowych. Stąd

wyodrębnienie spośród niezliczonych funkcji muzyki tylko jednej – leczniczej – jest, nawet

teoretycznie, prawie niemożliwe.

Najstarsze supranaturalistyczne koncepcje wyjaśniające zjawiska przyrody przyjmują,

że dźwięk jest zasadą świata, że tworzy on mistyczną substancję istoty ludzkiej i

wszechrzeczy. Obdarzony jest szczególną mocą, tzw. orendą, która jest m. in. siłą wzrostu

roślin, specjalną mocą leczniczą, a także oczyszczającą mocą wody (M. Schnaider 1960

Wiara w potęgę dźwięku wynika z przekonania, że głosy przyrody są głosami duchów, bogów

totemicznych, a także z założenia, że wobec demonicznej siły brzmienia dźwięku złe duchy są

tak samo bezbronne, jak człowiek

. Teurgiczna terapia prymitywna zawiera liczne elementy

magiczno – religijne, spośród których muzyka jest jednym z najistotniejszych.

Rytuały lecznicze stosowane były przede wszystkim do leczenia chronicznych i

psychosomatycznych zaburzeń

oraz zaburzeń psychicznych (np. psychozy depresyjno –

maniakalnej) i tych o charakterze czynnościowym, np. psychogennej bezpłodności, czy

napięciowych bólów głowy. Zatrucia, złamania kości lub ukąszenia żmiji nie wymagały

rytuału.

Za chorobę ponoszą odpowiedzialność duchy, np. duch Mwavitsva o dwu głowach

„przenosi” psychozę depresyjno – maniakalną. Każdej chorobie odpowiada odrębna pieśń

uzdrawiająca, która jest pieśnią ducha chorobotwórczego i śpiewana przez „lekarza” (u Indian

Navaho zwanego śpiewakiem) powinna wywabić ducha z buszu. Jej rytm pozostaje w

ścisłym związku z leżącym u jej podstaw obrazem choroby. I tak dla ducha wywołującego

gorączkę rytm jest powolny, uspokajający, aby zmniejszyć częstotliwość pulsu u pacjenta,

podczas gdy duch odpowiedzialny za schorzenia reumatyczne wywoływany jest rytmem

ostafikanischen Medizinmann Praxis, w: H. Willms (red.): Musik und Entspannung. Fischer Stuttgart New
York 1977, s. 29-45.

M. Schneider: Primitive music, w: E. Wellesz (red.): Oxford Hist. of Music. Oxf. Univ. Press London 1960,

t. I, wyd. II, s. 1-82.

Stąd muzyka w medycynie pierwotnej jest zwykle bardzo hałaśliwa, szczególnie w fazach rytuału, dotyczących

kontaktu z duchem i wypędzania go.

Ludy Digo leczą za pomocą muzyki naczyniowe zaburzenia krążenia krwi, nadciśnienie tętnicze, zaburzenia

funkcji trawiennych, dermatitis, reumatoidalny artretyzm itp. (zob. T. Maler: op. cit.).

hektycznym, który ma podwyższyć ciepłotę ciała. A zatem efekty leczenia opierają się nie

tylko na sugestywnym działaniu samej sytuacji, lecz także (co potwierdzają współczesne

badania czynnika rytmiczno – metrycznego muzyki rytualno – leczniczej) uwzględniają

fizjologiczny wpływ muzyki.

Przebieg rytualu opiera się na manipulowaniu stanami napięcia i odprężenia w

kierunku nasilenia napięcia do maksimum. W literaturze przedmiotu rozróżnia się rytuały

lecznicze odbywające się na półkuli północnej od tych na półkui południowej. W pierwszych

stan ekstatyczny graniczący z patologicznym przeżywa szaman, pacjent natomiast pozostaje

bierny. W rytuałach afrykańskich „uzdrowiciel”

kieruje wprawdzie ceremonią, jednakże to

pacjent przyjmuje postawę aktywną, znajdując się przy tym w centrum zainteresowania

zebranych (T. Maler 1977).

Wielogodzinne ceremonie lecznicze rozpoczynają się zazwyczaj długotrwałym

monotonnym śpiewem, któremu towarzyszy monotonna motoryka wszystkich uczestników

rytuału. Muzyczną myślą przewodnią, która przewija się w coraz bardziej udramatyzowanej

„aranżacji” muzycznej, jest pieśń chorobotwórcza ducha. U wschodnio – afrykańskiego ludu

Digo rytuał taki przebiega w 6 fazach: 1 – zapytywanie wyroczni, 2 – przywolywanie ducha,

3 – obecność ducha, 4 – wypędzanie ducha, 5 – wzmacnianie odporności pacjenta, 6 –

reintegracja ze wspólnotą plemienia. Trzecia faza stanowi punkt kulminacyjny, w którym

pacjent wprowadzony w stan inscenizowanego, a nie patologicznego „szaleństwa”

przeżywa

obecność ducha. W utrzymującym się krzyku chorego, po którym następuje kataleptyczne

odłupienie sygnalizujące pelną hipnozę, społeczność dostrzega głos ducha

chorobotwórczego

Od strony muzycznej stan taki osiągany jest poprzez stopniowy rozwój przebiegu

muzycznego: narastanie dynamiki, przyspieszenie tempa, wzbogacanie faktury, komplikacje

metrorytmiczne, wzbogacanie instrumentarium, aż po instrumenty o bardzo przenikliwym

brzmieniu. A. Simon (1970)

wyróżnia 6 cech muzycznych służących osiąganiu

maksymalnego napięcia w rytuale leczniczym ludu Digo. Poza wspomnianymi,wskazuje on

na przechodzenie do coraz wyższego rejestru dźwiękowego oraz na stosowanie śpiewu

recytacyjnego i częstych ostinatowych formuł melodycznych o działaniu hipnotyzującym.

W odniesieniu do rytuałów afrykańskich nie używane jest pojęcie szamanizmu (zob. T. Maler: op. cit.).

Kult szalenstwa pochodzacy z Etiopii występuje u ludów Digo w postaci inscenizowanej, odcinając się tym

samym od kultu ducha faraona (T. Maler: op. cit.).

Nasuwa się tu porównanie z “terapią prakrzyku”, która przyjmuje, że “prabóle” są nierozwiązanymi

pierwotnymi potrzebami, artykułowanymi nagle w krzyku pacjenta. Prakrzyk jest wentylem dla owego
ciśnienia, które przez wieloletnie tłumienie uległo spiętrzeniu (A. Janov: The primal screem. New York 1970).

A. Simon: op. cit.

W rytuałach leczniczych wykorzystywane jest głównie instrumentarium perkusyjne w

rodzaju bębnów, grzechotek (np. bambusowa święta wirująca kostka Bull Roare u Indian

Navaho; zob. Ackerknecht 1970

) i kołatek. U Murzynów Digo używane są ponadto

dzwonki, żelazne dzwony wprowadzające niesprecyzowane, amorficzne tło dźwiękowe, na

które wraz z rozwojem rytuału nakładają się instrumenty rytmiczne oraz w punkcie

kulminacyjnym idiofon w kształcie niecki (uderzany talerz) o nadzwyczaj przenikliwym

brzmieniu. W fazie odprężającej rytuału stosowane są instrumenty melodyczne, np. obój

(Digo), flet (Indianie navaho), gitary i flet (Madagaskar).

