Umberto Eco
Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną i postmodernistyczną
estetyką
Nie jest przypadkiem, e modernistyczna estetyka i modernistyczne teorie sztuki często
identyfikowały przekaz artystyczny z metaforą (mówiąc „modernistyczna” mam na myśli te,
które narodziły się wraz z manieryzmem, rozwijały się w okresie romantyzmu i w sposób
prowokacyjny zostały przeformułowane przez wczesnodwudziestowieczne kierunki
awangardowe. Metafora (ta nowa i twórcza, a nie zużyta catachresis) polega na określeniu
jakiejś rzeczy nazwą czegoś innego, tak aby owa rzecz objawiła się w sposób nieoczekiwany.
Modernistycznym kryterium rozpoznawania wartości artystycznej było n o w a t o r s t w o,
wysoki poziom informacji. Kojąca powtarzalność znanych wzorów uważana była przez
modernistyczną teorię sztuki za charakterystyczną właściwość rzemiosła i przemysłu, nie –
sztuki.
Dobry rzemieślnik, podobnie jak zakład przemysłowy, produkuje wiele identycznych
egzemplarzy według tego samego wzoru lub modelu. Uznaje się wartość tego wzoru i docenia
się fakt, że kolejne egzemplarze mają jego walory, ale modernistyczna estetyka nie traktuje
takiej procedury jako procedury artystycznej. Dlatego też estetyka romantyczna
przywiązywała taką wagę do ścisłego rozróżnienia pomiędzy „wysoką” i „niską” sztuką,
pomiędzy sztuka a rzemiosłem. Można to zilustrować przykładem zaczerpniętym z nauki.
Rzemiosło i przemysł działają przez właściwe stosowanie znanych praw do nowych zjawisk,
natomiast sztuka (przez co rozumiemy także literaturę, poezję, film itd.) przypomina raczej
„rewolucje naukową”: każde dzieło sztuki nowoczesnej tworzy nowe reguły, narzuca nowy
paradygmat, nowy sposób widzenia świata.
Modernistyczna estetyka niejednokrotnie zapomina, iż klasyczna teoria sztuki od
Grecji starożytnej po wieki średnie nie wyodrębniała tak skwapliwie sztuki i rzemiosła. ten
sam termin (techne, ars) stosowany był tyleż na określenie czynności golibrody i
budowniczego statków, co na określenie pracy malarza czy poety. Klasyczna estetyka nie
wymagała innowacji za wszelką cenę, przeciwnie, częstokroć uznawała za „piękne” dobre
odbitki odwiecznych wzorów. Nawet w tych przypadkach, gdy modernistyczna wrażliwość
postrzega „rewolucję” dokonywaną przez artystę klasycznego, współczesny mu odbiorca
cenił krańcowo odmienny aspekt jego dzieła, a mianowicie szacunek dla zastanych modeli.
Oto powód, dla którego współczesna estetyka była tak bezwzględna dla
paraprzemysłowych produktów kultury masowej. Popularna piosenka, reklama telewizyjna,
komiks, powieść kryminalna, traktowane były jako mniej lub bardziej udane odbitki danego
modelu lub wzoru. Tak więc oceniano je jako źródło przyjemności nie mające charakteru
sztuki. Co więcej, ów nadmiar walorów rozrywkowych, powtórzenia, niedostatek innowacji
postrzegane były jako trick handlowy (produkt musi spełniać oczekiwania swoich
odbiorców), a nie jako prowokująca propozycja nowej (i trudnej do zaakceptowania) wizji
ś
wiata. Produkty kultury masowej utożsamiano z produktami przemysłowymi w tym sensie,
ż
e wytwarzano je w seriach, sądzono Aś, że „seryjna” produkcja nie daje się pogodzić z
inwencją artystyczną.
Redundancja i powtarzalność w środkach komunikowania masowego
Zgodnie z założeniami estetyki modernistycznej podstawowe cechy produktów
kultury masowej to powtórzenie, iteracja
1
, uleganie ustalonym schematom i redundancja
2
(w
przeciwieństwie do informacji).
Zasada iteracji typowa jest na przykład dla reklam telewizyjnych: przebieg samej akcji
rozgrywającej się w reklamie ogląda się nieuważnie, kieruje się uwagę dopiero na pointę
pojawiającą się zawsze na samym końcu. Dokładnie na takim przewidywanym i
oczekiwanym powtarzaniu (znanej już) pointy opiera się nasza drobna, ale niewątpliwa
przyjemność.
Również lektura tradycyjnej powieści kryminalnej zakłada upodobanie czytelnika do
obcowania ze schematem. Schemat w tego typu powieściach jest tak ważny, że najsławniejsi
autorzy zrobili fortunę na jego niezachwianej niezmienności.
Co więcej, pisarz wykorzystuje ciągłą serię konotacji (na przykład cech detektywa i
jego bezpośredniego otoczenia) do tego stopnia, że ich pojawienie się w każdej kolejnej
powieści stanowi istotny warunek zadowolenia z lektury. I tak mamy historyczne już
manieryzmy Sherlocka Holmesa, pedanterię i próżność Herkulesa Poirot, fajkę i znane
dziwactwa Maigreta, aż po sławne idiosynkrazje
3
agresywnych bohaterów czarnego
kryminału. Słabość, gesty, przyzwyczajenia portretowanego bohatera pozwalają nam
rozpoznać w nim naszego starego przyjaciela. Te znajome cechy umożliwiają nam „wejście
do środka” wydarzenia. Gdy nasz ulubiony autor pisze historię, w której nie występują jego
stali bohaterowie, umyka wręcz naszej świadomości fakt, iż podstawowy schemat
opowiadania pozostaje ten sam: czytamy książkę z pewnym niedosytem i od razu skłonni
jesteśmy ocenić ją jako „słabszą”.
Wszystko to staje się oczywiste, gdy posłużymy się przykładem postaci tak sławnej
jak Nero Wolfe, unieśmiertelniony przez Rexa Stouta. Prfzypomne tu główne cechy Nero
Wolfe’a i jego towarzyszy, ponieważ jest to istotne dla ustalenia, do jakiego stopnia są one
ważne dla czytelnika książek Stouta. Nero Wolfe, który pochodzi z Czarnogóry, ale od
niepamiętnych czasów jest naturalizowanym Amerykaninem, jest tak niezwykle otyły, że jego
skórzany fotel musiał być robiony na zamówienie. Jest strasznie leniwy. W rzeczywistości
nigdy nie opuszcza domu i prowadząc śledztwo polega na bystrym i błyskotliwym Archie
Goodwinie, z którym toczy nieustannie ostre i emocjonujące spory, tonowane nieco dzięki
temu, że obaj mają poczucie humoru. Nero Wolfe jest nieprawdopodobnym żarłokiem; jego
kucharz Fritz poświęca się, jak dziewicza westalka w spiżarni, ciągłej trosce o jego wysoce
wymagające podniebienie i równie zachłanny żołądek. Ale prócz upodobań kulinarnych
Wolfe oddaje się nader absorbującej i ekskluzywnej pasji do orchidei, których bezcenna
kolekcję ma w cieplarni na najwyższym piętrze zajmowanej przez siebie willi. Całkowicie
zabsorbowany obżarstwem i kwiatami, obdarzony szeregiem dodatkowych cech
charakterystycznych (miłość do literatury naukowej, programowy mizoginizm, nienasycona
żą
dza pieniądza), Nero Wolfe prowadzi swoje śledztwa – arcydzieła psychologicznej
penetracji – siedząc w biurze, starannie analizując informacje dostarczane ustnie przez
Archiego, poddając badaniu uczestników każdego wydarzenia, którzy muszą w tym celu
odwiedzać go w jego biurze, wreszcie tocząc sprzeczki z inspektorem Cramerem (uwaga:
zawsze trzyma w ustach dokładnie zgaszone cygaro) i kłócąc się z nieprzyjemnym sierżantem
Purleyem Stebbinsem: a w końcu, zawsze dokładnie w tych samych okolicznościach,
wyznacza delikwentowi spotkanie w swoim studio, zazwyczaj wieczorem. Tam, za pomocą
1
iteracja (łac. iteratio – powtarzać) – wielokrotne powtarzanie, zwłaszcza z każdorazowym przekształceniem w
analogiczny sposób
2
redundancja (łac. redundantia – powódź, nadmiar, zbytek) – nadmiar; w teorii informacji pojęcie określające, o
ile można skrócić zakodowana wiadomość (np. w postaci słów z liter alfabetu polskiego) przy przejściu do
najekonomiczniejszego sposobu zapisu.
