QPrint

Czesław Zgorzelski

ROMANTYZM W POLSCE
Szkic popularno-syntetyczny

Charakterystyka romantyzmu jako kierunku literackiego nie jest zadaniem łatwym. Nie

tylko dlatego, że jest to zjawisko bogate i złożone, takie przecie bywają zazwyczaj wszystkie siły
kształtujące  przemiany  w  dziejach  sztuki  literackiej.  Romantyzm  nastręcza  specjalne,  dodatkowe
trudności. Jest to bowiem zjawisko z założeń swych wielokierunkowe i „rozwichrzone", z zasady
wyłamujące  się  spod  działania  jakichkolwiek  formułek  i  nakazów  z  góry  narzucanych;  zjawisko
świadomie  unikające  ujmowania  własnych  tendencji  w  wyraźnie  określane  ramy  szczegółowych
wskazań nowej, realizowanej dopiero poetyki.

Sprawa zaś komplikuje się jeszcze bardziej, jeśli na romantyzm spojrzeć historycznie, jeśli

spróbować ująć go w całej grze różnorodnych kierunków ówczesnej literatury, w całej dynamice sił
oddziaływujących  wtedy  na  kształtowanie  się  nowych  dróg  poezji.  Bo  niesłuszne  i  wielce
upraszczające  jest  mniemanie  o  jednolitości  tendencji  rządzących  rozwojem  literatury.
Doświadczenie poucza, iż nigdy tak nie bywa. Obok tendencji głównych, przodujących w danym
okresie, istnieje zawsze wiele innych, bądź to zdetronizowanych już w stosunku do znaczenia, jakie
odgrywały w poprzednim etapie, bądź też pretendujących dopiero do przewodnictwa w najbliższej,
nadchodzącej  zmianie  dążeń  literackich.  Zmiany  zresztą  dokonują  się  o  wiele  częściej  i  bardziej
stopniowo, niż się to powszechnie przypuszcza.

Na zarysowanie wszystkich przejawów romantyzmu i czynników kształtujących główne

jego kierunki trudno się kusić w szkicu, który ma być jeno ogólnym rzutem oka na całość
zjawiska.

Zmierzając przeto do historycznego ujęcia romantyzmu w Polsce — wypadnie się

ograniczyć do wskazania tych tylko sił, które w procesie kształtowania się tego kierunku odegrały
rolę  decydującą,  pomijając  zjawiska  epizodyczne,  peryferyjne,  w  małym  stopniu  jedynie
oddziałujące  na  główny  nurt  ówczesnych  przemian  w  literaturze.  Ale  jednocześnie  pamiętać
będziemy,  że  przemiany  te  zachodzą  nie  tylko  u  wstępu  do  okresu,  który  zwiemy  romantyzmem
i nie tylko w jego końcowym etapie. Zmiany te właściwie nigdy nie wygasają; i romantyzm — jak
każde  tego  rodzaju  zjawisko  w  literaturze  —  jest  kierunkiem  rozwijającym  się  bez przerwy, stale
się przekształcającym, nieustannie, choć stopniowo zmieniającym swe poprzednie oblicze.

I jeśli ktoś chce wytworzyć sobie o nim pojęcie, jako o zjawisku historycznym, winien ująć

go w jego ówczesnej, poetycko aktualnej sile, w dynamice starć różnych tendencji i skłonności,
a także w ewolucji wewnętrznych jego przemian, zwrotów i przekształceń - jako rezultatu tych
właśnie różnokierunkowych starć tamtych czasów.

Romantyzm w Polsce w pierwszym okresie swego rozwoju kształtuje się — oczywiście —

w  walce  z  tendencjami  poprzedniego  etapu,  głównie  z  teorią  i  praktyką  poetycką  dwu
podstawowych kierunków lat poprzedzających: klasycyzmu i sentymentalizmu. Konflikt między
tymi  dwoma  od  lat  współdziałającymi  ze  sobą  kierunkami  z  jednej  strony  a  romantyzmem  —
z  drugiej  —  nie  był  tylko  konfliktem,  dwu  odmiennych  tendencji  stylizacyjnych.  Wynikał
z przyczyn głębszych, sięgających do zasadniczych różnic w pojmowaniu życia i w ocenie jego
wartości. Romantyzm przynosił odmienną postawę artysty wobec świata i sztuki, przy tym był to
nie  tylko  odmienny  typ  widzenia  rzeczywistości,  ale  także  inny  sposób  jej  poetyckiego
interpretowania, odmienny ton odczuwania świata i sensu jego istnienia.

Klasycyzm opierał się o racjonalistyczne próby ujęcia wszelkich zjawisk życia. Wierzył

w możliwość rozwiązania rozumem wszystkich jego zagadek i trudności. Wytworzył sobie
pojęcie p świecie jako zamkniętym, harmonijnym, uporządkowanym systemie, który da się ująć
bez reszty rozumem i doświadczeniem człowieka. Można by rzec, że do takiego właśnie świata

tęsknił, że tworzył go w myśli jako organiczną, zamkniętą w sobie, samowystarczalną
i uporządkowaną jedność. I stąd też — naczelne dążenie sztuki klasycystycznej, by jak najpełniej
świat ten wyrazić, ukazać go w całości, w zaokrągleniu, w przejawach harmonii i porządku
wewnętrznego, w celowym, przejrzystym układzie. Wyrastał ze stylu życia na wielkich dworach
— z atmosfery etykiety salonowej i stylem tym oraz etykietą chciał normować również wszystkie
zjawiska życia literackiego.

Toteż estetyka klasycyzmu staje się estetyką ładu i porządku, która nie lubi półcieni,

półtonów, niejasnego, mglistego obrazu — estetyką, która zmierza do klarownego, jasnego
ukazywania przedmiotu w całej jego pełni, w skończonych, zamkniętych, kształtach.

Inaczej — romantyzm.

Wypływa on z przeświadczenia, że rzeczywistość oglądana zmysłami nie mieści w sobie

wszystkich  sił  bytu.  Co  więcej:  że  świat  zjawisk  nadprzyrodzonych,  ukrytych  niejako  poza
powierzchnią tego co możemy doświadczyć zmysłami, wnosi najwyższe, naczelne wartości życia.
A zatem: świat zjawisk materialnych nie zamyka w sobie sensu istnienia, ale wręcz odwrotnie —
otwiera dopiero perspektywy ku czemuś, co jest poza nim, prowadzi człowieka ku światom, których
wymiarem  jest  —  nieskończoność.  I  cała  natura  ludzka  —  w  myśl  założeń  romantyzmu  —  ku
światom tym się wyrywa, tęskni za nimi, myślą ku nim podąża. Otoczenie, ziemia, świat urządzeń
doczesnych,  ludzkich,  nie  mogą  człowiekowi  wystarczyć.  Romantyk  buntuje  się  przeciw  nim,
dostrzega  ich  ograniczenie,  krępują  go  ich  więzy  -  zwraca  się  przeto  swą  istotą  ku  światom
lepszym.

Odczucie nieskończoności staje się potrzebą jego duszy.

Autor podpisany kryptonem Kł... w artykule O idei i uczuciu nieskończoności

powiada, że:

im więcej człowiek zasługuje na nazwisko człowieka i oddala się od zwierzęcości, tym to uczucie i ta potrzeba

[tzn. uczucie i potrzeba nieskończoności] żywszymi i trwalszymi się stają; są one jakby uwieńczeniem
człowieczeństwa.

A w zakończeniu tegoż artykułu czytamy:

Daj mi punkt stały, który by mi za oparcie służył — oto jest pierwsza filozofa potrzeba; postaw mnie nad

brzegiem nieskończoności i niech przeczuwam niezmierność — takie być powinno ostatnie jego życzenie.

„Wrodzoną jest w sercu człowieka tęsknota do świata nadzmysłowego...” — powtarza za

teoretykami romantyzmu F. S. Dmochowski w r. 1825 i próbując umotywować w ten sposób
wprowadzenie do poezji zjaw z tego nadzmysłowego świata, dodaje:

Za życia jeszcze pragnie się z nim połączyć, porozumiewać; wyobraźnia jego zapala się, każde miejsce

samotne, spustoszone, ciemne lasy, przepaści gór zaludnia nadzmysłowymi istotami.

