DZIADY – cz III

DZIADY – cz. III

III część Dziadów na tle biografii i twórczości A. Mickiewicza

Twórczość  Adama  Mickiewicza,  okrzykniętego  narodowym  wieszczem,  ma  w  dorobku
polskiego romantyzmu szczególnie doniosłe miejsce. Do niej przede wszystkim odwołują się
rówieśnicy  autora  i  twórcy  następnych  pokoleń.  Wszelkie  monograficzne  ujęcia  literatury
okresu  romantyzmu,  podręczniki  szkolne  i  uniwersyteckie  poświęcają  twórczości
Mickiewicza  sporo  miejsca.  Wydawać  by  się  mogło,  że  do  ogromnej  –  liczącej  dziesiątki
pozycji  –  bibliografii  nic  więcej  dodać  nie  można.  A  jednak!  Badacze  literatury  okresu
romantyzmu  stale  odkrywają  w  dziełach  Mickiewicza  nowe  treści  i  jakości  artystyczne,
mnożą interpretacje tekstów i odnajdują historycznoliterackie analogie.
III  część  Dziadów  doczekała  się  nadzwyczaj  wielu  opracowań  i  komentarzy.  Utwór  jest
niezwykły  pod  każdym  względem.  Interesowano  się  skomplikowaną,  oryginalną  formą,
okolicznościami,  w  jakich  powstał,  elementami  biograficznymi  i  ogromnym  kontekstem
kulturowym,  do  jakiego  się  ustosunkowuje.  Jak  się  okazuje  owe  wieloletnie  dociekania
historyków  literatury  nie  wyczerpały  tematu.  Niniejsze  opracowanie  nie  ma  ambicji
odkrywania  nowych  sensów  i  kontekstów  poszerzających  interpretację  Dziadów,  ale
przybliżenie  utworu  trudnego  i  semantycznie  [złożonego]  w  kontekście  wydarzeń
historycznych,  do  jakich  nawiązuje,  z  uwzględnieniem  charakterystycznych  cech  języka  i
formy.
Tytuł dzieła: III część Dziadów, w starszych opracowaniach zapisywany: Dziadów część III,
przywołujemy  zgodnie  z  brzmieniem  podanym  przez  Zofię  Stefanowską,  autorkę  hasła
Dziady w t. l. autorytatywnego dzieła: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny.

Takie

brzmienie tytułu jest zgodne z podawanym przez Mickiewicza, między innymi w listach.

Autograf przechowywany w Kórniku został nazwany: Dziadów część III we Trzech aktach.

Adam Mickiewicz doskonale poruszał się wśród różnych form wszystkich trzech rodzajów
literackich. Urodzony w Wigilię Bożego Narodzenia 1798, w roku publikacji III cz. Dziadów
był trzydziestoczteroletnim dojrzałym mężczyzną z bagażem wielu doświadczeń życiowych.
Od ukazania się Ballad i romansów, które zrewolucjonizowały myślenie o literaturze, ubiegło
10 lat. Zawód miłosny

(ślub Maryli Wereszczakówny z hrabią W. Puttkamerem), klęska

młodzieńczych ideałów realizowanych w gronie filomatów

, liczne podróże, a nade wszystko

upadek  powstania  listopadowego  –  to  doświadczenia,  dzięki  którym  powstał  utwór
niejednokrotnie uznawany za jeden z najdonioślejszych w polskiej twórczości literackiej.
III  część  Dziadów  nie  wypaliła  iskry  twórczej  Mickiewicza.  Zapisał  się  w  literaturze
wieloma  dziełami  o  niezwykłej  sile  oddziaływania  i  urodzie  poetyckiego  słowa,  rozszerzył
paletę  uprawianych  gatunków  i  środków  artystycznych.  Autor  prowadził  także  słynne
wykłady z literatury w College de France i organizował Legion Polski we Włoszech. Można
by tu przywołać jeszcze inne elementy biografii Mickiewicza, poprzestaniemy jednak na tym
skrótowym i wybiórczym zarysie, tym bardziej, że jest to twórca, któremu poświęcono wiele
dzieł monograficznych (por. bibliografia).

Streszczenie utworu

Zdarzenia przedstawione w dramacie rozgrywają się w Wilnie, na wsi pod Lwowem i w
Warszawie w I połowie XX wieku. Tekst utworu poprzedza dedykacja-epitafium: Świętej

pamięci  Janowi  Sobolewskiemu,  Cyprianowi  Daszkiewiczowi,  Feliksowi  Kółakowskiemu
spółuczniom,  spółwięźniom,  spółwygnańcom  za  miłość  ku  ojczyźnie  prześladowanym,  z
tęsknoty  ku  ojczyźnie  zmarłym  w  Archangielu,  na  Moskwie,  w  Petersburgu.  Narodowej
sprawy  Męczennikom  [...  ]

(s. 125). Dedykacja wprowadza w nastrój i charakter utworu.

Patetycznie  brzmiące  określenia  adresatów  dzieła  są  zarazem  wskazówką  do  interpretacji
przedstawionych  wydarzeń.  Ponieważ  świadczą  o  wspólnym  losie  –  także  autora  dramatu
stawiają w gronie narodowej sprawy Męczenników.
Prolog  przedstawia  celę  więzienną  w  przysposobionym  do  tej  funkcji  klasztorze  ojców
bazylianów.  Przebywa  w  niej  więzień  (Gustaw).  Dobre  i  złe  duchy  toczą  o  niego  walkę.
Kiedy  Więzień  dowiaduje  się,  że  zostanie  uwolniony  z  łaski  Moskwiczyna,  podejmuje
decyzję:  Żywy,  zostanę  dla  mej  ojczyzny  umarły  (w.  141).  Zapisane  węglem  na  ścianie
łacińskie słowa (Gustaw zmarł l XI 1823 r: Tu narodził się Konrad I XI 1823 r.) świadczą o
przemianie bohatera II i  IV cz.  Dziadów. Przybrane przez Gustawa nowe imię nawiązuje do
postaci  innego  bohatera  Mickiewiczowskiego  –  Konrada  Wallenroda.  Znamienna  data
(Święto Zmarłych) i fakt, że właśnie tego roku, jesienią, wykryto tajną organizację filomatów
sugerują, kim był bohater przed uwięzieniem.
Scena I Więzienna ma charakter realistyczny. Więźniowie spotykają się w celi Konrada w
dzień  wigilijny.  Witają  nowego  towarzysza  więziennych  trudów,  Zegotę  (pod  tym
nazwiskiem  kryje  się  Ignacy  Domejko),  który  trafił  do  więzienia,  mimo  że  nie  należał  do
grona  spiskujących.  Więźniowie  wyjaśniają  przybyłemu,  że  zostali  aresztowani  za  sprawą
Nowosilcowa. Tomasz (imię i słowa: Ja stałem na waszego towarzysza czele, w. 73, świadczą
o  tym,  że  pod  tą  postacią  kryje  się  Tomasz  Zan)  proponuje,  żeby  więźniowie  nie  mający
rodziny poświęcili się dla innych i wzięli winę na siebie. Sam chce stanąć na czele tej grupy.
Zgromadzeni  opowiadają  sobie  przeżycia  i  spostrzeżenia  związane  z  prześladowaniami
spiskowców. Tomasz wspomina o okropnej strawie, jaką go karmiono, o głodzie i osłabieniu
organizmu.  Sobolewski  relacjonuje  to,  co  widział,  kiedy  prowadzono  go  na  przesłuchanie;
mówi  o  kibitkach  wywożących  skazanych  (często  jeszcze  dzieci,  wygłodniałe  i  nędzne)  na
Syberię.  Przejmującą  opowieść  Sobolewski  kończy  wspomnieniem,  że  wśród  wywożonych
rozpoznał przyjaciela, Jankowskiego, i wzniósł trzykrotny okrzyk: Jeszcze Polska nie zginęła.
Widział  także  Wasilewskiego,  który  był  tak  torturowany  i  osłabiony,  że  upadł  i  nieżywego
wrzucono do kibitki.
Żegota  opowiada  bajkę  Goreckiego  o  diable,  który  chciał  zniszczyć  ziarno  zostawione
człowiekowi  przez  Boga  i  zakopał  je  do  ziemi.  Ziarno  wydało  obfity  plon.  Paraboliczna
opowieść odnosi się do aktualnej sytuacji Polski i zawiera buńczuczną zapowiedź pokonania
złych mocy.
Więźniowie śpiewają pieśni. Szczególną uwagę zwraca refren jednej z nich. Konrad śpiewa:

Tak! zemsta, zemsta, zemsta na wroga ,
Z Bogiem i choćby mimo Boga!

(w. 466-467).

Pogańska pieśń Konrada, dramatyczna, zagrzewająca do walki w imię zemsty, wprawia go
w  stan  przypominający  hipnozę.  Bohater  relacjonuje  swoją  wizję  (Mała  Improwizacja):
Wydaje mu się, że unosi się nad ziemią jak orzeł chcąc dostrzec przyszłość ojczyzny. Widok
zasłania  mu  ogromny  czarny  kruk.  Spotkanie  przerywa  Kapral,  Polak,  który  umożliwił
więźniom wspólne spędzenie Wigilii. Za chwilę nastąpi zmiana warty; wszyscy rozchodzą się
do swoich cel.
Scena  II.  Wielka  Improwizacja. Jest  to  obszerny  monolog  Konrada,  który  rozważa  swoją
sytuację  –  artysty  samotnego  i  skazanego  na  obojętność  ludzi.  On  jeden  docenia  wagę  i
wartość swojej poezji. Czuje się potężny, zdolny do wielkich czynów. Jego wrażliwa dusza

wyczuwa, że nadchodzi wyjątkowy moment, że on sam ma do spełnienia nadzwyczajną
misję. Z tego fragmentu Dziadów pochodzą najczęściej cytowane wersy:

Ja kocham cały naród! – objąłem w ramiona
Wszystkie przeszłe i przyszłe jego pokolenia,
[...]

(w. 109-110).

Formułuje zarzuty przeciwko Bogu, żąda władzy, dzięki której mógłby uszczęśliwić
ludzkość. Oburzony obojętnością Boga zarzuca Mu brak miłości.
Konrad utożsamia się z ojczyzną, odczuwa cierpienia całego narodu i dlatego wątpi w
opiekę Opatrzności.

