panofsky

Erwin Panofsky, Ikonografia i ikonologia, [w:]
Studia z historii sztuki

Ikonografia jako dziedzina historii sztuki zajmu-

je się treścią lub znaczeniem dzieła sztuki, pojętym jako
przeciwstawienie formy. Spróbujmy zatem zdefiniować
róŜnicę między treścią czy znaczeniem a formą.

Kiedy znajomy pozdrawia mnie na ulicy uchyle-

niem kapelusza, to, co dostrzegam, z formalnego punktu
widzenia  jest  niczym  innym,  jak  tylko  zmianą  pewnych
szczegółów  w  konfiguracji,  stanowiącej  część  ogólnego
układu barw, linii i brył, który tworzy mój świat widzial-
ny.  Kiedy  identyfikuję  tę  konfigurację  jako  obiekt  (gen-
tlemana) — czyniąc to mechanicznie — zaś ową zmianę
szczegółów jako zdarzenie (zdjęcie kapelusza), przekra-
czam juŜ granice czysto formalnej percepcji i wkraczam
na teren pierwszej sfery treści lub znaczenia. Znaczenie
tak pojmowane jest zrozumiałe w sposób elementarny i
nazwiemy  je  znaczeniem przedmiotowym;  przyswajamy
je,  utoŜsamiając  po  prostu  pewne  widzialne  formy  z
pewnymi obiektami, znanymi nam z doświadczenia prak-
tycznego, i identyfikując zmiany w ich wzajemnych rela-
cjach z pewnymi czynnościami lub zdarzeniami.

Zidentyfikowane tak rzeczy i zdarzenia wywołu-

ją z natury w nas samych pewną reakcję. Ze sposobu, w
jaki  znajomy  wykonuje  swoją  czynność,  moŜemy  wy-
wnioskować,  czy  jest  on  w  dobrym,  czy  złym  humorze,
czy jest w stosunku do nas usposobiony obojętnie, przy-
jaźnie, czy wrogo. To zabarwienie psychologiczne nadaje
gestom  mojego  znajomego  drugie  znaczenie,  które
nazwiemy  wyrazowym.  RóŜni  się  ono  od  znaczenia
przedmiotowego tym, Ŝe pojmujemy je nie przez prostą
identyfikację,  lecz  przez  „wczucie  się".  Zrozumienie  go
wymaga  pewnej  wraŜliwości,  lecz  wraŜliwość  ta  naleŜy
do  naszego  praktycznego  doświadczenia,  to  jest  do
naszego  codziennego  obycia  z  rzeczami  i  zdarzeniami.
Dlatego zarówno przedmiotowe, jak i wyrazowe znacze-
nie  moŜna  zaklasyfikować  łącznie  —  tworzą  one  klasę
znaczeń pierwotnych lub oczywistych.

Uświadomienie sobie, Ŝe uchylenie kapelusza

wyraŜa  pozdrowienie,  naleŜy  jednak  do  zupełnie  innego
obszaru  interpretacji.  Taka  forma  przywitania  jest  swo-
ista  dla  zachodniego  świata  i  jest  dziedzictwem  po  śre-
dniowiecznym  rycerstwie:  zbrojni  męŜowie  zwykli  byli
uchylać przyłbicy, aby okazać swoje pokojowe zamiary i
swoją  ufność  w  pokojowe  intencje  innych.  Od  australij-
skiego  dzikusa  ani  od  staroŜytnego  Greka  nie  moŜemy
wymagać,  aby  uchylenie  kapelusza  zrozumieli  nie  tylko
jako zdarzenie rzeczywiste z pewnym kontekstem wyra-
zowym, lecz takŜe jako oznakę uprzejmości. Aby zrozu-
mieć  znaczenie  czynności  mego  znajomego,  muszę  nie
tylko  mieć  obycie  z  bezpośrednio  daną  rzeczywistością
przedmiotów  i  zdarzeń,  lecz  takŜe  z  ponadempirycznym
światem zwyczajów i tradycji kulturowych, swoistych dla
pewnej  cywilizacji.  A  z  drugiej  strony,  znajomy  mój  nie
byłby  skłonny  pozdrawiać  mnie  uchyleniem  kapelusza,
gdyby  nie  zdawał  sobie  sprawy  ze  znaczenia  swego
gestu.  Natomiast  z  kontekstu  wyrazowego  swojej  czyn-
ności  mógł  on,  lecz  nie  musiał,  zdawać  sobie  sprawę.
Dlatego,  interpretując  zdjęcie  kapelusza  jako  uprzejme
pozdrowienie,  rozpoznajemy  w  tej  czynności  znaczenie,
które moŜemy nazwać wtórnym lub umownym; róŜni się
ono od pierwotnego, czyli oczywistego, zarówno tym, Ŝe
jest pojmowane rozumowo, a nie odczuwane, jak i tym,
Ŝe  zostało  świadomie  przydane  gestowi,  który  je  uzmy-
sławia.

Wreszcie, będąc naturalnym zdarzeniem w

przestrzeni  i  czasie,  ukazując  w  sposób  naturalny  na-
stroje  lub  uczucia,  przekazując  oznakę  zwyczajowego
powitania,  czynność  naszego  znajomego  moŜe  ponadto
objawić  doświadczonemu  obserwatorowi  wszystkie  ele-
menty  „osobowości".  Osobowość  ta  jest  uwarunkowana
tym,  Ŝe  jest  on  człowiekiem  XX  wieku,  o  określonej
przynaleŜności  narodowej  i  społecznej;  jest  uwarunko-
wana  jego  wykształceniem,  dotychczasowym  doświad-

czeniem  Ŝyciowym  i  obecnym  środowiskiem,  a  ponadto
jest  ona  takŜe  określona  jego  osobistym  sposobem  re-
agowania  na  świat  i  stosunkiem  do  rzeczywistości,  który
—  gdyby  znalazł  ujęcie  w  kategoriach  rozumowych  —
zasługiwałby  na  nazwę  filozofii.  W  pojedynczym  akcie
uprzejmego  pozdrowienia  wszystkie  te  czynniki  nie  obja-
wiają się w pełni, ale przecieŜ w sposób symptomatyczny.
Nie  moŜemy  bowiem  odtworzyć  duchowego  oblicza  czło-
wieka  na  podstawie  jednostkowej  czynności,  lecz  tylko
przez syntezę wielu podobnych obserwacji i ich interpreta-
cję w związku z naszą ogólną znajomością epoki, narodo-
wości,  przynaleŜności  społecznej,  tradycji  intelektualnej
naszego  znajomego.  Wszystkie  właściwości,  które  taki
intelektualny  wizerunek  mógłby  ukazać  explicite,  tkwią
utajone w kaŜdej oderwanej czynności tak, Ŝe — odwraca-
jąc  postępowanie  —  kaŜdą  poszczególną  czynność  moŜe-
my interpretować w świetle tych właściwości.

Tak wykryte znaczenie nazwać moŜemy znacze-

niem  wewnętrznym  lub  treścią.  Dotyczy  ono  istoty,  pod-
czas  gdy  oba  pozostałe  rodzaje  znaczeń  —  pierwotne,
czyli  oczywiste,  i  wtórne  albo  umowne ■— dotyczą  jedy-
nie zmiennych zjawisk. MoŜe być ono określone jako jed-
nocząca  zasada,  która  determinuje  i  wyjaśnia  zarówno
dostrzegalne  zdarzenie,  jak  i  jego  pojmowane  rozumowo
znaczenie,  i  która  warunkuje  nawet  formę  widzialną  tego
zdarzenia.  Takie  znaczenie  wewnętrzne  lub  treść  jest,
oczywiście,  w  równym  stopniu  powyŜej  sfery  świadomej
woli, jak znaczenie wyrazowe poniŜej niej.

Przenosząc reguły takiej analizy z Ŝycia codzien-

nego na analizę dzieła sztuki, moŜemy wyróŜnić w jego
treści lub znaczeniu te same trzy warstwy:

1. ZNACZENIE PIERWOTNE LUB NATURALNE,

które dzieli się na PRZEDMIOTOWE I WYRAZOWE. Pojmu-
jemy  je  przez  identyfikację  czystych  form,  tj.  pewnych
kompozycji  linii  i  koloru  lub  pewnych  osobliwie  ukształto-
wanych  brył  brązu  lub  kamienia  jako  przedstawień  natu-
ralnych  obiektów,  takich  jak  istoty  ludzkie,  zwierzęta,
rośliny, domy, narzędzia itp.; przez identyfikację ich wza-
jemnych  relacji  jako  zdarzeń;  i  przez  percepcję  takich
właściwości  wyrazowych,  jak  Ŝałobny  charakter  pozy  lub
gestu czy spokojna atmosfera zacisza domowego wnętrza.
Świat  czystych  form,  pojętych  jako  wykładniki  pierwot-
nych  lub  oczywistych  znaczeń,  nazwać  moŜemy  światem
motywów artystycznych. Wyliczenie tych motywów stano-
wi preikonograficzny opis dzieła sztuki.

