„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

 

 

 

 
 
 

MINISTERSTWO EDUKACJI 
            NARODOWEJ 

 

 
 
 
 
 
Krzysztof Jakubowski 

 

 

 
 
 
 
 
Rejestracje  i  obróbka  dźwięku  na  potrzeby  produkcji 
fonograficznej 313[06].Z2.04 

 

 
 

 
 
 
Poradnik dla ucznia  

 

 

 

 

 

 
 

 
 
 
 

 

 
 
 

 
 

Wydawca   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy  
Radom 2007   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

1

Recenzenci: 
mgr Dariusz Janik 
mgr Janusz Kalinowski 
 
 
 
Opracowanie redakcyjne: 
mgr Krzysztof Jakubowski 
 
 
 
Konsultacja: 
mgr inŜ. Joanna Stępień 
 
 
 
 
 

 
 

 
 
 
 

Poradnik  stanowi  obudowę  dydaktyczną  programu  jednostki  modułowej  ,,Rejestracje 
i obróbka  dźwięku  na  potrzeby  produkcji  fonograficznej”  313[06].Z2.04,  zawartego 
w modułowym programie nauczania dla zawodu asystent operatora dźwięku. 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Wydawca 

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

2

SPIS TREŚCI 

 

1.

 

Wprowadzenie 

3 

2.

 

Wymagania wstępne 

5 

3.

 

Cele kształcenia 

6 

4.

 

Materiał nauczania 

7 

4.1.

 

Urządzenia do nagrywania dźwięku 

7 

4.1.1.

 

Materiał nauczania 

7 

4.1.2.

 

Pytania sprawdzające 

11 

4.1.3.

 

Ć

wiczenia 

11 

4.1.4.

 

Sprawdzian postępów 

11 

4.2.

 

Nagrywanie muzyki 

13 

4.2.1.

 

Materiał nauczania 

13 

4.2.2.

 

Pytania sprawdzające 

30 

4.2.3.

 

Ć

wiczenia 

30 

4.2.4.

 

Sprawdzian postępów 

31 

4.3.

 

Mastering 

32 

4.3.1.

 

Materiał nauczania 

32 

4.3.2.

 

Pytania sprawdzające 

37 

4.3.3.

 

Ć

wiczenia 

37 

4.3.4.

 

Sprawdzian postępów 

38 

5.

 

Sprawdzian osiągnięć 

39 

6.

 

Literatura 

48 

 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

3

1. WPROWADZENIE

 

 

Poradnik,  będzie  Ci  pomocny  w  przyswajaniu  wiedzy  z  zakresu  ,,Rejestracje  i obróbka 

dźwięku  na  potrzeby  produkcji  fonograficznej”  z  uwzględnieniem  moŜliwości  dostępu  do 
podstawowego 

sprzętu 

lub 

wytwórni 

fonograficznej. 

Celem 

eksperymentowania 

i sprawdzania swoich pomysłów a takŜe finalizację swojej pracy w postaci gotowego wyrobu.  

Poradnik ten zawiera: 

1.

 

Wymagania  wstępne,  czyli  wykaz  niezbędnych  umiejętności  i  wiadomości,  które 
powinieneś mieć opanowane, aby przystąpić do realizacji tej jednostki modułowej. 

2.

 

Cele kształcenia tej jednostki modułowej. 

3.

 

Materiał  nauczania  umoŜliwia  samodzielne  przygotowanie  się  do  wykonania  ćwiczeń 
i zaliczenia sprawdzianów. Poradnik obejmuje równieŜ ćwiczenia, które zawierają: 

−

 

pytania sprawdzające wiedzę potrzebną do wykonania ćwiczenia, 

−

 

wskazówki do wykonania ćwiczenia oraz wykaz materiałów potrzebnych do jego 
realizacji, 

−

 

zestaw  pytań  sprawdzających  Twoje  wiadomości  i  umiejętności  po  wykonaniu 
ć

wiczeń. 

Wykorzystaj do poszerzenia wiedzy wskazaną literaturę oraz inne źródła informacji. 

4.

 

Wykonując  sprawdzian  postępów  powinieneś  odpowiadać  na  pytanie  tak  lub  nie,  sam 
moŜesz ocenić czy i w jakim stopniu opanowałeś materiał jednostki modułowej. 

JeŜeli  masz  trudności  ze  zrozumieniem  tematu  lub  ćwiczenia,  to  poproś  nauczyciela 

o wyjaśnienie i ewentualne sprawdzenie, czy dobrze wykonujesz daną czynność.  

Po przerobieniu materiału spróbuj zaliczyć sprawdzian w formie testu z zakresu jednostki 

modułowej znajdujący się na końcu poradnika. 
 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

4

 

 
 
 
 

 
 
 
 

 

 

 
 
 

Schemat układu jednostek modułowych 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

313[06].Z2.01 

Nagrywanie i obróbka warstwy 

d

ź

wi

ę

kowej filmów 

313[06].Z2.02 

Nagrywanie i obróbka d

ź

wi

ę

ku  

na potrzeby produkcji 

telewizyjnej 

313[06].Z2 

 Technologia produkcji 

313[06].Z2.04 

Rejestracje i obróbka d

ź

wi

ę

ku na 

potrzeby produkcji fonograficznej 

313[06].Z2.03 

Nagrywanie i obróbka d

ź

wi

ę

ku 

na potrzeby produkcji radiowej 

313[06].Z2.05 

Realizowanie nagra

ń

 

d

ź

wi

ę

kowych na potrzeby 

spektakli teatralnych  

i imprez estradowych 

313[06].Z2.06 

 Konserwacja sprz

ę

tu d

ź

wi

ę

kowego  

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

5

2. WYMAGANIA WSTĘPNE 

 

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć: 

−

 

rozróŜniać  pojęcia:  dźwięk,  natęŜenie  dźwięku,  głośność  dźwięku,  barwa  dźwięku,  
wysokość  tonu,  zakres  słyszalności,  niskie,  średnie  i  wysokie  częstotliwości,  dźwięk 
monofoniczny, stereofoniczny, 

−

 

poruszać się w środowisku popularnych systemów operacyjnych, 

−

 

rozróŜniać urządzenia do tworzenia efektów dźwiękowych, 

−

 

rozróŜniać urządzenia zapisujące i odtwarzające, 

−

 

porozumiewać się ze współpracownikami, 

−

 

rozwiązywać problemy w sposób twórczy. 

 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

6

3. CELE KSZTAŁCENIA 

 

 

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć: 

–

 

scharakteryzować technologie stosowane w fonografii, 

–

 

wyjaśnić budowę, zasady działania i obsługi urządzeń dźwiękowych,  

–

 

posłuŜyć się instrukcjami obsługi urządzeń elektrotechnicznych,  

–

 

dobrać sprzęt dźwiękowy do określonej produkcji fonograficznej, 

–

 

dokonać wyboru formatu końcowego nagrania, 

–

 

zastosować analogową, cyfrową i komputerową technologię realizacji dźwięku, 

–

 

dobrać urządzenia zapisujące i odtwarzające dźwięki, 

–

 

połączyć elementy „Ŝywego” nagrania z playbackiem i półplaybackiem, 

–

 

przygotować i wykonać nagranie zespołu muzycznego wraz z wokalistą, 

–

 

wykonać montaŜ gotowych nagrań, zgrania, mastering dla potrzeb CD,  

–

 

przygotować materiały na potrzeby CD,  

–

 

zastosować  zasady  archiwizowania  i  duplikowania  materiałów  oraz  tworzenia  kopii 
bezpieczeństwa,  

–

 

oznakować zapisane nośniki danych, 

–

 

posłuŜyć się normami technicznymi obowiązującymi w fonografii, 

–

 

sporządzić dokumentację dotyczącą nagrywania i obróbki dźwięku. 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

7

4. MATERIAŁ NAUCZANIA 

 

4.1. Urządzenia do nagrywania dźwięku 

 
4.1.1.

 

Materiał nauczania 

 

Fonografia  to  technika  lub  dział  przemysłu  zajmujący  się  zapisywaniem  dźwięku, 

najczęściej  muzyki.  Za  początek  fonografii  uwaŜa  się  rok  1878,  kiedy  to  Thomas  Edison 
wynalazł  walcowy  fonograf.  Początkowo  dźwięk  zapisywany  był  analogowo.  Rozwój 
technologii  pozwalał  na  doskonalenie  metod  zapisu,  początkowo  na  walcach  (fonograf 
Edisona),  później  na  dyskach

 

(płyta  winylowa)  oraz  taśmie  magnetycznej  (kaseta 

magnetofonowa). Głównym mankamentem zapisu analogowego jest stopniowa utrata jakości 
wynikająca ze stopniowego zuŜywania się elementów nośnych.  

Wraz  z  rozwojem  mikroprocesorów  i  komputerów  pojawiła  się  moŜliwość  zapisu 

cyfrowego,  który  gwarantował  bezstratne  przechowywanie  informacji  dźwiękowej. 
Początkowo  uŜywano  kaset  magnetofonowych,  jednak  w  latach  80.  XX  wieku  głównym 
nośnikiem  muzyki  stała  się  płyta  kompaktowa.  Obecnie  moŜliwe  jest  przechowywanie 
informacji na innych nośnikach, np. pamięć flash lub przenośny twardy dysk (wykorzystany 
w odtwarzaczu iPod).  

 

Zdaniem  ekspertów  polski  rynek  płytowy  moŜe  wkrótce  przestać  istnieć.  Wprawdzie 

nadal słuchamy bardzo duŜo muzyki, ale juŜ nie z płyt, lecz z odtwarzaczy mp3. A to znaczy, 
Ŝ

e  fonografia,  jaką  mamy  teraz,  nie  jest  nam  do  niczego  potrzebna.  Blokadą  na  rynku 

płytowym jest cena krąŜka CD - przewaŜnie powyŜej 50 zł za premierę zagraniczną i powyŜej 
30 zł za polską. MoŜliwość taniego kupowania muzyki pojawiła się kilka lat temu za sprawą 
coraz  szybszego  Internetu,  systemu  mp3,  nagrywarek  CD-R  i  wreszcie  iPodów.  To  jest 
przyszłość całego światowego przemysłu fonograficznego. 

Bez  względu  na  to,  na  jakich  nośnikach  była,  jest  i  będzie  udostępniana  muzyka, 

niezmienna  pozostaje  troska  o  jak  najwyŜszą  jakość  nagrania.  Ta  rodzi  się  w  procesie 
rejestracji i obróbki dźwięku. ZaleŜy od umiejętności muzyków oraz realizatorów, a takŜe od 
zastosowanego sprzętu i oprogramowania.

 

 

Mikrofony 

Dostępnych  jest  wiele  róŜnych  rodzajów  mikrofonów,  ale  fundamentalnie  ich  działanie 

opiera się na tej samej zasadzie. Fale dźwiękowe poruszają płytkę lub membranę (diafragmę) 
we wnętrzu mikrofonu i ruch ten jest przetwarzany na napięcie elektryczne. Dokładny sposób 
realizacji tego zjawiska wpływa na brzmienie nagrań dokonanych danym mikrofonem. 

Ustalając,  czy  dany  mikrofon  nadaje  się  do  konkretnego  zadania  związanego 

z nagrywaniem, trzeba wziąć pod uwagę trzy jego cechy: 
– charakterystykę amplitudową – czułość na dźwięki o róŜnej głośności, 
– charakterystykę kierunkową – czułość na dźwięki napływające z róŜnych kierunków, 
–  charakterystykę  częstotliwościową  –  czułość  w  róŜnych  zakresach  pasma  częstotliwości 
oraz konkretna charakterystyka w zakresie dolnych częstotliwości. 

Mikrofony  o  róŜnej  konstrukcji  mają  pewne  wspólne  własności.  JeŜeli  zastosujemy 

mikrofon nieodpowiedni do danego zadania, moŜemy nie nagrać takiego brzmienia, na jakim 
nam zaleŜy, a nawet uszkodzić mikrofon. Diafragmy reagują na przykład bardzo róŜnie, kiedy 
fala  dźwiękowa  wprawia  je  w  ruch,  szczególnie  w  przypadku  krótkich,  intensywnych 
dźwięków.    CięŜsze  diafragmy  reagują  wolno  na  tę  nagłą  zmianę,  zniekształcając  brzmienie 
transientu,  podczas  gdy  lŜejsze  reagują  szybciej,  ale  są  bardziej  naraŜone  na  uszkodzenie 
dźwiękiem  o  zbyt  duŜym  natęŜeniu.  Dlatego  właśnie  rozmiar  diafragmy  i  inne  właściwości 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

8

fizyczne  mikrofonu  naleŜy  dostosować  do  cech  nagrywanego  źródła  dźwięku.  Krótko 
mówiąc, jeŜeli zastosujemy delikatny  mikrofon do nagrywania  wzmacniacza  gitarowego lub 
bębna  taktowego,  to  moŜemy  go  zepsuć.  Pozostałe  charakterystyki  mikrofonu  nie  zagraŜają 
jego  trwałości,  ale  mogą  negatywnie  wpłynąć  na  jakość  nagrań,  w  zaleŜności  od 
umiejscowienia źródła dźwięku, jego zakresu częstotliwości i amplitudy. 

Mikrofony  zwykle  są  najbardziej  czułe  na  dźwięki  padające  prostopadle  na  kapsułę. 

Łatwo zauwaŜyć, Ŝe reporterzy telewizyjni wykorzystują ten fakt, kierując mikrofon w stronę 
osoby  z  którą  prowadzą  wywiad.  Mikrofony  róŜnią  się  pod  względem  czułości  na  dźwięki 
niedochodzące  po  linii  prostopadłej.  Względna  czułość  mikrofonu  na  dźwięki  nadchodzące 
z róŜnych kierunków określana jest mianem charakterystyki kierunkowej. 

Mikrofon  kierunkowy  najlepiej  odbiera  dźwięki  napływające  z  przodu,  podczas  gdy 

mikrofon  wszechkierunkowy  odbiera  dość  równomiernie  dźwięki  napływające  z  dowolnego 
kierunku.  RóŜne  kształty  charakterystyk  wykazują  się  w  róŜnym  stopniu  kierunkowością. 
NaleŜy  pamiętać,  Ŝe  kształty  charakterystyk  kierunkowych  są  róŜne  dla  róŜnych 
częstotliwości.  Nawet  jeŜeli  korzystamy  z  mikrofonu  wszechkierunowego,  moŜe  się  okazać, 
Ŝ

e  dźwięk  dochodzący  z  tyłu  mikrofonu  brzmi  bardziej  płasko  niŜ  dźwięk  dochodzący 

z przodu. 

Mikrofony kardioidalne mają jedną charakterystyczną cechę w miarę przybliŜania się do 

ź

ródła  dźwięku  czułość  w  zakresie  niŜszych  częstotliwości  staje  się  większa.  Zjawisko  to 

określane  jest  mianem  efektu  bliskości.  MoŜna  to  sprawdzić,  odsłuchując  własny  głos 
podczas  mówienia  do  mikrofonu  kardioidalnego  i  stopniowego  zbliŜania  go  do  ust. 
W niektórych  przypadkach,  takich  jak  mikrofonowanie  instrumentów,  moŜe  to  być 
niepoŜądane, ale w przypadku mówionych lub śpiewanych partii wokalnych zjawisko to jest 
wykorzystywane bardzo często, by wzbogacić brzmienie basów. 

Kształt charakterystyki dobiera się do konkretnego zastosowania. Dziennikarze mogą chcieć 

uŜywać  mikrofonów  wszechkierunkowych,  poniewaŜ  nie  utracą  waŜnego  wywiadu,  jeŜeli 
rozmówca nie będzie mówił wprost do mikrofonu. Mogą teŜ zdecydować się na mikrofon silnie 
kierunkowy  jeŜeli  chcą  zredukować  hałas  płynący  z  otoczenia.  W  ogólnych  zastosowaniach 
muzycznych  najczęściej  wykorzystywane  są  mikrofony  kardioidalne,  które  odrzucają 
niepoŜądane odgłosy otoczenia, pozostając elastycznymi co do umiejscowienia źródła dźwięku   
z  przodu.  Nagrywanie  zespołów  rozstawionych  na  bardzo  małej  powierzchni  mogą  wymagać 
zastosowania  kilku  umieszczonych  w  róŜnych  miejscach  mikrofonów  super-  lub 
hiperkardioidalnych,  aby  zapobiec  przesłuchom.  Niektóre  mikrofony  mają  jeden  stały  kształt 
charakterystyki  i  albo  są  odpowiednio  oznaczone,  albo  moŜna  to  wyczytać  w  specyfikacjach 
producenta.  Inne  mają  przełączaną  kapsułę,  co  umoŜliwia  przystosowanie  mikrofonu  do 
konkretnej sytuacji.  

Typy  i  modele  mikrofonów  to  rodziny  mikrofonów  o  podobnej  konstrukcji  i  tym  samym 

podobnej  charakterystyce  akustycznej.  Dwa  najczęściej  stosowane  typy  mikrofonów  to 
mikrofony  dynamiczne  i  pojemnościowe,  a  w  studiach  wciąŜ  popularne  są  jeszcze  mikrofony 
wstęgowe.  

W mikrofonach dynamicznych napięcie elektryczne jest wytwarzane przez ruchomą cewkę 

magnetyczną (rys.1), dlatego teŜ czasami nazywa się je mikrofonami z ruchomą cewką. 
 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

9

Rys.  1  Wnętrze  kapsuły  mikrofonu  dynamicznego

 

1.  Lekka,  cienka  diafragma  odchyla  się  pod  wpływem  zmian 

w ciśnieniu  powietrza  tworzonych  przez  fale  dźwiękowe.

 

2.  Zwój  drutu  przymocowany  do  diafragmy 

porusza  się  wraz  z  ruchami  diafragmy.

 

3.  Ruchy  cewki  zaburzają  pole  magnetyczne,  tworząc  prąd 

elektryczny, który jest wyprowadzany z mikrofonu jako sygnał wyjściowy [6, s.185]

 

 

Ich działanie opiera się na zasadzie mówiącej, Ŝe kaŜda cewka poruszająca się prostopadle 

do 

pola 

magnetycznego 

wytworzy 

prąd 

elektryczny 

w 

ramach 

tzw. 

indukcji 

elektromagnetycznej.  Konstrukcja  w  oparciu  o  ruchomą  cewkę  jest  jednocześnie  największą 
wadą  i  zaletą  tych  mikrofonów  -  mikrofony  dynamiczne  są  zwykle  odporne  na  ciśnienie 
powietrza i najbardziej trwałe, ale słabo wychwytują wysokie częstotliwości. 