Ja i ojczyzna to jedno.
Nazywam się Milijon – bo za milijony
Kocham i cierpię katusze.

(w. 259-261).

Bohater  nie  panuje  nad  emocjami,  buntuje  się  przeciwko  Najwyższemu,  wykrzykuje
najostrzejsze słowa, najstraszliwsze oskarżenia:
Krzyknę, żeś Ty nie ojcem świata, ale... (w. 314).
Diabeł dopowiada za niego: Carem! (w. 315). Konrad pada zemdlony, a dobre i złe duchy
wiodą spór o jego duszę.
Wielka  Improwizacja,  bogoburcza  i  gniewna,  jest  bardzo  urozmaicona  pod  względem
wersyfikacyjnym. Bohater ujawnia się tu jako wrażliwy na los narodu poeta, gotów poświęcić
się dla ocalenia ludzkości. Pomyślane przez niego, a wypowiedziane przez diabła porównanie
Boga do cara ma moc wielkiego oskarżenia i sprzeciwu wobec bierności Boga.
Scena  III  przedstawia  rozgrzeszenie  Konrada  przez  Księdza  Piotra.  Do  celi  przybywa
Ks.  Piotr  sprowadzony  przez  Kaprala.  Żeby  wyzwolić  Konrada  z  sideł  szatana,  odprawia
egzorcyzmy.  Duch  wyjawia  mu,  że  w  klasztorze  dominikanów  torturowany  jest  Rollison  i
chce popełnić samobójstwo. Po wypędzeniu złego ducha Ksiądz zachęca Konrada do pokuty
za bluźniercze słowa.
Scena  IV  ma  miejsce  na  wsi  pod  Lwowem.  Ewa,  która  zasnęła  tuż  po  odmówieniu
modlitwy za patriotów z Wilna, ma widzenie: Matka Boska podaje małemu Jezusowi kwiaty.
Syn Boży obsypuje nimi Ewę.
Scena  V.  Widzenie  Księdza  Piotra  przedstawia  kapłana,  który  żarliwie  się  modli  i  ma
widzenie: kibitki uwożą młodzież na wygnanie. Spośród nich wywodzi się przyszły zbawiciel
ojczyzny, który odmieni los narodu.

A imię jego czterdzieści i cztery.

(w. 85).

Kolejna  wizja  Księdza  Piotra  to  cierpiący,  dźwigający  krzyż  naród  polski,  później
ukrzyżowany  i  opłakiwany  przez  Matkę  Wolność.  Uśmiercony  naród  na  koniec
zmartwychwstaje i w kobiecej postaci unosi się ku niebu, a swoją białą szatą (biel – symbol
niewinności ) otula cały świat.
Scena VI. Widzenie Senatora ukazuje koszmary dręczące bohatera (pod jego postacią kryje
się,  oczywiście,  Nowosilcow).  Najpierw  obdarowany  tytułami  i  godnościami  przez  władcę,
doznaje później upokorzenia. Odmienione nastroje cara zmieniają stosunek do Senatora tych,
którzy  jeszcze  przed  chwilą  byli  wobec  niego  usłużni  i  zazdrościli  mu  odnoszonych

sukcesów.  Teraz  wszyscy  szydzą  sobie  z  Senatora,  zaś  diabły  rzucają  się  na  jego  znękaną
duszę i dręczą ją bez miłosierdzia.
Scena  VII  –  Salon  warszawski  –  przedstawia  spotkanie  towarzyskie  warszawskiej  elity.
Jest  to  scena  realistyczna.  Przy  drzwiach  toczy  się  rozmowa  pomiędzy  dwoma  starymi
Polakami  i  młodymi  skromnie  wyglądającymi  ludźmi  o  prześladowaniach  i  torturowaniu
przesłuchiwanych  na  Litwie.  W  głębi  salonu,  przy  stoliku  siedzą  literaci,  generałowie  i
urzędnicy,  rozmawiają  po  francusku  o  balach,  o  Nowosilcowie  (żałują,  że  wyjechał  z
Warszawy, uważają, że była to osoba wyjątkowa – nikt mu nie dorównywał w organizowaniu
przyjęć).  Wymiana  uwag  jest  pełna  uprzejmości.  Jedna  z  dam  ujawnia  swój  lekceważący
stosunek do ojczystego języka i literatury polskiej.
Młoda  dama  z  towarzystwa  rozmawiającego  przy  drzwiach  zachęca  obecnych  do
wysłuchania  opowieści  o  Cichowskim.  Szambelan  nie  chce  słuchać  i  wychodzi.  Reszta
zgromadzonych  przystaje  na  propozycję.  Adam  opowiada  o  tym,  jak  przed  laty  uznano,  że
zaginiony  Cichowski  się  utopił.  Tymczasem  został  uwięziony.  Poddawano  go  okrutnym,
wymyślnym torturom (pojono opium, karmiono słonymi śledziami nie dając wody do picia,
straszono). Mimo że znęcano się nad nim, nikogo z towarzyszy nie wydał. Kiedy po latach
więziennej  poniewierki  wynędzniały  wrócił  do  domu,  był  człowiekiem  zupełnie
wyniszczonym, stracił pamięć (prawdopodobnie na skutek lęku przed wydaniem przyjaciół).
Ta  opowieść  jest  wstępem  do  rozważań  na  tematy  literackie.  Literaci  uważają,  że  historia
Cichowskiego  jest  zbyt  krwawa,  współczesna,  nienarodowa  (wszak  Polacy  gustują  w
sielankach).  Damy  w  ogóle  nie  wykazują  zainteresowania  literaturą  polską,  czytują  poezję
francuską. Inny pogląd wyrażają młodzi ludzie stojący przy drzwiach. Krytykują arystokrację
za  jej  wstecznictwo,  upadek  moralny,  brak  zainteresowania  sprawami,  którymi  żyje  naród.
Literatura,  a  zwłaszcza  poezja,  ma  obowiązek  podnosić  najważniejsze  sprawy  Polski,  nie
powinna stronić od zagadnień narodowych, jej zadaniem jest przedstawianie takich bohaterów
jak Cichowski. Najdonioślejszą refleksję o podziale społecznym w ojczyźnie wygłasza Piotr
Wysocki (przywódca podchorążych podczas ataku na Belweder w noc listopadową):

[...] Nasz naród jak lawa,
Z wierzchu zimna i twarda, sucha i plugawa,
Lecz wewnętrznego ognia sto lat nie wyziębi;
Plwajmy na tę skorupę i zstąpmy do głębi.

(w. 227-230).

Scena  VIII  –  Bal  u  Senatora  –  również  jest  realistyczna.  Rzecz  dzieje  się  w  Wilnie,  w
salonach  Senatora.  Towarzystwo  zajmuje  się  grą  w  karty  i  wymianą  uwag  dotyczących
zagadnień  bieżących.  Rozmowy  przetykane  są  będącą  w  dobrym  tonie  francuszczyzną.
Nowosilcow,  Doktor,  Pelikan  i  Bajkow  wspominają  o  więźniu,  Rollisonie,  który  ciężko
zachorował  wskutek  dotkliwego  pobicia  podczas  przesłuchania  (300  kijów).  Nowosilcow
wyraża zdumienie, że chłopak jeszcze żyje.
Przychodzi  matka  Rollisona  (wprowadzona  przez  znajomą,  Kmitową),  prosi  Senatora  o
widzenie z synem lub dopuszczenie do niego spowiednika. Nowosilcow udaje, że nic nie wie
o młodym więźniu, ale obiecuje zainteresować się sprawą. Pani Rollison przyjmuje te słowa z
nadzieją na uwolnienie syna. Wyraża swoją wiarę w szlachetność serca  Senatora, mówi,  że
otoczony  jest  łotrów  zgrają.  Matka  chłopca  zostaje  grzecznie,  ale  stanowczo,  odprawiona
przez gospodarza, z nakazem, żeby przyszła później.
Po wyjściu Pani Rollisonowej Senator nakazuje wpuścić ją do celi syna i zaryglować drzwi.
Wtedy Doktor, zorientowany w planach samobójczych torturowanego więźnia, doradza, aby
otworzyć  okno  w  celi  (znajduje  się  ona  na  trzecim  piętrze)  i  ułatwić  choremu  na  płuca,
osłabionemu chłopcu, samobójstwo.

Na  polecenie  Doktora  Ksiądz  Piotr  zostaje  przesłuchany,  spoliczkowany  i  poniżony.
Przepowiada swojemu prześladowcy, że jeszcze tego dnia umrze.
Pani Rollison, która dowiedziała się o śmierci syna (został wyrzucony przez okno), wdziera
się do salonu Senatora podczas balu, przeklina go, bluźni i na koniec pada zemdlona. Zebrani
słyszą  głośny  trzask  uderzającego  w  pobliżu  pioruna.  Wypełniły  się  słowa  Księdza  Piotra:
piorun zabił Doktora w jego mieszkaniu.
Rollison  jest  ranny,  nie  zabił  się,  spadając  z  wysokiego  okna.  Senator  wyraża  zgodę,  aby
Ksiądz udał się do chorego chłopca. Idąc do jego celi, kapłan mija Konrada prowadzonego na
przesłuchanie.  Więzień  ofiarowuje  mu  pierścień  i  prosi  o  modlitwy  za  dusze  w  czyśćcu.
Nawiedzony  proroczą  wizją  Ksiądz  Piotr  przepowiada  Konradowi  daleką  podróż,  podczas
której ma odnaleźć tajemniczego męża. Pozna go po powitaniu w Imię Boże (w. 632). Konrad
chce dowiedzieć się czegoś więcej o owym mężu, ale Żołnierz przerywa rozmowę. Główny
bohater wyczuwa jednak, że Ksiądz zna tajemnice niedostępne przeciętnym ludziom.
Scena  IX.  Noc  dziadów  ma  tajemniczy  i  niesamowity  nastrój.  Rzecz  dzieje  się  na
cmentarzu.  Wieśniacy  schodzą  się  na  obrzęd  dziadów.  Kobieta  w  żałobie  wyjawia
Guślarzowi,  że  chce  spotkać  ducha,  który  kiedyś  nawiedził  ją  po  jej  weselu.  Pojawiają  się
widma Doktora i Bajkowa, którzy cierpią męki. Guślarz wzywa ducha kochanka Kobiety, ale
bez skutku. Teraz ma on na imię Konrad, nie Gustaw, ale przyzywający go tego nie wiedzą.
Zbliża  się  dzień.  Kobieta  i  Guślarz  widzą  wozy  ze  skazańcami  jadące  na  północ.  Wśród
nich jest Konrad. Ma ranę na czole i ślady krwi na piersi. Guślarz wyjaśnia, że ich przyczyną
są  ciosy  zadane  przez  wrogów  narodu,  zaś  czoło  Konrad  skaleczył  sobie  podczas  Wielkiej
Improwizacji  (ponieważ  sam  zadał  sobie tę ranę, śmierć nie może  go z niej uleczyć). Scena
kończy się westchnieniem Kobiety do Boga:

Ach ulecz go, Wielki Boże!

