Piękno: Dzieje pojęcia 
I. Przemiany poj

ęcia 

Co my "pięknym", to Grecy nazywali kalon, a Rzymianie - pulchrum. Ten łaciński termin 
utrzymał się nie tylko przez starożytność, ale także przez średniowiecze; zanikł natomiast w 
łacinie doby Odrodzenia ustępując miejsca nowszemu, mianowicie helium. Nowy termin był 
szczególnego pochodzenia: wytworzył się z "bo-num" (dobro przez zdrobnienie - "bonellum", 
w skrócie - "bel-lum"), początkowo był stosowany tylko do urody kobiet i dzieci, potem 
rozszerzony na wszelkie piękno, w końcu wyparł "pulchrum". Z języków nowożytnych żaden 
już nie przejął nazwy "pulchrum", liczne natomiast spośród nich przyswoiły sobie "helium'": 
Włosi jako bello, Hiszpanie - tak samo, Francuzi - beau, Anglicy - beautiful. Inne języki 
europejskie utworzyły odpowiedniki z własnych źródłosłowów: piękny, krasiwyj, schón. 
Języki starożytne i tak samo nowożytne mają przynajmniej po dwa wyrazy tego samego 
źródłosłowu, rzeczownik i przymiotnik: 
kallos i kalon, pulchritudo ipulcher, bellezza i bello, piękno i piękny. Rzeczowniki są 
właściwie potrzebne dwa: dla oznaczenia konkretnej rzeczy pięknej i abstrakcyjnej cechy 
piękna. Grecy potrzebie tej czynili zadość - dla oznaczenia konkretnego piękna używając 
(rzeczownikowo) przymiotnika "to kalon", a "kallos" rezerwu 
jąc dla abstraktu. W polskim "piękno" spełnia obie funkcje, i jest przez to wyrazem 
dwuznacznym; nie jest to zresztą defekt wyjątkowy, "piękno" dzieli go z "prawdą" i 
"dobrem". Druga dwuznaczność "piękna" polega na tym, że wyraz ten jest. na przemian 
używany szeroko, to zwężany do piękna widzialnego i słyszalnego. 
Grecy rozumieli piękno szerzej: obejmowali tą nazwą nie tylko piękne rzeczy, kształty, 
barwy, dźwięki, ale również piękne myśli i piękne obyczaje. Platon w Hippiaszu większym 
jako przykłady przytacza piękne charaktery i piękne prawa. To, co w słynnym ustępie Uczty 
(210 E - 211 D) nazywał ideą piękna, mógł był również nazwać ideą dobra, nie chodziło 
bowiem o piękno widzialne i słyszalne. Filozofowie klasycznej Grecji za najprawdziwsze 
piękno mieli właśnie duchowe, moralne piękno charakteru, umysłowe piękno myśli. 
Jednakże sofiści ateńscy już w V wieku zwęzili to pierwotne pojęcie, określając piękno jako 
to, "co przyjemne dla wzroku i słuchu" (por. Plato, Hippias mai., 298 A; Aristoteles, Topica, 
146 a 21). Zwężenie to było naturalne dla sensualistycznie zorientowanych filozofów. Platon 
krytykował ich definicję, i słusznie o tyle, iż nie odpowiadała przyjętemu pojęciu, raczej 
projektowała nowe. Zaletą jej było, że pojęcie piękna uczyniła czymś bardziej określonym, że 
odgraniczyła je od dobra; wadą natomiast było to, że wyraz uczyniła wieloznacznym, bo 
dawne szerokie pojęcie nie zanikło, mimo że powstało nowe. 
Gdy później stoicy określali piękno jako to, "co ma właściwą proporcję i ponętną barwę" 
(Cicero, Tusc. disp., IV 13.30), to rozumieli je tak wąsko jak sofiści. Gdy natomiast Plotyn 
(Enn., I 6.1) pisał o pięknych naukach i cnotach, to piękno rozumiał tak szeroko jak Platon. W 
bliższych nam czasach dwoistość w rozumieniu "piękna" utrzymała się z tą tylko różnicą, że 
podczas gdy w starożytności przeważało pojęcie szerokie, to później wąskie. Jeżeli Grecy 
mogli się początkowo obchodzić bez węższego pojęcia piękna, to dlatego, że rozporządzali 
innymi wyrazami. Mianowicie piękno widzialne nazywali symmetrią czyli współmiemoś-cią, 
a słyszalne - harmonią czyli zestrojeni (Filostratos ml., ^ag. (Prooem); Diogenes Laertios,VIII 
47; Stobaios, Eci., I 2 i 7 
oraz IV l. 40). Pierwszy wyraz zaspokajał potrzeby językowe rzeźbiarza czy architekta, a 
drugi muzyka. Dość, że początkowo stan rzeczy był taki: Grecy rozumieli piękno szerzej niż 
my, piękno zaś w naszym, węższym znaczeniu nazywali inaczej. Z czasem pojęcie piękna 
zwęzili tak, iż zastąpiło symetrię i harmonię, a te dwa wyrażenia zeszły na drugi plan. Tak też 
pozostało w wiekach późniejszych: symetria i harmonia były używane już rzadko; jednakże, 
wierny starogreckiej tradycji, użył ich znów Kopernik (De revol., 1543, IX.35 i X.39). 
Wieki średnie, a potem nowe przejęły aparaturę pojęciową i terminologiczną starożytnych, 

uzupełniając ją jednakże po swojemu. Scholastycy różnicowali pojęcie: np. Albert Wielki 
(Summa theol., q.26) odróżniał piękno fn corporibus, in essentialibus, in spiritu-alibus. 
Ludzie zaś Odrodzenia, patrzący oczami plastyków, skłonni byli zwężać pojęcie piękna do 
jednego zmysłu, mianowicie do wzroku: Ficino sądził (Opera, 1561, s. 1574), że "piękno 
bardziej odnosi się do wzroku niż do słuchu". A ludzie wieków późniejszych przyswoili sobie 
wszystkie warianty pojęcia piękna, używali ich na przemian i jak komu wygodnie. Estetykom 
spekulatywnym wygodniej było posługiwać się szerokim, a empirykom węższym. Do sztuk 
"pięknych" zaliczano w XVIII wieku nawet poezję i wymowę; pod koniec wieku już ich nie 
zaliczano, natomiast muzykę i taniec. W XIX wieku nazwa bywała ograniczana do samych 
sztuk plastycznych, malarstwa i rzeźby. 
Powyższe dane historyczne wskazują, że teorie piękna operowały trzema jego pojęciami. 
A. Piękno w najszerszym znaczeniu. Takie było pierwotne greckie pojęcie, obejmujące 
również piękno moralne, a więc dziedzinę nie tylko estetyki, ale także etyki. Podobny sens 
miewało również w średniowiecznym powiedzeniu: "pulchrum et perfectum idem 
esr. 
B. Piękno w znaczeniu wyłącznie estetycznym. Obejmowało jedynie to, co wywołuje 
przeżycia estetyczne; obejmowało natomiast wszystko, co takie przeżycie wywołuje - czy to 
będzie barwa, 
dźwięk czy myśl. Właśnie to pojęcie piękna stało się z czasem podstawowym pojęciem 
europejskiej kultury. 
C. Piękno w znaczeniu estetycznym, ale zawężonym do dziedziny wzroku. W tym znaczeniu 
piękne mogły być jedynie kształt i barwa. Takie pojęcie piękna było używane już w 
starożytności, mianowicie przez stoików. W naszych czasach pojawia się raczej w mowie 
potocznej niż w estetyce. 
Ta trójznaczność piękna nie utrudnia jednakże porozumienia; 
utrudnia je raczej ogrom zakresu piękna, wielość i wielorakość jego desygnatów. Z nich 
teoretycy uwzględniają tylko niektóre, mianowicie te, które są im bliskie, a wydają się 
typowe, i na nich modelują swą teorię; jeden uwzględnia te, drugi inne, trudno więc zapobiec 
rozbieżności wyników. Dobrze znana jest w poglądzie na piękno rozbieżność między 
klasykami a romantykami; ale takich rozbieżności było i jest nieporównanie więcej. 
Z tych trzech pojęć głównym pojęciem dzisiejszej estetyki jest pojęcie B: ono też będzie 
tematem niniejszych historycznych rozważań. Pierwszym pytaniem musi być: Czy i jak 
można piękno (w sensie B) definiować? 
Jest w każdym razie kilka jego definicji pochodzących od znakomitych myślicieli różnych 
czasów. Arystoteles (T?/!^., 1366 a 33) definiował piękno jako "to, co będąc dobrem jest 
przyjemne". Tomasz z Akwinu (Summa theol., I q. 5 a. 4 ad l): "to, co podoba się, gdy jest 
postrzegane", Kant: "co się podoba ani przez wrażenie, ani przez pojęcia, lecz podoba z 
subiektywną koniecznością, w sposób powszechny, bezpośredni i zupełnie bezinteresowny" 
(Krytyka władzy sądzenia, 1790, § 5). 
W czasach dawnych i niedawnych wysuwano niemało innych definicji. Najpełniejszego 
materiału zdają się dostarczać współcześni pisarze angielscy Ogden i Richards (The 
MeaningofBeauty, s. 142 n.) w swym wykazie 16 sposobów używania wyrazu "piękny". 
Jednakże wykaz ich zawiera wiele pozycji notorycznie błędnych. Że piękno jest 
"naśladowaniem natury" albo "dziełem geniusza", albo że "ma pożądany efekt społeczny", 
albo że "wzmaga siły witalne", albo daje "kontakt z wyjątkowymi osobistościami" - są to co 
najwyżej częściowe obserwacje i wątpliwe uogólnienia, w żadnym 
razie nie definicje. Co najwyżej pięć spośród 16 może się przydać przy rozważaniu 
definicji piękna. 
Mianowicie: l) Piękno jest prostą jakością właściwą niektórym rzeczom; 2) jest szczególnym 
kształtem właściwym niektórym rzeczom; 3) jest tym, co w ludziach wzbudza pewne 

szczególne wzruszenia; 4) jest objawieniem się w rzeczy czynnika powszechnego (typowego, 
idealnego); 5) jest ekspresją. 
Wszakże: a) twierdzenie l) nie jest definicją piękna, lecz twierdzeniem, że definicji piękna nie 
ma i być nie może. b) twierdzenia 2) i 3) są jedynie ramami dla ewentualnej definicji: Piękno 
jest szczególnym kształtem - ale jakim? Wzbudza szczególne wzruszenie - ale jakie? 
Definicja piękna wymaga odpowiedzi na te pytania. Podany jest genus, brakuje differentia 
specifica. c) Twierdzenia 4) i 5) są teoriami piękna raczej niż jego definicjami, d) Wykaz 
Ogdena 
i Richardsa nie jest kompletny już przez to samo, że nie obejmuje definicji Arystotelesa, 
Tomasza i Kanta. 
Różnica między definicją a teorią występuje wyraziście u Tomasza z Akwinu. Pisząc, że 
pięknem jest "to, co się podoba, gdy jest postrzegane", dał definicję; teorię zaś dał pisząc, że 
"piękno polega na właściwej proporcji i blasku". Tam mowa o tym, jak piękno rozpoznać, a 
tu, jak je wytłumaczyć. Ogromna większość ludzi używa zresztą wyrazu "piękno" nie siląc się 
na jego definicję. Można przypuszczać, że biorą wyraz jak najprościej, podobnie jak Tomasz. 
Niektóre słowniki podają "synonimy" piękna. Nietrudno wszakże zauważyć, że są to wyrazy 
bliskoznaczne z pięknem, ale nie synonimy. Wydaje się raczej, że piękno (B) nie posiada 
synonimu. 
II. Wielka Teoria 
Już starożytni wytworzyli ogólną teońę piękna. Twierdziła ona: 
piękno polega na proporcji części. Dokładniej mówiąc: piękno polega na doborze proporcji i 
właściwym układzie części. Jeszcze dokładniej: na wielkości, jakości i ilości części i na ich 
wzajemnym stosunku. Można to zilustrować na dowolnej sztuce, ale najlepiej na 
architekturze: w myśl tej teorii o pięknie portyku stanowią ilość, wielkość i rozstaw kolumn. 
Analogicznie jest w muzyce, 
z tą różnicą, że tu stosunki są czasowe, jak tam przestrzenne. Teoria ta występowała w ciągu 
stuleci zarówno w postaci szerszej (jakościowej), jak i węższej (ilościowej). W węższej 
postaci twierdziła, że stosunek części stanowiący o pięknie daje się wyrazić liczbowo. W 
jeszcze węższej: że piękno pojawia się jedynie w przedmiotach, których części mają się do 
siebie jak liczby proste: jeden do jednego, jeden do dwóch, dwa do trzech itd. 
Jest podstawa do tego, by teorię tę nazywać Wielką Teorią. Albowiem nie tylko w dziejach 
estetyki, ale w dziejach całej kultury europejskiej niewiele jest teorii równie trwałych i 
powszechnie uznawanych. Niewiele jest też teorii o tak szerokim zasięgu, panujących nad 
całą rozległą dziedziną piękna. 
Tę Wielką Teorię zapoczątkowali pitagorejczycy. Według nich piękno rzeczy polegało na 
doskonałej strukturze, ta zaś - na proporcji części. A więc na czymś, co się daje ustalić ściśle 
liczbowo. Zapoczątkowali więc Wielką Teorię w jej wąskiej postaci. Teoria ta była 
uogólnieniem obserwacji pitagorejskiej dotyczącej harmonii dźwięków: struny 
współdźwięczą harmonijnie, jeśli stosunek ich długości jest stosunkiem prostych liczb. 
Odkrycie to dokonane na terenie muzyki weszło przede wszystkim do teorii tej sztuki. 
Wszakże rychło analogiczna koncepcja objęła plastykę: 
architekturę i rzeźbę, a także piękno żywych ciał. Objęła dziedzinę wzroku tak samo jak 
słuchu. Nazwy "harmonia'" i "sym-metria^ (zestrój i współmierność) ściśle odpowiadały tej 
teorii. Jakkolwiek było - czy teoria ta z muzyki przeszła do plastyki, czy też wytworzyła się w 
plastyce samorzutnie i równolegle - w każdym razie w klasycznym okresie Grecji 
obowiązywała już w obu sztukach. 
Szczegółowy jej wykład przechował się jedynie z późnej starożytności, mianowicie w dziele 
Witruwiusza o architekturze (III. l). Autor wywodził w nim, że piękno wtedy zostaje 
osiągnięte w budowli, gdy wszystkie jej człony mają odpowiedni stosunek wysokości do 
szerokości, szerokości do długości i w ogóle odpowiadają wymogom symetrii. Dowodził, że 

nie inaczej jest w rzeźbie, w malarstwie, a także w przyrodzie, która "w ten sposób stworzyła 
ciało ludzkie, że czaszka od brody do górnej części czoła i do korzeni włosów wynosi jedną 
dziesiątą długość ciała"; toteż można, jak 
sądził Witruwiusz; przedstawiać liczbowo właściwe proporcje zarówno budowli, jak ciał. 
Konsekwencją takiej teorii było poszukiwanie doskonałej proporcji dla każdej ze sztuk. 
Greccy artyści od wczesnych stuleci sądzili, że ją znaleźli; ogół uznał to, a język utrwalił. W 
muzyce greckiej pewne melodie stały się bezkonkurencyjne i były nazywane "nomoi", czyli 
prawa; podobnie w plastyce pewne proporcje zostały powszechnie przyjęte i nazywane 
zostały "kanon1"', czyli miara. Teoria muzyki i teoria sztuk plastycznych, jeśli nawet 
powstały i utrzymywały się w Grecji niezależnie jedna od drugiej, to jednak oparte były na 
identycznej koncepcji piękna. 
Koncepcja ta panowała wśród artystów, ale także wśród filozofów pitagorejskich, którzy, jak 
referuje późniejszy pisarz, "znaleźli w liczbach własności i stosunki harmonii" (Aristoteles, 
Metaph., 985 b 23). Twierdzili, że "ład i proporcja są piękne i przydatne", a ,,dzięki liczbie 
wszystko pięknie wygląda". Koncepcję ich przejął Platon i ogłosił, że "zachowanie miary i 
proporcji jest zawsze piękne" (Phileb., 64 E), że "brzydota jest brakiem miary". Pogląd ten 
utrzymał również Arystoteles (Poet., 1450 b 38), twierdząc, że "piękno jest w wielkości i 
ładzie" i że głównymi rodzajami piękna są "ład, proporcja i określoność". Tak samo myśleli 
stoicy: "Piękno ciała jest proporcją członków w ich układzie wzajemnym i w stosunku do 
całości" (Stob., Eci., II 62, 15); 
analogicznie też zapatrywali się na piękno duszy - o nim również sądzili, że polega na 
proporcji części. Nie ulega wątpliwości: Starożytna doktryna utożsamiająca piękno z 
proporcją była wielką, powszechną i trwałą jego teorią. Była akceptowana przez całą 
starożytność: wypowiedzi pitagorejczyków i Platona są z V wieku, Arystotelesa z IV wieku, 
stoików z III-go, Witruwiusza -już z naszej ery. Niewiele było w dziejach teorii równie 
trwałych, a w dziejach estetyki europejskiej drugiej tak trwałej nie było. 
Została poddana krytyce dopiero na samym schyłku starożytności przez Plotyna (Enn., VI 
7.22). A i on zaprzeczał nie temu, że piękno leży w proporcji i układzie części, tylko sądził, 
że nie wyłącznie w nich. Argumentował tak: Po pierwsze, gdyby tak było, jak chce Wielka 
Teoria, to jedynie przedmioty złożone, mające 
części, mogłyby być piękne; a tymczasem światło, gwiazdy, złoto są piękne, choć nie są 
złożone. Po wtóre, piękno proporcji pochodzi nie tyle z nich samych, ile z duszy, która przez 
nie się wypowiada i, jak mówił Plotyn, "prześwieca". 
Względy te skłoniły Plotyna do twierdzenia, że piękno rzeczy zależy nie tylko od proporcji. 
Twierdzenie to znalazło zwolenników i "Wielka Teoria" przestała być jedyną teorią piękna. 
Obok niej znalazła się druga, dualistyczna. Plotyn zapoczątkował ją u schyłku starożytności, 
była jeszcze dziełem antyku, ale nie była już dla niego typowa. Weszła natomiast do 
średniowiecznej teorii sztuki. Weszła głównie dzięki chrześcijańskiemu zwolennikowi 
Plotyna, anonimowemu pisarzowi V wieku, zwanemu Pseudo--Dionizym. W traktacie O 
imionach boskich (IV, 7) dla dualistycznej estetyki znalazł on lapidarną formułę: że piękno 
polega na "proporcji i blasku" (euarmostia kai aglaid). Formułę tę przejęli czołowi 
scholastycy XIII wieku; blask nazwali "ciaritas". Uiryk ze Strasburga (Liber de summo bono, 
L. II, fr. 3 c. 5), powołując się na Pseudo-Dionizego pisał, że piękno to "consonantia cum 
ciari-tate". Przede wszystkim zaś sam Tomasz z Akwinu (Summa theol., II-a II-ae q. 145 a. 
2), odwołując się do tego samego autorytetu, pisał, że "ad rationem pulchri sive decori 
concurrit et ciaritas et dobita proportió". Także później, już w czasach nowych, renesansowi 
Włosi z Florenckiej Akademii Platońskiej z Marsiliem Ficinem (Comm. in Conv., IV. 6) na 
czele szli za Plotynem i w definicji piękna do proporcji dodawali - "blask". 
Ta linia estetyków od Plotyna do Ficina, od III do XV wieku nie wyrzekła się Wielkiej Teorii, 
tylko ją uzupełniła i tym samym ograniczyła. A przez te same stulecia przebiegała druga 

