Wzniosłość (słownik literatury polskiej XIX wieku)

24. Kategorie estetyczne piękno i wzniosłość

Wzniosłość (słownik literatury polskiej XIX wieku)

starożytności

–

pęd ku górze

, przebywanie w górze, skłonność do wysokiego lotu;

u Pseudo-Longinosa

– wzniosły styl opiera się na

5 zasadach

1) idealizujący sposób myślenia,
2) natchniony patos,
3) stosowanie figur retorycznych,
4) szlachetny wyraz (używanie odpowiednich słów),
5) pełen godności układ wyrazów;

u Pseudo-Longinosa

–

fałszywe namiastki wzniosłości

nadętość, nieszczera

patetyczność, płaskość, niesmaczna przesada;

wzniosłość – szczyt wyrazu, zachwyca

. Jej

źródło

–

wielkoduszność

i szczere uczucie.

Pomaga fantazja i wyobraźnia;

w XVIII Burke

–

źródło biologiczne

wzniosłości to

popęd samozachowawczy

. Poczucie

wzniosłości budzą:

to, co groźne, potęga, wielkość, samotność, milczenie

. Z element

ów

psychicznych -

wzniosłość budzą wrażenia wielkości, chropowatości, czerni, uczucia złożone –

zdumienie, podziw, groza;

u Kanta

– wzniosłość może dotyczyć

wyobrażenia nieskończoności.

Powstaje pośrednio

(przez chwilowe zahamowanie sił życiowych i potem silny ich napływ).

Wzniosłość nie łączy się

z ładnością,

nie z pozytywną rozkoszą, a z podziwem. Miernik wielkości tkwi w przedmiocie.

Wzniosłości nie ma w przedmiotach przyrody, a w ideach;

teraz

– nie jest wysoko ceniona, brak elementów zagrożenia, wzniosłość łączy się z patosem a kłóci

z dystansem (na przykład ironicznym) – stąd niechęć.

Wzniosłość

współokreśla ją wizja świata przerastającego człowieka, ale nie zagrażającego mu;

patos;

- wzniosłość jest pozytywna lub negatywna;

zabarwiona

szlachetnością

, jest

uroczysta, serio

;

daje w sztuce efekt nienaturalnej przesady;

łączy się z

moralnością

;

była wiązana ze sztuką romantyzmu.

Piękno –

fundamentalna

kategoria estetyczna, określająca te elementy i właściwości przedmiotów

estetycznych, w których upatruje się

podstawę wartości estetycznych

bodziec dla przeżyć

estetycznych

Historia estetyki

od starożytności do dzień zna wiele teorii piękna, w których pojęcie to rozpatrywane jest

z różnorodnych punktów widzenia. Wiele uwagi poświęcono

dociekaniom istoty piękna

stosunkowi

piękna do natury, sposobów osiągania piękna w dziele sztuki

oraz

rezultatów oddziaływania

piękna na człowieka

pierwszej antycznej definicji

piękna sformułowanej przez

Platona

było ono rozumiane

szeroko

obejmowało nie tylko

wartości estetyczne

, lecz także

moralne i praktyczne

(

kalokagatia

Teorie

późniejsze

preferowały

wąskie rozumienie

piękna jako tych

właściwości rzeczy, które

budzą upodobanie.

Przypisywano je albo tylko pewnej grupie przedmiotów, albo całej naturze.



Teorie obiektywne

(Platon, teoretycy renesansu)

istotę piękna

upatrywały w

obiektywnych

właściwościach przedmiotów

realizujących

określone reguły budowy

, a

więc takich, w których przejawia się

ład, symetria, harmonia

. Dostrzeżenie i ocena tych

przejawów były zdaniem tych teoretyków – możliwe dzięki

idei doskonałego piękna

właściwej

umysłowi ludzkiemu.