(w. 195).

Tym zdaniem zamyka się akt I. Nie jest to jednak cały tekst Dziadów. Dalej następuje Ustęp
podzielony  na  części  zatytułowane  kolejno:  Droga  do  Rosji,  Przedmieścia  stolicy,
Petersburg, Pomnik Piotra Wielkiego, Przegląd wojska i Dzień przed powodzią petersburską
1824.  Oleszkiewicz.  Cała  ta  część  stanowi  jakby  drugi  akt  utworu,  ale  odbiega  od  reguł
kompozycyjnych charakterystycznych dla dramatu. Jest to raczej poemat  utrzymany w tonie
pamfletu wymierzonego w cara. Pielgrzym (Konrad) podróżuje z grupą wygnańców do Rosji,
gdzie człowiek zmuszony jest żyć w warunkach urągających ludzkiej godności.
Najdłuższą  częścią  Ustępu  jest  Przegląd  wojska  oskarżający  carską  Rosję.  Petersburg  –
stolica  i  jej  mieszkańcy,  bezkrytycznie  i  niewolniczo  podporządkowani  carowi,  są  tu
skrytykowani  i  jednoznacznie  nazwani  sługusami.  W  tym  fragmencie  Pielgrzym  (Konrad)
spotyka tajemniczego mężczyznę (por. słowa Księdza Piotra w rozmowie z Konradem). Tak
zostaje  wprowadzona,  na  razie  bezimiennie,  postać  Oleszkiewicza,  jak  podaje  autor  w
objaśnieniach  –  malarza  i  mistyka  z  Petersburga,  który  potrafi  przewidzieć  mające  nastąpić
zdarzenia (powódź).
Pomnik Piotra  Wielkiego  przedstawiony  w  kontrastującym  zestawieniu  z  opisem  pomnika
Marka Aureliusza w Rzymie jest symbolem krytykowanego stylu rządzenia (pędzący rumak
tratuje  wszystko,  co  stanie  mu  na  drodze).  Opis  pomnika  Marka  Aureliusza  pochodzi  od
bezimiennego poety, z którym utożsamiano Puszkina, a jeszcze częściej dekabrystę Rylejewa.
W Ustępie Rosja przedstawiona jest jako potęga militarna ukierunkowana na podbój innych
narodów.  Użyte  w  tym  fragmencie  Dziadów  porównania  i  metafory  decydują  o  satyrycznej
tendencji  tekstu.  Znienawidzony  car,  który  otacza  się  służalcami,  dba  wyłącznie  o  sukcesy
militarne, posługuje się barbarzyńskimi metodami i nikt mu w tym nie przeszkadza.
Dziady  kończą  się  apostrofą  Do  Przyjaciół  Moskali,  mającą  na  celu  uświadomienie

adresatom,  że  niepodległościowe  starania  Polski,  walka  z  caratem,  to  również  batalia  o
wolność umęczonego i poniżonego narodu rosyjskiego. W tym  fragmencie padają nazwiska
umęczonych za buntowniczy zryw dekabrystów: Rylejewa i Bestużewa.
Kompozycja  III  cz.  Dziadów  jest  wyłomem  w  tradycyjnie  pojmowanym  dramacie.  Dzieli
się na trzy gatunkowo różnorodne fragmenty. Najwięcej miejsca zajmują sceny dramatyczne
opatrzone  podtytułem  Litwa.  Po  nich  następuje  cykl,  nawiązujący  do  założeń  poematu
epickiego – Ustęp. Całość zamyka wiersz Do Przyjaciół Moskali.
III  cz.  Dziadów  nawiązuje  do  faktów  historycznych,  stosunkowo  niedawnych,  w  których
poeta sam uczestniczył.
[...]  postacie  to  przeważnie  osoby  autentyczne,  wprowadzone  pod  własnym  (lub  nieco
zmienionym)  nazwiskiem  bądź  imieniem:  uwięziona  młodzież,  urzędnicy  carscy  z  senatorem
Nowosilcowem, w sc. VII P. Wysocki oraz – wskazani aluzyjnie – K. Koźmian i K. Brodziński,
w sc. VIII dekabrysta Bestużew. W utworze pisanym po świeżej klęsce powstania nadal poeta
prześladowaniom wileńskim sens aktualny, potraktował je jako przykład zbrodni zaborcy na
narodzie  polskim  i  jeszcze  ogólniej  –  dziejowej  walki  despotyzmu  z  wolnością,  sił  dobra  z
siłami  zła.  Konflikt  ma  więc  wymiar  nie  tylko  polityczny  i  moralny,  ale  i  metafizyczny,
stronami  są  nie  tylko  patrioci  i  carscy  słudzy  (Rosjanie  i  Polacy  lojaliści),  ale  i  siły
nadprzyrodzone:  aniołowie  i  diabły,  a  teren  starcia  stanowi  także  ludzkie  sumienie.  Sceny
utrzymane w stylu historycznego realizmu sąsiadują ze scenami misteryjnymi.

Dramat romantyczny

Pojęcie  dramat  romantyczny  w  literaturze  polskiej  kojarzy  się  natychmiast  i  przede
wszystkim z III częścią Dziadów. Właśnie taki tekst literacki odpowiada temu terminowi. Co
to  oznacza? Otóż chodzi tu  o pewien typ dramatycznej  konwencji (nie o dramat konkretnej
epoki)  ukształtowany  w  opozycji  do  rygorów  i  ograniczeń  tzw.  poetyki  pseudoklasycznej.
Charakterystyczną cechą tego gatunku jest luźna kompozycja epizodów powiązanych postacią
głównego  bohatera  (np.  Kordian  J.  Słowackiego)  lub  problemem,  który  organizuje  wokół
siebie elementy struktury tekstu (np. III cz. Dziadów). [...] epizody mają zróżnicowany stopień
samodzielności  i  mogą  osiągnąć  taką  autonomię,  jaką  uzyskują  właśnie  w  trzeciej  części
Dziadów  Mickiewicza,  efektem  czego  jest  rozbicie  spójności  czasowej  dramatu  i  ciągła
zmiana miejsca akcji epizodów [...].

Gatunek  ten  „uzupełniają”  elementy  z  obszaru  liryki  i  epiki.  W  ramach  dramatu
romantycznego  pojawiają  się  fragmenty  niedramatyczne,  treściowo  samodzielne,  choć  –
oczywiście – korespondujące z całością dzieła. Przykładem z III części Dziadów jest Wielka
Improwizacja,  a  także  wiersz  zamykający  całość:  Do  Przyjaciół  Moskali.  Bywają  one
oddzielnie omawiane, wykorzystywane przez aktorów jako szczególnie atrakcyjne (zwłaszcza
Wielka  Improwizacja)  teksty  popisowe.  Z  innymi  fragmentami  dzieła  tworzą  jednak  całość,
choć  są  wprowadzone  na  zasadzie  swobodnego,  luźnego  zestawienia  różnorodnych
elementów.
Synkretyzm

rodzajowy

(przemieszanie cech

sposobów

wyrażania myśli

charakterystycznych  dla  różnych  rodzajów  literackich)  osłabia,  rzecz  jasna,  dramatyczność
utworu.  Nie  znaczy  to  jednak,  że  jest  on  niesceniczny.  Kolejne  inscenizacje  Dziadów
dowodzą,  że  jest  wręcz  przeciwnie.  Rezygnacja  z  trzech  jedności  dramatycznych  pozwoliła
osiągnąć  dużą  swobodę  twórczą.  Różnorodność  środków  ekspresji,  duży  zakres  możliwości
interpretacyjnych  sprawiły,  że  zainteresowanie  taką  formułą  dramatu  było  niemałe  tak  ze
strony inscenizatorów jak i odbiorców.
Wśród najwybitniejszych dzieł dramatu romantycznego wymienia się utwory Victora Hugo
(Hernani, Maria Tudor, Ruy Blas), Alfreda de Musset (Lorenzaccio), Mickiewicza (Dziady),

Krasińskiego (Nie-Boska komedia). Konwencja tego gatunku była wyzyskiwana przede
wszystkim w okresie romantyzmu. Wróciła później w dramaturgii Stanisława Wyspiańskiego
na przełomie XIX i XX wieku.

Mieszanie  rodzajów,  z  jakim  spotykamy  się  w  dramacie  romantycznym,  wystąpiło  już  w
starożytnej  tragedii  greckiej  (obok  efektów  typowych  dla  dramatu  egzystują  fragmenty
epickie i liryczne). Wieloosiowość dramatu romantycznego prowokowała badaczy literatury
do  oglądu  tego  gatunku  poprzez  pryzmat  poetyki  epopei.

Jeżeli chodzi o Dziady, trzeba

wspomnieć,  że  odnoszono  je  do  misteryjno-ludowego  teatru  średniowiecznego
(metafizyczno-realistyczny  charakter  tekstu).  Wydaje  się,  że  zarówno  jedna,  jak  i  druga
tendencja  są  uprawnione,  choć  wpływ  epopei  Homera  jest  silniejszy  i  bardziej  znaczący.
Atmosfera  misteryjna  (tajemnicza,  nieodgadniona),  moralitetowy  konflikt  dobra  i  zła  wiążą
się z religijnym charakterem Dziadów. Wacław Kubacki pisze: Ze skojarzenia dwóch planów
epopei – ziemskiego i nadziemskiego, ludzkiego i Opatrznościowego – powstał mesjanistyczny
dramat Mickiewicza.