Ale najbardziej miarodajny jest tu — oczywiście — głos Mochnackiego:

Chwile czystego, niestępionego wzroku duszy i głębokiej na ułomną połowę jestestwa niepamięci otwierają

nam  odwieczne  źródła  nieskończoności;  światło  i  noc,  szum  wiatru,  kołyszącego  wierzchołki  starożytnych  gajów;
wesołość i rozrzewnienie; harmonia chórów i łoskot gromu: wszystko to rozwija w nas religijną tęsknotę. Myśl przenosi
się  do  źródeł  czasu  i  przestrzeni,  tajemnice  niepojęte  dla  rozumu,  nieokreślone  zwyczajnym  brzmieniem  słów
rozwiązuje uczucie: i tam dopiero, gdzie nie wystarczają zwyczajne rozumowania, mieszka niewątpliwa pewność; gdzie
ustają dowody, zaczyna się rzeczywistość w Poezji  [...].

Ze stanowiska tego wypływają dalsze, bardziej szczegółowe postulaty poetyki

romantycznej: istoty świata, całej prawdy jego rzeczywistości nie da się ująć w pełnych,
zamkniętych, precyzyjnie zarysowanych kształtach. Mnogość i różnorodność jego zjawisk,

odczucie nieskończoności przenikające życie człowieka — domagają się utworzenia obrazu
o kształtach odmiennych od tych, które nadawała mu sztuka klasycystyczna

„Płody sztuki szczególnie foremne i poprawne nie zachwycają nigdy widza i nie czynią na

nim głębokiego wrażenia” — powiada autor cytowanego już artykułu O idei i uczuciu
nieskończoności. A dalej nieco dodaje:

[...] piękno w poezji, ukazując nam kształty skończone, ocucać w nas przecież, równie jak piękno

w malarstwie i snycerstwie, uczucie nieskończoności powinno.

A więc nie pełny, zaokrąglony, zamknięty utwór — ale dzieło fragmentaryczne, bez

początku  niekiedy  i  końca,  literatura  otwartych  konstrukcji  poetyckich,  sugerująca  czytelnikowi
perspektywy przesuwania jego granic — w nieskończoność. Nie: klarowne, jasne, proporcjonalnie
rozmierzone  kształty  zamkniętej  całości,  ale  dzieła  rozwijające  swą  wypowiedź  skokami
nierównych  rozmiarów,  o  kompozycji  zawiłej,  nerwowej,  podkreślające  ostro  autonomiczny
charakter  poszczególnych  cząstek  konstrukcji.  Nie:  ład,  harmonia  i  podporządkowanie  jednych
elementów  organizmu  literackiego  innym,  ale  spiętrzenie    narastających  konfliktów,  rozsadzające
wymiary  dzieła  od  wewnątrz;  niepokój  linii  kompozycyjnych  jako  wyraz  dynamiki  świata,
dysonans;  zestawienie  obok  siebie  różnych  wartości  estetycznych  -  jako  jeden  ze  środków
odtwarzających starcie sił, rządzących życiem człowieka.

Stąd więc — te znamienne objawy, kompozycji, romantycznej: rozpoczynanie opowieści od

środka fabuły, rozbijanie narracji wstawkami w postaci oddzielnych utworów; pieśni, ballad, gawęd
- słowem: wplatanie w utwór wyodrębnionych organizmów poetyckich tzw. metodą „szufladkową”.
Ileż takich szufladek w Konradzie Wallenrodzie: i Hymn do Ducha św., i Pieśń o Wilii, i Pieśń oraz
Powieść  Wajdeloty  i  ballada  Alpuhara...  Tak  też  bywa  w  innych  utworach  tego  czasu  (por.  np.
gawędę Kaprala w Dziadach czy Grzegorza w Kordianie, pieśń masek w Marii, Rusałkę w Żmii),
Stąd  także  —  przetasowywanie  kolejności  chronologicznej  zdarzeń,  ujmowanie  fabuły
w  wycinkach  jeno,  czasem  nawet  luźno  ze  sobą  powiązanych,  zjawisko,  które  nazywamy
fragmentarycznością  konstrukcji  romantycznych.  Stąd  wreszcie  —  wprowadzanie  pozornych
zakończeń,  które  nie  stanowią  jeszcze  definitywnego  zamknięcia  sprawy;  wiązanie  utworów
w cykle — jakby z sugestią dalekich, nie kończących się perspektyw życia.

Z tym pierwszym, podstawowym punktem odmiennego widzenia rzeczywistości przez

romantyków  wiąże  się  inny  jeszcze,  niemniej  zasadniczy,  spór  ich  z  klasykami.  Można  by  go
nazwać  sporem  teoriopoznawczym.  Chodzi  o  zakres  i  możliwości  poznania  przez  człowieka  tych
innych,  nadprzyrodzonych  dziedzin  życia.  Rozum  nie  może  tu  —  oczywiście  —  wystarczyć.
W  dążeniu  do  poznania  rzeczywistości  wykraczającej  poza  sferę  poddaną  doświadczeniu
zmysłowemu  jest  raczej  przeszkodą  —  a  nie  pomocą.  Nie  rozum  uczonego,  starca  ze  szkiełkiem
w oku, ale intuicja, „wiara i czucie" ludzi prostych, gminu prowadzi do zrozumienia prawdy.

Romantyczność Mickiewiczowska służyć tu może jako najwymowniejszy przykład

w twórczości literackiej. Poeta nie lekceważy bynajmniej rozumu, nie odrzuca jego pomocy
w poznawaniu rzeczywistości materialnej. Odwrotnie nawet: wysoko podnosi jego możliwości
w zakresie zjawisk przyrodzonych, w poznawaniu prawd natury.

...Martwe znasz prawdy, nieznane dla ludu,
Widzisz świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce...

Uczony poznaje dziedziny niedostępne umysłowi zwykłego, prostego człowieka. Cały

świat atomu — w proszku, w drobnym pyłku, w iskierce oddalonego od nas o tysiące lat światła.
Wielki to zakres wiedzy i szerokie możliwości poznania prawd świata martwego, świata
materialnego! Niemniej przecie — ograniczony to zakres i ograniczone możliwości!

Nie znasz prawd żywych, nie obaczysz cudu!

Bo — by te prawdy żywe świata nadzmysłowego zobaczyć — trzeba mieć serce, które umie

czuć, trzeba mieć „czucie i wiarę”, i trzeba im tak ufać, jak ufa „gawiedź” w balladzie
Mickiewicza; trzeba tak czuć i wierzyć, jak czuje i wierzy lud prosty, zwany przez poetę gminem.

I tak dochodzimy do trzeciej właściwości romantycznego widzenia świata. Nazywamy ją

zazwyczaj ludowością. Bo ludowość romantyczna — to nie tylko entuzjazm dla literatury ludowej,
naśladowanie piosenek i podań tradycyjnych, to nie tylko dążenie do wzbogacenia środków wyrazu
o  cały  zasób  ludowych  wątków,  motywów,  gminnej  metody  rozwijania  opowieści,  ludowych
sposobów  wyrażania  się,  doboru  słów,  porównań  i  metafor,  kształtowania  zdań,  powtórzeń
i refrenów. Ludowość romantyczna — to także dążenie do ludowego widzenia rzeczywistości, do
ludowej  oceny,  świata  i  naiwnej  interpretacji  życia.  Ludowość  romantyczna  —  to  także  przyjęcie
całego systemu wierzeń, obrzędów i zwyczajów ludowych, jako wartości, które mają swe własne,
głębsze,  uzasadnienie,  najczęściej  etyczne;  —  swe  własne  poetyckie  znaczenie,  nieraz
metaforyczne  czy  nawet  symboliczne.  Konsekwencją  tej  postawy  jest  zarówno  protest  przeciw
krzywdzie  społecznej  (czego  przykładem  mogłaby  służyć  choćby  Rybka  Mickiewiczowska  czy
scena  z  widmem  Pana  w  Dziadów  cz.  II),  jak  i  przyjęcie  wiary  ludu,  jego  przeświadczenia
o całkowitej realności świata duchów i upiorów. Świteź, Świtezianka, Dziadów cz. II — służyć by tu
mogły  dostateczną  ilustracją,  jeśliby  już  się  zamknąć  w  kręgu  poezji  Mickiewiczowskiej.  Jakżeż
daleko  od  tego  stanowiska  pozostawały  pozycje  poezji  sentymentalnej,  chętnie  przecie
podtrzymującej  efekt  swych  wytworów  dreszczykiem  grozy  upiorowej,  czy  rozrzewnieniem
spływającym  wraz  z  istotami  zza  grobu,  ukształtowanymi  na  wzór  cieniów  osjanicznych.  Ale  te
upiory,  i  cienie  sentymentalne  nie  jawią  się  tam  wcale  jako  wyraz  wiary  w  prawdziwy  istnienie,
zaświatów, w to, że świat nasz zawiera wiele niespodzianek, o jakich ani się śniło filozofom, i nie
stanowią  bynajmniej  rezultatu  ludowej  koncepcji  rzeczywistości,  nie  są  elementem  związanym
integralnie z ludową interpretacją sił rządzących w świecie.