Teorie subiektywne

(myśliciele XVII wieczni: Pascal, Bacon oraz większość poglądów

współczesnych) czynią warunkiem

piękna subiektywne

dyspozycje tworzącego i poznającego

umysłu,

upatrują piękno nie w realizowaniu reguł

umożliwiających zbliżenie się ku idealnemu

wzorcowi, lecz w

dostrzeganiu i odtwarzaniu naturalnych

, a także

indywidualnych

właściwości przedmiotu

. Przełomowe znaczeni miały w tej dziedzinie

pisma

filozofów i

estetyków II połowy XVIII

(Hume, Burke) którzy

dobitnie rozróżniali piękno i wzniosłość

odczucie piękna uzależniali od indywidualnego smaku

W nowszych teoriach estetycznych mniej miejsca poświęca się abstrakcyjnym rozważaniom o kategorii
piękna, rozpatrując raczej

uzależnione od czynników historycznych i indywidualnych

preferowane w danym momencie wartości estetyczne

oraz

społeczne upodobnia estetyczne

W konsekwencji

piękno staje się pojęciem względnym

, obejmującym zjawiska bardzo odległe

od tego, na co wskazywały dawne teorie obiektywne, a nawet z nimi sprzeczne (np. obrazy horroru i
przemocy).

Kategorie estetyczne

–

w estetyce

zespół pojęć ogólnych

, które służą do

określania

podstawowych jakości cech przedmiotów estetycznych.

Realizujące się w dziełach sztuki

określają również rodzaj wywoływanych przez nich przeżyć estetycznych oraz przypisywanych im wartości
estetycznych. Główne kategorie wyodrębniła

estetyka antyczna

, nale

żą do nich:

piękno

-tragizm
-komizm
-

wzniosłość

-patos

W wyniku późniejszych przeobrażeń sztuki i poglądów estetycznych do kategorii zaliczone zostały także:
-

brzydota

-groteska
-ironia
-

wdzięk

Różne kierunki i prądy w sztuce w zależności od swych ogólno estetycznych założeń,

preferują

pewne

kategorie, odrzucając inne (np.

klasycyzm

wysoko cenił piękno i tragizm,

barok

zaś wzniosłość) ustalają

zasady

równoczesnego występowania

kategorii uznanych za

przeciwstawne

(np.

klasycyzm

wykluczał współistnienie wzniosłości i komizmu), niekiedy jednak

dopuszczając ich

współwystępowanie w jednym dziele

(np.

tragizm i komizm w dramatach Szekspira, różnorodność

kategorii w sztuce romantycznej). W normatywnych teoriach literackich

realizowanie określonej

kategorii było także istotnym wyznacznikiem niektórych gatunków literackich.

Przedmiot estetyczny

– przedmiot któremu przypisuje się

wartość estetyczną

i który jest

źródłem przeżycia estetycznego

. Mogą być

wytwarzane celowo

(jak wszystkie

dzieła sztuki) lub

powstawać

niezależnie od intencji estetycznych

(

jak wytwory natury, dzieła cywilizacji). Każde

zjawisko rzeczywistości, jeśli zająć wobec niego postawę estetyczną, może stać się przedmiotem
estetycznym. Według koncepcji

Romana Ingardena

p.e.

nie jest tym samym, co obiektywnie

istniejące dzieło sztuki lub jakikolwiek obiekt materialny,

stanowi natomiast

„

konkretne,

wartością obdarzone oblicze, w którym ukazuje się dzieło sztuki”,

w rezultacie czego

„

jednego dzieła sztuki może przynależeć wiele różnych przedmiotów estetycznych, przez
które się ono przejawia”.

artość estetyczna –

zdolność jakiegoś zjawiska do wywołania przeżyć estetycznych,

czyniąca z niego przedmiot estetyczny

; zdolność ta istnieje

potencjalnie w obiekcie

dla jej

aktualizacji konieczna jest jednak

odpowiednia postawa odbiorcy

który w owym obiekcie rozpoznać

musi właściwości cenne z estetycznego punktu widzenia.
Ma

aspekt obiektywny

o tyle,

o ile pozwala się sprowadzić do określonych jakości i

elementów

przedmiotu

ocenianych jako estetycznie

wartościowe

przez mniejszą lub większą

zbiorowość

osób kontaktujących się z tym przedmiotem.

Aspekt subiektywny

polega na tym, że stanowi ona

każdorazowo

korelat nastawień odbiorcy

wobec przedmiotu

(to samo zjawisko może mieć wartość estetyczną dla jednego odbiorcy, a dla

drugiego nie). Różne teorie estetyczne kładą nacisk na jeden lub drugi aspekt, nierzadko zresztą je
mieszając. Zwykło się uważać, że