Pewną odrębność wykazują indiańskie śpiewy lecznicze ze względu na ich powolne

tempo półnutowe = 40 do 60 MM w stosunku do większości śpiewów Indian wykonywanych

szybko ćwierćnutowe = 76 do 104 MM (F. Densmore 1948

). Muzyka nie posiada tu

znaczenia energetyzującego, ekstatycznego, kathartycznego, a raczej kontemplacyjne.

Na podstawie tych fragmentarycznych opisów ceremonii leczniczych widać już

odrębność muzyki i ludów afrykańskich w stosunku do indiańskich. Jeszcze większą

różnorodność cech muzycznych wykazuje przegląd rytuałów z różnych rejonów świata (G.

Rouget 1977

). Wyprowadzany jest stąd wniosek, że nie istnieje jakieś Univversum

muzyczne. Do celów leczniczych używane są bowiem bardzo różne organizacje dźwiękowe,

wszelkie możliwe instrumenty, modele rytmiczne i skale muzyczne, które mogą działać

całkiem odmiennie na podłożu psychofizjologicznym jednostki. Rouget (1977) stwierdza

więc, że zjawisko „transu opętania”

zachodzi na poziomie kultury, a nie natury (tamże s.

84). Muzyka przeznaczona do wywołania transu czerpie zaś z systemu muzycznego aktualnie

najbardziej popularnego w danym kręgu

Przyjmując takie założenie należy jednak podkreślić, że dokonywany jest wybór tych

cech muzycznych, które w ramach określonego kontekstu kulturowego mogły najłatwiej

wywołać zamierzony efekt psychofizjologiczny, np. często bywa to dramatyzacja przebiegu

muzycznego do granic wytrzymałości chorego. Po przekroczeniu jej progu następuje

dekompensacja w postaci transu opętania. Poprzedza to autostymulacja z zaangażowaniem

motoryki oraz silna koncentracja uwagi i gotowość do wejścia w trans, uzyskiwana poprzez

wielodniowe niekiedy medytacje przedwstępne (J. Canacnkis – Canas 1977).

E. Ackerknecht: Therapie von der Primitiven bis zum 20. Jahrhundert. Stuttgart 1970.

F. Demsmore: op. cit.

G. Rouget: Instruments de musique et misique de la possession. “Musique en jeu” 1977, 28, s. 68-91.

Termin używany na określenie zjawisk zachodzących w rytuale leczniczym, różnicowany z innego rodzaju

transami oraz ekstazą (G. Rouget: op. cit.).

Np. W starożytnej Grecji trans opętania wiązał się z kultami pochodzenia azjatyckiego, stąd muzyka w nim

stosowana nosi również cechy azjatyckie (skala frygijska, aulos).

Należy zwrócić ponadto uwagę na to, że muzyka w ceremoniach ludów pierwotnych

nie powinna być rozważana jako zjawisko czysto dźwiękowe. Występuje ona bowiem w

kompleksie różnorodnych oddzialywań nie tylko na sferę audytywną chorego (synkretyzm).

Istotnym czynnikiem psychterapeutycznym są tu rozmaite formy werbalnej i niewerbalnej

komunikacji pomiędzy chorym a czarownikiem, chorym a społecznością plemienia, a także

pierwszoplanowa pozycja chorego w rytuale oraz „wzmacnianie” go i akceptowanie przez

rodzinę, krewnych i sąsiadów, uczestniczących razem z nim w terapii. Muzyka potęguje

atmosferę magii, niezwykłości, zwiększa sugestywność uczestników pobudzając ich

emocjonalnie, a zatem przygotowuje grunt dla lepszej komunikacji.

2. EKSTATYCZNA MUZYKA KULTOWA I PIEŚŃ LECZNICZA

W CYWILIZACJACH ARCHAICZNYCH

Podobnie jak w muzyce totemistycznej, jak i w najstarszych kulturach Orientu i

Grecji, nie tylko zresztą w okresie myślenia magicznego, dźwięk pojmowany jest jako boska

twórcza zasada wszechświata. Nie jest on do słuchania, lecz do wyczuwania w sposób

transcendentalny, słucha się go rozumem (Egipt, zob. H. G. Farmer 1960), bądź czuciem

(tzw. rosa, Indie). Istnieje dźwięk idealny i jego odbicie w rzeczywistości. Dźwięk jest

symbolem najgłębszej istoty bytu. Poprzez muzykę można wejść w kontakt z pierwiastkami

boskimi (Indie, zob. A. Bake 1960). Ta metafizyczna koncepcja dźwięku i muzyki stanowi

antycypację niektórych poglądów pitagorejskich i platonskich. Dzięki niej jest

prawdopodobne, że muzyka, a przynajmniej dźwięk, leży u podstaw wszystkich religii (H. G.

Farmer 1960, s. 250). W religii hinduskiej, a także w greckich misteriach orfickich

symbolizuje ona wyzwolenie człowieka. W wypadku misterów orfickich wiara w moc

muzyki wiąże się z obserwowanym podczas uroczystości kultowych ekstatycznym i

narkotyzującym działaniem muzyki, które powodowało „oczyszczenie dusz” – katharsis.

Tańce i śpiewy przyniosly ukojenie, stwierdza Arystydes kwintylian a Platon mówi wręcz o

leczeniu opętania bakchicznego za pomocą muzyki, o zaczarowujących tonach fletu, które

„korybantów wyzwalają z ich szału i pozwalają odzyskać im przytomność i zdrowie” (Platon:

Prawa ks. VII, 790, D-E). Hałaśliwa muzyka i dłudotrwały orgiastyczny taniec wpriawiały w

stan ekstazy i znieczulenia kaplanów bogini Kybele, którzy podczas obrzędów płodności

dokonywali autokastracji (W. Szumowski 1961). Podobnie dźwięk bębnów bez instrumentu

melodycznego towarzyszył okaleczeniom ciała dokonywanym przez derwiszów w Iraku (G.

Rouget 1977).

Dzialanie lecznicze przypisywano także instrumentom muzycznym używanych w

kulcie dionizyjskim i kulcie bogini Kybele. „To pewne, że dźwięk aulosu…zdolny jest

leczyć, że muzyka może zmienić stan uczuciowy i fizyczny” (Jamblichus: De mysteriis, III,

9).

Leczenie i „uwalnianie” człowieka w stanie ekstazy było sprawą medycyny kapłanów,

tzw. medycyny świątynnej – w Grecji np. powiązanej z kultem Asklepiosa, uprawianym w

jego sanktuariach w Epidaurze. Oparta była na wierze w interwencje bogów i sił

nadprzyrodzonych.

Wydawałoby się, że ekstaza kultowa jest przeżyciem adekwatnym jedynie dla owego

wczesnoludzkiego stadium rozwojowego. Tymczasem począwszy od średniowiecza do

XVIII w. wybuchają w Europie szaleńcze „epidemie” tanecznictwa. W 1870 r. Indianie

Ameryki Płn. Tańczą do upadłego Taniec Ducha mając wtedy wizjęoswobodzenia od białych

(R. benedict 1934). Do dziś tradycja obrzędów dionizyjskich kultywowana jest w Grecji i

Bulgarii w corocznym rytualnym tańcu ognia o znaczeniu magiczno – terapeutycznym, w

trakcie którego uczestnicy tańczą boso po „dywanie” rozżażonego węgla, nie raniąc sobie

stóp (J. Canacakis – Canas 1977).