Romantyzm patrzał zresztą inaczej nie tylko na istoty reprezentujące siły nadprzyrodzone,

patrzał przecie odmiennie i na człowieka, i na cały świat otaczających go zjawisk natury.

Klasycystyczna estetyka ładu, dążenie do unormowania świata i tu narzucały swe

konsekwencje.  Poezja  tamtych  czasów  unormować  także  pragnie  człowieka  —  i  to  w  dwojakim
znaczeniu.  Po  pierwsze  —  dzieli  ludzi  na  kategorie  i  w  indywidualnych  jednostkach  dostrzega
przede  wszystkim  reprezentantów  tych  kategorii.  Nie  chce  widzieć  w  ich  psychice  odrębnych,
niezależnych  światów  o  rysach  niepowtarzalnych.  Stwarza  ich  typy,  wychwytuje  kilka
znamiennych cech, by z materiału tego ukształtować makietę, reprezentującą pewien rodzaj ludzi.
Jest  więc  poezją  typizującą;  poezją,  która  generalizuje,  która  dostrzega  przede  wszystkim
podobieństwa gatunkowe — a nie różnicę indywidualne.

Po wtóre — klasycystyczna estetyka ładu unormować pragnie człowieka przez narzucenie

mu  wzoru,  poddanie  idealnego  przykładu,  wskazującego,  jak  postępować  należy.  W  rezultacie
poezja  stwarza  nie  żywych  ludzi,  lecz  mity  o  nich,  wykuwa  im  posągi  marmurowe,  nieruchome,
statyczne,  przeznaczone  jak  gdyby  na  piedestał  pomników.  Jest  więc  poezją  idealizującą,
uwznioślającą  ludzi  i  przedmioty  z  nimi  związane,  potęgującą  świadomie  ich  rysy  —  jest  poezją
daleką  w  swej  metodzie  twórczej  od  realistycznego  zasugerowania  czytelnikowi  prawdy
stwarzanego  świata  poetyckiego  za  pomocą  ukształtowania  jego  elementów  na  modłę
rzeczywistości przeciętnej.

Taką idealizującą metodę stosuje klasycyzm nie tylko przy stwarzaniu postaci swych

bohaterów. Tą drogą idzie także przy kształtowaniu całego świata otaczającej ich przyrody.
Klasycyzm nawiązywał wprawdzie w teorii do Arystotelesowej zasady tzw. „naśladowania natury”,

ale interpretując ją po swojemu, przekształcił tak radykalnie, że sam Arystoteles nie potrafiłby
rozeznać w niej swych myśli. Mochnacki przemiany te tak oto ujmuje:

Za pierwszą zasadę [...] położono, że celem sztuki jest naśladowanie natury. A że przyrodzenie ma swoje

piękności i straszydła, swój powab i odrazę, dodano więc, że celem sztuki jest naśladowanie pięknej natury.

Lecz wkrótce postrzeżono, że sztuka w tworach swoich znacznie różniła się od natury.

Płody  sztuki  miały  ten  sam  kształt  i  te  same,  co  w  naturze,  rozmiary.  Kopia  z  wielu  względów
podobna  była  do  oryginału.  Małej  tylko  rzeczy  nie  dostawało:  to  jest  niewidomego  ducha,
rozpostartego  w  naturze,  czyli  życia,  czyli  myśli,  czyli  ruchu.  [...]  Na  to  samo  użalał  się  potem
malarz  i  poeta.  Wszyscy  przyznawali  jednomyślnie,  że  zła  zasada.  Filozof,  chcąc  pomóc
współbraciom swoim, tak zaczął rozumować: [...] „Przyznaję więc, że mylna Jest owa zasada. [...]
A  zatem  porzućcie  drogę  naśladownictwa.  Oddalcie  się  od  natury.  Nie  pokazane,  nie  istniejące
w  niej  wymyślajcie  wzory.  Twórzcie  sobie  idealne  formy.  Te  idealne  formy  niechaj  będą
piękniejsze i doskonalsze od form rzeczy w świecie materialnym. Tym sposobem, w mocy waszej
będzie  przewyższyć  naturę,  której  na  drodze  niewolniczego  naśladownictwa  ani  wyrównać
mogliście”.

Zaczęto więc idealizować naturę. [...]
Zmieniła [...] teoria sztuki główne założenia swoje. Winkelman, którego pamięć Szelling tak

czcić i wielbić każe, jak pamięć dobroczyńców ludzkości, zachwycony pięknością form
starożytnego kunsztu powiedział: że produkcja idealnej, od rzeczywistej spanialszej natury, a z
wyrazem niewidomego ducha ściśle spowinowaconej, jest najwyższym sztuki zamiarem.

Podobne zasady rządziły także praktyką sentymentalizmu. Z tą tylko różnicą, że nie sięgał

on  tak  wysoko.  Kreował  postaci  nie  na  miarę  tragedii,  ale  według  skromniejszego  wymiaru:
melodramatu.  Nie  o  posągach  na  pomniki  myślał  —  lecz  o  statuetkach  na  ogrodowym  klombie.
I nie ideał wielkiego człowieka: wodza, rycerza czy filozofa miał przedstawiać, lecz wzór czułego
kochanka, zwykłego, przeciętnego człowieka w zwykłych, potocznych warunkach, tym jednak od
innych  się  wyróżniającego,  że  najczulej,  najwierniej  i  najrzewniej  kochającego.  Sentymentalizm
wyrastał  w  oparciu  o  mieszczański  styl  życia,  stawał  się  wyrazem  tęsknot  i  pragnień  ówczesnej
burżuazji. W codziennej szarzyźnie mieszczańskiego żywota powstawało w głębi duszy pragnienie
choćby niewielkiej dawki czułych wzruszeń. Zaspokajano je namiastką tkliwych uczuć, namiastką
żalu, który stawał się smuteczkiem, namiastką przyrody, która stawała się płótnem dekoracyjnego
malowidła.  A  więc  i  tu  —  ta  sama  zasada  typizacji  szablonowych  uczuć,  to  samo  dążenie  do
wyidealizowania  postaci  i  ta  sama  skłonność  do  zamykania  scen  w  ramach  stereotypowej,
ogólnikowo zarysowanej, konwencjonalnej scenerii: strumyka, jaworu, księżyca, śpiewu ptasząt...

Romantyzm i w tej dziedzinie zaznaczył swe własne odmienne rozwiązania poetyckie.

Przede wszystkim przeciwstawił się tak swoiście przez klasyków stosowanej zasadzie naśladowania
natury:  „Początkiem  piękności  [...]  nie  może  być  natura"  —  powiada  J.  B.  Ostrowski,  krytyk
romantyczny,  w  recenzji  Kursu  poezji  Korzeniowskiego  —  ale  wyłącznie  i  koniecznie  myśl  jako
zasada  piękności,  jako  źródło  życia  [...]”.  Podobnie  przed  nim  jeszcze  wypowiada  się  Michał
Grabowski:

Człowiek [,..] czuje nieraz nadmiar życia, [...] dusza jego szuka, co by mogło jej odpowiedzieć i nie znajduje

nic, co by było tutaj jednej z nią natury. Przedmioty tej sympatii są i w innym świecie, z którego i ona pochodzi; więc
się zwraca, zagłębia sama w sobie, chce znaleźć w kontemplacji własnych wrażeń ideał, którego w materialnym nie
było świecie.

A nieco dalej tamże znów czytamy:

Tak więc poeta nie naśladuje materialnej natury, on tylko przez jej zmysłowe symbola intelektualne swoje

pojęcia wyraża, on jej nie naśladuje, bo wzory jego kreacyj są tylko w jego duszy; lecz przywiązany do ziemi częścią
fizyczną swej istności, on musi na niej szukać znajomych kształtów, którymi by odziane jego myśli mogły innym
komunikować wrażenia według jego intencji.

A jeszcze dalej Grabowski powiada krótko: „Poeta nie naśladuje, ale tworzy”.

A więc — myśl, pojęcie ukształtowane w sposób poetycki, na wzór rzeczywistości i w

ścisłym z nią związku. Ten związek z konkretnym światem i konieczność plastycznego,
wizualnego obrazu jeszcze wyraźniej podkreśla Mochnacki w rozprawie O duchu i źródłach
poezji w Polszcze z r. 1825:

[...] prawdziwa Poezja to jest taka, która wypływając z uczuć nieskończoności nadaje zmysłową, dotykalną

barwę wewnętrznym spirytualnym zjawiskom; idealny porządek przeistacza na materialny i tłumacząc bliższe
powinowactwo umysłu z przyrodzeniem, jeżeli nie rozwiązuje, to przynajmniej czyni mniej zawiłą l wątpliwą
najwyższą bytu zagadkę [...].