-jeszcze liczniejsza - linia myślicieli wiernych Wielkiej Teorii. Pośrednikiem między 
starożytnością a wiekami średnimi, który przyczynił się do przekazania im tej teorii, był 
"ostatni Rzymianin", Boecjusz (Top. Arist. interpretatio, III. l). Zgodnie z klasyczną teorią 
głosił, że piękno jest współmiernością części (commensuratio partiuni) i niczym więcej. 
Teorię tę poparł swym autorytetem św. Augustyn (De ord., II 15. 42; De musica, VI 12. 38; 
De nat. boni, 3). W średniowiecznym drzewie genealogicznym teorii piękna są tedy dwie 
wielkie linie: Augustyn był dla tej linii tym, czym dla tamtej Pseudo-Dionizy. Klasyczny jego 
tekst brzmi: "Podoba się 
tylko piękno, w pięknie zaś - kształty, w kształtach - proporcje, w proporcjach-liczby". Od 
niego też pochodzi wiekotrwała formuła piękna: "Umiar, kształt i ład" (haec tria: modus, 
species et ordo). A także pochodzą określenia piękna jako "aequalitas numerosa", 
"numerositas" - podobne i nie mniej charakterystyczne niż niegdyś określenia pitagorejskie i 
Platońskie. 
Pogląd i sformułowania Augustyna utrzymały się w średniowieczu przez tysiąc lat. Wielki 
traktat XIII wieku, znany pod nazwą Summa Alexandri, powtarzał za Augustynem: rzecz jest 
piękna, gdy. zachowuje miarę, kształt i ład. Specjalnie o muzyce Hugon od św. Wiktora 
(Didascalicon, II 16) twierdził, że jest zgodnością wielu składników doprowadzonych do 
jedności. W traktacie Musica enchiridiasis (I 195) czytamy: "Wszystko, co miłe, zarówno w 
rytmach, jak i w ruchach rytmicznych, pochodzi wyłącznie z liczby". Podobnie, tylko 
ogólniej, wypowiadał się w szczytowym okresie scholastyki Robert Grosseteste (Comm. ad 
De div. nów.): 
"Wszelkie piękno polega na tożsamości proporcji". Jako motto całej średniowiecznej estetyki 
można by przyjąć ówczesne zdanie: 
"Pulchritudo est apta partium coniunctio". 
Nie inaczej było w estetyce renesansowej. Dla niej również pięknem, najogólniej mówiąc, 
była "armonia occultamente risultante delia compositione di piu membri". Wszakże czytelnik 
dawnych tekstów filozoficznych zauważy, że średniowieczne zawierają więcej rozważań o 
pięknie niż tego można było oczekiwać, teksty renesansowe natomiast-mniej. Rzecz w tym, 
że renesansowi filozofowie byli filozofami przyrody raczej niż estetykami i niewiele 
zastanawiali się nad pięknem. Robili to natomiast od XV wieku plastycy, a od XVI również 
poeci. Jedni i drudzy odwoływali się do starożytnych, artyści głównie do Witruwiusza, 
autorzy poetyk do Arystotelesa. Jeśli sądzili, że się przeciwstawiają średniowieczu, to ulegali 
złudzeniu. Ogólna teoria piękna w Odrodzeniu była ta sama, co w średniowieczu, opierała się 
na tej samej koncepcji klasycznej. Nie zmieniła się od dwu tysięcy lat. U samego progu 
Odrodzenia, w r. 1435 dal jej wyraz architekt i pisarz L. B. Alberti. Definiował piękno jako 
harmonię i dobrą Proporcję, "zgodność i wzajemne zgranie części" (De re aed., IX 5); 
używał dlań różnych nazw, dawnych łacińskich i nowych włoskich: consensus, conspiratio 
partium, consonantia, concinnilas, concoriUmzu; a wszystkie te nazwy miały ten sam sens: 
wszystkie mówiły, że piękno zależy od harmonijnego układu części. Najbardziej z terminów 
Albertiego przyjęła się w Odrodzeniu "concin-nitas"\ Wielka Teoria rozpowszechniła się w 
tym okresie dzięki niemu, ale nie tylko dzięki niemu; także dzięki znakomitemu rzeźbiarzowi 
L. Ghibertiemu, który jednocześnie, a nawet o kilka lat wcześniej, dał jej wyraz, pisząc (/ 
comm.. Ił 96): ,,/o proporzio-nci/itci solamente fu pulchritudine". Jeszcze zaś po dwóch 
wiekach Odrodzenia utrzymywała się ta sama teoria piękna. Lomazzo, choć żył już u schyłku 
tego okresu, w latach manierystycznych i idealistycznych teorii, pisał (Traffafo. l 3),że jeżeli 
coś się podoba, to dlatego, że ma ład i proporcje. 
Pogląd ten wyszedł poza Włochy, był powszechną koncepcją Europy. W Niemczech wielki 
Diirer w początkach XVI wieku pisał (Vier Bucher, 1528, II): ..Bez właściwej proporcji żadna 
figura nie może być doskonała". 
Co więcej. Wielka Teoria okazała się trwalsza niż Odrodzenie. Znakomity malarz Francji, 

Poussin, koło połowy XVII wieku sądził, że: ,,ldea piękna zstępuje w materię, jeśli w tej jest 
ład, miara i forma" (u Belloriego, Yite, 1672). Nie inaczej było w teorii architektury. Nawet 
jeszcze w pełni baroku i akademizmu, w drugiej połowie tego wieku, sławny architekt 
Francji, F. Blondel {Cours d\irchitecture, 1675, V partie, Livre V, ch. XIV) określał piękno 
jako "concert harmomque'\ sądził, że harmonia jest "źródłem, początkiem i przyczyną" 
zadowolenia, jakie daje sztuka. 
Podobnie było w teorii muzyki. Jest ona rzeczą zasad i reguł, "raggioni e regole\ jak twierdził 
(w r. 1581) w Dialogo delia musica Yincenzo Galilei. Nie inaczej też w filozofii, 
przynajmniej u niektórych jej przedstawicieli. Leibniz pisał: ,, Muzyka czaruje nas, choć jej 
piękno polega jedynie na odpowiedniości liczb", "przyjemność, jakiej wzrok doznaje w 
proporcji, jest tej samej natury, a również i ta, której dostarczają inne zmysły" {Principes cle 
la naturę et de la grace, 17). 
Dopiero w XVIII wieku ta tak długowieczna teoria przestała pociągać. Stało się to pod 
wpływem empirystycznych prądów 
w filozofii z jednej strony, a z drugiej - romantycznych prądów w sztuce. Jednakże nie 
skończyła się, nawet w naszych czasach. Gdy awangardowy estetyk M. Bense {Mała estetyka 
abstrakcyjna, 1.970) pisze, że celem sztuki jest "dystrybucja elementów materiałowych" - to 
przecież daje wyraz Wielkiej Teorii. 
Starożytni mierzyli Doryforosa Polikleta, proporcje jego uważali za doskonałe (ilustracja l). 
Sądzili, że proste liczby tych proporcji stanowią tajemnicę piękna. Najznakomitsi spośród 
artystów późniejszych szukali tych prostych liczb lub form geometrycznych - mówią o tym 
rysunki Leonarda da Vinci (ilustracja 2) i Michała Anioła (ilustracja 3) czy też obliczenia 
współczesnego plastyka Le Corbusiera (ilustracja 4). 
Upraszczając cokolwiek historię powiemy, że Wielka Teoria panowała od V wieku dawnej 
ery do XVII nowej. W ciągu tych dwudziestu dwu stuleci była natomiast uzupełniana przez 
dodatkowe tezy (poświęcony im będzie poniżej fragment III), spotykała się z zastrzeżeniami 
(IV), a jednocześnie z nią wysuwane były inne teorie (V). 
Kryzys jej nastąpił dopiero w XVIII wieku (będzie o nim mowa w VI); zagadnienie piękna 
znalazło wówczas inne rozwiązanie (VII). Sprawy piękna ułożyły się w XIX wieku jeszcze 
inaczej, ale nietrwale (VIII), aż w naszym stuleciu nastąpił nowy kryzys nie tylko teorii, ale 
samego pojęcia piękna (IX). 
III. Tezy uzupełniaj

ące 

Wielka Teoria była głoszona zazwyczaj łącznie z pewnymi estetycznymi tezami, mianowicie 
z tezami o racjonalności piękna, Jego ilościowej naturze, jego metafizycznym podłożu, jego 
obiektywności i jego wysokiej wartości. 
A. Pierwsza teza - że prawdziwe piękno poznajemy przez rozum, a nie przez zmysły, w 
każdym zaś razie nie przez same zmysły - Jeżyła się z Wielką Teorią w sposób jak najbardziej 
naturalny. Niech wystarczy do jej zilustrowania jeden cytat, wzięty z Dialogo delia musica 
ogłoszonego przez Vincenzo Galilei w roku 1581: 
"Zmysł słucha jak sługa, a rozum kieruje i rządzi" (la raggione gnida e padrond). 
 
B. Teza o ilościowym charakterze piękna stale łączyła się z Wielką Teorią i była implikowana 
w większości powyżej podanych cytatów. Należała do tradycji pitagorejskiej trwającej 
jeszcze w wiekach średnich. Wtedy Robert Grosseteste pisał: (De luce, 58) "Dobry układ i 
zgodność wszystkich rzeczy złożonych pochodzi z tych pięciu proporcji, jakie zachodzą 
pomiędzy czterema liczbami: 
jeden, dwa, trzy, cztery". Tradycja ta trwała też w dobie Odrodzenia. P. Gauricus pisał w 
dziele O rzeźbie (s. 138); "Jakimże geometrą, pytam, musiał być ten, co zbudował 
człowieka". 
C. Teza metafizyczna. Wielka Teoria od swych pitagorejskich początków była daleka od 

zewnętrznego formalizmu: jej zwolennicy w liczbach i proporcjach widzieli głębokie prawo 
natury, zasadę bytu {arche ton onton). Jak referuje Theon ze Smyrny {Mathematica, I), 
pitagorejczycy w muzyce widzieli zasadę całego ustroju (systemd) świata. Heraklit twierdził, 
że przyroda jest symfonią {to symfomn), sztuka ją w tym tylko naśladuje. Platon sądził, że 
sprzeniewierza się sztuce ten, kto w jakikolwiek sposób zmienia naturalne proporcje rzeczy; a 
lud ateński podzielał jego stanowisko, oponował przeciw jakimkolwiek modyfikacjom form 
naturalnych w sztuce. Piękno świata było podstawowym przekonaniem stoików; 
przekazywali oni z pokolenia na pokolenie hasło, że "piękny jest świat". A Cyceron (De nat. 
deor., II. 7. 18) pisał, że świat "jest doskonały we wszystkich swych proporcjach i częściach". 
Metafizyczne podłoże Wielkiej Teorii miało u Platona postać szczególną, mianowicie 
idealistyczną. Według niego, prawdziwe piękno było tylko w ideach wiecznych, było 
ponadzmysłowe; 
jednakże człowiek może i powinien do niego sięgać. Od Platona począwszy były dwie 
metafizyki piękna: jedna widząca czyste piękno w kosmosie, realnym świecie, druga widząca 
je w ideach (locus dassicus: Plato, Conviv., 210^211). Ta druga miała znów dwie wersje: sam 
Platon doskonałe piękno idei przeciwstawiał niedoskonałemu pięknu zmysłowemu, a Plotyn 
piękno idei miał za wzór, "archetyp" zmysłowego, w którym widział przynajmniej odblask 
doskonałego piękna. 
Metafizyczna koncepcja doskonałego piękna bywała koncepcją 
teologiczną. Była nią już poniekąd w Grecji, a tym bardziej w chrześcijaństwie. "Bóg jest 
przyczyną wszystkiego, co piękne", powie Klemens z Aleksandrii (Stromata, 5). Inny ojciec 
Kościoła, Atanazy {Oratio contra gentes, 34) pisze: "Stworzenia jak słowa księgi wskazują na 
Stwórcę". Dlatego świat jest piękny, że jest dziełem Boga. Później, u pisarzy średniowiecza, 
piękno z właściwości dzieł bożych stanie się też atrybutem samego Boga. "Bóg jest 
wieczystym pięknem" (aeterna pulchritudo), napisze w dobie Karolingów Alkuin (Albini de 
rhetorica, 46). U szczytu scholastyki Uiryk ze Strasburga {De pulchro, 75): "Bóg jest nie 
tylko doskonale piękny i jest najwyższym stopniem piękna, .ale jest też przyczyną sprawczą, 
wzorcową i celową wszelkiego stworzonego piękna". (Co prawda współczesny mu Robert 
Grosseteste wyjaśniał, że gdy się mówi o Bogu, że jest piękny, to znaczy, że jest przyczyną 
wszelkiego stworzonego piękna.) W świecie "nie ma piękna poza Bogiem"; tak w XII wieku 
mówili wiktorianie (Achardus, De Trinitate, I 5). Wszystko w świecie jest piękne, bo 
wszystko przez Boga ustanowione - tak w następnym stuleciu pisał Guibert z Nogent (De vi f 
a .M/O, 2). Tezy teologiczne stanowiły jedynie część średniowiecznych wypowiedzi o 
pięknie, jednakże część tak istotną, iż wyróżniającą średniowieczny okres Wielkiej Teorii. 
Teologiczna metafizyka nie znikła z teorii piękna także w dobie Odrodzenia. Mikołaj 
Kuzańczyk pisał (De visione Dei, VI. l): 
"Twoje, Panie, oblicze jest absolutnym pięknem, dzięki któremu istnieją wszelkie kształty 
piękna". A Michał Anioł (w wierszu CIX do Cavaleriego): "Piękny ludzki kształt kocham 
dlatego, że jest Boga odbiciem". Palladio {Iquatro libri, IVc.2) zalecał w architekturze kształt 
koła, bo "nadaje się najlepiej do uzmysłowienia jedności, nieskończoności, jednokształtności i 
sprawiedliwości Boga". Jego koncepcja piękna (jak najbardziej zgodna z Wielką Teorią) 
łączyła się z jego koncepcją religijną, miała w niej swe podłoże. Inna rzecz, że Wielka Teoria 
mogła występować i występowała również bez religijnego, teologicznego i metafizycznego 
podłoża. 
D. Teza obiektywizmu. Ci, którzy zapoczątkowali tę teorię piękna - pitagorejczycy. Platon, 
Arystoteles - zakładali, że jest ono obiektywną cechą rzeczy pięknych i że pewne proporcje i 
układy 
są piękne same przez się, a nie dlatego, że odpowiadają widzowi i słuchaczowi. Można było 
być obiektywistą w estetyce, nie godząc się na Wielką Teorię, ale nie można było godzić się 
na nią nie będąc obiektywistą. Nie można też było uznać jej stojąc na stanowisku 

relatywizmu: skoro o pięknie rzeczy stanowi układ części, to nie może być prawdą, by sama 
rzecz pod jednym względem była, a pod innym nie była piękna. Tak też Wielką Teorię 
rozumieli zarówno jej starożytni inicjatorzy, jak późniejsi wyznawcy. Filolaos pitagorejczyk 
twierdził, że harmonijna "natura liczby" objawia się w rzeczach boskich i ludzkich, stanowi 
bowiem ,.zasadę bytu". To, co piękne - pisał Platon (w wielu dialogach, szczególnie w 
Uczcie) -jest piękne nie ze względu na coś innego, ale piękne zawsze i dla siebie. A 
Arystoteles (Rhetor., 1366 a 33): 
"Pięknem jest to, co samo przez się jest godne wyboru". Przekonanie to utrzymało się w 
estetyce chrześcijańskiej. Augustyn (De vera rei., XXXII. 59) pisał: "Przede wszystkim 
zapytam, czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy też dlatego się podoba, że jest piękne. 
Bez wątpienia otrzymam odpowiedź, że dlatego się podoba, ponieważ jest piękne". Prawie 
dosłownie powtórzy to Tomasz {In De div. nom., c. IV. lect. 10): "Nie dlatego coś jest 
piękne, że to kochamy, lecz dlatego kochamy, że coś jest piękne". Podobnie myśleli inni 
scholastycy: rzeczy piękne są essentialiter pulchra, piękno stanowi ich essentia et quidditas. A 
nie inaczej będzie w czasach nowych: Alberti {De re aed., VI 2) napisze, że jeśli coś jest 
piękne, to jest nim samo z siebie, "quasi come di se stesso proprio". 
E. Z Wielką Teorią łączyła się też teza, że piękno jest wielkim dobrem. Wszystkie czasy były 
w tym zgodne. W starożytności Platon pisał (Conviv" 211 D): "Życie jest coś warte, jeśli w 
ogóle warte, wtedy, gdy człowiek piękno samo w sobie ogląda". Stawiał je obok prawdy i 
dobra, tak iż weszło do triady naczelnych wartości ludzkich: prawda, dobro i piękno. 
Podobnie w czasach nowych. Petrarka mówiąc o pięknie cielesnym (forma corporis) stosował 
"wszystkie najwyższe przymiotniki: eximia est, egregia est, ele-gantissima est, mira est, raru 
est, dwa est, excellens est (De remediis Wriusque, \ 2). Nieco później, w r. 1431 Lorenzo 
Valla (De yoluptate: Opera, s. 915) pisał: "Kto piękna nie chwali, tego dusza 
lub ciało jest ślepe. Jeśli ma oczy, to należałoby go ich pozbawić, bo nie czuje, że je posiada". 
A wkrótce potem Castiglione, przyjaciel Rafaela, arbiter renesansowej elegancji, piękno 
nazwał świętym (Cortegiano: Opera, IV. 59). Montaigne (Essais, III. 12) pisał: Je ne puis dire 
assez souvent combien festime la beaute, qualite puissante et avantageuse. 
W tradycji Kościoła był też co prawda inny stosunek do piękna. "Zwodnicze są wdzięki i 
mama jest piękność", powiedziane jest w Przypowieściach Salomona (31. 30); "W użyciu 
rzeczy piękne są szkodliwe", czytamy u Klemensa z Aleksandrii (Paedagogus, II 8). Ale 
jednocześnie św. Augustyn pisał: "Jakie rzeczy możemy kochać, jeśli nie piękne" (De 
musica,V\.. 10; Conf., IV. 3). Zastrzeżenia dotyczyły piękna cielesnego; ale podziw 
chrześcijan dla pulchritudo interior i spiritualis przeszedł na exterior i corporalis - i 
ostatecznie sąd chrześcijaństwa i sąd średniowiecza o pięknie 
pozostał dodatni. 
Mógłby ktoś także oczekiwać, iż w dziejach myśli europejskiej 
łącznie z klasyczną teorią pojawiają się również dwie inne tezy: 
że a) piękno jest naczelną kategorią estetyki i że b) jest cechą definiującą sztukę. Jednakże 
oczekiwanie to się nie sprawdzi, tez tych nie znajdzie się w dawniejszych tekstach. I nie były 
możliwe, dopóki nie było takiej nauki jak estetyka i takiej koncepcji jak sztuka piękna; a te 
pojawiły się dopiero w XVIII wieku. Odtąd dopiero zaczęto w pięknie widzieć cel czy 
"przeznaczenie" sztuk, to, co je między sobą łączy, co je definiuje. Przedtem piękno i sztuka 
były ze sobą związane luźno, w pięknie widziano własność natury raczej niż sztuki. 
IV. Zastrze