3
idiosynkrazja – uczulenie wrodzone; popularnie: wstręt, antypatia
zręcznej, podstępnej dialektyki, z reguły zanim sam pozna prawdę, doprowadza podejrzanego
do publicznego ataku histerii, przez co ten sam się zdradza.
(...) Aby historia ta została dobrze przyjęta, autor musi za każdym razem wymyślić
„nową” zbrodnię i „nowe” postaci drugoplanowe, ale szczegóły te służą jedynie
potwierdzeniu niezmienności stałego repertuaru toposów.
Niewiedza o tym, kto jest winny, staje się elementem drugorzędnym, niemal
pretekstem. Ważne jest nie tyle wykrycie sprawcy zbrodni, ale raczej poszukiwanie pewnych
„topicznych” gestów, „topicznych” postaci, których zespół zachowań już polubiliśmy.
Czytelnik, niezbyt zainteresowany „nowymi” postaciami lub „nowymi” psychologicznymi
czy materialnymi motywami „nowego” morderstwa, w rzeczywistości doznaje satysfakcji w
tych momentach, w których Wolfe powtarza charakterystyczne dla siebie gesty: gdy wspina
się któryś tam z kolei raz na górę, aby zatroszczyć się o swoje orchidee, podczas gdy sprawa
osiąga dramatyczne apogeum, czy też kiedy rozjuszony inspektor Cramer wdziera się do biura
i wsuwając stopę między drzwi a framugę odpycha Goodwina i grożąc Wolfe’owi palcem,
ostrzega go, że tym razem nie pójdzie mu tak gładko. Powab tej książki, poczucie ukojenia,
odprężenia psychicznego, jakie się jej zawdzięcza, wypływa z faktu, że czytelnicy, zagłębieni
w wygodnym fotelu lub siedząc na ławce w przedziale kolejowym, stopniowo odkrywają to,
co jest im już wiadome i to, co chcieli poznać ponownie: dlatego właśnie kupili tę książkę.
Czerpią przyjemność z nie-opowiadania (jeśli w istocie opowiadanie to rozwój wydarzeń
wiodący nas od punktu wyjścia do celu, do którego dojść nigdy się nie spodziewaliśmy).
Zabawa polega na rozbiciu ciągu wydarzeń, na uwolnieniu się od naporu przeszłości-
teraźniejszości-przyszłości na korzyść chwili – ulubionej waśnie dlatego, że powtarzalnej.
Wydaje się, że mechanizmy tego rodzaju występują obficiej w opowiadaniu
współczesnym niż w osiemnastowiecznej powieści odcinkowej, gdzie wydarzenie bazowało
na rozwoju sytuacji i gdzie postaci były zmuszone do marszu ku śmierci pośród
zaskakujących i „niewiarygodnych” przygód.
Jeśli tak jest rzeczywiście, to dlatego, że powieść w odcinkach, mająca swe podstawy
w triumfie informacji, stanowiła ulubiona strawę społeczeństwa przytłoczonego brzmieniem
redundancji będących w obiegu społecznych przekazów. Poczucie tradycji normy życia
społecznego, zasady moralne, reguły właściwego zachowania w obrębie klasy burżuazyjnej –
wszystko to składało się na system możliwych do przewidzenia przekazów ustanowiony
przez społeczeństwo dla swoich członków i pozwalający żyć bezpiecznie bez
nieoczekiwanych wstrząsów. W tej sferze „informacyjny”: szok Poe’go lub coup de théâtre
Ponsona du Terrail dostarczał przyjemności wynikającej z zakłócenia znajomej
rzeczywistości. Inaczej ma się rzecz we współczesnym społeczeństwie przemysłowym:
zmiana społeczna, nieustanne powoływanie do życia nowych norm zachowań i wreszcie
upadek tradycji, stwarzają potrzebę powstania sztuki narracyjnej opartej na redundancji.
Redundantne struktury narracyjne jawią się w tym ujęciu jako wyrozumiałe zaproszenie do
odpoczynku, jako szansa na relaks.
W rzeczywistości nawet powieść XIX-wieczna miała charakter powtarzalny. jej
podstawowe wzorce były zawsze takie same i rozgarnięty czytelnik mógł bez trudu
przewidzieć przed zakończeniem lektury, czy panna X jest, czy nie jest zaginiona córką
księcia Y. Można jedynie powiedzieć, że dziewiętnastowieczna powieść odcinkowa i
współczesne wytwory kultury masowej posługują się odmiennymi środkami, aby oczekiwany
efekt pojawił się jako nieoczekiwany. Archie Goodwin wyraźnie spodziewa się, tak samo jak
czytelnicy, że Nero Wolfe będzie postępował w pewien określony sposób, podczas gdy
Eugene Sue stwarza pozory, iż nie wie jeszcze tego, co podejrzewają czytelnicy – a
mianowicie, że Fleur-de-Marie jest córką Rudolfa de Gerolstein. Zasada formalna pozostaje ta
sama.
Prawdopodobnie jedną z pierwszych postaci obdarzonych taką żywotnością, która
przetrwała zmierzch powieści odcinkowej i pod koniec belle epoque przerzuciła pomost nad
dwoma wiekami – jest Fantomas. Każdy odcinek Fantomasa kończy się rodzajem „nieudanej
katharsis”. Juve i Fandor bliscy są ostatecznie ujęcia nieuchwytnego bohatera, ale ten,
stosując niespodziewany unik, udaremnia swoje aresztowanie. Inny znamienny szczegół:
Fantomas, szantażysta i sprawca sensacyjnych porwań, nie wiadomo dlaczego na początku
każdego odcinka znajduje się w stanie ubóstwa i potrzebuje pieniędzy. Stąd decyzja o nowym
„skoku”. W ten sposób cykl trwa dalej.
Epoka powtórzeń
(...) Seryjność i powtórzenie to pojęcia nader wieloznaczne. Filozofia historii sztuki
Przyzwyczaiła nas do pewnych technicznych znaczeń tych terminów, które dobrze byłoby tu
wyeliminować. Nie będę mówił o powtórzeniu w rozumieniu Kirkegarda ani o répétition
différente w pojęciu Deleuze’a. W historii muzyki współczesnej serie i serialność były
pojmowane raczej w znaczeniu przeciwstawnym temu, które tu proponujemy. „Seria”
dodekafoniczna to opozycja seryjności powtarzalnej, typowej dla wszystkich środków
przekazu, ponieważ owo następstwo dwunastu dźwięków stosowane jest tylko i wyłącznie w
obrębie pojedynczej kompozycji.
Jeśli otworzycie słownik języka potocznego zobaczycie, że repeat (odtwarzać,
powtarzać) znaczy tyle, co „mówić coś lub robić coś ponownie lub wielokrotnie; intencja tego
samego słowa, działania, idei”. „Seria” oznacza „ciągłe następstwo podobnych rzeczy”.
Pozostaje kwestia ustalenia, co rozumiemy przez „ponowne” lub przez „taką samą lub
podobna rzecz”.
Wydawać seryjnie (to serializm), to w pewien sposób odtwarzać (to repeat). Zatem
będziemy musieli zdefiniować podstawowe znaczenie słowa to repeat, który to termin
oznacza tutaj – wytwarzać repliki według tego samego abstrakcyjnego wzoru. Dwie kartki
papieru maszynowego to dwie repliki tego samego handlowego wzoru. W tym sensie obie
rzeczy są takie same, jeśli pierwsza wykazuje, przynajmniej pod pewnym względem, te same
cechy co druga: dwie kartki papieru maszynowego są takie same z punktu widzenia potrzeb
funkcjonalnych, nawet jeśli nie są takie same dla fizyka czy chemika. Z punktu widzenia
masowej produkcji przemysłowej dwie „odbitki” mogą być traktowane jako dwie „repliki”
tego samego „wzoru” wtedy, gdy zwykłemu człowiekowi o zwyczajnych potrzebach jest
wszystko jedno, czy ma do czynienia z tym, czy z innym egzemplarzem, jeśli nie ma on
widocznych usterek. Dwie kopie filmu czy dwa egzemplarze książki to repliki tego samego
wzoru.