Epicko-dramatyczna forma Dziadów – jak podpowiada W. Kubacki –

ulega później rozłożeniu: Mickiewicz podejmuje próby dramatu historycznego w języku
francuskim i tworzy epos o ostatnim zajeździe na Litwie.

Elementy historyczne i autobiograficzne

Jak już wspominaliśmy, III cz. Dziadów powstała w związku z wydarzeniami z niedawnej,
ciągle  żywej  w  pamięci  rówieśników  Mickiewicza,  historii.  Utwór  ukazuje  wydarzenia
związane z procesem filomatów i filaretów w Wilnie w 1923 roku. Został napisany niedługo
po klęsce powstania listopadowego. Te przeżycia były dla Mickiewicza wielkim wstrząsem.
Rozpracowanie tajnych organizacji studenckich i uczniowskich stało się przyczyną tragedii
wielu młodych ludzi tamtego pokolenia. Podczas śledztwa aresztowano i uwięziono również
Mickiewicza.  Ten  fakt  zaważył  na  całym  jego  dalszym  życiu  i  na  konstrukcji  scen
więziennych w Dziadach. Autor utworu przebywał bowiem w więzieniu w klasztorze ojców
bazylianów w Wilnie wraz z towarzyszami z organizacji. Skazany na zesłanie w głąb Rosji
opuścił Litwę 25 października 1824 roku. Nigdy już nie powrócił w rodzinne strony, dręczony
tęsknotą i wspomnieniami stworzył wiele dzieł opisujących przeżycia wygnańca, który nigdy
nie pogodził się z narzuconym mu losem.
Klęska  powstania  listopadowego  doprowadziła  do  prześladowań  Polaków  w  jeszcze
większej  skali  niż  miało  to  miejsce  w  Wilnie  1823  r.  Naród  polski  pod  zaborem  rosyjskim
przeżywał dotkliwe cierpienia. Uczestnicy powstania emigrowali, obawiając się represji. Ci,
którzy  zostali  w  kraju,  musieli  liczyć  się  z  tym,  że  ich  życie  będzie  pasmem  niepokojów  i
kłopotów.
Adam  Mickiewicz  nie  brał  udziału  w  walkach  powstańczych.  Ten  fakt  był  dla  niego
swoistym zobowiązaniem do zajęcia stanowiska wobec samego zrywu niepodległościowego,
który  się  nie  powiódł,  a  także  do  ogólniejszych  refleksji  na  temat  dramatycznych  losów
ojczyzny.  Poczucie  odpowiedzialności  za  kraj  skłaniało  go  do  ciągłego  wracania  do
narodowych, historycznych i aktualnych, zagadnień.
Historia narodu, burzliwa i tragiczna, stała się tą wartością, tym kręgiem tematycznym, do
którego  Mickiewicz  nawiązywał  stale  i  jakby  pod  wpływem  nieubłaganego  imperatywu
wewnętrznego.  Nie  można  było  odsunąć  na  margines  wydarzeń,  które  zdecydowały  o
tragicznym losie ojczyzny i doprowadziły do trudnej osobistej sytuacji autora-wygnańca.
Przeżycia Mickiewicza i refleksje historiozoficzne oparte na wiedzy historycznej i analizie
wydarzeń  z  bliskich  czasowo  dziejów  narodu  stały  się  wiodącym  tematem  organizującym
wokół siebie zdarzenia III cz. Dziadów. Poprzedzająca utwór przedmowa służy wyjaśnieniu,
nakreśleniu sytuacji Polaków w czasach panowania cara Aleksandra I. Autor mówi tu przede

wszystkim  o  młodzieży.  Tłumaczy  się  także  z  zamiarów,  jakie  mu  przyświecały,  kiedy
przystępował do pisania utworu.
Cele, do jakich Mickiewicz dążył w pracy nad Dziadami, można streścić w dwu punktach.
Po  pierwsze,  utwór  miał  utrwalić  wypadki  historyczne  znane  z  własnego  doświadczenia
autora.  Po  drugie,  chodziło  o  pokazanie  tragedii  narodu  prześladowanego  za  dążenia
niepodległościowe  i  przedstawienie  wizji  przyszłej  Polski.  Dramat  –  jak  wyjaśnia  w
przedmowie autor – ma stanowić wkład w walkę Polaków o odzyskanie wolności.
Prolog  wprowadza  bohatera,  który  jest  łącznikiem  pomiędzy  powstałymi  wcześniej
częściami  cyklu  dramatycznego  (II  i  IV  cz.  Dziadów).  Przemiana  Gustawa  w  Konrada
oznacza zerwanie bohatera z przeszłością, wyjście z kręgu przeżyć osobistych, z samotnego
cierpienia i wstąpienie na drogę współpracy z ludźmi na rzecz wyzwolenia ojczyzny.
Konrad  również  kocha  i  cierpi.  Jest  to  jednak  stan  innego  rodzaju  odnosi  się  do  sytuacji
narodu. Miłość Gustawa do kobiety zostaje zamieniona na patriotyzm Konrada. Kocha naród
i cierpi z powodu niewoli, swoje życie pragnie poświęcić za sprawę narodową, nawet gdyby
wiązało się to z prześladowaniami i śmiercią. Ta całościowa przemiana bohatera wiąże się z
nowymi  wydarzeniami  na  ogólnonarodowej  arenie.  Upadek  powstańczych  idei  i  celów
sprawił, że potrzebny był taki bohater, który uniósłby na swoich barkach tragedię narodową,
który  myślałby  w  kategoriach  ogólnospołecznych.  Do  Prologu  nawiązuje  scena  IX,
zapowiadająca dalsze losy Konrada wiezionego na zesłanie.
Kim  jest  Konrad?  Jest  poetą,  który  odrzuca  wszystko,  z  czym  był  dotychczas  związany.
Rezygnuje z życia osobistego, z własnych dążeń, ambicji, uczuć na rzecz wyższych ideałów.
Takim  wzniosłym  dążeniem  jest  poświęcenie  się  dla  dobra,  dla  szczęśliwej  przyszłości
ojczyzny. Walka o wyzwolenie kraju pochłania go bez reszty, nie pozostawia czasu i miejsca
na inne sprawy, jest sensem życia bohatera.
Postawa Konrada wobec aktualnej sytuacji ojczyzny, fakt, że jest poetą, a także ukazanie go
w więzieniu, w którym przetrzymywany był autor Dziadów, i zsyłka narzucają skojarzenia z
biografią  Mickiewicza.  Odrzucenie  przez  głównego  bohatera  dawnego  „ja”  (nieszczęśliwa
miłość,  poczucie  samotności,  przeżycia  i  rozterki  osobiste)  również  przywołuje  na  myśl
osobistą sytuację autora.
Historycznym  i  zarazem  autobiograficznym  akcentem  są  postaci  więźniów.  Scena  w
więzieniu  bazyliańskim  odbywa  się  w  wigilię  Bożego  Narodzenia.  Przypadają  na  ten  dzień
imieniny Mickiewicza, które, podobnie jak imieniny innych filomatów, uroczyście obchodzono
w ścisłym kółku przyjacielskim. (...)  W celi bazyliańskiej  mamy tedy jakby przez ironię losu
wyreżyserowane  imieniny  Adama-Gustawa-Konrada.  Najpierw  przymusowe  zebranie  grona
filomackiego.  [...]  Wyprawa  do  celi  Konrada  z  flaszami  i  pieśniami  ma  coś  z  tego
przyjacielskiego  zaskoczenia  solenizanta.  W  imieninach  filomackich  brał  udział  student
teologii,  fundator  miodów,  ks.  Dionizy  Chlewiński  dziwnym  figlem  losu  w  więzieniu  u
Bazylianów  znalazła  się  jakby  dla  filomackiego  kompletu  także  osoba  duchowna:  ks.
Lwowicz.

W więzieniu spotkali się więc dawni przyjaciele z filomackiego grona, których autentyczne
pierwowzory udało się badaczom literatury szybko odkryć. Przewodzi im Tomasz – postać
odwzorowująca rzeczywistego lidera koleżeńskiej grupy, Tomasza Zana.
Analiza utworu dokonana przez W. Kubackiego w monografii poświęconej III cz.
Dziadów

dowodzi, że niektóre fragmenty przywołują lub twórczo interpretują teksty

literackie  filomatów.  Jak  się  więc  okazuje,  także  w  warstwie  językowej  Mickiewicz
nawiązuje do przyjacielskiego kręgu miłośników i twórców literatury.
Wskazane  wyżej  odwołania  do  autentycznych  faktów  i  osób  są  wyrazem  starań  autora  o
pokazanie martyrologii Polaków z powołaniem się na prawdziwe argumenty. Fikcja literacka
dopełnia  tu  przebieg  zdarzeń,  które  miały  miejsce  w  niezbyt  odległym  czasie  i  są
przedmiotem  rozważań,  wspomnień  i  patriotycznych  refleksji.  Młodzieńcze  marzenia  o