Zdaniem Canacakisa muzyka z jej rytmem może dlugotrwale wpływać na funkcje

organizmu i zmieniać je. Nie oznacza to, że ta sama muzyka wywołałaby podobny efekt w

innym środowisku. Ekstaza, jak twierdzi Canacakis, posiada potencjał terapeutyczny i

mogłaby ofiarować nowy wymiar terapii zaburzen psychowegetatywnych,

psychosomatycznych i nerwicowych.

Muzyka lecznicza na magiczno – mitycznym etapie myślenia stosowana była jako

forma śpiewu. W cywilizacjach archaicznych występowała ona pod nazwą inkantacji

(incantare – łac. czarować), tj. czarodziejskich formuł i zaklinań z towarzyszeniem muzyki

np. gongu i wielkiego bębna u lekarzy chaldejskich (zob. N. Duforque 1946). Od trzech

inkantacji rozpoczyna się papirus Ebersa, słynne źródło informujące o egipskiej wiedzy

medycznej (E. Ackerknecht 1970).

W archaicznej Grecji pieśń lecznicz występowała pod postacią epody i peanu. Liczne

źródła greckie wskazują na stosowanie epod do leczenia ran i tamowania krwi, do leczenia

epilepsji, a nawet w celu przyśpieszenia porodu. Pean, jak podają źródła, był hymnem do

bogów o zdrowie, stosowanym często przeciwko zarazie. Słynny jak mit o Taletasie z Krety,

który na rozkaz wyroczni delfickiej przyszedł do Lakedemończyków podczas zarazy i

uzdrowił ich muzyką (R. Schafke 1934, B. Boehm 1958). Wiele mitów egipskich, chinskich

czy greckich mówi o nadzwyczajnej mocy muzyki.

3. STAROŻYTNA GRECJA. FILOZOFICZNE KONCEPCJE

MUZYCZNO – TERAPEUTYCZNE I ICH REALIZACJA W MEDYCYNIE

Okres myślenia noetycznego, w którym próbuje się formułować prawidlowości

wszechświata, opierając sie na apriorycznym założeniu, że wszystko jest harmonią i liczbą,

zapoczątkowuje matematyczno – kosmogoniczną koncepcję muzyki. Zasada harmonii i

liczby przenika również do pitagorejskiej teorii medycyny, estetyki i etyki. Harmonia dwu

przeciwstawnych czynników istniejacych w człowieku – kształtowanej materii oraz

kształtującej ją liczby oznacza zdrowie, piekno i dobro. Zakłócenie jej to choroba, brzydota,

nieszlachetność. Muzyka zbudowana matematycznie, „na której zasadza się cały ustrój

świata”, będąca „zestrojenim rzeczy przeciwnych … która rzeczy wrogie czyni sobie

przyjaznymi” (Theon ze Smyrny: Mathematica I, cyt. za W. Tatarkiewiczem 1962, s. 103)

staje się jednym z najważniejszych środków leczniczych pitagorejczyków, który określany

jest przez nich mianem katharsis.

Ten motyw oczyszczenia przez sztukę ma inne znaczenie w ich filozofii niż w

misteriach orfickich. Muzyka rozumiana jest jako zasada porządkująco – lecznicza, przeżycie

zaś muzyczne jest przeżyciem liczbowo – proporcjonalnego kosmosu. Jest to intelektualne

podejście do muzyki, dyskredytujące poznanie zmysłowe – aisthesis i przeciwstawiajace je

rozumowemu – noesis. Katharsis, czyli lecznicze dzialanie muzyki, ma charakter etyczny i

oznacza poprawę charakteru. Muzyka jest lekarstwem dla duszy, środkiem przeciwko

namiętnościom prowadzącym do uzyskania pelnej umiaru i harmonii postawy wewnętrznej.

„Cała szkoła pitagorejska realizowała tzw. doskonalenie duszy, wewnętrzne umacnianie jej,

kiedy odpowiednimi melodiami zmieniała jej stan na przeciwny” (Jamblich: De vita

Pythagorica 114,64). Muzyki słucha się w skupieniu. Preferowane są instrumenty o cichym

brzmieniu takie jak lira, kitra, w odróżnieniu od hałaśliwych i orgiastycznych stosowanych w

muzyce kultowej.

Charakterystycznym rysem greckiej filozofii antycznej jest duże zainteresowanie

zagadnieniami etycznymi. Z etyką skojarzona zostaje m. in. medycyna, gdyż obie te

dziedziny posiadają wspólny cel, otrzymanie doskonałego, harmonijnego człowieka.

Ponieważ dusza ludzka i muzyka są sobie strukturalnie pokrewne, zbudowane są bowiem

harmonijnie (noetyczna psychologia muzyki), więc muzyce najłatwiej oddziaływać na duszę.

Wnioskuje się stąd, że muzyka nie istnieje dla „bezrozumnej przyjemności”, lecz ma

doprowadzić dusze, o ile nie są doskonałe, do stanu idealnego, do harmonii. Stan ten istnieje

wtedy, gdy część rozumna duszy dominuje nad pożądliwą i popędową. Na tej bazie powstaje

terapeutyczno – etyczna koncepcja muzyki (termin R. Schafkego 1934), zwana teorią ethosu,

nauka o psychagogicznym i wychowawczym działaniu muzyki.

Począwszy od pitagorejczyków rozwija się w Grecji przekonanie, że muzyka nie jest

tylko zabawą, lecz jest bodźcem do dobra, że rytmy, tonacje i instrumenty wplywają na

moralną postawę czlowieka, działają na jego wolę paraliżując ją lub pobudzając, że mogą

wprowadzać w szaleństwo albo odwrotnie, łagodzić i uspokajać zaburzenia psychiki, czyli że

mają wartość leczniczą, a wszystko to razem określano mianem działania na ethos (charakter)

człowieka (Tatarkiewicz 1962).

Dwa wielkie systemy ethosu muzyki tworzą Platon i Arystoteles przyjmując, że za

pomocą odpowiedniej muzyki można świadomie kształtować osobowość człowieka i rozwijać

u niego cechy społecznie użyteczne. „I tak jak gimnastyka wychowuje ciało, tak muzyka

powinna troszczyć się o duszę” (Platon: Prawa 1960, 700 D). Używając współczesnej

terminologii możnaby powiedzieć, że Platona cechuje „kompleksowe i psychoterapeutyczne”

podejście do człowieka jako całości psychofizycznej, w medycynie: „nie wolno leczyć oczu

bez głowy, glowy bez ciała, a ciała bez duszy” (Platon: Charmides 1937, 156 E).

Przedstawicielom teorii ethosu chodzi o zróżnicowanie pomiędzy pożyteczną a

szkodliwą praktyką muzyczną z punktu widzenia jej wpływu na rozwój osobowości jednostki.

Stąd tylko te dzieła muzyczne i instrumenty są wartościowe, które prowadzą słuchacza do

paidei, pojmowanej jako ład i harmonia duszy, tylko te, przez ktore jednostka socjalizuje się.

Ponieważ ideałem w greckim antyku był człowiek beznamiętny (a-patheia), co wiązało się m.

in. z przekonaniem, że silne afekty działają chorobotwórczo oraz że oslabiają charakter

czyniąc go zniewieściałym (stoicy), zalecano muzykę, która miała budzić szlachetne i

umiarkowane uczucia. W ten sposób Platon zalecał słuchanie muzyki w tonacji doryckiej,

jako wzmagającej mężność obywateli. Przestrzegal natomiast przed łamaniem praw

panujących w muzyce, gdyż pociągalo to za sobą łamanie praw politycznych (motyw

Damona; zob. Platon: prawa 1960, 700 E). Wszelka zaś zmiana może być tylko zmianą na

gorsze, skoro świat został stworzony jako doskonały.