2. ZNACZENIE WTÓRNE LUB UMOWNE. Pojmu-

jemy  je  wówczas,  gdy  uświadamiamy  sobie,  Ŝe  postać
męska  z  noŜem  przedstawia  św.  Bartłomieja,  Ŝe  postać
kobieca  z  brzoskwinią  w  ręce  jest  personifikacją  praw-
domówności,  Ŝe  grupa  postaci  przy  biesiadnym  stole,
ukazanych  w  pewnym  porządku  i  w  pewnych  pozach,
przedstawia  Ostatnią  Wieczerzę,  lub  Ŝe  dwie  postacie,
walczące w pewien sposób, przedstawiają walkę Występku
z  Cnotą.  Postępując  tak  łączymy  motywy  artystyczne  i
kombinacje  artystycznych  motywów  (kompozycje)  z  te-
matami  lub  pojęciami.  Motywy  tak  rozpoznawane,  jako
wykładniki  wtórnego  lub  umownego  znaczenia,  moŜna
nazwać obrazami, a kombinacje obrazów są tym, co dawni
teoretycy sztuki określali jako invenzioni. Chętnie nazwali-
byśmy  je  opowieścią  lub  alegorią.

Identyfikacja takich

obrazów, opowieści i alegorii naleŜy do dziedziny określa-
nej  zwykle  jako  „ikonografia".  Istotnie,  kiedy  mówimy  w
sposób  ogólny  o  treści  w  przeciwstawieniu  do  formy,
przewaŜnie mamy na myśli sferę treści wtórnej lub umow-
nej,  tj.  świat  określonych  tematów  lub  pojęć  wyraŜonych
w obrazach, opowieściach i alegoriach, w przeciwstawieniu
do sfery treści pierwotnej lub oczywistej, objawiającej się
w  motywach.  „Analiza  formalna"  w  ujęciu  Wolfflina  jest
głównie  analizą  motywów  i  ich  układów  (kompozycji),
formalna  analiza  bowiem  w  ścisłym  sensie  tego  słowa
powinna  by  unikać  takich  wyraŜeń,  jak  człowiek,  koń  czy
kolumna,  zaniechać  takich  ocen,  jak:  „brzydki  trójkąt
między  nogami  Dawida  Michała  Anioła"  lub:  „wspaniała
czystość  układu  stawów  ciała  ludzkiego".  Oczywiste  jest,
Ŝe  poprawna  analiza  ikonograficzna  zakłada  poprawną
identyfikację  motywów.  Jeśli  nóŜ,  który  pozwala  nam

rozpoznać  św.  Bartłomieja,  nie  jest  noŜem,  lecz  korko-
ciągiem,  postać  nie  jest  św.  Bartłomiejem.  Co  więcej,
podkreślić warto, Ŝe stwierdzenie: „postać ta jest przed-
stawieniem  św.  Bartłomieja" zakłada  świadomą  intencję
artysty  przedstawienia  św.  Bartłomieja,  podczas  gdy
wyrazowe  właściwości  wizerunku  mogą  być  przez  niego
nie zamierzone.

3. ZNACZENIE WEWNĘTRZNE LUB TREŚĆ. Mo-

Ŝemy  je  rozpoznać  ustalając  podstawowe  zasady,  które
odsłaniają fundamentalną postawę narodu, okresu histo-
rycznego, klasy, przekonań religijnych lub filozoficznych,
wartościowane  przez  pewną  osobowość  i  skupione  w
jednym  dziele.  Nie  trzeba  dodawać,  Ŝe  zasady  te  wyra-
Ŝają  się  zarówno  w  „metodach  kompozycji",  jak  i  w
„znaczeniu  ikonograficznym",  rzucając  na  nie  tym  sa-
mym  snop  światła.  W  wieku  XIV  i  XV  np.  (za  najwcze-
śniejsze  moŜna  uznać  przykłady  z  ok.  1300  r.),  trady-
cyjny  typ  Narodzenia  z  Panną  Marią,  spoczywającą  w
łoŜu  lub  na  posłaniu,  ustępuje  coraz  częściej  miejsca
nowemu  typowi,  ukazującemu  Najświętszą  Pannę  klę-
czącą  w  adoracji  przed  Dziecięciem.  Gdy  bierzemy  pod
uwagę  kompozycję,  zmiana  ta  oznacza  mniej  więcej
tyle,  co  zastąpienie  schematu  prostokątnego  trójkąt-
nym;  z  ikonograficznego  punktu  widzenia  oznacza  to
wprowadzenie  nowego  tematu,  sformułowanego  w  pi-
smach  takich  autorów,  jak  Pseudo-Bonawentura  i  św.
Brygida.  Lecz  równocześnie  zmiana  ta  odsłania  nową
postawę  uczuciową,  właściwą  późniejszym  fazom  śre-
dniowiecza.  Wyczerpująca  w  pełni  interpretacja  znacze-
nia  wewnętrznego  lub  treści  moŜe  nawet  dowieść,  Ŝe
takŜe  postępowanie  techniczne,  charakterystyczne  dla
pewnego  kraju,  okresu  historycznego  lub  artysty,  np.
upodobanie  Michała  Anioła  do  rzeźby w  kamieniu,  a  nie
w  brązie,  lub  swoisty  sposób  uŜywania  kreski  w  jego
szkicach,  są  symptomatyczne  dla  tej  samej  zasadniczej
postawy,  którą  moŜna  wyróŜnić  we  wszystkich  innych
właściwościach specyficznych dla jego stylu. Pojmując w
ten  sposób  czyste  formy,  motywy,  obrazy,  opowieści  i
alegorie  jako  objawy  podstawowych  zasad,  interpretu-
jemy  wszystkie  te  elementy  jako  to,  co  Ernst  Cassirer
nazwał  wartościami  „symbolicznymi".  Jak  długo  ograni-
czamy się do stwierdzenia, Ŝe słynny fresk Leonarda da
Vinci  wyobraŜa  grupę  trzynastu  męŜczyzn  przy  stole
biesiadnym  i  Ŝe  ta  grupa  przedstawia  Ostatnią  Wiecze-
rzę,  zajmujemy  się  dziełem  sztuki  jako  takim,  interpre-
tując  jego  cechy  kompozycyjne  i  ikonograficzne  jako
jego indywidualne właściwości i przymioty. JeŜeli jednak
usiłujemy  potraktować  je  jako  dokument  osobowości
Leonarda lub kultury dojrzałego renesansu włoskiego czy
szczególnej  postawy  religijnej,  zajmować  się  będziemy
wówczas dziełem sztuki jako objawem czegoś innego, co
się wyraŜa w niezliczonej róŜnorodności innych objawów,
my  zaś  interpretujemy  jego  cechy  kompozycyjne  i  iko-
nograficzne  jako  bardziej  szczegółowe  przejawy  owego
„czegoś  innego".  Odkrycie  i  interpretacja  tych  wartości
„symbolicznych"  (które  na  ogół  są  nie  znane  samemu
artyście i mogą nawet daleko odbiegać od tego, co chciał
on  świadomie  wyrazić)  jest  przedmiotem  tego,  co  mo-
Ŝemy  nazwać  ikonologią,  w  przeciwieństwie  do  ikono-
grafii.

Przyrostek „grafia" pochodzi od greckiego cza-

sownika  graphein  —  „pisać";  implikuje  on  często  opiso-
wą,  niejednokrotnie  nawet  statystyczną  metodę  postę-
powania.  Ikonografia  jest  więc  opisem  i  klasyfikacją
obrazów,  podobnie  jak  etnografia  jest  opisem  i  klasyfi-
kacją  ras  ludzkich;  jest  ona  ograniczonym,  niejako  po-
mocniczym  studium  —  informuje  nas,  kiedy  i  na  jakim
obszarze  geograficznym  określone  tematy  przedstawia-
ne  były  za  pomocą  określonych  motywów;  kiedy  i  na
jakim  obszarze  geograficznym  biodra  ukrzyŜowanego
Chrystusa  spowijało  perizonium,  a  kiedy  i  na  jakim  ob-
szarze  geograficznym  Zbawiciel  był  odziany  w  długą
szatę; kiedy i na jakim obszarze geograficznym przybity
był  do  krzyŜa  czterema,  a  kiedy  trzema  gwoździami;  w
jaki  sposób  w  róŜnych  epokach  i  róŜnych  środowiskach
artystycznych  przedstawiane  były  Cnoty  i  Występki.

Stwierdzając  to,  ikonografia  oddaje  nieocenione  usługi  w
ustalaniu  dat,  pochodzenia,  czasem  takŜe  autentyczności
zabytku; dostarcza niezbędnych podstaw do dalszej inter-
pretacji dzieła. Nie próbuje jednak interpretować go sama.
Zbiera i porządkuje dowody, ale nie czuje się zobowiązana
ani  upowaŜniona  do  dociekań  nad  genezą  i  znaczeniem
tych  dowodów  —  nad  współzaleŜnością  pomiędzy  po-
szczególnymi  „typami",  wpływem  idei  teologicznych,  filo-
zoficznych  czy  politycznych,  dąŜeniami  i  skłonnościami
poszczególnych artystów i mecenasów, związkiem między
pojęciami  rozumowymi  a  formą,  którą  przybierają  one  w
kaŜdym  poszczególnym  przypadku.  Krótko  mówiąc,  iko-
nografia  zajmuje  się  tylko  częścią  tych  elementów,  które
składają się na treść wewnętrzną dzieła sztuki, i winna to
czynić  precyzyjnie,  jeśli  owa  treść  ma  być  wyraźnie  sfor-
mułowana i zrozumiała.