wolnej ojczyźnie, które były motorem działania spiskujących organizacji młodzieżowych, los
poddał  ciężkiej  próbie.  Cierpienia,  upokorzenia,  tułacza  poniewierka  wygnańców  stały  się
udziałem  wielu  młodych  ludzi.  Jak  dowodzi  historia,  patriotyzm  nie  był  tylko  czczym,
modnym  hasłem.  Mickiewicz  i  jego  towarzysze  mieli  wewnętrzną  potrzebę  i  głęboką
motywację,  żeby  działać  zgodnie  z  aktualnymi  potrzebami  ojczyzny.  Świadczą  o  tym  nie
tylko  konspiracyjne  prace  w  ramach  organizacji  filomatów,  ale  i  późniejsze  –  tak  na  polu
literatury jak i mobilizowania sił do czynu zbrojnego.
Refleksje nad sytuacją kraju, nad metodami wyniszczania jego obywateli pojawiają się nie
tylko  w  III  cz.  Dziadów.  Są  obecne,  a  nawet  częste,  także  w  innych  utworach  Mickiewicza
(niekiedy  przywołane  wprost,  innym  razem  ukryte),  jednak  w  wielkim  dramacie
romantycznym wysuwają się na pierwszy plan i wydają się szczególnie pogłębione.
Siła  wyrazu  Dziadów  ma  swoje  źródło  w  osobistych  przeżyciach  autora.  Poetycka  wizja
pogrążonej  w  nieszczęściu  ojczyzny,  rozdzierający  monolog  Konrada,  atmosfera
tajemniczości,  pogmatwanie  losów  bohaterów,  groźna,  aczkolwiek  niepewna  przyszłość,
refleksje  o  wolności,  niewoli,  powinnościach  obywateli  względem  ojczyzny  wszystko  to
(powiedziane  wprost  lub  wynikające  z  dialogów  postaci)  buduje  dzieło  będące  wynikiem
doświadczeń narodu, ale i samego twórcy Dziadów.
Zawarte w utworze obrazy męczeństwa młodzieży polskiej (opowiadanie Adolfa o tragedii
Cichowskiego,  historia  syna  pani  Rollison,  torturowanie  aresztowanych,  uciążliwa  podróż  i
urągająca  godności  ludzkiej  sytuacja  wygnańców)  to  także  elementy  zaczerpnięte  z
przytłaczającej codzienności. O wiele większą siłę wyrazu mają sceny, w których uczestniczą
postaci  autentyczne  (Tomasz  Zan,  ks.  Lwowicz,  Żegota  (Ignacy  Domejko),  Frejend,  Jan
Sobolewski i inni). Także młody Rollison bohater szczególnie dramatycznych zdarzeń (por.
streszczenie)  –  ma  historyczny  pierwowzór.  Jest  nim  uczeń  szkoły  w  Kiejdanach,  planujący
wraz  z  kolegami  zgładzić  cara.  Tak  szkoła,  jak  i  poszczególni  uczniowie  ponieśli  karę  –
gimnazjum zamknięto,  najbardziej buntowniczo  nastawionych  chłopców  skazano na zsyłkę.
Tortury podczas przesłuchań, doprowadzone niekiedy do zbrodniczej perfekcji, miały na celu
złamanie  oporu,  a  przy  tym  uzyskanie  informacji  o  innych  towarzyszach  spisku.  Terror
zaborcy  wywoływał  jednak  zapamiętały  opór  i  –  mimo  wszystko  –  podsycał  wolę  walki  o
niepodległą  ojczyznę.  Także  po  drugiej  stronie  politycznej  bariery  stoją  osoby  autentyczne:
Nowosilcow,  Bajkow,  Pelikan,  Botwinko  i  postać  szczególna  –  Doktor  (Becu  –  ojczym
Juliusza  Słowackiego).  Drastyczne  metody  przesłuchiwania  aresztowanych,  przemyślne
prowokacje i intrygi nie pozostawiają żadnych wątpliwości. Osoby z kręgu Nowosilcowa są
tu  scharakteryzowane  jako  z  gruntu  złe,  pozbawione  ludzkich  odruchów,  zdolne  do
najbardziej makabrycznych czynów. Życie więźniów nie przedstawia dla nich żadnej wartości
(powołany  do  ratowania  zdrowia  lekarz  jest  mordercą,  chociaż  nie  dokonuje  zbrodni
własnymi  rękoma).  Znane  z  podręczników  historii  osoby  dramatu  wypełniają  sceny
realistyczne,  ale  mają  też  swój  udział  w  scenach  wizyjnych,  w  opracowaniach  niekiedy
nazywanych  fantastycznymi  –  tam,  gdzie  element  poetycki  bierze  górę,  a  umowność
przedstawionych  zdarzeń  prowadzi  do  poetyckich  wzruszeń  i  uogólnionych  refleksji
patriotycznych. Wymienić tu trzeba przede wszystkim fragmenty Widzenia Senatora i Wielką
Improwizację,  a  także  Widzenie  ks.  Piotra,  kojarzące  cierpienia  ojczyzny  z  męczeństwem
Chrystusa  na  krzyżu.  Wprowadzone  przez  Mickiewicza  widzenia  i  prorocze  wizje  (sceny
odrealnione, tajemnicze) dopełniają i pogłębiają wymowę partii realistycznych. Splatają się w
nich marzenia o przyszłości, obciążenia czasem minionym, projekcje „przeżyć narodowych”
przetworzone  we  wrażliwym  umyśle.  Sceny  wizyjne  mają  wymiar  symboliczny,  stale
przywołujący  pamięć  wydarzeń  historycznych,  niedawnych,  tragicznych;  wskazują  ich
interpretację i przewidywane konsekwencje.
Elementy historyczne są często związane z biografią autora  Dziadów. Są to przedstawione
fakty,  ludzie,  a  także  atmosfera  tajemniczej  niepewności  jutra,  świadomość  konieczności

walki  za  wszelką  cenę  tematy  rozmów,  wewnętrzne  rozterki.  Autor  nie  musiał  niczego
ukrywać  –  Dziady  powstały  na  emigracji,  stąd  swoboda  wypowiedzi.  Zależało  mu  na
utrwaleniu  tych  faktów  i  nastrojów,  które  dotyczyły  go  osobiście  i  były  udziałem  jego
przyjaciół. Pisząc wielki dramat narodowy, nosił w sobie żal po klęsce powstania, zmagał się
z  tęsknotą  za  krajem,  w  ostrzejszych  barwach  –  z  dystansu  emigracji  –  widział  niedolę
Polaków. Własne przeżycia Mickiewicza i niedawne wydarzenia (wybuch i upadek powstania
listopadowego)  wzmocniły  wymowę  Dziadów  silą  emocji  i  wzruszeń,  jakie  są  udziałem
bohaterów.  Stan  ducha  Konrada-poety,  jego  postawa  wobec  ojczyzny,  poświęcenie  dla
narodowej  sprawy  oddają  –  jak  można  przypuszczać  –  rozterki  i  marzenia  autora.  Sam  nie
mógł  wziąć  udziału  w  powstaniu,  ale  przygotował  oręż  na  dalsze  zmagania  o  odzyskanie
wolności – Dziady.

Wielka Improwizacja

Ten  fragment  utworu  jest  monologiem  o  wielkiej  sile  wyrazu.  Zawiera  skargę  Konrada,
wybuchającą  z  ogromną  ekspresją,  bunt  nie  liczącego  się  już  z  żadną  świętością  bohatera.
Wartość,  naczelna  i  jedyna,  dla  której  warto  żyć,  to  miłość  ojczyzny  wyrażająca  się  w
poświęceniu  dla narodu.  Nazywam się Milijon  – bo za milijony / Kocham i  cierpię katusze.
Słowa Konrada ujawniają jego prometejską postawę wobec narodu.
Główny  bohater Dziadów  przedstawia się tu  jako duchowy  przywódca, w imię miłości  do
ludzi  zdolny  dokonać  wielkich  czynów.  Jest  poetą,  wieszczem,  ma  dar  przewidywania
przyszłych  zdarzeń,  odznacza  się  wyjątkową  indywidualnością  i  inteligencją.  Sam  siebie
uważa  za  kogoś  wybiegającego  ponad  przeciętność  –  poeta  to  ktoś  wtajemniczony  w  treści
niedostępne innym, to ktoś, kto ma do spełnienia szczególną misję. Otrzymany od Boga talent
zobowiązuje do wypełnienia życiowego powołania do końca. Konrad mówi o roli poezji, o jej
wielkiej sile, o zdolności porywania serc, wpływania na bieg dziejów.
Przeświadczenie o wielkiej misji, jaką ma do spełnienia poeta, daje Konradowi poczucie, że
może dokonać czynów na miarę swojego czasu – może ocalić ginącą ojczyznę. Bohater czuje
wielki  przypływ  energii,  porównuje  się  z  Wszechmocnym,  a  nawet  uważa,  że  potrafiłby
stworzyć lepszy świat, pozbawiony cierpienia i niewoli.
Konrad  podejmuje  walkę  z  Bogiem  w  imię  ocalenia  narodu.  Jego  bunt  jest  wynikiem
ogromu bólu i nieszczęść ojczyzny skupionych w jednej osobie, zdolnej kochać i cierpieć za
milijony.  Odwrócenie  się  Konrada  od  Boga  nie  zostało  spowodowane  osobistymi,
indywidualnymi  przeżyciami,  ale  tragiczną  sytuacją  ojczyzny,  na  którą  Wszechmocny  nie
reaguje.  Obojętność  Najwyższego  oburza  i  przeraża  Konrada.  Nazywa  Go  mądrością,  nie
miłością,  zarzuca  Mu  obojętność  na  ludzkie  krzywdy.  Najmocniejszym  akcentem  buntu
przeciwko Bogu jest nazwanie Go carem.
Sprzeciw  wobec  Boga  przybiera  formę  bluźnierstwa.  Poczucie  siły  i  misji  narodowej
sprawia, że Konrad nie liczy się z najwyższym Autorytetem. Bohater III części Dziadów głosi
szatańskie  hasła,  pomawia  Boga  o  złe  zamiary,  a  przynajmniej  o  druzgocącą  naród
obojętność.  Taki  porządek  świata,  jaki  zaproponował  Bóg,  jest  –  zdaniem  Konrada  –
pomyłką. Wielka Improwizacja, buntownicza, szatańska, bluźniercza w swojej wymowie, jest
w gruncie rzeczy swoistą modlitwą o szczęście narodu, o odmianę jego losu, o ocalenie.
Próba zwrócenia Bogu uwagi na sytuację ojczyzny spotyka się jednak z niezrozumieniem.
Najwyższy nie udziela Konradowi odpowiedzi na postawione pytania. Po duszę buntownika i
bluźniercy  przychodzi  szatan.  Ocalenie  grzesznika  umożliwia  interwencja  Księdza  Piotra,
który  przy  pomocy  egzorcyzmów  odpędza  złe  moce.  Ta  łaska  spotyka  Konrada  dlatego,  że
kierowały nim wzniosłe pobudki – marzenia o ocaleniu ojczyzny. Nie mogący się pogodzić z
niewolą, zbuntowany poeta ponosi klęskę. Jego moc okazała się zbyt mała, żeby przekonać