żenia 

Powszechność i trwałość Wielkiej Teorii nie zapobiegły temu, że spotykała się w ciągu 
stuleci z zastrzeżeniami, krytykami, odchyleniami. 
A. Wcześnie pojawiły się wątpliwości co do obiektywności piękna. Najwcześniej - wśród 
sofistów. W piśmie pod nagłówkiem Dia-lexeis (2. 8) nieznany sofista twierdził, że wszystko 
jest piękne 

i wszystko jest brzydkie. Zbliżony do sofistów literat Epicharm (Diog. Laert., III 16. B 5, 
Diels) wywodził, że dla psa najpiękniejszy jest pies, dla wołu - wół. Podobne 
subiektywistyczne myśli powracały też w późniejszych wiekach. 
B. Wcześnie też Sokrates wysunął, jak podaje Ksenofont, tezę, że istnieje piękno polegające 
nie na proporcji, lecz na odpowied-niości, czyli na zgodności przedmiotu z jego celem i 
naturą. W myśl tej tezy nawet kosz do śmieci mógł być piękny, jeśli odpowiadał swemu 
celowi; złota tarcza natomiast nie jest piękna, bo złoto jest dla niej nieodpowiednim 
materiałem, czyniąc ją zbyt ciężką. Wynikała stąd jeśli nie subiektywność, to względność 
piękna. Najwięcej zwolenników zyskał pogląd pośredni, że piękno jest dwojakie: jest piękno 
samej proporcji i piękno odpowiedniości. Sam Sokrates odróżniał dwa rodzaje piękna: są 
proporcje piękne same przez się i są piękne do czegoś. Nie negował klasycznej teorii, ale ją 
ograniczał. Sokratyczne rozumienie piękna miało też w dobie hellenizmu obrońców, 
zwłaszcza wśród stoików. Jak świadczy Diogenes Laertios, piękno miało dla nich dwojakie 
znaczenie: było bądź tym, co doskonale proporcjonalne, bądź tym, co doskonale dostosowane 
do swojego przeznaczenia. Piękno jest albo pulchrum stricte sensu, albo - decorum. 
Starożytność stworzyła teorię piękna jako proporcji, ale ona to również zapoczątkowała teorię 
piękna jako odpowiedniości. Ona też wysunęła rozwiązanie alternatywne: piękno polega bądź 
na proporcji, bądź na odpowiedniości. Podobnie jak zainaugurowała inne alternatywne 
rozwiązania: piękno może być idealne, albo też zmysłowe, może być duchowe, albo też 
cielesne, może być obiektywną symmetrią i częściowo subiektywnie uwarunkowaną 
eurythmią. 
Odmiany piękna, na razie traktowane jako uboczne, stały się z czasem centralne i w 
końcu rozsadziły Wielką Teorię. 
C. W dobie patrystyki, w IV wieku Bazyli Wielki (Homilia in Hexaem., II 7) powziął myśl, 
że piękno polega wprawdzie na stosunku (jak chciała Wielka Teoria), ale nie tylko na 
stosunku części przedmiotu, lecz także na stosunku przedmiotu do wzroku. Takim Poglądem 
nie zrelatywizował wprawdzie piękna, ale je zrelacjoni-zował: dla niego piękno było relacją 
przedmiotu do wzroku; ale 
myśl jego dawała się rozszerzyć, stosować do słuchu, umysłu, uczuć, do podmiotu w ogóle i 
wynikało, że piękno jest pewnym stosunkiem przedmiotu i podmiotu. Myśl ta odezwała się u 
scho-lastyków XIII wieku, a słynna definicja Tomasza z Akwinu - pulchra simt quae visa 
placent - odwoływała się nawet podwójnie do podmiotu: do wzroku i do upodobania. 
D. Czasy nowe, nawet gdy przyjmowały Wielką Teorię piękna, niepostrzeżenie ograniczały 
jego zakres. Zaczęło się od pochwały subtelności i wdzięku. Subtelność była ideałem 
manierystów; 
na ogół widzieli w niej tylko jedną z postaci piękna; natomiast G. Cardano (De suhtiiitafe, 
1550, s. 275) już ją przeciwstawiał pięknu. Godził się z klasykami, że piękno jest proste, jasne 
i łatwe, a subtelność zawiła; sądził wszakże, iż temu, kto zdołają rozwikłać, dostarcza ona nie 
mniej zadowolenia niż piękno. Innym zaś manierystom wydała się nawet czymś 
doskonalszym od piękna. U późniejszych przedstawicieli prądu, jak Gracian czy Tesauro, 
subtelność wręcz wyparła piękno, przejmując jego nazwę i pozycję. W myśl nowych 
poglądów prawdziwie piękne było właściwie tylko to, co subtelne - "finesse plus belle que la 
beaute'". A to piękno piękniejsze od piękna nie polegało już na doskonale harmonijnym 
układzie. I Gracian powie wręcz, że harmonia powstaje z dysharmonii. Było to już wyraźne 
odejście od klasycznej teorii. W tym samym XVI wieku od innej grupy pisarzy i artystów 
wyszła pochwała wdzięku i uroku (grazia). Wdzięk zaś, tak samo jak subtelność, nie zdawał 
się być rzeczą proporcji i liczby. Przed estetykami przejętymi ideą wdzięku stały dwie drogi: 
albo przyjąć, że cenne jest zarówno piękno, jak wdzięk, albo też piękno sprowadzić do 
wdzięku. Pierwsza droga prowadziła do ograniczenia Wielkiej Teorii, druga zaś do jej 
zaprzeczenia; bo jeśli piękno polega na wdzięku, to układ, proporcja, liczba nie są dla niego 

istotne, nie gwarantują piękna. 
Co prawda kardynał Bembo {Asolani, 1505, s. 129) proponował inne jeszcze rozwiązanie: 
"Piękno jest właśnie wdziękiem zrodzonym z proporcji, odpowiedniości i harmonii". 
Wszakże taka interpretacja, sprowadzająca piękno do wdzięku, albo też wdzięk do piękna (bo 
do proporcji i harmonii), była wyjątkowa. Dla wielu pisarzy późnego Odrodzenia i 
manieryzmu piękno-wdzięk miało 
źródło właśnie w swobodzie, niedbałości, w sprezzatura, wedle wyrażenia Baltazara 
Castiglione (Cortegimw, s. 63). Nie było to w zgodzie z Wielką Teorią. 
Na razie górę wzięło rozwiązanie pośrednie, dualistyczne. Pojawiło się, mianowicie, w 
poetyce (m.in. Scaligera), polegało na odróżnieniu "pulchntuoo" i "venustas'\ to znaczy na 
odróżnieniu regularnego piękna i piękna wdzięku. Jednakże będzie się teraz zdarzać, że to 
ostatnie - tylko ono - będzie uchodzić za najdoskonalsze, "pulchritudinis perfectio". 
E. Ewolucja szła też ku irracjonalizacji piękna: pojawiły się wątpliwości co do pojęciowej, a 
zwłaszcza liczbowej natury piękna, co do możliwości określenia go. Niegdyś Petrarka wyraził 
się przygodnie, że piękno jest "non so che'\ "jest nie wiem czym". W XVI wieku powiedzenie 
to powtórzyło wielu pisarzy. Lodo-vico Dolce mówił, że uroda zachwyca, choć się nie wie 
dlaczego, e quel non so che. W nieco innych słowach Firenzuola twierdził, że piękno, które 
wynika z pewnego układu części, wynika zeń tajemniczo, occultamente. 
Powiedzenie Petrarki przyjęło się zwłaszcza w XVII wieku. Stało się obiegową formułą także 
jako łacińskie "nescio quid" i francuskie "je ne sais gnoi". Bouhours przypisywał formułę 
szczególnie Włochom. Ale jest ona też u Leibniza (Nouveaux essais, II. 22; Meditationes de 
cognitione, 1684, I. 79): sądy estetyczne miał on za jasne {clairs), ale niedokładne {confus); 
twierdzą, ale nie wyjaśniają; można dać im wyraz jedynie za pomocą przykładów, "et au reste 
Ufaut dire que cest un je ne sais quoi'\ 
F. Wszystkie te przemiany stanowiły wstęp do relatywizacji i nawet subiektywizacji piękna. 
W tym okresie, kiedy artyści i literaci mieli więcej od filozofów do powiedzenia o sztuce i 
pięknie, była to jedna z niewielu czy wręcz jedyna doniosła w tej dziedzinie koncepcja, która 
wyszła od filozofów. Zaczął Giordano Bruno {De vmculis: Opera, III 637) pisząc, że: "Nic 
nie jest bez-^giędnie piękne; jeśli jest piękne, to w stosunku do czegoś". Wszakże myśl tę 
wypowiedział w pracy drobnej, nie czytanej - 1 nie ma śladu, by znalazła ona oddźwięk. 
W następnym pokoleniu Kartezjusz myślał podobnie: pisał (w Liścię 
do M. Mersenne z 18.3.1630) o pięknie, że "nie oznacza nic innego jak stosunek naszego 
sądu do przedmiotu". A stosunek ten opisywał tak, jak się dziś opisuje odruch warunkowy. 
Ale on znów pisał o tym tylko w listach prywatnych, sądząc, że rzecz nie na-daie się do 
dochodzeń naukowych i nie zasługuje na opublikowanie ; więc też pogląd jego był znany 
tylko małemu kręgowi badaczy. Jednakże utrzymali go czołowi filozofowie XVII wieku: 
Pascal pisał, że o pięknie rozstrzyga moda; Spinoza w Liście do H. Boxela z 1674 r. - że 
gdybyśmy byli inaczej zbudowani, to rzeczy brzydkie byłyby dla nas piękne, a 
pięknebrzydkie; 
Hobbes-że to, co mamy za piękne, zależy od naszego wychowania, doświadczenia, 
pamięci, wyobraźni. Do artystów i literatów myśli te długo nie docierały - dotarły wszakże 
przed końcem XVII wieku: Wtedy znakomity architekt Francji, Ciaude Perrault (Ordonnance, 
1683, Pref. s. 6; Les dix liyres d'' architecture de Vitruve, 1673) dał wyraz przekonaniu, że 
piękno jest przeważnie tylko rzeczą przyzwyczajenia i kojarzenia. Krytyka jego godziła 
szczególnie w proporcje: 
przez dwa tysiące lat pewne proporcje były uznawane za obiektywnie i bezwzględnie piękne, 
tymczasem-dowodził-podobają się one tylko dlatego, żeśmy do nich przywykli. 
V. Inne teorie 
Wraz z zastrzeżeniami i krytykami Wielkiej Teorii pojawiły się próby utworzenia innych 
teorii piękna. Te inne teorie były głoszone, ale przez dwa tysiące lat żadna z nich nie była 

zdolna wyprzeć tamtej. Raczej stanowiły jej uzupełnienia. Było ich kilka: 
A. Piękno polega na jedności w wielości. Był to pogląd najbliższy Wielkiej Teorii; mógłby 
kto uważać go za jej wariant, ale niesłusznie, bo jedność nie implikuje szczególnego układu i 
proporcji. Jedność i wielość były podstawowymi motywami Greków, którzy ich jednakże w 
teorii piękna nie zastosowali. Uczynili to natomiast uczeni wczesnego średniowiecza. Jan 
Szkot Eriugena pisał (De div. nat., V 35), że piękno świata polega na harmonii, która ex 
diversis generibus variisque formis składa się in unitatem. Przez 
szereg wieków taka koncepcja piękna dochodziła niekiedy do głosu, jednak rzadko, i 
rozpowszechniła się dopiero w XIX wieku, wtedy natomiast stała się rodzajem sloganu. 
B. Piękno polega na doskonałości. Była to - pod łacińską nazwą "perfectio" - ulubiona 
koncepcja średniowiecza. Co prawda nie tylko w teorii piękna, ale także, i więcej jeszcze, 
prawdy i dobra. Jednakże Tomasz z Akwinu używał tego pojęcia szczególnie w związku ze 
sztuką: "Obraz nazywany jest pięknym, gdy doskonale przedstawia rzecz" (Imago dicitur 
pulchra si perfecte repre-sentat rem\ Kładł przy tym nacisk na to, że chodzi o doskonałość nie 
artysty, lecz dzieła. Nie inaczej teoretycy Odrodzenia. Vipe-rano w De poetica z r. 1579 (s. 
65/6) pisał: "Wraz z Platonem nazywam pięknym poemat, który jest doskonały i skończony w 
swej budowie; jego piękno jest identyczne z jego doskonałością (pulch-rum et perfectum 
idem est). A więc i ta teoria odwoływała się do starożytnych Greków, do Platona. Łatwo 
mieściła się w Wielkiej Teorii; przyjmowano bowiem, że doskonałe jest to, co ma właściwy 
układ i przejrzyste proporcje. Dopiero później, od XVIII wieku teoria doskonałości 
usamodzielniła się i stała odrębną teorią estetyczną. 
C. Piękno polega na odpowiedniości, na dostosowaniu rzeczy do ich natury i celu. Piękne jest 
wszystko, co jest aptum, decorum, co właściwe, przystojne. Koncepcja ta, zrodzona już w 
starożytności, zarówno w filozofii, mianowicie u stoików, jak i w retoryce, u Cycerona i 
Kwintyliana, utrzymała się i później, ale bywała rozumiana jako uzupełnienie głównej teorii; 
decorum traktowane było jako odmiana piękna. Generalnym hasłem, pod nazwą 
"bienseance", stało się dopiero u klasyków XVII wieku. 
L). Piękno jest objawieniem się idei w rzeczach, "przeświecaniem" ^ei, jak mówili 
neoplatończycy, objawianiem się "archetypu", wiecznego wzoru, najwyższej doskonałości, 
absolutu, czy jak kto ^ce nazwać te trudno nazywalne rzeczy. Była to teoria Plotyna {Enn., I 
6.2), Pseudo-Dionizego (De coelesti harmonia, 3), potem Alberta Wielkiego (Opusculum de 
pulchro et bono). W pewnych momentach znajdowała duże uznanie; ale i ona występowała 
nie 
tyle zamiast Wielkiej, ile wraz z nią, jako jej uzupełnienie czy uzasadnienie. 
E. Piękno jest wyrażeniem psychiki, "kształtu wewnętrznego" jak to nazywał Plotyn. W myśl 
tej teorii podoba się nam tylko duch, tylko on naprawdę jest piękny, rzeczy materialne zaś są 
piękne, o ile są nim przesycone. Wczesne wieki mało myślały o takiej teorii, w grece trudno o 
termin odpowiadający ekspresji. Termin "ekspresja" utarł się dopiero w XVII wieku. Malarz 
Le Brun bodaj pierwszy opublikował książkę o ekspresji, wszakże - rozumiał ją inaczej: jako 
wyrazistość, czyli charakterystyczny wygląd rzeczy i ludzi. Powiązanie piękna z wyrażaniem 
uczuć nastąpiło dopiero w XVIII wieku, a ogólna teoria piękna jako ekspresji jest właściwie 
dopiero dziełem wieku XX. 
F. Piękno jest w umiarze. Klasyczną formułę temu poglądowi dał Durer {Von der Malerei, s. 
301): "nadmiar i niedostatek psują każdą rzecz" (zu viel und zu wenig verderben alle Ding). 
Półtora wieku później francuski teoretyk sztuki Du Fresnoy wyraził się jeszcze dobitniej 
twierdząc, że piękno "leży pośrodku między dwoma krańcami". Wziął on myśl z 
Arystotelesa, który wszakże stosował ją tylko do dobra moralnego, nie do piękna; w tym 
zastosowaniu była nowością XVII wieku. Jednakże określenie piękna jako umiaru nie 
stanowiło odrębnej teorii; było raczej szczególnym sformułowaniem Wielkiej Teorii. 
W sumie: Przez długie wieki nie brakło pomysłów, jak określić piękno; większość ich 