W podjętej przez Arystotelesa teorii ethosu w większym stopniu niż u platona

widoczny jest zarodek psychologicznego rozpatrywania muzyki, co łączy się w pewnym

sensie z jego koncepcją mimesis. Nie chodzi już o pokrewieństwo strukturalne muzyki i

duszy w znaczeniu kosmicznej harmonii, lecz o naśladowanie przez muzykę życia duszy,

ruchu przeżyć ludzkich. „Jest wielkie podobienstwo co do istotnej natury między rytmami i

melodiami, a gniewem i łagodnością, męstwem i rozwagą i ich wszystkimi przeciwienstwami

oraz innymi uczuciami etycznymi. Dowodzą tego fakty: słuchamy takich melodii i nastrój

duszy ulega zmianie” (Arystoteles: Polityka 1953, roz. IV, 4, 1339 a).

Konsekwencją tych założeń jest katalogowanie poszczególnych elementów

kompozycji muzycznej według ich ethosu. Szczególne znaczenie etyczne posiadają: tonacje,

instrumenty i rytmy. „W melodiach samych zawiera się odzwierciedlenie przeżyć moralnych.

Bo najpierw już natura tonacji bywa rozmaita, tak że słuchacze różnie się nastrajają na każdą

z nich, np. przy tonacji zwanej miksolidyjską wpadają w nastrój więcej smutny i

przygnębiony, przy innych, np. skocznych, w nastrój wesoły, podczas gdy jeszcze inne

wprawiają nas w nastrój pośredni i poważny, co zdaje się wywoływać jedynie tonacja

dorycka, w przeciwieństwie do frygijskiej, która budzi zachwyt” (Arystoteles: Polityka, op.

cit., 1340a).

W odróżnieniu od noetycznej, formalnej teorii ethosu pitagorejczyków, opierającej się

jedynie na fakcie, że muzyka jest prawzorem harmonii, arystotelesowska i późniejsze próbują

uchwycić psychologiczny związek przyczynowy między określoną muzyką a reakcją na nią.

Ma ona za obiekt realne dzielo sztuki, a nie metafizyczną ideę. Stąd R. Schafke (1934)

nazywa ją psychologiczno – etyczną, analityczną, praktyczno – empiryczną i hermeneutyczną

teorią wyrazu.

Terapeutyczna koncepcja muzycznej katharsis, zapoczątkowana przez

pitagorejczyków, zostaje następnie podjęta przez Arystotelesa. Pojęcie „oczyszczenia przez

sztukę” u Arystotelesa było przedmiotem sporu historyków, którzy zastnawiali się, czy

oznacza ono oczyszczenie uczuć, tzn. ulepszenie, sublimację, czy też oczyszczenie z uczuć,

tzn. wyładaowanie ich i uzyskanie spokoju. Dziś przyjmuje się tę drugą interpretację

katharsis jako procesu psychologiczno – biologicznego (W. Tatarkiewicz 1962), co odróżnia

ją od orfickiej i pitagorejskiej pojmowanej mistycznie i metafizycznie.

Wyjaśnienie przebiegu katharsis wiąże się u Arystotelesa z nauką o afektach, opartą na

hipokratesowskich wyobrażeniach humoralno – patologicznych o równowadze soków w

organizmie. Afekty występują u każdego człowieka, ale u niektórych osób ze szczególną

gwałtownością. Nadmiar afektu ma działanie patologiczne,, wplywa na funkcje fizjologiczne

organizmu zaburzając je, powodując przewagę któregoś z soków co prowadzia do choroby

związanej z jego przewagą (np. choroby czarnożółciowe). Arystoteles dostrzega zatem

zależności psychosomatyczne.

Ażeby „oczyścić się” z nadmiernego afektu należy go nasilić za pomocą muzyki.

Katharsis zachodzącą w muzyce tłumaczy on na przykładzie afektu zachwytu, entuzjazmu,

odwołując się do dzialania muzyki w kulcie Dionizosa i Kybele. „Widzimy przecież, że pod

wpływem świętych pieśni ludzie tacy, którzy poslyszą melodie wprawiające dusze w stan

zachwytu uspokajają się, jakby zażyli jakieś lekarstwo lub środek uśmierzający… Wszyscy

odczuwają… pewne oczyszczenie i ulgę połączoną z rozkoszą” (Arystoteles: Polityka op.

cit. 1342a, roz. VII, 5). W katartyczny sposób działają wyróżnione przez Arystotelesa, obok

tonacji etycznych i praktycznych, tonacje entuzjastyczne oraz niektóre instrumenty: „flet nie

działa na uczucia kojąco, toteż należy go stosować w takich okolicznościach, w których

chodzi raczej o wyzwolenie uczuć” (tamże 1342a, 1341a).

Nawiązując do arystotelesowskiej koncepcji, Plutarch wskazuje na katartyczną

funkcję muzyki pogrzebowej: „gwaltownie pobudza do łez, pozwala wybuchnąć uczuciu, ale

przy tym sila żalu stopniowo wyczerpuje się” (Plutarch: quast. conv., cyt. za J. Mollerem

1974, s. 92). Jest to więc bardziej precyzyjne niż u Arystotelrsa wyjaśnienie procesu katharsis

jako wyczerpania się danego afektu. Dziś odreagowanie definiuje się jako „reprodukcję czy

powtórzenie przeżyć emocjonalnych o charakterze patogennym w celu redukowania napięcia

emocjonalnego” (S. Kratochvil 1974). Zachodzi ono najłatwiej poprzez stymulowanie

emotywności pacjenta, przy jednoczesnym obniżeniu lub zniesieniu dzialania jego

mechanizmów obronnych i ograniczaniu jego samokontroli. Takie warunki katalizujące

zapewniala muzyka w rytualach leczniczych ludów pierwotnych oraz ekstatyczna muzyka

kultowa cywilizacji archaicznych.

Opisane trzy filozoficzne koncepcje dzialania muzyki znalazly swe odzwierciedlenie

w medycynie greckiego i rzymskiego antyku. Muzyka, ktorą antyk stawia na pierwszym

miejscu przed innymi sztukami, ktora ma moc psychagogiczną, etyczną (jako środek

wychowawczy) i katartyczną, zostaje wykorzystywana przede wszystkim w leczeniu

zaburzen psychicznych, najczęściej jako środek antydepresyjny lub uspokajający w stanach

maniakalnych. W pierwszym przypadku, zgodnie ze stosowaną w medycynie zasadą

contraria contrariis curantur (co można wywieść z pitagorejskiej zasady harmonii jako

zgodności przeciwieństw), stosuje się muzykę żywą, pobudzającą. Celsus np. (ok. 35

p.n.e.w.) zaleca pacjentom depresyjnym dźwięki cymbałów i brzmienia hałaśliwe, które mają

wydrzeć ich przykre myśli (Celsus: De medicina, III, roz. 18, 10). Seneka (De providentia I,

3) informuje z kolei o sławnym mecenasie, który stosował muzykę w stanach depresji i

bezsenności. Wskazuje on ponadto na zróżnicowane działanie określonej muzyki: „Cynki i

trąbki pobudzają uczucie, a pewne pochlebiające śpiewy uspokajają je” (Seneca: De ira III,

9).