Boga  o  słuszności  buntu.  Jest  osamotniony  w  dążeniu  do  wolności.  Reprezentuje  los
spiskowców, którzy – poza głębokim przekonaniem o powinności wobec ojczyzny – nie mają
wystarczających  środków,  by  pokonać  wroga,  są  osamotnieni  i  zbyt  słabi,  żeby  cokolwiek
zmienić. Klęska powstania przyczyniła się do uszczuplenia grona osób zdolnych przewodzić,
porywać do czynu. Wielu jego uczestników zginęło, innych zesłano na katorgę.
Konrad,  który  utożsamia  się  z  narodem,  podejmuje  walkę  z  samym  Bogiem.  Sprawa,  o
którą chodzi,  jest najwyższej  rangi,  dlatego musi się oprzeć o najwyższy Autorytet, dlatego
padają  najmocniejsze  argumenty  i  pomówienia  największego  kalibru.  Takie  ujęcie  jeszcze
bardziej podkreśla wagę tragedii narodowej.
Jak  gatunkowo  można  określić  Wielką  Improwizację?  Jest  to  tekst  filozofujący,  bliski
klasycznej odzie, skonstruowany w formie monologu lirycznego. W strukturze dramatu jawi
się  jako  fragment  wkomponowany  w  całość,  ale  z  powodzeniem  mogący  funkcjonować
oddzielnie.  Określenie  „improwizacja”  skłania  do  zastanowienia  nad  jego  sensem.  Badacze
literatury romantycznej wysuwali na ten temat różne hipotezy. Wśród nich przeważały opinie
że  siła  dramatyczna  tego  fragmentu,  ogromna  kondensacja  pierwiastka  poetyckiego  i
gwałtowność  buntu  Konrada  dowodzą,  że  nie  był  z  góry  zaplanowany,  że  powstał  pod
wpływem  nagłego  impulsu,  przesilenia  emocji  autora.  Takim  poglądom  sprzeciwił  się
stanowczo  wybitny  badacz  dzieła  Mickiewicza,  Stanisław  Pigoń.  Pigoń  dowodzi,  że  praca
nad  redakcją  pierwotną trwała  l1  dni,  od  26  marca  do  5  kwietnia.  Wylicza  też,  biorąc  pod
uwagę przypuszczalną objętość tej redakcji (około 1400 wierszy), że Mickiewicz pisał w tym
czasie  ponad  100  wierszy  dziennie,  skoro  w  rachunku  tym  uwzględnić  330  wierszy  Wielkiej
Improwizacji  powstałych  w  ciągu  jednej  nocy.  A  więc  z  uwagi  na  warsztat  pisarski
Mickiewicza, z uwagi na tempo tworzenia, całą redakcję pierwotną III cz. Dziadów nazwać
by można „improwizacją pisaną”.

Nie  jest  to  pogląd  obecnie  obowiązujący.  Badania  nad  dziełem  Mickiewicza  przynoszą
nowe  spostrzeżenia,  mnożą  kolejne  wątpliwości  i  domysły.  Powyższy  cytat  świadczy  o
nadzwyczajnej  dociekliwości  historyków  literatury  badających  III  cz.  Dziadów.  Można  też
przyjąć  uproszczoną,  zdroworozsądkową  tezę,  że  Wielka  Improwizacja  nazywa  się  tak
dlatego,  ponieważ  jest  tekstem  lirycznym,  a  przecież  poezja  w  rozumieniu  romantyków  to
werbalizacja stanów wrażliwej duszy twórcy. Gwałtowny, bluźnierczy bunt Konrada dobrze
współgra  ze  słowem  „improwizacja”.  Świadczy  ono  o  autentyzmie  przeżyć  bohatera,  o
szczerości jego postawy.
Wpleciona  w  strukturę  dramatu  romantycznego  Wielka  Improwizacja  jest  fragmentem  o
dużej  sile  wyrazu.  Bunt  wobec  Boga,  myślenie  bohatera  w  kategoriach  narodowych,  jego
wewnętrzne  rozdarcie,  niemożność  pogodzenia  się  z  sytuacją,  utożsamianie  się  z
Prometeuszem  (lepszym od chrześcijańskiego  Boga  – jak uważał  Konrad  – bo mającym  na
uwadze  dobro  ludzi)  to  wartości,  które  sprawiły,  że  odbierano  ten  fragment  nie  tylko  jako
ważki  ideowo,  ale  także  atrakcyjny  literacko.  W  teatrze  polskim  stał  się  egzaminem
umiejętności aktorskich, tekstem popisowym najwyższej miary. Nie bez przyczyny recenzje
teatralne  Dziadów  najwięcej  miejsca  poświęcają  właśnie  Wielkiej  Improwizacji  –  słynnemu
monologowi tragicznie rozdartego bohatera romantycznego.

Ustęp

Kolejną literacko autonomiczną częścią jest Ustęp. „Zastępuje” on jak gdyby II akt dramatu.
Składa się z zatytułowanych fragmentów (por. streszczenie) przedstawiających obraz carskiej
Rosji, militarnej  potęgi  zagrażającej  innym  narodom,  w tym  także rosyjskiemu, nie liczącej
się  z  człowiekiem,  jego  godnością  i  podstawowymi  potrzebami.  Ustęp  III  cz.  Dziadów  jest
nawiązaniem  do  podróży  Mickiewicza  po  Rosji,  przedstawia  stosunek  poety  do  cara  i  do

narodu rosyjskiego. Składa się z sześciu cząstek komponujących się w całość o charakterze
pamfletu politycznego skierowanego przeciwko carowi.
Wśród  przyrody  rosyjskiej  ziemi  widać  drogi,  którymi  przemieszczają  się  kibitki  wiozące
skazańców w miejsca na tyle odległe, żeby nie mogli zagrażać interesom caratu. Petersburg i
jego  przedmieścia  pełne  są  wspaniałych  budowli  wzniesionych  dzięki  niewolniczej  pracy
narodów  podlegających  mocy  cara.  W  tak  nakreślonej  scenerii  następuje  spotkanie
Pielgrzyma  z  młodzieńcem,  zapowiedziane  podczas  krótkiej  rozmowy  prowadzonego  na
przesłuchanie  Konrada  z  Księdzem  Piotrem.  Pozdrowienie  Pielgrzyma  Krzyża  i  Pogoni
znakiem (w. 206) wyjaśnia, kim jest – skazanym na wygnanie Konradem.
Pielgrzym  spotyka  rosyjskiego  wieszcza,  który  jest  jego  przewodnikiem.  Opowiada  mu  o
powstaniu  pomnika  cara  Piotra  Wielkiego  na  wzór  posągu  pomnika  Marka  Aureliusza  w
Rzymie. Różnice dzielące tych dwu wielkich na miarę swoich epok ludzi odzwierciedlają ich
pomniki.  Spokój  i  życzliwość  Marka  Aureliusza  względem  ludzi  przeciwstawiona  jest  tu
szalonemu pędowi Piotra Wielkiego na koniu.  Car nie zważa na nikogo  –  jest uosobieniem
niszczącej  siły,  która  musi  ponieść  klęskę.  Tryumf  cara  jest  tymczasowy,  pozorny,  nie  ma
przyszłości.
Interpretacja  fragmentów  Ustępu  narzuca  się  sama;  bezwzględność  cara,  tyrania,  brak
poszanowania dla własnego i innych narodów ujawnia się po przeglądzie wojska w obecności
samego  władcy.  Na  placu,  po  skończonych  manewrach  wojskowych,  pozostały  trupy
stratowanych  żołnierzy  i  ranni.  Obraz  stosunków  panujących  w  carskiej  Rosji  dopełnia
opowieść o żołnierzu, który zginął nie na polu bitwy, ale zamarzł, pilnując pańskiego futra,
którym nie odważył się okryć.
Ostatni fragment Ustępu, zatytułowany Oleszkiewicz, jest zapowiedzią przyszłości. Młody
Polak  w  rozmowie  z  podróżnymi  głosi  prorocze  wizje  przyszłego  ładu.  Otóż  należy  się
spodziewać  zgładzenia  cara  i  wybuchu  buntu  przeciwko  tyranii.  Następujący  po  Ustępie
wiersz Do przyjaciół Moskali jest wyrazem hołdu złożonego poległym dekabrystom. Wiersz
zamykający  III  cz.  Dziadów  wyraża  stosunek  autora  do  narodu  rosyjskiego,  który  pod
rządami cara cierpi nie mniejsze katusze niż polski.
Ustęp,  który  rozszerza  rozważania  o  sytuacji  Polski  pod  zaborami,  ma  charakter
internacjonalistyczny.  Tylko  współpraca  uciemiężonych  narodów  może  dać  oczekiwane
efekty i – jak można sądzić po proroczej zapowiedzi upadku caratu – jest ona możliwa. Warto
zwrócić  uwagę,  że  i  te  refleksje  wypowiada  poeta.  W  każdym  narodzie  –  można
dopowiedzieć – poeta ma do spełnienia misję przewodnika i wieszcza. To jemu dane jest to
szczególne  wtajemniczenie  w  przyszłe  wypadki,  on  może  wpływać  na  losy  mocarstw
kształtując świadomość narodową.