Tę zagadkę bytu próbuje romantyzm rozwiązać przede wszystkim na przykładzie człowieka.

Człowiek  staje  w  centrum  poezji  romantycznej,  ale  człowiek-indywiduum  ukonkretnione
i  wyodrębnione  ze  społeczeństwa  —  a  nie  człowiek  „w  ogóle",  nie:  typ  reprezentujący  pewien
rodzaj ludzi. Człowiek — przeciwstawiony zbiorowości, przeciwstawiony społeczeństwu i światu,
czy  też  w  imię  tej  zbiorowości  występujący,  dla  niej  wszystko  poświęcający.  Człowiek  —
buntujący  się  nieraz  przeciw  wszelkim  więzom  narzucanym  jego  niepodległej  indywidualności
niezależnie od tego, kto mu te więzy narzuca: społeczeństwo, państwo czy też religia. On nie uznaje
władzy nad sobą, jego psychika stanowi oddzielny, niezależny świat równoważny wszechświatowi,
który jest poza nim. Następuje wyniesienie psychiki pojedynczego człowieka i równouprawnienie
jej świata ze światem, który ją otacza.

Założenia te — mniejsza: świadomie czy nieświadomie — prowadzą ku wielce znamiennym

konsekwencjom w zakresie romantycznej sztuki kreowania postaci. Pierwsza z tych konsekwencji
— to próba dokładnej, drobiazgowej nieraz, a zawsze poetycko konkretnej obserwacji, zmierzającej
do  ukazania  człowieka  w  całym  bogactwie  i  niepokoju  jego  życia  wewnętrznego,  w  walce
wewnętrznej  ze  sobą  samym,  z  własnymi  wątpliwościami,  wahaniami  i  wyrzutami  sumienia;
człowieka łamiącego się ze sobą i błądzącego. Ale dzięki tym zmaganiom i tarciom wewnętrznym,
dzięki gwałtownym, namiętnym wybuchom wzburzenia człowiek ten żyje w świecie poetyckim —
własnym,  bogatym,  zindywidualizowanym  i  ukonkretnionym  życiem  psychicznym.  Życiem
człowieka  zbuntowanego  nieraz  przeciw  światu  i  społeczeństwu;  człowieka,  który  szuka  ratunku
w ucieczce w odległe czasy lub kraje, w zamierzchłą przeszłość lub w egzotykę ziem nieznanych...

Z tych to psychologicznych zainteresowań romantyzmu wyrasta Gustaw z Dziadów cz. IV,

postać  jakże  daleka  zarówno  od  posągowych  ideałów  bohatera  w  poezji  klasycystycznej,  jak  i  od
szablonowych,  uogólnionych  kochanków  rozrzewniającej  twórczości  sentymentalizmu.  Z  tych  to
psychologicznych  zainteresowań  wiodą  także  swój  ród  liczne  postaci  powieści  poetyckich
pierwszego  okresu  romantyzmu,  Marii  Malczewskiego,  poematów  Słowackiego,  jego  utworów
dramatycznych,  niektórych  powieści  Magnuszewskiego,  Sztyrmera,  Żmichowskiej...  Gdyby  nie
upodobanie do niezwykłych, nazbyt wybujanych, czasem chorobliwie spaczonych indywidualności
—  można  by  nawet  mówić  o  realistycznych  skłonnościach  poezji  romantycznej  w  kształtowaniu
głównych postaci utworu.

A te realistyczne tendencje ujawniają się także w usiłowaniu stworzenia pełnej sugestii, iż

świat,  który  postaci  te  otacza,  jest  światem  prawdziwym;  w  dążeniu  do  wydobycia  na  jaw
szczegółów  bytu,  obyczajowości  i  sposobu  myślenia  ludzi  tych  czasów  i  tych  krajów,  które
wprowadza  fabuła  utworu.  Troska  o  właściwe  odtwarzanie  kolorytu  historycznego,  o  pełne
uwzględnienie  właściwości  danego  regionu,  o  wydobycie  na  jaw  charakterystycznych  znamion
krajobrazowych  —  stanowi  jedną  z  głównych  nowości  romantyzmu  w  stwarzaniu  świata
poetyckiego.

Klasycyzm nie miał zrozumienia dla spraw tego rodzaju. Me umiał myśleć kategoriami

historycznymi.  Ludzi  różnych  czasów  i  różnych  krajów  przedstawiał  zazwyczaj  jednakowo.  Byli
przecie  ludźmi  w  ogóle,  reprezentantami  jakichś  wyodrębnionych  cech  ludzkich.  Tzw.  tło
historyczne  i  krajobrazowe  montowano  jako  dekoracje,  stojące  sztucznie  poza  nimi.  Te dekoracje
nie wchodziły w ich rzeczywiste życie poetyckie, pozostawały z dala, i wszystkim wiadomo było,
że są. to tylko dekoracje, a nie przestrzeń, w którą każda postać może wejść i swobodnie się w niej
poruszać.

Romantyzm poczyna tu sobie zgoła inaczej. Nauczony przykładem Waltera Scotta, umie

wydobyć  ze  źródeł  historycznych  prawdę  minionych  wieków  i  w  utworach,  swych  nadać  jej  siłę
przekonującego  obrazu  poetyckiego.  To  zadanie  artystyczne  traktuje  z  całą  powagą  malarza
rodzajowego,  troszczy  się  o  każdy  szczegół,  o  każde  słowo,  które  by  zilustrować  mogło  koloryt
historyczny czy regionalny ukazywanych zdarzeń i ludzi.

Z tych właśnie tendencji romantyzmu wypływa „archeologiczna” troska Mickiewicza

o  świat  pogańskiej  Litwy  w  Grażynie,  te  właśnie  dążenia  stwarzają  wizję  Polski  szlacheckiej
w  Marii  Malczewskiego,  one  kształtują  również  świat  kozacki  Zamku  Kaniowskiego  i  Żmii,  one
dają  sugestię  obrazom  przeszłości  w  Janie  Bieleckim.  I  przykładów  takich  cytować  by  można
o wiele więcej.

Ale jest jeszcze i trzecia konsekwencja scharakteryzowanych wyżej tendencji romantyzmu

w stwarzaniu świata wizji poetyckiej. Ten świat nie jest obojętny ani autorowi, ani czytelnikowi.
Nie bynajmniej z dala od nich, obserwowany z dystansu obiektywnego epika. W ten świat i autor,
i czytelnicy wchodzą od razu i w nim przebywają. On staje się niejako wyrazem ich przeżyć,
projekcją ich duszy.

Jest tak właśnie — jak mówił Grabowski: poeta „nie naśladuje natury, bo wzory jego

kreacyj są tylko w jego duszy [...]”. On „tworzy". Tworzy cały świat: i ludzi, i ich otoczenie. I w
ludziach, i w otoczeniu widzi siebie, wkłada coś z tego, co sam przeżywa, kształtuje jako wyraz
własnych doznań psychicznych.

I stąd — tak znamienna dla poezji romantycznej liryzacja stwarzanej wizji świata i ludzi,

i  otoczenia  ich,  i  zdarzeń  nawet.  Liryzacja  postaci,  która  się  przejawia  w  skłonności  do
kształtowania  tzw.  sobowtórów  autorskich;  w  nasycaniu  opowiadania  akcentami  ideowej
i emocjonalnej solidarności z bohaterem; toteż czytelnik ma podstawy podejrzewać, iż autora łączą
z  postaciami  jakieś  szczególne  więzy  zbliżenia  psychicznego;  jak  gdyby  portretowane  były
z  własnego  życia  autora;  przejawia  się  to  także  w  obdarzaniu  ich  bogatej  indywidualności  całym
patosem wewnętrznych kolizji i niepokojów, rozterki, buntu i gorzkich zawodów.

Przy tym owe niepokoje, rozterki i bunty wyznawane są w bezpośrednich wynurzeniach

postaci, w osobistych „spowiedziach” z ich życia — z taką siłą i z takim żarem wewnętrznym,
jakby to były autentyczne doświadczenia poety.