własnością znamienną dzieł sztuki jest to, iż wartość stanowi

w nich dyspozycję pierwszoplanową

i zarazem

trwale im przysługującą

Kategoria ta w jej aspekcie obiektywnym bywa rozumiana nader rozmaicie: jako

celowość układu

elementów w dziele,

jako

oryginalność zastosowanego rozwiązania

, jako

wysoki stopień

artyzmu

, jako

„

siła ekspresji

”, jako

piękno utworu

(czy przedmiotów w nim przedstawionych). We

wszystkich rozumieniach przypisuje

się jej

cechę stopniowalności

: jest większa lub mniejsza w

różnych dziełach należących do tej samej kategorii (np. gatunkowej), ponadto może być przypisywana w
różnej mierze temu samemu dziełu – przez różnych odbiorców.
Występuje

w ścisłym powiązaniu z innymi wartościami utworu

: poznawczymi, emotywnymi czy

instrumentalnymi. N

iektórzy traktują ją jako

zdecydowanie opozycyjną wobec owych wartości

pozaestetycznych

, inni przyznają jej

hierarchiczne

pierwszeństwo

, ale uwzględniają zarazem

pozytywną rolę innych współwystępujących wartości, jeszcze inni uznają ją po prostu za czynnik wyłącznie
relacyjne

– koordynujący wszelkie wartości, których nośnikiem jest dzieło.

25. Kategorie estetyczne tragizm i komizm

Komizm

–

charakterystyczne konfiguracje

zjawisk z życia lub przedstawianych przesz sztukę,

wywołujące u obserwatora reakcję w postaci śmiechu i wesołości, wykluczając jednocześnie trwogę,
odrazę i rozpacz.

Szereg okoliczności

(obiektywnych

– właściwych komicznemu zjawisku, jak i subiektywnych –

określających nastawienie odbiorcy),

które motywują wystąpienie przeżycia

1. Odczucie

wyższości, przewagi i bezpieczeństwa obserwatora

dystansującego się wobec

komicznego obiektu (Arystoteles, Hobbes, Bain, Witwicki), wzrasta

jące zwłaszcza wówczas, gdy komicznej

degradacji podlegają wartości zachowujące dotąd przywileje wielkości, supremacji lub nietykalności.
2.

zaskoczenie odbiorcy i przemiana jego postawy

w skutek

kontrastu między początkowymi

nastawieniami i oczekiwaniami (często celowo reżyserowanymi), a ostatecznym rozwiązaniem komicznej
sytuacji (I. Kant, Richter, Volkelt), co rozładowuje napięcie i poprzez śmiech wyzwala nadwyżkę
nagromadzonej energii.
3. Ujawnienie

jakiejś oczywistej

niecelowości, niedorzeczności, absurdu, anomalii

4. Przypadki dominacji rozmaitych

form automatyzmu i mechaniczności

nad wiecznie zmiennym,

przeciwnym schematyzacji nurtem życia i duchowego rozwoju
5.

przeczność między prawdą a pozorem

, między istotą zjawiska a jego zmysłowym i momentalnym

objawieniem, między celem a mającym do niego prowadzić działaniami (Hegel, Schopenhauer, Kleiner).

Komizm objawia się

wyłącznie w sferze zjawisk humanistycznych

. Zjawiska natury

– tylko jako

uczestnicy działań ludzkich.
Niektórzy badacze – ograniczenie sfery komizmu tylko do dziedziny sztuki, dla życiowych objawień 
śmieszność.

Pedagogika społeczna

: kształtowanie opinii na temat pewnych zjawisk ośmieszając je i likwidując

otaczający je strach, wstyd lub szacunek  literatura dydaktyczna, satyryczne, parodie.

Gatunki

: farsa, komedia, burleska, trawestacja.

Postaci

: żart, dowcip, humor, czarny humor, groteska, ironia, karykatura.

komizm sytuacyjny- najprostsza

, aintelektualna i bezrefleksyjna forma

Henri Bergson:

Śmiech. Esej o komizmie. Przeł. S. Cichowicz. Wydawnictwo

Literackie, Kraków 1977.

