Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej 

Wydział Humanistyczny 

Instytut Kulturoznawstwa 

 

 

 

D

D

a

a

g

g

n

n

a

a

 

 

B

B

a

a

g

g

i

i

ń

ń

s

s

k

k

a

a

 

 

 

 

EKOLOGIA A SZTUKA WSPÓŁCZESNA 

 

 

Praca licencjacka 

 napisana pod kierunkiem 

 prof. dr hab. Bogumiły Truchlińskiej 

 w Zakładzie Aksjologii Kultury 

 

 

Lublin 2006

2 

SPIS TREŚCI

Wstęp.......................................................................................................................................... 3 

1Natura i kultura......................................................................................................................... 5 

1.1 Termin ekologia ............................................................................................................ 5 

1.2 Filozofia ekologiczna .................................................................................................... 6 

1.3 Ekofilozofia................................................................................................................... 8 

      Wartości ekologiczne............................................................................................................9 

      Kultura ekologiczna ............................................................................................................10 

2Estetyka ekologiczna.............................................................................................................. 13 

2.1 Inspiracje „eko” w myśli estetycznej .......................................................................... 13 

2.2 Prekursorzy ekoesetycznego myślenia........................................................................ 15 

2.3 Estetyka wobec natury ................................................................................................ 18 

      Ekologiczne doświadczenie estetyczne ..............................................................................20 

2.4 Estetyka, ekologia i postmodernizm ........................................................................... 21 

3Nurt ekologiczny w sztukach plastycznych ........................................................................... 24 

3.1 Sztuka ziemi ................................................................................................................ 24 

3.2 Sztuka zwana ekologiczną .......................................................................................... 29 

3.3 Sztuka, która jest naturą .............................................................................................. 32 

Zakończenie ............................................................................................................................. 36 

Bibliografia............................................................................................................................... 38 

Wydawnictwa zwarte ........................................................................................................ 38 

Katalogi wystaw................................................................................................................ 39 

Strony internetowe ............................................................................................................ 40 

Spis fotografii ........................................................................................................................... 41

 

 

 

3 

WSTĘP 

Niniejsza  praca  jest  owocem  moich  zainteresowań  ekologią,  a  takŜe  praktyką 

artystyczną.  Miejsce,  w  którym  dwa  te  odmienne  obszary  działań  badawczych  i  twórczych 

stykają się ze sobą, wydało mi się polem badawczym ciekawym i godnym szerokiej uwagi. 

Celem  mojej  pracy  jest  pokazanie  związku  między  współczesną  myślą 

ekologiczną  a  sztuką.  Ze  względu  na  bogactwo  ekologicznych  wpływów  na  róŜne  jej 

dziedziny, obrałam jako przedmiot moich rozwaŜań jedynie sztuki plastyczne. Są one w mojej 

opinii  najbardziej  reprezentatywne  i  w  sposób  najlepszy  odzwierciedlić  mogą  nowe 

poszukiwania  artystów.  Efekty  mojej  pracy  nad  tym  tematem  przedstawię  w  trzech 

rozdziałach.  W  pierwszym  z  nich,  zatytułowanym  Natura  i  kultura  scharakteryzuję  pojęcie 

ekologii  i  określę  jego  funkcjonowanie  w  powstałej  w  XX  wieku  filozofii  ekologicznej. 

PokaŜę,  jakie  postulaty  owa  filozofia  wysuwa,  jakimi  wartościami  operuje,  jakie  stawia 

pytania i jaki model kultury jest jej bliski. W prezentacji tych rozwaŜań posłuŜę się modelem 

tzw.  ekofilozofii,  będącej  owocem  pracy  Henryka  Skolimowskiego,  a  która  wydaje  się 

zawierać  wszelkie  reprezentatywne  dla  nurtu  filozofii  ekologicznej  składniki.  Część  druga 

zatytułowana  Estetyka  ekologiczna  poświęcona  będzie  analizie  estetyki  pod  kątem 

istniejących w niej ekologicznych inspiracji. Moim celem będzie przedstawienie owych „eko” 

inspiracji,  prekursorów  takiej  myśli  na  polu  estetycznych  rozwaŜań  oraz  podsumowanie 

badań  w  tej  dziedzinie  i  wyodrębnienie  wspólnych  dla  badaczy  wniosków  i  syntez.  W 

ostatnim  rozdziale  pracy,  zatytułowanym  Nurt  ekologiczny  w  sztukach  współczesnych, 

podejmę  się  przedstawienia  związków  między  teoretycznymi  prądami  ekologicznymi  z 

pozycji filozofii i estetyki a praktyką artystyczną, zawęŜoną do jej aspektu plastycznego. JuŜ 

wcześniej  podkreślone  przeze  mnie  zawęŜenie  tematu  na  gruncie  sztuki  wynika  z  faktu,  iŜ 

bogactwo  jej  dokonań  inspirowanych  ekologicznie  nie  pozwala  na  krótką  syntezę  a  samo 

przedstawienie  jej  dokonań  na  polu  sztuk  plastycznych  wydaje  się  być  wystarczająco 

obrazowe i reprezentatywne. Poparte przeze mnie ilustracjami analizy i opisy dotyczyć będą 

konkretnych przykładów twórczości artystów zagranicznych i polskich. 

W  pracy  niniejszej  korzystałam  z  literatury  wydawnictw  zwartych,  katalogów 

wystaw  oraz  artykułów  i  not  zamieszczonych  w  internetowych  czasopismach.  Ilustracje, 

jakimi się posłuŜyłam pochodzą z Internetu ze stron galerii, twórców, muzeum i innych. 

 

4 

Przedstawione  w  kolejnych  rozdziałach  analizy  mogą  stanowić  dobry  wstęp  do 

dalszych  badań  i  dyskusji  na  temat  związków  sztuki  współczesnej  z  ekologiczną  myślą  XX 

wieku. 

 

 

 

5 

1

 

NATURA I KULTURA 

1.1

 

Termin ekologia 

W  ostatnich  kilkudziesięciu  latach  na  świecie  a  nieco  krótszego  czasu  w  Polsce 

modnym stało się pojęcie „ekologia”. Jego zakres w potocznym obiegu jest nieostry i zarazem 

odmienny  od  pierwotnego  znaczenia.  Pojęcie  to  powstało  ze  złoŜenia  dwóch  greckich  słów: 

oikos  czyli  dom,  otoczenie,  środowisko  oraz  logos  oznaczające  słowo,  rozum  bądź  wiedzę

1

. 

Zostało  wprowadzone  do  obiegu  w  1866  roku  przez  niemieckiego  biologa  i  ewolucjonistę 

Ernsta  Haeckela

2

  jako  termin  oznaczający  badania  nad  zwierzętami  i  ich  relacjami  z 

otaczającym światem organicznym i nieorganicznym, w szczególności zwracający uwagę na 

interakcje  z  organizmami  roślinnymi.  Początkowo  termin  „ekologia”  uŜywany  i  rozumiany 

był  w  charakterze  czysto  biologicznym.  Nauka  ta  unikała  wartościowania,  nie  było  ono 

bowiem  zgodne  z  ideą  naukowego  poznania  biorącego  swój  początek  w  pozytywizmie 

(scjentyzm).

3

  Wielkiego  znaczenia  nabrała  w  związku  z  zagroŜeniami  środowiska 

naturalnego,  ostrzeŜeniami  przed  katastrofami  ekologicznymi,  będącymi  bezpośrednią 

konsekwencją  rozwoju  cywilizacyjnego.  Zagadnienia  ekologii  jako  nauki  biologicznej  stały 

się  stopniowo  wielce  istotne  dla  ogólnej  teorii  kultury  i  antropologii  filozoficznej.

4

  Obecnie 

istnieje  wiele  szczegółowych  nauk  jakie  namnoŜyły  się  w  ramach  ekologii  a  takŜe  samych 

odmian  i  nurtów  (np.  prakt yczn a  i  t eoret yczn a,  gł ębo ka,   beh awi oraln a, 

fizjolo gi czna  et c. ).

5

  Swoje  korzenie  mają  one  jeszcze  w  staroŜytności  w  dziełach 

Arystotelesa i Teofrasta

6

 a w kolejnych epokach ekologiczne myślenie przejawiali m.in.: św. 

Franciszek,  G.  Bruno,  F.  Bacon,  J.  Ray,  J.  Hutton,  J.  J.  Rousseau,  J.  B.  Lamarck,  W. 

                                                 

1

 

 Hasło:  Ekologia,  [w:]  Popularna  Encyklopedia  Powszechna,  pod  red.  M.  Szulca,  t.  5,  Wydawnictwo 

Pinnex, Kraków 1995, s. 37. 

2

 

 O. Wieczorek, Mam was dość…, „Śląsk” Wydawnictwo Naukowe, Katowice 2002, s. 11. 

3

 

 M. M.Bonenberg, Aksjologiczne problemy ekologii, [w:] Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii, 

pod red. Marii Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 33. 

4

 

 J.Woleński,  Hasło:  Ekologia,  [w:]  S.  Blackburn,  Oksfordzki  słownik  filozoficzny,  KsiąŜka  i  Wiedza, 

Warszawa 1997, s. 102, cyt. za: A. Warmiński, Prolegomena do „Małej” Ekologii, [w:] Poznanie…, op. cit., s. 
20. 

5

 

 A. Warmiński, Prologomena…, op. cit., s. 19. 

6

 

 Hasło: Ekologia, [w:] Popularna Encyklopedia Powszechna, op. cit., s. 37. 

 

6 

Whewell,  J.  Ruskin

7

,  A.  R.  Wallace,  J.  Dewey

8

,  L.  Henderson,  Gandhi,  Heidegger  i  wielu 

innych

9

. „Dalszy rozwój filozofii jest moŜliwy jedynie wówczas, kiedy przybierze ona postać 

filozofii ekologii, akcentującej uniwersalny wymiar świata”.

10

 

1.2

 

Filozofia ekologiczna 

W połowie lat sześćdziesiątych XX wieku w Stanach Zjednoczonych (później na 

kontynencie  europejskim)  mamy  do  czynienia  z  ogólnospołeczną  euforią  związaną  z 

postępem  technicznym.  Rozwój  cywilizacyjny  i  nauka  nastawione  na  materializm  i 

konsumpcjonizm  były  poŜądane  i  wywoływały  złudną  pewność,  Ŝe  rozwiąŜą  na  całym 

ś

wiecie wszelkie globalne problemy. Reakcją na te – nie poddane głębszej refleksji – poglądy 

całych  społeczeństw  stały  się  młodzieŜowe  ruchy  Dzieci-Kwiatów  w  1967  roku,  później 

Hippisów  w  Stanach  Zjednoczonych

11

  (a  naśladowane  potem  w  innych  państwach  świata). 

Ruchy te stworzyły swoje poglądy na głębokim podłoŜu moralnym. Pytania, jakie stawiali ci 

młodzi  ludzie,  były  pytaniami  o  istotę  naszej  egzystencji,  o  cele  jakie  nam  przyświecają  w 

Ŝ

yciu,  o  to  wreszcie,  czy  piękne  ideały,  o  jakich  z  łatwością  mówimy  my  –  ludzie,  są 

realizowane przez naukę i technikę współczesnego świata. Odpowiedź na te pytania nie była 

twierdząca, a młodzieŜ nie chciała pozostać wobec tego faktu bierna, milcząc i godząc się na 

taką  rzeczywistość.

12

  Następnym  etapem  było  powstanie  Ruchu  Ekologicznego,  który  jak 

poprzednie zjawiska tego typu narodził się w Stanach Zjednoczonych i stopniowo docierał do 

krajów  europejskich.  Był  on  formacją  aktywną  i  nastawioną  na  działanie.  Negatywną  stroną 

ruchu  był  niestety  fakt,  iŜ  oparł  on  swoje  sądy  na  przesłankach  jednostronnych  i  upraszczał 

istotne  kwestie,  skupiając  się  jedynie  na  negatywnym  wpływie  techniki  i  technicyzacji 

społeczeństw. Niewątpliwie jednak ruch ten przyczynił się w duŜym stopniu do rozbudzenia 

                                                 

7

 

 Zob. J. Ruskin, Sztuka – społeczeństwo – wychowanie. Wybór pism, przekł. Z. Doroszowa, M. Treter-

Horowitzowa, Ossolineum, Wrocław 1977. 

8

 

 Zob.  J.  Dewey,  Sztuka  jako  doświadczenie,  Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk  1975.  Por.  K. 

Wilkoszewska, Sztuka jako rytm Ŝycia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Universitas, Kraków 2003. 

9

 

 A. Warmiński, Prologomena…, op. cit., s. 19. 

10

 

 S.  D.  Szasz,  W.  A.  Stepanowicz,  Ekologizm  jako  paradygmat  myśli  filozoficznej  XXI  wieku,  [w:] 

Ekologizm  jako  paradygmat  umysłowości  XXI  wieku.  Materiały  VII  Olsztyńsko-Siedleckiego  Sympozjum 
Ekologicznego  Olsztyn-GiŜycko  19-22  września  2001r.,  pod  red.  Jana  Dębowskiego,  Wydawnictwo  Akademii 
Podlaskiej,  Siedlce  2002,  s.  39,  cyt.  za  S.  D.  Szasz,  Przyszłość  refleksji  ekologicznej  w  aspekcie  poszukiwania 
nowego  przedmiotu  filozofii,  [w:]  Ekologia  a  procesy  transformacji,  Materiały  na  V  Olsztyńskie  Sympozjum 
Ekologiczne, red. Jan Dębowski, Olsztyn 1999, s. 19. 

11

 

 H. Skolimowski, Nadzieja matką mądrych. Eseje o ekologii, tłum. Zbigniew Madej, ZBZ „SANGHA”, 

Warszawa 1989, s. 76. 

12

 

 Ibidem, s. 78. 

 

7 

społecznej  świadomości  ekologicznej  a  takŜe  doprowadził  do  pewnych  sukcesów,  jakimi 

stały  się  reformy  na  gruncie  prawa  ustawowego.  Ruch  ten  rozbudzając  świadomość 

ekologiczną nie potrafił jej ugruntować i pogłębić, nie dawał bowiem filozoficznych podstaw, 

a  działał  raczej  intuicyjnie  i  emocjonalnie.

13

  Refleksje  wokół  natury  i  kultury,  zagroŜeń 

ś

rodowiska  naturalnego,  technicyzacji  itp.  były  stale  poruszane  i  dyskutowane,  ale  dopiero 

późne  lata  osiemdziesiąte  to  czas  narodzin  usystematyzowanych  koncepcji  filozoficznych. 

Koncepcje  te  jak  się  okazało  utworzyły  całkiem  nową  filozofię  o  określonym  systemie 

wartości,  nowym  światopoglądzie,  nowym  systemie  myślenia.  Te  nowe  i  nowatorskie 

zarazem  formacje  charakteryzują  wciąŜ  jeszcze  nie  dość  dobrze  zdefiniowane  składniki  t.j.: 

ś

wi atop o gl ąd  ek olo g iczn y,   ś wiadomo ść  eko lo gi czn ą,  m yś l en ie  ekol o gi czn e, 

warto ści  eko lo gi czn e  i  ekol o gi czn ą  kon cep cję  człowi eka

14

,  a  wspólnie  zebrane 

tworzą „filozofię ekologiczną”. Jednym z filozofów uprawiających taką refleksję był Thomas 

Berry,  były  dominikanin

15

,  innym  Murray  Bookchin,  który  stworzył  ekologię 

społeczną (social ecology), będącą mieszanką marksizmu, anarchizmu i ekologii

16

. Obok nich 

powstał  ruch  ekologii  głębokiej

17

,  której  agresywność  działania  i  wrogość  ideologiczna 

wobec wszelkich innych koncepcji filozofii ekologicznej doprowadziła do rozłamu wewnątrz 

wciąŜ  tworzącej  się  jeszcze  ekologicznej  formacji  myślowej,  dzieląc  zarazem  środowiska 

filozofów.

18

  Obok  tego  powstał  pozostający  w  opozycji  do  ekologii  głębokiej  feminizm 

ekologiczny

19

  oraz  koncepcja  ekofilozofii  Henryka  Skolimowskiego.  Ta  ostatnia  będzie 

stanowić główne źródło moich rozwaŜań. Ekofilozofia moŜe być wzorcem dla przedstawienia 

                                                 

13

 

 H. Skolimowski, Nadzieja…, op. cit., s. 80-81. 

14

 

 Ibidem, s. 82. 

15

 

 Jego  ksiąŜki  nie  zostały  przetłumaczone  na  język  polski.  Zob.  Henryk  Skolimowski,  Jan  Górecki, 

Zielone oko kosmosu. Wokół ekofilozofii w rozmowie i esejach, ATLA 2, Wrocław 2003, s. 47. 