W wypadku leczenia stanów maniakalnych lekarze wykorzystują koncepcję katharsis,

stąd zalecają pieśni utrzymane w tonacji frygijskiej, z towarzyszeniem aulosu lub fletu:

„unter etiam decantionibus tibiarum varia modulatione, quaarum alteram phrygiam vocant,

quae sit iucunda et axcetabilis eorum qui ex maestitudine in furore noscuntur…” (lekarz

Caelius Aurelianus: De morbis acutis et chronicis, I, 5, de furore 175).

Sam twórca teorii katharsis, Arystoteles, tworzył ją z myślą o leczeniu chorych

psychicznie (R. Schafke 1934). Jego uczeń Arystoksenos, jak donoszą źródła, uleczył grą na

aulosie szalonego, podczas gdy gra na trąbce doprowadzała go do większego szaleństwa.

Chrisoppos wykorzystywał aulos jako środek przeciwko epilepsji. Grę na flecie wspomina

nawet największe dzieło medycyny „Corpus Hippocraticum”, aczkolwiek niewiele w nim

informacji na temat leczenia muzyką. Zawarte są one jedynie w księdze „O liczbie 7”.

Podobnie niewiele uwag o leczeniu muzyką spotykamy u Galena (131-201). Przekonany jest

on jednak o dużych jej możliwościach terapeutycznych, skoro stwierdza: „Siła muzyki jest

tak wielka, że ten kto umie tę sztukę prawidłowo stosować, na pewno najlepiej dogodzi ciału i

duszy” (De sanitate tuende I, roz. VII, VI, 31). Galen stosuje muzykę przede wszystkim do

leczenia zaburzeń psychicznych, wykorzystując jejuspokajające działanie. Fragment jego

dzieła „De sanitate tuende”, o „odreagowaniu” ruchów uczuciowych wskazuje na to, że nie

obca mu była koncepcja katharsis.

Dużą wagę do muzyki, śpiewu i kąpieli w leczeniu chorych psychicznie

przywiązywała sekta medyczna metodyków, której założyciel Asklepiades (I w. n. e. – lekarz

rzymskiej arystokracji) zalecał muzykę w ostrych stanach urojeniowych. Stosował on

ponadto przy użyciu harfy terapię dodającą otuchy pacjentowi. Jeden z przedstawicieli sekty,

- Soranos z Efezu (II w. n. e.), przepisywał „chronicznie szalonym” ćwiczenia głosowe pod

kierunkiem nauczyciela muzyki. Pojawiały się także głosy krytyczne wobec leczenia

muzyką, jak np. u wspomnianego Soranosa, z powodu trudności w przewidywaniu działania

muzyki.

Począwszy od Teofrasta do Arystotelesa, leczy się za pomocą muzyki również

choroby somatyczne, najczęściej rwę kulszową, przy czym muzyka służy wtedy jako środek

znieczulający: „alli cantilenas adhibendas probaverunt … fistulatorem loca dolentia

decantasse quae cum saltum sumerunt palpitando discusso dolore mitescerent” (Caelius

Aurelianus: op. cit., I, 5, 175). Apolonios podaje, że według Teofrasta „muzyka leczy wiele

ułomności ciała i duszy, niemoc i niepokój, dłużej trwający obłęd, rwę kulszową, epilepsję i

to przez przygrywanie na aulosie” (cyt. za B. Boehmem 1958, s. 146). Już tylko ten jeden

cytat wskazuje na różnorodność zastosowania muzyki w medycynie greckiej.

W późnym antyku (100 – 500 n. e.) następuje nawrót do pitagorejsko – platońskiej

koncepcji muzyczno – filozoficznego mistycyzmu.

4. ŚREDNIOEIRCZE I RENESANS

Średniowiecze i renesans nie stworzyły własnych teorii muzyczno – leczniczych,

przejęły natomiast spuściznę antyku, modyfikując ją odpowiednio do wymagań

światopoglądu chrześcijańskiego. Przyjęty zostaje motyw pitagorejskiej katharsis, że muzyka

jest zdrowiem dla duszy, oczyszcza ją z tego, co zmysłowe i pospolite oraz wprowadza

harmonię duchową. Jeszcze w XV w. Adam z Fuldy (1784) pisze: „Stosunki liczbowe

harmonii usuwają nadmiar namiętności, wszystkie zaburzenia umysłowe i cielesne oraz

przyśpieszają leczenie duszy”. Pojęcie zdrowia obejmuje teraz nie tylko sferę somatyki i

„równowagi duchowej”, lecz dotyczy także zgodności z zasadami życia religijnego. Przejęta

z antyku teoria ethosu nabiera tu cech moralizatorskich (moralitas artis musicae). Ojcowie

Kościoła sądzą, że niektóre rytmy i melodie działają na dusze rozwięźle (muzyka świecka –

prohibita), a inne podniośle (musica sacra).

Zgodnie ze spirytualistycznym, metafizyczno-idealistycznym nastawieniem ówczesnej

filozofii chrześcijańskiej, nie przywiązuje się wagi do spraw doczesnych, a chęć poznania

tajemnic przyrody uważana jest za przejaw pychy ludzkiej. Następuje zatem upadek nauk

przyrodniczych. Choroba psychiczna traktowana jest jako kara za grzechy, jako opętanie

przez szatana, a chorzy psychicznie są prześladowani.

Humanitarne w tym względzie podejście reprezentują jedynie kraje arabskie, co wiąże

się z religijnym przekonaniem muzułmanów o boskim pochodzeniu zaburzeń psychicznych.

Arabowie zakładają pierwsze oddziały dla psychicznie chorych. I tak w założonym w 1560 r.

w Konstantynopolu zakładzie dla obłąkanych leczy się za pomocą muzyki. Źródła

wymieniają tu nazwisko lekarza arabskiego Najaba (T. Bilikiewicz 1957, T. Bilikiewicz, J.

Gallus 1962).

Średniowieczna medycyna zachodnioeuropejska pozostaje do XIII w. pod silnym

wpływem świeckiej, wolnej od wyobrażeń supranaturalistycznych medycyny arabskiej,

przejmującej tradycję galenowską i arystotelesowską, a także łączącej alchemię z astrologią.

Muzyka jako środek leczniczy jest tu wykorzystywana nie tyle dla jej zdrowotnych efektów,

ile z uwagi na jej geometryczne proporcje i znaczenie astrologiczne.

W centrum średniowiecznej nauki o effecto musicae pozostaje słynny biblijny motyw

leczenia depresyjnego króla Saula grą na harfie. Stąd instrument ten jest akceptowany przez

Ojców Kościoła nawet w czasach najbardziej ortodoksyjnego chrześcijanstwa, najbardziej

surowego podejścia do muzyki i eliminowania instrumentów muzycznych z liturgii. Harfa

jest szeroko wykorzystywana w celach leczniczych i egzorcystycznych. Motyw leczenia

Saula przewija się w większości przekazów, mówiących o terapeutycznym dzialaniu muzyki.