JeŜeli  potrzebujemy  mikrofonu,  który  moŜe  być  naraŜony  na  mechaniczne  urazy  i  ma 

nagrywać głośne źródła dźwięku, zaopatrzmy się w mikrofon dynamiczny. Jest on nieoceniony 
równieŜ  w  wielu  innych  zastosowaniach  studyjnych,  dlatego  teŜ  nie  ma  na  świecie 
profesjonalnego studia, które nie posiada mikrofonu SM 57. 

 W  mikrofonach  pojemnościowych  ciśnienie  powietrza,  zamiast  wytwarzać  napięcie 

elektryczne  na  drodze  indukcji,  słuŜy  do  pomiaru  zmiany  w  poziomie  ładunku  występującym 
w naładowanym  obwodzie.  Na  fale  dźwiękowe  reagują  dwie  naładowane  metalowe  płytki,                
z których jedna pełni rolę ruchomej diafragmy, a druga jest przymocowana na stałe (rys. 2). 

 

 

  

Rys.  2.  Mikrofon  pojemnościowy.  W  mikrofonie  pojemnościowym  dwie  naładowane  płytki  tworzą  kondensator 

Jedna  z  płytek,  lekka,  cienka  membrana  zwana  diafragma  przemieszcza  się  względem  grubszej, 
przymocowanej  metalowej  płytki  tylnej,  pod  ciśnieniem  powietrza.  Kiedy  odległość  pomiędzy  płytkami 
zmienia  się,  do  kondensatora  lub  z  niego  płynie  prąd,  generując  sygnał  wyjściowy.  Wewnętrzny 
wzmacniacz  (tranzystorowy  lub  lampowy)  czyni  ten  sygnał  uŜytecznym,  wzmacniając  jego  poziom  
[6, s.186] 

 

Obudowa diafragmy 

Diafragma 

Płytka tylna 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

10

Mikrofony pojemnościowe mają stosunkowo wyrównane pasmo częstotliwości i są idealne 

do  rejestrowania  łagodniejszych  instrumentów  i  dźwięków  o  wysokiej  częstotliwości. 
Perfekcyjnie nadają się do takich zastosowań, jak nagrywanie gitary akustycznej. Jednak z uwagi 
na  ich  większą  czułość  nie  nadają  się  do  bliskiego  mikrofonowania  lub  nagrywania  takich 
głośnych  instrumentów  jak  bęben  taktowy.  Poza  tym  wymagają  zasilania,  czy  to  w  formie 
wewnętrznej baterii, czy zewnętrznego źródła. 
Mikrofony  pojemnościowe  dzielą  się  na  rodzaje  względem  wielkości  membrany  (diafragmy). 
Łatwo je rozpoznać po rozmiarze głowicy mikrofonu. Niewielkie mikrofony małomembranowe 
są  zwykle  tańsze  i  moŜna  ich  uŜywać  na  scenie  lub  trzymać  je  w  ręce,  albo  nagrywać  nimi 
instrumenty.  

Bardzo podobne do mikrofonów dynamicznych są mikrofony wstęgowe. Czasami nazywa 

się  je  wstęgowymi  mikrofonami  dynamicznymi.  Tak  jak  mikrofony  dynamiczne  generują 
sygnał,  zaburzając  pole  magnetyczne,  ale  zamiast  diafragmy  i  cewki  korzystają  z  niezwykle 
cienkiej wstąŜki. 
 
Urządzenia rejestrujące dźwięk 

Przed  kaŜdym  nagraniem  musimy  wybrać  nie  tylko  mikrofony,  ale  równieŜ  samo 

urządzenie rejestrujące dźwięk. Lista takich urządzeń jest bardzo długa. Oprócz tradycyjnych 
magnetofonów  analogowych,  realizatorzy  mają  do  dyspozycji    ogromną  ilość  róŜnego  typu 
rejestratorów cyfrowych.  

Wśród moŜliwych do zastosowania rejestratorów dźwięku są:  

−

 

Magnetofony analogowe rejestrujące dźwięk na taśmie magnetycznej, 

−

 

Magnetofon cyfrowy DAT (Digital Audio Tape), gdzie dźwięk ma postać cyfrową i jest 
umieszczany na taśmie magnetycznej, 

−

 

CD  –  Rercorder  umoŜliwiający  rejestrację  cyfrowej  postaci  dźwięku  na  płycie 
kompaktowej 

−

 

MINI  -  Disc  słuŜący  do  cyfrowej  rejestracji  dźwięku  na  dyskach  magnetooptycznych          
o średnicy 2,5 cala 

−

 

Magnetofon    kasetowy  DCC,  który  umoŜliwia  cyfrową  rejestrację  dźwięku  na  taśmie 
magnetycznej za pomocą wielośladowej głowicy, 

−

 

Wielośladowe  magnetofony  cyfrowe  DTRS,  w  których  sygnał  ośmiu  ścieŜek  jest 
rejestrowany za pomocą wirującej głowicy na taśmie Hi 8, 

−

 

Wielośladowy magnetofon cyfrowy ADAT jest bardzo podobny do DTRS, ale zapis jest 
dokonywany na kasecie S-VHS, 

−

 

Cyfrowy  magnetofon  szpulowy  DASH,  w  którym  cyfrowy  sygnał  jest  rejestrowany  na 
taśmie szerokości 0,5 cala, 

−

 

Rejestratory magnetooptyczne – MO- recodery, gdzie nośnikiem jest dysk 3,5 cala, 

−

 

Nagrywarki twardodyskowe – HD- recordery są urządzeniami do rejestracji dźwięku na 
twardym dysku, 

−

 

Komputer  stacjonarny  i  laptop,  w  których  jakość  dźwięku  zapisywanego  na  twardym 
dysku i ilość kanałów zaleŜy od szybkości komputera i oprogramowania, 

−

 

Karta  pamięci  Compact  Flash,  która  słuŜy  do  cyfrowego  zapisu  dźwięku  na  kartach 
pamięci. 
Wymienione urządzenia róŜnią się między sobą m.in.: pasmem przenoszenia, dynamiką, 

maksymalnym  czasem  zapisu  i  ilością  śladów.  Dokonując  wyboru  urządzenia  rejestrującego 
trzeba  wziąć  pod  uwagę  poszczególne  parametry  urządzeń  i  odpowiedzieć  sobie  na  pytanie, 
czy  spełniają  one  wymogi  planowanego  nagrania.  Jeśli  zamierzamy  przeprowadzić  nagranie 
metodą  overdubbingu,  na  pewno  musimy  zdecydować  się  na  urządzenie  wielośladowe. 
NaleŜy  przy  tym  zwrócić  uwagę  na  liczbę  moŜliwych  do  utworzenia  ścieŜek.  Trzeba  takŜe 
odpowiedzieć  sobie  na  pytanie,  czy  moŜe  być  potrzebny  montaŜ  pojedynczych  ścieŜek 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

11

dźwięku.  Jeśli  tak,  to  najlepszym  rozwiązaniem  będzie  komputer  ze  spełniającym  nasze 
oczekiwania oprogramowaniem Niezmiernie waŜne jest równieŜ określenie przewidywanego 
czasu nagrania i porównanie go z długością taśmy lub pojemnością komputera.  

Kolejna rzecz, którą naleŜy wziąć pod uwagę, to niezawodność sprzętu. W sytuacji, gdy 

rejestrujemy  niepowtarzalny  koncert,  ryzykowne  będzie  zastosowanie  komputera,  który  jest 
stosunkowo  najmniej  odporny  na  wstrząsy.  Ciągłość  zapisu  moŜe  zostać  zachwiana  takŜe      
w  wyniku  awarii  samego  komputera,  bądź  oprogramowania.  Stosunkowo  najmniej 
awaryjnymi,  a  jednocześnie  zapewniającymi  wysoką  jakość  dźwięku  urządzeniami  są 
magnetofony  cyfrowe.  Tu  jednak  bardzo  ograniczona  jest  liczba  ścieŜek  oraz  maksymalny 
czas nagrania.  
 

4.1.2. Pytania sprawdzające

 

 

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń. 

1.

 

Jakie znasz podstawowe parametry mikrofonów? 

2.

 

Jakie znasz typy mikrofonów uŜywanych przy nagrywaniu muzyki? 

3.

 

Na czym polegają róŜnice pomiędzy mikrofonami róŜnych typów? 

4.

 

Jakie znasz urządzenia rejestrujące dźwięk? 

5.

 

Jakie  parametry  urządzeń  rejestrujących  dźwięk  naleŜy  wziąć  pod  uwagę  przy  doborze 
sprzętu do nagrywania muzyki. 

 

4.1.3. Ćwiczenia

 

 
Ćwiczenie 1 

Dobierz  i  zainstaluj  odpowiedni  zestaw  mikrofonowy  w  celu  nagłośnienia  wokalistów  

i instrumentów. 

 

Sposób wykonania ćwiczenia 
 
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś: 

1)

 

zapoznać się na podstawie dostępnej literatury z rodzajami i przeznaczeniem mikrofonów, 

2)

 

dokonać wyboru optymalnego rodzaju mikrofonów w uzgodnieniu z reŜyserem dźwięku, 

3)

 

zapoznać się z instrukcją obsługi wybranych mikrofonów, 

4)

 

zainstalować  odpowiednie  mikrofony  dla  poszczególnych  instrumentów  oraz  dla 
wokalistów, 

5)

 

podłączyć mikrofony oraz urządzenie rejestrujące dźwięk do konsoli mikserskiej, 

6)

 

wysterować  poziom  i  barwę  dźwięku  uwzględniając  warunki  głosowe  artystów  oraz 
brzmienie poszczególnych instrumentów. 

 

WyposaŜenie stanowiska pracy: 

−

 

zestaw mikrofonów z okablowaniem, 

−

 

konsola mikserska, 

−

 

kolorowa taśma samoprzylepna do oznakowania mikrofonów i torów na konsoli,

 

−

 

komputer z oprogramowaniem do rejestracji dźwięku.

 

 
 
 
 
 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

12

4.1.4. Sprawdzian postępów 

 

 
Czy potrafisz: 

Tak 

Nie 

1)

 

rozpoznać róŜne typy mikrofonów? 

 

 

2)

 

dobrać mikrofony do potrzeb określonej produkcji? 

 

 

3)

 

dobrać urządzenie dźwięk rejestrujące do potrzeb określonej produkcji ? 

 

 

4)

 

podłączyć mikrofony do konsolety mikserskiej? 

 

 

5)

 

podłączyć urządzenie rejestrujące dźwięk do konsolety mikserskiej? 

 

 

 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

13

4.2. Nagrywanie muzyki 
 

4.2.1.  Materiał nauczania 

 
NiezaleŜnie 

od 

tego, 

czy 

uŜywamy 

prostego 

kasetowego 

magnetofonu 

wielościeŜkowego,  czy  wyrafinowanego,  profesjonalnego  studia  cyfrowego,  nagrywać 
moŜemy kilkoma róŜnymi metodami: 

−

 

Proste  nagrywanie  -  polega  na  jednorazowym  nagraniu  jednego  śladu  monofonicznego 
lub stereofonicznego. Wystarczy kliknąć Record, po czym kliknąć Stop. 

−

 

Nakładanie śladów (overdubbing) - polega na kolejnym dogrywaniu nowych śladów do 
ś

ladów  nagranych  wcześniej,  które  pozostają  niezmienione.  Metodą  tą  moŜna  nagrywać 

w  kaŜdym  programie,  który  obsługuje  odtwarzanie  większej  ilości  śladów,  w  tym            
w Audacity i w kaŜdym programie typu DAW. 

−

 

Jednoczesne  nagrywanie  wielościeŜkowe  -  w  przeciwieństwie  do  krokowego 
overdubbingu  nagrywanie  wielościeŜkowe  polega  na  zapisie  dwóch  lub  większej  ilości 
odrębnych  wejść  (na  przykład  jednego  śladu  perkusji  i  jednego  śladu  gitary)  w  tym 
samym  czasie.  Na  komputerze  umoŜliwia  to  wielokanałowy  interfejs  audio  oraz 
oprogramowanie do zapisu wielościeŜkowego lub dowolny system DAW. 

−

 

Dogrywanie  -  nagrywanie,  które  nie  rozpoczyna  się  od  początku  utworu  i  polega  na 
włączeniu, po czym wyłączeniu nagrywania w odpowiedniej chwili. W ten sposób często 
zastępuje  się  i  poprawia  materiał  zapisany  na  danym  śladzie.  JeŜeli  na  przykład 
nagraliśmy doskonałą partię, ale nie podoba nam się w niej jeden takt, wystarczy ustawić 
na  danym  takcie  punkty  „wejścia”  i  „wyjścia”  z  trybu  nagrywania  i  nagrywać  tylko  na 
przestrzeni tego taktu. 

−

 

Nagrywanie  w  pętli  -   nawet  w przypadku muzyki  nie składającej się z pętli zapętlanie 
moŜe  znacznie  uprościć  proces  nagrywania.  JeŜeli  na  przykład  potrzebujemy 
perfekcyjnego  wykonania  trudnej,  czterotaktowej  frazy,  wystarczy  zapętlić  tę  frazę, 
pracując  w  aplikacji,  która  pozwala  na  wielokrotne  podejścia  do  danego  nagrania                
i nagrywać w kółko kolejne wersje. 

 
Rejestracja wykonań z zachowaniem wewnętrznego współbrzmienia wykonawców 

Gdy 

końcowy 

efekt 

muzyczny 

jest 

wynikiem 

starannie 

zaplanowanego                              

i  samoregulującego  się  współbrzmienia  między  poszczególnymi  wykonawcami,  podczas 
rejestracji nie powinno dojść do Ŝadnych zmian. Na przykład muzycy kwartetu smyczkowego 
potrafią wzajemnie się kontrolować i dostosowywać głośność swoich instrumentów do danej 
sytuacji.  Indywidualny  sposób  współbrzmienia  dźwięków  wszystkich  instrumentów  jest  tak 
samo  częścią  ich  występu,  jak  odgrywana  melodia  czy  tempo.  Końcowy  efekt  muzyczny  to 
wynik  ich  zamysłu,  a  zadaniem  producenta  jest  określenie  takiego  sposobu  ustawienia 
mikrofonów,  by  odtworzyć  go  w  jak  najwierniejszy  sposób.  Do  innych  przykładów 
wewnętrznie  zrównowaŜonych  wykonań  naleŜą  koncerty  orkiestr  symfonicznych,  recitale, 
występy  chórów  i  zespołów  jazzowych.  Kontrolę  nad  dynamiką  związku  między 
poszczególnymi instrumentami i sekcjami w dobrej orkiestrze sprawuje dyrygent  

 

Sztuczne tworzenie obrazu dźwiękowego 

Podczas  gdy  rejestracja  gotowego,  zintegrowanego  dźwięku  wymaga  zastosowania 

jednego  głównego  mikrofonu,  sztuczne,  studyjne  tworzenie  obrazu  dźwiękowego,  który  nie 
wynika  ze  współpracy  między  muzykami,  wiąŜe  się  z  uŜyciem  wielu  mikrofonów                    
i  oddzieleniem  (separacją)  poszczególnych  elementów  muzycznych  od  siebie,  tak  by  kaŜdy 
moŜna  było  poddać  osobnej  obróbce,  a  następnie  wszystkie  złoŜyć  w  nowy  sposób.  Na 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

14

przykład, aby właściwie nagrać fletową solówkę na tle pełnej sekcji dętej blaszanej, trzeba na 
ten czas wyodrębnić jeden instrument kosztem pozostałych. W tym celu naleŜy oddzielić flet 
od  innych  instrumentów  tak,  aby  moŜna  było  go  indywidualnie  wzmocnić,  nie  wpływając 
przy  tym  na  brzmienie  reszty.  Czynniki,  które  trzeba  wziąć  tu  pod  uwagę,  to  układ  studia, 
typy mikrofonów, źródła dźwięku oraz techniki mikserskie i nagraniowe. 
 
Overdubbing 

Jedną z najczęściej stosowanych metod nagrywania muzyki jest overdubbing. Polega ona 

na dogrywaniu części wokalnej lub instrumentalnej do wcześniej juŜ nagranego materiału. Ma 
to  na  celu  uzyskanie  poŜądanego  efektu  o  charakterze  artystycznym.  Przy  zastosowaniu  tej 
metody  uŜywa  się  rejestratorów  wielośladowych.  KaŜdy  instrument  i  wokal  nagrywa  się  na 
osobnej ścieŜce. Dopiero po nagraniu, zmontowaniu i obróbce kaŜdej ze ścieŜek, dokonuje się 
miksu,  czyli  ich  połączenia  w  całość  zarejestrowana  na  jednej  ścieŜce.  W  praktyce,                 
w  pierwszej  kolejności  nagrywane  są  instrumenty  perkusyjne,  później  gitara  basowa,  gitary 
solowe,  instrumenty  klawiszowe,  instrumenty  dęte,  instrumenty  smyczkowe,  a  dopiero  na 
koniec wokal. KaŜdy muzyk i wokalista, podczas swego nagrania słyszy w słuchawkach efekt 
pracy  swoich  poprzedników,  np.  basista  słyszy  dźwięki  perkusji,  a  gitarzysta  solowy,  całą 
sekcję rytmiczną, czyli perkusję i gitarą basową.  
 
Nagranie w wykorzystaniem półplaybacku i playbacku 

Półplayback to metoda zbliŜona do ovedubbingu, przy czym wykorzystywane są gotowe, 

zrealizowane wcześniej nagrania warstwy instrumentalnej, a czasami równieŜ instrumentalno-
wokalnej. Typowym przykładem zastosowania tej metody jest dogranie własnego wokalu do 
muzyki  innego  zespołu.  Wokalista  słyszy  wtedy  w  słuchawkach  muzykę  zarejestrowana  na 
jednej  ścieŜce  urządzenia  wielośladowego.  Jego  głos  jest  nagrywany  na  drugiej  ścieŜce. 
Niektórzy  artyści  wykorzystują  takŜe  fragmenty  utworów  innych  twórców,  wplatając  je  do 
swoich kompozycji.  