16

 

 H. Skolimowski,J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 47-48. 

17

 

 Termin „ekologia głęboka” pojawił się w 1973 r. w artykule Arne Naessa, w którym opisał głębokie, 

duchowe  podejście  do  natury.  Przymiotnik  według  autora  wskazywać  ma  na  fakt  stawiania  pytań  „dlaczego?” 
(czego nie czyni nauka). Ekologia głęboka  wykracza poza naukowe dywagacje, powierzchowne lub częściowe 
podejście do problemów środowiska, próbując stworzyć system filozoficzny o charakterze religijnym. Człowiek 
pojmowany  jest  jako  cząstka  organicznej  całości  a  drogą  do  uzyskania  przez  niego  ekologicznej  świadomości 
ma być medytacja,, zadawanie głębokich pytań, ogólnie ujmując ścieŜka duchowa. Zasady na jakich opiera się ta 
myśl  to:  harmonia  z  naturą,  równość  gatunków,  realizacja  potrzeb  materialnych  jako  słuŜba  samorealizacji, 
ś

wiadomość ograniczonych zasobów Ziemi., technika stosowana w stopniu nie ingerującym i nie zagraŜającym 

naturze,  konsumpcja  zminimalizowana  i  oparta  na  wtórnym  przetwórstwie,  wspólnotowość  w  bioregionie. 
Widać  stąd,  Ŝe  ideologia  ta  ma  duŜo  wspólnego  z  eko-filozofią,  ale  niesłusznie  przez  niektórych  jest  z  nią 
utoŜsamiana. Wspólną myślą tych dwóch jest niewątpliwie propozycja nie tylko ochrony środowiska, ale takŜe 
kompletnej  zmiany  naszego  podejścia  do  Ŝycia  i  natury.  Do  tego  obie  koncepcje  nie  mają  znamion  klasycznie 
rozumianej  naukowości.  Patrz:  B.  Devall,  G.  Sessions,  Ekologia  głęboka.  śyć  w  przekonaniu,  Ŝe  natura  coś 
znaczy, przekł. E. Margielewicz, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1994. 

18

 

 H. Skolimowski, J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 48-49. 

19

 

 Ibidem, s. 48. 

 

8 

filozofii  ekologicznej  w  ogóle,  bowiem  jest  w  języku  polskim  dobrze  opisana,  a  ponadto  

reprezentuje największe bogactwo filozoficznych dociekań na tym polu. 

1.3

 

Ekofilozofia 

Swoje  refleksje  ekologiczne  formułował  Henryk  Skolimowski  od  1974  roku  w 

róŜnego  typu  publikacjach,  jednak  dopiero  w  1981  roku  powstaje  dzieło  Ekofilozofia  – 

projektując  nowe  taktyki  Ŝycia,  będące  przedstawieniem  pełnej  koncepcji  filozoficznej.  W 

1992  załoŜył  on  (po  powrocie  z  emigracji)  na  Politechnice  Łódzkiej  Katedrę  Filozofii 

Ekologicznej,  a  w  Warszawie  współtworzył  powstanie  Towarzystwa  Przyjaciół  Filozofii 

Ekologicznej. Później powstała takŜe Biblioteka Ery Ekologicznej, w której ramach powstało 

parę publikacji. 

Idea  nowej  filozofii  opiera  się  na  przeświadczeniu,  Ŝe  kondycja  środowiska  jest 

odbiciem  kondycji  duchowej  człowieka,  jego  sposobu  myślenia,  systemu  wartości

20

.  W 

dalszych załoŜeniach Skolimowski twierdzi, iŜ podstawą działania jest łańcuch powiązań od 

kosmologii,  poprzez  filozofię  i  wartości.  Jeśli  na  początku  tego  systemu  powiązań  znajduje 

się  kosmologia,  znaczy  to,  Ŝe  kosmologię  naleŜy  zmienić.  „Nasze  działanie  jest  wynikiem 

naszego sposobu odczytania wszechświata. (…) Mechanistyczna koncepcja wszechświata na 

dłuŜszą metę zakłada i narzuca ludzki wszechświat, który jest zimny, obiektywny i nieczuły – 

czego  rezultatem  jest  zanik  sensu  człowieczeństwa.”

21

  Wobec  tego  filozof  proponuje  nową 

eko-kosmologię,  która  opierać  miałaby  się  na  siedmiu  głównych  filarach.  Pierwszy  z  nich 

zasadza  się  na  twierdzeniu,  iŜ  wszechświat  zrodził  inteligentną  formę  Ŝycia,  jaką  jest 

człowiek,  bo  taka  jest  natura  wszechświata,  iŜ  nieodłącznie  związany  jest  z  losem 

człowieka.

22

 Owa zasada antropiczna implikuje kolejną, obdarzoną równie duŜym czynnikiem 

inteligencji, mówiącą o ewolucji jako sile twórczej, artykułującej Ŝycie

23

. Zasada antropiczna 

ukazuje  się  takŜe  w  umyśle  uczestniczącym,  który  „ukryty  jest  w  warstwach  postępującej 

ewolucji,  (…)  obecny  jest  we  wszystkich  wytworach  naszej  wiedzy  i  wszystkich  obrazach 

ś

wiata”

24

. Czwartym juŜ filarem nowej kosmologii ma być model holistycznej natury, a więc 

                                                 

20

 

 Ibidem, s. 180. 

21

 

 H.  Skolimowski,  Filozofia  Ŝyjąca.  Ekofilozofia  jako  drzewo  Ŝycia,  Wydawnictwo  Pusty  Obłok, 

Warszawa 1993, s. 20-22. 

22

 

 Ibidem, s. 24-25. 

23

 

 Ibidem, s. 26. 

24

 

 Ibidem, s. 26-27. 

 

9 

ś

wiadomość wszechpowiązań wszystkich elementów świata, które wzajemnie się determinują 

i uzupełniają. Jednak i to nie wystarczy bez kolejnego składnika, jakim stać się musi nadzieja. 

Autor  wymienia  dwa  powody,  dla  których  wydaje  się  ona  niezbędna:  jest  „czynnikiem 

transcendencji,  odpowiedzialnej  za  rozwój  ewolucji  na  poziomie  człowieczeństwa”,  a  takŜe 

„koniecznością, wynikającą z kruchości natury, ludzkiej”.

25

 Jako ostatnie składniki wyłaniają 

się  rewerencja  dla  Ŝycia  będąca  czcią,  aktem  zrozumienia  w  wymiarze  etycznym  i 

poznawczym,  swoistym  współodczuwaniem  oraz  eko-etyka  z  systemem  wartości,  na  które 

składać  się  mają  choćby  wymienione  filary,  a  takŜe  godne  Ŝycie  bez  marnotrawstwa  i 

odpowiedzialność.

26

  Zadaniem  naszym  wedle  ekofilozofii  ma  być  stworzenie  tej  nowej 

kosmologii, a za nią nowej eschatologii, co pociągnie za sobą nową etykę, a na koniec nową 

ideę  postępu.

27

  Podstawą  dla  realizacji  załoŜeń  nowej  filozofii  ma  być  w  dalszej  kolejności 

specyficzne podejście do wartości. 

Wartości ekologiczne 

Przyjmijmy  dla  potrzeb  rozwaŜań  prostą  definicję,  Ŝe  wartością  „jest  to  co  jest 

waŜne  w  świadomości  i  przekonaniach  człowieka  oraz  grup  społecznych”

28

.  Ekofilozofia 

wychodzi  z  załoŜenia,  Ŝe  mamy  do  czynienia  z  upadkiem  wartości,  co  w  duŜej  mierze 

dokonało  się  w  związku  z  rozwojem  nauk  przyrodniczych.

29

  Wiedza  współczesna  jest 

kompletnie oderwana od Ŝycia, abstrakcyjna i stroniąca od wartości a brak wiedzy istotnej dla 

ludzkiego  bytu,  umysłu  wprowadza  człowieka  w  stan  dezorientacji,  zagubienia.  Dla 

ratowania ludzkości powinniśmy dąŜyć do integracji wiedzy z wartościami, dokonać „zmiany 

w strukturze naszej wiedzy i umysłu, która doprowadzi, na co powinniśmy mieć nadzieję, do 

naprawienia zerwanej więzi pomiędzy wiedzą i wartościami oraz do znacznego zmniejszenia 

naszej  obecnej  alienacji”

30

.  Jako  kluczową  wartość  Skolimowski  wymienia  cz eś ć  dl a 

wszel ki ego  Ŝ yci a.  NaleŜy  myśleć  o  czci,  ale  i  myśleć  z  czcią.  Kolejną  wartością  jest 

odpo wi edzi alno ść.  Trzeba  ją  traktować  jako  odpowiedzialność  za  całą  planetę,  za 

wszystkich i za wszystko w świadomości powiązań wszystkich rzeczy. Dobro Ziemi jest więc 

                                                 

25

 

 Ibidem, s. 29. 

26

 

 Ibidem, s. 30-31. 

27

 

 H. Skolimowski, J.Górecki, Zielone …, op. cit., s.160. 

28

 

 J.  Łukomski,  Wartości  ekologiczne  jako  element  kultury  ekologicznej,  [w:]  Etyka  środowiskowa 

wyzwaniem XXI wieku, pod red. J. W. Czartoszewskiego, Verbinum, Warszawa 2002, s. 150. 

29

 

 H. Skolimowski, Filozofia…, op. cit., s. 63. 

30

 

 Ibidem, s. 75. 

 

10 

toŜsame z pokoj em. Nasze myślenie powinno przekroczyć nasze ego i zbiorowe ego narodu. 

Cześć i odpowiedzialność wymaga takŜe ws pół czu cia będącego jak gdyby  nośnikiem czci 

w  codzienności.  Jeszcze  jedna  wartość  wymaga  duŜej  uwagi.  Potrzeba  nam  odrobiny 

przemyślanego  ograniczania  się  w  naszej  konsumpcji.  Nie  chodzi  tu  o  ascetyzm,  ale 

powś ci ągliwość,  która  uchronić  ma  jednostki  czy  społeczności  przed  negatywnymi 

skutkami  naszego  korzystania  z  zasobów  planety.

31 

W  przeciwieństwie  do  teocentrycznych 

wartości  religijnych  czy  „ześrodkowanych  na  przedmiocie”

32

  wartości  naukowo-

technicznych,  ekologiczne  skupiają  się  na  wszechś wi ecie.  Są  one  Ŝyciodajne,  dodają  sił, 

łączą z całym światem nakładając odpowiedzialność. Ekofilozofia domaga się nowej umowy 

społecznej  w  oparciu  o  system  wartości,  w  której  cześ ć,  s ym b ioza,  wz aj emn a 

zaleŜn oś ć,  współ praca,  ws pół czu cie  byłyby  podstawą  dla  kaŜdego  niezaleŜnie  od 

pozycji  społecznej.  Zmiana  systemu  wartości  będzie  implikowała  zmianę  kultury,  poniewaŜ 

wpływa znacząco na cały obraz świata.

33

 

Kultura ekologiczna

34

 

W klasycznym ujęciu kultura jest uzupełnieniem natury, która to istnieje sama w 

sobie,  niezaleŜnie  od  działań  człowieka

35

.  „Kultura  (…)  jest  nieustannym  przetwarzaniem 

przez  człowieka  samej  natury,  a  owo  przetwarzanie  bazuje  na  podstawowym, 

egzystencjalnym  styku  poznawczym  człowieka  z  bytem-naturą.  Stąd  kultura  w  swym 

podstawowym  znaczeniu  jest  właściwie  intelektualizacją  natury  w  zasięgu  moŜliwym  dla 

człowieka jako osoby w sposób wolny działającej w świecie natury”

36

. Trzeba zwrócić uwagę 

na  fakt,  iŜ  definiowanie  natury  i  kultury  uwidacznia  wszechobecne  w  kulturze  Zachodu 

przekonanie  o  opozycyjności

 

tych  kategorii.

37 

Pojęcie  kultury  ekologicznej  pojawia  się  w 

momencie,  gdy  pojęcie  samej  ekologii  ma  juŜ  charakter  normatywny.  W  jednym  z  ujęć 

                                                 

31

 

 Zob. H. Skolimowski, Nadzieja…, op. cit., s. 29-39. 

32

 

 Ibidem, s. 35. 

33

 

 M. M. Bonenberg, Aksjologiczne…, op. cit., s. 35. 

34

 

 H. Skolimowski uŜywa pojęcia „ kultury ekologicznej” w ksiąŜce Zielone oko kosmosu gdzie pokazuje 

dwa modele kultury: mechanistyczny i ekologiczny oraz konsekwencje ich istnienia dla człowieka i środowiska. 
W toku swoich rozwaŜań wykazuje, iŜ ten drugi jest moŜliwy i niezwykle nam potrzebny. Zob. H. Skolimowski, 
J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 190-208. 

35

 

 W.  Dłubacz,  O  kulturę  filozofii.  Zagadnienia  podstawowe,  Lublin  1994,  s.  21.  cyt.  za  J.  Łukomski, 

Wartości…, op. cit., s. 142. 

36

 

 J. Łukomski, Wartości…, op. cit., s. 142. 

37

 

 J. Gajda, Wprowadzenie do wiedzy o kulturze, Dom Wydawniczy AW, Lublin 1999,s. 5. 

 

11 

oznaczać  ma  „ogół  zasad  (…),  norm,  ideałów,  wzorów  zachowań  i  postaw  etycznych”

38

, 

które  wskazują  na  relacje  człowieka  ze  środowiskiem  i  związane  są  z  jego  kondycją 

umysłową  i  moralną.  W  ujęciu  Henryka  Skolimowskiego  niezbyt  dobrze  skrystalizowana 

jeszcze  kultura  ekologiczna  „scala  pozytywne  wizje  ruchów  alternatywnych”

39

.  Kultura  ta 

miałaby według niego bazować na pojednaniu człowieka z naturą. MoŜe się to dokonać, gdy 

uderzymy w leŜące u podstaw naszego myślenia  przekonanie o przeciwieństwie i wyŜszości 

zarazem kultury w stosunku do natury. Nasza postawa wobec Ziemi powinna być przyjazna i 

pełna  zrozumienia  a  styl  Ŝycia  w  taki  sposób  zmieniony,  by  gwarantował  przyrodzie 

przetrwanie  i  nie  bazował  na  ubóstwie  innych  społeczeństw.  Implikuje  to  konieczność 

odmiany  całej  gospodarki  –  z  rabunkowej,  która  nie  zdolna  jest  funkcjonować  na  dłuŜszą 

metę  –  na  gospodarkę  zrównowaŜoną.

40

  Nie  moŜe  się  to  dokonać  bez  zmiany  postawy 

Ŝ

yciowej.  NaleŜy  odrzucić  dawny  „faustowski”  model,  przyjąć  zaś  model  etyki 

„prometejskiej”,  polegającej  na  poświęceniu,  widzeniu  człowieka  jako  opiekuna  natury.

41

 

Holistyczna  kultura  ekologiczna  powinna  ponadto  być  pełna  duchowości  –  w  myśl,  Ŝe 

wszystko  przepojone  jest  elementem  sakralnym.  Nie  musimy  rezygnować  z  naszych  religii, 

ale  sprawić  by  współgrały  w  pogodzeniu  się  z  całym  światem.  Kolejną  charakterystyką 

kultury  ekologicznej  jest  ponowna  partycypacja  człowieka  we  wszelkich  strukturach  Ŝycia. 

Poprzez rozwój cywilizacji człowiek pozbawiony uczestnictwa w tym co naturalne dla niego i 

przynoszące  radość,  zmuszony  był  do  Ŝycia  w  świecie  atomistycznym  i  chaotycznym.  Sens 

moŜe  przynieść  natomiast  Ŝycie  s calon e,  cał ości owe  i  zint egro wan e,  bo  „w  czym 

uczestniczysz, tym się stajesz”.

42

 

Kultura ekologiczna jest więc ratunkiem dla człowieka, który skaŜony jest kulturą 

mechanistyczną czyli kulturą antropocentryzmu i egocentryzmu. „Otwiera nową perspektywę, 

która  pozwala  na  rehabilitację  człowieka  i  widzenie  go  jako  nieredukowalnej  wartości 

ewolucji”, a takŜe dostrzega, Ŝe „samorealizacja Kosmosu i samorealizacja człowieka to dwa 

strumienie tej samej rzeki”.

43

 

 

                                                 

38

 

 A.  Suchowa-Olech,  Edukacja  ekologiczna  dzieci  w  wieku  przedszkolnym  i  młodszoszkolnym  –  tezy 

ogólne,  [w:]  Ochrona  środowiska  społeczno-przyrodniczego  w  filozofii  i  teologii,  pod  red.  J.  M.  Dołęgi,  J. 
Czartoszewskiego, A. Skowrońskiego, Warszawa 2001, s. 228-229. cyt. za J. Łukomski, Wartości…, op. cit., s. 
146. 

39

 

 H. Skolimowski, J. Górecki, Zielone…, op. cit., s. 196. 

40

 

 Ibidem., s. 198. 

41

 

 Ibidem, s. 198-199. 

42

 

 Ibidem, s. 200-201. 

43

 

 Ibidem, s. 208. 