zrodziła się jeszcze w Grecji. Pojawiały się potem raz po raz, ale bez ciągłości, aby uzupełnić 
Wielką Teorię raczej niż aby ją zastąpić. A poza tym: 
G. Piękno jest w przenośni. W myśl tej teorii wszelkie piękno polega na metaforze, na "parlar 
figurato"', że tyle jest odmian sztuk pięknych, ile odmian przenośni. Była tworem XVII 
wieku, dziełem literackiego manieryzmu, przede wszystkim Emanuela Tesauro (Canocchiale, 
1654, zwłaszcza s. 74 i 424). Była teorią oryginalną, która śmielej od innych mogła się 
mierzyć z teorią tradycyjną. 
VI. Kryzys Wielkiej Teorii 
Choć więc przez dwa tysiące lat Wielka Teoria była naczelną koncepcją piękna, nie brakło 
wobec niej zastrzeżeń. Trafiały bądź w nią samą, mianowicie w tezę, że piękno polega na 
układzie i proporcji; bądź też uderzały w tezy z nią sprzęgnięte: w obiektywność piękna, w 
jego racjonalność, w jego ilościową naturę, w jego metafizyczne podłoże, w jego najwyższą 
pozycję w hierarchii wartości. Zastrzeżenia te pojawiły się już w starożytności, a w czasach 
nowszych stawały się liczniejsze i bardziej stanowcze. Aż w wieku XVIII nastąpił kryzys 
Wielkiej Teorii. 
Dlaczego nastąpił? Bo zmienił się smak, bo powstała i pociągała sztuka i literatura 
późnobarokowa, a potem romantyczna, jedna i druga zupełnie nieklasyczne. Wielka Teoria 
była zaś uformowana na modelu klasycznej sztuki i literatury. Trudna do uzgodnienia z 
panującym smakiem i nową sztuką, przestała być aktualna - i wtedy ukazała braki, jakich 
przedtem nie zauważano. 
A. Kryzys miał podwójne źródło: w filozofii i w sztuce. W nowych poglądach i w nowym 
smaku, w empiryzmie filozofów i w romantyzmie literatów i artystów. Objawił się w kilku 
krajach, najmocniej w Anglii (wśród psychologów i filozofujących publicystów) i w 
Niemczech (wśród filozofów i preromantycznych literatów). Angielscy pisarze z Addisonem 
na czele skłonni byli przypuszczać, że to oni pierwsi obalili dawną koncepcję piękna, 
dokonując tym czegoś "całkowicie nowego". Jednakże mieli przecież poprzedników. Nowe 
były istotnie trzy rzeczy. Najpierw to, że krytyka Piękna wychodząca od filozofów dostała się 
teraz pod pióro Publicystów, jak Addison, wkrótce także krytyków, jak Diderot ^ Francji, 
którzy zdołali silniej niż filozofowie poruszyć opinię °gółu. Po drugie, filozofowie, od 
których już w poprzednim stuleciu wyszła krytyka tradycyjnego rozumienia piękna, 
zwłaszcza Kartezjusz czy Spinoza, nie mieli ochoty zajmować się subiek-^wnymi i przez to 
nieistotnymi zjawiskami, do których zaliczyli Piękno; natomiast obok publicystów i krytyków 
także osiemnastowieczni 
filozofowie nowego typu, jak Hume, zajęli się nimi z pasją. Trzecią nowością było, 
że badania psychologiczne, mianowicie nad reakcją człowieka na piękno, dotychczas tylko 
dorywcze, nabrały ciągłości. W Anglii zwłaszcza nie było w XVIII wieku ani jednego 
pokolenia, które by w tej dziedzinie nie wydało wybitnego badacza: Addison publikował w r. 
1712, Hutcheson w 1725, Hume od 1739, Burkę w 1756, Gerard w 1759, Home w 1762, 
Alison w 1790, Smith w 1796, a traktat Payne-Knighta był ogłoszony dopiero w 1805. 
Jeśli nawet obalenie tradycyjnej teorii piękna nie było głównym zamierzeniem tych pisarzy, 
to jednak wszyscy oni się do niego przyczynili. Z ich psychologicznych analiz wynikało, że 
piękno nie polega na jakiejś określonej proporcji i regularnym układzie części; sądzili, że 
przekonuje o tym proste, codzienne doświadczenie, gdy jest trafnie zaobserwowane. 
Romantycy zaś, a nawet już preromantycy, szli dalej; dowodzili, że jest wręcz przeciwnie niż 
chce tradycyjna teoria, gdyż piękno polega właśnie na braku regularności, bo na żywości, 
malowniczości, pełni. Polega też na wyrazie uczuć, który z proporcją i regularnością niewiele 
ma wspólnego. Pogląd na piękno nie tylko zmienił się, ale odwrócił, i Wielka Teoria wydała 
się teraz niezgodna ze sztuką i doświadczeniem. 
B. Osiemnastowiecznych krytyków można w inny jeszcze sposób podzielić na dwie grupy. 
Jedna, uformowana wcześniej, stała na stanowisku, że piękno jest czymś nieuchwytnym i 

dlatego niepodobna konstruować jego teorii. Petrarkowskie "non so che", zwłaszcza we 
francuskiej wersji "je ne sais guoi", znalazło się teraz na wielu ustach, w tym takich 
koryfeuszów filozofii, jak Leibniz i Montesquieu. Czym jest piękno, to lepiej się czuje niż da 
się wyrazić w słowach i pojęciach. Było to uderzenie szczególnie w ścisłą, ilościową postać 
Wielkiej Teorii; ale naprawdę odbierało podstawę każdej teorii piękna. 
Druga grupa ówczesnych krytyków, późniejsza, liczniejsza, bardziej wpływowa, zwłaszcza w 
Anglii, uderzała w obiektywne rozumienie piękna, które przez wieki leżało u podstaw jego 
teorii. Wywodzili teraz, że piękno jest jedynie subiektywnym wyobrażeniem ludzi; z kształtu 
rzeczy piękno stało się dla nich kształtem 
przeżyć. "Wyraz piękno bywa rozumiany w sensie wyobrażenia, jakie jest w nas" (The word 
Beauty is taken for the idea raised in us), pisał Hutcheson (Ań Enquiry, 1725). A w innym 
miejscu: 
.,Piękno [...] w ścisłym rozumieniu oznacza postrzeżenie przez umysł" {Beauty [...] properly 
denotes the perception ofsome mina). Podobnie D. Hume (Essays, 1757): "Piękno nie jest 
właściwością samych rzeczy. Istnieje w umyśle, który je ogląda, a każdy umysł postrzega 
inne piękno" (Beauty is no auality in things themsehes. It exists in the mina. which 
contemplates them, and each mind per-ceives a different beauty). Nie inaczej H. Home (Lord 
Kames, Elements, 1762): "Zgodnie z samym pojęciem piękna, odnosi się ono do kogoś, kto je 
postrzega" (Beauty in its very conception refers to a percipient). Piękno jest więc reakcją 
naszą, tym zaś, co reakcję tę wywołuje, niekonieczne są proporcje, jak tego chciała dawna 
teoria. Proporcje trzeba by zmierzyć, piękno zaś odczuwamy bezpośrednio, bez mierzenia. 
C. Wcześniejsi, bardziej umiarkowani krytycy, jak Hutcheson (a przed nim jeszcze Francuz 
Perrault), twierdzili tylko, że nie każde piękno jest obiektywne, że istnieje zarówno piękno 
obiektywne (intrinsic, originat), jak i względne (relative, comparative), lub (jak się wyrażał 
Crousaz) zarówno naturalne, jak i umowne. Natomiast od połowy stulecia nastąpiła, 
zwłaszcza w Anglii, ra-dykalizacja poglądu - wszelkie piękno jest subiektywne, względne, 
umowne. Jak to wywodził w szczególności Alison, każda rzecz może być odczuta jako piękna 
- zależy to od tego, z czym się ją kojarzy: "Piękno form całkowicie powstaje z kojarzeń" 
(Beauty of forms arises altogether from the associations we connect with them). Tak samo R. 
Payne-Knight o pięknie proporcji pisze (Ań Analytical Inquiry into the Principles of Taste, 
ed. 1805), że zależy całkowicie od kojarzenia wyobrażeń (depends entirely upon the 
association of ideas). Rzeczy tak odczuwane nie są wzajemnie podobne, próżno by szukać 
wspólnej im cechy. Każda rzecz może być piękna i każda może być brzydka zależnie od tego, 
z czym ją kojarzymy, każdy zaś kojarzy inaczej. Wobec tego nie może być ogólnej teorii 
piękna, można myśleć jedynie o ogólnej teorii doznawania piękna. Dotąd zagadnieniem 
naczelnym było, od jakiej własności przedmiotów zależy ich piękno, a teraz - od 
jakiej własności naszego umysłu. Co więcej; podczas gdy klasyczna teoria zdolność 
rozpoznawania piękna przypisywała rozumowi (a po części po prostu wzrokowi i słuchowi), 
to autorzy XVIII wieku przypisywali ją wyobraźni, jak Addison, smakowi, jak Gerard, lub też 
postulowali, że posiadamy szczególną ku temu zdolność, odrębny "zmysł piękna". "Sense of 
beauty", "imagination'" i "tas-te": wszystkie te nowe rozwiązania niezgodne były z 
racjonalizmem Wielkiej Teorii. 
VII. Inne teorie XVIII wieku 
A. Środkiem do naprawiania, ulepszania, ratowania pojęć i teorii było zawsze ich 
różnicowanie; tak też było z pojęciem i teorią piękna. Różnicowanie, parcelowanie jego 
olbrzymiego zakresu rozpoczęli już starożytni. Sokrates odróżniał piękno samo przez się i 
piękno do czegoś; Platon - piękno rzeczy realnych i abstrakcyjnych linii; stoicy-piękno 
cielesne i duchowe; Cyceron- piękno męskie i kobiece, dignitas i venusfas, czyli dostojność i 
urodę. 
W wiekach następnych różnicowanie piękna postępowało dalej - niech będą przytoczone 

niektóre przynajmniej rozróżnienia: Izydor z Sewilli oddzielał pełne piękno (decus) od 
ładności (decor); Robert Grosseteste u szczytu scholastyki - piękno in numero od piękna m 
gratia; Witelon za Alhazenem -piękno ex comprehen-sione simplici od piękna na tle 
przyzwyczajenia (consuetudo fecit pulchritudinem). Później pisarze Odrodzenia oddzielili 
piękno właściwe i wdzięk, pisarze manieryzmu - piękno właściwe i subtelność; pisarze 
Baroku -jak Bouhours-piękno właściwe i gładkość (agrement): będzie o tym obszerniej mowa 
w następnym rozdziale. 
U progu XVIII wieku parcelacja piękna postępowała w zwiększonym jeszcze tempie: Ciaude 
Perrault oddzielał piękno przekonujące (beaute convaincante) i dowolne (beaute arbitraire); o. 
Y. M. Andre - piękno istotne i naturalne, a także piękno wielkie i wdzięczne (le grand - 1e 
gracieux): Crousaz - piękno, dla którego 
mamy uznanie, i to, które nam sprawia przyjemność; klasycy z przełomu XVII i XVIII 
wieku, jak Testelin, piękno użyteczności odróżniali od piękna wygody, rzadkości i nowości. 
Jako przykład osiemnastowiecznych dystynkcji warto wymienić oddzielone przez J. G. 
Suizera (Allgemeine Theorie der schónen Kunste, 1792, I. s. 150) piękno wdzięczne 
(ahnmutig), wspaniałe (prachtig), płomienne (feuerig), a z przełomu XVIII i XIX wieku - 
zaprojektowany przez Fryderyka Schillera słynny podział piękna na naiwne i sentymentalne. 
W XVIII wieku wśród zróżnicowań piękna były dwa podstawowe. Po pierwsze, rozróżnienie, 
znane z Hutchesona, piękna "pierwotnego", czyli bezwzględnego, i piękna "względnego". Po 
wtóre, rozróżnienie zapoczątkowane przez Anglików, ale klasycznie sformułowane przez 
Kanta: piękna wolnego (freie Schónheit, pulchritudo vaga) i zależnego (anhdngende 
Schónheit, pulchritudo adhaerens). Pierwsze nie zakłada, a drugie zakłada pojęcie o tym, 
czym przedmiot ma być. 
B. Typowym stanowiskiem w estetyce XVIII wieku była tedy rezygnacja z ogólnej teorii albo 
też uznanie tylko jednej teorii, mianowicie psychologicznej teorii przeżycia estetycznego. Ale 
wiek był bogaty i wielokierunkowy; jeszcze jednym stanowiskiem był pluralizm, oparty o 
(podane powyżej) rozróżnienie pojęciowe. Co więcej, miały zwolenników teorie piękna po 
części odnowione, po części nowe, miała ich też Wielka Teoria; nawet to stulecie nie odeszło 
od niej całkowicie. 
Filozofowie i literaci zniechęcili się do niej, ale nie artyści, w szczególności nie 
artyściteoretycy, 
których wówczas było wielu. "Prawidła sztuki oparte są na rozumie" (Les regles de 
Fart sont fondees sur la raison), pisał teoretyk architektury, Lepautre. Podobnie inny, Frezier 
"Porządek architektury należy podporządkować prawom rozumu" (On doit asservir les ordres 
d'' architecture aux lois de la raison). Laugier zaś (Essai sur Varchitecture, 1752): 
"Pomysł, dla którego nie można podać racji dostatecznych, choćby miał najznakomitszych 
szermierzy, jest pomysłem złym, który należy potępić" ("Toute invention [...] dont on ne 
saurait rendre une raison, eut-elle les plus grands approbateurs, est une invention mauvaise et 
ąu'il faut prescrire"). I w innym miejscu: "Powodzenie 
architektury wymaga, aby w niej nie uprawiać nic, co by nie było oparte na zasadach" (// 
convient au succes de Varchitecture de rfy rien souffrire qui ne soitfonde enprincipe). Tak 
pisano we Francji1, a podobnie w innych krajach. W Niemczech, w polemice dwu sławnych 
architektów owego czasu, Krubsatius swój najcięższy zarzut przeciw budowlom 
Póppelmanna formułował krótko: 
że kształty ich są "nieuzasadnione" {unbegrundet). Nie tylko artyści stali na tym stanowisku. 
Suizer, encyklopedysta sztuk, określał po dawnemu piękno jako "ordo et mensura". 
Ówczesny nawrót do antyku i klasycyzmu wzmógł jeszcze kult rozumu, miary, proporcji; 
wzmógł go zarówno wśród artystów, jak i teoretyków. 
C. Było natomiast w poglądach tego wieku miejsce i na inne teońe piękna. 
l. Teoria piękna jako doskonałości miała zwolenników w Niemczech. To Christian Wolff 

(Empir. Psychologie, 1732, § 544-546), idąc za sugestią Leibniza, określił piękno jako 
doskonałość; 
znalazł lapidarną formułę: piękno jest doskonałością poznania zmysłowego (perfectio 
cognitionis sensitivae). Podobnie A. Baum-garten (Metaphysica, 1739, § 662 i Aesthetica, 
1750, § 14). To zbliżenie piękna z doskonałością utrzymało się do końca wieku, i nie tylko w 
szkole Wolffa. Filozof Mendelssohn określał piękno jako "niewyraźny obraz doskonałości" 
(undeutliches Bild der Voll-kommenheit), malarz Mengs (Gedanken uber die Schónheit und 
den Geschmack in der Malerei, 1762) -jako "widzialną ideę doskonałości" (sichtbare Idee der 
Yollkommenheit), erudyta Suizer pisał w cytowanej już pracy, że "tylko słabe głowy mogą 
nie zauważyć, że w przyrodzie wszystko zmierza do doskonałości (auf Yollkom-menheit [...] 
abzielt)". Natomiast w Krytyce władzy sądzenia Kanta § 1"5 nosi tytuł: "Sąd smaku jest 
zupełnie niezależny od doskonałości". To był przełom. W estetyce XIX wieku pojęcie 
doskonałości wydawało się już staroświeckie. 
2. Teoria piękna jako ekspresji nabrała znaczenia, gdy zbliżał się romantyzm. We Francji 
Condiiiac (Essai sur les origines des con-naissances humaines, 1746, II. s. 16) pisał, że 
"przeważa idea ekspresji" 
(Fidee qui predomine est celle de Vexpression). Później znalazła też zwolenników w 
Anglii. Alison (Essays, 1790) piękno zarówno dźwięków, jak barw i słów poetyckich 
przypisywał wyrażaniu przez nie uczuć. "Beauty of the sound arises from qua-lities of which 
they arę expressive". Podobnie sądził o barwach, że te jedynie są piękne, które dają wyraz 
jakościom przyjemnym lub interesującym (No colours, infact, arę beautiful but such as arę 
expressive to us of pleasing or interesting qualities). A poezja ma najwyższe miejsce wśród 
sztuk właśnie dlatego, że może wszystko wyrazić (can express every quality). Stąd 
wyprowadzał konkluzję: 
"piękno i wzniosłość [...] są koniec końców wyrazem umysłu" (The beautiful and the sublime 
[...] arefinally to be ascribed to their expression o f mina). 
3. Pod koniec stulecia miała rzeczników również Platońska koncepcja wywodząca piękno z 
idei i ducha. Nawet realistyczny portrecista Reynolds (Discourses, 1778) twierdził, że "całe 
piękno" polega na "wzniesieniu się ponad jednostkowe formy". A cóż dopiero klasyk 
Winckelmann. "Pojęcie piękna - pisał (Geschichte, 1764)-to jakby destylowany z materii 
duch". Wielbił piękno idealne (idealische Schonheit), czyli "ideał", który określał jako kształt, 
choć nie jest kształtem jakiegokolwiek konkretnego przedmiotu. W ideale widział koncentrat 
realnego piękna, "wybór" pięknych części i ich "złączenie w jedno". W naturze pojawia się 
tylko częściowo (stiickweise), jest natomiast, jak Winckelmann sądził, urzeczywistniony w 
sztuce, mianowicie w sztuce antyku. Jego teoria była spuścizną starożytną, bo Platońską, ale 
na tyle znów żywotną, że przyczyniła się do przewrotu w nowożytnej sztuce. 
VIII. Po kryzysie 
Po kryzysie doby Oświecenia stała się rzecz nieoczekiwana: 
w XIX wieku znów wróciły znane teorie piękna, tyle tylko, że były to różne teorie i że Wielka 
Teoria, choć była między nimi, nie miała już tej pozycji, co dawniej. W pierwszej połowie 
stulecia szczególnie pociągająca stała się stara teoria (choć w nowej wersji): piękno jest 
objawianiem się 
idei. "Piękno jest zmysłowym przeświecaniem idei" (Yorlesungen uber die Asthetik, s. 130), 
jak pisał Hegel. Teoria ta znalazła się teraz w centrum uwagi estetyków, zwłaszcza w 
Niemczech, dzięki Schellingowi. Z Niemiec przeszła do innych krajów. We Francji dawał jej 
wyraz V. Cousin (Cours de philosophie, 1836): "Pour quun objet soit beau U doit exprimer 
me idee". Podobnie pisali w Polsce zarówno filozofowie, Kremer i Liebelt, jak poeci. 
Mickiewicz w College de France mówił: "Piękność cząstkowa, znikoma, ziemska jest 
niewyraźnym przypomnieniem tego, czego duch doświadczył niegdyś jako przeznaczony na 
to, żeby te wszystkie uczucia objął i urzeczywistnił w sobie ideał piękna". Platońska idea, 