Natomiast powtarzalność i seryjność, które są przedmiotem naszego zainteresowania,
dotyczą sytuacji, gdy na pierwszy rzut oka obie rzeczy nie wydają się takie same
(jednakowe).
Rozpatrzmy przypadek, w którym (1) coś jest proponowane jako rzecz oryginalna i
odmienna (zgodnie z wymogami modernistycznej estetyki), (2) jesteśmy świadomi faktu, że
rzecz ta jest powtórzeniem czegoś, co już znamy; (3) nie ma to znaczenia, co więcej – właśnie
dlatego nam się to podoba (i kupujemy to).
„Retake”
Pierwszy rodzaj powtórzenia to „retake”. W tym przypadku przejmuje się postaci z
wcześniejszego opowiadania (które cieszyły się powodzeniem), aby wykorzystać je w
opowieści o ich dalszych losach, po zakończeniu pierwszej przygody. Najsławniejszym
przykładem zastosowania „retake” jest Dwadzieścia lat później Dumasa; najnowsze
przykłady z „dalszym ciągiem” to Gwiezdne wojny i Superman. O kształcie „retake’u”
decydują względy komercyjne. Nie ma reguł, które ustalałyby, czy drugi odcinek powieści
musi odtwarzać, z niewielkimi zmianami, część pierwszą, czy też ma stanowić zupełnie nową
historię dotyczącą tych samych postaci. Retake niekoniecznie skazany jest na powtarzanie.
Obrazowym przykładem sposoby retake są liczne, różniące się między sobą, opowiadania z
cyklu o królu Arturze, ewokujące ciągle od nowa dzieje Lancelota lub Percevala.
„Remake”
„Remake” polega na ponownym opowiedzeniu historii, która cieszyła się już kiedyś
powodzeniem, czego przykładem mogą być niezliczone edycje Dr Jekylla lub Buntu na
Bounty. Historia sztuki i literatury pełna jest pseudo-„remake’ów”, które za każdym razem
opowiadały nieco Inn ą historię. Cała twórczość Szekspira to remake wcześniejszych fabuł.
jak stąd wynika, interesujący remake może wykroczyć poza zwykłe powtórzenie.
„Seria”
Seria oparta jest na niezmiennej sytuacji i ściśle ograniczonej liczbie stałych
kluczowych postaci, wokół których obracają się postaci drugoplanowej i epizodyczne. Postaci
drugoplanowe musza stwarzać wrażenie, że nowa powieść różni się od poprzednich, podczas
gdy w rzeczywistości schemat narracyjny nie ulega zmianom. Była już o tym mowa przy
omówieniu powieści Rexa Stouta.
Do tego samego typu należą seriale telewizyjne, takie jak All in The Family, Starsky i
Hutach, Columbo itd. (wymieniam razem różne gatunki telewizyjne, od opery mydlanej po
komedię sytuacyjną i serial kryminalny).
W przypadku serii jesteśmy przekonani, iż zadowolenie czerpiemy z oryginalności
fabuły (która przecież zawsze przebiega tak samo), podczas gdy w istocie satysfakcję sprawia
nam powtarzalność stałego schematu narracyjnego. W tym sensie, seria zaspokaja dziecięcą
potrzebę wielokrotnego wysłuchiwania zawsze tej samej fabuły. Powrót stale do tych samych
wątków, choćby powierzchownie odmiennych, daje poczucie spokoju i bezpieczeństwa.
Serie przynoszą nam (odbiorcom) ukojenie, ponieważ nagradzają nas za naszą
zdolność przewidywania. Jesteśmy szczęśliwi, bo odkrywamy naszą własną zdolność
odgadywania tego, co nastąpi. Jesteśmy usatysfakcjonowani, ponieważ odnajdujemy to,
czegośmy się spodziewali, ale przypisujemy to nie wyrazistości struktury narracyjnej, ale
naszej własnej, domniemanej umiejętności przewidywania. Nie myślimy: „Autor
skonstruował historię w taki sposób, że mogę odgadnąć jej zakończenie”, ale raczej: „Byłem
na tyle bystry, że odgadłem, jak to się skończy, mimo wysiłków autora, żeby mnie wywieść w
pole”.
Swoistym wariantem serii jest struktura scen retrospektywnych (flashback), na której
opierają się komiksy w rodzaju Supermana. Nie śledzimy tu losów bohatera w linearnym
ciągu, lecz oglądamy migawki z różnych okresów jego życia, obsesyjnie poszukując w nich
punktów wyjścia do nowych opowieści. Wydaje się, jakby te momenty życia postaci umknęły
przedtem narratorowi przez roztargnienie, ale ich przypomnienie nie zmienia jego profilu
psychologicznego, raz na zawsze już ustalonego. W terminologii typologicznej ten podtyp
serii może być zdefiniowany jako „pętla”.
Zazwyczaj „serie-pętle” tworzy się ze względów komercyjnych. Chodzi o to, jak taką
serię kontynuować i ominąć tak naturalną przeszkodę, jaką jest starzenie się postaci. Zamiast
więc wikłać je w coraz to nowe przygody (z czym wiązałaby się nieubłagana wędrówka do
ś
mierci), każe się jej stale wracać do przeszłości. Metoda pętli stwarza paradoksy, które
bywały obiektem niezliczonych parodii. Postaci mają niewielka przyszłość i ogromna
przeszłość, a żaden element z ich przeszłości nie może wprowadzić najmniejszych zmian w
tej mitologicznej teraźniejszości, w jakiej ukazane zostały odbiorcom na początku. Wielu
ż
yciorysów byłoby trzeba do przeżycia tego, co Little Orphan Anne (bohaterka komiksu pod
tym samym tytułem) przeżyła przez swoje krótkie życie (zawsze miała w komiksie tylko
dziesięć lat).
Innym wariantem serii jest spirala. W komiksie Fistaszki (Peanuts), ukazującym losy
Charcie Browna, pozornie nic się nie dzieje. Wszystkie postacie obsesyjnie działają zawsze
tak samo. A jednak z odcinka na odcinek postacie Charciego Browna i Snoopy’ego zostają
wzbogacone i pogłębione. Inaczej miała się rzecz w przypadku Nero Wolfe’a i Starsky’ego i
Hutach. Z zaciekawieniem zapoznajemy się z ich nowymi przygodami, ale o ich psychice,
obyczajach, możliwościach, postawach etycznych wiemy już wszystko.
Chciałbym jeszcze dodać, że forma seryjności w kinie i w telewizji jest motywowana
nie tyle przez strukturę narracyjna, ile raczej przez osobowość aktora; obecność Johna
Wayne’a lub Jarry Lewisa (wówczas gdy nie są oni prowadzeni przez wybitnego reżysera, a
nawet i w takich wypadkach) sprawia, że w rezultacie powstaje zawsze taki sam film. Autor
usiłuje wymyślać rozmaite historie, ale publiczność z satysfakcją rozpoznaje pod
zewnętrznymi pozorami dokładnie tę samą opowieść.
Saga
Saga różni się od serii tym, że dotyczy historii jednej rodziny i uwzględnia
„historyczny” upływ czasu. Ma charakter genealogiczny. W sadze aktorzy starzeją się. Saga
jest historią starzenia się jednostek, rodzin, grup i ludów.
Saga może przebiegać w sposób ciągły (postać jest prowadzona od narodzin do
ś
mierci, podobnie jak potem jej syn, wnuk itd., potencjalnie w nieskończoność) lub może
mieć strukturę drzewa (na początku jest patriarcha, następnie rozmaite rozgałęzienia
narracyjne, dotyczące nie tylko bezpośrednich potomków, ale także linii pobocznych oraz
powinowatych rodziny, przy czym każda gałąź rozgałęzia się niepomiernie. Najbardziej
znanym (i aktualnym) przykładem sagi jest z pewnością Dallas.
Saga to zamaskowana seria. Różni się od serii tym, że postaci podlegają zmianom
(zmieniają się także i dlatego, że starzeją się aktorzy). W rzeczywistości jednak, mimo
pozornie celebrującej upływ czasu formy, saga powtarza tę samą historię. Podobnie jest w
starych sagach, gdzie czyny potomków są takie same, jak czyny ich wspaniałych
protoplastów. W Dallas i dziadkowe, i wnuki zostają poddawani podobnym doświadczeniom,
takim jak walka o bogactwo i władzę, życie, śmierć, porażka, zwycięstwo, zdrada, miłość,
nienawiść, zazdrość, złudzenie, oszustwo.
