Punkty zwrotne w rozwoju 

powojennej grafiki polskiej

Irena Jakimowicz

„Z uzasadnionym też niepokojem stawiamy sobie pytanie, czy i w jakiej formie zdoła 
grafika przetrwać obecny etap prób koegzystencji z innymi dyscyplinami oraz aktualny, 
niezwykle ostry kryzys wszelkich artystycznych wartości.”

„Sytuację polskiej grafiki w roku 1945 i kilku latach następnych,, mimo na ogół chętnej 
i czynnej akceptacji współczesności, cechowała przede wszystkim solna presja tradycji. 
Rozmaitość możliwości, jakie oferowała, mieściła się jednak prawie bez reszty w 
normach estetycznych, które nie dopuszczały ingerencji malarstwa w ścisłe reguły 
rzemiosła graficznego.”

„Grafika, wyzbywająca się partykularnych i grupowych ambicji, stawała się 
współuczestnikiem poszukiwania rzeczowej i adekwatnej formy dla aktualnych treści. 
Grafikom właśnie stawiano za wzór zaangażowania ideowego i czytelnej, wyrazistej 
formy twórczość zrzeszonych w słynnym «Taller de Grafica Popular» artystow 
meksykańskich, których wystawa gościła w 1949 roku w kilku miastach Polski. Pod 
hasłem realizmu socjalistycznego jednoczyli się przede wszystkim artyści 
reprezentujący postawy tradycyjne w różnych odmianach. Ich warsztat łatwo dawał się 
dostosować do nowej tematyki, a twórczość asymilowała się bez większego trudu z 
kierunkiem, który sprzyjał eklektyzmowi i z pozoru gwarantował bezpośredniość 
kontaktu z naturą.”

„Rok 1955 był rokiem mobilizacji młodego pokolenia, któremu przestał już wystarczać 
pogodny optymizm i afirmacja bezkonfliktowej powierzchni zjawisk. Początki nowej 
tendencji doszły do głosu przede wszystkim w zbiorowej manifestacji młodych malarzy, 
rzeźbiarzy i grafików, jaką była pamiętna wystawa w warszawskim Arsenale. 
Przeciwstawiano się tutaj nie tylko estetyzmowi, ale i postawom konformistycznym, 
łatwemu optymizmowi sztuki oficjalnej. Wyzwalała się potrzeba mówienia głośniej i 
dobitniej, potrzeba nie tylko ukazywania, ale również wyrażania. Wyrażania 
problemów, które istniały w świadomości jako nie spełniony rozrachunek z 
przeszłością, czy jako groźba przyszłości, wyrażania własnego stosunku do nich, 
akcentowania własnej osobowości.”

„Pełniejsze jednak konsekwencje artystyczne wyciągnęli z tych nastrojów graficy 
krakowscy, ci właśnie, którzy już wcześniej dostatecznie zdecydowanie odrzucili 
pokusy mistrzostwa i wygodny szlak tradycji. Przestał już wystarczać konkret 
postrzeganego przedmiotu. Sięgnięto po deformację, śmielej  angażowano wyobraźnię. 
Martwe natury Kunza nie były już pochwałą pracowitej, spokojnej codzienności, jaką 
niedawno jeszcze ukazywał Stół w hotelu robotniczym Borowczyka. Niedojedzone 
śledzie i Martwe ptaki są śladem dramatu, podobnie jak historyczna już dziś litografia 
Biały koń.”