ideał, duch, anamneza: wszystko to wróciło w teoriach XIX wieku, zwłaszcza w pierwszej 
połowie, ale i potem trwało mimo sprzeciwów (w Polsce trwało aż po Struvego). 
Wysunęły się też na czoło koncepcje dawniej uboczne: że piękno polega na jedności 
połączonej z wielością. Można koncepcję tę znaleźć (unitę et yariete) w cytowanym wyżej 
Kursie filozofii Victo-ra Cousin, a i później często powracała, zwłaszcza u tych, którzy nie 
mieli wiele więcej do powiedzenia poza tym ogólnikiem. Ale także Wielka Teoria - że piękno 
polega na układzie części, proporcji, formie - wróciła w tym czasie. We Francji można ją 
znaleźć u Quatremere de Quincy. Ale przede wszystkim w Niemczech, gdzie od początku 
XIX wieku Herbart budował estetykę na pojęciu formy (Schriften- żur praktischen 
Philosophie, 1808), rozwijaną potem przez jego uczniów, R. Zimmermanna (Allge-meine 
Asthetik, 1865) i-specjalnie w muzyce -E. Hanslicka (Vom Musikalisch-Schonen, 1854). 
Nowość tej estetyki była po części terminologiczna: mówiła "forma" tam, gdzie dawna 
Wielka Teoria mówiła "proporcja". Miała pozycję poważną, ale nie tak wyłączną jak Wielka 
Teoria w minionych stuleciach. Autorytet Herbarta podobnie jak Hegla utrzymał się mniej 
więcej do połowy stulecia. 
Potem zaś stało się coś szczególnego: osłabło zainteresowanie pięknem, a stało się tak mimo 
tego, że zainteresowanie estetyką nie osłabło. Ale objawiało się w innej postaci, pod innym 
hasłem: 
nie piękna, lecz sztuki i przeżycia estetycznego. Teorii estetycznych w XIX wieku było nawet 
więcej niż kiedykolwiek; nie były Jednak teoriami piękna. Skupiając się na przeżyci r 
estetycznym, 
jego osnowę widziały w empatii (Yischer, potem Lipps), w świadomej iluzji (K. Lange), we 
wzmożonym funkcjonowaniu umysłu (Guyau), w uczuciach pozornych (v. Hartmann), w 
ekspresji (Croce), w kontemplacji (Kulpe, Segał). Nigdy przedtem nie było tylu teorii, tylu 
złożonych prób znalezienia prostej formuły dla estetyki - tylu prób sprowadzenia wielości 
zjawisk do jednej teorii, ile w tym stuleciu. Ale wszystkie te teorie estetyczne nie były 
teoriami piękna, chyba tylko pośrednio. 
IX. Drugi kryzys 
Przypomnijmy: Wiek XVIII zapoczątkował krytykę samego pojęcia piękna. D. Stewart 
piętnował jego chwiejność wynikającą z wieloznaczności wyrazu; inny estetyk, A. Gerard 
wywodził, że piękno nie ma w ogóle określonych desy gnatów, lecz obejmuje 
najróżnorodniejsze rzeczy, byle się w ten czy inny sposób podobały. Jeszcze inny, Payne- 
Knight - że sens wyrazu jest nieokreślony, wyraża jedynie aprobatę. 
Wielkim wydarzeniem estetyki XVIII wieku było stwierdzenie przez Kanta, że wszystkie 
sądy o pięknie są sądami jednostkowymi. Piękno jest stwierdzone dla każdego przedmiotu 
oddzielnie, a nie wysnuwane z twierdzeń ogólnych. Nie ma tu zastosowania sylo-gizm (w 
rodzaju: własność W stanowi o -pięknie przedmiotu, przedmiot P ma własność W, więc 
przedmiot P jest piękny), a nie ma dlatego, że nie ma prawdziwych przesłanek typu "własność 
W stanowi o pięknie przedmiotu". Wszelkie twierdzenia ogólne o pięknie są jedynie 
indukcyjnymi uogólnieniami twierdzeń jednostkowych i jak każde takie uogólnienie mogą się 
okazać błędne. Z krytyk tych i odkryć wiek XIX niewiele korzystał i dalej szukał dla piękna 
definicji i ogólnej teorii. Zachował też dawną wysoką jego ocenę; z początkowych lat stulecia 
pochodzi poetyckie oświadczenie Keatsa, że piękno jest wieczystą radością {"A thing of 
beauty is a joy for ever"). Wiadomo, jaki kult piękna szerzył potem Ruskin. 
W naszym stuleciu natomiast wszystko się zmieniło. Jeśli w XVIII wieku zostały wysunięte 
wobec estetyki piękna negatywne przesłanki, to w XX wieku wyciągnięte zostały negatywne 
wnioski. Zarówno przez artystów, jak i przez teoretyków. Mianowicie : Piękno jest pojęciem 
na tyle wadliwym, że niepodobna budować jego teorii. I nie jest właściwością tak cenną jak 
przez wieki sądzono. Nie jest też istotnym zadaniem sztuki. Jeśli dzieło sztuki wstrząsa, silnie 
uderza odbiorcę, to jest to ważniejsze niż gdyby zachwycało swym pięknem. Wstrząs zaś 

osiąga się nie tylko przez piękno, lecz nawet przez brzydotę. "Brzydotę lubimy dziś równie 
jak piękno", pisał Apollinaire. Powstały wątpliwości, czy uzasadnione było, tak powszechne 
od Renesansu, wiązanie sztuki z pięknem. Konsekwencje wyciągnął H. Read: nie należy 
sztuki sprzęgać z pięknem, "utożsamianie sztuki i piękna jest na dnie wszystkich naszych 
trudności przy ocenie sztuki. Sztuka bowiem niekoniecznie jest pięknem: nie można tego 
powtarzać zbyt często i zbyt głośno". 
Opinii, że inne rzeczy są nie mniej cenne niż piękno, że piękno było przeceniane, jaskrawy 
wyraz dał pisarz W. Sommerset Maug-ham w powieści Cakes and Ale. W przekładzie tekst 
jego brzmi: 
"Nie wiem, czy inni są tacy jak ja, ale o sobie wiem, że nie mogę długo kontemplować 
piękna. Sądzę, że żaden poeta nie napisał większego fałszu niż Keats w pierwszym wierszu 
Endymiona. Rzecz piękna działa na mnie magicznie; ale potem umysł mój prędko od niej 
odbiega; słucham nieufnie tych, którzy mogą w zachwyceniu godzinami patrzeć na obraz. 
Piękno to ekstaza, to coś prostego jak drut. Cóż o nim można by jeszcze powiedzieć? Jest jak 
zapach róży: można je wąchać, i to już wszystko. Dlatego też teoria sztuki jest czymś tak 
nużącym - chyba że nie traktuje o pięknie, a więc także i o sztuce. Wszystko, co krytyk może 
powiedzieć o Złożeniu do grobu Tycjana, które bodaj ze wszystkich obrazów świata ma w 
sobie najwięcej czystego piękna, to tylko: 
idź i zobacz. Wszystko inne, co ma on do powiedzenia, to historia, biografia i co kto chce. 
Ludzie skłonni są dodawać do piękna inne zalety - wzniosłość, ludzkie potrzeby, czułość - a 
to dlatego, ze piękno ich nie zadowala. Piękno jest doskonałe, a doskonałość- taka już jest 
nasza natura - na krótko tylko zatrzymuje naszą uwagę [...]. Nikt nigdy nie umiał wyjaśnić, 
dlaczego dorycka świątynia w Paestum jest piękniejsza od szklanki zimnego piwa, chyba że 
brał pod uwagę rzeczy nic z pięknem nie mające wspólnego. 
Piękno jest jak ślepa ulica. Jest jak góra, na której szczyt można wejść, ale dalej nie ma 
już drogi". 
Cytat jest długi, ale też daje wyraz aż dwu różnym tezom: jedna z nich dotyczy zjawiska 
piękna, a druga - pojęcia piękna. Pierwsza jest wyrazem przekonania, że zjawisko to nie jest 
tak atrakcyjne jak się tradycyjnie przyjmuje, w każdym razie nie jest zdolne dłużej zatrzymać 
uwagi odbiorcy. Druga natomiast - że piękno jest cechą prostą, nie poddającą się definicji, 
analizie, wyjaśnieniu. Ani jedna, ani druga teza nie jest bynajmniej wyłączną własnością S. 
Maughama. Pierwszej dawało wyraz zwłaszcza wielu artystów, drugiej - teoretyków naszego 
wieku. 
Ci - nie zawsze znając swą genealogię - podjęli myśli Stewarda, Gerarda, Payne-Knighta i 
jeszcze je zradykalizowali. W jednej wersji kładą nacisk na to, że pojęcie piękna jest proste i 
przez to nie poddaje się opracowaniu; w drugiej zaś, że jest wieloznaczne i płynne, oznacza 
wszystko, co kto chce, nie klasę, lecz zbitek klas, że jest używane raz tak, raz inaczej, więc 
nie nadaje się do użytku naukowego. Nie jest możliwa poprawna teoria piękna, a już w 
szczególności tak powszechna jak Wielka Teoria. Po tysiącleciach wielkości pojęcia piękna 
przyszedł na nie czas upadku. Ale historia nie jest skończona. 
Wiek nasz nie tylko poddał krytyce pojęcie piękna, ale próbuje ulepszyć je, zmniejszyć jego 
chwiejność, uczynić je bardziej operatywnym. Wydaje się, że najważniejszym zabiegiem jest 
zwężenie pojęcia, rozparcelowanie jego ogromnego zakresu. Tak postępowano już w dalekiej 
przeszłości, gdy pierwotne pojęcie piękna zastępowano węższym, wyłącznie estetycznym. Ku 
temu też szły w XVII i XVIII wieku próby oddzielenia od piękna wdzięku i subtelności, 
malowniczości i wzniosłości. Podobne usiłowania były też podejmowane w bliższych nam 
czasach: 
A. Niektórzy estetycy, jak Herbart w XIX wieku, a Croce w XX, zwrócili uwagę na to, że 
(zwłaszcza w mowie potocznej) nazwę rzeczy pięknych rozciągamy także na takie, które 
dostarczają nam tylko rozrywki, pouczenia, podniecenia, wesela. Pierwszym zabiegiem 

zmierzającym do uporządkowania pojęcia piękna musi być wyeliminowanie tych rzeczy. 
B. Piękno może być w układzie pojęciowym ograniczone do najwyższych realizacji: w takim 
razie nazwa pięknych przysługiwałaby nie wszystkim rzeczom, które dziś potocznie są tak 
nazywane. lecz byłaby rezerwowana dla najpiękniejszych i na ich podstawie byłaby 
formowana definicja i teoria piękna. T. Thore-Biirger pisał (Nowe kierunki w sztuce XIX 
wieku, 1972, s. 145): "Piękno to rzadkość. Piękno to wyjątek. Samo słowo to wyraża: piękno 
jest szczytowym szczeblem drabiny schodzącej aż do otchłani brzydoty". I cytował Byrona: 
"Byron napisał-nie wiem gdzie: 
W życiu widziałem jedną piękną kobietę, jednego pięknego konia i jednego pięknego lwa". 
Dla pozostałych zostałyby nazwy ładnych, estetycznych itd. Niepodobna wszakże oczekiwać, 
by taki zabieg był łatwy do przeprowadzenia. 
C. Piękno ma dwa różne kryteria, zmysłowe i umysłowe. Jedne rzeczy są zaliczane do 
pięknych dlatego, że czarują, inne zaś dlatego, że budzą uznanie. Sprawdzianem piękna bywa 
(by użyć formuły Rogera Fry) bądź charm, bądź approval. Piękno przyrody jest najczęściej 
pięknem czaru, a wiele dzieł sztuki budzi tylko uznanie. Jednakże są też rzeczy, które 
odpowiadają obu kryteriom; te są najzgodniej zaliczane do piękna. I można by tak uformować 
pojęcie piękna, że desygnatami byłyby tylko te przedmioty, które odpowiadają obu kryteriom. 
Ku temu zmierzała definicja Kanta. 
Ulepszenie pojęcia piękna jest, tak czy inaczej, trudne: łatwiej się go wyrzec niż je naprawić. 
Istotnie: wyrazu "piękny" nie spotyka się w większości dwudziestowiecznych druków z 
dziedziny estetyki. Miejsce jego zajęły inne, zwłaszcza "estetyczny"; są mniej obciążone 
ekwiwokacjami i balastem historycznym (choć obejmując pozycję pojęcia piękna, przejmują 
w pewnym stopniu jego trudności). 
Pojęcie i nazwa piękna utrzymały się natomiast w mowie potocznej, gdzie mniej chodzi o 
ścisłość i jednoznaczność. "Piękno" jest dziś używane w praktyce raczej niż w teorii, w 
rozmowach raczej niż w książkach. Stało się wyrażeniem kolokwialnym: taki jest los pojęcia, 
które przez długie wieki zajmowało centralne miejsce w europejskiej kulturze, w filozofii, 
teorii sztuki. 
Zadaniem niniejszych rozważań było przedstawienie dziejów jego 
Wielkiej Teorii-w otoczeń; J leorii innych, mniej trwałych. Aby się nie zgubić w tych 
dziejach, wypadło je uprościć, ograniczyć się do ogólnych przemian, ilustrując je tylko 
przykładami. Może więc będzie pożyteczne jeszcze raz i jeszcze krócej przedstawić dzieje 
pojęcia, podać kierunek oraz punkty zwrotne rozwoju. 
X. Zestawienia 
Ku czemu więc w ciągu dwu tysięcy lat zmierzała europejska teoria piękna, jaki był kierunek 
jej rozwoju? 
A. Po pierwsze, dokonało się przejście od szerokiego pojęcia piękna do pojęcia czysto 
estetycznego. Pojęcie szerokie, obejmujące również piękno moralne, utrzymało się do końca 
starożytności w prądzie platońskim; jednakże dla sofistów, arystotelików czy stoików piękno 
było już przeważnie pięknem wyłącznie estetycznym. Scholastycy również używali pojęcia 
zwężonego ("piękne są rzeczy, które się podobają, gdy się je ogląda"). Tym bardziej 
humaniści Odrodzenia ("piękna jest rzecz doskonale przez wzrok poznana"). Także 
Kartezjusz: "Le mot beau semble plus particulie-rement se rapporter au sens de la vue". 
Renesansowy pisarz A. Ni-phus (l 530) twierdził, że piękno dusz jest metaforą (rozumował 
tak: 
pięknem jest to, co wywołuje pożądanie, może więc być jedynie własnością ciał). A inna 
rzecz, że dawne, szersze pojęcie długo utrzymywało się obok nowego: trwali przy nim 
zwłaszcza ci, którzy swe natchnienie czerpali z Platona. Dante pisał: "Bo nierozważnie sądzi i 
szalenie, kto w zmysły ściąga piękno". Ostatnim aktem procesu zawężania pojęcia było 
oddzielenie w XVIII wieku wzniosłości od piękna: wszystko, co było pięknem innym niż 

estetyczne, przeszło do pojęcia wzniosłości. 
B. Przejście od ogólnego pojęcia piękna do pojęcia piękna klasycznego. Pojęcie zwężone do 
dziedziny estetycznej było jednakże pojęciem szerokim: obejmowało piękno sztuki zarówno 
klasycznej, jak i każdej innej. Wielka zaś Teoria piękna była wymodelowana na sztuce 
klasycznej; ale mistrzowie baroku sądzili, że sztuka ich mimo wszystko mieści się w tej teorii, 
nie szukali innej. 
W XVIII wieku było już inaczej: dekoracjom rokokowym odpowiadała raczej kwalifikacja 
"wdzięcznych", preromantycznym krajobrazom - kwalifikacja "malowniczych", 
preromantycznej literaturze - kwalifikacja "wzniosłej". Kwalifikacja pięknych została tylko 
dla dzieł klasycznych. 
Siedemnastowieczny filozof Hobbes (Leviathan, 1651, II 6) uważał, że język angielski nie 
posiada terminu tak ogólnego jak stare łacińskie "pulchrum", ma jedynie wiele terminów 
szczegółowych: 
ładny, śliczny, odpowiedni, miły, elegancki, godny uznania, wzniosły oraz - piękny, który jest 
tylko jednym z tych wielu szczegółowych terminów, nie obejmującym innych, nie 
ogólniejszym od nich. Listę szczegółowych terminów estetycznych zestawioną przez 
Hobbesa wiek XVIII jeszcze pomnożył przez nazwy takie jak: 
malowniczy, charakterystyczny, niezwykły, zaskakujący i inne. Piękno klasyczne stanowiło 
raczej niewielką część piękna sensu largo, jednakże na tyle ważną, że występowało jako pars 
pro toto. 
C. Od piękna świata do piękna sztuki. Dla starożytnych Greków piękno było właściwością 
przyrodzonego świata: byli pełni podziwu dla jego doskonałości, dla jego piękna. Świat jest 
piękny, a dzieło człowieka dopiero ma nim być, może nim być, powinno być. Przekonanie o 
pięknie świata ("pankalia") głosili nie tylko wcześni, ale i późni Grecy i Rzymianie. Plutarch 
pisał {De placitis philosophorum, 879 c): "Piękny jest świat, widać to z kształtu, barwy, 
wielkości i wielości gwiazd, które go otaczają". A Cyceron {De or., III 45. 179): "Świat ma w 
sobie tyle piękna, że o niczym piękniejszym pomyśleć nie można". 
Pogląd ten utrzymał się w wiekach średnich: Jego wyrazem było przekonanie Augustyna, że 
świat jest najpiękniejszym poematem. Piękno świata chwalili również Ojcowie Wschodu, 
zwłaszcza Bazyli, potem uczeni karolińscy (Szkot Eriugena); zarówno wikto-rianie XII 
wieku, jak scholastycy XIII wieku. 
Tak samo o pięknie świata byli przekonam ludzie czasów nowych ; począwszy od Albertiego, 
który pisał (De re aed., VI 2), że "natura nieustannie i z rozrzutnością szafuje nadmiarem 
piękna", poprzez Montaigne'a, który podróżując po Włoszech wolał oglądać widoki natury 
niż dzieła sztuki, po Beminiego przekonanego, że natura daje rzeczom "wszelkie potrzebne 
im piękno" (u F. Baldini. 
KŁi^o Yite di Bernini, 1682). Także w traktatach c^lct>cznych Oświecenia więcej jest 
mowy o pięknej naturze niż o pięknej sztuce. Wszakże symptomy przemiany poglądu zaczęły 
się pojawiać już w starożytności. Dla takich znawców, jak Filostratowie i Kalli-stratos piękno 
sztuki znalazło się na pierwszym planie. Potem zajmowała sztuka poczesne miejsce w 
estetyce Augustyna. Tomasz (Summa theol., I q. 35a 8) dopatrzył się w sztuce piękna, jakiego 
w przyrodzie nie ma: "Obraz nazywamy pięknym, jeśli doskonale rzecz odtwarza, choćby ona 
sama była brzydka". W czasach nowych pozycja piękna artystycznego wzmagała się 
stopniowo. Typowym poglądem XIX wieku było, iż jest piękno dwojakie: piękno przyrody i 
piękno sztuki. Mają odmienne źródła i odmienne formy. W naszym stuleciu zrobiony został 
jeszcze jeden krok: 
piękno jest wyłącznie w sztuce. Dał temu wyraz C. Beli (Art, 1914): 
piękno jest znaczącą formą (significant form), a znaczenie formom nadaje artysta, formy 
przyrody go nie posiadają. 
D. Od piękna ujmowanego rozumem do ujmowanego instynktem. Przez wieki panowało 