To nie tylko zbliża je do czytelnika, i nie tylko dynamizuje ich życie wewnętrzne w stopniu

nie  znanym  przedtem  naszej  poezji,  ale  także  wynosi  je  i  uszlachetnia  jakimś  głęboko
wzruszającym, tragicznym nieraz błyskiem prawdy. I losy ich, i wątpliwości, i wzruszenia stają się
dziwnie przejmujące. Czytelnik nie zapomni już o nich nigdy. Taki jest przede wszystkim Gustaw
z  Dziadów  cz.  IV,  ale  taki  też  jest  i  Konrad  z  części  III,  Kordian  Słowackiego  i  Wacław  z  Marii
Malczewskiego  i  wielu  jeszcze  innych  —  mniej  może  znakomitych,  ale  tą  samą,  typowo
romantyczną, metodą ukształtowanych bohaterów poezji ówczesnej.

Tak też jest z liryzacją otoczenia — a zwłaszcza: przyrody, która podobnie jak i postaci

ludzkie występuje zazwyczaj w swych przejawach niezwykłych: groźna, wzburzona, zdumiewająca
potęgą rozkołysanych żywiołów, spiętrzona wezbraniem sił, które daremnie pragnąłby człowiek
ujarzmić.

Ani klasycyzm, ani sentymentalizm nie lubiły wprowadzać takich przejawów przyrody.

Pierwszy z nich — w myśl swych arystokratycznych upodobań — uznawał jedynie naturę

ucywilizowaną  przez  człowieka:  chętnie  opisywał  ogrody,  parki  i  pola  uprawne.  Przeciw  lasom
przyzywał  kupieckie  siekiery.  Przepaści  gór,  przestrzenie  wzburzonego  morza  przerażały  go
brakiem  umiaru  i  ładu.  A  drugi  —  sentymentalizm  —  nie  interesował  się  na  serio  niczym,  co
wykraczało  poza sferę wzruszeń. Przyrodę dostrzegał jedynie wówczas, gdy zjawiała mu się jako
współczujący  świadek  żalów  człowieka,  albo  jako  zawsze  ta  sama  szablonowa  dekoracja,
sygnalizująca czytelnikowi zbliżanie się scen nastrojowych.

Inaczej postępuje poeta romantyczny. W przyrodzie widzi refleks nęcącej go

nieskończoności,  dostrzega  odbicie  własnej,  wzburzonej  namiętności  duszy,  echo  wewnętrznych
sprzeczności,  niepokojów  swego  serca  i  świata  całego.  Przyroda  odkrywa  mu  tajemnice  bytu.
Poprzez  nią  dostrzega  perspektywy  nieskończoności;  w  niej  odczuwa  oddech  wieczności.  I  ceni
w niej to właśnie, co wydaje mu się symbolem wiecznej walki i wiecznej tęsknoty.

Wszelka osobliwość, nieregularność, pewne nawet rozstrojenie i dziwactwo, podobają się

w naturze, podobają się w sztuce, jeśli nie są z odrazą zespolone; choć przyczyny tego upodobania
nie  pojmujemy.  Roztrzęsione  z  porządku  swego  i  umiarkowania,  przyrodzenie  niemal  piękniejsze
jest,  jeżeli  nie  większe!  Takim  rozstrojeniem  są,  w  powietrzu  burze,  na  ziemi  miejsca  dzikie,
zasępione, czyniące tęschność, gdzie oko ludzkie nie postrzega żadnego układu, żadnego stosunku
części do całości, szczegółów do ogółu. Takim rozstrojeniem w świecie moralnym są namiętności,
nieukrócone.  [...]  Piękna  jest  twarz  regularna,  na  której  jak  w  zwierciadle  maluje  się.  spokojność
i  umiarkowanie  wielkiej,  wspaniałej  duszy.  Ale  kiedy  artysta  tej  samej  twarzy  wyraz  namiętnego
wzruszenia nadaję, bądź gniewu, bądź zemsty, bądź rozpaczy, a przez to piękność w szpetność się
nie  obraca,  naówczas  dzieło  jego  jeszcze  większe  wzbudza  upodobanie;  bo  milo  jest  patrzyć  na
piękność  w  uniesieniu  jak  na  cnotę  i  statek  w  nieszczęściu.  W  tym  stanie  piękność  jest  jeszcze
piękniejsza, jeżeli to rzec można. Fantastyckie miejsce, burza, pożar, wezbranie wód, wszystko to
tak silnie myśl człowieka zajmuje!

W pracy Korzeniewskiego o „dramie” czytamy trafną charakterystykę postawy klasyków

i romantyków wobec przyrody:

Właśnie romantycy, wtedy gdy czarne niebo pękało w rysy błyskawic i pod wichurą uginały się drzewa,

najchętniej wyruszali na poetyckie spacery. Przejawiało się w tym ich uwielbienie dla nie ujarzmionych sił,
w przyrodzie równie jak w człowieku manifestujących się hałaśliwie, marnotrawnie, nadmiernie. Natura klasyków jest
łagodna, chciałoby się rzec: oswojona. Na tę ogromną i wrogą poza strzyżonym żywopłotem ich parku, która nie dała
sobie nałożyć kiełzna ludzkiej kultury, ale gradem tratowała zboża i wywracała miasta — przymykają oczy. Zepsułaby
im koncepcję człowieka-władcy, urobioną w atmosferze pewności i bezpieczeństwa zamożnego domu. Heroizmu walki
z żywiołem nie dostrzegają zupełnie.

Ta liryzacja wizji poetyckiej prowadzi nas ku następnej z kolei tendencji poezji romantycznej,

ku właściwości, która wypływa z przekonania, iż poezja — jak żywioł — jest jednolita
i niepodzielna, działająca całą siłą swego uroku.

Było to sprzeczne z teoriami poetyki klasycystycznej. Ustalone przez nią rozróżnienia

i oszacowania "dzieliły poezję na ostro rozgraniczone, rodzaje i gatunki, na sfery wyższej I niższej
rangi poetyckiej. Na szczytach twórczości literackiej umieszczano w dramacie — tragedię, w liryce
— ody, a w epice — wielki poemat rycerski w stylu epopei Homerowej. Niziny oddawano we
władzę sentymentalizmowi. Tu rozciągały się wielkie królestwa łzawej dramy, konwencjonalnej
sielanki pasterskiej, dumy tkliwych wzruszeń, rozrzewniającego romansu prozą. I nie tylko między
liryką, i dramatem, ale także między poszczególnymi gatunkami poezji wzniesiono przegrody, poza
które — w imię czystości przyjętych zasad danego rodzaju — nie wolno było wykroczyć żadnemu
z twórców.

Romantyzm burzy wzniesione w ten sposób przegrody. Poezji nie wolno — jego zdaniem —

zamykać w ciasnych klatkach gatunków, sztucznie utworzonych w oparciu o pojęciowe abstrakcje

teoretyków.  Właśnie  mnogość  i  różnorodność  zjawisk  w  życiu,  stała  ich  zmienność  i  żywiołowa
spontaniczność w rozwoju, nasycenie świata antytezami i konfliktami starć najostrzejszych nieraz
—  wymagają  odpowiedniego  wyrazu  w  twórczości  poetyckiej.  A  wyrazu  tego  nie  da  poprawnie
usystematyzowana,  poddana  rygorystycznie  prawom  gatunku,  harmonijnie  rozwijana  wypowiedź.
Trzeba  —  zdaniem  romantyków  —  by  się  znalazły  w  niej  takie  same  spięcia,  takie  same  ostre
konflikty, jak te, które się dzieją wokół nas, w życiu. W imię jednolitej, wielkiej, prawdziwej poezji
trzeba — mówili romantycy — zmieszać ze sobą wszystkie rodzaje i gatunki, śmiało przekraczać
przegrody, jakie w poprzednim etapie wznieśli wysoko teoretycy klasycyzmu.

Było to — rzec można — najbardziej rewolucyjne hasło nowej poetyki. 'Prowadziło

w  praktyce  do  zespolenia  w  ramach  jednolitego  organizmu  literackiego  lirycznej,  dramatycznej
i  epickiej  metody  kształtowania  wypowiedzi.  Prowadziło  do  świadomego  przekraczania  granic
gatunku w poszukiwaniu nowych, lepszych, bardziej wymownych środków wyrazu. Prowadziło do
łączenia ze sobą różnych kategorii estetycznych: tragizmu z komizmem, wzniosłości z płaskością,
fantastyki  z  elementami  najzwyklejszej,  codziennej  potoczności.  Obok  patosu  Wielkiej
Improwizacji  stanie  groteskowa  scena  egzorcyzmów,  obok  tragicznych  zbrodni  Balladyny  —
umieści  Słowacki  komediowe  epizody  Grabca,  a  Beniowsktego  uczyni  wspaniałym  fajerwerkiem
najróżnorodniejszych, pomieszanych ze sobą blasków poetyckich.