Właśnie z uwagi na te surowe ograniczenia, które

— szczególnie w Ameryce — zacieśniają potoczne znacze-
nie słowa „ikonografia", proponuję przywrócić stare, dobre
słowo  „ikonologia"  wszędzie,  gdzie  ikonografię  wydobywa
się z odosobnienia i scala się z innymi metodami — histo-
ryczną,  psychologiczną  czy  krytyczną  —  które  mogą  być
uŜyteczne  przy  rozwiązywaniu  zagadki  sfinksa.  Podobnie
jak przyrostek „grafia" oznacza coś opisującego, tak przy-
rostek „logia", wywodzący się od słowa logos (myśl, przy-
czyna)  — oznacza coś  interpretującego.  Ten  sam  Słownik
Oksfordzki,  który  określa  etnografię  jako  „opis  ras  ludz-
kich", etnologię określa jako „naukę o rasach ludzkich", a
Webster  wyraźnie  ostrzega  przed  myleniem  tych  dwu
terminów, gdyŜ tak jak „etnografia ogranicza się do czysto
opisowego traktowania ludzi i ras, etnologia określa swoje
studium jako porównawcze". Pojmuję więc ikonologię jako
ikonografię  nastawioną  na  dokonanie  interpretacji  i  sta-
nowiącą dzięki temu integralną część badań nad sztuką, a
nie sprowadzającą się jedynie do roli wstępnego przeglądu
statystycznego.  Istnieje  tu,  być  moŜe,  pewne  niebezpie-
czeństwo, Ŝe ikonologia zachowa się w stosunku do ikono-
grafii nie jak etnologia do etnografii, lecz jak astrologia do
astrografii.

Ikonologia jest więc metodą interpretacji, która

wynika raczej z syntezy niŜ z analizy. I tak, jak poprawne
rozpoznanie  motywów  jest  warunkiem  poprawnej  analizy
ikonograficznej  —  poprawna  analiza  obrazów,  opowieści  i
alegorii  jest  warunkiem  poprawnej  interpretacji  ikonolo-
gicznej,  chyba  Ŝe  mamy  do  czynienia  z  takimi  dziełami
sztuki,  z  których  została  usunięta  cała  sfera  wtórnej  lub
umownej  treści,  natomiast  postulują  one  bezpośrednie
przejście  od  motywów  do  treści,  jak  w  przypadku  euro-
pejskiego  pejzaŜu,  martwej  natury  i  malarstwa  rodzajo-
wego, nie mówiąc o sztuce „nieprzedstawieniowej".

W jaki sposób moŜemy tedy osiągnąć „popraw-

ność", działając w tych trzech warstwach: w warstwie
opisu preikonograficznego, analizy ikonograficznej i inter-
pretacji ikonologicznej?

W przypadku opisu preikonograficznego zamyka-

jącego  się  w  granicach  świata  motywów,  sprawa  wydaje
się dość prosta. Przedmioty i zdarzenia, których przedsta-
wienia  za  pomocą  linii,  kolorów  i  brył  tworzą  świat  moty-
wów,  moŜna  zidentyfikować,  jak  widzieliśmy,  na  podsta-
wie  naszego  doświadczenia  praktycznego.  KaŜdy  moŜe
rozpoznać  kształt  i  zachowanie  istot  ludzkich,  zwierząt  i
roślin,  i  kaŜdy  moŜe  odróŜnić  twarz  gniewną  od  twarzy
jowialnej.  MoŜliwe  jest  oczywiście,  Ŝe  w  danym  wypadku
zakres  naszego  doświadczenia  osobistego  nie  jest  dość
szeroki, np. kiedy natrafimy na przedstawienie niezwykłe-
go  albo  przestarzałego  narzędzia,  nie  znanej  nam  rośliny
lub zwierzęcia. W takich przypadkach wypada nam rozsze-
rzyć zakres naszego osobistego doświadczenia sięgając do
ksiąŜki lub odwołując się do eksperta, lecz nie wychodzimy
poza  sferę  doświadczenia  praktycznego  jako  takiego,
które mówi nam, rzecz jasna, do czego się odwołać.

Ale nawet w tej sferze natrafiamy na osobliwy

problem. Pomijając fakt, Ŝe zawarte w dziele sztuki
przedmioty, zdarzenia i wyrazy mogą wymykać się rozpo-
znaniu wskutek nieudolności lub zamierzonej perfidii arty-
sty, preikonograficzny opis lub identyfikacja pierwotnej

treści  jest  w  zasadzie  nieosiągalna,  gdy  bezkrytycznie
stosujemy  do  dzieła  sztuki  nasze  doświadczenie  prak-
tyczne.  Jest  ono  nieodzowne  jako  materiał  dla  opisu
preikonograficznego  i  tak  zastosowane  —  wystarcza,
lecz nie gwarantuje jego poprawności.

Preikonograficzny opis Pokłonu Trzech Króli Ro-

gera  van  der  Weydena  w  muzeum  berlińskim  powinien
oczywiście wystrzegać się uŜywania takich terminów, jak
„królowie",  „Dziecię  Jezus"  itp.,  lecz  powinien  wspo-
mnieć,  Ŝe  dostrzec  moŜna,  jak  zjawia  się  na  niebie  po-
stać  małego  dziecka.  Skąd  wiemy,  Ŝe  dziecię  to  pomy-
ślane jest jako zjawisko? Otaczająca je poświata złotych
promieni  mogłaby  nie  wystarczyć  jako  dowód  takiego
domniemania,  gdyŜ  podobne  nimby  moŜna  często  za-
uwaŜyć  w  przedstawieniach  Narodzenia,  gdzie  Dziecię
Jezus  nie  jest  wizją,  lecz  rzeczywistością.  śe  Roger  za-
myślił Dziecię jako zjawisko, moŜna tylko wywnioskować
z  faktu,  Ŝe  unosi  się  ono  w  przestworzach.  Ale  skąd
wiemy,  Ŝe  unosi  się  w  przestworzach?  Jego  poza  nie
byłaby  inna,  gdyby  siedziało  na  poduszce  na  ziemi.  W
istocie  jest  wysoce  prawdopodobne,  Ŝe  Roger  wykorzy-
stał jako wzór dla swego obrazu rysunek z natury przed-
stawiający  dziecko  siedzące  na  poduszce.  Jedyną  uza-
sadnioną racją dla naszego domniemania, Ŝe Dziecię na
obrazie berlińskim zostało pomyślane jako zjawisko, jest
fakt,  Ŝe  przedstawiono  je  w  przestworzach  bez  widocz-
nego oparcia.

MoŜemy jednak przytoczyć setki przedstawień,

w których istoty ludzkie, zwierzęta i przedmioty nieoŜy-
wione  zdają  się  być  zawieszone  w  powietrzu  wbrew
prawu  grawitacji,  choć  nie  były  zamierzone  jako  wizje.
Na  przykład  w  miniaturze  w  Ewangeliarzu  Ottona  III  w
monachijskiej  Staatsbibliothek,  całe  miasto  jest  przed-
stawione  w  centrum  pustej  przestrzeni,  podczas  gdy
uczestnicy  akcji  stoją  na  ziemi.

Niedoświadczony ob-

serwator  moŜe  łatwo  przypuścić,  Ŝe  miasto  zgodnie  z
intencją artysty miało być przedstawione jako wiszące w
przestworzach na skutek jakiegoś działania magicznego.
W  tym  jednak  przypadku  brak  oparcia  nie  zakłada  cu-
downego  przekroczenia  praw  przyrody  —  miasto  jest
rzeczywistym miastem Naim, gdzie dokonało się wskrze-
szenie młodzieńca. Na, miniaturze z ok. 1000 roku pusta
przestrzeń nie ma być trójwymiarowym otoczeniem, tak
jak  w  okresie  bardziej  rozwiniętego  realizmu,  lecz  sta-
nowi abstrakcyjne, nierzeczywiste tło. Dziwne, półkoliste
kształty  czegoś,  co  powinno  być  linią  nasady  wieŜ,
świadczą  o  tym,  Ŝe  w  bardziej  realistycznym  prototypie
naszej miniatury miasto połoŜone było na terenie górzy-
stym, lecz zostało przeniesione w sferę przedstawień, w
której o przestrzeni nie myśli się juŜ w kategoriach reali-
zmu  perspektywicznego.  Unosząca  się  bez  podpory  po-
stać  w  obrazie  van  der  Weydena  uchodzi  za  zjawisko,
gdy miasto płynące w przestworzach w ottońskiej minia-
turze nie budzi nadprzyrodzonych skojarzeń. Tę przeciw-
stawność  interpretacji  sugerują  nam  „realistyczne"  wła-
ściwości  obrazu  i  „nierealistyczne"  właściwości  miniatu-
ry. Z faktu, Ŝe w ułamku sekundy i niemal automatycz-
nie ogarniamy te właściwości, nie naleŜy wnioskować, Ŝe
zawsze moŜemy podać poprawny opis preikonograficzny
dzieła sztuki bez odgadnięcia jego historycznego locum,
jak  w  powyŜszym  przypadku.  ChociaŜ  wydaje  nam  się,
Ŝe rozpoznajemy motywy na podstawie naszego proste-
go  i  zwykłego  doświadczenia  praktycznego,  czytamy  w
rzeczywistości,  „co  widzimy",  według  sposobu  przedsta-
wiania  przedmiotów  i  zdarzeń,  poprzez  formy  na  tle
zmiennych warunków historycznych. W ten sposób pod-
porządkowujemy  nasze  doświadczenie  praktyczne  pew-
nej  zasadzie  regulującej,  którą  nazwać  moŜna  historią
stylu.