przekonanie, że dzieła sztuki są piękne tylko dzięki temu, że odpowiadają regułom, i że tylko 
rozum zdolny jest ująć ich piękno. Klasycy mówili o tym niewiele, bo niewiele mówi się o 
tym, co wydaje się oczywiste. Tym więcej mówili neoklasycy, chcąc po dwu tysiącach lat 
utrzymać starą koncepcję, która wówczas była już zagrożona. Z inną natomiast tezą wystąpił 
w szczególności Leibniz: "Nie mamy racjonalnej wiedzy o pięknie. Co jednak nie znaczy, 
byśmy żadnej wiedzy o nim nie mieli. Jest oparta o smak. Ten wypowiada się o tym, czy dana 
rzecz jest piękna, choć nie może wytłumaczyć, dlaczego tak jest. Jest czymś pokrewnym 
instynktowi". W teorii piękna XVIII wieku smak wraz z wyobraźnią zajęły miejsce rozumu: 
smak rozpoznaje piękno, a wyobraźnia je tworzy. Wiek XIX wytworzył rozwiązanie 
kompromisowe: smak i wyobraźnia tak samo służą pięknu jak reguły i racjonalne myślenie. 
Można przypuszczać, że to rozwiązanie odpowiada też naszym czasom. 
E. Od obiektywnego do subiektywnego pojmowania piękna. O przemianie tej była już mowa, 
ale należy ją przypomnieć w podsumowaniu. Pojmowanie obiektywne panowało długo, choć 
wielokrotnic 
- począwszy od sofistów - dochodził do głosu subiektywizm estetyczny. Przeważył 
dopiero w czasach nowych. Jednakże stało się to nieco wcześniej, niż się zwykło 
przyjmować, bo już w XVII wieku, mianowicie wśród filozofów. Kartezjusz i tu był 
inicjatorem; ale pogląd jego dzielili Pascal, Spinoza, Hobbes. Krytycy i artyści pozostawali 
wówczas jeszcze wierni obiektywizmowi. Natomiast od początku XVIII wieku przemiana 
była całkowita. Pierwszym w tym stuleciu przedstawicielem nowego kursu był literat 
Addison, później, naj radykalniejszy m - filozof Hume. Typowy i wpływowy estetyk XVIII 
wieku, Burkę dał subiektywizmowi postać umiarkowaną. A w końcu stulecia Kant, 
jakkolwiek przyjął zasadę subiektywizmu, jednakże ograniczył ją: 
twierdził mianowicie, że sądy o pięknie, mimo swą subiektywność, mogą pretendować do 
powszechności. Odtąd, rzec można, większość estetyków, stojąc w zasadzie na stanowisku 
subiektywności piękna, szukała jednakże jego obiektywnych i powszechnych elementów. 
F. Od -wielkości do upadku piękna. Wielkość piękna trwała długo, do XVIII wieku -jednakże 
nie dłużej. Wtedy zachwiała się wiara w tę ideę, mimo że nie zmniejszyło się upodobanie do 
rzeczy pięknych ani zdolność ich wytwarzania. Przyczyny były różne: 
najpierw, piękno straciło coś ze swej wielkości, gdy zostało zinterpretowane subiektywnie; 
następnie, straciło część swych terenów, gdy subtelność, malowniczość, wzniosłość zostały 
od piękna oderwane; a wreszcie, piękno sprzęgło się przez wieki z formami klasycyzmu, a 
tymczasem w XVIII wieku formy te straciły część swej atrakcyjności na rzecz form 
romantycznych. F. Schlegel (w Uber das Studium der griechischen Poesie, 1797) pisał: 
"Zasadą sztuki współczesnej nie jest to, co piękne, lecz to, co charakterystyczne, interesujące, 
filozoficzne" (Nicht das Schóne ist das Princip der modernen Kunst sondern das 
Charakteristische, das Interessante wid das Philosophische). Taki pogląd z całą siłą wrócił w 
naszych czasach. H. Read (The Meaning ofArt, 1964) twierdził, że wszystkie trudności w 
ocenie sztuki pochodzą z jej utożsamiania z pięknem. Aż doszło do żartu: "Rien n'est beau 
que le laid" (A. Polin). "Piękno cofnęło się, a nawet znikło ze współczesnej teorii estetycznej" 
(J. Stolnitz, Beauty, 1961, s. 185). 
Można by przypuszczać, że teoria piękna formowała się w ciągu dziejów stopniowo. W 
rzeczywistości było inaczej: powstała wcześnie, a dalsze jej dzieje były raczej krytyką, 
ograniczaniem, korygowaniem. 
Jakie wydarzenia były zwrotnymi punktami tych dziejów? Nie były nimi wielkie definicje, 
Arystotelesa czy Tomasza: one nie kształtowały poglądu na piękno, lecz tylko lapidarnie 
formułowały pogląd już ukształtowany. Pogląd ten ukształtowała natomiast Wielka Teoria i 
poniekąd Platońska idea piękna. Wprawdzie idea ta była fikcyjną konstrukcją - a Wielka 
Teoria była uproszczeniem - niemniej jednak stworzyła na dwa tysiące lat mocne i wygodne 
ramy do myślenia o pięknie. 

1. Datą zwrotną była Plotyna krytyka Wielkiej Teorii i wysunięcie przez niego tezy, że obok 
proporcji jest jeszcze drugi czynnik piękna. Rozwinięcie tej tezy przez Pseudo-Dionizego, ale 
zarazem odnowienie Wielkiej Teorii przez Augustyna, zdecydowały o losie estetyki w 
wiekach średnich. 
2. Następną wielką datą było zbliżenie w dobie Odrodzenia dwu pojęć: piękna i sztuki, które 
dotąd szły swoimi drogami. Odtąd przez kilka wieków układ pojęć estetycznych będzie mieć 
szczyt podwójny: jeśli sztuka, to sztuka piękna, jeśli piękno, to piękno sztuki. 
3. Kolejną datą zwrotną było przejście od obiektywnej do subiektywnej koncepcji piękna. 
Amerykański historyk, upatrujący w nim "kopernikański przewrót" estetyki, zaczyna go od 
Shaftesbury'ego, datuje na wiek XVIII: "the whole century is a Copernican Revo-lution in 
Aesthetics". Jednakże myśl o subiektywności piękna uformowała się przynajmniej w 
początku XVII wieku; znakomici filozofowie tego stulecia dokonali tego przewrotu, a wiek 
XVIII tylko go upowszechnił. 
4. Natomiast na wiek ten przypadł inny zwrot: od upodobań klasycznych do romantycznych,' 
od piękna opartego na regułach do opartego na swobodzie, od budzącego zadowolenie do 
budzącego wzruszenie. Zwrot ten przyczynił się do zachwiania Wielkiej Teorii, a nie 
doprowadził do innej teorii tej miary. 
5. Drugi zwrot XVIII wieku, formalny, ale jednak ważny: wówczas dopiero powstała 
koncepcja oddzielnej nauki o pięknie (Baum-garten, 1750), a wkrótce potem myśl, że nauka 
ta - "estetyka" - stanowi, obok teoretycznej i praktycznej, trzeci wielki dział filozofii (Kant, 
1790). 
6. Jeszcze jednym punktem zwrotnym w poglądach na piękno jest ten. który dziś 
przeżywamy. 
 
 
Piękno: Dzieje kategorii 
I. Odmiany pi

ękna 

A. Piękno jest różnorodne: Wszak wśród przedmiotów pięknych są zarówno dzieła sztuki, jak 
widoki natury, zarówno piękne ciała, jak piękne głosy i piękne myśli. Można zaś 
przypuszczać, że nie tylko są w świecie różne piękne przedmioty, ale samo ich piękno jest 
różnego rodzaju. Uczeni odróżniają piękno przyrody od odmiennego piękna sztuki, piękno 
muzyczne od plastycznego, piękno realnych kształtów od piękna form abstrakcyjnych, piękno 
własne przedmiotów od innego piękna, jakie czerpią z kojarzeń. Jednakże podziałów piękna 
historia estetyki zna w sumie niewiele. Gdy C. Perrault w XVII wieku odróżniał piękno 
konieczne od dowolnego, gdy H. Home (Lord Kames) w XVIII oddzielał piękno względne i 
bezwzględne, a G. T. Fechner w XIX dzielił piękno na własne i skojarzone, to był to wciąż 
ten sam podział, tyle tylko, że pod innymi nazwami. Ostatecznie, prób klasyfikacji piękna 
historia estetyki przekazała znacznie mniej niż klasyfikacji sztuk. 
B. Historia ta ukazuje natomiast niemałą ilość odmian piękna, nie włączonych w regularną 
klasyfikację. Jako przykłady odmian tych mogą służyć subtelność, wdzięk czy wytworność. 
Różnica 
między tymi luźnymi odmianami piękna a jego regularną klasyfikacją może stać się 
wyraźniejsza przez porównanie z barwami. Oto z jednej strony znamy regularne podziały 
barw wedle określonej zasady: podział na siedem barw tęczy, podziały na barwy czyste i 
mieszane, na proste i złożone, nasycone i nie. Z drugiej natomiast strony, znamy 
poszczególne barwy, jak szkarłat, purpura, karmazyn, barwa koralu, których jednakże 
niepodobna złączyć w system i, łącząc je, objąć całokształt barw. 
Podobnie jest z pięknem: posługujemy się jego podziałami, np. na zmysłowe i umysłowe, ale 
także wyróżniamy jego odmiany, np. wdzięk lub subtelność, które nie są wynikiem dzielenia 
piękna i nie mają określonego miejsca w jego podziałach. Toteż dla nich, dla wdzięku czy 

subtelności, mniej nadaje się nazwa rodzajów piękna, raczej -jego odmian. Bywają też 
nazywane jakościowi piękna lub jakościami estetycznymi. 
Te odmiany piękna niejednokrotnie próbowano zestawić. Wyjątkowo pełny ich zestaw 
znajduje się u Goethego1. Wymienia on m.in. takie: głębia, pomysłowość, plastyczność, 
wzniosłość, indywidualność, uduchowienie, szlachetność, wrażliwość, smak, trafność, 
stosowność, siła działania, wytworność, dworność, pełnia, bogactwo, ciepło, czar, wdzięk, 
urok, zręczność, lekkość, żywość, delikatność, świetność, wymyślność, stylowość, 
rytmiczność, harmonia, czystość, poprawność, elegancja, doskonałość. Jest to zestaw obfity, 
jednakże i on nie jest bynajmniej kompletny, brak w nim chociażby dostojności, dystynkcji, 
pomnikowości, buj-ności, poetyczności czy naturalności. Zadanie bodaj nie jest do wykonania 
w sposób kompletny i precyzyjny już dlatego, że jest zadaniem podwójnym: zestawieniem 
jakości rzeczy i zestawieniem wyrażeń językowych oznaczających te jakości; a wyrażenia nie 
we wszystkich językach są równoległe. 
Usiłowania zestawienia odmian piękna nie ustały w naszych czasach. Jako przykład niech 
będzie przytoczony zestaw F. Sibleya (Aesthetic Concepts, 1959); w polskim przekładzie 
brzmi on: 
Piękny, ładny, wdzięczny, elegancki, subtelny, pogodny, tragiczny, dynamiczny, potężny, 
żywy, przejmujący, jednolity, zrównoważony, scalony. W Polsce dobrze jest znany obszerny i 
zróżni 
cowany wykaz R. Ingardena (Przeżycie - dzieło - wartość, 1966). Obszernie pisze na ten 
temat kalifornijski estetyk, K. Aschenbren-ner w The Concept of Yalue. Foundation of Yalue 
Theory (1971). 
Każda ze wspomnianych tu jakości estetycznych przyczynia się do piękna rzeczy; jednakże 
przyczynia, ale nie gwarantuje go, bo inne jakości mogą przeważyć szalę i odebrać rzeczy jej 
piękno. Jakąś rzecz oceniamy jako piękna dla jej wdzięku, a jakiejś innej nie oceniamy tak, 
mimo że odczuwamy ją jako wdzięczną. Podobnie z regularnością, rytmicznością czy 
elegancją: żadna z tych jakości nie jest warunkiem wystarczającym piękna. Żadna też nie jest 
jego warunkiem koniecznym, bo rzecz może innej jakości zawdzięczać swe piękno. Każda 
natomiast powoduje, że rzecz, która ją posiada, jeśli jest piękna, to jest na swój sposób 
piękna. 
C. Odmianom piękna bywa też dawana nazwa kategorii; wszakże - tylko odmianom 
ogólniejszym, obejmującym mnogość odmian. Nazwie tej drogę do estetyki utorował Kant, 
pojawiła się u estetyków XIX wieku, u E. Th. Yischera (Uber das Erhabene md Komische, 
1837). Jednakże utarła się w estetyce mniej w sensie Kaniowskim niż Arystotelowskim. Jeśli 
pojęcie jakości estetycznej nie jest ostre, to tym mniej jest nim pojęcie kategorii estetycznej; 
jednakże utarło się. Ambicją estetyków XIX i niektórych XX wieku było dać pełny wykaz 
kategorii estetycznych i objąć nimi cały zakres piękna. Niniejsze rozważania mają ambicje 
skromniejsze: 
chcą dać jedynie przegląd tych, które doszły do głosu w historii myśli europejskiej. 
Niektóre kategorie piękna bywały wymieniane od dawnych czasów. W Grecji były to: 
symmetria (współmierność), czyli geometryczne piękno form, harmonia (zestrój) czyli piękno 
muzyczne, eurythmia, czyli subiektywnie uwarunkowane piękno. W Rzymie uformowała się 
kategoria wzniosłości, mianowicie dzięki retorom i koncepcji wymowy wyższej, sublimis. 
Więcej kategorii piękna znało średniowiecze. Już w VII wieku Izydor z Sewilli od decus 
(piękno) oddzielał decor (ładność). Później scholastycy nazwę "decor" dawali raczej wyższej 
odmianie piękna, polegającej na zgodności z normą; "venustas" była ich nazwą dla uroku i 
wdzięku; 
znali takie kategorie, jak elegantia, czyli wytworność, magnitudo, czyli wielkość, variatio, 
czyli bogactwo kształtów, snavita.s. czyli 
słodycz. Dla odmian piękna łacina średniowieczna miała wiele nazw: "pulcher", "bellus", 

"decor", "excellens", "exquisitus". "mirabilis", "delectabilis", "preciosus'\ "magnificus", 
"gratus". Były to nazwy kategorii piękna, ale były wymieniane luźno, nie były łączone w 
system i nazwa kategorii nie była jeszcze do nich stosowana. 
W czasach nowych również były pojedynczo wysuwane różne kategorie. Najczęściej wdzięk 
(gratia). Ale także subtelność (subti-litas) i przystojność (bienseance). Wraz z pokoleniami 
zmieniały się upodobania: Odrodzenie szczególnie ceniło wdzięk, manieryzm najwyżej 
wynosił subtelność, a akademicka estetyka XVII wieku - przystojność. 
Poszczególne kategorie zauważali poszczególni pisarze. Kategorię celowości (użyteczności) 
znajdujemy u Diirera: "Der Nutz ist ein Teil der Schónheit". Kategorią nowości operował V. 
Galilei, który pisał (Dialogo, 1581): "Muzycy naszych czasów na podoba \stwo 
epikurejczyków przedkładają nad wszystko nowość, bo ta daje rozkosz zmysłom". Kategoria 
elegancji nabrała znaczenia w XVIII wieku: kładł na nią nacisk malarz J. Reynolds 
{Discourses 
of Art, 1778). Kategoria malowniczości zaczyna swą historię od roku 1794, gdy sir U. 
Price ogłosił swój Essay on the Pic-turesque (wyraz "picturesque" był wcześniej znany 
Anglikom i Francuzom, ale oznaczał nie malowniczość, lecz malarskość). Kategoria 
świetności (the brilliant) wypłynęła u angielskiego autora XX wieku (G. L. Raymond, 
Essentials of Aesthetics, 1906). 
D. Wykazy kategorii można znaleźć u pisarzy Odrodzenia. Za przykład służyć może G. 
Trissino, który w La poetica (1529) oddzielał "formę generali": jasność, wielkość, piękno i 
szybkość (ciarezza, grandezza, bellezza, yelocita). Jednakże wykaz ten nie rozpowszechnił 
się, ani nie znalazły oddźwięku inne pomysły poetyk XVI wieku. 
Rozpowszechnił się dopiero inny wykaz kategorii, który pojawił się w początku XVIII wieku; 
był dziełem J. Addisona. Był skromny, tylko trójczłonowy, oddzielał wielkość, niezwykłość i 
piękno (the great, the uncommon, the beautiful). Piękno rozumiał węziej: jako jedną z 
kategorii estetycznych. Wykaz Addisona okazał się przydatny. Niezwykłość bywała w Anglii 
XVIII wieku 
nazywana też nowością, a wielkość wzniosłością, ale wykaz pozostawał w zasadzie 
niezmieniony. Stanowił trwałą pozycję w estetyce Oświecenia, przynajmniej angielskiego. 
Został powtórzony przez M. Akenside'a w r. 1744, a przez J. Wartona w r. 1746, przez Th. 
Reida w samym końcu stulecia. 
Wykaz ten był też rozszerzany; w szczególności przez A. Gerarda (1759), który niezbyt 
fortunnie dodał jeszcze cztery inne kategorie (senses of imitation, of hormony, of ridicule, of 
virtue). Ale bywał też redukowany, mianowicie o nowość-niezwykłość, która późniejszym 
estetykom (np. Reidowi) wydała się własnością innego rzędu niż piękno i wielkość. Przede 
wszystkim E. Burkę (1756), pisarz szczególnie wpływowy, utrzymał dwie tylko kategorie: 
piękno i wzniosłość. Jego dwumian zamknął XVIII stulecie otwarte przez trójmian Addisona. 
Za pojęcie nadrzędne w stosunku do tych kategorii my uważalibyśmy pojęcie jakości czy 
kategorii estetycznej; ówcześni estetycy mówili, że są to rodzaje przyjemności lub 
szczegółowiej - rodzaje "przyjemności wyobraźni". 
Jednakże między wierszami czyta się, że i dla nich nadrzędnym pojęciem było piękno. 
Addison pisał, że jedne wiersze są piękne przez to, że są wzniosłe, inne - przez to, że łagodne, 
jeszcze inne - że naturalne. Jest to zrozumiałe: piękno było wówczas (nie inaczej niż teraz) 
pojęciem podwójnym; używanym w sensie szerokim i węższym. S. Johnson (Dictionary, 
1755) elegancję przeciwstawiał pięknu, a zarazem określał ją jako odmianę piękna. Powyższe 
kategorie przyjęły się w XVIII wieku wśród angielskich eseistów i filozofów; artyści plastycy 
dopatrywali się innych. W. Hogarth (The Analysis of Beauty, 1753) wymieniał: 
odpowiedniość 
(fitness), różnorodność, jednorodność, prostotę, skomplikowanie, mnogość. Inne 
pomysły znajdujemy u artystów i pisarzy innych krajów. We Francji Diderot wymieniał takie 