Playback  jest  z  kolei  wykorzystywany  w  przypadku  nagrywania  klipów  video.  Artyści 

ś

piewają  przed  kamerami,  jednak  do  miksu  jest  wykorzystywane  zrealizowane  wcześniej 

nagranie studyjne. 

 

Dobór i ustawienie mikrofonów przy nagrywaniu  muzyki 

W przypadku nagrywania muzyki często jedną z najwaŜniejszych kwestii jest uzyskanie 

efektu  separacji,  czyli  oddzielenia  poszczególnych  dźwięków,  które  są  rejestrowane  na 
odrębnych ścieŜkach. Najlepszą pomocą w uzyskaniu tego efektu jest mikrofon kierunkowy. 
Najbardziej uŜyteczny jest mikrofon wstęgowy o ósemkowej charakterystyce kierunkowości, 
który  zbiera  dźwięki  wzdłuŜ  jednej  osi.  Umieszczony  poziomo  nad  fletem  czy  pianinem  nie 
reaguje  na  inne  dźwięki  w  tej  samej  płaszczyźnie.  Mikrofon  kardioidalny  zbiera  dźwięki 
sprzed siebie w obrębie kąta półpełnego i jest niewraŜliwy na dźwięki z tyłu - przydaje się na 
przykład  przy  nagrywaniu  sekcji  smyczkowej.  Układ  sercowy  poszerzony  zmniejsza  kąt 
wraŜliwości  i  daje  najsilniejszą  kierunkowość.  Mikrofony  dla  wokalistów  śpiewających 
bezpośrednio do nich wymagają dodatkowej osłony w celu uniknięcia słyszalnych „uderzeń” 
powietrza przy niektórych głoskach. 

Efekt  wydzielania  (separacji)  jest  tym  silniejszy,  im  bliŜej  instrumentu  znajduje  się 

mikrofon. Nie jest to jednak tak proste - trzeba zwrócić uwagę na dodatkowe czynniki: 
1.

 

Dźwięk  zarejestrowany  blisko  instrumentu  moŜe  mieć  niŜszą  jakość  związaną 
z nierównomiernością  charakterystyki  częstotliwości  spowodowaną  rejestracją  z  reguły 
niesłyszalnych  składowych  harmonicznych,  w  związku  z  czym  powstaje  efekt 
nienaturalności. 

2.

 

Mikrofon  moŜe  zbyt  mocno  podkreślić  uderzenia  palców  o  instrument  bądź  efekty 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

15

mechaniczne jego działania. 

3.

 

Wysoki  poziom  głośności  moŜe  spowodować  przesterowania  w  mikrofonie  lub  innych 
układach elektronicznych. 

4.

 

KaŜdy  ruch  muzyka  względem  mikrofonu  powoduje  powaŜne  zmiany  ilościowe 
i jakościowe zarejestrowanego dźwięku. 

5.

 

Taka  technika  powoduje  konieczność  uŜycia  większej  liczby  mikrofonów  i  kanałów  na 
konsolecie mikserskiej, co zwiększa złoŜoność operacji i prawdopodobieństwo błędu. 

 

Ustawienie  mikrofonów  ma  wpływ  na  to,  co  usłyszy  słuchacz.  KaŜdy  nagrany  dźwięk 

składa  się  dźwięku  bezpośredniego  i  pośredniego,  czyli  odbitego.  Dźwięk  bezpośredni  biegnie 
wprost ze źródła do mikrofonu i jest to „najczystszy” z dźwięków, poniewaŜ nie uległ zmianom 
na drodze od źródła. Dźwięk pośredni odbija się od ścian pomieszczenia, w którym nagrywamy, 
i innych przedmiotów, zanim dotrze do mikrofonu. Dźwięk ten w efekcie ulega podbarwieniu i 
dociera do mikrofonu z niewielkim opóźnieniem. 

UŜywając  róŜnych  ustawień  mikrofonu,  moŜemy  wpływać  na  stosunek  dźwięku 

bezpośredniego  do  pośredniego.  Najbardziej  podstawowe  ustawienia  mikrofonu  to 
mikrofonowanie bliskie  i dalekie. 

Bliskie  mikrofonowanie  polega  na  ustawianiu  mikrofonu  blisko  źródła  dźwięku,  tak  jak 

w przypadku  wokalisty  śpiewającego  wprost  do mikrofonu  albo  mikrofonu  przystawionego  do 
wzmacniacza  gitarowego  lub  bębna  taktowego.  Mikrofonowanie  bliskie  wychwytuje 
w większości dźwięk bezpośredni. 

Mikrofonowanie  dalekie  polega  na  zachowaniu  większej  odległości  pomiędzy 

mikrofonem  a  źródłem  dźwięku,  tak  jak  w  przypadku  mikrofonu  brzegowego  na  scenie  lub 
mikrofonów  stereo  ustawionych  przed  publicznością  lub  orkiestrą.  Takie  mikrofonowanie 
wychwytuje w większości dźwięk odbity 

Mikstura  dźwięku  bezpośredniego  i  pośredniego,  jaką  chcemy  zarejestrować,  zaleŜy  od 

efektu,  jaki  chcemy  osiągnąć.  JeŜeli  interesuje  nas  nagranie  bardzo  „blisko”  brzmiącej  gitary, 
która  brzmi  jak  słuchana  przez  ucho  przystawione  do  pudła  rezonansowego  instrumentu,  to 
będziemy  chcieli  zarejestrować  jak  najmniej  odbitego  dźwięku.  JeŜeli  z  kolei  nagrywamy 
koncert chóru w katedrze, to będziemy chcieli nagrać równieŜ dźwięki odbite, aby oddać bogatą 
akustykę katedry. 

Aby  uzyskać  poŜądaną  proporcję  dźwięków  bezpośrednich  i  odbitych,  wielu  realizatorów 

stosuje jednocześnie mikrofonowanie bliskie i dalekie. JuŜ dwa mikrofony dają nam moŜliwość 
płynnego miksowania dwóch sygnałów. 

Przy  nagraniach  wszelkiego  rodzaju  zespołów  stosować  będziemy  kombinację  róŜnych 

sposobów mikrofonowania: 

−

 

mikrofonowanie  ogólne  –  mikrofon  monofoniczny  lub  para  stereo,  odbierająca  brzmienie 
ź

ródła oraz przestrzeni, w jakiej brzmi, czyli jednocześnie bezpośredni i odbity, 

−

 

mikrofonowanie przestrzeni akustycznej – mikrofon przeznaczony do odbierania brzmienia 
ś

rodowiska, w którym dokonywane jest nagranie, czyli na przykład pogłosu pomieszczenia 

lub  odgłosów  płynących  z  publiczności  (przy  nagrywaniu  koncertów  jako  dźwięk 
przestrzenny, często nagrywa się mikrofonem publiczność, którą słychać potem w tylnych 
głośnikach), 

−

 

mikrofonowanie  instrumentów  –  mikrofony,  których  zadaniem  jest  koncentracja  na 
bezpośrednim  dźwięku  kaŜdego  instrumentu  z  osobna,  co  sprawia,  Ŝe  dźwięk  staje  się 
dokładniej określony. 

 
 
 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

16

Metody rejestracji 

Istnieje  kilka  metod  dokonywania  nagrań.  KaŜda  z  nich  eksponuje  inne  cechy  dźwięku     

i akustyki pomieszczenia. Wymaga jednocześnie  zastosowania róŜnej liczby, róŜnych typów   
i  róŜnego  rozmieszczenia  mikrofonów.  O  wyborze  metody  nagrywania  decydują  m.in.: 
warunki akustyczne pomieszczenia, w którym odbywa się nagranie, poziom hałasu w miejscu 
rejestracji, naturalne proporcje brzmienia na scenie lub w studiu, moŜliwość dokonania próby 
przed nagraniem, posiadane warunki techniczne oraz gatunek muzyczny.  
 
Metoda XY  

W  metodzie  XY  uŜywa  się  dwóch  mikrofonów  kierunkowych  (kardioidalnych). 

Umieszcza  się  je  w  jednym  punkcie  w  taki  sposób,  by  odległość  między  membranami  nie 
przekraczała  5  centymetrów.  Osie  ustawia  się  pod  kątem  90  do  110  stopni  i  kieruje  na 
skrajnie  rozstawionych  wykonawców  lub  krańce  sceny.  Konsekwencją  tego  ustawienia  jest 
zmniejszenie  ilości  dźwięków  odbitych  w  stosunku  do  bezpośrednich.  To  powoduje 
osłabienie  wraŜenia  przestrzeni.  Akustyka  pomieszczenia  jest  zarejestrowana  tylko 
częściowo.  

Zaletą tej metody jest jej prostota i to, Ŝe dokładnie słychać rozmieszczenie instrumentów 

na  scenie.  Zachowuje  się  jednocześnie  naturalną  proporcje  głośności  między  instrumentami. 
Metoda  XY  rejestruje  znaczną  część  akustyki  sali  koncertowej.  Im  większy  jest  skład 
instrumentalny  zespołu,  tym  więcej  jest  akustyki  pomieszczenia.  Wadą  tej  metody  jest 
natomiast  to,  Ŝe  przy  duŜych  składach  instrumentalnych  naleŜy  wysoko  umieszczać 
mikrofony,  aby  zniwelować  róŜnice  odległości  pomiędzy  pierwszym,  a  ostatnim  rzędem 
wykonawców.    Wraz  z  akustyką  pomieszczenia  często  rejestrowane  są  równieŜ  dźwięki 
niepoŜądane.  Metoda  XY  nie  pozwala  takŜe  na  ingerencję  w  proporcje,  barwy                          
i rozmieszczenie w panoramie poszczególnych instrumentów.  

Metoda

 XY często jest wykorzystywana przy reporterskich rejestracjach koncertów. 

 
Metoda XY + M 

Te  metodę  stosujemy  wtedy,  gdy  z  całości  nagrania  trzeba  wyeksponować  jeden               

z instrumentów lub głosów. Ustawia się blisko wykonawcy dodatkowy mikrofon kierunkowy. 
Jego  sygnał  jest  sumowany  na  stole  z  sygnałem  z  pozostałych  dwóch  mikrofonów.  Zaletą 
tego rozwiązania jest odseparowanie jednego dźwięku co umoŜliwia jego odrębną obróbkę.  
 
Metoda XY + ambience  

Ta metoda polega na zastosowaniu dwóch dodatkowych mikrofonów kołowych na końcu 

sali.  Ich  sygnał  jest  sumowany  z  sygnałem  z  mikrofonów  głównych.  MoŜna  w  ten  sposób 
uzyskać  znaczną  poprawę  wraŜenia  przestrzennego  nagrania.  Ta  metoda  oddaje  naturalny 
pogłos  sali  koncertowej.  Mogą  jednak  zostać  równieŜ  zarejestrowane  niepoŜądane  dźwięki     
z sali.   
 
Metoda AB 

W  metodzie  AB  rejestracji  dokonuje  się  przy  uŜyciu  dwóch  mikrofonów                           

o  charakterystyce  kołowej  umieszczonych  w  pewnej  odległości  od  sceny  lub  nad  nią. 
Mikrofony  pozostają  odsunięte  od  siebie  o  3  do  5  metrów.  Jest  równieŜ  prosta  metoda 
nagrywania muzyki. Dzięki jej zastosowaniu uzyskuje się bardzo dobre wraŜenie przestrzenne 
nagrania. Metoda AB nie najlepiej sprawdza się  w sytuacjach,  gdy rejestrowane są ruchome 
ź

ródła dźwięku, np. muzyk chodzi po scenie.  

 
 
 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

17

Metoda AB + M 

Metoda ta polega na umieszczeniu pomiędzy mikrofonami A i B dodatkowego mikrofonu 

o  charakterystyce  kołowej.  Dzięki  temu  uzyskuje  się  zacznie  większą  stabilność  obrazu 
dźwiękowego  przy  jednoczesnym  zachowaniu  przestrzeni  stereofonicznej  jaką  daje  metoda 
AB.  
 
Metoda XY/AB 

W  tej  metodzie  mikrofony  X  i  Y  zostają  rozsunięte  na  odległość  20  –  30  centymetrów, 

podobnie jak w metodzie AB. Jednocześnie ich osie ustawia się pod kątem 60 do 110 stopni     
i kieruje na skrajnie rozstawionych wykonawców lub krańce sceny. Połączenie dwóch metod 
nagrywania łączy w sobie ich zalety. Uzyskuje się precyzyjną lokalizację źródeł dźwięku oraz 
szeroką przestrzeń. 
 
Metoda MM 

Metoda  MM  jest  powszechnie  stosowana  przy  nagraniach  studyjnych  i  koncertowych. 

UŜywa  się  wielu  mikrofonów  monofonicznych.  Ustawia  się  je  w  niewielkiej  odległości  od 
ź

ródeł  dźwięku.  Zwykle  do  kaŜdego  instrumentu  przypisany  jest  osobny  mikrofon. 

Rozwiązanie  to  umoŜliwia  niezaleŜną  rejestracje  wszystkich  sygnałów  za  pomocą 
wielośladowego  rejestratora.  To  daje  moŜliwość  zmiany  proporcji,  barwy,  panoramy                
i zastosowania efektów przestrzennych dla kaŜdego kanału osobno. Ze względu na niewielką 
odległość  mikrofonów  od  źródeł  dźwięku,  dociera  do  nich  praktycznie  tylko  dźwięk 
bezpośredni.  Odbicia  są  minimalne.  Metoda  MM  nie  rejestruje  akustyki  pomieszczenia,         
a duŜe moŜliwości ingerencji stwarzają ryzyko utraty autentyczności brzmienia. 

Jednym  z  waŜniejszych  zagadnień  jest  ustawienie  poszczególnych  mikrofonów 

względem  instrumentów.  Generalnie  umieszcza  się  je  w  takiej  odległości,  aby  jednakowo 
odbierały dźwięki dobiegające z wszystkich elementów wytwarzających drgania. ZaleŜnie od 
rozmiaru instrumentu jest to od 30 centymetrów do 2 metrów.   

 

 
Mikrofonowanie typowych instrumentów 

 

Wokal 

Nagrywanie  głosu  ludzkiego  jest  stosunkowo  proste,  poniewaŜ  jest  tylko  jedno  źródło 

dźwięku,  które  bardzo  łatwo  zlokalizować  -  usta  wokalisty.  W  tych  okolicznościach  musimy 
uporać się jedynie z kilkoma kwestiami: 

Zadbaj  o  to,  by  wokalista  (i  Ty  jako  realizator)  korzystał  z  mikrofonu  w  technicznie 

poprawny  sposób. JeŜeli jest trzymany  w  rękach,  trzeba  trzymać  go  stabilnie.  Najlepiej  jednak 
skorzystać ze statywu. Nie wolno dotykać siatki ani głowicy mikrofonu. 

Generalnie  mikrofon  powinien  być  ustawiony  w  odległości  7-10  cm  od  ust  wokalisty  

(rys. 3). W zaleŜności od stylu śpiewania moŜemy chcieć oddalić nieco mikrofon, aby uzyskać 
bardziej  pośrednie  brzmienie.  MoŜemy  teŜ  przybliŜyć  mikrofon,  jeŜeli  chcemy  z  premedytacją 
wykorzystać efekt bliskości albo pogłębić brzmienie, bądź uczynić je bardziej „tłustym”. 
 

 

 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

18

 
Rys.  3  Mikrofon  naleŜy  ustawić  blisko  ust  wokalisty;  dla  zachowania  kontroli  nad  głoskami  wybuchowymi              

i syczącymi warto zastosować osłonę przeciwwietrzną  

 

Konieczne będzie rozwiązanie problemów z głoskami wybuchowymi i głoskami syczącymi, 

czyli uderzeniami powietrza wytwarzanymi w trakcie normalnego mówienia oraz z nadmiernym 
syczeniem, które składa się z dźwięków „s”, „f”, „ś”, „dź” i podobnych. Osłona przeciwwietrzna 
to  bardzo  proste  i  tanie  rozwiązanie,  które  pomaga  poradzić  sobie  z  głoskami  wybuchowymi. 
Dla  opanowania  głosek  syczących,  czyli  specyficznego  dźwięku  wytwarzanego  przy 
wymawianiu  takich  spółgłosek  jak  „s”,  moŜemy  poprosić  wokalistę,  by  skierował  usta  nieco      
w bok od środka mikrofonu. 

JeŜeli mamy do czynienia z większą ilością wokalistów, to albo dajemy kaŜdemu z osobna 

mikrofon,  albo  wybieramy  mikrofon  o  szerszej  charakterystyce  kierunkowej.  Na  scenie 
idealnym  rozwiązaniem  będzie  mikrofon  wszechkierunkowy,  ale  kardioidalny  równieŜ  się 
sprawdzi. 

 

Fortepian 

Przy  nagrywaniu  fortepianów  akustycznych  najwaŜniejsze  jest  zarejestrowanie  zarówno 

wysokich, jak i niskich strun przy jednoczesnym usunięciu w tło rozpraszających odgłosów pracy 
mechanizmu klawiatury i pedałów 

Preferowane  są  mikrofony  pojemnościowe.  Jednym  z  mikrofonów  moŜe  być  mikrofon 

brzegowy  przymocowany  do  klapy  fortepianu.  Spośród  wszystkich  instrumentów  pełne  pasmo 
częstotliwościowe fortepianu nadaje się szczególnie dobrze do nagrywania go wysokiej jakości 
mikrofonem pojemnościowym, zwłaszcza w przypadku nagrań solowych. 

PoniewaŜ bogate brzmienie fortepianu jest rezultatem wewnętrznego pogłosu i wzajemnego 

rezonansu strun, nie będziemy chcieli ustawiać mikrofonów zbyt blisko strun. Warto pozostawić 
przynajmniej  15  cm  odległości,  aby  brzmienie  poszczególnych  stron  zostało  zrównowaŜone 
brzmieniem  pudła  rezonansowego  (rys.  4).  Najlepiej  zastosować  dwa  mikrofony,  tak  by  objąć 
zasięgiem zarówno wysokie jak i niskie struny (jeŜeli nagrywamy pianino, wystarczy otworzyć 
górną pokrywę).  

 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

19

 

 

Rys.  4  Nagłośnienie  fortepianu.  Typowe  ustawienia  mikrofonu  w  zaleŜności  od  rodzaju  muzyki.  