Przedmowa (Stefan Morawski):

- komizm – rezultat przeciwstawności ducha i materii

treści i formy

, która

przejawia się

w oporze jednego elementu wobec mechanicznej bezwładności ciała / umysłu;

komizm to

odwrotna strona procesów witalnych

;

żywioł komiczny

– chwilowa i pozorna degradacja jaźni głębokiej (pędu życiowego);

komizm

– między życiem społecznym a sztuką;

- nie ma komizmu bez świata ludzkiego – to warunek ontologiczny;

śmiech jest możliwy tylko bez zaangażowania emocjonalnego

–

warunek

psychologiczny;

śmiać się najlepiej w danej grupie – warunek socjologiczny

;

komizm to

wytwór chłodnej obserwacji, piętnującej rażące nieregularności współżycia społecznego

przez wskazanie przeciwieństw między możliwościami i powinnościami człowieka a jego praktyką
życiową (s. 18);

techniki uzyskiwania komizmu:

1) powtarzanie motywów sytuacyjnych;
2) transpozycja słowna;
3) odwracanie sytuacji;
4) przecinanie się szeregów znaczeniowych (gra słów) [3 i 4 Bergson uważa za marginalne];

domeną komizmu jest to, co może się kojarzyć z

rzeczywistością ludzką

;

komizm zwalnia z napięcia intelektualnego; pozwala ujawnić się lenistwu czy rozluźnieniu
psychicznemu (s. 25);

Hegel powiada, że komizm rodzi się wówczas, kiedy to, co się samo obala, jest samo w sobie
czymś marnym (s. 27);

komizm

– kategoria globalna, odnosi się do głównych rodzajów śmiechu (z kogoś / z kimś).

Relacje

relacja I:

człowiek-człowiek

– rodzi komizm różnego stopnia agresywności:

degradowanie kogoś słabszego, komu nie udało się spełnić oczekiwań sytuacji, (poślizg damy
na ulicy)

odstępstwo od oczywistej normy, (przeciw odmieńcom)

nieosiąganie ideału moralno-społecznego; (przeciwstawienie przeciętności)

relacja II:

człowiek-jego sposób bytowania

– komizm różnego stopnia refleksyjności:

na tle sytuacji / zwrotów absurdalnych, nonsensu, (radość z paradoksów i kalamburów)

prób przezwyciężenia kondycji ludzkiej, (pobłażliwość i melancholia)

prób uwolnienia się z postaw wymuszonych ku wolności; (zjadliwość i tragiczność) (Mrożek)

Motywy dodatnie

obnażanie prestiżu pozornego,

demaskacja zu

chwałej przeciwnormalności,

ukazanie miałkości społecznej pod kostiumem np. pychy;

przyzwolenie na triumf nonsensu,

zaduma nad donkiszoterią,

zaduma nad nieujarzmionym duchem ludzkim.

Warunek psychologiczny

dla komizmu to traktowanie

„nie na serio”

– tj. brak przywiązania i

respektu dla danej wartości.

BERGSON

– rozdział pierwszy:

wyobraźnia komiczna jest żywa;

nie ma komizmu poza obrębem

rzeczy czysto ludzkich

(…). Można się śmiać ze zwierzęcia,

lecz dlatego tylko, że się odkrywa u niego ludzką postawę czy ludzką minę (s. 47);

największym zaś wrogiem śmiechu jest wzruszenie (s. 48);

żeby komizm mógł wywołać należyty skutek, wymaga on jakby

chwilowego znieczulenia serca

Przemawia jedynie do intelektu (s. 49);

poczucie osamotnienia nie daje zakosztowa

ć komizmu. Jak gdyby

śmiech potrzebował echa

(s.

49);

mnóstwo

efektów komicznych

nie daje się przenieść na język obcy, tak są

związane z

obyczajami

i poglądami danej społeczności (s. 50);

komicznym jest się nieświadomie

(s. 59);

komizm oscyluje wiecznie między życiem a sztuką (s. 64);

śmieszą te ułomności, które potrafi naśladować dobrze zbudowana osoba (np. garbaty –
przypomina człowieka, który nie chce się wyprostować);

karykaturzysta

(…) pod powierzchowną harmonią formy odgaduje utajone bunty materii (s. 68);

sztuka karykaturzysty ma w sobie coś diabolicznego, bo dźwiga demona, którego powalił anioł (s.
69);

są karykatury o podobieństwie lepszym niż na portretach;

komizm rysunkowy

jest często komizmem zapożyczonym, i to od literatury (…) rysownik może

przedzierzgnąć się w satyryka (…) a wtedy śmiech wywołują nie tyle same rysunki, ile
przedstawiana przez nie satyra lub scena komediowa (s. 72);

- naśladowanie

wzbudza śmiech, bo jest

wtarzaniem czyichś automatycznych ruchów.

3 kierunki:

każda moda jest śmieszna z pewnego punktu widzenia (s. 80);

mechaniczność powlekająca życie, żywe ciało sztywnieje w maszynę.