kategorie: 
Joli, beau, grand, charmant, sublime -i dodawał: "nieskończoność innych". W Niemczech 
XVIII wieku J. G. Suizer (1771) oddzielał: 
anmutig, erhaben, prdchtig, feuerig. 
W pierwszej połowie XIX wieku pojawiały się już obfitsze wykazy kategorii. F. Th. Yischer 
odróżniał początkowo (w r. 1837) rzeczy tragiczne, piękne, wzniosie, patetyczne, cudowne, 
błazeńskie, groteskowe, urocze, wdzięczne, ładne; ale w głównym dziele (Asthetik, 
1846) już tylko dwie kategorie: erhaben i komisch. Jako przykłady z naszych czasów 
niech służą wykazy dwu estetyków francuskich: Ch. Lalo {Esthetique, 1925) odróżniał 9 
kategorii: piękne, wspaniale, wdzięczne, wzniosie, tragiczne, dramatyczne, dowcipne, 
komiczne, humorystyczne. E. Souriau (La correspondence des arts, 1947) dodał: elegijne, 
patetyczne, fantastyczne, malownicze, poetyczne, groteskowe, melodramaty czne, heroiczne, 
szlachetne, liryczne. 
Są kategorie używane w mowie potocznej, a tylko wyjątkowo w naukowej, jak ladność (gdy 
rzecz mimo swej błahości podoba się ze względu na formę zewnętrzną). - Monumentalność 
(posągowość) jest kategorią przez krytyków artystycznych więcej używaną niż przez 
estetyków. - Są kategorie sporne: powabu {Reiż) Kant nie zaliczał do kategorii estetycznych, 
bo, jak twierdził, poddawanie się powabowi nie jest postawą bezinteresowną, a więc nie jest 
estetyczną. Inne kategorie zdają się być wysuwane bezpodstawnie : do nich należy brzydota 
wysuwana w estetyce naszych czasów. Prawdą jest, że reakcja na brzydotę jest estetyczna i 
nieraz łównie silna jak na piękno, ale - to ta sama kategoria; kto wymienia brzydotę jako 
oddzielną kategorię, ten powinien również wymienić brak wzniosłości itd. 
Tragiczność i komicznosć, często wymieniane w XIX i XX wieku, nie są naprawdę 
kategoriami estetyki. Jak przekonująco wykazał M. Scheler, tragizm nie jest kategorią 
estetyczną, lecz etyczną: 
tragiczne są sytuacje życiowe, z których nie ma wyjścia. Humor jest postawą moralną. 
Przyjemność, jaką sprawia komizm, nie jest przyjemnością estetyczną, pisał Th. Lipps 
{Asthetik, 1914, s. 585). Inna rzecz, że sytuacje tragiczne i komiczne są naturalnym tematem 
dla sztuki, przynajmniej dla literackiej. Swą pozycję w estetyce tragizm i komizm 
zawdzięczają temu, że wcześnie uformowały się formy teatralne tragedii i komedii i że stały 
się tematem utworu tak bardzo wpływowego jak Poetyka Arystotelesa. W średniowieczu 
"tragicus" znaczyło po prostu tyle, co wzniosły (grandia verba, sublimus et gravis stiius). 
E. Kategorie usiłowano połączyć w system, dzieląc między nimi piękno wedle jednolitej 
zasady. L. N. Stołowicz (1959) przyjął zasadę, że tyle jest kategorii estetycznych, ile 
stosunków między 
czynnikami idealnymi a realnymi. W wyniku otrzymał sześć kategorii, w tym brzydotę, 
komizm i tragizm. Względnie bardziej pociągający jest system kategorii J. S. Moore'a(77!e 
Sublime, 1948): 
tyle jest kategorii, ile rodzajów harmonii: umysłu z przedmiotem, idei z formą, jedności i 
wielości; na tej podstawie odróżniał ich sześć: piękno (będące całkowitą, potrójną harmonią) 
oraz harmonie częściowe: wzniosłość, świetność, ładnosć, malowniczość i posągowość. 
Annę Souriau, która kategoriom estetycznym poświęciła rozprawę {La notion de categorie 
esthetigue, 1966), zakończyła ją wnioskiem, że niepodobna kategorii systematycznie 
klasyfikować, ustalać ich w definitywnej tabeli. Argumentem jej jest, że mogą być 
wymyślone nowe kategorie, że stanowią "un domaine illimite a factmte creatri-ce des artistes 
et a la reflexion des estheticiens". Sądzimy, że ten stan rzeczy ma inne jeszcze 
metodologiczne racje. Najkrócej mówiąc: kategorie estetyczne są odmianami, a nie rodzajami 
piękna. Niektóre z nich będą tu omówione. 
II. Odpowiednio

ść 

A. Od czasów starożytnych za odmianę piękna była uważana odpowiedniość, mianowicie 

odpowiedniość rzeczy do zadania, jakie rzeczy te mają spełniać, do celu, jakiemu służą. 
Zaletę tę Grecy nazywali prepon; Rzymianie wyraz ten tłumaczyli na decorum. "Prepon 
apellant Graeci, nos dicamus sane decorum", pisał Cyceron {Orat., 21.70). Później w łacinie 
częściej była używana nazwa aptum, ale w dobie Odrodzenia wróciło decorum. Francuzi 
Wielkiego Stulecia nazywali własność tę najczęściej bienseance, dawni Polacy mówili o 
przystojności. Dziś mówi się raczej o stosowności, właściwości, celowości i funkcjonalności 
jako zalecie niektórych sztuk i przyczynie upodobania, jakie w nich znajdujemy. Zmieniała 
się terminologia, ale samo pojęcie trwało i trwa. 
Jednakże w pojęciu tkwiła pewna dwoistość. Oto spotyka się u wielu pisarzy twierdzenie, że 
jest "dwojakie piękno", piękno formy i piękno odpowiedniości; kto tak twierdzi, traktuje 
odpowiedniość jako odmianę piękna. Natomiast inni autorzy, zwłaszcza dawniejsi. za piękno 
mieli jedynie piękno formy, odpowiedniość zaś 
uważali za inną zaletę, pokrewną pięknu, którą jednakże od piękna odróżniali, pięknu 
przeciwstawiali. Ostatecznie i to też była kwestia terminologii, mianowicie tego, jak się 
rozumiało piękno: szerzej czy węziej. 
Piękno z odpowiedniością zestawiał już Sokrates: wedle Kseno-1'ontowskich Memorabiliów 
(III. 8.4) odróżniał to, co piękne samo w sobie, od tego, co piękne dlatego, że dostosowane do 
swego przeznaczenia {prepon). W przypadku zbroi czy tarczy, które wymieniał jako 
przykłady, chodziło przede wszystkim o piękno dostosowania. Pogląd Sokratesa może wydać 
się chwiejny, bo od-powiedniość, dostosowanie do celu raz nazywał pięknem, a kiedy indziej 
przeciwstawiał pięknu; jednakże łatwo zrozumieć, co miał na myśli: że odpowiedniość jest 
pięknem w szerokim znaczeniu (jeśli pięknem nazywa się wszystko, co się podoba), a 
zarazem przeciwstawia się pięknu (jeśli się je rozumie jako własne piękno formy). 
Pojęcie odpowiedniości podjęli stoicy (v. Arnim, frg. 24): uczynili to już wcześni 
przedstawiciele szkoły, a i później Diogenes Babi-lończyk widział w odpowiedniości 
podstawową zaletę rzeczy, zachwalał ją też Plutarch (De aud. poet., 18 d); potem Cyceron 
zalecał "decorum" (Orat., 21.70). 
Augustyn wprowadził odpowiedniość (już pod inną nazwą "aptum") do tytułu swej 
młodzieńczej pracy De pulchro et apto. Potem Izydor z Sewilli (Sententiae, 1.8. 18) oddzielał 
ją od piękna w węższym znaczeniu: ,,Ozdoba-pisał-leży bądź w pięknie, bądź w 
odpowiedniości". Scholastycy utrzymali pojęcie odpowiedniości i przeciwstawienie 
odpowiedniość - piękno. Uiryk ze Strasburga (De pulchro) jeszcze wyraźniej przedstawił 
stosunek tych pojęć: 
pisał, że piękno w szerokim znaczeniu obejmuje zarówno piękno w węższym (pulchrum), jak 
i stosowność (aptum), jest "communis ad pulchrum et aptum'". Hugon od św. Wiktora 
{Didasc., VII) przeciwstawiał aptum i gratum, dając tę drugą nazwę pięknu sensu stricto, 
pięknu formy. Układ pojęć był w średniowieczu jaśniejszy niż kiedykolwiek. 
W dobie Odrodzenia upodobanie do concinnitas (czyli piękna formy, piękna doskonałej 
proporcji) było tak wielkie, że decorum weszło na drugi plan. Jednakże Alberti mówi 
wyraźnie, że budowla jest piękna /;ikvme od tego, czy odpowiada swemu przezi-uic/eniu. 
W następnym okresie nastąpiło odnowienie starego pojęcia sto-sowności, w szczególności we 
francuskiej klasycystycznej teorii XVII wieku od Chapelaina począwszy; wszakże pod 
innymi nazwami: ,,convenance''', "justesse", a zwłaszcza "bienseance". Tym francuskim 
nazwom odpowiadała staropolska "przystojność". Zmiana polegała nie tylko na terminologii. 
Nastąpiło dość znaczne przesunięcie myśli: chodziło teraz mniej o własności rzeczy 
odpowiednie do jej użytku, a więcej o własności człowieka odpowiednie do jego pozycji 
społecznej: podoba się człowiek, którego wygląd i zachowanie odpowiada jego stanowi i 
godności. Zwłaszcza teoria literatury "odpowiedniość" w tym społecznym znaczeniu uczyniła 
pierwszą regułą sztuki: jest mowa o tym w każdym traktacie siedemnastowiecznym, a w 
szczególności u Rapina. Wedle Diction-naire de FAcademie Francaise (wydanie z r. 1787), 

"bienseance" to tyle, co "comenance de ce qui se dit, de ce qui sefaitpar rapport a Fage, au 
sexe, au temps, au lieu etc.'" 
B. W dobie Oświecenia pojęcie piękna jeszcze mocniej zostało związane z pojęciem 
odpowiedniości; miała ona wówczas rzeczników zwłaszcza wśród filozofów, eseistów, 
estetyków Anglii; już nie w sensie przystbjności społecznej, lecz znów w sensie użyteczności, 
jak niegdyś w Grecji2. D. Hume pisał (Treatise, 1739, vol. II), że piękno wielu dzieł ludzkich 
pochodzi "z użyteczności i skuteczności {fitness) wobec celu, któremu służą". Podobnie A. 
Smith (Of the Beauty which the Appearence of Utiiity Bestows upon all Productions of Art, 
1759, part IV. ch. l): "Skuteczność wszelkiego systemu czy maszyny w wytwarzaniu celu, do 
którego były przeznaczone, daje piękno całemu przedmiotowi". I nie inaczej A. Alison 
(Essays on the Naturę and Principles of Taste, 1790): "Nie ma takiego kształtu, który by nie 
stawał się piękny, gdy jest doskonale dostosowany do celu". 
Dla pisarzy tych dziedzina piękna w dalszym ciągu była przepołowiona: jedne przedmioty 
mają własne piękno, inne zdobywają je dzięki swej użyteczności. Jak pisał H. Home 
(Elements ofCriticism, 1762): "Przedmiot pozbawiony własnego piękna, czerpie je ze swej 
użyteczności". 
Jakie wnioski wypływają z zestawionych tu danych historycznych? Że od wczesnych czasów 
odpowiedniość była uważana za jedną z postaci piękna; że miała odrębną nazwę; że 
najczęściej była wymieniana jako jedna z dwu postaci piękna; że była swoistym pięknem 
przedmiotów użytkowych. Piękno to wytwarzali rękodzielnicy, ale pisali o nim i sławili je 
filozofowie. 
Hume jako przykłady piękna użytkowego wymieniał stoły, krzesła, pojazdy, siodła, pługi. W 
XIX wieku, stuleciu maszyn i fabryk, zakres piękna użytkowego powinien był się zwiększyć. 
Jednakże, po pierwsze, wytwory fabryczne nie wszystkich zadowoliły, zwłaszcza w 
najbardziej uprzemysłowionej Anglii wywołały krytykę i akcję J. Ruskina i W. Morrisa za 
powrotem do rękodzieła. Po wtóre, stała się rzecz szczególna: produkcja maszynowa nie 
objęła architektury i środowiska, w którym człowiek żyje. Wytworzyła się szczególna 
"dychotomia mieszczańskiej kultury: z jednej strony, cuda maszynowej produkcji przemysłu, 
a z drugiej, otaczanie się przez człowieka w domu bric-a bratem przyozdobionych 
sprzętów"3. 
C. Architektura w starożytności, średniowieczu, Odrodzeniu była zaliczana do sztuk 
mechanicznych, ale jej teoria interesowała się właściwie tylko budowlami monumentalnymi, 
nie użytkowymi, traktaty z tej dziedziny były pisane z myślą wyłącznie o wielkich budowlach 
i ich doskonałych proporcjach. Dopiero w połowie XVIII wieku (Batteux, 1747) architektura 
przesunięta została do kategorii sztuk pośrednich między wolnymi a mechanicznymi, wkrótce 
zaś potem powszechnie uznana za sztukę piękną wraz z malarstwem i rzeźbą; awans ten nie 
przyczynił się do funkcjonalnego jej rozumienia; neogotyki, neorenesanse i neorokoka XIX 
wieku były od tego najdalsze. 
Aż wreszcie nastąpiła przemiana: architektura została w teorii i praktyce poddana zasadzie 
funkcjonalności. Za głównego sprawcę przemiany bywa uważany amerykański architekt, F. 
L. Wright (1869-1959); jednakże dochodzenia historyczne wskazują, iż miał poprzedników, 
w szczególności L. H. Sullivana (1856-1915). A i ten nie był pierwszy; tym był raczej H. 
Greenough, również Amerykanin, architekt i konstruktor, a zarazem teoretyk, pisarz; 
był czynny w środku XIX wieku, jego praca Form and Function była pisana w roku 1851: to 
był początek ruchu. Greenough pisał o domach, że "można je nazwać maszynami" (jak 
później Le Cor-busier) i że "funkcja zapowiada piękno". Źródło tej nowej idei historycy 
widzą nie tylko w uprzemysłowieniu świata, ale też w anglosaskim common-sensie i w 
protestanckiej etyce surowości i oszczędności. One przyczyniły się do zwrotu od szukania 
piękna architektury w ozdobności do szukania go w funkcjonalności form. 
Bojownicy dwudziestowiecznego funkcjonalizmu - architekci Bauhausu, Van de Velde czy 