 

12 

* * * 

 

Nauka biologiczna – ekologia wywarła wielki wpływ na myśl filozoficzną w XX 

wieku. W efekcie refleksji związanych ze środowiskiem naturalnym powstał system myślowy 

jakim  jest  filozofia  ekologiczna.  Nie  moŜna  zapomnieć  o  postaciach,  które  i  w  innych 

wiekach  wskazywały  na  podobną  problematykę.  Wydaje  się  jednak,  iŜ  geneza  rozwaŜań 

niegdysiejszych  i  współczesnych  jest  zgoła  odmienna.  Postęp  techniczny  XIX,  a  w 

szczególności XX wieku, zmienił świat kompletnie, ustalił nowe społeczne i międzyspołeczne 

relacje i stąd obudziła się potrzeba ludzkiej autorefleksji. Na tle nowej i stale zmieniającej się 

rzeczywistości  powstały  rozwaŜania  eko-filozoficzne.  Filozofia  ta  proklamuje  holistyczne 

ujęcie, proponuje nowe wartości i nowego, ekologicznego człowieka, którego miejsce sytuuje 

w  nowej  ekologicznej  kulturze.  Filozofia  ta  ma  być  „filozofią  Ŝyjącą”,  jak  pisze  w  tytule 

jednej  ze  swoich  ksiąŜek,  Skolimowski.  Oznacza  to  radykalną  zmianę  naszego  myślenia, 

naszych  postaw,  których  dotychczasowe  podwaliny  naleŜy  zburzyć.  One  to  odpowiedzialne 

są za nieświadomość ludzi. NaleŜy zatem racjonalną filozofię mechanistyczną na jakiej nasza 

cywilizacja  stoi  zamknąć  w  ksiąŜkach  a  Ŝycie  oprzeć  o  nową  filozofię  ekologiczną. 

Zbudowane  na  nowo  struktury  myślowe  i  społeczne  są  naszą  jedyną  szansą  ocalenia  świata 

od zagłady, jaka co dzień nam zagraŜa w naszym nieustającym pędzie za niczym. 

Postawę  jaką  przyjęła  ekologiczna  refleksja,  wobec  estetyki  i  sztuki  w  naszej 

kulturze, przedstawię w dalszych rozdziałach. 

 

 

13 

2

 

ESTETYKA EKOLOGICZNA 

2.1

 

Inspiracje „eko” w myśli estetycznej 

W  XX  wieku  mamy  do  czynienia  ze  zjawiskiem  przenikania  myśli  ekologicznej 

do  wielu  nauk  i  dziedzin  Ŝycia  powszedniego.  Dodawanie  do  nazw  prefiksu  eko  stało  się 

modne  i  powszechne.  Śmiało  moŜna  stwierdzić,  Ŝe  na  gruncie  filozofii  wątek  ekologiczny 

zatriumfował,  a  efektem  tego  jest  bogata  wewnętrznie  filozofia  ekologiczna.  Wewnątrz  jej 

samej dobrze ma się i eko-etyka. Wobec tego, jak zauwaŜa Krystyna Wilkoszewska, estetyka, 

jako  dziedzina  podobnie  jak  etyka  aksjologiczna,  powinna  była  wykształcić  równie  bogaty 

program a tak się nie stało.

44

 Jej tok rozwaŜań postaram się zatem przybliŜyć. 

Spodziewany  rozwój  ekoestetyki  zastąpiła  w  XX  wieku,  często  z  nią  mylona 

est et yk a  ś rod owi sko wa  (environmental  aesthetics).  Błąd  w  tym  skojarzeniu  polega  na 

nieprzemyśleniu  faktu,  iŜ  ta  ostatnia  nie  dąŜy  do  zmian  całego  światopoglądu,  jej  załoŜenia 

takiego  postulatu  nie  implikują.  Estetyka  ekologiczna  musi  zaś  dąŜyć  do  jakiejś  rewolucji 

jeśli  faktycznie  posiada  ekologiczne  ideologiczne  (a  nie  jedynie  z  nazwy)  inspiracje. 

Ś

rodowiskowa  estetyka  z  kolei,  nieznacznie  przekształcając  pojęcia  zaczerpnięte  z  estetyki, 

zajmuje  się  poszukiwaniami  w  obszarze  estetycznej  przyjemności.  Jest  to  dziedzina  młoda, 

powstała  w  latach  sześćdziesiątych  XX  wieku,  a  rozwinięta  w  pełni  w  latach 

osiemdziesiątych.

45

 Autorka nie jest przekonana, co do źródła jej pochodzenia. Wskazuje na 

fakt, iŜ nie jest oczywistym inspirowanie się estetyki środowiskowej ekologiczną myślą. Być 

moŜe  u  podłoŜa  powstania  leŜy  chęć  przekroczenia  ograniczeń,  jakie  estetyka  stworzyła  w 

obrębie swojego przedmiotu badań. Krytyce podlega bagatelizowanie natury jako estetycznie 

wartościowej i godnej skupienia na sobie rozwaŜań tego typu jakie oscylują na razie jedynie 

wokół  sztuki

46

.  Z  tego  wypływa  stosowanie  w  literaturze  przedmiotu  pojęć  takich  jak: 

ś

rodowisko  albo  pejzaŜ  (a  nie  natura)  i  miejsce  (place)  w  opozycji  do  przestrzeni  (space). 

                                                 

44

 

 Zob. K. Wilkoszewska, Nowe inspiracje w estetyce drugiej połowy XX wieku, [w:] Estetyki filozoficzne 

XX wieku, pod red. K. Wilkoszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 291-297. 

45

 

 Literaturę tematu przedstawia K. Wilkoszewska, zob. ibidem, s. 292-293. 

46

 

 Estetyka  środowiskowa  poddaje  krytyce  takŜe  separację  sztuk  pięknych  od  uŜytkowych.  K. 

Wilkoszewska zwraca uwagę na ogólna krytykę dualizmu ze pozycji tejŜe dyscypliny. Zob. ibidem, s. 294. 

 

14 

NajbliŜszą  estetyce  ekologicznej  propozycję  zdaniem  Wilkoszewskiej  wysuwa  Arnold 

Berleant,  który  sporadycznie  uŜywa  takiego  terminu.  Traktuje  on  jednak  ekologiczne 

podejście jako część składową podejścia środowiskowego, natomiast Wilkoszewska twierdzi, 

Ŝ

e:  „bez  wątpienia  jest  jednak  estetyka  środowiskowa  pierwszym  waŜnym  krokiem  ku 

zbudowaniu  estetyki  ekologicznej”.  Tak  więc  rozłoŜenie  akcentów  zdaje  się  być  zgoła 

odmienne w tych dwóch ujęciach. 

Autorka  wskazuje  na  tzw.  environmental  aestetics,  naleŜące  do  nurtu  estetyki 

inspirowanej  ekologią,  za  najbogatszą  koncepcję  spośród  istniejących  eko-inspiracji 

estetycznych.  Wymienia  przy  tym  takŜe  inne.  W  Finlandii  powstała  estetyka  stosowana 

(applied  aesthetics),  której  przedmiotem  zainteresowań  jest  codzienność,  wszelkie  sprawy 

Ŝ

ycia,  w  tym  takŜe  wątki  środowiskowe.  W  Niemczech  z  kolei  pojawiły  się  zagadnienia 

estetyki  natury.  Polscy  badacze  takŜe  nie  pozostali  wobec  nowych  prądów  obojętni.  Mimo 

tego jednak literatura przedmiotu wydaje się uboga i brak ostatecznych syntez zagadnienia. W 

latach sześćdziesiątych Maria Gołaszewska formułuje swoją estetykę rzeczywistości, w której 

utoŜsamia  estetykę  z  filozofią  sztuki.  Efektem  tych  poszukiwań  jest  praca  Estetyka 

rzeczywistości. W poprzednim rozdziale wspominany Henryk Skolimowski w kilku ze swoich 

ksiąŜek  zwraca  sporadycznie  uwagę  na  sprawy  natury  i  sztuki.  Są  to  jednak  drobne  uwagi  i 

refleksje, który nie stanowią zwartego systemu myślowego. Pod koniec lat osiemdziesiątych 

Krystyna  Wilkoszewska  w  ksiąŜce  Sztuka  jako  rytm  Ŝycia.  Rekonstrukcja  filozofii  sztuki 

Johna Deweya wysuwa tezę jakoby myśl jego była dogodna bazą, podstawą nowych refleksji 

na  polu  estetyki.  Ekologiczna  estetyka  według  niej  miałby  być  nie  nową  nauką,  lecz  pewną 

nową forma myślenia.

47

 W 1992 roku ukazuje się materiał interdyscyplinarnego spotkania w 

ramach  konferencji  estetycznej,  która  odbyła  się  na  Uniwersytecie  Jagiellońskim.  Praca 

Estetyka  a  ekologia  pod  red.  Wilkoszewskiej  jest  w  późniejszych  opracowaniach  niezwykle 

często  cytowana.  Rok  milenijny  przynosi  dwie  nowe  pozycje:  Święto  wiosny.  Ekoestetyka  – 

nauka o pięknie natury M. Gołaszewskiej oraz Poznanie i doznanie. Eseje z estetyki ekologii 

pod redakcją tejŜe. 

Na  tych  pozycjach  literatura  przedmiotu  kończy  się.  Temat  pozostaje 

niewyczerpany,  nie  posiada  zwartej  systematyki.  To  co  jednak  szczególnie  istotne  i 

wysuwające  się  na  czoło  w  problematyce  estetyki  ekologicznej  postaram  się  przedstawić  i 

przybliŜyć. 

                                                 

47

 

 K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm…, op. cit., s. 155, 169. 

 

15 

2.2

 

Prekursorzy ekoesetycznego myślenia 

W wielu opracowaniach wskazuje się na poglądy myślicieli, którzy prądu nowego 

nie stworzyli, jednak ich śmiałe propozycje moŜna uznać za jedne z pierwszych rozwaŜań na 

polu  pogranicza  estetyki  i  ekologii.  Jedną  z  takich  postaci  był  John  Ruskin,  który  Ŝyjąc  w 

XIX  wieku  nie  uległ  zachwytowi  szybkiej  industrializacji,  przeciwnie,  wskazywał  na 

zagroŜenia,  jakie  ze  sobą  niesie.  UwaŜał  on  naturę  za  warunek  istnienia  człowieka.  Ta  zaś, 

zwracał  uwagę,  niszczona  jest  bezmyślnie  przez  człowieka  w  jego  nie  słabnącej  pogoni  za 

bogactwami.  Ludzkość  w  tym  nieustannym  pędzie,  za  jaki  uwaŜał  postęp  cywilizacji 

przemysłowych,  przy  okazji,  odsuwa  od  siebie  źródło  swych  najdoskonalszych  doznań 

estetycznych.  Stanowi  je  natura,  której  piękna  doznawać  moŜemy  za  pomocą  doskonałego 

wprost  zmysłu  wzroku.  Właściwe  dzieciom  „niewinne  wizje”  (inocent  eye)  –  jak  określa 

ś

wieŜość  percepcji  –  moŜna  dzięki  kontemplowaniu  natury  zachować,  a  nawet  pogłębić.  Z 

kolei  taki  stan  wewnętrzny  jest  właściwą  postawą  dla  przeŜywania  sztuki  stanowiącej 

odpowiednik  piękna  natury.  Dodatkowo  budzi  ona  moralne  refleksje.  Twierdził,  iŜ:  „nie 

uczyniwszy się podobnymi do małych dzieci nie moŜemy wejść do przybytku estetyki”

48

. 

Sztuka  dla  Ruskina  leŜała  w  kręgu  zainteresowań  tuŜ  za  naturą  i  jednocześnie 

interpretowana  była  przez  jej  pryzmat  (co  stanowi  bardzo  istotny  element  jego  myśli). 

PoniewaŜ w jego odczuciu to architektura w najbardziej widoczny sposób łączy się z naturą, 

za  sprawą  nieuchronnej  obecności  w  pejzaŜu,  ta  stanowiła  szczególne  pole  jego 

zainteresowań. UwaŜał, Ŝe budowanie ma związek ze sztuką Ŝycia „wywodzący się z zasady 

odpowiedniości  przedmiotu  do  jego  funkcji.  Nawiązywał  w  ten  sposób  do  koncepcji  form 

organicznych  w  naturze  i  w  sztuce  wskazując  jednocześnie  jak  bardzo  owa  odpowiedniość 

zaleŜy  od  koherentnego  układu  części  określonego  przedmiotu,  od  ich  współdziałania. 

Konkretyzował w ten sposób swoją podstawową zasadę ‘pomocy wzajemnej’, którą stosował 

zarówno do natury jak i do sztuki i do Ŝycia społecznego”

49

. 

Ruskin  był  przekonany,  Ŝe  naleŜy  dbać  o  rozwój  i  obecność  sztuki  w  Ŝyciu 

codziennym, bo wyrasta ona z niego, słuŜy mu, moŜe i powinna być poŜytkiem dla ludzi i ich 

kultury.  Te  poglądy  były  inspiracją  do  licznych  jego  i  nie  tylko  jego  działań,  które  polegały 

głównie  na  promowaniu  i  upowszechnianiu  sztuki,  rozwijaniu  muzeum  i  galerii  oraz 

estetyzacji  otoczenia  człowieka.  Liczne  inspiracje,  jakie  m.in.  za  sprawą  Ruskina 

                                                 

48

 

 J.  Ruskin,  Sztuka…,  op.  cit.,  s.  399.  cyt.  za  I.  Wojnar,  John  Ruskin  –  prekursor  eko-estetyki,  [w:] 

Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 52. 

49

 

 I. Wojnar, John Ruskin…, op. cit., s. 53. 

 

16 

doprowadziły  w  Anglii  do  wytwórczości  pięknych,  ale  niemasowych  przedmiotów 

uŜytkowych, stanowią materialny dowód jego jego działań i potrzeby realizacji idej.

50

 

Przeświadczeniem  Ruskina  było  to,  Ŝe  natura  i  sztuka,  przedstawiająca  piękno 

natury,  są  w  wielkim  niebezpieczeństwie  nie  tylko  w  wymiarze  estetycznym.  Z  jego  punktu 

widzenia  człowiek  –  miara  wszechrzeczy  powinien  ze  swojego  otoczenia  usunąć  zło, 

szpetność,  okrucieństwo.  Dzieje  się  jednak  tak,  Ŝe  człowiek  poprzez  industrializację 

dewastuje  swoje  otoczenie  i  pobrzydza.  Udogodnienia  takie  jak  np.  kolej  wpływają 

pozytywnie  na  kontakt  z  piękną  przyrodą,  bo  umoŜliwiają  człowiekowi  ogląd  nowych, 

nieznanych  miejsc.  Przy  tym  jednak  szpecą  naturę  swoją  obecnością.  Ruskin  twierdzi,  Ŝe  to 

zuboŜenie  o  piękno,  implikuje  zanik  szczęścia  istot,  mówi:  „ta  sama  burza  unosi  pieśni 

ptaków  i  pieśni  ludzi”  i  pyta  „czy  nie  jest  rzeczą  konieczną  szukać  wspólnej  przyczyny 

bankructwa  harmonii  społecznej  i  estetycznej?”

51

.  Myśliciel  pragnie  i  wierzy  w  świat 

pogodzony  z  naturą,  wyzbyty  cywilizacji,  taki  gdzie  natura  jest  źródłem  ludzkiej  mądrości, 

piękna, refleksji i natchnieniem do twórczości. Człowiek jest więc zobligowany do ratowania 

tego, co jeszcze nie skaŜone w naturze i naprawiania tego, co moŜna w niej naprawić. 

Wobec  dzisiejszych  realiów  w  krajach  przemysłowych,  industrializacji  i 

technicyzacji  społeczeństwa,  poglądy  Ruskina  wydają  się  być  bardzo  aktualne  i  adekwatne. 

Wprawdzie  estetykiem  czy  teŜ  ekologiem  w  sensie  profesjonalnym  Ruskin  nie  był,  ale 

widoczne  są  w  jego  myśli  zakresy  zainteresowań  obu  tych  nauk.  Trudno  określić  czy 

alternatywnym  postulatom,  jakie  wysuwał  bliŜej  jest  do  estetyki  czy  ekologii.  Wydaje  się 

takŜe, Ŝe bliski jego poglądom jest takŜe program eko-filozofii, o którym wcześniej pisałam. 

Pewności  nie  ma  i  prawdziwe  jest  jedynie  twierdzenie,  Ŝe  myśl  Ruskina  posiadała 

ekoestetyczne cechy, a przy tym naleŜy przyznać, iŜ jego poglądy miały charakter nowatorski. 

Widział on zarówno zagroŜenia jakie niesie ze sobą cywilizacja dla człowieka, natury i sztuki, 

jak i wartości leŜące w tychŜe, mogące być źródłem ocalenia.

52

 

Drugą  postacią  na  jaką  naleŜy  w  tym  kontekście  spojrzeć  jest  John  Dewey. 

Sformułował  on  fil ozo fię  d oświadcz eni a,  którą  w  języku  polskim  opisała  Krystyna 

Wilkoszewska.

53

 Filozof proponuje nowe spojrzenie na relację człowieka z jego otoczeniem. 

W doświadczeniu biorą udział oba te elementy – a więc środowisko i jaźń. Mają one według 

Deweya  równe  prawa  do  jego  współtworzenia.  Mamy  więc  podmiot  i  przedmiot  w  relacji, 

                                                 

50

 

 Ibidem, s. 55. 

51

 

 Ibidem, s. 56 . 

52

 

Ibidem, s. 57-58 . 

53

 

 Zob. K. Wilkoszewska, Sztuka…, op. cit. 

 

17 

jaką  mają  ze  sobą  dwa  podmioty.  Równowaga  ekologiczna,  którą  człowiek  moŜe  osiągnąć 

poprzez  obcowanie  ze  środowiskiem,  ustala  się  w  i nterak cji  (swoiste  doświadczenie). 

Estetyka środowiskowa wskazywałaby tylko na otoczenie, bagatelizując wzajemną zaleŜność 

ś

rodowiska  i  człowieka.  Z  tego  powodu  celowo  wybrała  Wilkoszewska  pojęcie  „estetyki 

ekologicznej”  a  nie  „estetyki  środowiskowej”  dla  opisu  filozofii  sztuki  jaką  myśliciel 

proponuje. 