Dialog intertekstualny
Przez dialog intertekstualny rozumiem zjawisko powtarzania przez dany tekst tekstów
wcześniejszych. Wieloma formami intertekstualności nie będę się tutaj zajmował. Dotyczy to
np. cytatów stylistycznych występujących wtedy, gdy w sposób mniej lub bardziej
bezpośredni tekst przywołuje właściwości stylistyczne, czy sposób opowiadania
charakterystyczny dla innego autora – bądź to jako rodzaj parodii, bądź to jako uczczenie
wielkiego i uznanego mistrza. Pomijam też cytaty niezauważalne, których nawet autor jest
nieświadomy, będące zwykłym skutkiem wpływów artystycznych, jak również cytaty, z
których autor nie zdaje sobie sprawy, ale które zostają wychwycone przez odbiorcę. W tych
ostatnich przypadkach zazwyczaj chodzi o utwór banalny i o plagiat.
Znacznie bardziej interesujące są cytaty bezpośrednie i rozpoznawalne, co zdarza się
w literaturze lub sztuce postmodernistycznej – takie, które jawnie i ironicznie wykorzystują
intertekstualność(powieść na temat technik narracyjnych, poezja o poezji sztuka o sztuce).
Owa charakterystyczna dla postmodernistycznego sposobu opowiadania procedura jest
obecnie często wykorzystywana sferze komunikowania masowego. Polega ona na ironicznym
cytowaniu znanych motywów i obrazów (toposów).
Pozwolę sobie przypomnieć zabójstwo Araba-olbrzyma w Poszukiwaczach zaginionej
arki i schody odeskie w Bananas (w Polsce pt. Bananowy czubek Woody Allena). Co łączy te
dwa cytaty? W obu przypadkach widz, aby rozpoznać aluzję, musi znać oryginalne toposy. W
przypadku olbrzyma chodzi o sytuacje typową dla gatunku; w Bananas przeciwnie – topos
pojawia się jeden jedyny raz w jednym dziele, a więc tylko poprzez ten cytat topos staje się
sprawdzianem dla krytyków filmowych i kinomanów.
W obu przypadkach topoi zostały zarejestrowane w „encyklopedii” widza; stanowią
część dziedzictwa wyobraźni zbiorowej i jako takie zostały przywołane. Różni oba cytaty
fakt, że topos w Poszukiwaczach zaginionej arki został przytoczony po to, żeby mu
zaprzeczyć (to, czego się spodziewamy, opierając się na naszym doświadczeniu, nie
następuje), podczas gdy w Bananas topos jest wprowadzony tylko dlatego, że jest
bezsensowny (schody nie maja związku z resztą opowiadania).
Przykład pierwszy odwołuje się do cyklu (obrazkowego serialu) publikowanego przed
laty przez pismo „Mad” pod nagłówkiem „film, który chcielibyśmy zobaczyć”. Na przykład:
bohaterka na Dzikim Zachodzi, przywiązana przez bandytów do szyn kolejowych: kolejne
ujęcia pokazują z jednej strony nadjeżdżający pociąg, z drugiej – szaleńczą kawalkadę
wybawicieli, która usiłuje wyprzedzić lokomotywę; na końcu dziewczyna (wbrew wszelkim,
sugerowanym przez dany topos oczekiwaniom), zostaje przez pociąg rozjechana. Jesteśmy
ś
wiadkami komicznego uniku, który opiera się na założeniu (prawidłowym), że publiczność
rozpozna topos oryginalny i nałoży na cytat „normalne” oczekiwania (tj. te oczekiwania,
które wynikają z danego fragmentu „encyklopedii” wyobraźni zbiorowej) i doceni wybieg,
który oczekiwania te zniweczył. W tym momencie widz naiwny, zawiedziony w pierwszej
chwili, przezwycięży zawód i przeobrazi się w widza krytycznego, który zaaprobuje sposób,
w jaki został wywiedziony w pole.
Natomiast w przypadku Bananas znajdujemy się na innym poziomie. Widz, z którym
tekst nawiązuje ukryte porozumienie (z przymrużeniem oka), nie jest widzem naiwnym (który
może najwyżej być zaskoczony bezsensem danego obrazu), ale widzem krytycznym, który
aprobuje ironiczna grę cytatów i czerpie przyjemność z ich zamierzonej bezsensowności.
Niemniej w obu przypadkach mamy do czynienia ze skutkiem ubocznym w postaci postawy
krytycznej. Zorientowawszy się, że ma do czynienia z cytatem, widz zostaje sprowokowany
do ironicznego potraktowania sposobu wypowiedzi i do uznania faktu, że został zaproszony
do gry opartej na jego encyklopedycznej kompetencji.
Gra staje się jeszcze bardziej skomplikowana w „retake’u” Poszukiwaczy zaginionej
arki, tzn. w Indiana Jones. Tu widz spotyka nie jednego, ale dwóch wrogo nastawionych
olbrzymów. W pierwszym przypadku oczekiwaliśmy, że – zgodnie z klasycznym schematem
filmów przygodowych – bohater będzie bezbronny i wybuchnęliśmy śmiechem, gdy okazało
się jednak, że ma pistolet i bez trudu zabił przeciwnika. W drugim przypadku reżyser wie, że
widzowie, (którzy widzieli poprzedni film) spodziewają się, że bohater będzie uzbrojony i
rzeczywiście: Indiana Jones szybko sięga po pistolet. Nie znajduje go i widzowie śmieją się,
ponieważ tym razem zawiodło, nie udało się, czego oczekiwali widzowie znający pierwszy
film. Przytoczone przykłady posługują się encyklopedią intertekstualną. Mamy do czynienia z
tekstami stanowiącym cytaty innych tekstów; bez znajomości tekstów pierwotnych (a taką
reżyser zakłada) trudno zasmakować w tych nowych.
Bardziej interesujący od analizy nowej intertekstualności w środkach przekazu jest
przykład E.T., w scenie, w której istota z innej przestrzeni (pomysł Spielberga) oprowadzana
po mieście w wigilię Wszystkich Świętych spotyka inna postać przebraną a gnoma z
Imperium kontratakuje (pomysł Lucasa). E.T. jest poruszony i rzuca się w kierunku gnoma,
ż
eby go uściskać, jak gdyby spotkał starego przyjaciela. Tym razem widzowie muszą
orientować się w wielu sprawach. Muszą z pewnością wiedzieć o istnieniu drugiego filmu
(wiedza intertekstualna), ale muszą też wiedzieć, że obydwa dziwolągi zostały stworzone
przez Rambaldiego, jak również, że reżyserzy obydwu filmów z różnych powodów mają ze
sobą wiele wspólnego (choćby dlatego, że obaj są najbardziej kasowymi reżyserami
ostatniego dziesięciolecia). Krótko mówiąc, widzowie muszą dysponować wiedzą na temat
tekstów, ale także wiedzą o świecie, o sytuacji pozatekstowej. Wiedza o tekstach i o świcie to
oczywiście tylko dwa spośród wielu rozdziałów wiedzy encyklopedycznej, a zatem tekst
zawsze zawiera odniesienie do określonego dziedzictwa kulturowego.
Owo zjawisko „dialogu intertekstualnego” było kiedyś charakterystyczne dla sztuki
eksperymentalnej i zakładało istnienie Modelowego (nader wyrafinowanego kulturalnie)
Odbiorcy. Fakt, iż podobne sposoby wypowiedzi stosowane są obecnie częściej w kulturze
masowej, pozwala nam dostrzec, że środki przekazu nieprzerwanie przyswajają sobie
fragmenty informacji już wykorzystanych w innych środkach wypowiedzi i zakładają, że są
one znane także odbiorcom.