1.  Wzmocnienie  rytmu  w  muzyce  pop  i  jazzie.  2.  Ustawienie  w  średniej  odległości  w  przypadku 
lŜejszych  gatunków  muzycznych.  3.  Pełny  dźwięk  instrumentu  na  recitalach  i  innych  koncertach 
muzyki powaŜnej i klasycznej 

 

Brzmienie  fortepianu jest  róŜne w  róŜnych  częściach instrumentu.  Młoteczki  brzmią bardziej 

perkusyjnie, podczas gdy brzmienie pudła rezonansowego jest pełniejsze i bogatsze. Aby uzyskać 
poŜądane  brzmienie,  moŜna  zmieniać  ustawienie  dwóch  mikrofonów  albo  dołoŜyć  kolejne 
mikrofony (szczególnie jeŜeli nagrywamy dłuŜszy fortepian koncertowy). JeŜeli mamy tylko jeden 
mikrofon, moŜliwości nie jest wiele - naleŜy wówczas wybrać charakterystykę wszechkierunkową 
i odpowiednią  pozycję.  Brzmienie  jest  najbogatsze  ponad  strunami,  najbardziej  perkusyjne  przy 
młoteczkach  i  lŜejsze  przy  otworach  rezonansowych.  Basy  lub  wioliny  moŜna  akcentować, 
ustawiając względną odległość mikrofonu od strun wiolinowych i basowych. 

 

Gitara elektryczna i gitara basowa (wzmacniacze) 

Gitarę elektryczną moŜna podłączyć bezpośrednio do di-boxa lub interfejsu, ale jeŜeli mamy 

wzmacniacz  o  ukochanym  brzmieniu  i  chcemy  zarejestrować  to,  w  jaki  sposób  podbarwia  on 
brzmienie  gitary  konieczne  jest  mikrofonowanie  wzmacniacza.  Tradycyjna  metoda  polega  na 
skierowaniu  mikrofonu  dynamicznego  na  osłonę  głośnika  wzmacniacza,  przystawiając  go  tak 
blisko,  by  wręcz  dotykał  osłony  (nigdy  nie  uŜywajmy  do  tego  celu  drogich  mikrofonów 
pojemnościowych). W efekcie otrzymamy bardzo gęste, agresywne brzmienie. Zwykle najlepsze 
efekty moŜna osiągnąć, ustawiając wzmacniacz na duŜą głośność i kierując mikrofon pod kątem 
wprost na środek membrany głośnika. 

JeŜeli takie ustawienie nie daje poŜądanego efektu brzmieniowego, moŜna spróbować dodać 

drugi  mikrofon  (częściej  jest  to  wówczas  mikrofon  pojemnościowy),  stosując  dalekie 
mikrofonowanie  albo  ustawiając  go  za  wzmacniaczem,  jeŜeli  jest  to  wzmacniacz  z  kolumną 
otwartą. Drugi mikrofon moŜe subtelnie wzbogacić brzmienie lub sprawić, by było słychać, Ŝe 
nasz garaŜowy zespół rzeczywiście nagrywa w garaŜu. 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

20

Gitara akustyczna 

Gitara akustyczna ma szerokie pasmo częstotliwości, co czyni ją idealnym wyzwaniem dla 

wysokiej  jakości  wielkomembranowego  mikrofonu  pojemnościowego.  Gitary  akustyczne  ze 
strunami  nylonowymi  są  najczęściej  mikrofonowane  blisko  przy  ustawieniu  na  otwór 
rezonansowy pod niewielkim kątem, podczas gdy delikatniejsze brzmienie gitary klasycznej ze 
strunami nylonowymi lepiej rejestrować, ustawiając mikrofon na mostek. 

Z  uwagi  na  róŜnorodność  brzmienia  w  okolicy  gryfu,  mostka  i  otworu  rezonansowego 

gitary akustyczne moŜna równieŜ nagrywać parą mikrofonów. Niektóre moŜliwości to: 

−

 

dwa takie same mikrofony skierowane na otwór rezonansowy, 

−

 

jeden mikrofon skierowany na gryf, a drugi na mostek, 

−

 

jeden mikrofon skierowany na otwór rezonansowy lub jego okolice, a drugi na mostek. 
Przy  dwóch  mikrofonach  moŜna  eksperymentować  z  róŜnymi  ustawieniami  w  celu 

osiągnięcia poŜądanej równowagi stereofonicznej brzmienia. 

 

Perkusja 

Mikrofonowanie  perkusji  to  chyba  najbardziej  złoŜona  z  technik  nagrywania,  ale 

podstawowa  konfiguracja  obejmuje  indywidualne  mikrofony  dla  bębna  taktowego,  werbla  
i  hi-hatu  oraz  ogólne  mikrofony  pojemnościowe  rejestrujące  półkotły,  kocioł  i  talerze.  Aby 
uzyskać brudne, „garaŜowe” brzmienie, moŜna mikrofonować cały zestaw jednym, ustawionym 
w  pewnej  odległości  mikrofonem,  ale  dla  większej  klarowności  warto  rozwaŜyć  moŜliwość 
odrębnego mikrofonowania pewnych elementów zestawu. 

 

Rodzina instrumentów dętych blaszanych 

Większość  instrumentów  dętych  blaszanych  moŜna  mikrofonować  indywidualnie,  kierując 

mikrofon  na  wylot  instrumentu.  Aby  lepiej  znosić  uderzenie  powietrza,  wytwarzane  przez  te 
instrumenty,  mikrofon  powinien  być  ustawiony  pod  pewnym  kątem  do  osi  instrumentu, 
szczególnie przy bliskim mikrofonowaniu. 

−

 

Trąbka  i  puzon  często  są  mikrofonowane  blisko.  Dla  lepszej  ochrony  mikrofonu  przed 
uderzeniami powietrza moŜna zastosować osłonę przeciwwietrzną. 

−

 

Tuba  i  roŜek  francuski  są  zwykle  mikrofonowane  z  odległości  metra  lub  dwóch. 
W przypadku  roŜka  przyjęło  się  rejestrować  w  większości  dźwięk  odbity,  ustawiając 
instrument na przeciw odbijającej dźwięk ściany 

−

 

Przy  nagrywaniu  zespołów  moŜna  zastosować  kombinację  stosunkowo  bliskiego 
mikrofonowania  (na  tyle  daleko  i  wysoko  by  zarejestrować  całą  sekcję)  oraz  mikrofonów 
rejestrujących przestrzeń akustyczną. 

 
Instrumenty dęte drewniane 

W odróŜnieniu do instrumentów blaszanych instrumenty dęte drewniane wytwarzają dźwięk na 

całej  swojej  długości  -  w  róŜnych  miejscach  moŜna  zarejestrować  róŜne  brzmienia.  Większość 
instrumentów dętych drewnianych nagłaśnia się z bliska, z odległości od kilkunastu do trzydziestu 
centymetrów. Generalnie najlepsze ustawienia przy nagrywaniu konkretnych instrumentów to: 

Klarnet - niŜsze otwory, 
Saksofon - środkowa część instrumentu; mikrofon lekko nachylony w kierunku wylotu, aby 

rejestrować dźwięk z dwóch źródeł nachylenie moŜna ustawić zgodnie z własnymi preferencjami 
moŜna  skierować  mikrofon  wprost  na  wylot,  zastosować  przetwornik  na  wylocie  dla 
jaśniejszego  brzmienia  lub  skierować  mikrofon  po  pewnym  kątem  do  wylotu  dla  uzyskania 
pełniejszego  brzmienia.  Saksofony  często  nagrywa  się  równieŜ  mikrofonami  wstęgowymi 
z dodatkiem  mikrofonów  lampowych  przy  cieplej  brzmiących  nagraniach  gatunków  takich  jak 
jazz  i muzyka latynoska, 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

21

Flet  -  mniej  więcej  w  połowie  długości  instrumentu.  PrzybliŜając  i  oddalając  mikrofon  od 

ustnika, zmieniamy udział „świstu" oddechu w ogólnym brzmieniu, 

Fagot  -  dolne  otwory  często  niŜsze  niŜ  w  przypadku  innych  instrumentów  albo  nawet 

nagrywane przy ustawieniu mikrofonu pod niewielkim kątem. 

Instrumenty smyczkowe 
Dźwięk  instrumentów  smyczkowych  promieniuje  przez  otwory  rezonansowe  w  kształcie 

litery  „f”  na  przedniej  płycie  instrumentu.  Aby  zarejestrować  brzmienie  rezonujące  we  wnętrzu 
pudła rezonansowego połączone z brzmieniem smyczka, naleŜy skierować mikrofon kardioidalny 
prostopadle do instrumentu. Odległość mikrofonu moŜe wynosić od kilkunastu centymetrów (dla 
uzyskania  ostrzejszego,  bardziej  przebijającego  się  dźwięku)  do  metra.  Z  uwagi  na  szerokie 
pasmo  częstotliwości  rezonującego  instrumentu  smyczkowego,  jest  to  kolejny  przypadek, 
w którym  zastosowanie  znajdą  wysokiej  jakości  mikrofony  pojemnościowe,  szczególnie 
w przypadku nagrywania wykonań solowych. 
 
Układ studia 
 

Członkowie  zespołu  muzycznego  muszą  być  tak  ustawieni,  aby  spełniać  następujące 

kryteria, które bywają niekiedy wzajemnie sprzeczne (rys. 5): 

 

Rys.  5  Układ  studia.  Muzycy  powinni  się  wzajemnie  widzieć.  Mikrofony  umieszcza  się  tak,  by  nie  zbierały 

dźwięków z pozostałych instrumentów 

 
1.

 

Aby  osiągnąć  efekt  separacji,  ciche  instrumenty  i  wokaliści  nie  powinni  znajdować  się 
blisko głośnych. 

2.

 

Układ przestrzenny nie moŜe zakłócać efektu stereo w wersji końcowej. 

3.

 

Dyrygent lub lider musi wszystkich widzieć. 

4.

 

Muzycy muszą słyszeć samych siebie i pozostałych kolegów. 

5.

 

Niektórzy muzycy muszą widzieć innych muzyków. 

6.

 

Jeśli obecna jest publiczność, grupa musi grać „do przodu”. 
Producent nie powinien nalegać na konkretne ustawienie wykonawców wbrew ich woli, 

poniewaŜ moŜe to negatywnie wpłynąć na poziom wykonania. Wszelkie trudności tego typu 
rozstrzyga  się,  proponując  alternatywny  sposób  spełnienia  muzycznych  wymagań.  Na 
przykład muzycy sekcji rytmicznej - fortepian, gitara basowa, perkusja i gitara - powinni stać 
blisko  siebie,  tak  by  mogli  się  dobrze  widzieć  i  słyszeć.  Jeśli  dźwięk  ich  instrumentów 
wyłapują sąsiednie mikrofony, moŜna uŜyć silnych mikrofonów kierunkowych lub oddzielić 
ich specjalnym parawanem. Jeśli to z kolei powoduje, Ŝe inni muzycy lub oni sami nie widzą 
lub  nie  słyszą  kogoś,  kogo  powinni,  moŜna  uŜyć  parawanów  z  przezroczystego  tworzywa 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

22

oraz  słuchawek  lub  stojących  na  podłodze  głośników  odsłuchowych,  z  których  dochodzi 
przekaz waŜny dla danej osoby czy grupy. Warto zaznaczyć, Ŝe planowanie tylko w oparciu   
o  rysunek  studia  moŜe  utrudnić  myślenie  w  trzech  wymiarach.  Rozwiązaniem  problemu 
kontaktu  wzrokowego  jest  uŜycie  podium,  na  którym  moŜe  stanąć  na  przykład  sekcja  dęta 
blaszana - oddzielona w ten sposób od reszty skierowanych w dół mikrofonów. 

Bez naszych wskazówek muzycy zapewne ustawią się tak, jak zazwyczaj stoją na scenie 

czy w kabarecie. Nie musi być to właściwe ustawienie do nagrania radiowego, dlatego waŜne 
jest,  by  producent  wcześniej  wiedział,  z  jakimi  instrumentami  będzie  miał  do  czynienia,  by 
mógł  udzielić  wykonawcom  róŜnych  koniecznych  wskazówek.  Oczywiście  trzeba  teŜ 
wiedzieć, czy gitarzyści i basiści uŜywają instrumentów akustycznych czy elektrycznych i czy 
w czasie występu dojdzie do „dublowania ról” - to znaczy czy jeden muzyk gra na więcej niŜ 
jednym  instrumencie  lub  czy  muzycy  są  równieŜ  wokalistami.  Dzięki  tym  informacjom 
wiemy równieŜ, ile pulpitów na nuty naleŜy przygotować. 

 

 

Rys.  6  Wysokiej  jakości  mikrofon  pojemnościowy  do  mowy  i  śpiewu  firmy  Neumann  z  osłoną  chroniącą  przed 

słyszalnymi uderzeniami powietrza przy wymowie spółgłosek wybuchowych [13] 

 

Podczas  nagrania  i  emisji  powinno  się  unikać  nadmiernego  ruchu  w  studiu,  czasem 

jednak trzeba poprosić któregoś z muzyków o podejście do innego mikrofonu, na przykład na 
solówkę.  Muzyków  sekcji  dętej  blaszanej  prosi  się  teŜ  o  przysunięcie  się  bliŜej  mikrofonu, 
gdy  uŜywają  tłumików.  Pozwala  to  uniknąć  problemu  zbyt  szerokiego  otwarcia  kanału  na 
mikserze, co zatarłoby efekt separacji instrumentów. 
 
Ustawianie poziomów 

Po  uaktywnieniu  wejścia  musimy  upewnić  się,  czy  poziom  sygnału  na  wejściu  jest 

odpowiedni.  JeŜeli  sygnał  jest  zbyt  słaby,  nagranie  będzie  za  ciche  i  wzmacnianie  go  do 
słyszalnej  głośności  wprowadzi  szumy.  JeŜeli  sygnał  jest  zbyt  mocny,  moŜe  ulec 
przesterowaniu.  Ustawiając  wzmocnienie  sygnału  wejściowego  do  poziomu,  który  wypełnia 
dany zakres dynamiki, nie powodując przesterowań, uzyskujemy najlepszą moŜliwą czystość 
dźwięku.  Oznacza  to,  Ŝe  w  czasie  nagrywania  trzeba  obserwować  wskaźniki  wysterowania 
i w razie potrzeby wprowadzać niezbędne korekty. 

 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

23

Zapas poziomu 

KaŜde  urządzenie  ma  pewien  zakres  dynamiki  (czyli  minimalną  i  maksymalną 

tolerowaną  amplitudę  sygnału).  W  sprzęcie  analogowym  istnieje  dodatkowy  zakres  od 
maksymalnego zalecanego poziomu (oznaczonego na wskaźnikach wysterowania jako O dB) 
do poziomu, w którym sygnał ulega znacznemu przesterowaniu. Zakres ten często oznaczany 
jest czerwonym paskiem na wskaźnikach wysterowania.  

W  sprzęcie  analogowym  wskaźniki  wysterowania  powinny  najczęściej  docierać  do 

poziomu  O  dB,  a  od  czasu  do  czasu  delikatnie  „wchodzić  na  czerwone”.  Wskaźniki 
wysterowania w sprzęcie analogowym mogą pokazywać przesterowanie sygnału, nawet jeŜeli 
sygnał prawie w ogóle nie brzmi jak przesterowany. Sprzęt cyfrowy działa inaczej - poniewaŜ 
amplituda  jest  tu  przechowywana  jako  liczba,  a  nie  ciągle  zmieniający  się  poziom  napięcia, 
poziom  maksymalny  jest  naprawdę  maksymalny  Generalnie  sprzęt  cyfrowy  nie  ma  Ŝadnego 
zapasu poziomu dynamiki, więc poziomy naleŜy ustawiać tak, by sygnał zbliŜał się do granicy O dB, 
ale nigdy jej nie przekraczał. 
 
Przesterowanie 

Urządzenia  cyfrowe  przesterowują  się  jednak  w  nieco  inny  sposób  zamiast  zaokrąglać 

szczyty  sygnału  przekraczającego  maksymalne  wartości,  szczyty  są  „odcinane”  i  tworzą  się 
proste linie (rys. 7). Jest to tak zwane przesterowanie cyfrowe, które w zasadzie nigdy nie jest 
poŜądanym efektem. Aby uzyskać analogowe przesterowanie w domenie cyfrowej, konieczne 
jest  uŜycie  oprogramowania,  które  emuluje  ten  efekt.  JeŜeli  nie  interesuje  nas  specyficzne 
i nieprzyjemne  brzmienie  cyfrowego  przesterowania,  naleŜy  zadbać  o  to,  by  cyfrowy 
wskaźnik wysterowania nigdy nie przekroczyły górnej granicy. 

 

 

 

Rys. 7 Nasycony sygnał cyfrowy wykorzystuje w pełni zakres dynamiki nagrania (góra), jednak przekroczenie 

maksymalnego poziomu doprowadzi do przesterowania cyfrowego (dół) ukazanego tutaj na przykładzie 
obcięcia fali sinusoidalnej [opracowanie własne] 

 
Odsłuchiwanie 

Odsłuchiwanie, czyli słuchanie nagranego dźwięku, to klucz do udanego nagrania. JeŜeli 

dogrywamy  coś  do  istniejących  śladów,  niezbędny  jest  jednoczesny  odsłuch  śladów 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

24

nagranych  wcześniej  i  śladu  nagrywanego  na  bieŜąco,  aby  zachować  spójny  rytm.  MoŜliwe 
jest  odsłuchiwanie  nagrywanego  dźwięku  w  chwili  jego  nagrywania,  ale  rozbieŜność,  która 
powstaje między momentem podania sygnału na wejście a jego pojawieniem się na wyjściu, 
moŜe  utrudnić  utrzymanie  prawidłowego  rytmu.  Niektóre  interfejsy  dają  moŜliwość 
bezpośredniego  odsłuchu,  czyli  odsłuchiwania  sygnału  wchodzącego  do  komputera  bez 
Ŝ

adnego  opóźnienia  poprzez  słuchawki  podłączone  wprost  do  odpowiedniego  gniazda 

interfejsu. Interfejs Lexicon Omega pozwala nawet ustawić proporcje sygnału pochodzącego 
z mikrofonu lub instrumentu do sygnału płynącego z komputera. 