Zdaniem  autorki  filozofia  doświadczenia  moŜe  dawać  punkt  oparcia  dla 

współczesnej  myśli  estetyki  ekologicznej.  Punktem  wyjścia  swych  rozwaŜań  czyni 

przekonanie, Ŝe „Ŝyjemy w czasach, gdy juŜ nie doświadczamy intensywnie ani skurczonego 

ś

rodowiska  natury,  ani  teŜ  odizolowanych  od  Ŝycia  sztuk  pięknych,  i  jeszcze  nie 

doświadczamy  w  sposób  pełny  i  bogaty  naszego  codziennego  otoczenia”

54

.  Zachodzi  stąd 

potrzeba  przeobraŜenia  w  sferze  „estetycznego  stosunku  do  środowiska  artefaktualnego”

55

, 

które to polegać by miało na kształtowaniu doświadczenia w interakcji, nie na samym tylko 

postrzeganiu. 

Doświadczenie,  które  postuluje  Dewey,  to  „doświadczenie  rzeczywiste  o  piętnie 

estetycznym  oraz  samo  doświadczenie  estetyczne.

56

  Doznawanie  ich  w  sposób  właściwy,  a 

więc pełny daje poczucie jedności z naturą i jest do niego człowiek zobowiązany. 

W  naszym  przeŜywaniu  waŜna  jest  jego  jakość,  a  mniej  istotne  przedmioty  . 

Oczywiście są one istotne ze względu na to, Ŝe inicjują interakcje z jaźnią, a takŜe ze względu 

na swoją strukturę wpływają na jej właściwości. 

Przedmioty,  jakie  wespół  z  nami  budują  akt  doświadczenia,  to  na  ogół  wytwory 

artystyczne.  Są  one  cenne,  jednakŜe  waŜniejsze  jest  w  tym  kontekście  nasze  otoczenie. 

Winniśmy  w  interakcję  wchodzić  z  przedmiotami  codziennymi,  bo  dają  one  większą  szansę 

na  osiągnięcie  „doświadczenia-doświadczania”.  By  doprowadzić  je  do  szczęśliwego  końca 

naleŜy  spełnić  pewne  warunki.  Powinniśmy  przede  wszystkim  zaangaŜować  wszystkie 

zmysły,  wolę  i  uczucia.  Tak  więc  pierwszym  warunkiem  jest  p olis ens o r ycz n y  kontakt  z 

otoczeniem.  Następnie  naleŜy  wykształcić  r ytm  percep cji   dogodny  dla  naszej  interakcji  z 

naturą,  która  taki  rytm  posiada.  Nasz,  przekształcony  przez  cywilizację  (np.  elektryczność), 

nie  odpowiada  potrzebom  estetycznego  rytmu.  NaleŜy  w  jakimś  dogodnym  kompromisie 

stworzyć  odmienny  i  korzystny  dla  podmiotu  i  przedmiotu  rytm.  Ostatnim  postulatem  jest 

                                                 

54

 

 Ibidem, s. 169. 

55

 

 Loc. cit. 

56

 

 Kompletna  analiza  pojmowania  przez  Deweya  doświadczenia  znajduje  się  w  ksiąŜce  Krystyny 

Wilkoszewskiej w rozdziale Doswiadczenie estetyczne. 

 

18 

swoiście  rozumiana  ek spresj a.  Człowiek  powinien  poddać  się  wpływom  otoczenia  we 

wzajemnej  relacji  i  przyjąć  efekt  interakcji  –  nowy  przedmiot,  niosący  wartości,  sens,  nie 

narzucony. Tak stać się moŜe w obliczu doświadczenia pełnego o piętnie estetycznym. 

Wymienione  składniki  :  percep cj a,  r yt m  i  eks presj a  mogą  razem  w  naszych 

codziennych  doświadczeniach  dać  nam  wspaniałe  poczucie  odnowienia  więzi  ze 

ś

rodowiskiem.  Dewey  doświadczeniem  nazywa  zarazem  sztukę

57

,  stąd  wniosek,  Ŝe  „sztuka 

tkwi  w  samym  sercu  Ŝycia  –  jest  jego  rytmem”

58

.  Zadaniem  estetyki,  która  leŜeć  miałaby  u 

podstaw ekologii, byłoby spostrzegać i wyjaśniać ten rytm.

59

 

Wymienione tu dwa stanowiska: Johna Ruskina i Johna Deweya łączy fakt, iŜ nie 

uŜywali  oni  pojęć  w  ramy,  których  obecnie  próbuje  się  rozwaŜania  ich  umieszczać.  Ruskin 

estetykiem  nie  był  a  Dewey  mocno  polemizuje  z  tradycyjnymi  pojęciami  estetyki  w  swojej 

filozofii  sztuki.  Obydwaj  nie  odwołują  się  w  swoich  wypowiedziach  do  pojęcia  „estetyka 

ekologiczna”, ale taka w ich pismach jest dostrzegalna. Bez wątpienia skłaniają się jednak ku 

ekologii,  rozumianej  w  przypadku  pierwszego  z  nich  –  jako  ratowanie  natury  przed 

cywilizacją,  a  przez  drugiego  –  jako  przywrócenie  równowagi  między  artefaktualnym 

otoczeniem  a  człowiekiem.  W  kontekście  przedstawionych  tu  poglądów  dzisiejsze 

rozwaŜania estetyki ekologii wydają się odmienne. 

2.3

 

Estetyka wobec natury 

Wraz  ze  wzrostem  zainteresowań  środowiskiem,  wzrostem  świadomości 

ekologicznej  i  róŜnymi  ruchami  proekologicznymi

60

  mamy  do  czynienia  z  oŜywieniem  w 

sferze  zainteresowań  sztuką  i  otoczeniem  naturalnym.  Ekologia  w  swoim  wymiarze 

filozoficznym stara się być nauką ogólniejszą niŜ inne i jak twierdzi Krystyna Wilkoszewska 

zainteresowanie  wielu  dziedzin  ekologia  jest  „symptomem  poszukiwania  oparcia 

                                                 

57

 

 J.  Dewey  uwaŜa  sztukę  za  proces.  Myśl  ta  zrywa  z  powszechnym  utoŜsamianiem  sztuki  z 

artystycznymi  wytworami.  Wobec  tego  moŜna  powiedzieć,  iŜ  jest  to  pogląd  alternatywny  wobec  tradycyjnej 
estetyki. 

58

 

 K. Wilkoszewska, Sztuka…,op. cit., s. 172. 

59

 

 Na rolę rytmu, wręcz pierwotną, naturalną, zwracał uwagę Bolesław Leśmian; por. B. Leśmian, Szkice 

literackie, oprac. i wstępem poprzedził J. Trznadel, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1959. 

60

 

 O  ruchach  i  postawach  w  ich  działaniu  pisze  Stefan  Konstańczak.  Patrz  S.  Konstańczak,  Hasło 

ekologizmu a globalizacja, [w:] Ekologizm jako paradygmat umysłowości XXI wieku. Materiały VII Olsztyńsko-
Siedleckiego  Sympozjum  Ekologicznego  Olsztyn-GiŜycko  19-22  września  2001r.,  pod  red.  Jana  Dębowskiego, 
Wydawnictwo Akademii Podlaskiej, Siedlce 2002, s. 27-38. 

 

19 

ś

wiatopoglądowego”

61 

Estetyka

62

 takŜe nie szuka w  niej metodologii, ale raczej natchnienia, 

oparcia ideowego. Maria Gołaszewska wskazuje na dwa nurty badań ekoestetycznych: jeden 

reprezentowany  przez  dziedziny  z  pogranicza,  jak  np.  socjologia  środowiskowa  i  estetyka 

empiryczna,  w  których  łonie  poruszane  są  problemy  ekoestetyczne,  drugi  zaś  to  est et yk a 

rzecz ywisto ści

63

,  nastawiona  na  opisy  i  interpretacje  piękna  pojawiającego  się  w  świecie, 

ale  poza  sztuką.

64 

Aspekt  ekoestetyczny  wpisuje  się  w  sposób  naturalny  w  ramy 

zainteresowań estetyki rzeczywistości.

65

 

 Dwoistość, na jaką naleŜałoby zwrócić uwagę w ekoestetycznym nurcie, to ujęcie 

holistyczne

66

 i uszczegóławiające. Oba podejścia obarczone mogą być błędem i prowadzić do 

zbyt  duŜej  ogólnikowości  lub  zbytniej  ścisłości.

67 

Osobliwość  badań  ekoestetycznych  jest 

zaleŜna  od  metodologii  badań  i  załoŜeń  teoretycznych  tych  metod.  Estetyka  ekologiczna 

tworzy  wiedzę  o  duŜym  stopniu  prawdopodobieństwa,  wiarygodną,  która  opisuje  i 

interpretuje  nie  zjawiska,  ale  ich  ak sjol o gi czną  stronę.  Przyjmowane  a  priori  realne 

załoŜenia,  dotyczące  istnienia  opisywanych  zjawisk,  tworzą  wizję  aprioryczno-

moŜliwościową,  która  zderza  się  z  dominującą  w  ekologii  tendencją  sensoryczno-

analitycznego  myślenia.  Te  dwie  wizje  łączą  się  jednak,  wzajemnie  uzupełniają.  Jako 

przykład  M.  Gołaszewska  podaje  symetryczność  i  proporcjonalność.  Kategorie  te 

zaczerpnięte z aprioryczno-logicznej struktury przystają do realnego świata, bo przecieŜ wiele 

obiektów moŜe spełnić te postulaty.

68

 

Tak  jak  i  w  przypadku  innych  dyscyplin,  twierdzenia  w  obrębie  estetyki 

ekologicznej  mają  hipotetyczny  charakter.  Chodzi  tu  o  stworzenie  systematycznej  wiedzy 

naukowej, ta zaś nie jest trwała, ulega przekształceniom i nie ma swojej ostatecznej postaci. 

ZwaŜywszy, Ŝe przyroda pokazuje takŜe oblicze brzydkie, a badania nie odporne są na błędy, 

estetyka  ekologiczna  znajduje  miejsce  pomiędzy  pragmatyzmem  ekologii  a  abstrakcyjna 

                                                 

61

 

 K. Wilkoszewska, Estetyka a ekologia. Wstęp, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 6. 

62

 

 Estetyka jest szczegółową dyscypliną naukową, która w połowie XVIII wieku została wyodrębniona z 

filozofii przez A. G. Baumgartena. 

63

 

 Estetyka  rzeczywistości  zakłada,  Ŝe  rzeczywistość  ma  prymarne  znaczenie  wobec  sztuki  w 

wywoływaniu wartości estetycznych. Nawet badania wskazują, Ŝe większość ludzi doznaje piękna w kontakcie z 
przyroda  najpierw,  by  potem  umieć  dostrzegać  je  w  dziełach  sztuki.  Gołaszewska  określa  estetykę 
rzeczywistości  jako  „teorie  strukturowania  zjawisk  realnych  per  analogiam  do  struktur  artystycznych: 
kompozycja,  fabuła,  przejęta  w  wyobraźni  twórczej  wizja  całości  itp.  Zob.  M.  Gołaszewska,  Święto  wiosny. 
Ekoestetyka  –  nauka  o  pięknie  natury,  Uniwersitas,  Kraków  2000,  57-58.  i  M.Gołaszewska,  Estetyka 
rzeczywistości, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1984, s. 198-213. 

64

 

 M.  Gołaszewska,  Ogólnoestetyczne  załoŜenia  ekoestetyki.  Osobliwości  badań  estetyki  ekologii,  [w:] 

Poznanie…, op. cit.,  s. 11. 

65

 

 Ibidem, s. 11-12. 

66

 

 Holizm jest teorią rozwoju zgodnie, z którą cechą świata jest jego całościowy charakter. 

67

 

 M. Gołaszewska, Ogólnoestetyczne…, op. cit., s. 12. 

68

 

 Ibidem, s. 13-14. 

 

20 

wizją estetyki.

69

 PoniewaŜ zjawiska ekologiczne charakteryzuje zmienność, a dyscyplina jaką 

jest  estetyka  dąŜy  do  naukowej  systemowości,  ekoestetyka  stara  się  rozwaŜać  zagadnienia 

prospektywiczne  np.  wskazując  na  postawę  estetyczną  jako  drogę  do  działań 

proekologicznych.

70

  Postrzegana  przez  humanistów  w  kategoriach  praxis  ekologia,  poprzez 

swoich  wyznawców  krytykuje  podejście  humanistyczne,  a  więc  takŜe  ekoestetyczne,  jako 

nieprzydatne i nieprawdopodobne teoretyzowanie. Ekoestetyka jako źródło swojego sposobu 

myślenia  obrała  antropologię  filozoficzną  (np.  pojęcie  osoby),  aksjologię  ogólną  (teoria 

wartości)  a  takŜe  teorię  poznania.

71

  Wobec  ekologicznego  praktycyzmu  i  ekoestetycznej 

metody badawczej, opartej na wymienionych podstawach, pojawia się refleksja, iŜ osiągnięcia 

w  sferze  analiz  i  interpretacji  ekoestetyki  wydają  się  niewymierne.  Maria  Gołaszewska 

proponuje wobec tego spróbować znaleźć uniwersalną technikę pomiarową lub teŜ korzystać 

z  niematematycznego  metrum  (wprowadzenie  skalowania  przybliŜającego  zamiast  skali 

dwuwartościowej), jednocześnie wyraŜając wątpliwość w realne powodzenie tegoŜ, poniewaŜ 

nie jest wcale pewnym czy niesie ze sobą wymierność.

72

 

Ekologiczne doświadczenie estetyczne 

Istotne  dla  estetyki  ekologicznej  doświadczenie  estetyczne  w  nurcie  ekofilozofii 

zostało zdefiniowane przez Krystynę Wilkoszewską. Wychodzi ona z załoŜenia, Ŝe moŜemy 

kształtować nasze Ŝyciowe doświadczenia estetycznie w kierunku ekologicznym, co nadałoby 

naszemu  Ŝyciu  pełniejszy  kształt.  Ekologiczne  doświadczenie  estetyczne  charakteryzuje 

angaŜowanie  wszystkich  zmysłów,  a  takŜe  woli  i  uczuć  w  myśl,  iŜ  reagujemy  na  otoczenie 

całym  sobą.  Takie  doświadczenie  istnieje  wraz  z  naszymi  pragnieniami,  namiętnościami, 

poŜądaniem,  zaangaŜowaniem  i  dlatego  nie  naleŜy  go  odnosić  do  koncepcji  przeŜycia 

estetycznego  istniejącego  na  gruncie  sztuk  pięknych.

73

  By  dokładnie  wyjaśnić  posłuŜę  się 

słowami K. Wilkoszewskiej. 

„Ekologiczne  doświadczenie  estetyczne  nie  polegałoby  na  oglądzie,  na 

kontemplacji, lecz na podmiotowo-przedmiotowej interakcji, w której to, co subiektywne i to 

co obiektywne, jako dwa aspekty przebiegającego procesu, przenikałyby się nawzajem. 

                                                 

69

 

 Ibidem, s. 14-15. 

70

 

 Ibidem, s. 15-16. 

71

 

 Ibidem, s. 16-17. 

72

 

 M. Gołaszewska, Ogólnoestetyczne…, op. cit., s. 17. 

73

 

 K. Wilkoszewska, Ekologiczne doświadczenie estetyczne, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 96. 

 

21 

Doświadczenie 

takie 

byłoby 

w 

pewnym 

sensie 

doświadczeniem 

bezpodmiotowym,  gdyŜ  zarówno  przedmioty  jak  i  doznające  osoby  stanowiłyby 

równoprawne  elementy  doświadczenia.  Nie  byłoby  to  zatem  ‘moje’  doświadczenie,  lecz 

doświadczenie,  w  którym  doznające  ‘ja’  wraz  ze  swoimi  przeŜyciami,  ma  swój  częściowy 

udział. Chodzi więc o prymat doświadczenia nad przeŜywającym podmiotem.”

74

 

W  dalszych  rozwaŜaniach  autorka  wskazuje,  Ŝe  w  tym  układzie,  wartości 

estetycznych  upatrywać  naleŜy  nie  w  przedmiotach  ani  teŜ  przeŜyciach,  ale  w  samym 

doświadczeniu,  w  samym  procesie.  Ostatecznie  ekologiczne  doświadczenie  ekologiczne  jest 

uwzniośleniem samego Ŝycia, eskalacją wszelkich potocznych doznań, a jako przykład podaje 

japońską ceremonię picia herbaty.

75

 

W  podejściu  tym  widać  wyraźnie  inspirację  Deweyem  i  jego  filozofią  sztuki,  o 

czym pisałam wcześniej. 

2.4

 

Estetyka, ekologia i postmodernizm 

Jako  wstęp  do  moich  rozwaŜań  na  temat  postmodernizmu

76

  i  ekologii  –  dwóch 

głównych  „narracji”  XX  wieku,  jakby  je  określił  Lyotard,  posłuŜę  się  cytatem.  W.  Welsch 

mówi,  Ŝe  „nasza  teraźniejszość  i  spodziewana  przyszłość  będą  określone  przez  dwa  wielkie 

kierunki: przez postmodernę i postulaty ekologiczne. Sądzę, iŜ moŜliwy jest punkt spotkania 

obydwu  kierunków”

77

.  A.  Zeidler-Janiszewska  podaje  jako  przykład  obszaru  spotkania  się 

ekologii  z  postmodernizmem  wystawę  która  miała  miejsce  w  Berlinie  Zachodnim  w  1989 

roku.