Śmieszy przerost formy

nad treścią;

śmiejemy się za każdym razem, ilekroć osoba sprawia na nas wrażenie rzeczy.

Rozdział II – komizm sytuacyjny i słowny

(tego już nie ma w spisie lektur, to tak hobbystycznie):

komedia jest zabawą, zabawą udającą życie (s. 107);

komizm płynie z powtórzenia

(diabełek z pudełka): w komicznym powtarzaniu słów są na ogół

obecne dwa elementy, tłumione uczucie, które gwałtownie się rozpręża, oraz myśl, która bawi się
ponownym tłumieniem uczucia (s. 111);

marionetka

– s. 117: cała powaga życia wypływa z naszej wolności;

śnieżna kula

– 120 – zmiana położenia przedmiotu prowadzi w sposób mechaniczny, scena po

scenie, do zmiany coraz bardziej opłakanego położenia ludzi;

śmieszy tez

odwracalność, efekt kołowy

;

H. Spencer: śmiech jest oznaką wysiłków trafiających w próżnię (s. 123); Kant: śmiech pochodzi z
ocz

ekiwania, które nagle obraca się wniwecz (s. 123);

powtórzenia sytuacji;

odwrócenia sytuacji, pozamienianie ról (dziecko uczy rodziców);

nałożenie się ciągów na siebie;

sytuacja zawsze będzie śmieszna, jeżeli przynależy równocześnie do dwóch absolutnie
nie

zależnych ciągów zdarzeń i daje się pojąć zarazem dwojako, w zupełnie odrębnym sensie (s.

134);

komizm zdarzeń daje się określić jako roztargnienie rzeczy (s. 139).

Komizm słowny:

komizm, który mowa wyraża

, może być

przekładany na języki obce

. Komizm, który mowa

stwarza, jest nieprzetłumaczalny.

Słowo komiczne

– gdy się śmiejemy z osoby, która je

wypowiedziała.

Słowo dowcipne

– gdy się śmiejemy z nas samych albo z osób trzecich;

człowiek obdarzony dowcipem ma zawsze coś z poety, podobnie jak zadatki aktorskie ma ktoś
umiejący czytać (s. 142);

poeta stałby się dowcipny, gdyby pozwolił myślom wszcząć ze sobą rozmowę, gdyby chciał być
poetą nie całym sercem a intelektem.

Chwyty uzyskiwania komizmu mowy:

powiedzieć / zrobić coś, czego się nie chciało – są gotowe formułki, stereotypy;

otrzymamy zawsze komiczne powiedzonko, ilekroć wtłoczymy coś niedorzecznego w formę
wyrażenia uświęconego zwyczajem (s. 148), trzeba wydobyć automatyzm, z jakim ktoś coś
wypowiada;

gdy spróbujemy pojąć wyrażenie w jego właściwym znaczeniu, gdy ono zostało użyte w przenośni:
komiczne staje się wyrażenie myśli z chwilą, gdy nasza uwaga skupia się na materialnym sensie
przenośni;

dowcip

– rozwinięcie myśli rozmówcy tak, by sam sobie zaczął przeczyć. Sidła to przenośnia i

porównanie;

3 prawa komicznego przekształcania zdań

–

a) gdy zdanie zachowa sens po odwróceniu,
b) gdy obojętnie wyraża 2 niezależne układy myśli,
c) gdy otrzymano je na skutek transpozycji myśli na ton odmienny od macierzystego.
a) i b)

– kalambur,

– transpozycja.

Np. dzięki tonom – uroczystemu i pospolitemu (od uroczystego do pospolitego – parodia; od
pospolitego do uroczystego

– przesada, poezja heroikomiczna);

gdy wypowie się coś, co być powinno, z przekonaniem jakby to istniało – ironia;

gdy opisze się coś, co pozornie takie być powinno – humor.

Ironia

jest retoryczna,

humor

– naukowy. I ironia i humor to postacie satyry!

Sięgamy po ironię starając się wznieść na idealne wyżyny dobra, które winno się urzeczywistnić (…)

natomiast po humor sięgamy (…) by zstąpić na sam dół ku złu (s. 163).