Analiza ikonograficzna, zajmująca się obrazami,

opowieściami  i  alegoriami,  a  nie  motywami,  zakłada
oczywiście  znacznie  więcej  niŜ  obycie  z  przedmiotami  i
zdarzeniami, które osiągamy drogą doświadczenia prak-
tycznego.  Analiza  ta  zakłada  obycie  z  konkretnymi  te-
matami  i  pojęciami  przekazanymi  w  źródłach  pisanych,
zdobyte  bądź  dzięki  właściwej  lekturze,  bądź drogą  tra-

dycji  ustnej.  Nasz  australijski  dzikus  nie  umiałby  roz-
poznać przedmiotu Ostatniej Wieczerzy — jemu obraz ten
przekazałby  tylko  myśl  o  oŜywionej  biesiadzie.  Aby  do-
trzeć  do  ikonograficznego  znaczenia  obrazu,  musiałby
zapoznać się z treścią Ewangelii.

W obliczu przedstawień tematów innych niŜ histo-

rie biblijne lub sceny historyczne czy mitologiczne, zazwy-
czaj  znane  przeciętnemu  „człowiekowi  wykształconemu",
wszyscy  stajemy  się  australijskimi  dzikusami.  W  takim
wypadku  my  takŜe  musimy  podjąć  próbę  poznania  tego,
co  autorzy  tych  przestawień  czytali  lub  znali  skądinąd.
Lecz  znów  —  chociaŜ  znajomość  konkretnych  tematów  i
pojęć  przekazanych  przez  źródło  pisane  jest  niezbędna  i
wystarczająca  jako  materiał  dla  analizy  ikonograficznej,
wszelako  nie  gwarantuje  ona  jej  poprawności.  Podobnie
jak nie moŜemy podać poprawnego opisu preikonograficz-
nego stosując bezkrytycznie nasze doświadczenie do form,
tak  samo  nie  moŜemy  dokonać  poprawnej  analizy  ikono-
graficznej  stosując  bezkrytycznie  naszą  znajomość  źródeł
pisanych do motywów.

Obraz siedemnastowiecznego malarza weneckie-

go Francesco Maf-feiego, przedstawiający wdzięczną
dziewczynę z mieczem w prawej ręce, zaś w lewej z misą,
na której spoczywa ścięta głowa, określony został w li-
teraturze jako wizerunek Salome z głową św. Jana Chrzci-
ciela.

W istocie, Biblia stwierdzą, Ŝe głowę św. Jana Sa-

lome  otrzymała  na  misie,  lecz  cóŜ  począć  z  mieczem?
Salome nie ścięła św. Jana własnoręcznie. Biblia donosi o
innej  jeszcze  urodziwej  niewieście  w  związku  ze  ścięciem
człowieka  —  o  Judycie.  W  tym  wypadku  sytuacja  jest
dokładnie  odwrotna  —  miecz  byłby  na  swoim  miejscu,
poniewaŜ  Judyta  ścięła  Holofernesa  własnoręcznie,  misa
jednak  nie  zgadzałaby  się  z  tematem  Judyty,  poniewaŜ
tekst wyraźnie mówi, Ŝe głowa Holofernesa znalazła się w
worku.  Mamy  więc  dwa  źródła  literackie  stosujące  się  do
naszego  obrazu  z  równą  słusznością,  jak  i  równym  jej
brakiem.  Jeśli  zinterpretujemy  obraz  jako  wizerunek  Sa-
lome,  tekst  usprawiedliwiałby  misę,  lecz  nie  miecz.  Jeśli
zinterpretujemy go jako wizerunek Judyty, tekst odnosiłby
się  do  miecza,  lecz  nie  do  misy.  Polegając  wyłącznie  na
źródłach pisanych, nie rozwiązalibyśmy zagadki. Na szczę-
ście  nie  jesteśmy  zdani  tylko  na  nie.  Podobnie  jak  moŜe-
my uzupełnić i sprawdzić nasze praktyczne doświadczenie
badając sposób, w jaki w zmiennych warunkach historycz-
nych  rzeczy  i  zdarzenia  były  wyraŜane  za  pomocą  form,
inaczej mówiąc — badając historię stylu, tak samo moŜe-
my  uzupełnić  i  skorygować  naszą  wiedzę  o  źródłach  lite-
rackich,  badając  sposób,  w  jaki  —  w  zmiennych  warun-
kach historycznych — róŜne tematy i pojęcia były wyraŜa-
ne  za  pomocą  rzeczy  i  zdarzeń,  a  więc  badając  historię
typów.  W  tym  wypadku musimy  zadać  sobie pytanie,  czy
zanim  Francesco  Maffei  namalował  ten  obraz,  istniały
niewątpliwe wizerunki Judyty (mówimy: niewątpliwe, gdyŜ
mogłyby  przedstawiać  równieŜ  np.  słuŜącą  Judyty)  z  nie-
usprawiedliwionym  motywem  misy,  lub  niewątpliwe  wize-
runki  Salome  (niewątpliwe,  poniewaŜ  przedstawiać  by
mogły np. rodziców Salome) z nieusprawiedliwionym mie-
czem.  I  oto:  nie  moŜemy  przytoczyć  ani  jednej  Salome  z
mieczem, natomiast spotykamy w Niemczech i północnych
Włoszech  szereg  obrazów  z  XVI  wieku  przedstawiających
Judytę z misą.

Istniał bowiem „typ" „Judyty z misą", lecz

nie było „typu" „Salome z mieczem". Stąd moŜemy spo-
kojnie wyciągnąć wniosek, Ŝe i obraz Maffeiego równieŜ
przedstawia Judytę, a nie — jak przypuszczano — Salome.

MoŜemy dalej zapytać, dlaczego artystom wolno

było przenieść motyw misy, przysługujący Salome, i przy-
pisać  go  Judycie,  ale  nie  motyw  miecza,  przysługującego
Judycie — na wizerunek Salome. Na pytanie to odpowiada
zbadanie  historii  typów:  są  dwa  powody.  Jednym  z  nich
jest  to,  Ŝe  miecz  był  ustalonym  i  zaszczytnym  atrybutem
Judyty,  wielu  męczenników  i  takich  cnót,  jak  Sprawiedli-
wość,  Męstwo  itp.,  tak  więc  nie  było  powodu,  by  przydać
go rozwiązłej dziewczynie. Jako drugi powód uznać moŜna
fakt, Ŝe w ciągu XV i XVI w. misa z głową św. Jana Chrzci-
ciela  stała  się  samodzielnym  przedstawieniem  dewocyj-
nym  (Andachtsbild),  szczególnie  popularnym  w  krajach

Europy  Północnej  i  w  północnych  Włoszech.  Motyw  ten
został  wyodrębniony  z  przedstawień  historii  Salome  w
bardzo podobny sposób jak grupa św. Jana Ewangelisty
wspartego  na  piersi  Chrystusa  została  wyodrębniona
jako  motyw  z  Ostatniej  Wieczerzy  lub  jak  Najświętsza
Maria Panna w łoŜu — ze sceny Narodzin. Istnienie tego
przedstawienia  dewocyjnego  wprowadzało  ustalone
skojarzenie między głową ściętego człowieka i misą. Tak
więc  motyw  misy  łatwiej  mógł  zastąpić  motyw  worka w
wyobraŜeniu Judyty, niŜ motyw miecza — przeniknąć do
wizerunku Salome.

Interpretacja ikonologiczna wreszcie wymaga

czegoś więcej niŜ obycia ze specyficznymi tematami lub
pojęciami  przekazywanymi  przez  źródła  pisane.  Gdy
chcemy  uchwycić  te  podstawowe  zasady,  które  leŜą  u
podstaw  wyboru  i  obrazowania  motywów,  jak  równieŜ
tworzenia  i  interpretacji  obrazów,  opowieści  i  alegorii,  i
które  nadają  znaczenie  nawet  układom  formalnym  i
uŜytym  metodom  technicznym  —  nie  moŜemy  spodzie-
wać  się,  Ŝe  znajdziemy  jakiś  szczególny  tekst,  który  by
przystawał  do  tych  podstawowych  zasad,  tak  jak  tekst
Ewangelii  św.  Jana  XIII,21  przystaje  do  ikonografii
Ostatniej Wieczerzy. Do uchwycenia tych zasad potrzeb-
na nam jest pewna zdolność intelektualna, porównywal-
na  do  umiejętności  diagnosty  —  umiejętność,  którą  nie
sposób  lepiej  określić,  jak  uŜywając  dość  zdyskredyto-
wanego  terminu  „intuicja  syntetyczna",  i  którą  w  wię-
kszej mierze posiadać moŜe utalentowany laik niŜ zawo-
dowy erudyta.