78

  W  wystawie  Ressource  Kunst  –  die  Elemente  neu  gesehen,  uwidoczniła  się  nowa 

ś

wiadomość.  Artyści  nie  zaproponowali  recepty  na  lepszy  kontakt  człowieka  ze 

ś

rodowiskiem, wskazali jedynie na moŜliwość „podjęcia z nim zmysłowego, emocjonalnego i 

intelektualnego  dialogu”

79

.  Nowym  artystycznym  działaniom  towarzyszyła  ta  „świadomość 

ekologiczna  wyznaczona  przez  zasadę  odpowiedzialności”

80

.  Są  one  nie  ilustracją,  ale 

uwewnętrznieniem  problematyki  ekologicznej.  Uczestnicy  wystawy  zrezygnowali  z 

                                                 

74

 

 Ibidem, s. 97. 

75

 

 K. Wilkoszewska, Ekologiczne…, s. 97. 

76

 

 Przyjmuje  tu  prostą  definicję,  iŜ  jest  to  nowy  typ  myślenia  wyrosły  z  krytyki  „moderny”  (kultury 

pooświeceniowej), który wykazuje kierunki zmian w róŜnych sferach kultury. 

77

 

 W.  Welsch,  Aesthetisches  Denken,  Reclam,  Stuttgart  1991,  s.  218.  Cyt.  za  A.  Zeidler-Janiszewska, 

Estetyka i ekologia w perspektywie postmodernistycznej, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 88. 

78

 

 Ibidem, s. 81. 

79

 

 Ibidem, s. 87. 

80

 

 Ibidem, s. 81. 

 

22 

pojmowania  sztuki  w  kontekście  dualizmu  –  złej  kultury  i  dobrej  skrzywdzonej  natury. 

ZałoŜeniem  postmodernistycznym  ma  być  myśl  o  otoczeniu,  jako  czymś  nietrwałym, 

zmieniającym się, ze względu na wędrowny styl Ŝycia podmiotów. Te, muszą umieć poruszać 

się  po  świecie  (spluralizowanym  i  zindywidualizowanym  w  praktykach  artystycznych)  i 

kształcić  w  sobie  „szczególnego  rodzaju  zespół  zdolności  estetycznych”

81

.  Estetyka  i  sztuka 

stają  się  wzorcami  teraźniejszego  doświadczenia.  Tak  więc  etyka  i  działanie  na  odbiorcę  na 

wspomnianej wystawie zmierza ku estetyce, rozumianej takŜe jako pewna odpowiedzialność. 

Myślenie  postmodernistyczne  i  estetyczne  zarazem  zdąŜa  do  zmiany  faktu,  iŜ  w 

obecnych  czasach  nie  mamy  umiejętności  doświadczania  estetycznego  naszego  otoczenia. 

„Nie doświadczamy intensywnie ani skurczonego środowiska natury, ani tez odizolowanych 

od Ŝycia sztuk pięknych”.

82

 

 

* * * 

 

Z  przedstawionych  tu  zagadnień  wynika,  iŜ  estetykę  ekologiczną  traktować 

moŜna  jako  dział  ekologii

83

  albo  teŜ  jako  gałąź  estetyki.  Skłaniać  się  raczej  trzeba  ku  tej 

drugiej  interpretacji,  gdzie  empirycznie  zorientowana  estetyka  przyjmuje  za  swój  przedmiot 

badań  rel acj e  wzajemne  między  wartościami  estetycznymi  natury  i  sztuki  a  ekologią  w 

szerokim  tego  słowa  rozumieniu.  Estetyka  ekologiczna  jest  postulatem  uwzględniania  i  w 

takiej  dziedzinie  wiedzy  jak  estetyka  ekologicznego  paradygmatu.  Estetyzacja  przyrody 

okazuje  się  waŜna,  bowiem  słuŜy  doświadczeniu  jedności  z  naturą.  Zadowolenie,  jakie  to 

doświadczenie  (naznaczone  estetycznym  piętnem)  niesie,  pobudza  sferę  duchowo-

emocjonalną  człowieka.  Człowiek  powinien  rozwijać  w  sobie  potrzebę  obcowania  z  naturą, 

dbać  o  swoją  wraŜliwość  estetyczną  wobec  niej,  a  takŜe  wobec  piękna  sztuki  tematycznie  z 

nią związanej. 

Estetyka ekologiczna ukazuje nam w całej postaci zjawisko podąŜania człowieka 

za pięknem przyrody, co wydaje się pierwotną jego potrzebą. Znajdując satysfakcję w swoich 

poszukiwaniach ukazuje wielkość tego co w świecie na pozór małe – elementów natury, które 

budują doniosłe, przejmujące piękno wszechświata. 

                                                 

81

 

 Ibidem, s. 86. 

82

 

 K. Wilkoszewska, Sztuka…,op. cit., s. 169. 

83

 

 Ekologia w szerokim rozumienie jest zainteresowana nie tylko ochrona środowiska, ale takŜe teorią z 

pogranicza nauk, wartościami, zbiorowościami ludzkimi. Z takiego punktu widzenia moŜemy upatrywać estetyki 
ekologicznej jako działu czy gałęzi zainteresowań ekologii. Zob. M. Gołaszewska, Święto wiosny…, s. 210. 

 

23 

RozwaŜać problemy estetyki ekologicznej nie sposób bez sięgnięcia do kontekstu, 

jakim jest niewątpliwie sztuka ekologiczna. O tym, w jakiej relacji pozostaje sztuka do natury 

we współczesnej sztuce plastycznej, traktować będzie kolejny rozdział mojej pracy. 

 

 

24 

3

 

NURT EKOLOGICZNY W SZTUKACH 

PLASTYCZNYCH 

3.1

 

Sztuka ziemi 

Zwrot  sztuki  ku  naturze,  jaki  dokonał  się  w  latach  1968-70,  okazał  się  nowym 

prądem,  który  nazywamy  dziś  sztuką  ziemi.  Ten  typ  działania  plastycznego  jako  teren 

przyjmuje  sobie  –  jak  sugeruje  nazwa  –  ziemię.  Ona  równieŜ  obok  piasku,  skał  i  tym 

podobnych  naturalnych  materiałów  stają  się  tworzywem  działań.  Wszystko  to  w  rozmiarach 

olbrzymich, spektakularnych.

84

 Jest to swoista rzeźba w plenerze. 

Jako umowną datę powstania przyjmuje się 1968 rok, kiedy to nowojorska galeria 

Dwan  Gallery  pokazała  wystawę  Earthworks.  W  rok  później  podobne  prezentacje  mają 

miejsce w Europie w zachodnioniemieckiej galerii Gerry Shuma, gdzie pokazuje się filmowe 

zapisy  prac  artystów:  Waltera  de  Marii,  Jana  Dibbetsa,  Barry  Flanagana,  Michaela  Heizera, 

Richarda  Longa,  Dennisa  Oppenheima  i  Roberta  Smithsona.

85

  Prace  tych  artystów,  jak 

podkreśla  w  swojej  ksiąŜce  Grzegorz  Dziamski,  „okazały  się  czymś  więcej  niŜ  tylko 

propozycją nowego kierunku artystycznego – były zasadniczą rewizją współczesnych załoŜeń 

na  których  wspierała  się  cała  modernistyczna  tradycja  artystyczna  i  zapowiedzią  głębokich 

przemian  w  pojmowaniu  sztuki,  którym  pełen  wyraz  miała  dać  dopiero  twórczość  następnej 

dekady”

86

.  Cechy,  jakie  reprezentowały  pokazywane  na  wymienionych  wystawach  obiekty, 

charakterystyczne  są  dla  ogólnych  zmian  w  sztuce  od  końca  lat  pięćdziesiątych.

87

  Sztuka 

ziemi  jest  umowną  ramą  dla  działań,  które  wpisywały  się  ogólne  przemiany  w  kierunkach 

                                                 

84

 

 Hasło:  Sztuka  ziemi,  [w:]  Słownik  terminologiczny  sztuk  pięknych,  Wyd.  V,  pod  red.  K.  Kubalska-

Sulkiewicz i inni,Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 404. 

85

 

 G. Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2002, s. 128. 

86

 

 Loc. cit. 

87

 

 Pod  koniec  lat  pięćdziesiątych  pojawiają  się  pierwsze  oznaki  przemian  w  sztuce  współczesnej. 

Transformacje jakie następują wyraźnie wróŜą zdefiniowany juŜ pod koniec lat pięćdziesiątych przez krytyków 
literackich  kryzys  .  Nazwali  go  oni  „postmodernizmem”,  aby  określić  dzieła  wyłamujące  się  z  ram  ustalonej 
estetyki.  W  działanie  antyformalne  włączyło  się  wielu  artystów,  filozofów  i  estetyków  a  w  swoim  rozmachu 
nowy  prąd  objął  wszelkie  dziedziny  twórczości.  Zob.  G.  Dziamski,  Postmodernizm,  [w:]  Od  awangardy  do 
postmodernizmu, pod red. G. Dziamskiego, Instytut Kultury, Warszawa 1996, s. 396. 

 

25 

zainteresowań  recepcją  i  dystrybucją  sztuki,  procesami  naturalnymi,  dematerializacją 

przedmiotów artystycznych. 

Jednym  z  inicjatorów  i  organizatorów  wystawy  w  Dwan  Gallery  był  Robert 

Smithson.  Ten  czołowy  przedstawiciel  sztuki  ziemi  był  zarówno  artystą  jak  i  ostrym 

krytykiem  –  takŜe  własnych  prac.

88

  W  swoich  artykułach  ganił  on  szczególnie  tzw. 

rzeźbiarzy-spawaczy. Byli to dla niego przedstawiciele modernistycznej szkoły rzeźbiarskiej 

tworzący  z  fascynacją  w  stali  i  aluminium.  Nie  podobało  mu  się  ich  tym  samym 

zaangaŜowanie  w  technologiczno-przemysłową  ideologię.  Postulował  zwrócenie  się  ku 

procesom  naturalnym,  a  tym  samym  odrzucenie  modernizmu,  który  przeciwnie  do  jego 

modelu  wzywał  do  technologicznego  myślenia.  Konsekwencją  nowego  stosunku  do  natury 

było odmienne od modernistycznego wzorca pojmowanie entropii.

89

 

Nowy  stosunek  do  natury  jaki  Smithson  proponował  przedstawił  wizualnie  w 

pełni  dość  późno,  w  stosunku  do  swoich  pism.  Wcześniej  pojawiły  się  próby  takie  jak  cykl 

wystawionych  w  galerii  prac  pod  hasłem  Non-Sites  Earthworks.  Były  to,  jak  je  nazywał, 

trójwymiarowe mapy. Wybrane miejsca (sites) przedstawił za pomocą takich rekwizytów jak: 

mapy, zdjęcia, zamknięte w pudłach i skrzynkach (non-sites) próbki geologiczne. [FOT. 1, 2, 

3].  Artysta  połączył  w  wystawie  przeciwności.  To  co  materialne  z  abstrakcyjnym,  co 

konkretne  z  wyobraŜonym,  niematerialne  z  namacalnym.  Wywarło  to  wpływ  na  przyszłych 

twórców sztuki ziemi „a dialektyka miejsca i nie-miejsca stała się podstawową zasadą”

90

 tego 

nurtu.  Dwa  lata  później  w  1970  roku  Robert  Smithson  tworzy  słynną  Spiralę  grobli.  To 

monumentalne  dzieło  w  pełni  oddawało  jego  teoretyczną  koncepcję.  Artysta  wybudował 

molo w kształcie spirali o długości 460 metrów i szerokości 4, 5 metra. Znajdowało się ono w 

słonym jeziorze w stanie Utah i było otoczone przez jego wody. Ten najbardziej znany obiekt 

sztuki  ziemi  podlegał  ciągłym  przemianom  pod  wpływem  sił  natury.  Fakt  ten  cieszył  i 

inspirował  artystę.  Był  w  nim  takŜe  przejaw  myśli  o  brutalności  z  jaką  Ameryka  potrafi 

ingerować  w  krajobraz,  poruszał  świeŜą  wtedy  teorię  katastrof.  Abstrakcyjna  forma 

przypominała  prymitywny  kształt  zwierzęcy  a  takŜe  zatrzymany  w  ruchu  cyklon.

91

  Obecnie 

                                                 

88

 

 Jak  podaje  Grzegorz  Dziamski  artykuły  Smithsona  zostały  wydane  pośmiertnie  przez  jego  Ŝonę  w 

tomie The writings of Robert Smithson, New York 1979. 

89

 

 Technologiczne myślenie nie radziło sobie jego zdaniem z faktem, iz kaŜda rzecz ma swój kres, ulega 

zniszczeniu, transformacjom, Ŝe traci swe funkcje. Taki lęk powodowany był przez zbyt luźne struktury jakimi 
modernizm operował. Przekładało się to takŜe na lęk przed śmiercią jako ostateczną, niszczycielska siłą. Zmiana 
myślenia prowadziła więc i do odmiennego traktowania śmierci – tym razem jako pewnej nieuchronnej zmianie. 
Zob. G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 129-130. 

90

 

 Ibidem, s. 131. 

91

 

 http://www.sztukakrajobrazu.pl/christo.html 

 

26 

obiekt  znajduje  swoje  miejsce  jedynie  na  fotografiach  co  artysta  z  pewnością  przewidział. 

[FOT. 4, 5] 

Kolejną  z  jego  olbrzymich  prac  ziemnych  (earthwork)  jest  obiekt  z  1971  roku 

powstały  w  holenderskiej  miejscowości  Emmen.  Jest  to  grobla  o  dwóch  częściach  – 

półkolistej kładki i półkola, wchodząca w głąb jeziora. Na jednym z pasów znajduje się głaz 

polodowcowy. Element ten nie został usunięty przez artystę z powodu jego duŜego cięŜaru i 

przypadkowo wzbogacił tym dzieło o nowe treści. Tak wielkie kamienie występują w miejscu 

tym rzadko bowiem stanowią znak pochówku Huna. Tak więc ostatecznie Broken circle, bo 

tak  nazwał  swoją  pracę,  odwołuje  się  do  prehistorii.

92

  TuŜ  obok  stworzył  on  kontynuację  – 

Spiral  Hill.  Jest  to  góra,  której  wyznaczył  spiralna  ścieŜkę  białym  piaskiem  [FOT.  6,  7,  8  ]. 

Obie formy są w swojej geometrii połączone. 

Kolejnym  bardzo  znanym  twórcą  o  podobnych  zainteresowaniach  był  Michael 

Heizer. W twórczości jego wskazuje się na dwie myśli przewodnie. Po pierwsze, tworzył on 

konstrukty  przypominające  religijnie  uzasadnione  ryty  w  ziemi  ludów  takich  jak:  Majowie, 

Aztekowie,  Egipcjanie.

93

  Tak  więc  albo  nawiązywał  on  do  albo  sam  doznawał  tęsknoty 

zbliŜenia  się  do  absolutu.  Blisko  było  mu  takŜe  do  tradycji  nasypów  indiańskich,  kiedy 

tworzył  on  konstrukty  na  podobieństwo  kurhanów.  NiezaleŜnie  od  kultury  do  jakiej  moŜna 

zbliŜyć  wizualną  stronę  jego  prac,  są  to  obiekty  ocierające  się  o  wymiar  sakralny.  Drugą 

istotną składową tej twórczości było uŜywanie przez artystę potęŜnych maszyn do tworzenia. 

Pędzel  malarza  wydaje  się  nikły  wobec  płótna  jakiemu  słuŜy  i  tak  teŜ  musiało  być  z 

koparkami czy spychaczami w porównaniu z ogromem wykopanego dołu czy przeniesionych 

głazów.  Lucy  Lippard  określa  jednak  takie  działania  Heizera  „ekologicznym  kompleksem 

Edypa”

94

.  Najbardziej  znane  dzieło  tego  twórcy  to  Podwójny  negatyw  (lub  Podwójne 

przeczenie) z 1971 roku. Usunął on kamień o wadze 240 ton z kanionu w Nevadzie, tworząc 

w  nim  poprzeczną  szczelinę.  [FOT.  9]  W  pobliŜu  rzeki  Illinos  ukształtował  z  kolei  kształty 

zwierząt morskich, które rozpoznać moŜna jedynie z lotu ptaka. [FOT. 10] Te monumentalne 

kształty: Ŝaba, wąŜ, sum, nartnik i Ŝółw morski przypominają o wyrytych na pustyni Nasca w 

Peru wzorach. 

Jak  podkreśla  Grzegorz  Dziamski  wspomniani  dwaj  artyści  swoimi  pracami 

Spiralna  grobla  i  Podwójny  negatyw  zapoczątkowali  prace  zwane  site  works  lub  site 

                                                 

92

 

 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 132. 

93

 

 Ibidem, s. 132. 

94

 

 L.  Lippard,  Overlay.  Contemporary  Art  and  the  Art  of Prehistory,  New  York  1983,  s.  57.  Cyt.  za  G. 

Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 131. 