JeŜeli  nie  dysponujemy  interfejsem  wyposaŜonym  w  taką  funkcję,  moŜemy  stworzyć 

pozbawiony opóźnień odsłuch za pomocą miksera. Wystarczy podłączyć do niego słuchawki 
i źródło nagrywanego dźwięku, po czym podłączyć na wejście sygnał wyjściowy z komputera 
i nagrywać nowy ślad, prowadząc sygnał z miksera do interfejsu wyjściem aux send. 
 
Kontrola pasma częstotliwości 

Brzmienie  dźwięku  z  dowolnego  źródła  moŜna  zmienić  poprzez  wzmocnienie  lub 

wyciszenie  dowolnego  zakresu  częstotliwości.  Equalizery  graficzne,  funkcja  EQ  na 
konsolecie  mikserskiej  i  inne  urządzenia  regulujące  ten  parametr  umoŜliwiają  podkreślenie 
głosu  wokalisty  i  poprawienie  dykcji  i  zrozumiałości.  W  tym  celu  wzmacnia  się  reakcję 
częstotliwościową  w  oktawie  między  2,8  a  5,6  kHz.  Brzmienie  sekcji  smyczkowej  moŜna 
wzmocnić  lub  „ocieplić”  dzięki  podbiciu  niskich  i  średnich  częstotliwości.  Instrumenty  dęte 
blaszane brzmią silniej i ostrzej, jeśli wzmocni się częstotliwości wysokie. Trzeba jednak pa-
miętać,  Ŝe  zwiększenie  czułości  mikrofonu  obsługującego  sekcję  dętą  w  zakresie  wysokich 
częstotliwości  moŜe  doprowadzić  do  zatarcia  efektu  separacji,  poniewaŜ  wzmocni  to  takŜe 
brzmienie talerzy. Dość duŜa ingerencja występuje w przypadku pianina w sekcji rytmicznej, 
aby  podkreślić  jego  „perkusyjne”  brzmienie.  Techniki  te  stosuje  się  teŜ  przy  korzystaniu 
z jednego  mikrofonu  podczas  transmisji  spoza  studia  w  celu  zmniejszenia  pogłosu  i  innych 
efektów akustycznych pojawiających się w danym pomieszczeniu. 
 
Kontrola dynamiczna 

MoŜna ją stosować automatycznie przez podłączenie mikrofonów do ograniczników. Na 

mikserze  cyfrowym  funkcja  ta,  w  połączeniu  z  funkcją  redukcji  szumów,  znajduje  się 
zazwyczaj przy kaŜdym z kanałów. Po ustawieniu poziom dźwięku z poszczególnych źródeł 
pozostanie  stały  -  ciche  fragmenty  będą  słyszalne,  a  głośne  nie  spowodują  przesterowań. 
Sekcja  dęta  nie  zagłuszy  fletu.  Ze  względów  finansowych  zajmujące  się  muzyką  popularną 
komercyjne  studia  nagraniowe  musiały  osiągnąć  bardzo  wysoki  poziom  zaawansowania 
w zakresie regulacji tego parametru. Rozgłośnie radiowe z reguły nie zadają sobie aŜ takiego 
trudu,  zwłaszcza  Ŝe  często  nie  pozwalają  im  na  to  moŜliwości  techniczne.  Urządzenia  do 
kontroli  dynamicznej  pozwalają  jednak  oszczędzić  czas,  dlatego  naleŜy  się  spodziewać,  Ŝe 
będzie się je wykorzystywać w coraz większym zakresie. Odmianą tego rodzaju regulacji jest 
funkcja  „voice-over”,  która  pozwala  na  podkreślenie  dźwięku  z  jednego  źródła  względem 
innego. Początkowo korzystali z niej głównie DJ-e, szybko jednak jej uŜyteczność dostrzegli 
wokaliści  -  moŜna  ją  zastosować  do  kaŜdego  źródła.  Komputerowe  stoły  mikserskie 
umoŜliwiają  zaprogramowanie  i  przechowanie  w  pamięci  parametrów  dla  róŜnych  części 
występu,  dzięki  czemu  przy  ostatecznym  nagraniu  nie  trzeba  martwić  się  najbardziej 
podstawowymi kwestiami. 
 
Opóźnienie 

Dobrym  sposobem  zneutralizowania  efektu  zmiany  perspektywy  przy  wykorzystaniu  - 

oprócz głównego mikrofonu - takŜe osobnego mikrofonu rejestrującego dźwięk konkretnego 
instrumentu jest opóźnienie jego sygnału wyjściowego. Na przykład, jeśli klarnet w orkiestrze 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

25

znajduje  się  12  metrów od  głównego  mikrofonu,  to  jego  dźwięk  dociera  do  niego  po  ok.  35 
milisekundach (dźwięk rozchodzi się z prędkością 340 m/s, czyli 0,34 m/ms). I tak opóźnienie 
dźwięku z oddzielnego mikrofonu przy klarnecie spowoduje, Ŝe równieŜ będzie słyszalny tak, 
jakby  był  12  metrów  dalej.  Oddzielny  mikrofon  sprawi,  Ŝe  instrument  będzie  słyszalny 
głośniej,  ale  nie  „dalej”.  W  cyfrowym  mikserze  funkcję  tę  równieŜ  moŜna  zastosować  do 
kaŜdego kanału. 
 
Techniki mikserskie 

Przed połączeniem dźwięku z wielu mikrofonów naleŜy sprawdzić, czy w kaŜdym kanale 

mamy  właściwe  źródło,  czy  źródła  są  od  siebie  odpowiednio  „oddzielone”,  czy  mikrofony 
zbierają właściwą ilość dźwięku i czy nie pojawiają się zakłócenia. Praktycznym posunięciem 
jest opisanie poszczególnych kanałów na konsoli mikserskiej nazwą źródła - solista, fortepian, 
gitara  prowadząca  itd.  W  celu  uzyskania  efektu  stereo,  naleŜy  dokładnie  ustalić  połoŜenie 
kaŜdego instrumentu na ogólnym obrazie. Mikrofony stereo moŜna regulować w taki sposób, 
by rozciągnąć obraz dźwiękowy na poŜądaną szerokość sceny, a mikrofony mono ustawić za 
pomocą  regulatora  balansu  tak,  by  pokrywały  się  z  obrazem  z  mikrofonów  stereo 
obsługujących  dane  źródło.  Efekt  stereo  moŜna  uzyskać  wyłącznie  za  pomocą  umiejętnie 
rozmieszczonych mikrofonów mono, jednak jeden prawdziwy kanał stereo, nawet jeśli jest to 
tylko kanał echa, jest duŜą zaletą. 

Dźwięk z mikrofonów łączy się najpierw w obrębie poszczególnych sekcji - rytmicznej, 

dętej blaszanej czy chórku - w celu uzyskania efektu prawidłowego współbrzmienia balansu. 
Następnie  sekcje  składa  się  z  sobą  w  ostateczny  miks.  Konsolety  muzyczne  umoŜliwiają 
grupowanie  kanałów,  dzięki  czemu  brzmienie  poszczególnych  sekcji  moŜna  regulować 
względem  pozostałych  za  pomocą  jednego  tłumika,  nie  wpływając  przy  tym  na  parametry 
poszczególnych  kanałów.  Stworzenie  udanego  miksu  wymaga  logicznej  kolejności  działań, 
poniewaŜ  jeśli  od  razu  otworzymy  wszystkie  kanały,  w  powstałym  w  ten  sposób  chaosie 
trudno będzie zidentyfikować problemy. Wstępną wersję materiału naleŜy opracować w miarę 
szybko, poniewaŜ ucho przyzwyczaja się do niemal kaŜdego brzmienia. Na koniec ustala się 
ogólne parametry, tak by maksymalny poziom dźwięku nie przekroczył wyznaczonego limitu. 

Głównym  warunkiem  udanego  miksu  muzycznego  jest  ustalenie  właściwego  stosunku 

między  melodią,  harmonią  a  rytmem.  Mówimy  tu  o  wykonaniu,  które  nie  jest  wewnętrznie 
współbrzmiące,  dlatego  dźwięk  dochodzący  bezpośrednio  ze  studia  nie  pokrywa  się 
z poŜądanym  rezultatem.  Końcowy  rezultat  jest  tu  dziełem  osoby  manipulującej  pokrętłami 
i suwakami  oraz  słuchającej  przekazu  z  głośników.  Z  reguły  jest  tak,  Ŝe  w  róŜnych 
momentach  utworu  melodię  odgrywają  róŜnorodne  instrumenty,  co  wymaga  bardzo 
precyzyjnej  regulacji  na  konsoli.  Gdy  gitara  wiodąca  przejmuje  melodię  po  przedtakcie, 
odpowiedni kanał naleŜy otworzyć w tym momencie - nie wcześniej, gdyŜ doprowadzi to do 
zmiany  perspektywy.  Na  koniec  danego  fragmentu  przywraca  się  pierwotne,  normalne 
parametry,  tak  by  nie  utracić  efektu  separacji.  Zdarza  się,  Ŝe  zmiany  parametrów  źródła 
korzystającego z efektu echa będą wymagały odpowiedniej i jednoczesnej zmiany na kanale 
zwrotnym echa. DuŜą pomocą jest uproszczona partytura utworu, która informuje o tym, jaki 
instrument  w  danej  chwili  odgrywa  melodię.  Jeśli  nie  dostarczył  jej  dyrektor  muzyczny, 
producent  powinien  zadbać  o  to,  by  stworzono  ją  podczas  próby  -  powinna  zawierać 
informacje  w  rodzaju:  ile  refrenów  ma  piosenka,  kiedy  sekcja  dęta  zakłada  tłumiki  i,  co 
waŜniejsze,  kiedy  je  zdejmuje,  kiedy  wokalista  zaczyna  śpiewać  itd.  Zawodowy  realizator 
dźwięku szybko nabiera wyczucia w reagowaniu na nieoczekiwane sytuacje, jednak jak przy 
większości  aspektów  pracy  radiowej  nie  powinno  się  zapominać  o  wcześniejszym 
przygotowaniu się do zadania. 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

26

Trzeba  pamiętać,  by  po  zmianie  parametrów  w  celu  zaakcentowania  konkretnego 

instrumentu  przywrócić  je  do  wyjściowych  ustawień.  Jeśli  tego  nie  zrobimy,  okaŜe  się,  Ŝe 
zmiany trzeba będzie kontynuować, aŜ wreszcie zabraknie nam pola manewru. 

Jak  w  przypadku  kaŜdej  obróbki  dźwięku,  tworzenie  miksu  powinno  być  ściśle 

kontrolowane.  Głośniki  podkręca  się  dość  mocno,  by  wykryć  i  usunąć  nawet  najmniejsze 
niedoskonałości. Od czasu do czasu głośność trzeba jednak obniŜyć do normalnego poziomu, 
na przykład by sprawdzić, jak brzmi wokal na tle instrumentów i jaki moŜe być dopuszczalny 
poziom aplauzu. Czułość ludzkiego ucha na głośność zmienia się w postępie logarytmicznym 
i  nie  jest  jednakowa  w  odniesieniu  do  wszystkich  częstotliwości.  Oznacza  to,  Ŝe  słyszalne 
proporcje róŜnych częstotliwości na wysokim poziomie będą inne niŜ na niskim poziomie.  

 

Techniki nagrywania 

Udana  sesja  nagraniowa  wymaga  skutecznej  współpracy  wszystkich  uczestników. 

Istnieje wiele sposobów  nagrania materiału, dlatego odpowiednią procedurę trzeba uzgodnić 
na początku. 

Pierwsza  metoda  polega  na  potraktowaniu  nagrania  jak  bezpośredniej  transmisji, 

w chwili,  która  zaczyna  się,  gdy  zapala  się  czerwona  lampka,  i  kończy  się  wtedy,  gdy  ona 
gaśnie. Robi się tak w przypadku publicznych koncertów, kiedy to powtórki są niemoŜliwe. 

Drugą metodą jest sesja studyjna z udziałem publiczności. MoŜna tu dopuścić niewielkie 

błędy  w  grze  lub  miksie,  jeśli  jednak  sytuacja  tego  wymaga,  producent  ma  moŜliwość 
zarządzenia  powtórki.  Publiczność  moŜe  nie  zauwaŜyć  problemu,  dlatego  potrzebna  jest 
osoba, która szybko i zwięźle wyjaśni, jaki „chochlik" się pojawił, oraz poinstruuje dyrygenta 
lub lidera zespołu, który fragment utworu powinno się powtórzyć. 

Trzecia  moŜliwość  to  nagranie  bez  publiczności,  które  muzycy  mogą  zagospodarować 

czasowo  w  dowolny  sposób  uznany  za  najlepszy.  Mogą  na  przykład  najpierw  zrobić  próbę 
całości materiału i dopiero po niej przystąpić do ostatecznego nagrania albo teŜ potraktować 
kaŜdy  utwór  osobno.  W  obu  przypadkach  o  przerwach  decyduje  producent  w  porozumieniu 
z dyrektorem 

muzycznym. 

Producent 

musi 

oczywiście 

znać 

wszelkie 

ustalenia 

z wykonawcami, które mogą wpłynąć na przebieg sesji. 

Po  czwarte,  aby  nagrać  większość  materiału  w  jak  najkrótszym  czasie  lub  spełnić 

dodatkowe,  szczególne  wymagania,  naleŜy  uŜyć  techniki  nagrania  wielościeŜkowego. 
Oznacza to, Ŝe zamiast bezpośrednio tworzyć ostateczny miks, poszczególne instrumenty lub 
grupy  kanałów  nagrywa  się  jako  osobne  ścieŜki  na  wielościeŜkowym  urządzeniu 
rejestrującym.  Aby  uzyskać  większą  wydajność,  moŜna  zestawiać  miksery  cyfrowe, 
podobnie,  w  razie  konieczności,  da  się  tworzyć  nagrania  72-ścieŜkowe,  łącząc  trzy 
rejestratory  24-ścieŜ-kowe.  Rejestracja  cyfrowa  daje  tu  wiele  moŜliwości  manipulowania 
sygnałem,  kontroli,  automatycznego  wyszukiwania  i  montaŜu.  MoŜna  odtwarzać  niektóre 
ś

cieŜki podczas nagrywania innych, co umoŜliwia poszczególnym muzykom nagranie swoich 

części  bez  konieczności  angaŜowania  pozostałych  członków  grupy.  Pozwala  to  teŜ  na 
„dublowanie”,  czyli  wykonanie  więcej  niŜ  jednego  zadania  w  danym  utworze.  Nagranie 
przynajmniej dwuścieŜkowe sprawdza się w przypadku zespołów, w których muzycy równieŜ 
ś

piewają.  Najpierw  nagrywa  się  muzykę  -  albo  w  sposób  konwencjonalny,  albo 

wielościeŜkowy  -  którą  następnie  puszcza  się  w  słuchawkach  dogrywających  śpiew 
wykonawców. Wokal rejestruje się na osobnych ścieŜkach lub łączy z muzyką. 

Cały proces moŜna powtarzać, umoŜliwiając wykonawcom śpiewanie, ze sobą tak długo, 

aŜ  uda  się  uzyskać  poŜądany  rezultat.  Dodatkową  zaletą  nagrania  wielościeŜkowego  jest  to, 
Ŝ

e  pojedynczy  błąd  nie  psuje  całości  wykonania  zawsze  istnieje  moŜliwość  indywidualnej 

powtórki.  Następny  etap,  czyli  „redukcja"  liczby  ścieŜek,  to  stosunkowo  prosty  proces, 
podczas  którego  producent  ma  moŜliwość  „uporządkowania”  nagrania.  Wielu  sesjom 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

27

nagraniowym towarzyszy komentarz: „poprawimy to w postprodukcji”. Co się jednak dzieje, 
gdy nagrania dokonuje się „na Ŝywo”? 

Techniki  wielościeŜkowe  (rys.  8)  pomagają  rozwiązać  wiele  problemów  związanych 

z koniecznością  separacji  poszczególnych  instrumentów  podczas  nagrania.  Na  przykład  nie 
trzeba  juŜ  stawiać  parawanu,  by  fizycznie  oddzielić  głośniejsze  instrumenty,  takie  jak 
perkusję,  od  reszty.  Sekcję  rytmiczną  moŜna  nagrać  osobno,  zwykle  na  początku,  by 
pozostałym  wykonawcom  łatwiej  było  zachować  rytm.  Przydaje  się  to  szczególnie  przy 
nagraniach w małych studiach wielofunkcyjnych, gdzie nawet cztery ścieŜki pozwolą uzyskać 
bardziej profesjonalny rezultat. 

 

Rys 8 Proste „dublowanie”. Muzycy najpierw nagrywają podkład muzyczny. Następnie odtwarza się go tak, by 

było  go  słychać  przez  głośnik  lub  słuchawki  w  studiu.  W  tym  czasie  muzycy  dogrywają  kolejne  cztery 
ś

cieŜki, które później moŜna połączyć z podkładem, tworząc jedną ścieŜkę, lub obie części zachować jako 

osiem osobnych ścieŜek do późniejszego montaŜu [10, s. 268] 

 

Efekty dźwiękowe 

Ostateczne  brzmienie  nagrania  to  efekt  stosowania  wielu  efektów  dźwiękowych.             

W  produkcji  fonograficznej  wykorzystuje  się  cały  szereg  zabiegów  zarówno  dynamicznych, 
jak  i  przestrzennych.  Działanie  procesorów  dynamicznych  takich  jak:  korektor,  limiter, 
kompresor,  bramka  szumów  i  normalizer  zostało  omówione  w  poradniku  „Nagrywanie            
i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji radiowej”. W produkcji fonograficznej powszechne 
zastosowanie mają równieŜ procesory efektów przestrzennych. NaleŜą do nich: 
- Delay 
- Pogłos 
- Chorus 
- Flanger 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

28

 

Delay  (echo)  to  efekt  polegający  na  generowaniu  powtórzeń  dźwięku.  Powtórzenia  te 

mogą następować zgodnie z tempem utworu, czemu w procesorach słuŜy funkcja Tap delay. 
Efekt  echa  uzyskiwano  dawniej  w pustym  pomieszczeniu.  Obecnie  moŜna  to  zrobić  duŜo 
prościej  za  pomocą  cyfrowych  urządzeń  do  efektów  specjalnych,  które  umoŜliwiają  wytwo-
rzenie  echa  o  róŜnych  parametrach  fabrycznych  i  regulowanych.  Wśród  parametrów,  które    
w  procesorze  uŜytkownik  moŜe  sam  określić  są:  czas  opóźnienia  i  poziom  opóźnienia. 
Zastosowanie tego efektu wzbogaca brzmienie muzyki..   