JednakŜe, im bardziej subiektywne i irracjonal-

ne  jest  źródło  interpretacji  (albowiem  kaŜde  podejście
intuicyjne  uwarunkowane  jest  nieuchronnie  przez  psy-
chologię i światopogląd interpretatora), tym bardziej po-
trzebne  jest  stosowanie  tych  korekt  i  środków  kontrol-
nych,  które  okazały  się  niezbędne  tam,  gdzie  chodziło

tylko o analizę ikonograficzną lub nawet zwykły opis prei-
konograficzny.  Jeśli  nawet  nasze  doświadczenie  praktycz-
ne i znajomość źródeł pisanych, bezkrytycznie zastosowa-
ne,  mogą  nas  wprowadzić  w  błąd,  o  ileŜ  bardziej  niebez-
pieczne byłoby zawierzyć samej tylko czystej intuicji! Tak
więc, jak nasze doświadczenie praktyczne naleŜało spraw-
dzać  wnikając  w  sposób,  w  jaki  —  w  róŜnych  warunkach
historycznych  —  rzeczy  i  zdarzenia  znajdowały  wyraz  w
formach  (historia  stylu)  i  jak  naszą  znajomość  źródeł
pisanych naleŜało sprawdzać przez wejrzenie w sposób, w
jaki  —  w  zmiennych  warunkach  historycznych  —  specy-
ficzne tematy i pojęcia wyraŜane były za pomocą rzeczy i
zdarzeń  (historia  typów)  —  co  najmniej  tak  samo  naszą
intuicję syntetyczną naleŜy sprawdzać wnikając w sposób,
w jaki — w zmiennych warunkach historycznych -— ogól-
ne  i  zasadnicze  skłonności  umysłu  ludzkiego  wyraŜały  się
w  specyficznych  tematach  i  pojęciach.  Mówiąc  innymi
słowy,  trzeba  zająć  się  tym,  co  moŜemy  określić  ogólnie
jako  historię  objawów  kulturowych  lub  symboli,  w  rozu-
mieniu  Ernsta  Cassirera.  Historyk  sztuki  będzie  musiał
sprawdzić to, co uwaŜa za treść wewnętrzną dzieła sztuki
lub grupy dzieł, którymi się zajmuje, rozpatrując je na tle
tego,  co  uwaŜa  za  treść  wewnętrzną  wszystkich  dostęp-
nych mu dokumentów cywilizacji, historycznie związanych
z  owymi  dziełami:  źródeł,  rzucających  światło  na  poli-
tyczne,  społeczne,  poetyckie,  religijne,  filozoficzne  i  spo-
łeczne dąŜenia badanej indywidualności, okresu lub kraju.
Nie trzeba dodawać, Ŝe ze swej strony historyk Ŝycia poli-
tycznego,  poezji,  religii,  filozofii  i  stosunków  społecznych
powinien czynić analogiczny uŜytek z dzieł sztuki. Właśnie
w  poszukiwaniu  znaczenia  wewnętrznego,  czyli  treści,
róŜne dyscypliny humanistyczne spotykają się na wspólnej
płaszczyźnie,  nie  ograniczając  się  do  oddawania  sobie
wzajemnych

usług.

Powtarzając pokrótce: gdy chcemy wyra-

Ŝać się bardzo ściśle (co oczywiście nie zawsze jest
konieczne,  gdy  po  prostu  mówimy  lub  piszemy,  a
ogólny kontekst wyjaśnia znaczenie naszych słów),
musimy  rozróŜniać  trzy  warstwy  treści  lub  znacze-
nia: najniŜsza z nich zwykle niesłusznie kojarzy się
z  formą,  druga  stanowi  odrębną  dziedzinę  ikono-
grafii  w  przeciwstawieniu  do  ikonologii.  Bez  wzglę-

du  na  to,  w  jakiej  warstwie  się  poruszamy,  nasze
rozpoznania  i  interpretacje  zaleŜeć  będą  od  osobi-
stego przygotowania i z tego właśnie powodu nale-
Ŝy  je  korygować  i  uzupełniać  wnikając  w  procesy
historyczne, których sumę moŜna by nazwać trady-
cją.

Spróbowałem przedstawić przedmiot do-

tychczasowych wywodów w postaci tablicy poglą-

dowej. Pamiętać jednak musimy, Ŝe wyraźnie zróŜ-
nicowane  kategorie,  które  w  tablicy  poglądowej
oddzielone  są  tak,  jakby  oznaczały  trzy  niezaleŜne
sfery  znaczenia,  w  rzeczywistości  odnoszą  się  do
róŜnych aspektów jednego zjawiska, mianowicie do
dzieła  sztuki  jako  całości.  Tak  więc  w  konkretnej
pracy,  metody  badawcze,  które  tu  występują  jako
trzy nie związane z sobą czynności badania, jedno-
czą się w jeden organiczny i nierozerwalny proces.

II
Gdy przejdziemy teraz od zagadnień ogól-

nych ikonografii do szczegółowych zagadnień iko-
nografii renesansu, głównym przedmiotem naszych
zainteresowań będzie, oczywiście, zjawisko, od
którego pochodzi sama nazwa renesansu: odrodze-
nie staroŜytności klasycznej.

U dawnych pisarzy o sztuce we Włoszech,

takich  jak  Lorenzo  Ghiberti,  Leone  Battista  Alberti,
a  przede  wszystkim  Giorgio  Vasari,  spotykamy
pogląd,  Ŝe  sztuka  klasyczna  upadła  u  początku
czasów  chrześcijańskich  i  Ŝe  odrodziła  się  dopiero
wówczas,  gdy  stała  się  fundamentem  stylu  odro-
dzenia.  Przyczyną  upadku,  według  tych  autorów,
była  inwazja  barbarzyńskich  plemion  oraz  wrogość
kapłanów i myślicieli wczesnego chrześcijaństwa.

Opinie tych włoskich autorów były i słusz-

ne,  i  błędne  zarazem.  Błędne  dlatego,  Ŝe  średnio-
wiecze  nie  zerwało  zupełnie  z  tradycją.  StaroŜytne
pojęcia literackie, filozoficzne, naukowe i artystycz-
ne  przetrwały  stulecia,  do  czego  szczególnie  przy-
czyniło  się  to,  Ŝe  za  Karola  Wielkiego  i  jego  na-
stępców  świadomie  je  odnawiano.  Pisarze  ci  mieli
jednak  rację  o  tyle,  Ŝe  ogólny  stosunek  do  staro-
Ŝytności  zmienił  się  zasadniczo  wraz  z  nadejściem
renesansu.

Nie jest prawdą, Ŝe średniowiecze nie do-

strzegało wartości plastycznych sztuki staroŜytnej i
Ŝe  pozostawało  nieczułe  na  intelektualne  wartości
klasycznej poezji i literatury. Jest jednak znamien-
ne,  Ŝe  właśnie  w  pełni  średniowiecza,  w  XIII  i  XIV
w.,  antycznych  motywów  nie  uŜywano  do  przed-
stawiania antycznych tematów, zaś antyczne tema-
ty nie były przedstawiane przez antyczne motywy.

Jako przykład niech posłuŜy fasada kościo-

ła Sw. Marka w Wenecji, którą zdobią między in-
nymi dwie płaskorzeźby równej wielkości. Jedna —
to rzymski zabytek z III wieku naszej ery, druga —
wykonana w Wenecji prawie tysiąc lat później.

Motywy są tak podobne, iŜ trzeba przyjąć, Ŝe śre-
dniowieczny kamieniarz świadomie skopiował dzieło
klasyczne, aby stworzyć jego odpowiednik.

Lecz gdy płaskorzeźba rzymska przedsta-

wia  Herkulesa  niosącego  erymantyjskiego  dzika
królowi  Eurysteuszowi,  średniowieczny  mistrz,
zamieniając lwią skórę na fałdzistą draperię, zastę-
pując  przeraŜonego  króla  przez  smoka,  a  dzika
przez  jelenia,  przekształcił  podanie  mitologiczne  w
alegorię  zbawienia.  W  sztuce  włoskiej  i  francuskiej
XII  i  XIII  w.  odnaleźć  moŜemy  wiele  podobnych
przykładów  bezpośredniego  i  świadomego  zapoŜy-
czania  klasycznych  motywów,  gdy  równocześnie
pogańskie tematy przekształcały się w chrześcijań-
skie.  Wystarczy  wspomnieć  najsłynniejsze  dzieła
zjawiska artystycznego zwanego protorenesansem:
rzeźby  w  Saint  Gilles  i  Arles,  sławną  grupę  Nawie-
dzenia w katedrze w Reims, którą przez długi czas
uwaŜano  za  dzieło  XVI  wieku,  lub  Pokłon  Trzech
Króli  Nicola  Pisano,  w  którym  grupa  Panny  Marii  z
Dzieciątkiem  Jezus  wykazuje  wyraźne  wpływy
sarkofagu Fedry, zachowanego dotąd w Camposan-
to w Pizie. Częstsze jednak od takich bezpośrednich
kopii są przypadki trwałego przechowania w trady-
cji motywów klasycznych, z których wiele odziedzi-
czyły w spadku późniejsze przedstawienia chrześci-
jańskie.

Z reguły takie wtórne interpretacje uła-

twiało  lub  wręcz  narzucało  pewne  powinowactwo
ikonograficzne,  na  przykład  w  przypadku  postaci
Orfeusza,  wprowadzonej  jako  wizerunek  Dawida,
lub typu Herkulesa, dobywającego Cerbera z Hade-
su,  który  uŜyty  został  dla  przedstawienia  Chrystu-
sa, wyprowadzającego Adama z Otchłani.

Są przy-

padki, w których związek między klasycznym pro-
totypem i jego chrześcijańską adaptacją jest czysto
kompozycyjnej natury.

Gdy natomiast gotycki iluminator zilustro-

wać miał historię Laokoona, w jego ujęciu Laokoon
staje się gwałtownym, łysym starcem we współcze-
snym  stroju,  który  naciera  na  ofiarnego  byka
czymś, co ma być toporem, gdy dwaj mali chłopcy
zawieszeni  są  w  powietrzu  u  dołu  sceny,  a  węŜe
morskie  nagle  wyłaniają  się  z  kałuŜy;

Eneasz i

Dydona  przedstawiani  bywają  jako  wytworna  śre-
dniowieczna  para  pochylona  nad  szachownicą,  a
mogą  teŜ  występować  jako  grupa,  przypominająca
bardziej  proroka  Natana  przed  Dawidem  niŜ  kla-
sycznego  bohatera  przed  swoją  kochanką.  Tysbe
zaś oczekuje Pirania na gotyckim nagrobku z napi-
sem: „Hic situs est Ninus Rex", co poprzedzone jest
nieodłącznym krzyŜem.