Komizm słowny towarzyszy komizmowi sytuacyjnemu i wraz z nim uchodzi do komizmu charakterów

(s. 165)

Komizm charakterów – rozdział III:

168

– 169 Komedia zaczyna się tam, gdzie

wzruszać nas przestają ludzie;

170

Śmiech jest tym środkiem, po który społeczeństwo sięga, żeby

dokuczyć nowicjuszom,

środkiem zawsze jakoś upokarzającym tego, kto jest jego przedmiotem. Stąd bierze się
niejednoznaczny charakter komizmu;

170

to komedia bliższa jest życia niż dramat;

nie wolno wzruszać

;

gesty pomagają komedii (179: czyn jest czymś istotnym w dramacie, czymś zaś ubocznym w
komedii);

nieuspołecznienie postaci & nieczułość widza,

automatyzm i roztargnienie

;

196

– 197 – komedia maluje charaktery, które spotkaliśmy lub które spotykamy jeszcze na swej

drodze. Podkreśla podobieństwa. Chce ukazać nam typy (…). Przez to odcina się od sztuk
pozostałych;

201

Jesteśmy śmieszni tylko od tej strony, która uchodzi naszej świadomości;

cecha idealnie komiczna

– powinna być głęboka, ale i powierzchowna, widoczna dla innych,

pełna wyrozumiałości dla siebie, dla innych krępująca, łatwa do poprawy, związana z życiem
społecznym, choć dla niego nieznośna. Taka cecha idealna to próżność.

M. Bachtin:

Twórczość F. Rabelais’go, s. 184 – 198

u Rabelais’go – materialno-cielesny pierwiastek życia, Rabelais – poeta ciała i łona;

obrazy materialno-cielesne to dziedzictwo

ludowej kultury śmiechu

– typ obrazowości –

realizm groteskowy;

w realizmie

groteskowym żywioł materialno-cielesny jest pozytywny. Wszystkie przejawy życia

materialno-cielesnego nie do jednostki;

pierwiastek materialno-

cielesny w kulturze ludowej ma charakter świąteczny, biesiadny, triumfalny;

- cechą realizmu groteskowego jest degradacja;

ludowy śmiech jest związany z dołem materialno-cielesnym.

Śmiech degraduje i

materializuje;

góra – niebo. Dół – ziemia

, czyli pierwiastek pochłaniający (mogiła, brzuch) i pierwiastek

rodzący – to

w aspekcie kosmicznym

W aspekcie cielesnym

– góra to twarz, dół – narządy

płciowe;

degradacja

– sprowadzenie na ziemię, włączenie w sferę życia dolnej części ciała, ma znaczenie

niszczycielskie, negatywne, ale i pozytywne

– odrodzicielskie;

- groteskowy karnawał przekształca bitwę w ucztę;

podstawy literatury renesansu

– karnawałowe odczucie świata;

obraz groteskowy przedstawia zjawisko w trakcie zmiany

, związek z czasem, stawaniem

się i zawarcie dwóch biegunów zmiany – stare i nowe, umierające i rodzące się;

archaik groteskowy

(wczesne stopnie rozwoju obrazu groteskowego)

– czas jako równoległość

zimy i wiosny, śmierci i narodzin;

groteska

– brzemienne staruchy (posążki w Ermitażu) – śmierć rodząca;

groteskowe ciało

– nie ukończone, niegotowe, przerasta się. Podkreślone są otwory i wypukłości

ciała;

tendencj

a groteskowego obrazu ciała –

ukazanie 2 ciał w 1

– 1) rodzi się i obumiera, 2) w chwili

poczęcia;

na groteskowej koncepcji ciała zasadza się

parodia średniowieczna

;

w kanonie

antyku

– ciało gotowe, uformowane. Usuwa się oznaki jego niegotowości, wzrostu,

rozmnażania, nie przedstawia się brzemienności, poczęcia i agonii. Ciało groteskowe nie mieści się
w ramach estetyki piękna;

obraz groteskowy jest z natury niekanoniczny;

wiek XVIII

– formy groteski – co w procesie rozpadu, to zostaje,

znika ogniwo stawani

a się

Zostaje sama starość, śmierć – stąd bezpłodne obrazy adwokatów, kupców, starców;

w XVII

wieku obok realizmu obyczajowego są obrazy z groteski zamarłej.