Pogłos  to  zjawisko  stopniowego  zanikania  dźwięku.  Powstaje  na  skutek  generowania 

całej  serii  jego  odbić  od  wielu  płaszczyzn.  Im  dłuŜszy  jest  czas  wybrzmienia  pogłosu,  tym 
większe  złudzenie  duŜej  przestrzeni.  Rozbudowane  procesory  pogłosowe  i  wtyczki 
programowe  pozwalają  regulować  równieŜ  liczbę,  poziom  i  umiejscowienie  odbić.  Istnieje 
takŜe moŜliwość stosowania pogłosu wstecznego (Reverb), który jest słyszalny jeszcze przed 
pojawieniem  się  dźwięku  bezpośredniego.  Zastosowanie  tego  efektu  tworzy  przestrzeń            
i wpływa na barwę dźwięku 

Chorus  to  efekt  powstający  w  wyniku  modulowania  opóźnionego  sygnału.  Głos 

wokalisty  przetworzony  za  pomocą  tego  efektu  brzmi  jak  chór.  Regulacji  podlegają:  czas 
opóźnienia, poziom sygnału przetworzonego oraz głębokość, prędkość i tryb modulacji. 

Flanger to efekt polegający na płynnym, powolnym podwyŜszaniu i obniŜaniu dźwięku. 

Dzięki  temu,  po  połączeniu  efektu  z  dźwiękiem  bezpośrednim  wystąpi  płynna  modulacja 
barwy. Regulacji podlegają takie same parametry jak w przypadku chorusa. 

PowyŜsze  efekty  mają  postać  jednego  urządzenia  tzw.  multiefektu  .  Dzięki  temu,  bez 

trudu moŜna łączyć w grupy kilka wybranych efektów. Wśród znacznie rzadziej stosowanych 
efektów dźwiękowych są m.in. Phaser, Wah wah, Envelope i Distortion.   

Jedna z podstawowych zasad stosowania efektów dźwiękowych mówi o tym, Ŝe łatwiej 

dołoŜyć,  niŜ  odjąć.  Dlatego  nagrań  dokonuje  się  najczęściej  „na  sucho”,  czyli  bez  efektów. 
Dodaje się je dopiero w procesie obróbki. 
 
Zgrania robocze i eksportowanie 

Kiedy  mamy  juŜ  dobrze  brzmiący  miks,  trzeba  go  wyeksportować  do  pliku  (lub 

rozdzielonych  plików  kanałów)  zawierającego  dwa  kanały  stereo  lub  wielokanałowy 
surround.  Zgranie  robocze  (bouncing)  w  cyfrowych  programach  do  obróbki  audio  oznacza 
zmiksowanie  wyjść  wszystkich  aktywnych  kanałów  w  zaznaczonym  regionie  i  zapisanie 
miksu  jako  nowego  pliku  audio.  Funkcja  nazywana  jest  zwykle  bounce,  bounce  to  disk, 
a czasami render to disk lub po prostu export. Tak naprawdę polega to na zmiksowaniu wyjść 
ś

cieŜek,  w  tym  jakiekichkolwiek  efektów  i  zapisanie  rezultatów  w  pliku  o  wybranym 

formacie. Oto niektóre główne opcje, które zwykle występują w oknie funkcji bounce: 

Region:  jeśli  nie  chcemy  zgrywać  całej  długości  projektu  (lub  mamy  wiele  pustych 

taktów na końcu), moŜemy ustawić początek i koniec zgrywanego materiału. Region definiuje 
się  albo  korzystając  z  aktywnego  zaznaczenia  (zaznaczony  obszar  projektu  na  ekranie 
wybiera  się  przez  przeciągnięcie  myszką  i  podświetlenie  go),  albo  poprzez  ustawienia  punktów 
początku i końca w oknie dialogowym zgrywania, zaleŜnie od konkretnego programu DAW. 

Kanały  źródłowe:  niektóre  aplikacje  pozwalają  na  ręczne  prowadzenie  kanałów,  jakie 

chcemy zgrać poprzez zaznaczenie określonych wyjść jako źródeł do zgrania (moŜemy uŜyć 
tej  opcji,  aby  łatwo  zgrywać  pojedyncze  podmiksy  lub  grupy  i  stworzyć  na  przykład  wersję 
utworu bez wokalu dla podkładu lub ćwiczeń). 

Kanały docelowe: ta opcja pozwala na wybór zgrania do mono, stereo lub jakiegoś formatu 

surround. 

Rozdzielczość  bitowa  i  częstotliwość  próbkowania,  dithering:  konieczny  jest  wybór 

rozdzielczości  bitowej  i  częstotliwości  próbkowania  stosownych  dla  docelowego  nośnika.  Na 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

29

przykład, jeśli projekt został stworzony jako dźwięk 24-bitowy (192 kHz), a produkujemy płytę CD, 
to  konieczne  będzie  zgranie  w  formacie  16  bitów  (44.1  kHz).  Dithering  pozwoli  na  wierne 
zachowanie oryginalnego brzmienia, kiedy ograniczamy rozdzielczość bitową.  

Format i typ pliku: tutaj moŜemy wybrać docelowy format pliku taki jak AIFF/PCM, WAVE 

MP3, WMA itd. Wiele  programów  DAW pozwala  na zgrywanie  do  kilku formatów na  raz,  więc 
jeśli  chcemy  wyeksportować  projekt  do  swojego  iPoda  i  jednocześnie  wypalić  na  CD,  moŜemy 
w ten sposób zaoszczędzić trochę czasu. 

Zgrywanie  w  czasie  odtwarzania  lub  zgrywanie  offline:  moŜemy  mieć  moŜliwość 

wyboru  zgrywanie  w  trakcie  odtwarzania  lub  maksymalnie  szybkiego  zgrywania  bez 
odtwarzania  pliku  (tryb  offline).  Zaletą  zgrywania  offline  jest  to,  Ŝe  jest  szybsze.  Z  szybkim 
procesorem  i  małą  ilością  efektów  da  się  zgrać  15-minutowy,  wielokanałowy  miks  w  kilka 
minut.  Po  co  zgrywać      w  trybie  zwolnionym  poprzez  odtwarzanie?  Zgrywając  w  czasie 
rzeczywistym, moŜemy posłuchać swojego miksu, sprawdzając po raz ostatni, czy nie ma w nim 
błędów. MoŜemy takŜe podłączyć wówczas urządzenie rejestrujące, na przykład rejestrator CD 
aby  stworzyć  od  razu  dodatkową  kopię  miksu.  śadne  z  tych  zadań  nie  ma  kluczowego 
znaczenia,  jednak  jeśli  chcemy  posłuchać  nagrania  w  czasie  zgrywania,  zgrywanie  w  czasie 
rzeczywistym moŜe się przydać. 
 
Uwagi produkcyjne 

Zasadniczo  zadaniem  producenta  jest  uzyskanie  satysfakcjonującego  produktu 

końcowego w wyznaczonym czasie - nadgodziny w przypadku zawodowych muzyków mogą 
być  bardzo  kosztowne.  Wykonawcy  bardziej  cenią  teŜ  osobę,  która  nie  jest  przesadnie 
wymagająca,  do  tego  stopnia,  Ŝe  gdy  sesja  kończy  się  wcześniej,  wszyscy  z  ulgą  z  niej 
uciekają. Producent musi pamiętać, Ŝe artyści potrzebują pozytywnej motywacji i Ŝe jego rolą 
jest zapewnienie odpowiednich warunków do jak najlepszego wykonania. 

Na koniec kilka ogólnych uwag: 

−

 

W komunikowaniu z wykonawcami w studiu powinno się unikać korzystania z ogólnego 
interkomu,  szczególnie  jeśli  mamy  wobec  kogoś  jakieś  krytyczne  uwagi.  Komentarze 
powinno się kierować przez słuchawki do dyrygenta lub lidera zespołu, a lepiej po prostu 
w bezpośredniej rozmowie. 

−

 

NaleŜy stworzyć i podtrzymywać przyjazną, swobodną atmosferę, nawet jeśli pracujemy 
pod  presją.  Producent  powinien  działać  jako  mediator  między  wykonawcami  a  ekipą 
techniczną, wyjaśniać przyczyny opóźnień i ustalać nowe ramy czasowe. 

−

 

Trzeba  pamiętać  o  przerwach  i  odpoczynku.  W  tym  czasie  warto  zaprosić  kierownika 
muzycznego  lub  lidera  zespołu  do  reŜyserki  w  celu  odsłuchania  zarejestrowanego 
materiału i omówienia ewentualnych problemów. 

−

 

Nie  powinno  się  popisywać  wiedzą  muzyczną,  jeśli  opiera  się  ona  na  niepewnych 
podstawach. Bardzo łatwo stracić w ten sposób wiarygodność. 

−

 

Podczas  prób  trzeba  szczegółowo  notować  wszelkie  wnioski  przydatne  w  późniejszym 
nagraniu  czy  transmisji,  czas  trwania  poszczególnych  fragmentów  oraz  informacje 
dotyczące ewentualnych powtórek w trakcie późniejszego montaŜu. 

−

 

Przy  nagraniach  z  udziałem  publiczności  naleŜy  się  zastanowić  nad  najlepszym 
sposobem  kierowania  nią  oraz  nad  właściwym  wprowadzeniem  i  „rozgrzewką”.  Trzeba 
teŜ  przypomnieć  o  wyłączeniu  telefonów  komórkowych.  Takie  rzeczy  równieŜ  często 
wchodzą w zakres obowiązków producenta. 

−

 

Trzeba  rozwiązywać  wszelkie  pojawiające  się  konflikty  -  takŜe  te  dotyczące  działania 
klimatyzacji  i  ogrzewania,  zbyt  jasnych  świateł  i  odgłosów  remontu  w  innej  części 
budynku.  Nie  moŜna  zapominać  o  innych  potrzebnych  szczegółach  -  popielniczkach, 
wodzie do picia, toaletach, telefonach. 

−

 

Gdy konieczna jest powtórka, trzeba szybko podjąć decyzję i przekazać ją kierownikowi 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

30

muzycznemu.  Producent  dokonuje  tutaj  normalnej  oceny  redakcyjnej  i  jest 
odpowiedzialny za jakość wyemitowanej ostatecznie audycji. 

−

 

Trzeba dopilnować, by  muzycy otrzymali wynagrodzenie - zarówno ci,  którzy podpisali 
umowy  i  nagrali  utwór,  jak  i  -  za  pośrednictwem  róŜnych  agencji  -  ci,  którzy  napisali, 
zaaranŜowali i wydali utwór objęty prawem autorskim. 

−

 

Po sesji trzeba wszystkim serdecznie podziękować. 

 

4.2.2. Pytania sprawdzające 

 

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń. 

1.

 

Jak powinien wyglądać układ studia nagrań muzycznych? 

2.

 

Co to jest kompresja dynamiczna?  

3.

 

Co to jest i na czym polega efekt separacji? 

4.

 

Na czym polega sztuczne tworzenie obrazu dźwiękowego? 

5.

 

Jakie znasz metody rejestracji nagrań? 

6.

 

Na czym polega kontrola dynamiczna? 

7.

 

Na czym polega technika mikserska? 

8.

 

Jakie znasz metody i techniki nagrywania muzyki? 

9.

 

Jakie znasz efekty dźwiękowe stosowane przy obróbce nagrań muzycznych? 

10.

 

Jakie parametry dźwięku stosuje się w produkcji CD i DVD? 

 

4.2.3. Ćwiczenia 

 

Ćwiczenie 1 

Dokonaj  nagrań  chóru  lub  orkiestry  stosując  róŜne  metody  rejestracji  dźwięku. 

Przesłuchaj poszczególne nagrania i przeanalizuj róŜnice brzmienia w zaleŜności od sposobu 
ustawienia mikrofonów.  

 

Sposób wykonania ćwiczenia 
 
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś: 

1)

 

zapoznać się z instrukcją obsługi mikrofonów i urządzeń rejestrujących, 

2)

 

dobrać charakterystykę mikrofonu na właściwą dla warunków nagrania, 

3)

 

podłączyć mikrofony do odpowiednich gniazd stołu mikserskiego, 

4)

 

ustawić poziom wejściowy sygnału na minimum, 

5)

 

sprawdzić,  czy  pozostałe  elementy  regulacyjne  są  ustawione  we  właściwy  sposób              
i ewentualnie dokonać poprawek, 

6)

 

dokonać nagania. 

 

WyposaŜenie stanowiska pracy: 

–

 

co najmniej dwa mikrofony ze zmienną charakterystyką kierunkową, 

–

 

słuchawki, 

–

 

przewody do połączenia urządzeń, 

–

 

instrukcje urządzeń,  

–

 

stół mikserski 

–

 

urządzenie rejestrujące, np. komputer z oprogramowaniem do rejestracji dźwięku 

–

 

literatura zgodna z punktem 6 poradnika. 

 
 
 

 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

31

Ćwiczenie 2 
      Przygotuj  i  zrealizuj  jednoczesne  nagranie  zespołu  muzycznego  (minimum  trzy 
instrumenty i wokalista). 

 

Sposób wykonania ćwiczenia 

 

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś: 

1)

 

zapoznać się z instrukcją obsługi sprzętu 

2)

 

dobrać i ustawić mikrofony dla poszczególnych instrumentów oraz wokalisty,  

3)

 

podłączyć mikrofony oraz urządzenie rejestrujące do stołu mikserskiego  

4)

 

wysterować poziom i barwę dźwięku dla poszczególnych instrumentów oraz wokalisty  

5)

 

przeprowadzić nagranie 

6)

 

nałoŜyć efekty dźwiękowe 

 

WyposaŜenie stanowiska pracy: 

–

 

zestaw mikrofonów, 

–

 

stół mikserski, 

–

 

komputer z oprogramowaniem do rejestracji i obróbki dźwięku  

–

 

literatura zgodna z punktem 6 poradnika. 

 

Ćwiczenie 3 

Przygotuj i zrealizuj wielościeŜkowe nagranie zespołu muzycznego z wokalistą. 

 

Sposób wykonania ćwiczenia 
 
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś: 

1)

 

zapoznać się z instrukcją obsługi sprzętu 

2)

 

zaplanować kolejność nagrywania poszczególnych ścieŜek 

3)

 

dla kaŜdego instrumentu i wokalisty dobrać i ustawić mikrofony  

4)

 

nagrywać  kolejne  ścieŜki  (po  uprzednim  wysterowaniu  poziomu  i  barwy  dźwięku)            
z jednoczesnym odsłuchiwaniem tych ścieŜek, które zostały nagrane wcześniej  

5)

 

na kaŜdą ze ścieŜek nałoŜyć efekty dźwiękowe 

6)

 

zmiksować nagrane ścieŜki. 

 

WyposaŜenie stanowiska pracy: 

–

 

zestaw mikrofonów, 

–

 

stół mikserski, 

–

 

komputer z oprogramowaniem do wielośladowej rejestracji o obróbki dźwięku  

–

 

literatura zgodna z punktem 6 poradnika. 

 

4.2.4. Sprawdzian postępów   

 

 

  

 

Czy potrafisz:     

Tak 

Nie 

1)

 

  przeprowadzić nagranie metodą XY 

 

 

2)

 

  przeprowadzić nagranie metodą AB? 

 

 

3)

 

  przeprowadzić nagranie z uŜyciem wielu mikrofonów monofonicznych? 

 

 

4)

 

  nagłaśniać poszczególne instrumenty muzyczne? 

 

 

5)

 

  obsługiwać stół mikserski? 

 

 

6)

 

  obsługiwać oprogramowanie do rejestracji dźwięku? 

 

 

7)

 

  rozróŜniać i stosować efekty dźwiękowe? 

 

 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

32

4.3. Mastering 

 

4.3.1. Materiał nauczania 

 

Tradycyjnie  mastering  jest  procesem  przygotowania  dźwięku  na  trwały  nośnik  taki  jak  płyta 

CD  lub  emisja  w  eterze  (w  radiu).  Podstawowa  idea  masteringu  to  dostosowanie  ostatecznego 
brzmienia do „nośnika”. Ma to na celu ujednolicenie brzmienia wszystkich utworów zwłaszcza, gdy 
materiał  nagrywany  był  w  róŜnych  studiach  oraz  dostosowanie  brzmienia  materiału  do 
obowiązujących  standardów.  Podstawą  dla  dobrego  masteringu  jest  poprzednio  przeprowadzone 
poprawnie  brzmiące  miksowanie.  Stosowane  narzędzia  obróbki  to  m.in.  korektory,  kompresory, 
limitery  dźwiękowe.  Powszechnie  uwaŜa  się,  Ŝe  mastering  winna  przeprowadzać  osoba  nie 
uczestnicząca w realizacji nagrań. Ma to gwarantować świeŜość spojrzenia na edytowany materiał 
brzmieniowy. Zakres prac masteringowych obejmuje: 
- wyrównanie dysproporcji dynamicznych między utworami, 
- korekcję róŜnic barwowych, 
- korekcję odchyleń szerokości bazy i perspektywy dźwięku, 
- normalizacje poziomu nagrania płyty, 
- zwiększenie poziomu dynamicznego nagrań poprzez kompresję, 
- obcięcie wystających impulsów dźwiękowych w celu dalszego podniesienia głośności, 
-korekcję  barwy  całego  materiału  dźwiękowego,  w  zaleŜności  od  parametrów  sprzętu,  na 
którym płyta będzie zazwyczaj odtwarzana.  

Utwory, które znajdą się na ostatecznym nośniku powinny stanowić stylistyczną całość. 