Tekst E.T. „wie”, że odbiorcy dowiedzieli się z gazet lub z telewizji wszystkiego o
Rambaldim, Spielbergu i Lucasie. Wydaje się, że w tej grze cytatów intertekstualnych środki
przekazu dokonują odniesień do świata realnego, ale w rzeczywistości odnoszą się one do
treści innych przekazów, wysyłanych przez inne przekaźniki. Gra toczy się, by tak rzec, w
obrębie „poszerzonej” intertekstualności. Praktycznie zanikła jakakolwiek różnica pomiędzy
wiedzą o świecie (rozumianą naiwnie jako wiedza wypływająca spoza tekstowego
doświadczenia), a wiedzą intertekstualną. W tej sytuacji należałoby więc zastanowić się nie
tylko nad zjawiskiem powtarzania w obrębie jednego dzieła lub serii dzieł, ale nad całością
zjawisk, które sprawiają, że różne strategie powtarzania są możliwe do realizacji w praktyce,
zrozumiałe dla odbiorcy i atrakcyjne z komercjalnego punktu widzenia. Innymi słowy –
powtórzenie i seryjność w środkach komunikowania stawiają przed socjologiem kultury nowe
problemy.
Inna formą intertekstualności jest tak dzisiaj typowa dla mediów masowych
„autotematyczność gatunkowa”. Na przykład, każdy musical broadwayowski (czy to w
teatrze czy w filmie) jest z reguły niczym innym, jak tylko opowieścią o tym, jak powstaje
musical na Broadwayu. Wydaje się, że gatunek broadwayowski wymaga szerokiej wiedzy
intertekstualnej: w istocie tworzy i ustanawia kompetencje i wymogi niezbędne do jego
zrozumienia. Owe filmy i sztuki opowiadają o tym, jak robi się musical na Broadwayu i w
rezultacie dostarczają nam wszystkich informacji na temat tego gatunku. Widowisko daje
odbiorcom poczucie znajomości tego, czego jeszcze nie znają i o czym dopiero dowiedzą się
za chwilę. Stykamy się z przypadkiem znamiennego wyprzedzenia (czy poślizgu). W tym
sensie musical jest dziełem dydaktycznym, które wyjaśnia (wyidealizowane) reguły własnego
powstawania.
Ostatecznie mamy dzieło, które opowiada o sobie, a nie dzieło mówiące o gatunku, do
którego przynależy: dzieło, które mówi o swojej własnej strukturze i o sposobie jej
powstawania. Krytycy i estetycy skłonni byli sądzić, że zasada ta była wyłączną cechą dzieł
awangardowych, obcą komunikowaniu masowemu. Estetycy znają ten problem i w
rzeczywistości nadali mu już nazwę dawno temu. Jest to Heglowski problem „Śmierci
Sztuki”. Później okazało się jednak, że także niektóre wytwory kultury masowej posługują się
autoironią, a niektóre z nich uważam za wielce interesujące. Nawet tutaj granice między
sztuka wysoką i niską stają się bardzo cienkie.
Umiarkowane lub „modernistyczne” rozwiązanie estetyczne
Spróbujmy teraz dokonać przeglądu powyższych zjawisk z punktu widzenia
„modernistycznej” koncepcji wartości artystycznej, zgodnie z którą każde dzieło z
estetycznego punktu widzenia „dobrze zrobione” jest obdarzone dwiema cechami:
1)
musi osiągnąć dialektykę pomiędzy ładem a oryginalnością, czyli inaczej mówiąc,
między schematem a innowacją,
2)
dialektyka ta musi być postrzegana przez odbiorcę, który winien uchwycić nie
tylko treść przekazu, ale też sposób, w jaki przekaz przenosi te treści.
Jeżeli wymienione wcześniej rodzaje powtórzeń spełniają oba warunki, mają one
pewien walor estetyczny. Historia sztuki jest w stanie dostarczyć nam zadowalających
przykładów każdego z członków naszej klasyfikacji.
R e t a k e. Orland szalony Ariosta nie jest niczym innym, jak kontynuacją Orlando
Innamorato Boiarda, zainspirowaną sukcesem pierwowzoru, opartego z kolei na wątkach z
cyklu bretońskiego. Boiardo i Ariosto ujęli w ironiczny dystans materiał, który był niezwykle
„poważny” i „poważnie odbierany” przez wcześniejszych czytelników. Ale nawet trzeci
Superman jest ironiczny w porównaniu z pierwszym (mistycznym i bardzo poważnym). Jawi
się jako kontynuacja archetypu zainspirowanego przez Ewangelię, który był realizowany z
przymrużeniem oka w filmach Franka Tashlina.
R e m a k e. Jak już wspomniałem. Szekspir przerobił bardzo wiele znanych fabuł
pochodzących z wieków minionych.
S e r i e. Każdy tekst zawsze implikuje i konstruuje dwojakiego Modelowego
Czytelnika (powiedzmy: naiwnego i wyrobionego). Pierwszy wykorzystuje dzieło jako
semantyczną maszynerię i podporządkowuje się zamysłowi autora, który krok po kroku
prowadzi go prze cykl przewidywań i oczekiwań co do dalszego rozwoju akcji. Drugi –
ocenia dzieło – jako twór estetyczny i czerpie przyjemność z obserwowania działań autora na
użytek modelowego czytelnika poziomu pierwszego. To ów czytelnik poziomu drugiego
docenia seryjność serii, nie tyle z uwagi na powrót do tego samego (co czytelnik naiwny
odbiera jako coś innego), ile z uwagi na strategię zmienności (varistion). Innymi słowy –
interesuje go sposób opracowania tej samej historii tak, aby wydawała się ona zupełnie czymś
odmiennym.
Więcej przyjemności z obcowania ze strategią zmienności dają oczywiście serie
bardziej skomplikowane. W istocie możemy ułożyć opowieści seryjne w kontinuum według
kryterium stopnia porozumienia się pomiędzy tekstem a odbiorcą „wyrobionym”
(stanowiącym przeciwieństwo odbiorcy naiwnego). Jest oczywiste, że nawet najbardziej
banalny utwór narracyjny pozwala zwykłemu czytelnikowi, dzięki samodzielnej decyzji, stać
się czytelnikiem krytycznym, który jest w stanie rozpoznać strategie innowacyjne (jeśli
takowe są). Istnieją też jednak utwory seryjne, które wyraźnie nawiązują porozumienie z
odbiorcą krytycznym i, by rzec, prowokują go do rozpoznania innowacyjnych aspektów
tekstu.
Do kategorii tej należy telewizyjny serial o poruczniku Columbo. Warto zaznaczyć, że
w serialu tym autorzy już na początku ujawniają, kto jest mordercą. Proponuje się więc
widzowi nie tyle naiwną zabawę w zgadywankę )kto zabił?), co: (1) odnajdywanie
przyjemności w obserwacji brawurowej techniki śledczej Columbo (w tym sensie Columbo
zapewnia taką samą przyjemność, co Nero Wolfe) i (2) odkrywanie sposobu, w jaki udaje się
osiągnąć (zamierzony) cel, co polega na tym, że każe robić porucznikowi to co zawsze, ale
nigdy w sposób banalnie odtwórczy. Wszystkie powieści z Nero Wolfem w roli głównej
zostały napisane przez Rexa Stouta; odcinki Columbo reżyserował za każdym razem ktoś
inny. W ten sposób daje się krytycznemu widzowi możliwość oceny i wyboru najlepszej
„wariacji”. Stosuję termin „wariacja” mając na myśli klasyczne wariacje muzyczne. One
także były produktami „seryjnymi”, które mają mało do zaoferowania odbiorcom naiwnym,
wszystkie zaś zakładały porozumienie z odbiorcą krytycznym. Kompozytorowi z zasady
zależało jedynie na uznaniu słuchacza krytycznego, zdolnego docenić fantazję, ujawniającą
się w oryginalnym potraktowaniu dawnego tematu.
W tym znaczeniu seryjność i powtórzenie nie stoją w opozycji do innowacji. Nie ma
nic bardziej „seryjnego” niż wzór krawata, a jednak dobór krawata może być sprawą bardzo
indywidualnego gustu. Jest to być może przykład prosty, co nie znaczy, że banalny. Przeto
estetyka krawata i uznana „wysoka” wartość artystyczna Wariacji Goldbergowskich to jakby
bieguny kontinuum strategii, powtórzeń, adresowanych do „wyrobionego” odbiorcy.