 

27 

constructions.  W  latach  70.  podobne  działania  interesują:  Roberta  Morrisa,  Ian  Baxter, 

Roberta Irwina, Alice Aycock, Marry Miss i wielu innych.

95

 

Całkiem  inną  wizję  miał  Dennis  Oppenheim.  W  swoich  pracach,  z  których 

jedynie część moŜna zaliczyć do earth artu, próbował on działaniom swoim nadać charakter 

rytualny. Chciał pokazać, Ŝe nasz kontakt z naturą nie musi być konsumpcyjny, produkcyjny, 

Ŝ

e  pierwotnie  był  on  głęboki,  bliski  ideałom  jedności,  o  jakich  mówi  nam  filozofia 

ekologiczna.  „We  wszystkich  tych  pracach  Oppenheim  starał  się  zachować  specyficzną  dla 

rytuału  równowagę  pomiędzy  tym,  co  indywidualne,  a  tym  co  zbiorowe,  przynaleŜne 

ś

wiadomości  kolektywnej.  Tylko  zakorzenienie  w  pamięci  zbiorowej  pozwala  dzisiejszej 

sztuce  uniknąć  jałowości”  –  twierdził  autor.

96

  Przykładem  jego  prac  z  tej  dziedziny  jest 

Annual rings (Doroczne kręgi). [FOT. 11] 

Wśród  twórców  europejskich  na  uwagę  zasługuje  Richard  Long.  Ten  angielski 

artysta tworzył wiele prac, które szybko ulegały zniszczeniu i jedynie zdjęcia pokazują prace 

jakie wykonał. Ingerował w środowisko w nieznacznym stopniu, tak by stan pierwotny mógł 

ulec  odrodzeniu.  Jego  wczesna  praca  A  line  made  by  walking  obrazuje  nie  znikający  juŜ  z 

twórczości Longa motyw wędrówki. [FOT. 12] Motyw ten był nową ideą artystyczną, podjętą 

później  przez  innych  artystów.  W  całej  swojej  dalszej  twórczości  wykorzystuje  róŜnorakie 

linie.  [FOT.  13]  Jak  sam  mówi:  „wędrowanie  wyraŜa  przestrzeń  i  wolność,  a  wiedza  o  nim 

moŜe  Ŝyć  w  wyobraźni  kaŜdego  i  to  jest  inna  przestrzeń  wędrówki”

97

.  PodróŜe,  jakie 

towarzyszyły  twórcy  pozostawiały  po  sobie  drobne  zmiany  w  przestrzeni.  Te  ingerencje  w 

układ  kamieni  czy  innych  zastanych  w  naturze  obiektów,  czasem  nawet  o  niezauwaŜalnej 

strukturze, stanowią tzw. marked sites czyli miejsca oznakowane. Obiekty te, jeśli w ogóle tak 

moŜna o nich powiedzieć, charakteryzują się tym, Ŝe nie mają na celu nic poza zaznaczeniem 

obecn oś ci  t wó rc y  czy  szerzej:  człowieka,  kultury,  pokazaniem  nie-krajobrazu.  Są  czymś 

odmiennym  od  działań  Smithsona  czy  Heizera,  którzy  budowali  krajobrazo-architekturę. 

98

 

Jednym  z  najznamienitszych  przykładów  marked  sites  były  dwie  prace  Christo  z  lat  70.: 

Kurtyna  [FOT.14]  –  obiekt  w  Kolorado  i  Biegnące  ogrodzenie  [FOT.15]  –  Kalifornia. 

Wymienione  tu  prace  prowokowały  do  nowego  spojrzenie  na  naturę,  która  dzięki 

artystycznemu oznakowaniu zmieniała swój charakter – stawała się w jakiejś części sztuczna. 

                                                 

95

 

 G.  Dziamski,  Sztuka…,  op.  cit.,  s.  133.  Artystów  tworzących  podobne  konstrukty  były  w  tamtych 

czasach  wielu  zarówno  w  Ameryce  jak  i  w  Europie  jednak  staram  się  uwzględnić  tych  najwaŜniejszych. 
Wymienione  przez  krytyka  Grzegorza  Dziamskiego  nazwiska  wykraczają  poza  proponowaną  przez  Słownik 
terminów sztuk pięknych listę osób z land artem związanych. 

96

 

 Ibidem, s. 134. 

97

 

 Cyt. za G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 135. 

98

 

Ibidem, s. 136. 

 

28 

Na  kontynencie  Europejskim  prace  artystów  były  zbliŜone  do  rytualnych  tworów 

Oppenheima,  mniej  radykalnie  oddzielały  się  od  kultury  (w  Europie  industrializacja 

przebiegała  znacznie  wolniej)  i  były  związane  ze  znacznie  mniejszymi  przestrzeniami. 

Przykładem  polskiej  twórczości  w  ramach  sztuki  ziemi  jest  projekt  PejzaŜe  Jarosława 

Kozakiewicza. Koncepcja artysty powstała pod koniec lat 90. Ideą jaka mu przyświecała było 

stworzenie  olbrzymich  kształtów  ludzkich  części  ciała  (ale  tylko  tych  które  prowadzą  do 

wnętrza),  kaŜdy  projekt  w  innej  ogromnej  przestrzeni  w  Europie.  KaŜdy  z  organów  dostał 

swoją nazwę od jednej z planet a lokalizacja obierana miała być przez rzutowanie orbit tych 

planet  na  kule  ziemską.  Projekt  Mars,  przedstawiający  ucho,  został  wybrany  do  realizacji  w 

wyniku konkursu. Obecnie jest on na wykończeniu, a miejsce jakie przypadło tej realizacji to 

Pojezierze  ŁuŜyckie  (Saksonia).

99

  Powierzchnia,  na  której  dzieło  miało  być  realizowane 

zajmuje aŜ 9 hektarów.

100

 [FOT. 16]. 

Inną  realizacją  polską,  tym  razem  na  terenie  kraju,  są  „ziołorośla”  Jarosława 

Koziary.  Od  2001  roku  sadzi  on  rośliny  w  okolicach  Kazimierza  Dolnego.  Kształt  grządek 

tworzy  obrazy  widziane  ze  skarpy  w  Janowcu.

101

  [FOT.  17]  Artysta  zaprojektował  takŜe 

rysunki,  przy  których  wykorzystał  zgoła  odmienna  technikę.  W  2001  roku  Adam  Krzak, 

Grzegorz Wiadrowski w 2003 roku, a Mirek Wrótniak w dwa lata później, wyorali wzory na 

trawie traktorem.

102

 [FOT. 18, 19, 20] 

Dla  ujęcia  zjawisk  sztuki  końca  lat  60.,  które  charakteryzuje  zastosowanie 

prymitywnych  materiałów  i  surowców  (jak  np.  ziemia,  cegły,  cement,  drewno,  ołów,  piasek 

czy  odpady  przemysłowe)  oraz  rezygnacja  z  formy  i  obrazu  jako  celu  artystycznego,  krytyk 

G.  Celant  uŜywa  terminu  arte  povera  (sztuka  biedna).

103

  Oznaczać  on  miał  sztukę 

pozbawioną  wartości  przedmiotowych  i  komercyjnych,  miała  ona  być  antydoktrynalna  i 

przemijalna  Sztuka  ziemi  oczywiście  wpisana  była  w  to  pojęcie  wraz  z  innymi  nurtami  jak: 

konceptualizm,  minimal  art,  performance  czy  sztuka  wody  i  sztuka  nieba

104

,  o  ile  tylko  ich 

wytwory  spełniały  postulaty  tu  wymienione.  Grzegorz  Dziamski  twierdzi,  Ŝe  obecnie 

większość  artystów  tego  kręgu  odniosła  sukces  komercyjny,  a  ich  twory  wystawiane  są  w 

prestiŜowych  muzeach.  Trudno  więc  mówić  o  kontestacji,  która  juŜ  tej  sztuki  nie 

charakteryzuje.  Nie  naleŜy  jednak  zapomnieć,  iŜ  dzięki  arte  povera  obudziło  się  wśród 

                                                 

99

 

 http://www.obieg.pl/index1.php?strona=kal2005/gb_guk.php 

100

 

 http://www.sztukakrajobrazu.pl/polska.html 

101

 

 Loc. cit. 

102

 

 http://www.janowiec.com/landart.html# 

103

 

 Hasło: Arte Povera, [w:] Słownik terminologiczny sztuk pięknych, op. cit., s. 22. 

104

 

 Sztuka  wody i  sztuka  nieba są najczęściej realizacjami tych samych  twórców, co sztuka ziemi. Patrz. 

Hasło: Sztuka ziemi…, s. 404. 

 

29 

artystów  zainteresowanie  bezuŜytecznymi  na  pozór  materiałami  i  ich  znaczeniem 

kulturowym.

105

 

3.2

 

Sztuka zwana ekologiczną 

Opisana  przez  ze  mnie  sztuka  ziemi  pojawiła  się  w  momencie  większych 

przemian. Z jednej strony były to ogólne przemiany w sztuce, która porzucała modernistyczne 

paradygmaty,  z  drugiej  –  korespondowała  ona  z  pierwszymi  większymi  ruchami 

proekologicznymi,  jakie  pojawiły  się  w  XX  wieku.  MoŜe  powstać  pytanie:  dlaczego  sztuką 

ekologiczna nazywa się właśnie działania artystów zapoczątkowane pod koniec lat 50., a nie 

wszelkie wcześniejsze dzieła

106

 pokazujące człowieka w naturze, związek człowieka z naturą 

czy jego pozytywne doń uczucia? Trzeba tu stwierdzić, Ŝe pewne cechy, są w tej nowej sztuce 

zasadniczo  odmienne.  Jak  podaje  Leszek  Sosnowski,  sztuka  ekologiczna  wyraŜa  no w y 

stosu nek  czło wi ek a  do  środo wis ka  n at uraln ego.  Autor  pisze:  „ZaleŜnie  od  źródła 

wpływów środowisko to moŜe być przyroda, lub natura. RóŜnice oddaje przedmiotowe bądź 

podmiotowe  jej  traktowanie.  W  drugim  przypadku  znaczenie  pojęcia  zostaje  wzbogacone  o 

nowe  treści:  zostaje  mu  przypisany  pewien  duch,  pewna  indywidualizująca  świadomość 

ponadludzkiego  charakteru.  Naturą  to  obecnie  coś  co  wyrasta  ponad  naturalno-przyrodnicze 

otoczenie człowieka.”

107

 

Do  tego,  jak  zauwaŜa  autor,  sztuka  ekologiczna  spowodowała  zmiany  w 

przeŜyciu  estetycznym,  a  co  za  tym  idzie  w  estetycznym  doświadczeniu.

108

  Sztuka  taka 

zyskuje  wielką  siłę  zaangaŜowania,  jest  dostępna  i  odbierana  przez  ogół,  a  odbiór  ten  jest 

nierzadko  współtworzeniem.  Celem  sztuki  ekologicznej  stało  się  realizowanie  nieznanego 

dotąd modelu myślenia o naturze. 

Mówiąc  o  sztuce  ekologicznej  trzeba  mieć  na  myśli  takie  dział ani a 

art ys t yczn e,  w  których  zawarta  jest  pewna  szczególna  i dea.  Nie  wskazuje  się  na  jakiś 

konkretny  styl,  formę,  szczególnego  rodzaju  środki  artystyczne  lub  inne  własności 

artystyczne.  Tak  więc  określenie  to  obejmuje  wieloś ć  form  artystycznych  działań,  które 

                                                 

105

 

 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 138. 

106

 

 O  myśli  ekologicznej  w  sztukach  plastycznych  poprzednich  stuleci  pisze  Franciszek  Chmielowski. 

Wśród  realizacji  XX  wiecznych  wymienia  jedynie  koncepcję  architektury  jaką  proponował,  propagował  i 
uprawiał  Friedrich  Hundertwasser.  Patrz:  F.  Chmielowski,  Obecność  ekologicznego  myślenia  w  sztukach 
plastycznych, [w:] Poznanie…, op. cit., s. 178-194. 

107

 

 L. Sosnowski, Ekologia – wegetarianizm – estetyka, [w:] Estetyka …, op. cit., s. 99-111. 

108

 

 Ibidem, s. 109. 

 

30 

wyróŜnia  pewnego  rodzaju  transcendentalny  pierwiastek  zawarty  w  dziele.  Jak  pisze 

Franciszek  Chmielowski,  sytuacja  ta  podobna  jest  do  tej  kiedy  próbujemy  objąć  pojęciem 

sztuki  sakralnej  ewokujące  pewną  refleksję  dzieła. 

109

  Sztuka  ekologiczna  jest  więc 

rozpoznawalna ze względu na ideę związku człowieka z jego środowiskiem naturalnym, które 

pojmowane jest jako całe universum, które dopełniamy swoją obecnością.

110

 

W  Polsce  sztuka  ekologiczna  wzięła  swój  początek  w  latach  sześćdziesiątych  z 

ruchu  plenerowego.

111

  Do  Osiek  przyjeŜdŜało  wówczas  wielu  artystów  –  zarówno 

przedwojennych  awangardzistów  jak  i  piewców  sztuki  nowoczesnej.  To  właśnie  koło  Osiek 

Tadeusz  Kantor  dyrygował  morzem  w  swoim  słynnym  Panoramicznym  happeningu 

morskim

112

.  Jednym  z  przejawów  myśli,  kształtowanej  w  tamtych  warunkach  nadmorskich 

plenerów,  były  działania  skierowane  na  naturę.  Sztuka  tworzona  w  Osiekach  czy  ich 

okolicach  przewaŜnie  związana  była  z  performance  art,  happeningiem  czy  akcjami,  a  takŜe 

literackimi czy poetyckimi zapisami. Plenery takie znajdowały miejsce w latach 70 i później, 

takŜe  i  w  innych  miejscowościach.  Wątek  natury,  przyrody,  pojawiał  się  w  twórczości 

artystów jako tł o  do   dz iał ań, wskazywał na problematykę ekologiczną lub teŜ prowokować 

miał dialo g z n at urą, szczególnie z tą jej częścią jaką artyści mogli odnaleźć na plenerze.

113

 

Jeszcze  w  latach  pięćdziesiątych  artysta  Jerzy  Bereś  tworzy  dzieła  plastyczne 

zgodne  z  nową  myślą,  porzucającą  ideę  postępu,  podboju  i  emancypacji  człowieka,  który 

jedynie  złą  naturę  ujarzmia  i  sobie  ją  podporządkowuje.  Za  materiał  twórczy  przyjął  on 

prymitywne materiały takie jak: drewno, kamień, sznur, płótno. Powstawały z nich twory na 

kształt  prymitywnych  narzędzi  chłopskich.

114

  „Prace  te  nie  były  jednak  tylko 

niefunkcjonalnymi  narzędziami  rolniczymi,  miały  w  sobie  jakąś  preindustrialną  magię,  były 

zwidami  i  dlatego  mogły  być  odczytywane  jako  fantazje  na  temat  pradawnych  czasów; 

fantazje  odwołujące  się  do  współczesnych  wyobraŜeń  o  prasłowiańskich  bóstwach, 

demonach,  chłopskich  umiejętnościach  obróbki  drewna  utoŜsamianych  przez  Beresia  z  z 

                                                 

109

 

 F. Chmielowski, Obecność…, op. cit., s. 180. 

110

 

 Loc. cit. 

111

 

 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 141. 

112

 

 Widowisko  miało  3  części:  w  pierwszej  przypadkowi  plaŜowicze  siedząc  w  leŜakach  zanuŜonych 

częściowo  w  wodzie,  zwróceni  twarzą  w  kierunku  morza  wysłuchali  koncertu,  którego  dyrygentem  był 
ustawiony na podium męŜczyzna we fraku; w drugiej uczestnicy stworzyli „Ŝywy obraz” wg „Tratwy meduzy” 
T. Gericaulta; w trzeciej kobiety turlały się po piasku zmieniając wygląd; w ostatniej plaŜa zaaranŜowana została 
w rodzaj plantacji, gdzie posadzono kawałki gazet. Zob. H. Bilewicz, A. Ziemba-Michałowska, Podręcznik dla 
gimnazjum. Spotkania ze sztuką. Plastyka – powiększenia, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, s. 9-15. 

113

 

 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit, s. 142. 

114

 

 Pełna  prezentacja  twórczości  artysty  –  monografia,  katalog  wszystkich  realizacji  plenerowych  i 

muzealnych,  manifestacji  i  ich  dokumentacji,  spis  wystaw,  bibliografia  i  dokumentacja  fotograficzna,  znajdują 
się w wydanym przez Muzeum Narodowe w Poznaniu tomie. Zob. Jerzy Bereś. Zwidy – wyrocznie – ołtarze – 
wyzwania, pod red. Aleksandry Węckiej, Wydawnictwo Muzeum Narodowego w Poznaniu, Poznań 1995. 

 

31 

naturalną formą obcowania człowieka z naturą.”