Obraz społeczeństwa polskiego w III cz. Dziadów

W  Dziadach  zawarł  autor  charakterystykę  społeczeństwa  polskiego  przedstawioną  w
scenach  zbiorowych,  grupujących  postaci  z  różnych  środowisk,  o  odmiennym  podejściu  do
aktualnej sytuacji narodu.
Scena  VII  pokazuje  salon  warszawski  (jak  podają  historyczno-literackie  źródła,  chodzi  o
salon Krasińskiego, ojca Zygmunta), który  zamiast łączyć  – dzieli zgromadzonych na dwie
grupy: stojących przy drzwiach patriotów i siedzącą przy stoliku arystokrację.
   Patrioci to spiskowcy z Wilna rozmawiający o aktualnej sytuacji w Polsce, aresztowaniach i
torturowaniu  przesłuchiwanych  na  Litwie.  Wymiana  zdań  dowodzi,  że  sprawy  ojczyzny
traktują  z  powagą  i  opowiadają  się  po  stronie  walczących  o  niepodległość.  Stoją  przy
drzwiach,  nawet  nie  siedzą.  Wydaje  się,  że  ich  udział  w  spotkaniu  towarzyskim  jest
wymuszony.  Są  stale  w  pogotowiu,  jakby  spodziewając  się,  że  będą  musieli  nagle  opuścić

towarzystwo. Rozmowy na tematy niebezpieczne toczą się więc w zamkniętym kręgu bliskich
znajomych.  Biorą oni  jednak udział w dyskusji  zgromadzonych o literaturze i  jej twórcach.
Ich  zdaniem,  moralną  powinnością  poety  jest  odzwierciedlanie  dziejów  narodu,  z  którego
wyrósł,  pokazywanie  bohaterów  poświęcających  życie  dla  ojczyzny  (takim  wzorcem
osobowym jest Cichowski).
Krąg znajomych arystokratów zajmuje się zupełnie innymi rozważaniami. Wyrażają swoją
opinię  o  balu  (niezbyt  udanym)  i  żal  z  powodu  wyjazdu  Nowosilcowa,  który  urządzał
najlepsze  przyjęcia.  Rozmowy  przy  stoliku  ujawniają  sympatie  polityczne  literatów,
generałów,  dam  i  hrabiego.  Są  oni  związani  z  carskim  dworem,  nie  analizują  sytuacji
ojczyzny, cechuje ich obojętność na aktualne zdarzenia spychające naród do roli niewolnika.
Nowosilcow nie jest  dla nich przedstawicielem  obcego  reżimu, ale świetnym  organizatorem
życia  towarzyskiego.  Pogardzają  językiem  i  literaturą  polską.  Preferują  język  i  poezję
francuską. Literatura narodowa angażuje się w takie sprawy, których roztrząsanie – zdaniem
służalców cara – nie należy do poetów.
   Społeczeństwo  polskie  jawi  się  jako  niespójne,  podzielone  odmiennym  stosunkiem  do
sprawy  narodowej.  Postawa  arystokracji,  poddana  krytyce  wynikającej  z  zestawienia  obu
odmiennych grup, ułatwia zaborcy panowanie nad podbitym narodem. Przy stoliku rozważa
się tematy błahe, towarzystwo skłania się tylko do balowania, podczas gdy naród pogrążony
jest w niedoli i żałobie. Ocena społeczeństwa zawiera się w wypowiedzi Piotra Wysockiego.
Pod „skorupą arystokracji” chowa ono wartościowych synów narodu, zdolnych do  wielkich
czynów, pełnych zapału do pracy dla ojczyzny. Zimna, nieczuła „lawa” elity społeczeństwa
przeciwstawiona jest w komentarzu Wysockiego „żarowi” prawdziwych patriotów.
W  scenie  VIII,  przedstawiającej  obraz  społeczeństwa  wileńskiego,  spotyka  się  grono
jawnych zdrajców narodu. Są wśród nich profesorowie Uniwersytetu Wileńskiego  – postaci
autentyczne:  ojczym  Juliusza  Słowackiego  dr  August  Becu,  dr  Wacław  Pelikan,  Leon
Bajkow. Nie ma wątpliwości, jaką postawę reprezentują. Są sprzedawczykami, nie interesują
się  losem  narodu,  w  pełni  akceptują  sytuację  niewoli,  uważają,  że  przyszłość  kraju  trzeba
budować na ugodzie z carem.  Morale  wymienionych osób dramatu świadczy o całkowitym
zatraceniu ludzkich odruchów – dowodzi tego rozmowa dotycząca Rollisona. Poza egoizmem
i  brakiem  troski  o los  kraju  ujawnia  się  okrucieństwo,  brak  jakichkolwiek  zasad  moralnych
ludzi  z  kręgów  nauki.  Nieczuli  na  cierpienie  torturowanego  więźnia  ani  na  płacz  matki,
wykazują  nadzwyczajną  zapobiegliwość  o  względy  Senatora,  który  zresztą  ma  do  nich
odpowiedni (drwiący) stosunek.
Patrioci są tu obecni w mniejszości. Większość młodych, światłych patriotów przebywa w
więzieniu. Tę część wileńskiego społeczeństwa reprezentują Justyn Pol – student, spiskowiec,
który  chciał  publicznie  rzucić  się  na  Nowosilcowa  i  powiedzieć  mu,  co  o  nim  myśli,  oraz
dekabrysta Bestużew.
Zestawienie  osób  o  odmiennych  poglądach  i  postawach  politycznych  wobec  narodowej
sprawy  obrazuje  podział  ówczesnego  społeczeństwa.  Klęska  powstania  listopadowego  w
konfrontacji  z  taką  wizją  wydaje  się  oczywista  i  wytłumaczona.  Wypływający  stąd  wielki
pesymizm  przetykają  nuty  nadziei  na  odmianę  tego  stanu  rzeczy  (por.  słowa  Wysockiego,
rozmowy w warszawskim salonie przy drzwiach). Społeczeństwo polskie nie w całości jest
zdemoralizowane i służalcze wobec wroga.

Prometeizm i mesjanizm

Te dwa pojęcia towarzyszą III cz. Dziadów od czasu jej publikacji. Ja i ojczyzna to jedno –
mówi Konrad – nazywam się Milijon – bo za milijony / Kocham i cierpię katusze. Główny
bohater Dziadów pragnie szczęścia narodu. Podejmuje się walczyć o nie samotnie. Na swoje

barki  bierze  odpowiedzialność  za  los  ojczyzny.  Wszystkie  narodowe  tragedie  i  cierpienia
odczuwa z taką mocą, jakby tylko sam mógł cokolwiek przeżywać i właśnie jemu jednemu
dano  zdolność  właściwej  oceny  sytuacji.  Utożsamianie  się  z  ojczyzną  stawia  Konrada  w
szczególnej  pozycji:  musi  wskrzesić  w  sobie  taką  siłę,  żeby  udźwignąć  ogrom  cierpień.
Przede  wszystkim  jednak  sam  chce,  by  tak  się  stało.  Wie,  że  musi  zerwać  z  przeszłością
wypełnioną  osobistymi  emocjami  i  rozterkami.  Zmiana  imienia  jest  jakby  zakonnym
wieczystym zaprzysiężeniem wierności nowej idei. Gustaw miałby w pamięci wszystko to, co
dane  mu  było  przeżyć  –  Konrad  nie  może  rozpraszać  serca  i  ducha  na  to,  co  minione,  co
osobiste,  indywidualne.  Bohater  III  cz.  Dziadów  przyjmuje  jak  gdyby  nową  postać,  odrzuca
balast  dni  minionych  całkowicie  i  nieodwołalnie.  Dzięki  temu  będzie  mógł  podjąć  zadanie
przekraczające możliwości zwykłego śmiertelnika uwikłanego w codzienne sprawy.
Prometeizm  oznacza  poświęcenie  się  jednostki  dla  dobra  ogółu.  Termin  odnosi  się  do
postawy  mitycznego  Prometeusza,  który  z  miłości  do  ludzi  naraził  się  na  gniew  bogów  i
straszliwe  cierpienia.  Wykradł  bogom  ogień,  by  dać  go  ludziom.  Dzięki  niemu  mogli  się
ogrzać,  przyrządzać  sobie  posiłki,  a  przede  wszystkim  osiągnąć  poczucie  bezpieczeństwa.
Odtąd  ludzie  nie  musieli  bać  się  dzikich  zwierząt  i  posiedli  jedną  z  boskich  tajemnic.  Za
sprzeniewierzenie  się  bogom  Prometeusz  został  przykuty  do  skały  Kaukazu  i  narażony  na
okrutne tortury – orzeł wyjadał mu wątrobę, która stale odrastała. To wieczne cierpienie było
karą za występek przeciwko bogom. Prometeusz świadomie podjął próbę uzyskania ognia dla
ludzi. Kierowała nim miłość zdolna do największych poświęceń. Czynu tego dokonał sam.
Podobną  postawę  reprezentuje  Kordian.  Miłość  do  narodu  wyzwala  w  nim  wielką  moc,
każe  poświęcić  wszystko  na  ołtarzu  ojczyzny.  Konrad  bez  wahania  odpowiada  na  głos
wewnętrznego  nakazu,  ma  głębokie  przekonanie,  że  tylko  on  –  poeta  –  może  dokonać  tak
wielkiego  dzieła,  jakim  jest  odwrócenie  złego  losu  i  uszczęśliwienie  ojczyzny.  Ból
Mickiewicza  po  upadku  powstania  przerodził  się  w  marzenie  Konrada  o  wolnej  Polsce.
Marzenie,  dla  którego  gotów  jest  poświęcić  życie.  Prometeizm  bohatera  III  cz.  Dziadów
wiąże się także z tym, że próbuje się on zmierzyć z Bogiem, żąda, bluźni, obraża – targa się
na najwyższy Autorytet i jedyną Moc, od której pochodzi szczęście.
Mesjanizm  to  pojęcie,  które  przywołuje  na  myśl  hasło:  Polska  Chrystusem  narodów
wskazujące na jej odkupicielską misję wśród ludów Europy. Polska jest tu przedstawiona jako
naród wybrany, szczególnie uprzywilejowany (choć z tym wiąże się konieczność poświęcenia
własnych interesów i cierpienie), któremu przeznaczono do spełnienia wielką dziejową misję.
Posłannictwo  Polski  do  odegrania  roli  wybawiciela  narodów  Europy  z  niewoli  –  tak  je
rozumie Konrad – nakłada na jej synów obowiązek ofiarnej walki o niepodległość, o wolność
wszystkich narodów.
Historia  Polaków  jest  tu  odwzorowaniem  ofiary  Chrystusa  –  cierpią,  jak  On,  ale  też  mają
nadzieję, że jak On zmartwychwstaną na mapie Europy. Taka interpretacja dziejów Polski ma
w  istocie  optymistyczny  wydźwięk.  Jest  przy  tym  próbą  wyjaśnienia  sensu  cierpień  narodu
(dzięki  nim możliwe  będzie  zmartwychwstanie  i  prawdziwa  wolność).  Mesjanizm  w  III  cz.
Dziadów stał się wezwaniem do działania na rzecz wolności Europy.
Polska  w  roli  mesjasza  narodów  jest  przedmiotem  wizji  Księdza  Piotra.  To  on  widzi
młodzież  wywożoną  na  katorgę  i  dziecię  (imię  jego  czterdzieści  i  cztery),  które  uniknęło
zagłady  (jak  Chrystus  ścigany  przez  Heroda),  by  wypełnić  swoje  zbawcze  powołanie.
Męczeństwo narodu również przedstawione jest na wzór Chrystusowego. Symboliczna wizja
Księdza Piotra odczytywana jest w kontekście pasji Zbawiciela, ramiona krzyża to zaborcze
państwa, alegoryczna Matka Wolność opłakująca tragedię narodu kojarzy się z Maryją stojącą
pod krzyżem i przeżywającą cierpienia Syna, przebicie boku narodu jest znakiem ciosu, jakim
było stłumienie powstania.
Trzecim  obrazem  w  widzeniu  Księdza  Piotra  jest  prorocza  wizja  zmartwychwstania  i
wniebowstąpienia  Polski.  Znowu  zostaje  przywołane  imię  czterdzieści  i  cztery,  które  w