Średniowiecze wiąże lecznicze właściwości muzyki z jej wpływem na psychikę

człowieka. Nie znajdujemy tu, jak w antyku, przekazów na temat leczenia muzyką chorób

somatycznych. Często natomiast pojawia się informacja, że muzyka koi bóle, co być może

dotyczy bólu cielesnego. Wiele źródeł podaje, że muzyka uspokaja I leczy afekty, co w

kontekście teologicznych koncepcji może być rozumiane dwuznacznie, także jako

wprowadzenie harmonii duchowej pomiędzy Bogiem a człowiekiem. Większość źródeł

dotyczących leczniczego działania muzyki pochodzi z traktatow filozoficznych i teoretyczno-

muzycznych, a tylko nieliczne pochodzą od lekarzy, np. od Constantinusa Africanusa (XI

w.), który leczy muzyką m. in. melancholię. Wzmiankę o „wyrównywaniu afektów” za

pośrednictwem muzyki spotykamy w zbiorze pism medycznych szkoły z Salerno, której

przedstawiciele sądzą, iż nadmierne afekty mogą wywołać epilepsję lub apopleksję.

Przekazy, w których pojawia się terminologia medyczna, nie nasuwają już wątpliwości co do

ściśle leczniczego użycia muzyki. Stosuje się ją w leczeniu zaburzeń psychicznych jako

środek antydepresyjny i antylękowy, uspokajający. Oto kilka przykładów: „Muzyką zostają

wyleczone choroby, szczególnie te uwarunkowane przez melancholię i smutek, muzyka

zapobiega temu, co mogłoby się zdarzyć z rozpaczy…”. „Muzyka pobudza ludzkie afekty,

wywołuje różne nastroje, napomina do wytrwania w trudach, pociesza przy pracy

zmęczonych, usuwa zaburzenia uczucia, wtedy gdy łagodzi bóle głowy i melancholię,

wypłaszcza nieczystego ducha, zły nastrój i złe sny. Stąd jest pożyteczna dla dobra ciała i

duszy, ponieważ przy osłabieniu duszy, także ciało może zostać osłabione i stać się chore”.

„Bojaźliwi śpiewają niekiedy, ażeby ze śpiewu czerpać odwagę”.

Począwszy od XI w., wraz z rozwojem zainteresowań praktyką artystyczną, a w

konsekwencji i pedagogiką muzyczną, pojawiają się w traktatach średniowiecznych uwagi na

temat zależności preferencji upodobań muzycznych słuchaczy od ich wieku, narodowości,

nastroju, temperamentu i osobowości: „…to, co nie podoba się jednemu, lubi inny; jednego

przyciąga harmonia, innego różnorodność dźwięków; jeden potrzebuje zależnie od swego

stanu ducha płynności i żartobliwej pieszczotliwości, innemu człowiekowi surowemu

potrzeba surowych śpiewów. Każy sądzi, że najlepiej brzmią te śpiewy, które odpowiadają

jego wrodzonym cechom charakteru”. Rozpowszechniony jest pogląd, że „podobientwo jest

miłe, a niepodobieństwo przykre i odpychające”. Na tej zasadzie Johannes Grocheo (XIV

w.0 zaleca cholerykom i młodzieńcom hoquetus, ze względu na jego ruchliwość i szybkie

tempo (zob. H. Riemann 1898, s. 79). Oddziaływanie muzyką na zasadzie podobieństwa

przejęte zostaje z arystotelesowskiej koncepcji katharsis, zwanej stąd w terminologii

medycznej „isopatyczną”, w odróżnieniu od pitagorejskiej katharsis „allopatycznej”. Zasada

iso (gr. isos – równy, jednakowy) aktualna jest we współczesnej muzykoterapii. Przyjmuje

ona, że pacjent będzie bardziej podatny na wpływ muzyki zbliżonej charakterem wyrazowym

do jego aktualnego nastroju, napędu itp.

Wiek XV – początek renesansu – nie stanowi ostrej granicy w stosunku do

poprzedniego okresu. W poglądach na muzykę nadal występują dwa nurty, które można było

obserwować począwszy od XI w. Jeden to kontynuacja tradycji w postaci koncepcji

kosmologicznych, teozoficznych i mistycznych związanych z pitagorejskimi spekulacjami

matematycznymi, drugi – bliższy praktyce muzycznej, reprezentuje psychologiczną i

antopocentryczną postawę wobec muzyki. Te dwa przeciwne bieguny epoki R. Schafke

(1934) określa mianem muzycznej noetyki i retoryki.

Renesans wprowadza w muzyce przewrót kopernikański (stwierdza R. Schafke 1934),

kiedy z nauki czyni ją sztuką i to sztuką ekspresyjną, która ma się wzorować na retoryce i

uczyć się od niej wyrażania uczuć (musica reservata). Wraz z większymi potrzebami

uczuciowymi człowieka renesansu na nowo stawia się pytaniu o działanie psychiczne muzyki,

przy czym tłumaczone jest ono w sposób odzwierciedlający sprzeczności epoki. Obok

interpretacji emocjonalnej i fizykalnej, zapowiadających późniejsze jatromechanistyczne

koncepcje, u tych samych autorów występują spekulacje magiczno-medyczno-astrologiczne

zwiazane z muzyką. I tak np. lekarz i filozof C. H. Agrippa z Nettesheim porównuje tajemną

moc muzyki do wpływu gwiazd, powołując się przy tym na źródła antyczne na temat

nadzwyczajnych leczniczych jej właściwości (Agrippa: De occulta philosophia II, rozdz.

XXIV). Jednocześnie podkreśla on czynnik emocjonalny, kiedy uzasadnia szczególnie silne

działanie śpiewu: „Ponieważ śpiew wyraża namiętość i uczucie śpiewającego, porusza przez

to uczucia słuchacza, porusza jego fantazję, chwyta za serce, przenika do najgłębszej części

duszy… wprowadza w ruch krew lub zatrzymuje ją” (tamże, rozdz. 27).

Działanie muzyki wyjaśniane jest ponadto z noetycznego punktu widzenia muzyki,

jako opartej na liczbie i proporcji, jako harmonii przeciwstawnych elementów. Z tego

względu Zarlino uważa, że medykom potrzebna jest znajomość muzyki w celu rozumienia

proporcji i rytmu, a co niezbędne jest dla prawidłowej oceny pulsu i właściwego stosowania

leku (Zarlino: Institutioni harmoniche. III cz., rozdz. 49 „O takcie”). Proponuje się nawet

notowanie różnych rodzajów pulsu za pomocą notacji muzycznej.

Ponieważ zgodnie z wyobrażeniami patologii humoralnej zdrowie zależy od

równowagi soków w organizmie, a zgodnie z nauką o temperamentach stosunki liczbowe w

jakich pozostają 4 soki decydują o temperamencie człowieka i wpływają na rodzaj afektu,

zatem muzyka oparta na doskonalych proporcjach może korzystnie na tę równowagę soków

wpływać. „O ile ktoś skłonny do jakiegoś uczucia usłyszy pokrewną mu harmonię, to

uczucie to nasili się… jeśli zaś usłyszy harmonię o innej odpowiedzialności (proporcji), to

uczucie to zmniejszy się i pojawi się przeciwne” (Zarlino” op. cit., I cz., R. 4, 442 cyt. za W.

Szestakowem 1975, s. 157). Harmonia muzyczna może prowadzić do wyrównania życia

afektywnego i to jest główny walor terapeutyczny muzyki.