Materiał  traktujemy  tu  syntetycznie  próbując  osiągnąć  optymalny  balans.  Taki  sposób 
syntetycznego  podejścia  wymusza  z  kolei  myślenie  pasmowe  –  operujemy  poszczególnymi 
pasmami.  Tu  dochodzimy  to  kolejnego  niezwykle  istotnego  aspektu,  w  którym  nie  tylko 
uchwycenie  ewentualnych  niedociągnięć,  wypracowanie  spójnego  pomysłu  na  brzmienie 
otrzymanego  materiały,  ale  niezwykle  istotna  staje  się  świadomość  budowania  i  operowania 
napięciami.  Stwarzanie  dość  trudnej  do  uchwycenia  dramaturgii,  która  przyświecała 
muzykom  w  trakcie  pracy  nad  kompozycją.  Budowanie  dramaturgii  tak  w  kompozycji  jaki      
i  wielu  kompozycji  względem  siebie.  W  tym  aspekcie  mastering  nie  jest  procesem 
wyrównywania,  czy  ujednolicania  brzmienia,  staje  się  sztuką.  Masteringowanie 
zmontowanego materiału wymaga czasu, sprzętu i dobrego słuchu: 

 

1.  Słuchanie.  Jeśli  miks  nie  budzi  naszych  specjalnych  zastrzeŜeń,  warto  pozostawić  kilka 
dni,  aby  odpocząć  od  materiału,  który  miksowaliśmy.  Chcąc  nadać  ostatnią  kreskę  naszemu 
nagraniu naleŜy go przede wszystkim bardzo uwaŜnie odsłuchać starając się być przy tym jak 
najbardziej  obiektywnym.  Aby  wyrobić  sobie  opinię  warto  posiłkować  się  innymi 
nagraniami,  które  znamy.  Znajomość  własnych  odsłuchów  jest  tu  kluczowym  elementem. 
Często  porównuję  dwa  nagrania-  własne  po  miksie  z  materiałem  zbliŜonym  stylistycznie 
zmasterowanym. Pozwala to wyrobić sobie opinię i odpowiedzieć na pytanie: czego brakuje 
w  materiale,  jakie  zmiany  wprowadzić,  aby  zabrzmiał  lepiej.  Jeśli  refleksję  dotyczącą 
materiału  mamy  za  sobą,  ustaliliśmy  plan  co  chcielibyśmy  zmienić,  co  poprawić  czas  na 
kolejny krok. 

 

2. Sprzęt. PotęŜne narzędzia do masteringu zawierają edytory softwarowe, warto jednak mieć 
na  uwadze,  Ŝe  studia  masteringowe  naprawdę  rzadko  wykorzystują  kompresję,  czy  korekcję 
dostępną  w  programach.  Dedykowane  profesjonalne  urządzenia  umoŜliwiają  korekcję             
z  krokiem  mniejszym  niŜ  0.5  dB.  Dokonując  więc  wyboru  kierujemy  się  w  pierwszej 
kolejności precyzją regulacji oraz brzmieniem. W praktyce studiów projektowych wybór i tak 
najczęściej pada na rozwiązania software`owe.  

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

33

 

3.  Analiza.  Przed  wykonaniem  kolejnych  czynności  warto  materiał  poddać  analizie 
zawartości częstotliwościowej, analizator widma działający w czasie rzeczywistym moŜe dać 
wiele cennych informacji.  
 
4.  Wyrównywanie dysproporcji dynamicznych. Warunkiem poprawnego wykonania prac 
masteringowych  jest  odsłuchiwanie  całego  materiału  dźwiękowego  na  jednakowym 
ustawieniu  regulatora  głośności.  Odsłuchując  utwory  jeden  po  drugim  natychmiast 
zauwaŜymy  róŜnice  w  głośności  i  barwie.  Wynikają  one  często  z  odmiennej  instrumentacji, 
ale  teŜ  z  faktu,  Ŝe  zgranie  na  dwa  ślady  było  wykonywane  w  róŜnym  czasie,  a  więc  przy 
innym  stopniu  zmęczenia  słuchu  realizatora.  Proporcje  głośności  między  utworami  naleŜy 
tak,  aby  charakter  kompozycji  został  zachowany,  a  słuchacz  nie  odczuwał  potrzeby 
manipulowania  pokrętłem  siły  głosu  we  wzmacniaczu.  W  oprogramowaniu  posługujemy  się 
funkcją „track gain” lub „region level”. 
 
5. Korekcja.   Jeśli  po  wyrównaniu  poziomów  dynamicznych  nadal  słyszalne  będą  róŜnice    
w  barwie  poszczególnych  utworów,  dokonujemy  korekcji  za  pomocą  equalizera  lub 
regulatora  parametrycznego.  Szybkie  przeskoki  pomiędzy  losowo  wybranymi  fragmentami 
ułatwiają  dostrzeŜenie  róŜnic.  Podstawowa  zasada  brzmi:  raczej  obcinać,  niŜ  cokolwiek 
podbijać. Przy korektorach barwy operujemy dwoma pojęciami: częstotliwości oraz dobroci. 
Po  wyborze  częstotliwości  dobroć  określa  szerokość  konkretnego  pasma.  Warto  w  tym 
miejscu  przypomnieć  wraŜeniowy  charakter  częstotliwości.  Basowe  brzmienie  znajdziemy 
w przedziale  55-85  Hz,  podstawa  basowa  to  70  Hz;  środek  ciepłego  brzmienia  egzystuje 
gdzieś  w  okolicach  250  Hz,  matowy  środek  to  przedział  500-800Hz,  środek  bez  góry  to 
przedział  1kHz-2kHz,  piszczący  środek  3kHz-4kHz  (pasmo  najlepiej  słyszalne,  wymagające 
uwagi),  sibilanty  5kHz,  10kHz-13kHz  jasna  góra,  powyŜej  17kHz  syk.  Jeśli  uznasz,  Ŝe  twój 
materiał  potrzebuje  powietrza  podbij  nieco  zakres  w  granicach  18  Khz  stosując  stosunkowo 
szerokie  pasmo.  Naprawdę  dobre  rezultaty  osiąga  się  operując  częstotliwościami 
w z okolicach  120  Hz  tu  lekkie  podbicie  znacząco  i  ciepło  uwydatnia  dół  dodając  „kopa”. 
Zakres  od  2,5  kHz  do  4  kHz  to  zakres  bardzo  dobrze  słyszalny  przez  ludzkie  ucho. 
PrzybliŜenie  brzmień  gitarowych  osiągniesz  operując  tym  pasmem,  jednak  niewłaściwie 
uŜyta  korekcja  w  tym  zakresie  moŜe  więcej  popsuć  niŜ  poprawić.  Kartonowe  brzmienia 
wyeliminujesz  obniŜając  poziom  w  zakresie  450-800  Hz.  Za  brzmienia  zbyt  matowe 
odpowiadają  częstotliwości  w  okolicach  250  Hz.  Temu  pasmu  warto  się  przyjrzeć.  Lekkie 
podcięcie  przy  jednoczesnym  podbiciu  dołu  ok.  100  hz  moŜe  dać  ciekawe  rezultaty.  Warto 
pamiętać, Ŝe jeśli miks brzmi naprawdę dobrze przy bardzo nietypowej korekcji warto go tak 
zostawić, warto eksperymentować i zdać się na własne ucho.  
 
6.  Poszerzanie  panoramy  stereo.  Kolejnym  etapem  jest  porównanie  szerokości  bazy               
i perspektywy brzmienia (pogłosów) w zestawionych utworach. Do korekcji tych parametrów 
uŜywamy  wtyczek  programowych  „Stereo  imager”  lub  „Stereo  Base  Expander”  oraz 
pogłosów „Reverb”(zazwyczaj w niewielkim stopniu i bez wczesnych odbić). Często zdarza 
się, Ŝe nagrania, które słuchane osobno brzmią zupełnie dobrze, odtworzone jedno po drugim 
dają  nieprzyjemny  efekt  skokowej,  nieuzasadnionej  logicznie  zmiany  akustyki.  Dzięki 
procesorom  lub  wtyczkom  programowym  moŜna  rozszerzyć  brzmienie  w  panoramie  stereo. 
W  przeciwieństwie  do  operowania  potencjometrem  panoramy,  obróbka    następuje  na  źródle, 
które  jest  zawsze  sygnałem  stereo  (dlatego  uwaŜa  się  te  procesory  za  efekty  masteringowe). 
Mówiąc ogólnie, zwłaszcza jeśli jesteśmy początkujący   w miksowaniu, powinniśmy skupić 
się  na  ręcznym  poszerzaniu  panoramy  stereo,  zamiast  traktować  efekty  stereo  jako  magiczny 
sposób na rozwiązanie problemów z miksem. 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

34

7.  Kompresja.  Kompresja  jest  bodaj  najistotniejszym  elementem  dobrego  masteringu. 
Wyciszanie  głośniejszych  fragmentów  za  pomocą  kompresora  umoŜliwia  podniesienie 
poziomu  całego  nagrania  bez  ryzyka  przesterowań.  W  nagraniach  muzyki  klasycznej  oraz 
płytach  audiofilskich  zazwyczaj  rezygnujemy  tej  funkcji,  gdyŜ  wprowadza  ona  zmiany           
w  naturalnych  proporcjach  dynamicznych,  co  kłóci  się  z  załoŜeniami  uzyskania  jak 
najbardziej  realistycznego  brzmienia.  Do  kompresji  naleŜy  jednak  podchodzić  bardzo 
ostroŜnie i świadomie, w przeciwnym wypadku moŜemy pozbawić utwór całkowicie „kopa”. 
Optymalnym  współczynnikiem  kompresji  stosowanym  w masteringu  jest  przedział  między 
1,5-3:1 przy progu ok. 25 dB. Rekomendowaną jest kompresja typu RMS w odróŜnieniu od 
kompresji  typu  Peak,  ta  druga  raczej  gorzej  sprawdza  się  przy  zastosowaniu  do  całego 
materiału.  Bardzo  dobre  rezultaty  moŜe  przynieść  zmiksowanie  dwóch  ścieŜek  przed  i  po 
kompresji.  Warto  zaznaczyć,  Ŝe  jeśli  współczynnik  3:1  jest  niewystarczający  w  miejsce 
podnoszenia  współczynnika  kompresji  najlepiej  poddać  materiał  procesowi  dwukrotnie  przy 
niŜszym współczynniku. Rezultaty na pewno będą lepsze. Rodzajem kompresora jest limiter 
(ogranicznik).  Jego  zadaniem  jest  ograniczyć  najgłośniejsze  sygnały  do  zadanego  poziomu. 
Czasy  ataku  i  zanikania  powinny  być  tu  jak  najkrótsze.  Dzięki  umiejętnemu  zastosowaniu 
limitera podnosimy średni poziom nagrania unikając przy tym przesterowań.  
 
8.    Normalizacja.  Celem  normalizacji  jest  podniesienie  poziomu  nagrania  tak,  aby 
najgłośniejszy  fragment  osiągnął  0  dB.  Operacja  ta  zachowuje  proporcje  głośności  między 
dźwiękami.  Pozwala  jedynie  wykorzystać  do  maksimum  moŜliwości  dynamicznie                
16-bitowego zapisu płyty kompaktowej. 
 
9.  Excitery  i  enhancery:    dodają  małe  dawki  przesterowania,  które  oŜywiają  brzmienie 
(termin  „exciter"  jest  nazwą  handlową  firmy  Aphex  Systems).  Teoretyczne  procesory  te  są 
przeznaczone do przywracania składowych harmonicznych, które zostały utracone w procesie 
nagrywania na skutek ograniczeń analogowego sprzętu nagrywającego.  
 
10.  Podbicie  basu:  najlepszym  sposobem  na  wzmocnienie  brzmienia  basu  jest  manipulacja 
kompresją i korekcją dla pojedynczych ścieŜek, jednak istnieją efekty stworzone do podbijania 
basu  w  całym  miksie.  W  większości  gatunków  muzyki  podbicie  basu  nie  jest  konieczne, 
jednak  dla  produkcji  muzyki  dance  i  innych  gatunków  z  silnie  podkreślanym  basowym 
pasmem warto spróbować efektów podbijających.  
 

KaŜdy efekt moŜe być uŜyty na kilka sposobów: 

−

 

W  głównym  projekcie  miksu  -  jeśli  chcemy  dodać  efekt  jako  część  juŜ  istniejącego 
wielościeŜkowego projektu, wystarczy zastosować efekty na szynie sumy, czyli głównej szynie 
stereofonicznej,  przez  którą  przechodzi  cały  miks.  Kiedy  wyeksportujemy  projekt  efekty 
zostaną  zastosowane.  MoŜesz  takŜe  szybko  stworzyć  osobną  szynę  tylko  po  to,  aby 
wypróbowywać  na  niej  efekty  masteringu,  tak  aby  moŜna  było  przełączać  się  między 
nieprzetworzonym miksem i miksem zmasterowanym. 

−

 

Jako  osobny  projekt  masteringowy  -  aby  stworzyć  nowy  plik  projektu  specjalnie  dla  celów 
masteringu, trzeba stworzyć jedną ścieŜkę stereo (lub surround, jeśli mamy projekt surround) 
zawierający  zmiksowany  ostatecznie  materiał  audio,  a  następnie  zastosować  na  niej  efekty. 
Wyeksportujmy  roboczy  miks  z  oryginalnego  projektu,  zgrajmy  go  do  stereo  albo  surround 
Następnie  zaimportujmy  ten  miks  do  nowego  projektu  i  dodajmy  efekty  (większość 
programów  DAW  udostępnia  w  tym  celu  specjalne  szablony  projektów  masteringowych). 
Wyeksportujmy ukończone nagranie raz jeszcze, aby stworzyć zmasterowaną wersję. Metoda 
ta działa dobrze, zwłaszcza jeśli chcemy stosować ten sam limiter do kilku ścieŜek na raz, ale 
chcemy to zrobić, nie wychodząc poza program DAW i jego wbudowane efekty. 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

35

−

 

W  edytorze  plików  audio  lub  aplikacji  do  masteringu  -  jeśli  wolimy  dodać  efekty 
masteringowe  do  utworów poza programem  DAW po  tym, jak zostały  juŜ  wyeksportowane, 
moŜemy  importować  niezmasterowany  miks  do  wybranego  programu  i  uŜyć  jego  efektów 
wewnętrznych.  

−

 

Najczęściej  nie  będziemy  stosować  róŜnych  zakresów  efektów  do  prawego  i  lewego  kanału, 
mimo  Ŝe  czasem  jest  to  konieczne,  jeśli  balans  między  kanałami  wymaga  poprawienia. 
W takim przypadku trzeba stworzyć osobne szyny efektów dla prawego i lewego kanału. 

 
Przygotowanie do powielania 

Ostatnim  etapem  prac  jest  ustalenie  pauz  oraz  wczytanie  znaczników  początków 

utworów.  Wbrew  pozorom  ma  to  ogromne  znaczenie  dla  odbioru  poszczególnych  utworów 
jak  i  całości  płyty.  Zadaniem  pauz  jest  takie  wygaszenie  emocji,  aby  następny  fragment 
wywołał właściwe wraŜenie. Pauzy krótkie wprowadzają nerwowość, przyspieszają akcje, nie 
pozostawiają czasu na refleksję. Zbyt długie, powodują zerwanie powiązań między utworami. 
WraŜenie  czasu  jest  tu  bardzo  względne.  Po  kompozycjach  długich,  pełnych  emocji,  nawet 
dziesięciosekundowa  przerwa  wydaje  się  czasem  za  krótka,  innym  razem  jednosekundowa 
jest zbyt długa. Typowo stosuje się odstępy od 2 do 4 sekund. Pamiętajmy, Ŝe ta sama pauza 
wyda  nam  się  znacznie  krótsza  po  wysłuchaniu  całości  utworu,  niŜ  po  krótkim  fragmencie 
końcowym. 

Indeksy  początkowe  utworów  umieszczamy  0,2  do  0,5  sekundy  przed  rozpoczęciem 

dźwięku.  Odtwarzacze  CD  potrzebują  około  0,1  sekundy  na  przejście  z  funkcji  „pauza”  do 
funkcji  „play”.  Jeśli  znacznik  umieścimy  dokładnie  w  chwili  rozpoczęcia  dźwięku,  zostanie 
on „podcięty”. 
 
Udostępnianie prac 

Kiedy juŜ szczęśliwie zgraliśmy swoją pracę i wykonaliśmy mastering, moŜemy udostępnić 

ją  na  wybranym  nośniku  (lub  nośnikach).  KaŜde  z  nich  ma  inne  wymagania  techniczne                
i dotyczące formatu oraz specjalistyczne narzędzia słuŜące do tworzenia kopii. 

CD - Standardowy format audio CD nazywany jest Red Book lub Compact Disc Digital 

Audio  (CDDA).  W  przeciwieństwie  do  ogólnie  panującego  przekonania,  jeśli  przygotujemy 
płytę CD i wypalimy ją na komputerowej nagrywarce CD, nie tworzymy Red Book CD. Tak 
naprawdę  tworzymy  wówczas  tzw.  Orange  Book  CD.  Jest  to  standardowy  format  dla 
zapisywalnych  płyt  CD  (CD-R),  choć  kompatybilny  ze  standardem  odtwarzaczy  CD.  Nie 
musimy  tego  wiedzieć.  Jeśli  decydujemy  się  stworzyć  profesjonalną  płytę  CD,  musimy  się 
zwrócić do profesjonalnej tłoczni płyt, która określi własne  wymagania  względem materiału 
audio, który trzeba im dostarczyć (moŜna mieć pewność, Ŝe nie będą wypalać naszego CD na 
zwykłej komputerowej nagrywarce!). 

Oprogramowanie  do  wypalania  płyt  CD  pozwala  wybierać  między  formatem  data  CD 

(CD-R,  który  moŜe  być  czytany  tylko  przez  komputer),  formatem  audio  CD  (który  jest 
kompatybilny  z  odtwarzaczami  audio)  i  formatem  hybrydowym,  który  zawiera  dane  dla 
komputera  i  audio  dla  odtwarzaczy.  Dla  prostego  odtwarzania  audio  trzeba  wybrać  format 
audio CD. 