Rzecz w tym, że nie jest to ani estetyka sztuki „wysokiej” (oryginalnej i nie-seryjnej),
ani czysta socjologia seryjności. jest to raczej wspólna estetyka form seryjnych, wymagająca
historycznych i antropologicznych badań nad zasadami ujawniania się w różnych czasach i
miejscach dialektyki pomiędzy powtórzeniem a innowacją. Jeżeli w tym, co seryjne, nie
potrafimy doszukać się innowacji, to należy to być może przypisać nie strukturze samego
tekstu, ale naszemu „horyzontowi oczekiwań” i przyzwyczajeniom kulturowym. Wiadomo,
ż
e w pewnych wytworach sztuki nie Zachodniej, tam gdzie my zawsze widzimy to samo,
tubylcy rozpoznają najdrobniejsze różnice, odczuwając przyjemność obcowania z innowacją.
Gdy w seryjnych formach dawnej sztuki Zachodu my dostrzegamy innowację, pierwotni
odbiorcy nie interesowali się zupełnie tym aspektem, a przeciwnie, cenili sobie odwołania do
schematu.
S a g a. Cała Komedia ludzka Balzaka – podobnie zresztą jak Dallas – stanowi
doskonały przykład sagi o strukturze drzewa. Balzak jest bardziej interesujący niż Dallas,
ponieważ każda z jego powieści wzbogaca naszą wiedzę o społeczeństwie jego epoki,
podczas gdy wszystkie odcinki Dallas powtarzają nam o amerykańskim społeczeństwie w
kółko to samo. Oba dzieła wykorzystują jednak ten sam schemat narracyjny.
I n t e r t e k s t u a l n o ś ć. Pojęcie intertekstualności jako takie zostało
wypracowane w ramach refleksji nad sztuką „wysoką”. Mimo to powyższe przykłady
wybrane zostały prowokacyjnie ze strefy komunikowania masowego, aby pokazać, że nawet
te formy dialogu intertekstualnego zostały przeniesione na obszar twórczości popularnej. W
tzw. postmodernistycznej literaturze i sztuce ( ale czy nie dokonało się to już aby w muzyce
Strawińskiego?) typowe stało się cytowanie (niekiedy pod różnego rodzaju maskami
stylistycznymi) przy użyciu cudzysłowu, tak by czytelnik zwracał uwagę nie na treść cytatu,
ale na sposób, w jaki wyjątek z tekstu pierwszego został wprowadzony do faktury tekstu
drugiego. Renato Barilli (1984) zauważył, że jedną z niedogodności takiej procedury jest
niemożność wprowadzenia cudzysłowów jawnych, przez co czytelnik naiwny traktuje cytat
częściej jako innowację niż jako ironiczne odniesienie.
Podaliśmy dotychczas trzy przykłady cytowania wcześniejszych toposów:
Poszukiwacze zaginionej arki, Bananas i E.T. Zatrzymajmy się przy trzecim przykładzie:
widz, który nic nie wie o produkcji dwóch filmów (jeden z nich cytuje z drugiego) nie zdoła
pojąć, dlaczego stało się to, co się stało. Za pomocą tego gagu kino kieruje uwagę zarówno na
kino jako takie, jak i na całą dziedzinę środków przekazu. Zrozumienie tej zasady jest
warunkiem odbioru estetycznego. Tak więc epizod ten spełnia swoją rolę tylko wtedy, jeśli
dostrzeżemy towarzyszące nu cudzysłowy. Można powiedzieć, że cudzysłowy te mogą być
postrzegane tylko w oparciu o wiedzę pozatekstową. Nic w samym filmie nie pomaga
widzowi pojąć, w którym miejscu powinny one się znaleźć. Film zakłada ze strony widza
pierwotną wiedzę o świecie. A jeśli widz wiedzy takiej nie posiada? Tym gorzej dla niego.
Efekt został zaprzepaszczony, ale film dysponuje także innymi środkami, które zyskują mu
akceptację.
Te niedostrzegalne cudzysłowy są nie tyle środkiem estetycznym, ile kryterium
selekcji społecznej odbiorców, spośród których wyodrębniają garstkę szczęśliwców (tyle że
ś
rodki masowego komunikowania zakładają, że garstka obejmie miliony). Naiwnemu
widzowi pierwszego poziomu film i tak dostarcza nazbyt aż wiele atrakcji. Tajemna
przyjemność zastrzeżona jest tym razem dla krytycznego widza poziomu drugiego.
Inaczej rzecz ma się z poszukiwaczami zaginionej arki. Tu, jeśli widz krytyczny
zawiedzie – nie rozpozna cytatu – otwierają się liczne możliwości przed widzem naiwnym,
który ostatecznie zawsze może cieszyć się z tego, że bohater pokonał przeciwnika. Mamy tu
do czynienia z mniej subtelną strategią niż w przykładzie poprzednim – jest to forma
spełnienia pilnej potrzeby producenta, który za wszelką cenę musi sprzedać swój produkt.
Jakkolwiek trudno wyobrazić sobie, aby Poszukiwacze zaginionej arki byli oglądani i
aprobowani przez tych widzów, którzy nie pojmują gry cytatów, nie można wykluczyć, że
możliwość taka istnieje, a więc dzieło jest otwarte i na taką ewentualność.
Nie podejmuję się powiedzieć, który z dwóch przytoczonych tekstów doprowadza do
„szlachetniejszego estetycznie” celu. Na razie wystarczy, że zwrócę uwagę na podstawową
różnicę między nimi w funkcjonowaniu i zastosowaniu strategii tekstualnej.
Przechodzimy teraz do przypadku Bananas. Po schodach stacza się w tym filmie nie
tylko wózek dziecięcy, ale także pluton rabinów i nie pamiętam co jeszcze... Co dzieje się z
widzem, który nie wychwytuje cytatu z Pancernika Potiomkina połączonego z
nieokreślonymi reminiscencjami ze Skrzypka na dachu? Przypuszczam, że dzięki
orgiastycznej energii, z jaką scena ta jest przedstawiona – schody wraz z ich bezsensownym
zatłoczeniem – nawet najbardziej naiwny widz może postrzec symfoniczny niepokój owego
Brueghelowskiego jarmarku. Nawet najbardziej prostolinijny widz „wyczuwa” rytm,
inwencję i niejako mimo woli kieruje uwagę na sposób, w jaki zostały one połączone.
Na końcowym biegunie zainteresowań estetycznych chciałbym umieścić dzieło,
którego odpowiednika we współczesnych środkach komunikowania masowego nie udało mi
się znaleźć. Jest to nie tylko majstersztyk intertekstualności, ale także kapitalny przykład
narracyjnego metajęzyka, który opowiada o swoim własnym formowaniu i o regułach
gatunku narracyjnego: mam na myśli Tristama Shandy.
Nie sposób cieszyć się lekturą anty-powieści Sterne’a nie zdając sobie sprawy, że jest
to ironiczne potraktowanie formy powieściowej. Zamysł ten przeprowadzony został tak
konsekwentnie, iż nie można w powieści odnaleźć choćby jednego przykładu ironicznej
konstatacji, która nie uwidoczniałaby swojego własnego cudzysłowu. Prowadzi to do wysoce
artystycznego rozwiązania – figury retorycznej zwanej pronuntiatio (polegającej na
nieuchwytnym podkreślaniu ironii).
Sądzę, że stworzyłem typologię „brania w cudzysłów”, która w jakiś sposób wiąże się
z fenomenologią wartości estetycznej oraz wypływającej z tejże przyjemności. Mniemam
również, że strategie zmierzające do łączenia niespodzianki i nowatorstwa z powtarzaniem,
nawet jeśli same w sobie są działaniami semiotycznymi neutralnymi estetycznie, mogą
prowadzić do rozmaitych rezultatów na płaszczyźnie estetycznej. Płyną stąd następujące
konkluzje:
Ż
aden z badanych przez nas typów powtórzeń nie ogranicza się do środków
masowego komunikowania, lecz występuje w zasadzie w całej historii twórczości
artystycznej. Plagiat, cytat, parodia, ironiczny „retake”, żart intertekstualny – są
charakterystyczne dla całej tradycji artystyczno-literackiej.
Wiele rodzajów sztuk opierało się i opiera na powtórzeniach. Koncepcja absolutnej
oryginalności ma rodowód współczesny, narodziła się w romantyzmie. Sztuka klasyczna była
w znacznej mierze seryjna, a „modernistyczna” awangarda z początków XX stulecia rzuciła
wyzwanie romantycznej idei „tworzenia z niczego”, stosując techniki collage’u, domalowując
Monie Lisie wąsy, uprawiając sztukę autotematyczną itd.