Gdy pytamy o powód tego dziwnego roz-

dzielenia klasycznych motywów, obdarzonych teraz
bynajmniej  nie  klasycznym  znaczeniem,  od  kla-
sycznych  tematów  wyraŜanych  teraz  przez  by-
najmniej  nie  klasyczne  postacie  w  nieklasycznym
otoczeniu,  juŜ  na  pierwszy  rzut  oka  widać,  Ŝe  po-
wodem  tego  jest  rozłam  pomiędzy  tradycją  przed-
stawieniową  i  literacką.  Artyści,  posługujący  się
motywem Herkulesa dla wyobraŜenia Chrystusa lub
motywem  Atlasa  dla  wizerunków  Ewangelistów

działali pod wraŜeniem wzorów plastycznych, które
mieli  przed oczami,  bezpośrednio  kopiując  zabytek
klasyczny  bądź  teŜ  naśladując  nowsze  dzieło,  sta-
nowiące końcowy wynik stopniowych przekształceń
klasycznego prototypu. Artyści, którzy przedstawia-
li Medeę jako średniowieczną księŜniczkę albo Jowi-
sza  jako  średniowiecznego  sędziego,  tłumaczyli  na
język  form  obrazowych  znaleziony  w  źródłach  lite-
rackich opis.

Tak to właśnie było, zaś tradycja pisana,

za  której  pośrednictwem  przekazana  została  i
utrzymała  się  w  średniowieczu  znajomość  staroŜy-
tnych tematów, a w szczególności staroŜytnej mito-
logii,  ma  olbrzymią  wagę  nie  tylko  dla  mediewi-
stów, lecz takŜe dla badaczy ikonografii renesansu.
Bowiem  nawet  we  włoskim  quattrocento  właśnie  z
tej  złoŜonej  i  często  zniekształconej  tradycji  bar-
dziej  niŜ  z  autentycznych  źródeł  klasycznych  czer-
pano wiadomości o staroŜytnej mitologii i tematach
z nią związanych.

Ograniczając się do mitologii antycznej, w

następujący  sposób  moŜemy  nakreślić  ścieŜki  tej
tradycji.  Filozofowie greccy  późnego  okresu  zaczęli
juŜ  interpretować  pogańskich  bogów  i  półbogów
jako  zwykłe  personifikacje  sił  przyrody  albo  przy-
miotów  moralnych,  niektórzy  zaś  posunęli  się  do
tego,  Ŝe  utoŜsamiali  ich  ze  zwykłymi  ludźmi,  któ-
rym  później  oddawać  zaczęto  cześć  boską.  W
ostatnim  stuleciu  Imperium  Rzymskiego  tendencje
te gwałtownie wzrosły. Gdy Ojcowie Kościoła starali
się wykazać, Ŝe pogańscy bogowie byli bądź ułudą,
bądź  złośliwymi  demonami  (przekazując  w  ten
sposób wiele wartościowych informacji o postaciach
mitologicznych),  sam  świat  pogański  został  tak
dalece  wyzuty  ze  swych  bóstw,  Ŝe  wykształcone
sfery musiały zapoznawać się z nimi poprzez ency-
klopedie, dydaktyczne poematy czy prozę, specjal-
ne  traktaty  mitologiczne  oraz  komentarze  do  po-
etów  klasycznych.  Do  waŜniejszych  z  tych  tekstów
późnego  antyku,  w  których  postacie  mitologiczne
interpretowane  były  w  sposób  alegoryczny  lub

umoralnione — aby posłuŜyć się terminem średnio-
wiecznym  —  naleŜały  Nuptiae  Mercurii  et  Philolo-
giae Martianusa Capelli,  Mitologiae Fulgencjusza, a
przede  wszystkim  wspaniały  Komentarz  Serwiusza
do  Wergilego,  co  najmniej  trzykrotnie  dłuŜszy  od
samego  tekstu  i  prawdopodobnie  znacznie  po-
wszechniej czytany.

W wiekach średnich teksty te oraz inne im

podobne  wykorzystywane  były  dokładnie  i  dalej
rozwijane.  Wiadomości  mitologiczne  przetrwały  w
ten  sposób  i  stały  się  dostępne  średniowiecznym
poetom  i  artystom  najpierw  w  encyklopediach,
których  rozwój  zapoczątkowali  juŜ  Beda  i  Izydor  z
Sewilli, kontynuował Hrabanus Maurus (IX w.), zaś
do doskonałości doprowadzili Wincenty z Beauvais,
Brunetto Latini, Bartholomeus Angli-cus i inni pisa-
rze  późnego  średniowiecza  w  swych  olbrzymich
pracach.  Drugim  źródłem  informacji  były  średnio-
wieczne komentarze do klasycznych i późnoantycz-
nych  tekstów,  szczególnie  do  Nuptiae  Martianusa
Capelli,  objaśnianych  juŜ  przez  irlandzkich  uczo-
nych,  jak  Jan  Szkot  Eriugena,  i  skomentowanych
autorytatywnie  przez  Remigiusza  z  Auxerre  (IX
w.).

Jako trzecie źródło słuŜyły osobne traktaty o

mitologii,  takie  jak  tzw.  Mythographi  I  i  II,  które
pochodzą  z  jeszcze  stosunkowo  wczesnego  czasu  i
oparte  są  głównie  na  Fulgencjuszu  i  Serwiuszu.

NajwaŜniejsze  dzieło  tego  rodzaju,  tzw.  Mythogra-
phus  III  próbowano  przypisać  wielkiemu  scho-
lastykowi  angielskiemu  Aleksandrowi  Neckhamowi
(zm.  1217).

Jego traktat — imponujący przegląd

wszelkich  informacji  dostępnych  w  okresie  ok.
1200  r.  —  zasługuje  na  nazwę  wyczerpującego
kompendium  mitografii  pełnego  średniowiecza,  z
którego korzystał nawet Petrarka opisując wyobra-
Ŝenia pogańskich bogów w swym poemacie Afryka.
W  okresie  dzielącym  Mythographus  III  od  Petrarki
podjęto  dalsze  kroki  zmierzające  do  przystrajania
bóstw  klasycznych  w  walory  moralne.  Postacie
staroŜytnej  mitologii  nie  tylko  uległy  ogólnej  inter-
pretacji moralnej, lecz ostatecznie zostały związane
z  wierzeniami  chrześcijańskimi,  tak  Ŝe  np.  Piram
został zinterpretowany jako Chrystus, a Tysbe jako
dusza  ludzka,  lew  jako  zło  kalające  ich  szaty,  zaś
Saturn  słuŜył  za  przykład  zarówno  dobrych,  jak  i
złych  obyczajów  duchowieństwa.  Przykładami  tego
typu  twórczości  jest  francuski  Ovide  Moralise

Fulgentius Metaforalis

Johna Ridewalla, Moralita-

tes Roberta Holcotta, Gesta Romanorum, a przede
wszystkim Owidiusz mordlizowany po łacinie z ok.
1340 r., pióra francuskiego teologa zwanego Petrus
Berchorius lub Pierre Bersuire, który znał osobiście
Petrarkę.

Przedmową do jego dzieła jest osobny

rozdział o pogańskich bogach, oparty głównie na
Mythographus III, lecz wzbogacony o specyficznie
chrześcijańskie przypowieści moralne. Wstęp ten, z
opuszczeniem — dla uzyskania zwięzłości — dygre-
sji moralizujących, osiągnął wielką popularność pod
nazwą Albricus, Libellus de Imaginibus Deorum.

Boccaccio rozpoczął nowy i bardzo waŜny

etap. W swojej Genealogia Deorum

nie tylko dał

nowy  przegląd  materiału,  który  od  r.  1200  został
znacznie  rozszerzony,  lecz  takŜe  świadomie  starał
się  powrócić  do  autentycznych  staroŜytnych  źródeł
i  pieczołowicie  je  zestawiał.  Jego  traktat  stanowi
początek krytycznej, względnie naukowej, postawy
wobec staroŜytności klasycznej i moŜna go nazwać
prekursorem takich prawdziwie uczonych traktatów
renesansowych,  jak  Historia  Deorum  Syntagmata
L.  G.  Gyraldusa,  który  ze  swego  punktu  widzenia
miał pełne prawo odczuwać wyŜszość wobec swego
najpopularniejszego

średniowiecznego

poprzed-

nika, którego nazwał „pisarzem dla ubogich, nie-
godnym zaufania".