W dodatku — wszystko to prowadziło w rezultacie do utworzenia nowych, nie znanych

przedtem odmian i gatunków, rozszerzało skalę możliwości poetyckich znacznie poza stosowany
dotychczas zespół ukształtowań literackich. Rodzi się tedy dramat romantyczny o strukturze nie
znanej dotąd, niedramatycznej i dziwacznej z aspektu pojęć klasycystycznych.

Dramat — choćby taki jak Dziady, sklasyfikowane nawet przez samego poetę jako

„poema”, a więc zjawisko ze sfery, którą klasycy określiliby jako epikę — wielki cykliczny utwór
o dziejach jednej postaci. Dramat, który dziś dla nas w pewnych swych fragmentach, takich jak cała
część  IV,  czy  Improwizacja,  stanowi  wypowiedź  wyraźnie  z  zakresu  poezji  lirycznej.  Podobne
znamiona,  zespolenie  epiki,  liryki  i  dramatu,  znajdziemy  w  Kordianie,  w  Nie-boskiej  komedii,
w  Wacława  dziejach  Garczyńskiego,  czy  w  Jordanie  Sowy-Źeligowskiego,  w  utworze  ze
znamiennym  podtytułem  „fantazja  dramatyczna".  Tą  właśnie  drogą  dochodzimy  do  poematów
ironiczno-romantycznych w stylu Don Juana, do poematów prozą pisanych jak Anhelli czy niektóre
opowieści  Krasińskiego.  Tą  też  drogą  wchodzą  do  literatury  dwa  najbardziej  znamienne,
najjaskrawsze programowo gatunki poetyckie romantyzmu: ballada i powieść poetycka.

Oba rozbłysły nagle, zapłonęły pełnym ogniem właśnie w atmosferze przez romantyzm

wytworzonej. Oba stały się w naszej literaturze romantycznej — w pierwszym etapie jej rozwoju —
najczęstszym,  wyjątkowo  ulubionym  kształtem  wypowiedzi  poetyckiej.  Ballada  —  jako  krótki
utwór wierszowany, którego najbardziej znamienną cechą, odróżniającą go od innych gatunków —
jest  jak  najściślejsze,  organiczne  zespolenie  ze  sobą  elementów  epiki,  liryki  i  dramatu.  I  powieść
poetycka  —  utwór  epiki  większego  formatu,  ale  epiki  typowo  romantycznej,  ukształtowanej  pod
wpływem  poematów  Waltera  Scotta  i  Byrona,  ulirycznionej  i  nieraz z  dramatyczną  scenicznością
przedstawiającej wydzielone fragmenty fabuły.

Tak oto omówiliśmy dotąd zmiany, które romantyzm wnosił ze sobą do literatury polskiej

w  dziedzinie  ogólnej  koncepcji  świata  ukazywanego  w  poezji,  w  zakresie  głównych  zasad
kompozycji  utworu,  w  stwarzaniu  postaci  i  ich  otoczenia  jako  podstawowych  elementów  wizji
realizującej rzeczywistość poetycką oraz w kształtowaniu nowych odmian i gatunków wypowiedzi
literackiej.  Pozostała  jeszcze  jedna  —  już  ostatnia  —  dziedzina  poezji  przeobrażona  radykalnie
przez  wpływy  romantyzmu.  Jest  to  niezmiernie  rozległa  i  dla  literatury  podstawowa  dziedzina
zagadnień języka poetyckiego, I tu również nowe tendencje literackie stają w zasadniczej opozycji
w  stosunku  do  praktyki  poezji  klasycystycznej.  Idą  one  przede  wszystkim  w  dwu  kierunkach  —
pozornie  nawet  jakby  sprzecznych  ze  Sobą.  Pierwszy  z  nich  —  to  dążenie  do  jak  największej
prostoty, naturalności, niekiedy nawet naiwności, czy też — jak to wówczas mówiono — gminnego

sposobu wysłowienia. Druga zaś — to staranie, by specyficznie romantyczne, poetycko
uniezwyklone widzenie świata utrwalić przy pomocy odpowiednio ukształtowanego, jak najbardziej
sugestywnego, poetycznego języka.

A więc prostota i upoetycznienie — oto sprzeczność, która rządzi rozwojem wszystkich

spraw języka poezji romantycznej. Oto dwie podstawowe siły, które w tym okresie decydują o
najważniejszych rozstrzygnięciach w zakresie doboru słów, składni, metaforyki, nawet wersyfikacji
i melodyki wierszy. Sprzeczne — na pozór, w niektórych wypadkach nawet ścierające się ze sobą
w sposób najzupełniej oczywisty, w wielu jednak sprawach odnajdujące wspólną drogę, nie zawsze
wyznaczaną metodą kompromisów.

Najczęściej odbywa się to na zasadzie naturalnego podziału sfery wpływów. W dziedzinie

słownika  decyduje  zazwyczaj  tendencja  do  prostoty.  Kształtuje  się  tu  ona  w  przeciwstawieniu  do
peryfrastycznej maniery poprzedniego okresu, wypływającej z przesadnej obawy, by do poezji nie
wprowadzić — broń Boże! — ani jednego słowa, które by mogło się wydawać zbyt mało wyniosłe
i tradycją literacką nie dość „uszlachetnione”. Bo teoretycy i poeci klasycystyczni dopuszczali tylko
niektóre  wyrazy  do  słownika  poważnej,  szanującej  się  poezji.  Wymiatali  bardzo  skwapliwie
wszystkie słowa, które w ich odczuciu uchodziły za zbyt praskie, codzienne, zbyt silnie związane
z  trywialną  prozą  potocznego  życia.  Jeden  z  poetów  romantycznych,  Stefan  Witwicki,  tak  oto
ilustruje tę troskę klasyków o wyeliminowanie z poezji wyrazów — zdaniem ich — zbyt gminnych:

Dostrzeżono np., że „robić” nie jest tak dobrego tonu jak „czynić”, że z tegoż powodu słowo

„gadać”  wypada  wszędzie  zastąpić  przez  słowo  „mówić”  [...].  W  takowym  zmienianiu  wyrazów
prostszych  na  delikatniejsze,  jeżeli  komu  trafiło  się  wspomnieć  o  Bogu,  to  [...]  zwał  go  teraz
Istnością  najwyższą  [...],  kto  bardziej  od  prostoty  i  naturalności  odskoczył  [...]  i  staranniej
staropolskich sposobów mówienia unikał, ten się przez to wyraźniej pokazywał literatem dobrego
tonu.

Wkrótce mnóstwo rzeczy najniewinniejszych nie można już było wymienić po nazwisku
Jeden np. z ówczesnych poetów, opisując w sławnym swym dziele kartofle, całą biegłość

autorską  w  to  położył,  iżby  kartofli  nie  nazwać  kartoflami.  Drugi  nie  mniej  doskonały  wyrabiacz
wierszy,  mając  powiedzieć,  że  Barbarę  otruto,  był  w  wielkim  kłopocie,  bo  przeczuwał,  że  wyraz
trucizna  nie  jest  wyrazem  dobrego  tonu;  otóż  ledwo  się  z  tego  wykręcił  mówiąc,  że  Monti
przeniewierczy wlał w Barbarę jad morderczy. Trzeci opisując [...] płacz zamiast po prostu o łzach
wolał prawić o jakimś ulewie czystości itd.

Wręcz odwrotnie rozwiązuję tę sprawę romantyzm. Właśnie prostota i naturalność stają się

wartościami  cenionymi  nade  wszystko  w  zakresie  doboru  słów  poezji  romantycznej.  Aby
uświadomić  sobie  znaczenie  tej  postawy,  wystarczy  przypomnieć  "gminność  wysłowienia"  ballad
Mickiewiczowskich  czy  potoczną  zwykłość  słów,  którymi  maluje  poeta  "zamek  na  barkach
nowogródzkiej góry" - w pierwszych wersetach Grażyny:

Coraz to ciemniej, wiatr północny chłodzi,
Na dole tuman, a miesiąc wysoko,
Pośród krążącej czarnych chmur powodzi
We mgle niecałe pokazował oko...

Albo takie oto opowiadanie z Dziadów cz. IV - jakby zwykła relacja w potocznej rozmowie

w gronie przyjaciół:

Niedawno odwiedzałem dom nieboszczki matki,
Ledwie go poznać mogłem! już ledwie ostatki!
Kędy spojrzysz - rudera, pustka i zniszczenie!
Z płotów koły, z posadzek wyjęto kamienie,
Dziedziniec mech zarasta, piołun, ostu zioła,
Jak na smętarzu w północ, milczenie dokoła!