Ten sam typ procedury powtarzania może dawać w efekcie zarówno doskonałość, jak
i banał: może stawiać odbiorców w konflikcie z nimi samymi i z całą tradycja intertekstualną;
tak więc dostarczać im może łatwego ukojenia, projekcji, identyfikacji, może nawiązywać
porozumienie wyłącznie z odbiorcą naiwnym lub wyłącznie wyrafinowanym, albo z
obydwoma naraz i na różnych poziomach układających się w kontinuum sytuacji trudnych do
ujęcia w prostej typologii.
Niemniej typologia powtórzeń nie dostarcza kryteriów pozwalających na rozróżnienie
wartości estetycznych. Skoro jednak w całej historii sztuki i literatury obecne są różne typy
powtórzeń, można je uwzględniać w celu ustalenia kryterium wartości artystycznej. Estetyka
powtórzeń wymaga jako przesłanki semiotyki tekstualnych procedur powtórzeń.
Radykalne lub „postmodernistyczne” rozwiązanie estetyczne
Zdaję sobie sprawę z tego, że wszystko, co dotychczas powiedziałem, sprowadzało się
do analizy w kategoriach „modernistycznej” dialektyki ładu i innowacji różnych form
powtarzania występujących w środkach komunikowania masowego. Gdy mówi się dziś o
estetyce seryjności, oznacza to coś bardziej radykalnego, a mianowicie pojęcie wartości
estetycznej, które zupełnie umyka „modernistycznej” teorii sztuki i literatury.
W zjawisku seriali telewizyjnych stwierdzono występowanie nowej koncepcji
„nieskończoności” tekstu. Teksty przejmują rytmy z tej samej codzienności, w której
powstają i której są odzwierciedleniem. Problem nie polega na tym, aby uznać, że tekst
serialu stanowi nieokreśloną wariację na temat schematu podstawowego i w tym sensie może
on być oceniany z punktu widzenia „modernistycznej” estetyki. Prawdziwy problem wynika z
faktu, że interesujące są nie tyle pojedyncze warianty, ale „zmienność” (variability) jako
zasada formalna, i to, że można dokonywać „wariacji w nieskończoność”. Nieskończona
zmienność ma zawsze cechy powtórzenia i bardzo mało z innowacji. Ale to „nieskończoność”
procesu nadaje nowe znaczenie zasadzie zmienności. Postmodernistyczna estetyka każe nam
czerpać przyjemność z faktu, że seria możliwych wariantów jest potencjalnie nieskończona.
Jest to więc forma świętowania swojego rodzaju zwycięstwa życia nad sztuką. Rezultat tego
jest paradoksalny: era elektroniki, zamiast entuzjazmu dla zjawisk szoku, zerwania ciągłości,
nowatorstwa i nie sprawdzających się oczekiwań odbiorcy – niesie ze sobą powrót do
Kontinuum, Cykliczności, Okresowości i Regularności.
Dokładnej analizie poddał to Omar Calabrese (1983). Z punktu widzenia
„modernistycznej” dialektyki powtórzeń i innowacji można łatwo rozpoznać na takiej
zasadzie, na przykład w serialu o poruczniku Columbo, niektórzy z najwybitniejszych
scenarzystów kina amerykańskiego opracowali warianty tematu podstawowego. Trudno
mówić w rym wypadku o czystym powtórzeniu. O ile schemat śledztwa i psychologia
głównej postaci pozostają niezmienne – to styl narracji zmienia się za każdym razem. To już
niemało, zwłaszcza z punktu widzenia estetyki „modernistycznej”. Ale rozprawa Calabrese
odwołuje się do zupełnie innego pojęcia stylu. W tych formach powtórzeń, pisze on:
„przedmiotem naszego zainteresowania nie jest to, co jest powtarzane, ale to, jak dokonuje się
podział komponentów tekstu na odcinki (segmenty), a więc i to, jak odcinki te zostają
skodyfikowane w celu ustalenia systemu inwariantów. Każdy składnik, który nie należy do
systemu, może być zdefiniowany jako zmienna niezależna”. W najbardziej typowych i
pozornie „degenerowanych” przypadkach seryjności zmienne niezależne nie są w sumie
bardziej widoczne, ale bardziej mikroskopijne – tak jak w roztworze homeopatycznym, gdy
lek działa skuteczniej, ponieważ dzięki wzmożonemu „wstrząsaniu” pierwotne drobiny
substancji leczniczej niemal nikną. To właśnie uprawnia Calabrese do traktowania serialu
Columbo jako „ćwiczenia stylistycznego” á la Queneau. Mamy do czynienia, mówi
Calabrese, z estetyką „neobarokową”, która przejawia się nie tylko w dziełach
„wyrafinowanych”, ale także, a nawet przede wszystkim w tych najbardziej wulgarnych. W
odniesieniu do Dallas twierdzi on, że „semantyczna opozycja i artykulacja elementarnych
struktur narracyjnych może krążyć w najbardziej nieprawdopodobnych kombinacjach wokół
różnych postaci”.
Zorganizowana dyferencjacja, policentryzm, uregulowana nieregularność – to
podstawowe składniki owej neobarokowej estetyki, której głównym przykładem są wariacje
muzyczne á la Bach. Skoro w epoce komunikowania masowego „warunkiem słuchania ... jest
to, że wszystko już powiedziano i napisano ... to podobnie jak w teatrze kabuki, źródłem
satysfakcji z odbioru tekstu może być nawet najmniejsza modyfikacja, albo też dobre już
znana forma jawnego powtórzenia”.
Wnioski z takiego sposobu myślenia nasuwają się same. Punkt zainteresowania
teoretyków uległ przesunięciu. Badacze kultury masowej usiłowali dotychczas bronić zasady
powtórzeń ze względu na to, że dawała ona asumpt do tradycyjnej dialektyki schematu i
innowacji (ale innowacji pojmowanej jeszcze jako źródło wartości dzieła, chroniące je przed
degradacją). Obecnie należy kłaść nacisk na nierozerwalność schematu i jego modyfikacji,
przy czym modyfikacji nie przyznaje się już wartości wyższej niż samemu schematowi. Nie
dajmy się zwieść określeniu „estetyka neobarokowa”: jesteśmy świadkami narodzin nowej
wrażliwości estetycznej, znacznie bardziej archaicznej niż dotychczasowa, a więc prawdziwie
post-post-modernistycznej.
Jak zauważa Giovanna Grignaffinii (1983): „estetyka neobarokowa przeobraziła
przymus komercyjny w ‘zasadę formalną’. W rezultacie wszystkie idee wyjątkowości zostały
zniszczone do szczętu”. Podobnie jak muzyka barokowa oraz twory epoki, którą Walter
Benjamin nazwał epoką „reprodukcji technicznej”, przekazy komunikowania masowego
mogą i muszą być odbierane i rozumiane w „warunkach nieuwagi”.
Rozumie się samo przez się, że cytowani tu autorzy jasno widzą, że fabuły, które
zawsze powtarzają to samo i ruchem okrężnym zamykają się w sobie, mają charakter czysto
komercyjny i dostarczają odbiorcy tylko takiej satysfakcji, jaka jest w stanie dać „konfekcja”
literacka. Stosują oni jednak wobec tych utworów skrajnie formalistyczne kryterium: mało
tego, sugerują też, że powinniśmy dopuścić istnienie nowej publiczności, która kryterium
takie przyjmuje bez zastrzeżeń. Tylko wtedy, gdy się na to zgodzimy, będziemy mogli mówić
o nowej estetyce seryjności. I jedynie wtedy seryjność przestanie być ubogą krewną sztuki, a
stanie się taką jej formą, która może zaspokoić nową wrażliwość estetyczną – prawdziwą
post-post-modernistyczną tragedię grecką.
Nie poczulibyśmy się zgorszeni, gdyby kryteria takie zostały odniesione do sztuki
abstrakcyjnej. Tak się już zresztą stało. W gruncie rzeczy więc jest to nowa estetyka
„abstrakcji” odniesiona do tworów komunikowania masowego.