Wychodząc od zasady harmonii w muzyce, w medycynie i kosmosie tworzone są

systemy analogii muzyczno-medyczno-astrologicznych: skala dorycka = woda, flegma,

flegmatyk, księżyc; frygijska = ogien, żółta żółć, choleryk, mars itd. Jest to także pewne

nawiązanie do teorii ethosu, opartej teraz na bazie nauki o temperamentach, a uwolnionej od

moralizowania wieków średnich. Do teorii tej nawiązuje jeszcze, krytykując ją jednocześnie,

J. Tinctoris w traktacie „Complexus effectuum musicae”, kiedy wymienia 20 działań muzyki,

a wśród nich leczenie chorych (W. Tatarkiewicz: 1967).

Antropocentryczne pojmowanie muzyki w okresie renesansu jako wyrazu przeżyć

ludzkich zbliża muzykę nie tylko do psychologii, ale i do medycyny. Prócz wymienionych

systemów analogii – tonacja, element, sok, temperament, planeta dostrzegane są paralele

pomiędzy plusem a rytmem muzycznym. Prowadzi to do dopasowywania muzycznej miary

czasowej do ludzkiej homo mensura, tzn. do „uderzeń pulsu spokojnie oddychającego i

śpiewajacego człowieka”. Motyw homo mensura podejmuje w XVI w. Zarlino w postaci

medycznej teorii rytmu (zob. wyżej). Wychodząc z założeń filozofii panteistycznej oraz

opierając się na medycznej nauce o temperamentach, tworzy on koncepcję pochodzenia

muzyki, która prowadzi go m. in. do stwierdzenia leczniczych możliwości harmonii

muzycznej.

W II rozdziale I tomu „Institutioni harmoniche” Zarlino wymienia szereg leczniczych

działań muzyki, takich jak: uśmierzanie bólu, przywracanie słuchu, leczenie szaleństwa,

przepędzanie zarazy (J. Moller 1974). Podobnie Marsilius Ficinus zaleca muzykę przeciwko

szerzeniu się chorób epidemiologicznych w swym piśmie contra alla peste uważając, że

muzyka pełni tu rolę czynnika emocjonalnego zwiększającego odporność na choroby poprzez

przeciw działanie nastrojom chorobotwórczym. Nadal, tak jak w średniowieczu, leczy się za

pomocą muzyki przede wszystkim melancholię (Andre du Laurens 1597; R. Burton 1621), a

także stany maniakalne, w których muzyka i śpiew mają cieszyć chorych i odpędzać ich lęk i

smutek (Barthelemy de Glanville 1556).

5. JATROMUZYKA XVII I XVIII WIEKU

Wieki XVII i XVIII są okresem przełomowym w rozwoju „muzycznej sztuki

lekarskiej”, obfitującym w traktaty z zakresu „medycyny muzycznej”. Decydujące znaczenie

dla nauk przyrodniczych w owym czasie posiada odkrycie krążenia krwi przez Williama

Harveya oraz kartezjanska filozofia dualizmu mechanistycznego, zgodnie z którą wszystkie

zjawiska natury wyjaśnia się przez proste prawidłowości fizykalne. Ciało jest maszyną

poruszaną przez nieustatnne ciepło w sercu, które rozchodzi się po całym organizmie.

Najruchliwsze i najsubtelniejsze części krwi docierają do „jam mózgu” i tam tworzą tchnienia

duchowe (spiritus animales), rodzaj powietrza składającego się z bardzo szybko

poruszających się drobnych ciał (W. Szumowski 1961). Pośredniczą one między ciałem a

duszą, a od ich prawidłowego harmonijnego ruchu, tzn. od niezaburzonego przebiegu

ruchowego wszystkich funkcji organizmu, zależy zdrowie człowieka. Również choroby

psychiczne wynikają z bezładnego ruchu spiritus, który może być spowodowany np.

kwaśnością soków, działaniem czynników toksycznych lub silnymi namiętnościami.

Szybkość ruchu tchnień duchowych zależy od temperamentu ludzi, ale ruch ten może być

zmieniany pod wpływem czynników zewnętrznych, np. poprzez muzykę.

Z założeń dualizmu i materializmu mechanistycznego powstają w medycynie szkoły

jatromechaników, jatrofizyków, jatromatematyków i jatrochemików. W analogiczny sposób

jako jatromuzyka (jatros – grec. lekarz) nazywana jest mechanistyczna koncepcja leczenia

przy użyciu muzyki. Kierunek mechanistyczny odciska swe piętno także na estetyce

muzycznej. Rozpowszechniona w owym czasie teoria afektów, zwana patologią muzyczną

(R. Schafke 1934), głosząca, że w muzyce można wyrażać określone, jednostkowe, konkretne

stany uczuciowe, czyli afekty nie jest w epoce racjonalizmu przejawem emocjonalnego

podejścia do muzyki. Afekty obrazowane w muzyce przez często sereotypowe zwroty,

obejmujące niezliczoną ilość „figur”, tzw. loci topici, były jakościami niepsychicznymi,

statystycznymi. Nie była wówczas znana psychologiczna interpretacja dynamiki emocji (M.

Bukofzer 1970).

Teoria afektów w muzyce opiera się na klasyfikacji afektów Descartesa, a także

związana jest z tradycyjną nauką o temperamentach. I tak Mattheson wzorując się na

kartezjańskim opisie afektów, wnioskuje, że „ponieważ radość jest rozszerzeniem tchnień

duchowych, to najlepiej wyrazić ją szerokimi interwalami, natomiast smutek będący ich

ścieśnieniem wyrażają najwierniej małe interwały” (J. Mattheson 1739 s. 14). Tego rodzaju

analogie uwzględniano przy wyjaśnianiu afektywnego wpływu muzyki na człowieka,

przyjmując przy tym, że temperament słuchacza gra tu zasadniczą rolę. Muzyka wywołuje

taki afekt, na jaki człowiek jest szczególnie podatny. „Dlatego melancholicy, ludzie z

wolnym sokiem, nie lubią wysokich i częstych klauzul, gdyż ruch harmoniczny nie jest

zgodny w czasie z ich powolnym ruchem i zamiast pociechy… uraża słuch swymi silnymi

pobudzeniami…” (A. Kircher: Musurgia universalis. T. I, ks. VII, cz. I, Problem VI, cyt. za

W. Szestakowem 1971, s. 198). Ale tylko harmonijny dźwięk posiadający pondus, numerus i

mensura w określonych stosunkach liczbowych może działać leczniczo, stwierdza A. Kircher,

nawiązując tym samym do tradycji (tamże t. II, ks. IX).

W XVII i XVIII w. muzyka otrzymuje znaczenie lecznicze, gdyż może kierować

przebiegami ruchowymi, czyli mechanizmem organizmu. Powietrze wprowadzone przez

muzykę w drgania przenika przez skórę, wprowadzając w analogiczne drgania tchnienia

duchowe, a za ich pośrednictwem mięśnie i inne struktury anatomiczne. W XVIII w. sądzi

się, że drgania te są przenoszone przez włókna nerwowe lub płyny ludzkiego ciala drogą

przebiegów rezonansoych, przy czym zależnie od jakości i ilości drgan dźwiękowych

zachodzą odpowiednie zmiany w cyrkulacji soków lub w napięciu włókien nerwowych. W

ten sposób mogą być usunięte czynniki patogenne, tj. zaburzenia krążenia i napięcia tkanek.