Ale romantyzm nie ogranicza się do tego tylko. Gdy trzeba, sięga odważnie po słowa silne,

ludowe,  prowincjonalne;  po  słowa  obce,  trywialne,  nawet  i  rubaszne:  nie  boi  się  wcale  wpływów
tego "proletariatu" słownikowego, wygnanego z poezji przez arystokratyzm językowy klasycyzmu.
Karusia w Romantyczności Mickiewicza według słów samego narratora: "strzela oczyma", a wedle
określenia  starca:  „duby  smalone  bredzi”.  Pani  z  Lilij  –  „z  krzykiem  do  chatki  leci”,  "oczy
przewraca  w  słup".  Widmo  "i  dysze,  i  tupa,  i  iskry  z  gęby  sypie".  A  Gustaw  z  Dziadów  cz.  IV  w
ulirycznionej wzruszeniem scenie nie zawaha się przecie powiedzieć, iż "deszcz lał jak z wiadra".
A przykładów podobnych mnożyć by tu można - bez końca. I nie tylko z poezji Mickiewicza.

Gdzież tu - zapytać by należało - owa druga tendencja romantyzmu, zmierzająca do

upoetycznienia języka? Przecie ku temu właśnie dążyła poetyka klasycystyczna w peryfrazach,
w inwersjach, w doborze słów szlachetnych - zdobywająca sobie ozdobność języka?

Rzecz w tym jednak, iż poezji romantycznej nie chodziło wcale o zdobienie wypowiedzi

jakimikolwiek  przystrojeniami  stylistyki  czy  retoryki.  Nie  wznosiła  swych  utworów  mocą
retorycznego patosu, anaforycznych, szeroko rozbudowanych okresów. Jej upoetycznienie stawało
się  naturalna  konsekwencją  odmiennego,  poetycznego  widzenia  przedmiotu,  widzenia  bardziej
intensywnego,  głębiej  wnikającego,  odkrywającego  nowe,  nie  dostrzegane  dotąd  perspektywy
ukrytych znaczeń.

Te wielostronne powiązania znaczeniowe, tę odmienność poetyckiego spojrzenia

mogła  oddać  jedynie  nowa,  twórcza,  zdobywcza  literacko  metaforyka.  Taka  właśnie,  która
Mickiewiczowi  pozwala    mówić  o  "pustyniach  błękitu",  o  burzy  we  łzach  roztopionej  czy  też  o
drodze  do  Polski  wypalonej  ogniem  gwiazd,  śladami  spojrzeń  Potockiej.  Taka  metaforyka,  która
umożliwia  Słowackiemu  widzieć,  w  księżycowej  kolumnie  poświaty  na  jeziorze  uosobienie
wyrzutów  sumienia  -  kobietę,  co  się  do  stóp  uciekającego  przed  nią  człowieka  kładzie  i,  niema
płacze, wyciąga za nim ręce. I taka metaforyka, która pozwala mu w wierszowanym liście do matki,
wysłanym przez "białego gołębia smutku”, krajobrazy poetyckie "tworzyć",

Osrebrzać je księżycem i promienić świtem,
[.........................................................................]
[...] niebo zwalić i położyć
Pod oknami i nazwać jeziora błękitem.
Potem jezioro z niebem dzielić na połowę,
W dzień zasłoną gór jasnych, w nocy skał szafirem [...]

Takich cudów klasycyzm nie umiał wyczarowywać siłą swej poezji. To była zdobycz

kunsztu poetyckiego nowych, romantycznych czasów, uzależniona od innego, nowego widzenia
ukazywanej rzeczywistości — od widzenia jej w kilku wymiarach znaczeniowych naraz.

Podobnie jak i pełniejsze wykorzystanie wiersza, jego akcentowych i melodyjnych,

intonacyjnych  możliwości  —  jako  środka  wyrazu  w  pełni  równouprawnionego  z  innymi
elementami dzieła poetyckiego. Okres romantyzmu — to przecie etap, w którym się rodzi, a później
kształtuje  i  rozkwita  nowy,  sylabotoniczny  system  mowy  wierszowanej;  to  czasy,  w  których
dochodzi do zdumiewającego wzbogacenia muzycznych walorów poezji prozą i wierszem pisanej.
Jest to jeszcze jeden specyficznie romantyczny sposób upoetycznienia języka literatury. Wystarczy
przypomnieć  lirykę  Słowackiego,  jego  poematy,  prozę  Anhellego,  czy  prozę  niektórych  utworów
Krasińskiego,  by  zdać  sobie  w  pełni  sprawę  z  osiągnięć,  jakie  przyniosły  literaturze  polskiej  te
melodyzacyjne tendencje romantyzmu.

A wśród rozstrzygnięć tej nowej poezji były i takie, które obliczone były na rewolucyjną

zmianę  dotychczasowego  kręgu  odbiorców  do  zmiany  tej  programowo  niejako  dążyły.  Nie
arystokratyczna  postawa  klasycyzmu  rozgraniczającego  sferę  wyższej  poezji  przeznaczonej  dla
elity  literackiej  i  sferę  niższej  produkcji  poetyckiej,  oddanej  „w  pacht"  sentymentalizmowi  dla
zadośćuczynienia  gustom  plebsu  czytelniczego,  ale  świadoma  demokratyzacja  sztuki  poetyckiej,
która nie widzi potrzeby rozwadniania artyzmu dla jakiejkolwiek grupy swych odbiorców, która tak
chce  przemawiać,  by  stać  się  chlebem  powszednim  dla  każdego,  kto  by  ze  skarbów  jej  chciał
korzystać.

Bo poezja romantyczna — to poezja w pełni narodowa. Nie tylko z ambicji, ale i z istotnego

znaczenia w dziejach ówczesnej Polski. Umiała uchwycić „rząd dusz" w swoje ręce — i kierować
nimi w początkowym etapie niepodzielnie. A trzeba przyznać, że wiodła swój naród szczytami, nie
oglądając się na obliczenia chłodnej rozwagi, nie znając kompromisów z oporami rzeczywistości.
Wiedziała, ku czemu zmierza: wiodła ku rewolucji narodowej, która miała przynieść wolność
polityczną ojczyźnie, a sprawiedliwość społeczną ludowi.

I gdy się mówi o poezji romantycznej pierwszego, przedlistopadowego okresu, nie wolno

zapominać o tym patriotycznym i społeczno-demokratycznym aspekcie jej dążeń. Młodzież
prowadzona przez poezję romantyczną wiedziała, ku czemu zmierza. Ostrowski, krytyk i działacz
polityczny, wychowany na ideach romantyzmu, wyzna otwarcie w czasie powstania":

My pod chorągwią romantyczności burzącej dawne prawidła w sztukach, filozofii, wzywaliśmy politycznej

rewolucji.  Sporami  o  romantyczność  i  klasyczność  zaślepialiśmy  oczy  naszym  cenzorom,  naszym  ciemięzcom,
przekonani,  że  jeśli  potrafimy  wywrócić  naukowe  prawidła,  jeśli  zdołamy  umysł  Polaków  przyzwyczaić  do
swobodnego  widzenia  wszystkich  rzeczy,  łatwo  tym  samym  damy  im  poznać  naszą  polityczną  nicość,  podeptanie
naszych swobód [...]. Dla tej przyczyny pisarze szkoły romantycznej byli zawsze krytyczni, pragnący wszystko burzyć
i wywracać, dlatego pisma ich ożywiały zapał uniesienia, a czasem nienawiść.

Mickiewicz, pisząc Konrada Wallenroda, wiedział, jakie perspektywy uczucia

patriotycznego otwiera przed własnym narodem. Mochnacki, rozbudowując filozofię literatury
romantycznej, rozumiał, dla jakiej rzeczywistości narodowej i społecznej zakładać pragnie te
fundamenty. W odpowiedzi na idylliczne marzenia Brodzińskiego wołał:

Nie teraz myśleć o łąkach i zdrojach, o mruczeniu waszych strumyków i beczeniu kóz. Różne są gusta:

przeszedł i ten zniewieściałego sielstwa.

A gdy powstanie stało się faktem, uznał swe zadanie literackie za skończone, gdzie indziej

dostrzegł potrzebę działania patriotycznego:

[...] nareszcie przestać pisać o sztuce — wypowie w chwili powstania narodowego. — Co innego zapewne

mamy teraz w głowie i w sercu. Improwizowaliśmy najśliczniejsze poema Narodowego Powstania! Życie nasze już jest
poezją. Zgiełk oręża i huk dział! Ten odtąd będzie nasz rytm i ta melodia!