W takim jednak razie musi zniknąć naiwny odbiorca poziomu pierwszego,
pozostawiając miejsce krytycznemu czytelnikowi drugiego poziomu. Istotnie, trudno
wyobrazić sobie naiwnego odbiorcę abstrakcyjnego malarstwa czy rzeźby. Załóżmy jednak,
ż
e znajdzie się ktoś, kto na ich widok zapyta: „ale co to znaczy?”. Nie jest to odbiorca ani
pierwszego, ani drugiego poziomu, tylko ktoś, kto pozostaje poza obrębem jakiegokolwiek
doświadczenia artystycznego. W przypadku dzieła abstrakcyjnego możliwe jest tylko czytanie
krytyczne: ważne jest nie to, co zostało przedstawione, lecz to, w jaki sposób zostało to
przedstawione.
Czy możemy oczekiwać, że tak samo odczytywane będą twory telewizyjne? Czy
powstanie nowa publiczność, obojętna na treść opowiadanych historii (już przecież znanych),
która rozsmakuje się jedynie w powtórzeniach i ich mikroskopijnych modyfikacjach. Dzisiaj
widz płacze jeszcze, przeżywając cierpienia teksańskiej rodziny. Czy mamy oczekiwać, że w
najbliższej przyszłości przejdzie prawdziwą i realną mutację genetyczną?
Gdyby do tego nie doszło, radykalna propozycja estetyki post-modernistycznej
okazałaby się szczególnie snobistyczna. Jak w swojego rodzaju neo-Orwellowskiej
rzeczywistości, przyjemność wyrafinowanej lektury byłaby zarezerwowana dla „członków
Partii”, a rozkosze czytania naiwnego – dla „proletariuszy”. Tak jak w świecie Mallarmego,
cały przemysł twórczości seryjnej istniałby po to jedynie, aby dostarczać neo-barokowej
rozrywki szczęśliwym wybrańcom, rezerwując troskę i strach dla pozostałej nieszczęśliwej
większości.
Kilka pytań zamiast konkluzji
Zgodnie z tą hipotezą powinniśmy zacząć myśleć o uniwersum nowych odbiorców
obojętnych na przygody bohaterów Dallas i żądnych neo-barokowej przyjemności płynącej z
obcowania z formą, w jakiej zostały przedstawione. Niemniej można zapytać, czy na takie
podejście (nawet gdy uzasadnia stworzenie n o w e j estetyki) może zgodzić się s t a r a
semiotyka.
Muzyka barokowa, podobnie jak sztuka abstrakcyjna, jest „asemantyczna”. Można
dyskutować i będę pierwszy, który się tego podejmie, czy można przeprowadzić tak
jednoznaczne rozróżnienie pomiędzy sztuką czysto „syntaktyczną” a „semantyczną”.
Możemy chyba jednak zgodzić się, że istnieje sztuka figuratywna i abstrakcyjna. Muzyka
barokowa i malarstwo abstrakcyjne należą do sztuk niefiguratywnych, seriale telewizyjne do
figuratywnych.
Do jakiego momentu będziemy w stanie zachwycać się jedynie muzycznym aspektem
tych wariacji, które opierają się na „podobieństwach”. Czyż można ustrzec się fascynacji tymi
ogromnymi możliwościami, jakich „podobieństwa” owe dostarczają?
A może powinniśmy postawić inna hipotezę.
Otóż można uznać, że na pierwszym (nie dającym się pominąć) poziomie realizacji
serie neo-barokowe niosą po prostu i zwyczajnie mit. Nie ma nic wspólnego ze sztuką. Jest to
zawsze ta sama opowieść. Nie musi być opowieścią o Atreuszu, może być opowieścią o J.R.
Dlaczegż by nie? Każda epoka ma swoich mitotwórców, swoje szczeglne poczucie świętości.
Załóżmy, że ma miejsce takie „figuratywne” przedstawienie i takie „orgiastyczne”
rozkoszowanie się mitem. Załóżmy, że dokonuje się intensywne uczestnictwo emocjonalne,
ż
e źródłem przyjemności jest ciągłe powtarzanie jednej i niezmiennej prawdy, łzy i śmiech – i
ż
e ostatecznie pojawia się katharsis. Można tedy wyobrazić sobie publiczność zdolna do
odbioru estetycznego, która sztukę wariacji na tematy mityczne potrafi oceniać tak samo, jak
komuś udaje się wykrzesać podziw dla „pięknego pogrzebu”, nawet gdy zmarłym jest droga
mu osoba.
Czyż można być pewnym, że to samo nie stało się z tragedią klasyczną?
Jeśli sięgniemy ponownie do Poetyki Arystotelesa, okaże się, że można opisać model
tragedii greckiej, jako opartej na zasadzie seryjności. Z fragmentów Stagiryty wnioskujemy,
ż
e znał on o wiele więcej tragedii niż te, które dotarły do naszych czasów, a wszystkie one
wykorzystywały (w różny sposób) jeden niezmienny schemat. Możemy przypuszczać, że
zachowały się te, które lepiej odpowiadały kanonom starożytnej wrażliwości estetycznej – ale
również, że pozostałe zostały odsiane na podstawie kryteriów polityczno-kulturalnych. Nikt
nie może nam zabronić, byśmy wyobrazili sobie, że Sofokles przetrwał dzięki politycznemu
manewrowi, kosztem innych, lepszych autorów (ale „lepszych” według jakich „kryteriów”?)
Gdyby istniało znacznie więcej tragedii od tych, które znamy gdyby wykorzystywały
one (z modyfikacjami) stały schemat, co by się stało, gdybyśmy mogli zobaczyć je i
przeczytać wszystkie naraz? Czy nasze oceny oryginalności Sofoklesa lub Ajschylosa byłyby
różne od tych obecnych? Czy odnaleźlibyśmy w dziełach tych autorów warianty tematów
topicznych tam, gdzie dziś widzimy niejasno jedyny w swoim rodzaju (i wspaniały) sposób
potraktowania ludzkiej kondycji? Być może, w miejscu, gdzie dostrzegamy najwyższy
stopień nowatorstwa, Grecy widzieliby jedynie „poprawny” wariant jakiegoś schematu, a
doskonałość objawiłaby się im nie w poszczególnym dziele, ale właśnie w samym schemacie.
Nie jest przypadkiem, że mówiąc o sztuce poetyckiej Arystoteles zajmuje się przede
wszystkim schematami, a poszczególne dzieła przywołuje jedynie jako przykłady.
Prowadzę teraz grę, która Peirce nazwał „grą w rozważania” i mnożę hipotezy w
nadziei, że odnajdę wśród nich jedna płodną ideę. Odwróćmy teraz nasz eksperyment i
popatrzmy na współczesny serial telewizyjny z punktu widzenia hipotetycznej przyszłej
estetyki neoromantycznej, która prawdopodobnie przyjmie znowu zasadę, że „piękne jest to,
co oryginalne”. Wyobraźmy sobie społeczeństwo z roku 3000, do kiedy to uległo zniszczeniu
90 % naszej obecnej produkcji kulturalnej i spośród wszystkich seriali telewizyjnych ocalał
wyłącznie jeden odcinek filmu o poruczniku Columbo.
Jak byśmy „odczytali” ten utwór? Czy poruszyłby nas ten oryginalny film o człowieku
borykającym się ze złymi mocami, z potęgą kapitału, z bogatym i rasistowskim
społeczeństwem zdominowanym przez Anglosasów? Czy podobałby się nam ów sprawny,
zwięzły i mocny obraz miejskiego krajobrazu przemysłowej Ameryki?
Pojedynczy odcinek serialu zakłada, ze publiczność – która zna całość dzieła –
orientuje się w wielu realiach. Czy oglądając jeden „fragment” serii zachwycałaby się zawartą
w nim sztuką dokonywania syntezy i prowadzenia akcji za pomocą aluzji?
Takie pytania można by ciągnąć w nieskończoność. zacząłem formułować niektóre z
nich, ponieważ sądzę, że ciągle jeszcze zbyt mało wiemy o roli powtórzenia w świecie sztuki
i w świecie środków komunikowania masowego.
Tekst pochodzi z czasopisma „Daedalus”, Journal of American Academy of Arts and Sciences.
Cambridge, Massachusetts, t. 114, nr 4 (The Moving Image), jesień 1985.
Przytaczamy według wydania polskiego: U. Eco, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną i
postmodernistyczną estetyką. Przeł. Teresa Rutkowska. (W:) „Przekazy i Opinie” 1990, nr 1-2, s. 12-36 (w
tekście pominięto przypisy i bibliografię).