TRAGIZM

–

nierozwiązywalny konflikt pomiędzy wartościami i koniecznościami

określającymi życie bohatera pozbawionego możliwości dokonania wśród nich
jakiegokolwiek pomyślnego dla siebie wyboru

. Wszystkie działania prowadzą do

nieuchronnej

katastrofy

(śmierci, klęski życiowej). Bohater sam nieświadomie sprowadza na siebie zgubę i niezależnie

od siły charakteru napięcia uczuć i woli niezwykłości czynów i szlachetności intencji staje się

zarazem

ofiarą i winowajcą.

rządzące światem

siły wyższe

fatum, przeznaczenie, los, wyroki boskie, ślepe prawa natury

sprzeczności

między racjami moralnymi, uczuciowymi, społecznymi, historycznymi (konflikt między

uczuciem a rozumem, honorem a miłością, obowiązkiem rodzinnym a narodowym, ideałem a życiem,
jedno

stką a społecznością).

Formy literackie

– tragedia (kluczowa zasada konstrukcji losów bohatera a także prowadzi do katharsis)

-jako

model interpretacyjny

odnoszony do sytuacji historycznych i przebiegu losów jednostek i

zbiorowości ludzkich.

M. Scheler:

O zjawisku tragiczności

- tragiczność – istotny pierwiastek świata;

tragiczność nie jest specyficznie estetycznym zjawiskiem;

- tragiczny – to cecha zdarzeń, losów, charakterów

, którą w nich samych spostrzegamy,

tragiczny

– to pewna własność świata, a nie naszego „ja”

i jego uczuć, przeżyć, strachu.

Tragiczność to nie estetyczność, a kategoria;

należy odróżnić od przeżyć akty duchowe, przy pomocy których poznaje się to, co tragiczne – te
akty to

przedmiot teorii przeżycia tragiczności;

nie można utożsamiać tragiczności jako fenomenu z metafizycznymi i religijnymi interpretacjami;

tragiczność – stałe i potężne wrażenie

(

wrażenie jako przedmiotowy jakościowy

niesubiektywny rys świata), które sprawiają pewne rzeczy i które może ulegać różnym
interpretacjom;

tragiczność – to też coś, co

jest na powierzchni rzeczy

, poza nią – niewidzialna harmonia, w

której roztapia się to, co tragiczne.

TRAGICZNOŚĆ I WARTOŚCI:

wszystko tragiczne

– obraca się w dziedzinie wartości i stosunków między nimi,

w świecie

pozbawionym wartości nie ma tragedii;

trag

iczność nie jest wartością, ale pojawia się na przedmiotach, ludziach, rzeczach za

pośrednictwem wartości;

podłożem tragiczności są wartości

, ich stosunki, musi być działanie; w nieruchomym świecie

wartości brak tragiczności. Tragiczność jawi się

w dziedzinie ruchu

wartości

– muszą istnieć

zdarzenia, wypadki, by pojawiła się tragiczność. Jednym z warunków pojawienia się tragiczności
jest

czas

;

w świecie nieprzestrzennym są możliwe tragedie

W bezczasowym

– nie

;

tragiczny

– to zawsze określenie działalności

, czynnej lub biernej;

żeby pojawiło się coś tragicznego –

działalność musi mieć kierunek, wiodący do

zniszczenia pozytywnej wartości,

o pewnej określonej wysokości. Siła, która niszczy, musi

przedstawiać sobą jakąś wartość pozytywną;

- zawsze jakaś wartość musi ulec zniszczeniu

, by się pojawiło coś tragicznego. Ale

to nie

zniszczenie jest tragiczne, a kierunek działania,

zmierzającego do zniszczenia przy pomocy

podmiotów jakichkolwiek niższych lub równie wysokich – nigdy wyższych wartości pozytywnych
(

nie może być tak, że dobry zwycięża, a zły upada);

czynnik niszczący

– podmiot wysokiej wartości pozytywnej;

w tragiczności – siły niszczące wyższą wartość pozytywną mają źródło w podmiotach wartości
pozytywnych, najlepiej tragedia

– gdy podmioty równie wysokich wartości muszą się wzajemnie

znieść, gdy każdy ma słuszność i reprezentuje równie wzniosłe prawo;

tragiczny

– spór między dodatnimi wartościami a ich podmiotami;

wszystko co tragiczne, jest smutne

1) jako zdarzenie, 2) w uczuciu człowieka;

s. 63 nie wszyst

ko, co smutne i do smutku nastrajające, ma charakter tragiczny. Każda śmierć jest sama

przez się czymś smutnym i zasmuca zazwyczaj pozostałych, na pewno jednak nie każda śmierć jest
tragiczna;

smutek tragiczny wolny jest od oburzenia, nagany, podniecenia

– właściwa mu jest cicha i

spokojna wielkość, pokój i równowaga duchowa;

smutek tragiczny jest chłodny

, nachodzi nas z zewnątrz, za pośrednictwem duszy, domagają się go

postaci i zdarzenia tragiczne;

dwoisty rys tragiczności

– każde zdarzenie smutne ma charakter przykładu na pewien istotny rys

świata; w każdym prawdziwie tragicznym zdarzeniu wychodzimy półświadomie przez samo zdarzenie;

właściwość świata w zdarzeniu tragicznym jest nam obecna na podstawie przeczucia w samym zdarzeniu,
nie w wywnioskowanych ze