Od rodzaju drgań powietrza zależą też odczucia i afekty słuchacza, np. odczucie bólu

powstaje wskutek gwałtownego ruchu włókien lub płynów nerwowych. Może ono zostać

uśmierzone, gdy muzyka narzuci nerwom inne ruchy. Harmonijne drgania dźwięku

muzycznego przezwyciężają drgania nieregularne w organizmie, spowodowane chorobą.

W omawianych wiekach muzykoterapia doświadcza szerokiego zastosowania

praktycznego. Szczególnie interesującym przykładem leczniczego wykorzystania muzyki jest

tarentyzm, tarentismus, choreomania, tarentulizm, Tanzwuth (J. Hecker 1832), pląsawica.

Pojawiające się od XI w. epidemie, polegające na „żądzy” tańczenia, tłumaczone w XVII i

XVIII w. toksycznym działaniem jadu pająka tarantuli wystepującego w okolicach Tarentu,

mogly być wyleczone jedynie za pomocą gwałtownego tańca i śpiewu (pizziche tarentate) z

towarzyszeniem hałaśliwych instrumentów: bębenków, piszczałek, fletów, klarnetów, dudów

i przede wszystkim skrzypiec (D. Carpitella 1966, s. 5). ‘Muzyka działając za pośrednictwem

słuchu na sąsiadujące włókna mózgowe, w których znajdują się skoagulowane przez jad

tarantuli tchnienia duchowe, wstrząsa nimi usuwając koagulację, a także poprzez szaleńczy

taniec powoduje wydzielanie potu, wraz zktórym spływa trucizna” (C. Baglivi 1704, s. 579).

Im wyższy i im bardziej jaskrawy dźwięk instrumentu, im szybsza i głośniejsza muzyka, tym

lepszy jest efekt leczenia. Były to żywe tańce, o zaakcentowanym rytmie, ze stalym

accelerando. Od tarantyzmu wywodzone jest pochodzenie tarantelli, tanca imitującego ruchy

pająka (G. Rouget 1977). A. Janikowski (1864, cyt. za M. Długokęckim 1976) podaje, że do

jego czasów zachowały się nazwy panno rosso, panno verde, cinque tempi, moresca, atena,

spallata na określenie muzyki stosowanej w choreomanii (zob. tamże s. 130).

Osobne miejsce w historii terapii muzycznej XVII w. zajmują traktaty A. Kirchera, w

których wyjaśnia on afektywne możliwości muzyki oraz daje jeden z ciekawszych opisów

jatromuzyki. W IX księdze „Musurgia Universalis” pt. „Magica” tłumaczy on medyczne

właściwości muzyki w sposób fantastyczno-mistyczny. Na określenie nadzwyczaj silnego

przyciągania dusz ludzkich przez muzykę i zmuszania ich do afektów, wprowadza on pojęcie

magnetyzmu muzycznego. Zaleca on tworzenie specjalnej muzyki „patetycznej” czyli

uczuciowej: „Jest to harmoniczne melotesia lub kompozycja tworzona przez doświadczonych

twórców muzyki (musurgus) z takim artyzmem i umiejętnościami, że jest ona w stanie

wywołać w duszy słuchacza dowolny afekt” (cyt. za W. Szestakowem 1979, s. 186-223).

Muzykę nazywa on najlepszą medycyną i we wspomnianej IX księdze „Musurgia

Universalis” oraz w „Phonurgia nova” pisze o magii muzyczno-lekarskiej, podając trzy

możliwości muzycznej Wunder-Cur: 1 z użyciem sił nadprzyrodzonych, 2 przy udziale sił

szatańskich i 3 naturalną drogą, tzn. jedynie poprzez muzykę.

ZAKOŃCZENIE

Opis dziejów poglądów na lecznicze działanie muzyki można kontynuować po dzień

dzisiejszy. Zatrzymujemy się tu jednak na wieku XVIII. Następne stulecie przygotowuje

bowiem powstanie muzykoterapii opartej na podstawach naukowych. Pojawiają się pierwsze

badania empiryczne, powstają pierwsze laboratoria, w których prowadzi się eksperymenty z

zakresu psychplpgii muzyki. Zagadnienie to wymaga już nowego opracowania, nie

mieszczącego się w ramach niniejszego artykułu.

Z przedstawionego tu rysu historycznego wynika natomiast, że lecznicze właściwości

muzyki dostrzegano i wykorzystywano w praktyce począwszy od najwcześniejszych stadiów

rozwoju ludzkości, choć nie wszystkie wieki wykształciły odrębne teorie leczniczo-

muzyczne. Powstałe teorie dotyczyły korzystnego wpływu muzyki zarówno na chore ciało,

jak i na zaburzoną psychikę. Sfera cielesności i zmysłowości oraz sfera ducha inspirowały na

przestrzeni dziejów dwa biegunowo różne rodzje muzyki. Dostrzegamy to w koncepcjach

reprezentujących z jednej strony intelektualne i idealistyczne podejście do muzyki

(pitagorejska katharsis, platońska teoria ethosu, czy nie przedstawiona tu XIX wieczna

metafizyka muzyczna), z drugiej zaś strony – w koncepcjach podkreślających silne przeżycie

emocjonalne, jak w przypadku ekstatycznej muzyki kultowej misteriów orfickich, w rytuałach

leczniczych kultur pierwotnych, w arystotelesowskiej katharsis, czy w wybuchających

począwszy od średniowiecza aż po XVIII w. „epidemiach” tanecznictwa.

Te dwa bieguny: noetyki i retoryki, jak je określa R. Schafke (1934), odkrywa

również współczesna muzykoterapia. Pierwszy z nich widzimy w neopitagorejskim nurcie

„szkoły szwedzkiej” z lat 40-tych oraz w egzystencjalnym kierunku metafizyczno-religijnym

H. Giltaya i L. Grote, rozwijającym się w latach 50-tych na gruncie niemieckim. W centrum

zainteresowań pozostaje tu duchowe przeżywanie muzyki, w rodzaju sublimacji i docierania

poprzez muzykę do najgłębszej istoty naszej osobowości.

Drugi biegun, związany bardziej z empirią kliniczną, reprezentowany jest przez

większość ośrodków muzykoterapeutycznych. Wykorzystuje się tu silne emocjonalne

wielokierunkowe działanie muzyki, obejmujące różne sfery osobowości (motoryczną,

emocjonalno-popędową i poznawczą), umożliwiające pacjentowi odreagowanie silnych

emocji negatywnych, ułatwiające mu komunikację z innymi ludźmi, dające mu przeżycie

kompensacyjne obok kreatywnego i estetycznego.

Współczesna muzykoterapia nawiązuje w swych celach i metodyce do synkretyzmu

sztuki pierwotnej i antycznej, włączając do terapii całą sytuację, w której stosowane są środki

muzyczne, a więc także werbalizację przeżycia muzycznego i produkcji dźwiękowych na

instrumentach, włączając śpiew, taniec, słowo, gest, dźwięk, a nawet rysunek przy muzyce.

Kompleksowość oddziaływania muzykoterapii ma nie tylko walor terapeutyczny, lecz

również ofiarowuje bogactwo materiału diagnostycznego pacjenta.

Możliwości tej nowej dyscypliny nie są jeszcze w pełni wykorzystne, jak również nie

wydają się wykorzystane w pełni zasoby i inspiracje, które można czerpać z wiecznie ciągłej i

żywej tradycji.

THE HISTORY OF OPINIONS ON THE THERAPEUTICAL

ACTIVITY OF MUSIC

Document Outline