115

 [FOT. 21] Naturalne obcowanie z naturą 

było  zaprzeczeniem  wspomnianego  juŜ  modelu  ujarzmiania  przyrody.  Dzieło  Beresia  Zwid 

wielki  powstało  w  Puławach  w  1966  roku.  Było  ono  Ŝywą  reakcja  artysty  na  zastany  po 

budowie  Kombinatu  Nawozów  Sztucznych  bałagan  i  zniszczenie  flory  a  bezpośrednim 

impulsem  znaleziony  przez  niego  zdewastowany  stary  dąb.  Jego  pień  ustawił  artysta  w 

pionowej  postawie  na  Ŝelaznych  wspornikach  w  hali  fabrycznej.  Obiekt  stał  się  jakŜe 

wymownym  wyrzutem  wobec  człowieka  ery  industrialnej.  śywy  pomnik  z  1970  roku  –  to 

jeszcze  wymowniej  wykrzyczany  sprzeciw.  Dwa  półkola  –  jedno  wysadzone  młodymi 

sadzonkami  drzew,  drugie  –  pomnik  zniszczenia  –  drzewo  pokazujące  korzenie  do  góry.  Po 

ś

rodku  ławeczka  do  kontemplowania  prawdy  o  człowieku,  prawdy  o  konsekwencjach 

rozwoju naszej cywilizacji, która na konsekwencje dla natury nie patrzy. 

Jerzy Bereś jasno pokazuje – natu ra to takŜe my. Niszcząc ją, niszczymy siebie. 

Musimy respektować prawa natury, której dopełnienie stanowimy. 

Tworzącą  nadal  w  nurcie  sztuki  ekologicznej  artystką  jest  Teresa  Murak. 

Głównym tworzywem jakie wykorzystuje jest szybko rosnąca rzeŜucha. Oprócz niej korzysta 

takŜe  z  mułu,  zaczynu  chlebowego  i  innych  nasion.  Twórczość  swoją  rozpoczęła  od 

zasiewów,  z  których  pierwszy  powstał  w  1972  roku.  Była  to  koszulka  obrośnięta  rzeŜuchą. 

Dwa lata później artystka spaceruje po Warszawie w płaszczu nią porośniętym i układa przed 

kościołem  w  Kiełczewicach  dywan  (takŜe  z  rzeŜuchy)  spuszczony  po  mszy  w  rzece.  [FOT. 

22] W 1976 roku udekorowała ona nagie ciało modelki trzynastoma trójkątami zrobionymi z 

rzeŜuchy  jako  symbol  rocznych  cyklów  naturalnych  u  kobiety.  W  czasie  pomiędzy  tymi 

projektami  rzeŜuchę  wykorzystywała  w  akcjach  i  performance  art.  W  1983  roku  ozdobiła 

swoją  ulubiona  rośliną  kościelny  krzyŜ.

116

  [FOT.  23,  24,  25]  W  latach  osiemdziesiątych 

pracować  zaczęła  z  zaczynem  chlebowym,  a  niedawno,  bo  w  2004  roku,  siała  w  stolicy 

nasiona nietypowych jak na duŜe miasto kwiatów. Len, maki, chabry, gryka, malwy, zboŜa i 

ukochana przez artystkę rzeŜucha pojawiły się w róŜnych miejscach Warszawy pod hasłami: 

Lniany  strumień,  Malwy  idą  do  domu,  Polny  zasiew.  [FOT.  26]  Obok  tego  na  placu  przed 

Zamkiem  Ujazdowskim  zaprezentowała  zasiew  Ikona  ziemi.  Szałwia.  Latem  2006  roku 

artystka ma ukończyć prace nad nowym projektem: Most – rzeźba spotkań, kładka w kształcie 

litery  „s”  pobiegnie  nad  aleją  Solidarności  i  będzie  obrośnięta  zielonymi  pnączami.  Oto  co 

mówi  artystka  o  nowym  projekcie:  „Most,  wybór,  decyzja.  Most  na  którym  spotykają  się 

                                                 

115

 

 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 143. 

116

 

 Ibidem, s. 144-145. 

 

32 

ludzie  na  trakcie  północ  południe,  unosi  się  Ŝywą  zielenią  ku  niebu”

117

.  Most  ten  ma 

„budować relacje człowieka z człowiekiem, człowieka ze światem, Bogiem i sobą samym”

118

. 

Teresa  Murak  jest  takŜe  autorką  mało  znanej  rzeźby  land  art,  zrealizowanej  w 

Szwecji  w  Ubbeboda  w  1974  roku.  Stanowiły  ją  porośnięte  trawą  –  koliste  wgłębienie  w 

ziemi i kolisty kopiec z nim sąsiadujący. [FOT. 27] 

Prace  artystki  w  większości  wykorzystują  moment  oŜywania  roślin.  W  wielu 

przypadkach  tworzywem  jest  tu  rzeŜucha.  Murak  widzi  w  procesie  powstawania  Ŝycia 

analogię  do  powstawania  dzieła.  Jej  prace  ewokują  ekologiczną  filozofią,  w  której  wszelkie 

formy  Ŝycia  stanowią  jedność,  a  człowiek  powinien  zmierzać  do  harmonijnego  zespolenia  z 

naturą. 

Obok  Jerzego  Beresia  i  Teresy  Murak  w  Polsce  sztukę  ekologiczną  w  kolejnych 

dekadach  uprawiali  takŜe:  Danuta  Mączak,  Dariusz  Lipski,  Jacek  Jagielski,  Mariusz  Gil, 

Kazimierz  Sita.

119

  UŜywali  oni  charakterystycznych  dla  idei  sztuki  ekologicznej  tworzyw 

takich  jak:  drewno,  kamień,  piasek  i  inne  wzięte  z  natury  materiały.  U  wszystkich  tych 

twórców  obecna  była  myśl  opozycyjna  w  stosunku  do  wspominanego  juŜ  paradygmatu 

wyŜszości  dobrej  kultury  nad  niszczycielską  naturą.  Sztuka  ujawniała  głęboki  sens  związku 

człowieka z naturą.

120

 Mniej więcej w tym samym czasie rozwinęła się podobna idea. 

3.3

 

Sztuka, która jest naturą 

W  latach  80.  powstają  obrazy  natury  Piotra  C.  Kowalskiego.  Artysta  ten  swoje 

prace poddawał działaniu wiatru, deszczu, gradu, słońca, błota, na płótnie pozostawiał odcisk 

sztalugi. W niektórych z prac umieszcza on elementy takie jak kawałki gliny czy trzcinę tym 

samym  wychodząc  poza  ramy  tradycyjnego  malarstwa. 

121

  Tak  więc  natura  okazała  się  tu 

współtwórcą  dzieł.  Z  jednej  strony  poprzez  stosowanie  zaczerpniętego  z  niej  tworzywa,  a  z 

drugiej  –  w  momencie,  gdy  pozostawione  na  jej  łaskę  wkopane  w  ziemię  płótna  artysty, 

kształtowane były przez jej siły. [FOT. 28, 29, 30] 

                                                 

117

 

 http://www.obieg.pl/calendar2005/gbmb_dnptm.php 

118

 

 http://news.o.pl/2005/11/25/teresa-murak-nagroda-katarzyny-kobro-galeria-wschodnia/ 

119

 

 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 146. 

120

 

 Prekursorów  takie  myślenia  Chmielowski  upatruje  w  malarstwie  włoskiego  trecenta.  Zob.  F. 

Chmielowski, Sztuka ekologiczna – casus Hundertwasser, [w:] Estetyka…, op. cit., s. 191-193. 

121

 

 http://arsenal.art.pl/php/strona.php?a1=dokumentacja&a2=1994/199404 

 

33 

Prace  Mirosława  Maszlanki  reprezentują  z  kolei  tzw.  vegetal  art  czyli  sztukę 

roślinną. Buduje on w przestrzeni galerii kruche konstrukcje z roślinnych elementów (trawa, 

trzcina,  słoma,  wiklina)  łączone  woskiem.

122

  [FOT.  31,  32,  33]  Są  one  misterne,  kruche, 

subtelne i nie stabilne. Jednym ruchem moŜna zniszczyć obiekt, który ulec moŜe destrukcji w 

całości.  Sam  autor  mówi:  „Od  dzieciństwa  oswajamy  się  z  materią  zmysłami,  odbierając  ją 

pod  róŜnymi  postaciami…  Potykamy  się  o  nią,  krztusimy  się  nią,  kichamy,  mruŜymy  oczy 

pod  wpływem  jej  blasku,  pocimy  się  nią,  za  jej  przyczyną  dostajemy  gęsiej  skórki, 

zachwycamy  się  jej  barwą,  kształtem,  wonią  i  brzydzimy  się  nią;  jej  szpetnością,  swądem, 

formą haniebną…”

123

 

Artysta  obcuje  z  materiałem,  oswaja  się  z  nim,  próbuje  dowiedzieć  się  o  nim 

wszystkiego.  Trzeba  bowiem  dobrze  znać  tworzywo,  takie  jak  źdźbła  traw  czy  wosk,  by 

tworzyć  rzeźby,  jakie  kreuje  Maszlanko  –  wielkie,  skomplikowane,  a  tak  misterne  i  mimo 

wszystko  dość  trwałe.  Praca  jego  przypomina  tworzenie  przez  ptaki  gniazd  czy  sieci  przez 

pająki.  „Gniazda”  Maszlanki  „demonstrują  swoją  kratownicową  strukturę;  ich  ściany, 

płaszczyzny, aŜurowe konstrukcje i krzywizny o liniach, których nie powstydziłby się Ŝaden 

matematyk  rozsnuwają  się  w  przestrzeni  galerii,  demonstrując  elastyczną  równowagę  i 

wytrzymałość będącą modelem wszelkiej inŜynierii; inŜynieria Maszlanki jest wywiedziona z 

obcowania  z  materiałem  –  giętka  wytrzymałością  rurek  trawy,  miękką  elastycznością 

ogrzewanego  dłonią  wosku,  tworzącego  węzły  konstrukcji;  aby  stworzyć  te  delikatne 

kratownice, wystarczy po prostu pozwolić trawie być trawą, woskowi woskiem, glinie gliną; 

trzeba umieć je dotykać, z czułością i uwagą by zdradziły nam jaki cięŜar uniosą, jak i z czym 

się  zestalą,  co  utrzymają,  jaką  długość  i  przekrój  muszą  mieć  źdźbła,  jaką  masę  musi  mieć 

kulka wosku, by nie obciąŜała konstrukcji, a trwale zlepiła dwie trawiaste rurki”

124

. 

Konstrukcje  Maszlanki  zdają  się  konfrontować  człowieka  ze  światem,  który  juŜ 

nie  jest  przez  niego  oswojony,  jest  obcy,  roślinny.  Jak  mówi  Dziamski  „  przestrzeń  galerii 

stawała  się  nagle  iluzoryczna,  traciła  swą  oczywistość,  wypełniając  się  doświadczeniem 

innego  świata  wpisanego  w  biologiczne  koło  wegetacji,  narodzin,  rozkwitu,  śmierci”

125

. 

                                                 

122

 

 Zob. G. Dziamski,Galeria Biała: pytania o sztukę naszego czasu, [w:] Biała 1985-2000, Galeria Biała, 

Lublin  2000.  oraz  L.  Karwowski,  Mirosław  Maszlanko,  [w:]  Nowe  przestrzenie  sztuki:  instalacje  lat  90-tych, 
galerie  autorskie  lat  90-tych,  Galeria  Biała,  Lublin  1997.  a  takŜe  katalog  wystawy  Mirosław  Maszlanko, 
Listopad 1994, tekst M. Goździewski, Galeria Biała, Lublin 1994. Te i pozostałe cytowane katalogi dostępne sa 
w Galerii Białej w Lublinie. 

123

 

 L. Karwowski, Mirosław…, op. cit., s. 30. 

124

 

Ibidem, s. 34. 

125

 

 G. Dziamski, Sztuka…, op. cit., s. 147. 

 

34 

Patrząc  na  te  prace  nieuchronnie  uświadamiamy  sobie,  Ŝe  kultura  nasza  będzie  zawsze 

podporządkowana naturze, której biologiczne rytmy są niezmienne. 

Danuta  Kuciak  to  kolejna  artystka,  która  w  swojej  twórczości  interesuje  się 

problemem  „kultura-natura”.  Zdecydowanie  staje  ona  po  stronie  przyrody  kiedy  stwarza  za 

pomocą  płócien  (czarnego  i  białego)  jakieś  elementy  w  przestrzeni.  Te  naznaczone  swoją 

obecnością  miejsca  fotografowała.  Sama  mówi:  „odwiedzam  miejsca  –  miejsca  odwiedzają 

mnie;  niektóre  po  raz  pierwszy  i  ostatni;  inne  powracają  i  przeglądając  się  we  mnie  coraz 

głębiej  czekają  na  ten  moment,  w  którym  zwaŜy  się  ich  zaistnienie”.  Formę  w  jakiej  chce 

tworzyć  –  fotografię  nazywa  autorka  „czarną  pustką,  w  której  światło  zaznacza  swoją 

obecność”.

126

  To  co  artystka  aranŜuje  w  przestrzeni  naturalnej  doskonale  z nią  harmonizuje, 

dlatego  natura  w  jej  pracach  zdaje  się  być  ich  rozwinięciem.  „Kuciak  nie  wprowadza 

roślinnego  świata  do  galerii,  jak  Maszlanko,  lecz  drobnymi  interwencjami,  drobnymi 

tajemnicami,  ludzką  intymnością  nasyca  naturalny  krajobraz  (…).  Fotogramy  Kuciak 

przywołują twórczość Richarda Longa.”

127

 

Kolejnym artystą Kunst als Natur, czyli sztuki-jako-natury jest Paweł Nowak. W 

1995  r.  pokazał  on  na  wystawie  w  Galerii  Białej  dwa  rodzaje  obiektów  –  konstrukcje  i 

obrazy, wzajemnie się uzupełniające. Zarówno jedne jak i drugie artysta pokrył woskiem. Jak 

stwierdził:  „Rozdzielenie  ich  daje  jednak  większą  szansę  na  uwypuklenie  artystycznego 

sensu. Prawdopodobna teoretyczna opcja sugerująca proces powstawania obrazów, powoduje 

Ŝ

e  obiekty  przestrzenne  przenoszą  na  sobie,  przede  wszystkim  wizualne  cechy  sugerujące 

zuŜycie  i  rozpad  struktur,  uŜywanych  w  bliŜej  nieznanych  procesach.  W  momencie 

wystawienia  tych  obiektów  proces  ów  został  zatrzymany  i  ‘zapatynowany’.”

128

  Prowadząca 

galerię Anna Nawrot mówi, Ŝe wosk uŜywany przez artystę „moŜe odnosić się do odczuwania 

ciepła,  światła,  być  rojem  owadów,  wielokrotną  Ŝmudną  pracą  budowania,  nawarstwiania, 

czekania,  obumierania  i  ponownego  zanikania”.

129

  Sztuka  Nowaka  pobudza  takŜe  węch. 

Wosk  pszczeli,  jaki  dało  się  odczuć  na  wystawie,  przywodził  na  myśl  coś  świeŜego,  łąkę, 

polanę,  las,  coś  z  natury.  Artysta  objawia  więc  w  swoich  pracach  biologizm  za  pomocą 

uŜytego do tworzenia materiału. 

Przywołane  tu  prace  i  ich  twórcy  wpisują  się  w  ideę  sztuki  zbliŜającej  nas  do 

rytmów  natury,  inspirowanej  naturą  a  takŜe  nie  rzadko  czerpiącej  z  niej  materiał  twórczy. 

                                                 

126

 

 Cytaty pochodzą z katalogu Biała Gwardia, wystawa styczeń 1992, Komisja Kultury i Rady Miejskiej 

w Lublinie, Lublin 1992. 

127

 

 G. Dziamski, Galeria Biała: pytanie…, s. 5-6. 

128

 

 Paweł Nowak, Katalog Wystawy, Październik 1995, Galeria Biała, Lublin 1995. 

129

 

 Loc. Cit. 

 

35 

Twórczość  sztuki -j ako -n atu r y  pobudza  do  zadawania  sobie  licznych  pytań.  Czy  sztuka 

przynaleŜy do natury czy kultury? Jeśli jest ona przynaleŜna kulturze to w jaki sposób mamy 

językiem  kultury  zbliŜać  człowieka  do  natury?  Czy  sztuka  w  ogóle  jest  w  stanie  zbliŜyć 

człowieka do natury? 

 

* * * 

 

Ukazane  w  niniejszym  rozdziale  przykłady  działań  plastycznych  wykazują 

związki  z  naturą,  których  charakterystyka  wydaje  się  być  szczególna.  O  ile  do  przyrody 

nawiązywano  juŜ  w  renesansowym  malarstwie,  o  tyle  w  sztuce  współczesnej  nadano  temu 

związkowi  charakter  duchowej  deklaracji  artysty.  Sztuka  ekologiczna  czy  tzw.  sztuka  jako 

natura  programowo  sprzeciwia  się  obecnemu  modelowi  kultury,  który  wobec  natury  stoi  w 

opozycji.  Działania  artystów  zwracają  uwagę  na  niebezpieczeństwo  racjonalistycznego 

paradygmatu  poprzez  zawarty  w  dziełach  bliŜej  nieokreślony  pierwiastek  duchowy,  jaki  da 

się jednak w dziełach co najmniej odczuć. Jak juŜ wcześniej wspominałam podobnie niejasna 

interpretacja dzieł ma miejsce w obrębie sztuki sakralnej, której dzieła wyodrębnia się jedynie 

na  podstawie  wyczuwanego  elementu  transcendentalnego,  formalne  bowiem  kwestie  mogą 

być tu sporne. 

To  nowe  zainteresowanie  twórców  ogarnęło  jak  moŜna  zauwaŜyć  cały  świat. 