Warto zauwaŜyć, Ŝe do czasu

Genealogia Deorum Boccaccia ogniskiem średnio-
wiecznej mitografii były regiony odległe od kręgu

bezpośrednich  tradycji  śródziemnomorskich:  Irlan-
dia,  północna  Francja  i  Anglia.  Dotyczy  to  takŜe
cyklu  trojańskiego,  najwaŜniejszego  zabytku  epiki
przekazanego  potomnym  przez  staroŜytność  kla-
syczną.  Jego  pierwszą  oficjalną  średniowieczną
redakcję tzw. Roman de Troie, wielokrotnie skraca-
ną,  streszczaną  i  tłumaczoną na  inne  ludowe  języ-
ki,  zawdzięczamy  Benoit  de  Ste.  Morę,  rodem  z
Bretanii.  Wydaje  się  słuszne  mówić  tu  o  ruchu
protohumanistycznym.  mianowicie  o  aktywnym
zainteresowaniu  klasycznymi  tematami  z  pomi-
nięciem  motywów  klasycznych,  którego  ośrodkiem
były północne regiony Europy — w przeciwieństwie
do  ruchu  protorenesansowego,  tj.  do  aktywnego
zainteresowania klasycznymi motywami z pominię-
ciem  klasycznych  tematów  —  z  ośrodkami  w  Pro-
wansji  i  Włoszech.  Aby  zrozumieć  ruch  renesanso-
wy  w  ścisłym  znaczeniu  tego  słowa,  nie  moŜna
przeoczyć  znamiennego  faktu,  Ŝe  Petrarka,  opisu-
jąc  bogów  swych  rzymskich  przodków,  musiał  po-
sługiwać się kompendium napisanym przez Anglika
i Ŝe włoski miniaturzysta, ilustrując w XV w. Eneidą
Wergilego,  musiał  sięgać  do  miniatur  rękopisów
Roman de Troie i zaleŜnych od nich dzieł. Utwór ten
bowiem,  będąc  ulubioną  lekturą  świeckiej  arysto-
kracji,  był  obficie  ilustrowany  na  długo  przed  wła-
ściwym  tekstem  Wergiliusza,  czytywanym  przez
uczonych  i  Ŝaków;  skupiał  teŜ  na  sobie  uwagę
zawodowych iluminatorów.

Nietrudno zauwaŜyć, Ŝe artystom, którzy

od końca XI w. próbowali tłumaczyć te protohuma-
nistyczne teksty na język obrazów, nie pozostawało
nic innego jak przekazywać je w sposób całkowicie
odmienny  od  tradycji  klasycznych.  Miniatura  z  ok.
1100 r., prawdopodobnie wykonana w szkole raty-
zbońskiej,  stanowi  jeden  z  najwcześniejszych,  a
zarazem  najbardziej  oryginalnych  przykładów.
Przedstawia  ona  bóstwa  klasyczne  według  opisów
Komentarza  do  Martianusa  Capelli  Remigiusza.

Widzimy  Apollina  na  chłopskim  wozie,  dzierŜącego
w dłoni jakby wiązankę z popiersiami trzech Gracji.
Saturn  przypomina  raczej  posąg  zdobiący  odrzwia
romańskiego portalu niŜ ojca olimpijskich bogów, a
orzeł  Jowisza  ma  małą  aureolę  jak  orzeł  św.  Jana
Ewangelisty lub gołąb św. Grzegorza.

A jednak samo w sobie przeciwstawienie

tradycji  ujęcia  obrazowego  i  literackiego,  jakkol-
wiek waŜne, nie wystarcza dla wyjaśnienia dziwne-
go  rozdziału  staroŜytnych  motywów  od  staroŜyt-
nych  tematów,  charakterystycznego  dla  sztuki
dojrzałego  średniowiecza.  Bowiem  jeśli  nawet  w
pewnych  dziedzinach  antycznego  obrazowania
zachowała się tradycja przedstawieniowa, była ona
świadomie usuwana w cień na rzecz przedstawień o
charakterze  całkowicie  nieklasycznym,  gdy  tylko
średniowiecze wykształciło swój własny styl.

Przykładami tego procesu mogą być

przede  wszystkim  klasyczne  wyobraŜenia,  które
pojawiają  się  sporadycznie  w  przedstawieniach
tematów  chrześcijańskich,  takie  jak  często  spoty-
kane  boŜki  pogańskie  w  scenach  męczeństwa  itp.,
czy  słońce  i  księŜyc  w  scenie  UkrzyŜowania.  Gdy
karolińskie  reliefy  z  kości  słoniowej  niezmiennie
ukazują klasyczne typy Quadriga Solis i Biga Luna-
e

, sztuka romańska i gotycka zastępuje je wła-

snymi,  nieklasycznymi.  ChociaŜ  boŜki  te  dłuŜej  niŜ
inne  przedstawienia  zachowywały  swą  antyczną
postać  jako  symbole  świata  pogańskiego,  i  one
stopniowo ją zatraciły.

Po wtóre, co waŜniejsze, autentycznie kla-

syczne  wyobraŜenia  występują  w  ilustracjach  tek-
stów, które były juŜ ilustrowane w okresie później-
szym  —  tak  Ŝe  wzory  plastyczne  dostępne  były
artystom karolińskim: w Komediach Terencjusza, w
tekstach  włączonych  do  traktatu  De  Universo  Hra-
bana  Maura,  w  Psychomachii  Prudencjusza  oraz  w

piśmiennictwie  przyrodniczym,  szczególnie  w  trak-
tatach astronomicznych, gdzie wyobraŜenia mitolo-
giczne pojawiają się zarówno wśród konstelacji (jak
Andromeda, Perseusz, Kasjopea), jak i planet (Sa-
turn,  Jowisz,  Mars,  Słońce,  Wenus,  Merkury,  Księ-
Ŝyc).  We  wszystkich  tych  wypadkach  moŜemy
zaobserwować,  Ŝe  staroŜytne  wyobraŜenia  kopio-
wane były wiernie, choć często nieudolnie, w ręko-
pisach  karolińskich,  skąd  przeniknęły  do  później-
szych iluminacji, lecz Ŝe juŜ w XIII, a najpóźniej w
XIV  wieku  zastąpiły  je  przedstawienia  całkowicie
odmienne.

W ilustracjach do tekstu astronomicznego,

wykonanych  w  IX  w.,  takie  postacie  mitologiczne
jak Bootes, Perseusz, Herkules czy Merkury wystę-
pują  w  swej  czysto  klasycznej  postaci,  to  samo
dotyczy  boŜków  pogańskich,  pojawiających  się  w
encyklopedii Hrabana Maura.

Przy całej nieporad-

ności, wynikającej w duŜej mierze z nieudolności
artysty, kopiującego w XI w. nie zachowany do dziś
rękopis karoliński, postacie w ilustracjach do tekstu
Hrabana nie są najwidoczniej zbudowane na pod-
stawie opisu, ale zaleŜne od pierwowzorów antycz-
nych poprzez tradycję przedstawieniową.

W kilka wieków później te pierwotne

przedstawienia popadają w zapomnienie i ustępują
miejsca  przedstawieniom  całkowicie  nowym  bądź
teŜ  opartym  na  źródłach  wschodnich,  w  których
współczesny widz nigdy by juŜ nie rozpoznał bóstw
klasycznych. Wenus jawi się w nich jako wytworna
młoda  dama  grająca  na  lutni  lub  wąchająca  róŜę,
Jowisz  jako  sędzia  z  rękawiczkami  w  dłoni,  a  Mer-
kury  jako  wiekowy  uczony  lub  nawet  biskup.

Dopiero z nadejściem właściwego renesansu Jowisz
przedzierzgnął się z powrotem w postać klasyczne-
go Zeusa, Merkury zaś odzyskał młodzieńcze pięk-
no Hermesa.

Wszystko to wskazuje, Ŝe ów rozdział te-

matów  klasycznych  od  klasycznych  motywów  do-
konał  się  zarówno  na  skutek  braku  tradycji  przed-
stawieniowej,  jak  i  wbrew  niej.  Sztuka  karolińska,
gorączkowo  asymilująca  tradycyjne  wzory,  kopio-
wała przedstawienie antyczne, owo stopienie staro-
Ŝytnego  tematu  ze  staroŜytnym  motywem,  lecz
antyczny ten obraz został zarzucony w szczytowym
okresie  sztuki  średniowiecznej  i  powrócił  dopiero
we  włoskim  quattrocento.  Ponowne  scalenie  staro-
Ŝytnych  tematów  i  motywów  było  przywilejem
właściwego renesansu, po upływie momentu, który
moglibyśmy nazwać godziną 0.

Dla umysłu średniowiecznego klasyczna

staroŜytność  była  zbyt  odległa,  a  jednocześnie  w
nazbyt  silnym  stopniu  obecna,  by  mógł  pojmować
ją jako zjawisko historyczne. Nieprzerwaną ciągłość
tradycji  odczuwano  tak  dalece,  Ŝe  np.  cesarz  nie-
miecki  uznawany  był  za  bezpośredniego  następcę
Cezara i Augusta, Ŝe lingwiści traktowali Cycerona i
Donata  jako  swych  poprzedników,  a  matematycy
uznawali  za  swego  przodka  Euklidesa.  JednakŜe
panowało  powszechne  przekonanie,  Ŝe  istnieje
nieprzebyta przepaść między cywilizacją pogańską i
chrześcijańską.

Dwu tych tendencji nie moŜna

było od razu zrównowaŜyć tak, by stworzyć poczu-
cie  dystansu  historycznego.  Dla  wielu  świat  kla-
syczny  przybrał  odległy,  baśniowy  charakter,  po-
dobnie  jak  współczesny  wschód  pogański,  tak  Ŝe
Villard  de  Honnecourt  mógł  był  nazwać  grobowiec
rzymski „Za sepouture d'un sarrazin", a Aleksander
Wielki  i  Wergiliusz  jawili  się  jako  wschodni  czaro-
dzieje.  Dla  innych  świat  klasyczny  był  praźródłem
szanowanej wiedzy i uświęconych tradycją instytu-
cji.  Nikt  jednak  w  średniowieczu  nie  mógł  pojmo-
wać  cywilizacji  antycznej  jako  odrębnego  i  za-
mkniętego zjawiska, naleŜącego

wszakŜe do przeszłości i historycznie od-

ciętego od świata współczesnego, jako świata kul-

tury wymagającego zbadania oraz — w miarę moŜ-
liwości  —  scalenia,  nie  zaś  świata  Ŝywych  cudów
czy  kopalni  wiadomości.  Scholastycy  mogli  korzy-
stać  z  idei  Arystotelesa  i  włączyć  je  do  własnego
systemu,  a  poeci  średniowieczni  mogli  do  woli
czerpać  z  autorów  klasycznych,  w  Ŝadnym  jednak
umyśle średniowiecznym nie powstałaby koncepcja
filologii  klasycznej.  Artyści  mogli,  jak  widzieliśmy,
wykorzystywać  motywy  reliefów  antycznych  i  an-
tyczne  posągi,  lecz  nikt  nie  myślałby  o  stworzeniu
archeologii klasycznej.