Powstanie listopadowe było jednak nie tylko dowodem siły patriotycznej haseł, jakim

służyła poezja romantyzmu w Polsce. Stało się także próbą życia, która wykazała wszystkie jej
słabości. Przyszły lata rozczarowania, lata ucisku narodowego, więzień i emigracji. Przyszły
pierwsze próby rewizji dotychczasowego stanowiska i pierwsze słowa krytyki pod adresem zasad,
które do klęski tej doprowadźmy.

Powstanie listopadowe stało się progiem, poza który romantyzm nie mógł już przekroczyć

w dawnej swej, zdobywczej i zwycięskiej, postawie. Wypadło spojrzeć rzeczywistości w oczy
i poszukać dróg nieco odmiennych.

Pierwszy etap romantyzmu w Polsce został zamknięty. Był to romantyzm wojujący przede

wszystkim  z  objawami  panujących  uprzednio  kierunków,  romantyzm  przezwyciężający  opory
tendencji  klasycystycznych,  dość  łatwo  zresztą  ustępujących  pod  jego  naciskiem.  Romantyzm
łamiący  się  —  nie  zawsze  zwycięsko  -  z  szeroko  rozgałęzionymi  wpływami  sentymentalizmu.
Przyszłe  jego  drogi  ukażą,  iż  z  wpływów  tych  nigdy  już  w  pełni  otrząsnąć  się  nie  zdoła  i  że
dozwoli nawet na wydatne zwiększenie ich siły w drugim, polistopadowym okresie swego rozwoju.

Literatura polska tych czasów przestaje być jednolita. Rozwija się dwiema odrębnymi

drogami. Pierwsza z nich przechodzi przez emigrację, druga — przez kraj. Twórczość emigracyjna
utrzymuje pozycje wieszczej, uwznioślonej poezji, wypowiedzi wysokiego tonu i metafizycznych
rozmyślań, poezji programowego mesjanizmu i doznań natury mistycznej.

Inaczej dzieje się w kraju. Tu poezja, zwrócona w większym stopniu ku rzeczywistości,

odczuwa konieczność ściślejszego związku z konkretami otaczającego ją życia. Skłania się
bardziej do sentymentalizmu, rzewniejszych tonów i węższych horyzontów myślowych,
ograniczonych niekiedy do kultu tradycji narodowej i przeciętnej, domowej poczciwości. Ale nie
bez wpływu pozostają także dawne przedlistopadowe tendencje romantyzmu.

Dynamikę literatury krajowej wyznacza w tym czasie starcie dwu głównych jej tendencji.

Pierwsza  z  nich  —  to  konsekwencja  poetyki  romantyzmu  z  pierwszego  dziesięciolecia,
zachowująca  z  dawnej  poezji  to  wszystko,  co  się  wyrażało  w  romantycznych  wzlotach  ku
perspektywom  nieskończoności;  to  wszystko,  co  przedmiotom  nadawało  rysy  uniezwyklenia
poetyckiego,  a  w  sztuce  wyrażało  się  w  poetyzacji  przedstawianego  świata  rzeczywistości
literackiej. Druga zaś — to wyraz dążeń nowych czasów ku ściślejszemu zespoleniu literatury bądź
to  z  rzeczywistością  ówczesnego  życia  społeczno-narodowego  w  Polsce,  bądź  też  ze  sferą
wyobrażeń  o  czasach  niedawnej  przeszłości,  ozłoconych  wspomnieniami  idealizującej,  nieraz
rozrzewnionej tradycji.

W dążeniach tych coraz wyraźniej przejawia się świadomość wartości literackich tych

elementów  otaczającej  rzeczywistości,  które  dotąd  zwano  prozą  życia;  przeczuwanie,  iż  poza
powszedniością  zwykłych  codziennych  zjawisk,  poza  rzeczywistością  przeciętnego  człowieka
i przeciętnych warunków jego życia —- ukrywa się cały nie znany jeszcze świat poezji, który trzeba
tylko  umieć  ukazać  czytelnikowi  w  sposób  właściwy  -  tzn.  tak,  by  uwierzył  on  w  jego
prawdziwość,  a  tą  swą  prawdą  literacką  będzie  grał  tym  silniej,  im  bardziej  niedostateczna,
marzycielska  i  abstrakcyjna  wydawała  się  poezja  entuzjastycznych  wzlotów  romantyzmu
pierwszego  okresu.  Coraz  wyraźniej  zanikają  dawne  upodobania  do  ballad  i  poematów  epicko-
lirycznych w stylu Byrona, a na zmianę przychodzą im powieści i gawędy prozą i wierszem pisane.
One  stają  się  teraz  wyrazem  nowych  tendencji  w  literaturze  i  obejmując  zwycięsko  coraz  szersze
tereny,  zapowiadają  zbliżanie  się  nowego  etapu  w  dziejach  poezji. Ujmowanie tych dążeń wraz z
tendencjami,  które  znamionowały  okres  poprzedni,  pod  wspólnym  mianem  romantyzmu  —  nie
wydaje się już słuszne.

Ten pobieżny, acz przydługi może, przegląd głównych tendencji romantyzmu w Polsce

powoływał  się  raz  po  raz  na  poezję  Mickiewicza,  z  imieniem  jego  wiążą  się  bowiem  niemal
wszystkie tendencje poezji romantycznej. Jego Ballady i romanse uznano jako oficjalną inauguruję
literatury  romantycznej  w  Polsce:  datę  1822  r.  wypisujemy  zazwyczaj  jako  umowną  granicę
oddzielającą  nowy  okres  twórczości  od  dawnego.  Jego  Dziadów  część  drugą  i  czwartą  określić
wypada  jako  najpełniejszą  i  najświetniejszą  zarazem  —  obok  Marii  Malczewskiego  —  realizację
dążeń  pierwszego  okresu  romantyzmu.  Jego  Konrad  Wallenrod  wchodzi  integralnie  w  zespół
zjawisk  romantycznych  związanych  z  kształtowaniem  się  nowego  typu  epiki  ulirycznionej,
określanej  mianem  powieści  poetyckiej.  Jego  Dziadów  część  trzecią  uznać  musimy  jako
najwznioślejszy  przykład  dramatu  romantycznego,  podejmującego  najważniejsze  ówczesne
problemy  —  indywidualne,  narodowe  i  religijne.  I  nawet  wtedy,  gdy  mówimy  o  pojawieniu  się
nowych,  gawędowo-romansowych  tendencji,  nawet  wtedy,  gdy  prezentujemy  zwrot  twórczości

romantycznej ku poezji konkretów życia potocznego — szarej, codziennej rzeczywistości — nawet
wtedy mówić wypada o przodującej, naczelnej roli Mickiewicza i jego wielkiej, nowożytnej epopei,
Pana Tadeusza. Z imieniem Mickiewicza związane są przeto nierozdzielnie dzieje polskiej poezji
romantycznej. A jednak nie Mickiewicza, lecz Słowackiego wysunąć wypada jako poetę najpełniej
reprezentującego  wszystkie  tendencje  romantyzmu  w  jego  buntowniczej,  atakującej  zwycięsko
postaci.  To  on,  a  nie  Mickiewicz,  patrzy  na  świat  włącznie  z  pozycji  romantyka;  Słowacki,  a  nie
Mickiewicz,  który  stoi  jak  gdyby  ponad  tendencjami  współczesnej  mu  epoki,  realizuje
najistotniejsze  dążenia  poetyki  romantycznej.  I  jego  też  imię  winno  się  stać  symbolem  polskiego
romantyzmu.

Jakież było znaczenie tego kierunku w literackim i umysłowym życiu Polski?
Na pytanie to nie da się odpowiedzieć w sposób wyczerpujący w syntetycznej formułce,

wprowadzonej  na  zakończenie  tego  szkicu.  Powtórzmy  więc  to  przynajmniej,  o  czym  była  już
mowa  poprzednio.  Romantyzm  w  literaturze  —  to  rewolucja,  która  przyniosła  nam  odnowienie
słowa  poetyckiego;  to  wyraz  nowego  spojrzenia  na  świat  i  człowieka;  to  prąd,  którego  wartości
artystyczne starczyły na tyle lat, że niektóre jej osiągnięcia włączamy i dziś także do żywej i wciąż
nas  jeszcze  przejmującej  twórczości;  to  okres  rozkwitu  naszej  poezji,  który  ze  względu  na  jej
znaczenie literackie i narodowe przerasta wszystko, cokolwiek napisano u nas wcześniej.

Nie szliśmy wówczas w ogonku Europy.

Mickiewicz, Słowacki, Norwid — to nie peryferia ówczesnej literatury, ale jej centrum —

głos, tak samo ważki i twórcze wartości w literaturze świata reprezentujący, jak i głos ich wielkich
rówieśników: Schillera; Byrona, Puszkina czy Lermontowa.

1957