Akty twórcze mają miejsce na początku w Stanach Zjednoczonych, pierwszej kolebce buntu 

wobec  industrialnej  rzeczywistości,  później  docierają  do  Europy,  gdzie  mimo  ich 

późniejszego rozwoju zdają się być równie rozwinięte i ideowo bogate. 

Przedstawione przeze mnie konkretne działania artystyczne stanowią jedynie małą 

część  podobnych  aktów  twórczych.  Działania  te  mimo  swojego  małego  zasięgu  na  tle 

współczesnej  sztuki  wydają  się  zajmować  poczesne  miejsce  i  reprezentują  mimo  wszystko 

spory dorobek twórczy. 

 

36 

ZAKOŃCZENIE 

Myśl  filozoficzna  XX  wieku,  płodna  w  nowe  prądy  stworzyła  refleksję 

ekologiczną  większą  niŜ  spodziewana.  Choć  nie  jest  ona  jeszcze  w  pełni  spójną  koncepcją, 

zawiera jednak pewne konstytuujące ją składniki. Przede wszystkim opowiada się po stronie 

nowego  paradygmatu  kultury,  radykalnych  zmian  w  naszym  myśleniu,  które  wprowadzić 

moŜna  pod  warunkiem  rewolucyjnej  odmiany  podstaw  naszej  cywilizacji.  Dotychczasowy 

model racjonalistycznej kultury postuluje pozostawić na kartach ksiąg, które „bełkotem”, jaki 

proponuje współczesna kultura, mogą Ŝyć. Ludzie jednak dla ocalenia siebie samych powinni 

w oparciu o nowym model zacząć współdziałać dla dobra siebie i planety w oparciu o miłość, 

braterstwo, szacunek, tolerancję i tym podobne ideały. 

Zainteresowanie  estetyków  związkami  człowieka  z  naturą  rozpoczyna  się 

historycznie  niedługo  po  refleksji  filozoficznej.  Z  jednej  strony  ten  nowy  prąd  estetyczny 

interesować zaczyna się dotąd bagatelizowaną przyrodą, z drugiej zaś skupia swoją uwagę na 

nowej  sztuce.  Ta  tendencja  istnienia  wątków  „eko”  we  wszelkich  dziedzinach  działalności 

człowieka  w  XX  wieku  dostrzegalna  jest  chyba  najwidoczniej  właśnie  w  artystycznej 

działalności wśród opisywanych dziedzin. Stało się tak zapewne dlatego, Ŝe twórczość ta była 

często  spontaniczna.  Język  sztuki  nie  ograniczony  ciasnymi  ramami  przyjął  i  wchłonął  te 

nowe  działania.  Sztuka  moŜe  pozwolić  sobie  na  szybkie  zmiany,  na  dynamiczną  ewolucję. 

Nauki humanistyczne, t.j. filozofia czy estetyka, mimo rozwoju myśli rozwijają się znacznie 

wolniej.  Filozofia  ekologiczna  jest  wciąŜ  mało  znana  szerokiej  publiczności,  a  estetyka 

ekologiczna  poza  wąską  grupą  badaczy  nie  skupia  na  sobie  zainteresowania  i  wydaje  się  Ŝe 

przeŜywa  swój  juŜ  ostatni  moment  istnienia  w  świadomości  środowisk  naukowych. 

Niewątpliwie  jednak  obecny  jest  w  wymienionych  dziedzinach  działalności  człowieka 

łączący  je  wątek  jaki  stanowi  zwrot  ku  naturze.  Wydaje  się  być  on  naturalną  potrzebą 

człowieka  i  to  potrzebą  naglącą.  Czy  jednak  sztuka  moŜe  zbliŜyć  człowieka  do  natury? 

Wydaje mi się, Ŝe jeśli tak to na pewien czas, na moment samej recepcji dzieła, na krótki czas 

kiedy  mamy  je  jeszcze  w  pamięci,  ale  nie  na  długo.  Sztuka  moŜe  stać  się  jedynie 

drogowskazem  do  tego,  co  ekofilozofia  nazywa  krucjatą  wobec  przemiany  świadomości. 

Znak,  jaki  artysta  daje  nam  w  swoim  dziele  i  jaki  bez  względu  na  intencje  artysty  z  dzieła 

odczytamy, jest tylko wstępem do naszego dialogu z naturą. Jest to jednak znak niewątpliwie 

bardzo  cenny,  bo  sztuka  działa  silnie,  wpływa  na  emocje  daleko  bardziej  niŜ  co  innego. 

 

37 

Dzieło będące rezultatem działania (praxis) artysty prowokuje refleksję (logos), dzięki której 

odbiorca moŜe powrócić do praxis. Odbiorca w swoim twórczym działaniu na rzecz zmiany 

wrogo  nastawionej  do  natury,  kultury  mechanistycznej,  spełnia  duchową  misję  sztuki 

ekologicznej czy sztuki jako natury. 

 

38 

BIBLIOGRAFIA 

Wydawnictwa zwarte 

1.

 

 Sosnowski L., Ekologia – wegetarianizm – estetyka, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K. 

Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 99-111. 

2.

 

Bonenberg  M.  M.,  Aksjologiczne  problemy  ekologii,  [w:]  Poznanie  i  doznanie.  Eseje  z 

estetyki ekologii, pod red. Marii Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 32-51. 

3.

 

Chmielowski  F.,  Obecność  ekologicznego  myślenia  w  sztukach  plastycznych,  [w:] 

Poznanie  i  doznanie.  Eseje  z  estetyki  ekologii,  pod  red.  M.  Gołaszewskiej,  Universitas, 

Kraków 2000, s. 178-194. 

4.

 

Chmielowski F., Sztuka ekologiczna – Casus Hundertwasser, [w:] Estetyka a ekologia, pod 

red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 191-196. 

5.

 

Cichy-Pazder E., Eko-estetyka środowiska miejskiego. Przestrzeni wybrane problemy, [w:] 

Estetyka a ekologia, pod red. K. Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, 

s. 167-177. 

6.

 

Devall B., Sessions G., Ekologia głęboka. śyć w przekonaniu iŜ natura coś znaczy, przeł. 

E. Margielewicz, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1994. 

7.

 

Dziamski  G.,  Sztuka  u  progu  XXI  wieku,  Wydawnictwo  Fundacji  Humaniora,  Poznań 

2002. 

8.

 

Gajda J., Wprowadzenie do wiedzy o kulturze, Dom Wydawniczy AW, Lublin 1999. 

9.

 

Gołaszewska M., Chmury. Esej z zakresu estetyki rzeczywistości, [w:] Poznanie i doznanie. 

Eseje  z  estetyki  ekologii,  pod  red.  M.  Gołaszewskiej,  Universitas,  Kraków  2000,  s.  141-

152. 

10.

 

Gołaszewska M., Estetyka i antyestetyka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1984. 

11.

 

Gołaszewska  M.,  Estetyka  rzeczywistości,  Instytut  Wydawniczy  PAX,  Warszawa 

1984. 

12.

 

Gołaszewska M., Ogólnoteoretyczne załoŜenia ekoestetyki. Osobliwości badań estetyki 

ekologii,  [w:]  Poznanie  i  doznanie.  Eseje  z  estetyki  ekologii,  pod  red.  M.  Gołaszewskiej, 

Universitas, Kraków 2000, s. 11-18. 

 

39 

13.

 

Łukomski  J.,  Wartości  ekologiczne  jako  element  kultury  ekologicznej,  [w:]  Etyka 

ś

rodowiskowa  wyzwaniem  XXI  wieku,  pod  red.  J.  W.  Czartoszewskiego,  Verbinum, 

Warszawa 2002, s. 141-162. 

14.

 

Nakonieczny  J.,  Estetyka  ekologiczna  Le  Corbusiera  w  kształtowaniu  przestrzeni 

miejskiej  –  uwagi  wstępne,  [w:]  Estetyka  a  ekologia,  pod  red.  K.  Wilkoszewskiej, 

Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 179-189. 

15.

 

Skolimowski  H.,  Filozofia  Ŝyjąca.  Eko-filozofia  jako  drzewo  Ŝycia,  tłum.  Jerzy 

Wojciechowski, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1992. 

16.

 

Skolimowski  H.,  J.  Górecki,  Zielone  oko  kosmosu.  Wokół  ekofilozofii  w  rozmowie  i 

esejach, ATLA 2, Wrocław 2003. 

17.

 

Skolimowski  H.,  Nadzieja  matką  mądrych.  Eseje  o  ekologii,  tłum.  Z.  Madej,  ZBZ 

„SANGHA”, Warszawa 1989. 

18.

 

Szasz  D.,  Stepanowicz  W.  A.,  Ekologizm  jako  paradygmat  myśli  filozoficznej  XXI 

wieku,  [w:]  Ekologizm  jako  paradygmat  umysłowości  XXI  wieku.  Materiały  VII 

Olsztyńsko-Siedleckiego  Sympozjum  Ekologicznego  Olsztyn-GiŜycko  19-22  września 

2001r., pod red. Jana Dębowskiego, Wydawnictwo Akademii Podlaskiej, Siedlce 2002, s. 

39-43. 

19.

 

Trela  G.,  Oczekując  końca  świata,  [w:]  Estetyka  a  ekologia,  pod  red.  K. 

Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 113-117. 

20.

 

Warmiński  A.,  Prolegomena  do  „małej”  ekologii,  [w:]  Poznanie  i  doznanie.  Eseje  z 

estetyki ekologii, pod red. M. Gołaszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 19-31. 

21.

 

Wilkoszewska  K.,  Estetyka  a  ekologia.  Wstęp,  [w:]  Estetyka  a  ekologia,  pod  red.  K. 

Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 13-46. 

22.

 

Wilkoszewska K., Nowe inspiracje w estetyce drugiej połowy XX wieku, [w:] Estetyki 

ekologiczne XX wieku, pod red. K. Wilkoszewskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 281-308. 

23.

 

Wilkoszewska  K.,  Sztuka  jako  rytm  Ŝycia.  Rekonstrukcja  filozofii  sztuki  Johna 

Deweya, Universitas, Kraków 2003. 

24.

 

Wojnar I., John Ruskin – prekursor eko-estetyki, [w:] Estetyka a ekologia, pod red. K. 

Wilkoszewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992, s. 49-58. 

 

40 

 

Katalogi wystaw 

1.

 

Danuta Kuciak, Katalog Wystawy, Listopad 1994, Galeria Biała, Lublin 1994. 

2.

 

Paweł Nowak, Katalog Wystawy, Październik 1995, Galeria Biała, Lublin 1995. 

3.

 

Biała  Gwardia,  wystawa  styczeń  1992,  Komisja  Kultury  i  Rady  Miejskiej  w  Lublinie, 

Lublin 1992. 

4.

 

Dziamski  G.,  Galeria  Biała:  pytania  o  sztukę  naszego  czasu,  [w:]  Biała  1985-2000, 

Galeria Biała, Lublin 2000. 

5.

 

Karwowski L., Mirosław Maszlanko, [w:] Nowe przestrzenie sztuki: instalacje lat 90-tych, 

galerie autorskie lat 90-tych, Galeria Biała, Lublin 1997. 

6.

 

Mirosław Maszlanko, Listopad 1994, tekst M. Goździewski, Galeria Biała, Lublin 1994. 

Strony internetowe 

1.

 

http://www.obieg.pl/calendar2005/gbmb_dnptm.php

 

2.

 

http://news.o.pl/2005/11/25/teresa-murak-nagroda-katarzyny-kobro-galeria-wschodnia/

 

3.

 

http://arsenal.art.pl/php/strona.php?a1=dokumentacja&a2=1994/199404 

 

41 

SPIS FOTOGRAFII 

1.

 

Robert Smithson, „A nonsite”, źródło: 

http://www.robertsmithson.com/sculpture/nonsite_350.htm 

2.

 

Robert Smithson, „A nonsite”, źródło: 

http://www.robertsmithson.com/sculpture/nonsite_franklin_280.htm 

3.

 

Robert Smithson, „A nonsite”, źródło: 

http://www.robertsmithson.com/sculpture/nonsite2_280.htm 

4.

 

Robert Smithson, „Spiral jetty”, źródło: zbiory własne 

5.

 

Robert Smithson, „Spiral jetty”, źródło: 

http://www.robertsmithson.com/earthworks/spiral_jetty.htm 

6.

 

Robert Smithson, „Broken circle”, źródło: 

http://www.robertsmithson.com/earthworks/broken-circle_b.htm 

7.

 

Robert Smithson, „Spiral hill”, źródło: 

http://www.robertsmithson.com/earthworks/spiral-hill_b.htm 

8.

 

Robert Smithson, „Spiral hill, broken circle”, źródło: 

http://www.robertsmithson.com/drawings/spiral_hill_broken_circle_300.htm 

9.

 

Michael Heizer, „Double negative”, źródło: 

http://www.marin.cc.ca.us/art107/HeizerDoubleNegativeFromEnd.jpg 

10.

 

Michael Heizer, „Effigy Tumuli”, źródło: 

http://www.artviews.org/at_og_la010.jpg 

11.

 

Dennis Oppenheim, „Annual rings”, źródło: 

http://territoiresinoccupes.free.fr/art/partie221.html 

12.

 

Richard Long, „A line made by walking”, źródło: 

http://www.richardlong.org/sculptures/1.html 

13.

 

Richard Long, „River Po line”, źródło: 

http://www.sztukakrajobrazu.pl/europa.htm 

14.

 

Christo, „Kurtyna”, źródło: http://www.sztukakrajobrazu.pl/christo.htm 

15.

 

Christo, „Biegnące ogrodzenie”, źródło: 

http://www.sztukakrajobrazu.pl/christo.htm 

16.

 

Jarosław Kozakiewicz, Cykl „PejzaŜe”, źródło: 

http://www.sztukakrajobrazu.pl/polska.htm 

 

42 

17.

 

Jarosław Koziara, bez tytułu, źródło: http://www.sztukakrajobrazu.pl/polska.htm 

18.

 

Jarosław Koziara, „ Landart 1”, źródło: http://www.janowiec.com/landart.html 

19.

 

Jarosław Koziara, „ Landart 2”, źródło: http://www.janowiec.com/landart.html 

20.

 

Jarosław Koziara, „Landart 3”, źródło: http://www.janowiec.com/landart.html 

21.

 

Jerzy Bereś, „Wahadło”, źródło: 

http://www.bwa.olsztyn.pl/a05/11/gfx/hasior5.jpg

 

22.

 

Teresa Murak, „Dywan wielkanocny”, źródło: 

http://www.artbiznes.pl/jsp/admin/multimedia/xxxxxx34634.jpg 

23.

 

Teresa Murak, bez tytułu, „źródło: 

http://info.galerie.art.pl/galgif/bie_mur.JPG

 

24.

 

Teresa Murak, bez tytułu, źródło: 

http://info.galerie.art.pl/galgif/bie_m2.JPG

 

25.

 

Teresa Murak, „Miejsce dla Astrei 3”, źródło: 

http://free.art.pl/artmix/archiw_9/fot/murak_csw.jpg 

26.

 

Teresa Murak, „Polny zasiew”, źródło: 

http://www.sztukakrajobrazu.pl/ogrod.htm#Teresa%20Murak 

27.

 

Teresa Murak, land art, źródło: 

http://web.telia.com/~u47602495/Tereza%20Murak%3B%20BALANCE.html 

28.

 

Piotr C. Kowalski, Cykl„ śywa natura – obrazy smaczne”, źródło: 

http://free.art.pl/pck/natura_1/Natura.6.jpg 

29.

 

Piotr C. Kowalski, Cykl„ śywa natura – obrazy smaczne”, źródło: 

http://free.art.pl/pck/natura_1/Natura.9.jpg 

30.

 

Piotr C. Kowalski, Cykl„ śywa natura – obrazy smaczne”, źródło: 

http://free.art.pl/pck/natura_1/Natura.3.jpg

 

31.

 

Mirosław Maszlanko, „Łuk”, źródło: http://free.art.pl/biala/maszlanko.htm 

32.

 

Mirosław Maszlanko, „Łuk”, źródło: http://free.art.pl/biala/maszlanko.htm 

33.

 

Mirosław Maszlanko, „Łuk”, źródło: http://free.art.pl/biala/maszlanko.htm 

 

 

 

 

FOT. 1 

 

43 

 

 

FOT. 2 

 

FOT. 3 

 

44 

 

 

 

 

 

FOT. 4 

 

45 

 

 

FOT. 5 

 

FOT. 6 

 

46 

 

 

FOT. 7 

 

 

 

47 

 

FOT. 8 

 

 

 

 

 

 

 

FOT. 9 

 

48 

 

 

FOT. 10 

 

FOT. 11 

 

49 

 

FOT. 12 

 

 

 

50 

 

FOT. 13 

 

 

 

 

FOT. 14 

 

51 

 

FOT. 15 

 

FOT. 16 

 

52 

 

FOT. 17 

 

FOT. 18 

 

53 

 

 

FOT. 19 

 

 

FOT. 20 

 

54 

 

 

FOT. 21 

 

FOT. 22 

 

55 

 

 

FOT. 23 

 

 

 

FOT. 24 

 

56 

 

 

FOT. 25 

 

FOT. 26 

 

57 

 

FOT. 27 

 

FOT. 28 

 

58 

FOT. 29 

 

 

FOT. 30 

 

59 

 

 

  

FOT. 31 

 

 

FOT. 32 

 

60 

 

FOT. 33