Podobnie jak średniowiecze nie mogło

stworzyć  nowoczesnego  systemu  perspektywy,
który  polega  na  uświadomieniu  sobie  ustalonego
dystansu  między  okiem  i  obiektem,  umoŜliwiając
artyście budowanie zrozumiałych i zwartych przed-
stawień  widzialnych  przedmiotów,  tak  nie  mogło
stworzyć  nowoczesnej  koncepcji  historii,  która
polega  na  zrozumieniu  intelektualnego  dystansu
między  teraźniejszością  i  przeszłością  i  w  ten  spo-
sób umoŜliwia badaczowi budowanie zrozumiałych i
zwartych koncepcji minionych okresów.

Nietrudno przyjdzie nam stwierdzić, Ŝe

epoka,  która  nie  mogła  i  nie  chciała  zrozumieć,  Ŝe
antyczne  motywy  i  antyczne  tematy  były  z  sobą
organicznie  związane,  w  istocie  broniła  się  przed
ich  związkiem.  Z  chwilą,  gdy  wieki  średnie  ustaliły
własne normy cywilizacji i wykształciły własne drogi
artystycznego  wyrazu,  stało  się  rzeczą  niemoŜliwą
radować  się  jakimkolwiek  zjawiskiem,  które  nie
miałoby  wspólnego  mianownika  ze  zjawiskami
świata współczesnego, a nawet je pojąć. Widz doby
rozwiniętego  średniowiecza  mógł  doceniać  piękny
posąg  klasyczny  wówczas,  gdy  zjawił  mu  się  jako
wizerunek Marii Panny; mógł teŜ pochwalać przed-
stawienie Tysbe jako sobie współczesnej dziewczy-
ny, siedzącej u stóp trzynastowiecznego gotyckiego
nagrobka. Ale Tysbe klasyczna, u stóp klasycznego
mauzoleum,  wydałaby  się  rekonstrukcją  archeolo-
giczną  całkowicie  przekraczającą  jego  moŜliwości
pojmowania.  W  XIII  wieku  nawet  pismo  klasyczne
traktowane  było  jako  coś  całkowicie  „obcego";
objaśniające  inskrypcje  w  karolińskim  codex  Ley-
densis  Vossianus  latinus  79,  napisanym  piękną
capitalis  rustica,  przepisane  zostały,  na  poŜytek
mniej  uczonych  czytelników,  ostrym,  gotyckim
pismem.

Jednak ów brak zrozumienia wewnętrznej

„jedności"  staroŜytnych  tematów  i  staroŜytnych
motywów  daje  się  wytłumaczyć  nie  tylko  brakiem
odczucia  dystansu  historycznego,  lecz  równieŜ
brakiem

duchowego

pokrewieństwa

pomiędzy

chrześcijańskim  średniowieczem  i  staroŜytnością
pogańską.  Podczas  gdy  poganizm  grecki  —  przy-
najmniej  taki,  jaki  odzwierciedla  sztuka  klasyczna
—  rozpatrywał  człowieka  jako  integralną  jedność
duszy  i  ciała,  judaistyczno-chrześcijańska  koncep-
cja  człowieka  oparta  jest  na  idei  „mułu  ziemi",
zjednoczonego  z  przymusu,  czy  nawet  w  sposób
cudowny,  z  nieśmiertelną  duszą.  Z  tego  punktu
widzenia  godne  podziwu  formuły  artystyczne,  w
których  sztuka  grecka  i  rzymska  wyraziły  orga-
niczne piękno i zwierzęce namiętności, dopuszczal-
ne były, jak się zdaje, jedynie wówczas, gdy prze-
kazywały treści ponadorganiczne i ponadnaturalne i
gdy podporządkowywano je tematom biblijnym lub
teologicznym.  W  scenach  świeckich  natomiast
formuły  te  naleŜało  zastąpić  innymi,  bardziej  od-
powiadającymi  średniowiecznej  atmosferze  kurtu-
azji  i  uczuć  zalecanych  przez  kodeks  dworski,  tak
Ŝe  niebiańskie  bóstwa  i  bohaterowie  szaleni  miło-
ścią lub gniewem jawili się jako wytworni ksiąŜęta i
dziewice, których wygląd i sposób bycia dostrojony
był  do  kanonów  średniowiecznego  Ŝycia  towarzy-
skiego.

Na miniaturze Porwanie Europy, w rękopi-

sie Owidiusza moralizowanego z XIV wieku, posta-
cie w niewielkim stopniu wyraŜają zaangaŜowanie
emocjonalne.

Europa, przybrana w późnośre-

dniowieczny  strój,  unoszona  jest  przez  łagodnego,
niewielkiego  byka,  przywodząc  na  myśl  młodą
damę  podczas  porannej  przejaŜdŜki  konnej,  a  jej
towarzyszki  —  w  podobnych  strojach  —  tworzą
niewielką,  spokojną  grupę  widzów.  W  zamierzeniu
artysty mają one być wzburzone, wydawać okrzyki,
lecz w rzeczywistości nie czynią tego, to znaczy nie
przekonują  nas,  Ŝe  tak  czynią,  gdyŜ  twórca  minia-
tury nie umiał i nie chciał ukazać niskich namiętno-
ści.

Rysunek Dürera, skopiowany z włoskiego

pierwowzoru  zapewne  w  czasie  pierwszego  pobytu
artysty  w  Wenecji,  podkreśla  uczuciową  witalność,
której  brak  w  naszej  miniaturze.  Literackim  źró-
dłem Porwania Europy Dürera nie jest juŜ prozaicz-
ny  tekst,  w którym byk  porównywany  jest  z  Chry-
stusem,  a  Europa  z  duszą  ludzką,  ale  pogańskie
wiersze  samego  Owidiusza,  które  oŜyły  w  dwóch
pełnych uroku stancach Angela Poliziano: „Zechciej
podziwiać  Jowisza,  którego  potęga  miłości  obróciła
w  pięknego  byka.  Ucieka  on  niosąc  swe  słodkie,
przeraŜone  brzemię;  piękne  jej  włosy  rozwiewa
wiatr,  rozrzucający  jej  szaty.  Dłonią  swą  chwyta
ona  róg  zwierzęcia,  natomiast  drugą  uczepiła  się
jego grzbietu. Unosi stopę jakby lękając się morza i
kuli  się  z  bólu  i  strachu,  na  próŜno  wołając  o  po-
moc.  GdyŜ  jej  słodkie  przyjaciółki  pozostały  na
kwietnym  brzegu,  a  kaŜda  z  nich  woła:  «Wracaj,
Europo.»  Całe  nadbrzeŜe  morskie  odpowiada
echem: «Wracaj, Europo», a byk spogląda dokoła i
całuje jej stopy."

Rysunek Dürera istotnie wlewa Ŝycie w ten

obrazowy  opis.  Skulona  postać  Europy,  jej  rozwia-
ne  włosy,  szaty  odrzucone  powiewem  wiatru  i  od-
słaniające jej wdzięczne ciało, gesty jej rąk, ukrad-
kowy ruch głowy byka, wybrzeŜe pełne rozpaczają-
cych  towarzyszek,  wszystko  to  zostało  wiernie  i
Ŝywo  ukazane;  więcej  nawet  —  samo  wybrzeŜe
pulsuje Ŝyciem owych aąuatici monstriculi, by uŜyć
słów  innego  pisarza  ąuatirocenta29,  zaś  satyry
pozdrawiają sprawcę porwania.

Porównanie to dowodzi, Ŝe ponowne sca-

lenie  klasycznych  tematów  z motywami  klasyczny-
mi, które — jak się zdaje — cechuje renesans wło-
ski  w  przeciwieństwie  do  licznych  sporadycznych
przejawów  odrodzenia  klasycznych  tendencji  w
średniowieczu, jest zjawiskiem wynikłym nie tylko z
zainteresowań humanistów, lecz równieŜ z rodzącej
się  postawy  humanistycznej.  Jest  to  jeden  z  naj-
waŜniejszych  elementów  tego,  co  Burckhardt  i
Michelet  nazwali  „odkryciem  zarówno  świata,  jak  i
człowieka".

A jednak jest oczywiste, Ŝe to ponowne

scalenie  nie  mogło  być  po  prostu  powrotem  do
antycznej  przeszłości.  Czas,  który  upłynął,  zmienił
postawę  umysłową  ludzi,  tak  Ŝe  nie  mogli  oni  stać
się ponownie poganami; zmienił takŜe zamiłowania
i dąŜności twórcze i dlatego nowa sztuka nie mogła
poprzestać na zwykłym odnowieniu sztuki Greków i
Rzymian. Trzeba było dąŜyć do nowej formy wyra-
zu, stylistycznie i ikonograficznie odmiennej zarów-
no od staroŜytnej, jak i od średniowiecznej, jednak
pokrewnej im i zaleŜnej od obu.