„Ogólne upojenie wolnością twórczych poczynań dla grafików oznaczało nie tylko 
rozluźnienie tradycyjnych rygorów rzemiosła. Powstała przede wszystkim sytuacja, w 
której grafika, zawrócona z bocznego toru i włączona w artystyczną problematykę dnia 
bardziej aktywnie, zyskiwała prawo do eksperymentu i poczucie podniesienia rangi 
dyscypliny, jej równorzędności z malarstwem. Korzystając z malarskich doświadczeń 

chętnie zwiększano formaty plansz, by zyskać odpowiednią powierzchnię do 
swobodniejszego operowania narzędziem, z satysfakcją sięgano po kolor, 
modernizowano stare techniki, próbowano nowych sposobów. Głębiej cięto i trawiono, 
wycinano płyty, stosowano wypukłe tłoczenie, słowem czyniono wszystko by wzmocnić 
siłę działania kameralnej dotąd sztuki. W czasach zachwiania specyfiki artystycznych 
rodzajów zaczęto posługiwać się też jedno- i wielobarwną monotypią.” 

„Silny prąd wyrosły na podłożu tendencji surrealistycznych, oscylujący niekiedy ku 

formom abstrakcyjnym, ożywiał przede wszystkim środowisko krakowskie. Na 
powstanie tu szczególniejszego klimatu drugiej połowy lat pięćdziesiątych złożyło się 
nie tylko malarstwo «Grupy Krakowskiej» i nasilenie ekspresyjnej deformacji w 
pracach młodego pokolenia. istotne znaczenie miała uprawiana przez awangardowych 
malarzy od końca lat czterdziestych twórczość w pokrewnej grafice monotypii. Prace 
Jonasza Sterna, Adama Marczyńskiego, Janiny Kraupe-Świderskiej, a szczególnie 
lapidarne w formie i operujące myślowym skrótem i poetycką przenośnią monotypie 
Marii Jaremy i Tadeusza Kantora, a z młodszych Andrzeja Wróblewskiego — były 
pięknymi przykładami współdziałania bogatej w skojarzenia wyobraźni z dyscypliną 
intelektu odpowiedzialnego za celowość kształtu i logikę budowanych na płaszczyźnie 
układów przestrzennych.

Na tym podglebiu kształtowały się w drugiej połowie lat pięćdziesiątych 

metaforyczne postacie w litografiach Mianowskiego i drzeworytach Wójtowicza, 
aluzyjność cellograficznych figur Mariana Maliny, Włodzimierza Kunza plastyczne 
symbole miasta; nieobca tym kręgom była baśniowość ówczesnych litografii i linorytów 
Stefana Suberlaka, a nawet niektórych drzeworytów Jerzego Panka, czy osobliwa aura 
pierwszych pejzaży-rozmyślań Józefa Gielniaka.”

„Narastał jednocześnie inny, wyraźnie wyodrębniający się nurt, który pełnego 

wyzwolenia osobowości artysty oczekiwał od lirycznej abstrakcji, jaką ku końcowi lat 
pięćdziesiątych niosło ze sobą przede wszystkim malarstwo typu informel. (...) Z ducha 
tych czasów wywodziły się także eksperymenty, jakie Andrzej Strumiłło czynił kilka lat 
później z odbitką graficzną, poddając ją poprzez malarskie uzupełnienia rozlicznym 
treściowym i formalnym metamorfozom.” 

„Choć różne w formie, dążenia i potrzeby młodego pokolenia były w dużej mierze 

wspólne, wspólne w każdym razie w negacji, w odrzucaniu artystycznej stabilizacji 
pokoleń. „...centralnym zagadnieniem sztuki światowej, polskiej sztuki także — pisał w 
1965 r. Zdzisław Kępiński — staje się już nie umiejętność przemawiania pięknym 
językiem metaforycznym o rzeczach, zjawach i przeżyciach, lecz wynalezienie — bo 
innej drogi dla sztuki nie ma jak wynalezienie — nowych sposobów ukazania już nie 
dzieła (przestaje ono być sensacją samą w sobie) lecz świata — tak, żeby w świetle tych 
nowych środków stał się on raz jeszcze egzotyczny jak ziemia nowoodkryta a bliski i 
całkowicie nasz jak własne ciało”.