kontekście  całego  utworu  kojarzy  się  z  osobą  Konrada.  Wizja  zmartwychwstałego  i
uświęconego  narodu  jest  zapowiedzią  nie  pozostawiającą  cienia  wątpliwości,  że  zostanie
zrealizowana.  Nadzieja,  że  męczeństwo  Polski  nie  pójdzie  na  marne,  że  odrodzi  się  ona  na
nowo  i  będzie  tryumfowała,  miała  wypełnić  umysły  udręczonych  zaborami,  załamanych
klęską powstania Polaków.
Termin  mesjanizm  wywodzi  się  z  hebrajskiego  mesjasz  –  zbawca,  odkupiciel.  Oznacza
szczególne posłannictwo narodu do pełnienia zbawczej misji wobec innych.
Wśród scen wizyjnych wymienić można także widzenie Ewy, której modlitwa ocaliła duszę
Konrada,  oraz  obraz  upadku  moralnego  rosyjskich  elit  w  wizji  Senatora.  Sceny  te  nie
spełniają  tak  doniosłej  roli,  jak  obrazy  widziane  przez  Księdza  Piotra,  skłaniające  do
interpretacji dziejów Polski w duchu mesjanizmu.

Żywioł epicki, język, ludowość

Synkretyzm  rodzajowy  III  cz.  Dziadów  wprowadza  charakterystyczną  dla  dramatu
romantycznego  niespójność  poszczególnych  fragmentów  dzieła.  Wśród  partii  lirycznych  i
dramatycznych  można  odnaleźć  epickie,  które  przeważają  w  utworze.  Taki  podział  jest
oczywiście uproszczony – wzajemne uzupełnianie się i przenikanie rodzajów jest w Dziadach
zabiegiem dosyć częstym (por. rozdział pt. Dramat romantyczny).
Epickość Mickiewiczowego arcydramatu polega na statyczności scen, rozlewności opisów,
wprowadzaniu  opowiadania  itp.  Dzięki  takiej  technice  autor  uniezależnił  się  od  rygorów
tradycyjnie  pojętego  dramatu,  mógł  poszerzyć  krąg  omawianych  zagadnień,  przybliżyć
dialogi do mowy potocznej (charakterystycznej dla epiki).
Przykładem  dążenia  do  potoczności  wypowiedzi  bohaterów  jest  scena  więzienna,  będąca
opowiadaniem  rozpisanym  na  głosy,  dopełnionym  lirycznym  monologiem  Konrada  i
piosenkami  śpiewanymi  przez  więźniów

, opowiadaniem o Cichowskim, sceną

egzorcyzmów, opowiadaniem i opisem w scenie IX rozgrywającej się na cmentarzu. Podobną
tendencję  można  zaobserwować  we  fragmencie  zatytułowanym  Ustęp.  Opis  krajobrazu
przechodzi  w  informację  u  stosunkach  panujących  w  Petersburgu,  by  potem  roztoczyć
porównawczy  opis  pomników,  a  następnie  obszerną  relację  z  przeglądu  wojska  z
uogólnionymi  refleksjami  na  temat  militarnej  potęgi  carskiej  Rosji.  Epicki  żywioł  III  cz.
Dziadów zakorzeniony był w języku potocznym; stąd częste krótkie zdania i  równoważniki
zdań.
Język  dzieł  Adama  Mickiewicza  był  niejednokrotnie  przedmiotem  naukowych  rozważań.
Najbardziej wyczerpujące wydaje się syntetyczne ujęcie tej problematyki w książce Konrada
Górskiego Mickiewicz – artyzm i język.

Lektura tej pozycji skłania do wniosku, że bogactwo

językowe utworów wieszcza jest przeogromne, zarówno jeśli chodzi o zasób słownictwa jak i
jego  funkcje.  W  III  cz.  Dziadów  spotkać  można  archaizmy  semantyczne  (np.  jarzyna  w
znaczeniu zboże jare), użyte w różnych funkcjach słowo mędrzec, metaforyczne zastosowanie
słowa  ogień,  wprowadzenie  języka  francuskiego  w  celu  dookreślenia  arystokracji  polskiej.
Przykłady można mnożyć bez końca. Język dramatu, podobnie jak innych utworów Adama
Mickiewicza,  charakteryzuje  się  różnorodnością  figur  stylistycznych,  bogactwem  słownika,
umiejętnością  wydobycia  ukrytych  sensów,  nastrojów.  Zmetaforyzowany,  często
symboliczny  język  Dziadów  jest  –  mimo  złożoności  formalnej  utworu  –  czytelny,  kreuje
rzeczywistość z jej nastrojem i charakterystyką emocjonalną.
Pod względem występowania pierwiastka ludowego III część ustępuje (jeśli brać pod uwagę
kryterium  ilościowe)  częściom  II  i  IV.  Nie  znaczy  to  jednak,  że  jest  zredukowana  do
niezauważalnego  minimum.  Proweniencję  ludową  przypisać  można  wszelkim  duchom,
aniołom, diabłom, upiorom, które się tu pojawiają. Scena IX, Noc dziadów, w pełni nawiązuje

do ludowego rytuału. Z upodobaniem autor wprowadza sceny-widzenia, proroctwa, również
ludowego pochodzenia, choć wsparte mistycyzmem zaszczepionym wielu romantykom przez
Andrzeja Towiańskiego.
Tytuł  cyklu  dramatycznego  –  Dziady  –  jest  przecież  nawiązaniem  do  obrzędu  ludowego.
Charakterystyczny  dla  romantyzmu  nawrót  do  tego,  co  proste,  pierwotne,  ludowe,  realizuje
się  także  w  tym  utworze,  który  Mickiewicz  sam  uznawał  za  najważniejszy  w  swojej
twórczości. W III cz. Dziadów powiązanie pierwiastka ludowego z problematyką o wielkiej
wadze  narodowej  tłumaczy,  jak  autor  pojmował  naród.  Z  ludowością  kojarzy  się  także
misteryjna tajemniczość niektórych scen i moralitetowe pochodzenie refleksji o bezustannym
zmaganiu się pierwiastka dobra i zła.
III  cz.  Dziadów  to  utwór  o  skomplikowanej  budowie  i  złożonej  problematyce.  Próba
przybliżenia  najważniejszych  zagadnień  i  fragmentów  dzieła  –  z  konieczności  pobieżna  i
uproszczona – przedstawia najbardziej charakterystyczne, zasadnicze rysy tego utworu. Jego
otwarta struktura pozostawia miejsce na indywidualne odczytania i interpretacje.
Podsumowując  rozważania  o  słynnym  arcydramacie  Mickiewicza,  trzeba  stwierdzić,  że
niewiele  utworów  mogłoby  z  nim  konkurować,  jeżeli  chodzi  o  siłę  wyrazu.  Doniosła
problematyka narodowa, zagadnienie powinności człowieka wobec ojczyzny w momencie jej
zagrożenia,  refleksje  historyczne,  nie  pozwalają  przejść  nad  utworem  bez  zastanowienia.
Wynikające  z  osobistych  przeżyć  autora  uwagi  o  wolności,  niewoli,  obowiązku
patriotycznym  to  treści  potrzebne  każdemu  Polakowi  w  każdej  epoce.  Zagrożenia  niekiedy
słabną, czasem zmieniają postać, ale obywatelska czujność powinna obowiązywać zawsze  –
takim, może nieco patetycznie brzmiącym akcentem, wypada zakończyć refleksje o dramacie,
który  ciągle  zachwyca,  budzi  kontrowersje  i  różne  interpretacyjne  skojarzenia.  Można  by
mówić  jeszcze  o  jego  dziejach  scenicznych,  o  znakomitych  kreacjach  postaci  Konrada,  o
samym  tekście  ciekawym  i  trudnym  ze  względu  na  ogromną  kondensację  poruszanych  tu
zagadnień,  o  wpływie  utworu  na  późniejszą  twórczość  literacką.  Ponieważ  na  bardziej
pogłębione  rozważania  nie  pozwala  charakter  tego  opracowania  –  skrótowy  i  podręczny  –
odsyłamy Czytelnika do źródeł wskazanych w bibliografii.

Przypisy

1.  Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. l, Warszawa 1990.
2.  Por. K. Górski, Adam Mickiewicz, Warszawa 1989, s. 100.
3.  Tamże.
4.  Tamże, s. 98.
5.  Filomaci  (z  grec.  miłośnicy  sztuki)  –  tajne  stowarzyszenie  studentów  i  absolwentów

Uniwersytetu Wileńskiego działające w latach 1817-1823. Organizacja powstała w celach
samokształceniowych, przerodziła się w patriotyczny związek spiskowców. Na skutek
śledztwa wszczętego z polecenia Nowosilcowa została zniszczona, a jej członkowie
ukarani. Por. hasło Filomaci, w: Literatura polska, dz. cyt., oprac. Z. Lewinówna.

6. Cytowane fragmenty utworu pochodzą z: A. Mickiewicz, Dzieła poetyckie, t. 3-4: Utwory

dramatyczne, Warszawa 1953.

7.  Literatura polska, dz. cyt.
8.  A. Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, Warszawa 1990, s. 492.
9.  Tamże, s. 492-493 – informacje o dramacie romantycznym.
10. Por. W. Kubacki, Dramat romantyczny, w: Arcydramat Mickiewicza, Kraków 1951, s. 12.
11. Tamże, s. 37.
12. Tamże, s. 68.
13. Tamże.