 

 

 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

36

 

 

Rys.  9      Hybrydowy  format  CD  pozwala  na  przechowywanie  zarówno  zawartości  audio  czytanej  przez 

odtwarzacz  płyt  audio,  jak  i  dodatkowych  plików  do  odczytu  przez  komputer  W  Cakewalk  Pyro  na 
przykład  ścieŜki  audio  (1)  umieszczamy  na  zakładce  Make  Audio  (2),    a  następnie  dodajemy  inne 
pliki  w  zakładce  DataCD/DVD  (3).  Kiedy  klikniemy  Burn  CD  (4),  Pyro  nagra  dysk  zawierający 
materiał audio i inne pliki [13] 

 

DVD  -  Tworzenie  CD  jest  prostym  procesem:  jest  tylko  jeden  format  audio  (PCM,  16 

bitów i 44.1 kHz), a „tworzenie” wymaga zasadniczo dodania kilku ścieŜek i wypalenia płyty 
Nie  jest  tak  w  przypadku  płyt  DVD,  które  obsługują  róŜnorodne  formaty  wymagając 
specjalistycznych narzędzi dla określonych rodzajów kodowania i wymagają zaprojektowania 
menu,  które  swoją  złoŜonością  czasami  dorównują  stronom  WWW.  Po  stronie  audio  pewne 
rzeczy  są  jednak  takie  same.  Po  pierwsze  trzeba  odróŜnić  DVD-Video,  format  odtwarzany 
przez  wszystkie  konsumenckie  odtwarzacze  DVD  i  DVD-Audio,  specjalistyczny  format, 
który wymaga określonych odtwarzaczy  

DVD-Video obsługuje róŜnorodne formaty audio, jednak najpowszechniejszym są PCM 

i Dolby Digital (AC-3). PCM jest tym samym formatem, co uŜywany w audio CD. Dla DVD 
uŜywamy  po  prostu  innej  rozdzielczości  bitowej  i  częstotliwości  próbkowania,  zwykle  albo 
16  bitów  i  48  kHz  (w  przeciwieństwie  do  44.1  kHz  dla  CD),  albo  24  bity  i  96  kHz.  Dolby 
Digital AC-3 jest specjalistycznym  formatem kompresji, który  obsługuje zarówno stereo jak 
i dźwięk surround (zwykle format 5.1). 
 
Rozpowszechnianie nagrań w internecie 

Nieskompresowane  pliki  są  o  wiele  za  duŜe,  aby  łatwo  przesyłać  je  i  rozpowszechniać 

w internecie,  więc  konieczne  jest  jedno  z  dwóch  rozwiązań:  albo  format  kompresji,  który 
umoŜliwi  szybkie  ściąganie  plików,  taki  jak  MP3  lub  WMA,  albo  serwer  obsługujący 
przesyłanie strumieniowe, czyli stopniowe wysyłanie pliku na komputer. 

Formaty  plików  do  pobrania  są  łatwiejszą  z  dwóch  metod:  wszystko,  czego 

potrzebujemy, to narzędzie konwertujące nieskompresowany plik (najczęściej plik AIFF albo 
WAVE)  na  skompresowaną  wersję  (taką  jak  MP3,  Ogg  Vorbis,  Microsoft  WMA  lub  Apple 
AAC). Większość programów DAW zawiera przynajmniej jeden z tych formatów, a poza tym 
dostępnych  jest  wiele  darmowych  programów  firm  Apple,  Microsoft,  Real,  przynajmniej 
w okrojonych  wersjach.  Nie  zawsze  łatwo  jest  uŜyć  darmowych  programów  jako  bardziej 
zaawansowanych  aplikacji  profesjonalnych  z  przetwarzaniem  wsadowym,  ale  cena  teŜ  jest 
waŜna. 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

37

UŜywając  iTunes  w  systemach  Mac  OS  lub  Windows,  moŜemy  na  przykład 

konwertować  plik  dźwiękowy  AIFF  lub  WAVE  (lub  audio  CD)  na  MP3  lub  pliki  Apple 
Lossless.  Wystarczy  ustawić  poŜądany  format  w  Preferences/Advanced/Importing, 
przeciągnąć  plik  do  Biblioteki  (Library),  a  kiedy  jest  juŜ  zaimportowany,  przeciągnąć  go  do 
folderu docelowego. Zadanie to moŜe być Ŝmudne, jeśli konwertujemy wiele plików, jednak 
dla  pojedynczych  zadań  konwersji  sprawdza  się,  a  formaty  będą  odtwarzane  za  pomocą 
odtwarzacza QuickTime lub w większości przeglądarek internetowych. 

Skompresowane pliki do ściągania z internetu mają kilka zalet: 
Łatwość tworzenia: podstawowe kodowanie zawarte jest w większości programów DAW 

a specjalistyczne  narzędzia  są  zwykle  niedrogie  lub  darmowe.  Zapisywanie  pliku  jest  prostym 
procesem konwersji. 

Łatwość  odtwarzania:  uŜywając  istniejącej  przeglądarki  internetowej  lub  wirtualnego 

odtwarzacza muzyki, niemal kaŜdy moŜe odtworzyć muzykę po ściągnięciu jej bez martwienia się    
o szybkość łącza internetowego i inne sprawy. 

E  -  commerce:  moŜliwe  jest  teraz  sprzedawanie  skompresowanej  muzyki  zamiast  płyt 

CD. 

Główną  niedogodnością  jest  to,  Ŝe  słuchacz  musi  poczekać  z  posłuchaniem  utworu  do 

momentu, aŜ plik zostanie ściągnięty do końca (jedynym wyjątkiem są pliki audio osadzone 
w stronach internetowych; formaty, takie jak Flash, QuickTime, Windows Media i Real mogą 
być uŜywane z automatycznymi narzędziami strumieniującymi, więc zaczynają odtwarzanie, 
gdy  plik  jest  ściągany).  Dla  uzyskania  natychmiastowego  odtwarzania,  jakie  moŜliwe  jest 
w przypadku  przekazu  radiowego,  rozwiązaniem  jest  przesyłanie  strumieniowe.  Przesyłanie 
strumieniowe  przesyła  dźwięk  przez  internet  małymi  pakietami.  Głównym  wyzwaniem 
przesyłania  strumieniowego  jest  to,  Ŝe  wymaga  ono  oprogramowania  serwera  nazywanego 
serwerem  strumieniowym.  Real,  Microsoft  i  Apple  posiadają  konkurencyjne  serwery 
komercyjne. 

 

4.3.2. Pytania sprawdzające

 

 

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń. 

1.

 

Co to jest i czemu słuŜy mastering nagrań muzycznych? 

2.

 

Jaki jest zakres prac masteringowych w produkcji fonograficznej? 

3.

 

Jakie znasz efekty masteringowe? 

4.

 

Jak wyrównuje się dysproporcje dynamiczne nagrań? 

5.

 

Jak koryguje się przestrzeń nagrań? 

 

4.3.3. Ćwiczenia

 

 
Ćwiczenie 1 
 

Wykorzystując  nagrania  zrealizowane  w  poprzednich  ćwiczeniach  sprawdź  działanie 

poszczególnych efektów masteringowych. 
 

Sposób wykonania ćwiczenia  
 
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:  

1)

 

zapoznać się z materiałem nauczania, 

2)

 

dobrać właściwe oprogramowanie, 

3)

 

kolejno stosować poszczególne efekty masteringowe, 

4)

 

odsłuchać kaŜde nagranie po zastosowaniu efektu i zapisać spostrzeŜenia, 

5)

 

zaprezentować wyniki pracy. 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

38

 

WyposaŜenie stanowiska pracy: 

−

 

komputer z kartą dźwiękową i głośnikami 

−

 

komputerowy program do masteringu dźwięku, 

−

 

literatura zgodna z punktem 6 poradnika. 

  
Ćwiczenie 2 

Wybierz  ścieŜkę,  na  której  powstało  -  Twoim  zdaniem  -  najefektowniejsze  brzmienie 

utworu z ćwiczenia 1. Nagraj je na płycie CD oraz DVD 

 
Sposób wykonania ćwiczenia: 
 
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś: 

1)

 

zapoznać się z materiałem nauczania, 

2)

 

przeanalizować wyniki pracy z ćwiczenia 1, 

3)

 

dobrać oprogramowanie i nagrać płytę CD, 

4)

 

dobrać oprogramowanie i nagrać płytę DVD. 

 

WyposaŜenie stanowiska pracy: 

−

 

komputer z kartą dźwiękową, nagrywarką CD i DVD oraz z głośnikami 

−

 

komputerowy program do masteringu i edycji dźwięku, 

−

 

płyty CD i DVD, 

−

 

literatura zgodna z punktem 6 poradnika. 

 

4.3.4. Sprawdzian postępów 

 

 
Czy potrafisz: 

Tak 

Nie 

1)  wyrównywać poziomy dźwięku? 

 

 

2)  korygować barwę dźwięku?  

 

 

3)  regulować przestrzeń dźwięku?  

 

 

4)  stosować efekty dźwiękowe? 

 

 

5) nagrać płytę CD i DVD? 

 

 

 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

39

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ 

 

INSTRUKCJA DLA UCZNIA 

1.

 

Przeczytaj uwaŜnie instrukcję. 

2.

 

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi. 

3.

 

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych. 

4.

 

Test  pisemny  zawiera  22  zadania  czterokrotnego  wyboru  i  sprawdza  Twoją  wiedzę 
i umiejętności z zakresu nagrywania i obróbki dźwięku w produkcji fonograficznej. 

5.

 

Odpowiedzi udzielaj na KARCIE ODPOWIEDZI. 

6.

 

Dla kaŜdego zadania podane są cztery moŜliwe odpowiedzi: a, b, c, d. 

7.

 

Tylko jedna odpowiedź jest prawidłowa.  

8.

 

Pracuj samodzielnie. 

9.

 

Na rozwiązanie testu masz 45 minut, od momentu przekazania instrukcji i zadań. 
 

Powodzenia! 

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH 

 

1. Mikrofon jest urządzeniem słuŜącym do 
a.   do przetwarzania przebiegów akustycznych na przebiegi elektryczne. 
b.   do nagrywania. 
c.   do wychwytywania zakłóceń. 
d.   przetwarzania dźwięków. 

 

2. Czułość mikrofonu to 
a.   skuteczność zaleŜąca od konstrukcji. 
b.   zdolność odbierania bardzo cichych sygnałów. 
c.   to wychwytywanie zakłóceń. 
d.   przetwarzanie dźwięków. 

 

3.   Charakterystyka częstotliwościowa mikrofonu to 
a.    czułość w róŜnych zakresach pasma częstotliwości. 
b.    czułość w jednym zakresie. 
c.    czułość pasma częstotliwości. 
d.    czułość na dźwięk o róŜnej głośności. 
 
4. W przypadku wewnętrznego współbrzmienia wykonawców 
a.   trzeba zadbać o ich separację. 
b.   trzeba stosować wiele mikrofonów. 
c.   moŜliwe jest nagranie stereofoniczne. 
d.   moŜna uŜyć jednego mikrofonu. 

 

5. Charakterystyka kierunkowa mikrofonu mówi nam 
a.   jak zmienia się wartość sygnału w zaleŜności od kąta padania fali dźwiękowej  
      na membranę mikrofonu. 
b.   o zdolności przetwarzania wielkich ciśnień akustycznych. 
c.   o szumie jaki wytwarza sam mikrofon. 
d.   o przesterowaniu mikrofonu. 

 
 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

40

6.    W studiu mikrofony umieszcza się tak 
a.   aby kaŜdy miał mikrofon. 
b.   by zbierał dźwięki z innych instrumentów. 
c.   aby kaŜdy mikrofon był widoczny. 
d.   by nie zbierały dźwięków z pozostałych instrumentów. 
 
7.   Sprzęt cyfrowy  
a.   ma nieograniczony zapas poziomu. 
b.   nie ma zapasu poziomu. 
c.   ma zapas poziomu sięgający 5 dB. 
d.   ma zapas poziomu sięgający 10 dB. 
 
8.   Mikser pozwala: 
a.   ustawić proporcje poziomów róŜnych dźwięków. 
b.   regulować tempo muzyki. 
c.   zachować stały rytm. 
d.   tworzyć pętlę dźwięku. 
 
9.   Nagrywanie wielościeŜkowe  
a.   pozwala na jednoczesne nagranie kilku ścieŜek. 
b.   wymaga zawsze nagrania kaŜdej ścieŜki osobno. 
c.    jest jedyną metodą uzyskania efektu stereo. 
d.   pozwala tworzyć efekty masteringowe. 

 

10. Ciśnienie graniczne oznacza  
a.   jak zmienia się wartość sygnału w zaleŜności od kąta padania fali dźwiękowej  
      na membranę mikrofonu. 
b.   zdolność przetwarzania wielkich ciśnień akustycznych. 
c.   szum, jaki wytwarza sam mikrofon. 
d.   niebezpieczeństwo przesterowania nagrania. 

 

11. Mikrofon prezentera audycji muzycznej na Ŝywo z udziałem publiczności  
a.   musi być podłączony do systemu nagłośnienia. 
b.  wymaga dodatkowej osłony. 
c.   zbiera dźwięki sprzed siebie w obrębie kąta półpełnego. 
d.   daje najsilniejszą kierunkowość. 

 

12. Do nagrań lektorskich najlepsze są mikrofony 
a.   pojemnościowe i wstęgowe. 
b.   dynamiczne. 
c.   kierunkowe. 
d.   wstęgowe i kierunkowe. 
 
13. Zniekształcenie powstające po przekroczeniu ciśnienia granicznego nazywamy 
a.   ciśnieniem granicznym. 
b.   granicznym mikrofonem. 
c.   ciśnieniem mikrofonu. 
d.   przesterowaniem mikrofonu. 

 
 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

41

14. Instrumenty dęte drewniane są mikrofonowane 
a.   tak jak instrumenty blaszane. 
b.   poprzez skierowanie mikrofonu na otwory. 
c.   z oddali. 
d.   przy uŜyciu dwóch mikrofonów. 
 
15.  Mikrofony pojemnościowe dzielą się na róŜne typy 
a.   pod względem wielkości membrany. 
b.   pod względem materiału, z jakiego wykonana jest membrana. 
c.   pod względem pojemności. 
d.   pod względem rodzaju ruchomej cewki. 
 
16. Mikrofonowanie to 
a.    dobieranie mikrofonu do warunków nagrania. 
b.    przetwarzanie dźwięku w chwili nagrania. 
c.    łączenie dźwięku z kilku mikrofonów. 
d.    odpowiednie ustawianie mikrofonów. 
 
17. Membrana tylko z jednej strony dostępna jest dla fal dźwiękowych w 
a.   mikrofonie ciśnieniowo – gradientowym. 
b.   mikrofonie gradientowym. 
c.   mikrofonie ciśnieniowym. 
d.   mikrofonie interferencyjnym. 

 

18. Narzędziem obróbki dźwięku nie jest 
a.   kompresor. 
b.   mikser. 
c.   limiter. 
d.   korektor. 

 

19.   Mikrofon kierunkowy  
a.   wymaga dodatkowej osłony. 
b.   zbiera dźwięki wzdłuŜ jednej osi. 
c.   daje najsilniejszą kierunkowość. 
d.   odbiera  dźwięki napływające z przodu. 

 

20.   Mikrofon kardioidalny  
a.   zbiera dźwięki wzdłuŜ jednej osi. 
b.   wymaga dodatkowej osłony. 
c.   zbiera dźwięki sprzed siebie w obrębie kąta półpełnego. 
d.   daje najsilniejszą kierunkowość. 

 

21. Efekty masteringowe moŜna stosować na 
a.    jednej ścieŜce. 
b.   dwóch ścieŜkach. 
c.   dowolnej liczbie ścieŜek jednocześnie. 
d.   dowolnej liczbie ścieŜek, ale na kaŜdej z osobna. 

 
 
 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

42

22. Excitery i enhancery 
a.   pomagają w miksowaniu dźwięków. 
b.   podbijają basy. 
c.   gwarantują brak przesterowań. 
d.   dodają nagraniu dawkę przesterowania. 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

43

KARTA ODPOWIEDZI 

 

Imię i nazwisko......................................................................................................................... 

 

Rejestracje i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji fonograficznej 
 

Zakreśl poprawną odpowiedź 

Nr 

zadania 

Odpowiedzi 

Punkty 

1. 

a 

b 

c 

d 

 

2. 

a 

b 

c 

d 

 

3. 

a 

b 

c 

d 

 

4. 

a 

b 

c 

d 

 

5. 

a 

b 

c 

d 

 

6. 

a 

b 

c 

d 

 

7. 

a 

b 

c 

d 

 

8. 

a 

b 

c 

d 

 

9. 

a 

b 

c 

d 

 

10. 

a 

b 

c 

d 

 

11. 

a 

b 

c 

d 

 

12. 

a 

b 

c 

d 

 

13. 

a 

b 

c 

d 

 

14. 

a 

b 

c 

d 

 

15. 

a 

b 

c 

d 

 

16. 

a 

b 

c 

d 

 

17. 

a 

b 

c 

d 

 

18. 

a 

b 

c 

d 

 

19. 

a 

b 

c 

d 

 

20. 

a 

b 

c 

d 

 

21. 

a 

b 

c 

d 

 

22. 

a 

b 

c 

d 

 

Razem:   

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

„Projekt współfinansowany  ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego” 

44

6. LITERATURA 

 

1.

 

Abel J. i Glass I.: Radio An Illustrated Guide. WBEZ Alliance Inc. 1999. 

2.

 

Body  A.:  Dziennikarstwo  radiowo  –  telewizyjne.  Techniki  tworzenia  programów 
informacyjnych. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006. 

3.

 

Butrym  W.:  Dźwięk  cyfrowy  Systemy  wielokanałowe.  Wydawnictwo  Komunikacji 
i Łączności, Warszawa 2002. 

4.

 

Geisler J.: Techniczne problemy nagrań muzycznych. WKŁ, Warszawa 1979. 

5.

 

Gmerek – Rajchel M.: Formatowanie radia lokalnego. Copyright by Wydawnictwo Adam 
Marszałek, Toruń 2005. 

6.

 

Kirk P.: Digital Audio. Wydawnictwo Helion, Gliwice 2007. 

7.

 

Korbecki M.: Komputerowe przetwarzanie dźwięku. Wydawnictwo MIKOM, Warszawa 
1999. 

8.

 

Lasocki J. Podstawowe wiadomości z nauki o muzyce. PWM, Kraków 1999. 

9.

 

Madurski  Ł.  I  Świerk  G.:  Podstawy  Multimedia  Obróbka  dźwięku  i  filmów. 
Wydawnictwo Helion, Gliwice 2004. 

10.

 

McLeish  R.:  Produkcja  radiowa.  Wydawnictwo  Uniwersytetu  Jagiellońskiego,  Kraków 
2007. 

11.

 

Puzyna  Cz.:  Podstawowe  wiadomości  o  dźwiękach  i  ich  oddziaływanie  na  człowieka. 
Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1985. 

12.

 

Reiss J.: Mała historia muzyki. PWM, Kraków 1987. 

13.

 

Sztekmiler K.: Podstawy nagłośnienia i realizacji nagrań, Warszawa 2008 

14.

 

BBC Producers Guidelines. BBC – strony internetowe.