ń przyczynach;

smutek ma głębię i nieprzewidywalność

, nie jest to smutek „z powodu”. Ma głębię – bo przedmiot

tragiczności jest zawsze dwojaki – raz to zdarzenie stojące przed oczami, dwa – budowa świata, której
przykładem jest zdarzenie;

s. 67

– zdarzenie tragiczne zjawia się zawsze jako coś, co ma za podłoże pewną budowę świata;

nieuchronność zdarzenia

– kolejny istotny rys – wtedy smutek jest wolny od podniecenia i wrażeń

cielesnych, jest połączony z zaspokojeniem;

smutek jest wolny od wszystkiego, co mo

żna nazwać bolesnym, zawiera rezygnację, ukojenie, pogodzenie

się z losem.

WĘZEŁ TRAGICZNY:

jeśli ma być

spór

między

podmiotami wysokich wartości dodatnich

i ma

zginąć

jeden z

podmiotów – gdy podmioty wartości nie stanowią różnych zdarzeń, a

zlewają się w jedno

;

s. 70

– 71 gdzie bezpośrednio przeżywamy działalność, która, realizując wysoką wartość, równocześnie i w

tym samym akcie działania podkopuje warunek jej istnienia lub też innej z nią związanej wartości, tak
wrażenie tragiczności jest najpełniejsze i najczystsze;

węzeł tragiczny – nierozerwalne połączenie, które w dynamicznej jedności tragicznego
działania przysługuje 2 szeregom przyczynowym – stwarzającemu wartości i niszczącemu
je

;

kolebka tragiczności

– szczególny związek między stosunkami wartości a stosunkami przyczynowymi;

przyczynowy bieg rzeczy nie troszczy się o wartości (dopiero fakt, że „słońce przyświeca i dobrym i złym”
umożliwia tragedię);

s. 73

– 74 to, co tragiczne, jest nam więc tylko wówczas dane, jeżeli zajmujemy taką postawę, że nasze

spojrzenie duchowe spoczywa w jednym, niepodzielnym akcie zarówno na przyczynowości rzeczy, jak na
wymogach stawianych przez same wartości;

w niezawisłości 2 prawidłowości – ostatnie tło tragedii. Tragiczność pojawia się, gdy niezawisłość staje się
widoczna;

konieczność wewnętrzna zniszczenia wartości

– polega na trwałej naturze rzeczy, ludzi itd.,

doznających losu tragicznego;

bohater tragiczny

– to nie ten, kto się z góry poddaje

. Dopiero gdy zwalcza się katastrofę, a ona i

tak nadejdzie

– sytuacja tragiczna;

katastrofa = wzniosła konieczność

. Konieczność tragiczna jest ponad wolnością;

parad

oks w tragiczności

– unicestwienie wartości wydaje się konieczne, ale i tak zachodzi w sposób

nieobliczalny;

pozorny pomyślny zwrot

na krótko przed katastrofą – częsty chwyt;

unicestwienie wartości

wtedy

NIE tragiczne

– to z winy działania / zaniedbania i to, którego można

było uniknąć;

tragiczne jest dopiero wtedy, kiedy każdy do końca wypełni swój obowiązek, a mimo to
zdarzy się katastrofa;

wobec zbrodni tragicznej musi

zamilknąć etyczna i prawna ocena;

wina tragiczna

– wina, o którą nie można nikogo obwinić;

ragiczny bohater nie zawinia swojej winy, a popada w winę;

wina tragiczna

– nie ma od niej ucieczki, każdy z możliwych wyborów jest obarczony winą;

wina moralna

– leży w akcie wyboru. Wina tragiczna – ma źródło już w sferze tego, co można wybrać;

tragiczno

ść – uniwersalna a nie specyficznie ludzka;

wina tragiczna nie jest warunkiem zjawiska tragicznego, a jednym z rodzajów tragiczności i punktem
kulminacyjnym tragiczności.