„(...) protagonistą I Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Grafiki został uznany Lucjan 

Mianowski, który — zdążywszy już odegrać istotną rolę w minionym dziesięcioleciu — 
teraz przynosił nową na polskim gruncie propozycję sięgnięcia po prawdę życia. Zaczął 
pierwszy w 1964 r. stosować i dotąd konsekwentnie rozwija metodę przenoszenia na 
graficzną płytę bezpośrednich fotograficznych „cytatów” z rzeczywistości. Surowe te 
przekazy bądź uzupełnia litograficzną kredką, bądź ogranicza inwencję do kadrowania, 
multiplikowania, zmiany skali i działania kolorem, by nagi dokument znów jednak 
przenosić w wymiary wyrafinowanego dzieła sztuki, dzieła, nie pozbawionego przy tym 
właściwego dla Mianowskiego liryzmu. (...)”

„Krótkim i przypadkowym momentem spotkania z problematyka zaprzątającą w 

tym czasie Malinowskiego były pierwsze barwne litografie Romana Opałki z roku 1967, 
poświęcone tematowi Wielkiej Rewolucji Październikowej. Owo spotkanie było 
jednocześnie miarą odległości obu koncepcji. Opałki fascynacja tłumem przybiera 
znaczenie filozoficzne, a nawet metafizyczne. Urzeczenie artysty mnogością dotyka 
dziejów ludzkości, a nawet sięga wymiarów wszechświata, czyniąc liczbę zasadą jego 
istnienia. (...)”

Przypisy
J. Bogucki O grafice. „Przegląd Artystyczny” R.10: 1959, nr 2, s. 2-4; J. Tarasin Troska i 
rutyna, tamże, s. 24.
Z. Kępiński, wstęp do katalogu Ogolnopolska wystawa młodej grafiki. Biuro Wystaw 
Artystycznych. Poznań, XI-XII, 1965, s. nlb.
A. Kostołowski Dokąd zmierza młoda grafika polska? [wstęp do katalogu]: II 
Ogólnopolska wystawa młodej  grafiki. BWA. Poznań, 15 XI-15 XII 1969, s. nlb.

U. Czartoryska, Grafika antyprofesjonalna [w:] Grafika wczoraj i dziś, Warszawa 1973 
Materiały sesji "Rola i miejsce grafiki współczesnej" zorganizowanej w dniach 17 i 18 maja 1972r. przez 

Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego przy współudziale Komitetu IV Międzynarodowego 
Biennale Grafiki w Krakowie 

Grafika antyprofesjonalna

Urszula Czartoryska

„...zajmiemy się tu tym, czego w ciągu ostatniego piętnastolecia dokonała grafika, 

dyscyplina, która na swój sposób także kwestionuje dziś obowiązującą moc dotychcza-
sowych podziałów między sztuką i nie-sztuką. Graficy odwołując się do form przekazu 
spoza profesjonalnych środków artystycznych ostali się jako równorzędni partnerzy 
malarzy, autorów happeningów oraz twórców nowych — dawniej  nieznanych 
gatunków sztuki. 

Tuż po roku 1960 na fali pop-artu, nowego realizmu i kierunków pokrewnych, 

artyści poddali się jawnie presji wizji świata, którą przynosi fotografia reklamowa, 
prasowa, dokumentalna, wreszcie amatorska, świadomie ulegli tej poetyce, jaką 
przynosi cywilizacja zwana obrazkową. Zainteresowanie, które przejawiali najwarto-
ściowsi wśród artystów generacji roku 1960 dla tej gatunkowo nowej cywilizacji, 
głębsze było niż prosta chłonność na bodźce wizualne, narastająca w społeczeństwie 
z każdym dziesięcioleciem. Artyści — m.in. Robert Rauschenberg, Richard Hamilton — 
instynktownie szukali w przekazie fotograficznym niespójności, chaosu obrazów, 
niespodziewanych spięć, a poprzez nie — uwolnienia się od rutyny warsztatu 
graficznego.”