Le Corbusier - walczyli także piórem; nie tylko budowali funkcjonalnie, ale też usiłowali 
teoretycznie uzasadnić takie rozumienie architektonicznego piękna - i sprawa ich należy nie 
tylko do historii architektury, ale także do historii pojęć. Maszyna stała się wzorem dla sztuki, 
epokę nazwano "erą maszyny" {machinę Agę). Żaden prąd, żaden okres estetyki nie przypisał 
takiego znaczenia hasłu odpowiedniości. W skrajnych wypowiedziach wszelkie piękno było 
do niej sprowadzane. Można było przypuszczać, że (przynajmniej dla architektury i 
sprzętarstwa) znaleziona została definitywna formuła estetyczna, że rozwój pojęć doszedł tu 
do kresu. 
D. Szczyt funkcjonalizmu przypadł na lata 1920-1930, a jego panowanie utrzymało się do 
połowy stulecia. Ale - potem zaczął się odwrót, na razie nie zauważony4. Angielski pisarz R. 
Ban-ham był bodaj pierwszym, który odwrót opinii zauważył (Machinę Aesthetics, 1955; The 
First Machinę Agę, 1960). Przekonanie, że przemysłowo osiągnięte formy mają "wieczną 
wartość", okazało się złudne, potrzeba nowości (i wymagania rynku) raz jeszcze zrobiły 
swoje; rozwój (nie tylko form, ale pojęć) nie zatrzymał się, lecz poszedł dalej. 
Panfunkcjonalizm 
nie był kresem, lecz okresem rozwoju; era maszynowej estetyki była jedną z 
jego faz. Cechą nowej fazy, która się już zaczęła, a tylko nie ma jeszcze nazwy i wyraźnej 
charakterystyki, zdaje się być liberalizm (permissiveness), dopuszczanie wszelkich form, 
wyzwolenie z dogmatów, nawet z dogmatu funkcjonalizmu. W obecnej fazie smaku i 
poglądów 
więcej zdaje się znaczyć wyobraźnia, pomysłowość, działanie na 
uczucia. 
O. Niemayer, wybitny brazylijski przedstawiciel nowego prądu w architekturze, choć w 
swych formach zdaje się bliski Le Corbu-sierowi czy Wrightowi, komentuje je jednak 
inaczej, kładzie więcej nacisku na ich nowość, odrębność niż na ich funkcjonalność. "Szukać 
formy odmiennej, to była idea kierująca mą pracą". "We wszystkich mych pracach wyraźne 
jest pragnienie form nowych". Zaleca też w architekturze "unikać form klasycznych, szukać 
natomiast giętkości (flexibilite) i różnorodności". I jeszcze coś innego, czego nie było w erze 
maszyn: chce poezji, "desformes reveuses et poetiąues". Celem jego są uczucia i nastroje, 
jakie może wzbudzić architektura; chciałby "realizować miasto bardziej ludzkie, życzliwiej 
witające ludzi", {wie ville plus humaine et plus 
accueillante). 
Natomiast minione sto lat 1850-1950 było okresem szczególnym, mianowicie przez swe 
upodobanie do piękna funkcjonalnego. A także przez inne jeszcze upodobanie: do czystego 
piękna konstrukcji bez ozdób. 
III. Ozdoba 
W sztukach plastycznych odróżnia się częstokroć dwa składniki: 
strukturę i ozdobę. Inaczej mówiąc: strukturę i dekorację. Jeszcze inaczej: strukturę i 
ornamentację. Przeciwstawienie to ma szczególną wagę w architekturze, także w 
sprzętarstwie; ale przy szerszym rozumieniu ma zastosowanie we wszystkich sztukach, nawet 
w literaturze. W niektórych dziełach sztuki, stylach, okresach oba składniki były w 
równowadze, w innych wystarczała struktura bez ozdób, jeszcze inne lubowały się właśnie w 
ozdobach. Tak było w praktyce, ale raz po raz także teoretycy wypowiadali się za lub przeciw 
ozdobom. 
A. Architektura zarówno starożytna, jak i średniowieczna utrzymywała równowagę - w 
zasadzie działała struktura, jednakże w świątyniach zostawiała miejsce dla dekoracji 
rzeźbiarskiej: 
starożytna we frontonach i metopach, średniowieczna w tympano-nach i kapitelach. Jednakże 
zarówno w antyku, jak w średniowieczu rozwój szedł ku mnożeniu dekoracji. 
Czasy nowe miały bardziej zmienną w tych rzeczach postawę: 

przeszły zarówno przez okresy upodobania do ozdób, jak przez okresy ich eliminacji. W 
baroku panował wręcz horror vacui, a w neoklasycyzmie (a przynajmniej w pewnych jego 
odłamach) - amor vacui. Podobnie jak antyk i gotyk czasy nowe od Renesansu szły w 
kierunku potęgowania elementów dekoracyjnych. Do szczytu doszło to na półwyspie 
Iberyjskim i w południowoamerykańskich koloniach Hiszpanów i Portugalczyków. (Polskimi 
przykładami przewagi dekoracji są wileńskie kościoły św. Piotra na Antokolu i 
dominikanów.) Upodobanie do dekoracji urwało się dość nagle, około r. 1800. (Polskimi 
przykładami są dwory J. Ku-bickiego czy H. Szpilowskiego). Przełom od ozdoby do struktury 
był częściowo tylko związany z przełomem od baroku do klasy-cyzmu, bo styl cesarstwa był 
klasycyzmem ozdobnym. Tym mniej należy go identyfikować z przełomem od klasycyzmu 
do romantyzmu. 
B. Te dwie wartości estetyczne, wartość struktury i wartość ozdoby, od średniowiecza miały 
swe nazwy. Piękno struktury scholastycy nazywali "formositas" (oczywiście od "forma"), a 
także "compositio", piękno zaś ozdób nazywali "ornamentum" i "orna-tus"; także nazwy 
"venustas" używali w sensie ozdobności, dekoracyjności. 
Wczesne Odrodzenie utrzymało średniowieczne kategorie: od kompozycji oddzielało 
zdobienie. Nie tylko w sztukach plastycznych, ale też w sztuce słowa: poeci "componunt et 
oman f, jak pisał Boccaccio (Genealogia deorum, XIV. 7). Petrarka {De remediis, 1.2) 
lekceważył piękno, które jest jedynie ozdobą (prnamentum). Alberti jasno oddzielał piękno i 
ozdobę (pulchritudo i ornamentum, albo: 
bellezza i ornamento), dodając, że ozdoba jest "complementum" piękna. Podobnie później, w 
zastosowaniu do poezji, pisał T. Tasso (Discorsi, 1569): Tematowi należy się "eccelente 
forma", ale również należy "yestirle con que' piu esquisiti ornament f". W innej wersji pisze o 
tym G. G. Tńssino (Poetica, 1529, p. V): 
"Piękno jest rozumiane dwojako: jedno piękno jest z natury, a drugie jest przydane 
(adventizid), znaczy to, że jedne ciała są piękne dla naturalnej odpowiedniości i zgodności 
członów i barw, inne zaś stają się piękne przez włożone w nie starania". Trissino 
stosował to rozróżnienie do poezji: jedne wiersze są piękne "per la correspondenzia de le 
membre e dei co/on", inne zaś przez dodany im "ornamento extrinseco"; jedno piękno jest w 
rzeczach z natury, drugie jest im przydane przez człowieka: to przydane piękno - to tylko 
ozdoba. Wszystkie teoretyczne wypowiedzi średniowiecza i Odrodzenia o pięknie i ozdobie 
są zgodne. 
C. Bezozdobne dzieła sztuki, budowle i sprzęty, wytworzone w początku XIX wieku pod 
wpływem greckich wykopalisk, a także angielskiej mody (style anglais), dość 
rozpowszechnione na kontynencie i znane pod nazwą biedermeieru, miały żywot niedługi. Po 
nich przyszedł czas stylów "historycznych", a z zabytków przeszłości łatwiejsze były do 
naśladowania ornamenty niż sama struktura renesansowa czy rokokowa. Był to więc czas 
przewagi ozdób. 
Pod koniec XIX wieku obrzydły wprawdzie ornamenty neorenesan-sowe i neorokokowe, ale 
nie obrzydły ornamenty; chciano tylko, by były własnego pomysłu. Wtedy powstała ta sztuka 
ozdób, którą nazywamy secesją; jedną z cech tego stylu było rozmnożenie dekoracji, 
pokrywanie nimi wszystkich płaszczyzn. Zaczął się on w zdobnictwie (waży Galie były 
wytwarzane już od 1884 r.), objął sprzę-tarstwo, a od roku 1890 także architekturę. 
Jednakże ten ozdobny styl formował się jednocześnie z biegunowo mu przeciwnym stylem 
funkcjonalnym, w którym chodziło o strukturę budowli i sprzętów, nie o ich ozdobę. 
Greenough pisał o majestacie form istotnych (majesty of the essential), a Sullivan twierdził, 
że "nie lęka się nagości". Dla większości architektów-funk-cjonalistów opór wobec ozdób był 
sprawą wtórną, ale znalazł się też wówczas człowiek, dla którego był główną: dał wyraz 
gwałtownemu sprzeciwowi wobec ozdobności w sztuce. Człowiekiem tym był Adolf Loos, 
architekt i pisarz czynny na przełomie dwu stuleci (artykuły jego pochodzą z lat 1897-1930, 

zostały ogłoszone w dwu tomach: artykuły z lat 1897-1900 pt. Ins Leere gespro-chen, a 
późniejsze, 1900-1930, w tomie Trotzdem). Stanowisko jego cechował niespotykany dotąd 
radykalizm. W najkrótszej postaci brzmi ono: "Rozwój kultury jest równoznaczny z usuwa 
niem ornamentu z przedmiotów użytkowych, takich jak architektura, meble czy stroje" 
{Architektur, 1910). 
Loos przyznawał, że ornamenty były naturalne i właściwe na niższych szczeblach kultury, ale 
nie są nimi teraz. "Papuas tatuuje swe ciało, swą łódź, swe wiosło, wszystko, z czym ma do 
czynienia. Nie jest przestępcą. Ale nowoczesny człowiek, który się tatuuje, jest przestępcą 
albo degeneratem" (Ornament und Yerbrechen, 1908). Wielkością naszej epoki jest, iż 
niezdolna jest do wyprodukowania nowego ornamentu: ta "niezdolność jest oznaką wyższości 
duchowej"; swą wynalazczość człowiek nowożytny skupia na innych rzeczach. 
Loos był radykalniejszy od innych, ale nie był odosobniony. Podobnie myślał już Greenough: 
"Upiększenia to instynktowny wysiłek cywilizacji będącej jeszcze w powijakach - do ukrycia 
swej niedoskonałości". Po Loosie, już od r. 1907 Werkbund zmierzał ku "formie bez 
ornamentu"; podobnie też inna znaczna organizacja - Bauhaus. Architekt Le Corbusier 
forsował formy "przyjemne przez swą nagość". Werkbund motywował wyższość form 
bezozdobnych tym, że nadają się do produkcji fabrycznej; ale innym motywem był szacunek 
dla form prostych. "Człowiek reaguje na geometrię", pisał Ozenfant, współpracownik Le 
Corbu-siera. Opozycja przeciw ozdobom miała tedy podwójną intencję: 
na rzecz form funkcjonalnych, ale także na rzecz form prostych, regularnych, 
geometrycznych. 
Bezpośrednim skutkiem tej teorii była praktyka architektoniczna. W szybkim czasie zmieniła 
wygląd miast, wypełniając je wysokościowcami o najprostszych liniach. Historia zna niewiele 
teorii, które oddziałałyby w sposób aż tak widoczny. W pewnym momencie mógł ktoś sądzić, 
że odwieczne fluktuacje w stosunku sztuki do ozdoby skończyły się - na niekorzyść ozdoby; 
że wobec "majestatu form istotnych" znikły na zawsze ornamenty. Jednakże nie może być 
wątpliwości, że nie byłby to sąd słuszny. Znów widać potrzebę ozdób. Ich negacja była 
okresem, a nie kresem rozwoju. Proces przemiany poglądów na sztukę i piękno trwa dalej, a 
nawet przyspiesza swe tempo. 
IV. Uroda 
W Rzymie znane było rozróżnienie piękna dostojnego i urodziwego: 
dignitas-dosto]nosć jest pięknem, uroda- venustas również, ale każda jest pięknem innym. 
Krótko, ale dobitnie, pisze Cyceron w De officiis (I 36.130): "Dwa są rodzaje piękna, jednym 
jest uroda, drugim - dostojność; urodę powinniśmy uważać za piękno niewieście, dostojność 
za męskie". 
Rozróżnienie to utrzymało się w wiekach średnich, jednakże z pewną modyfikacją. 
Mianowicie, w starorzymskim szerokim rozumieniu piękna mieściło się jedno 
przeciwstawienie, potem zaś wyrosły z niego aż dwa. Oto z jednej strony, dostojności 
przeciwstawiano elegancję (elegantid), właściwą niewieściej urodzie. Ale z drugiej strony: 
urodę (venustas), czyli zewnętrzne piękno, przeciwstawiano wewnętrznemu, czyli 
duchowemu pięknu (interior, pulchrum in mente). "Uroda" nabrała tedy znaczenia piękna 
zewnętrznego, szczególniej wzrokowego: można o tym czytać np. w Poetrii Jana z Garlande 
(XIII w.). Wytworzyła się wręcz opozycja piękna i urody, jeśli "piękno" było rozumiane jako 
najwyższe: wewnętrzne, duchowe. Nie było to jednak powszechne: 
mimo swą znaną precyzję, w tych sprawach, bądź co bądź pery-ferycznych, terminologia 
scholastyczna wykazywała sporo wahań. Kiedy indziej piękno-pulchrum znaczyło właśnie 
tyle, co piękno zmysłowe, widzialne, delectabile in visu; wtedy zacierała się różnica między 
pięknem a urodą. W każdym razie scholastyka posługiwała Się zarówno szerokim pojęciem 
piękna, jak i pojęciami węższymi, oznaczającymi odmiany piękna: piękno wewnętrzne 
(duchowe) z jednej strony, a zewnętrzne (wzrokowe) z drugiej. 

Taki układ pojęć utrzymał się początkowo w estetyce nowożytnej: 
dignitas, venustas, elegantia, czyli dostojność, uroda i wytworność pozostały istotnymi 
kategoriami dla wielkich humanistów Quatt-rocenta, jak L. Valla. Natomiast w bliższych nam 
czasach - słusznie czy raczej niesłusznie - przestały być kategoriami uczonej estetyki, nie 
przestając być natomiast kategoriami "estetyki życia codziennego". 
V. Wdzi

ęk 

Wdzięk, po grecku charis, po łacinie gratia, odgrywał znaczną rolę w starożytnym widzeniu 
świata. Charyty, jego ucieleśnienie w mitologii, po łacinie nazywane Gracjami, przeszły też 
do nowożytnej symboliki i sztuki jako uosobienie piękna i wdzięku. I pod łacińską nazwą 
gracji wdzięk wszedł do nowożytnych języków 
i do teorii piękna. 
W łacinie wieków średnich inny, acz pokrewny, sens wyrazu 
gratia wziął górę w mowie religijnej i filozoficznej, mianowicie: 
łaska: łaska boża. Ale w językach nowożytnych, począwszy od renesansowego włoskiego, 
grazia była znów wdziękiem. I była znów czymś bliskim pięknu. Kardynał Bembo twierdził, 
iż piękno jest zawsze wdziękiem i niczym innym, nie ma innego piękna niż wdzięk. Inni 
natomiast estetycy Odrodzenia oddzielali te dwa pojęcia. Dla tych, którzy je pojmowali 
szerzej, pojęcie piękna obejmowało wdzięk, dla tych natomiast, co brali je wąsko, 
przeciwstawiało się pojęciu wdzięku. W tak wpływowej Poetyce J. C. Scaligera znajdujemy 
rozumienie piękna jako doskonałości, regularności, zgodności z regułami; w takim pięknie 
wdzięk się nie mieścił. B. Yarchijuż w tytule wydanej w r. 1590 książki (Libro delia beltd e 
grazia) oddzielał wdzięk od piękna. Piękno stricte sensu jest oceniane przez rozum, wdzięk 
zaś jest "non so che". Jeszcze znacznie później Fćlibien (U idee du peintre parfait, 1707, § 
XXI) napisze o wdzięku: "Można go tak określić: jest tym, co się podoba i co zdobywa serce, 
nie przechodząc przez umysł. Piękno i wdzięk są dwiema różnymi rzeczami: piękno podoba 
się jedynie dzięki regułom, natomiast wdzięk podoba się bez reguł". Pod tym względem była 
zgoda od Quattrocenta do rokoka. 
Później przyszły próby dokładniejszego określenia wdzięku. Lord Kames wywodził, że 
wdzięk jest dostępny jedynie wzrokowi, objawia się jedynie w człowieku, w twarzy, w ruchu; 
w muzyce jest metaforą. Winckelmann odróżniał odmiany wdzięku: wzniosłą, ujmującą, 
dziecięcą. Jeszcze później Schelling określał wdzięk Jako "najwyższą łagodność i 
uzgodnienie wszystkich sił"5. 
Jednakże w ciągu dwu stuleci nastąpiła dość istotna przemiana w pojęciu wdzięku. Za 
Odrodzenia dopatrywano się go w zachowaniu i wyglądzie naturalnym, swobodnym, 
niewymuszonym; 
przeciwieństwem jego była sztywność i sztuczność. Dopatrywano się go zarówno w 
mężczyznach, jak w kobietach, zarówno w starych, jak w młodych. Za uosobienie wdzięku 
miano portrety Rafaela, nawet jego portrety starszych mężczyzn. Za czasów zaś rokoka 
wdzięk stał się przywilejem kobiet6 i młodzieży, ucieleśnieniem jego stały się obrazy 
Watteau, przeciwieństwem - surowość, podstawową cechą - drobność form. Przeciwstawiano 
wdzięk i wielkość (o. Yves Marie Andre, Essai sur le beau, 1741); 
wdzięk, który z wielkością godził się za Odrodzenia, nie godził się z nią w wieku XVIII. 
VI. Subtelno

ść 

"Subtiiis" znaczył w starożytności mniej więcej tyle, co acutus - ostry, gracilis-szczupły, 
minutus-drobny. Terminem technicznym stał się w retoryce; oznaczał w niej najskromniejszy 
ze stylów, zwany również humilis, modicus, temperatus; "ab aliis infimus appellatur", jak 
podaje Cyceron (Orat., 29). 
W średniowieczu o subtelności mało było słychać; jednakże pozycja jej poprawiła się. Gdy 
Jan Długosz zamawiał u malarza Jana z Sącza kopię francuskiej zasłony malowanej, to 
domagał się, by od wzoru była jeszcze subtelniejsza (subtiiior). Znaczyło to, że miała być 

wykonana jeszcze delikatniej i staranniej7. 
Prawdziwe wzięcie termin ten uzyskał dopiero w dobie manieryz-mu, ku końcowi XVI 
wieku. Już nie w znaczeniu "drobny" czy "staranny", lecz w tym, które i dziś posiada. Taka 
subtelność odpowiadała epoce, jej pojęcie stało się pierwszoplanowym pojęciem. Jej stosunek 
do piękna dobitnie sformułował G. Cardano (De subtiiitate, 1550, s. 275), należy go raz 
jeszcze zacytować. Pisał on mianowicie, że cieszą nas rzeczy proste i jasne, bo łatwo możemy 
je przeniknąć, spostrzec ich harmonię i piękno. Jeśli jed 
nakże, znalazłszy się wobec rzeczy złożonych, trudnych, splątanych, zdołamy je rozplatać, 
przeniknąć, poznać, to rozkosz, jaką nam sprawiają, jest jeszcze większa. Rzeczy te 
nazywamy subtelnymi, jak tamte proste i jasne - pięknymi. Subtelność, tak sądził Cardano i 
inni ludzie epoki manieryzmu, jest dla ludzi obdarzonych ostrym umysłem wartością jeszcze 
wyższą od piękna. 
To, co Cardano wcześnie, bo już w połowie XVI wieku sformułował, stało się hasłem i 
ideałem bardzo wielu pisarzy i artystów z końca wieku i z całego wieku następnego: celność, 
subtelność, agudeza, wedle wyrażenia Hiszpanów, którzy wówczas byli mistrzami 
subtelności. Największym mistrzem był Baltazar Gracian, największym teoretykiem - 
Emanuel Tesauro. Uchwycenie rzeczy trudnych i ukrytych, dopatrzenie się harmonii w 
dysharmonii było wówczas dla wielu szczytem sztuki: obok piękna, a poniekąd ponad nim, 
stanęła subtelność. 
Później już takiego zbiorowego kultu subtelności nie było, choć byli jej oddani różni artyści 
różnych czasów. 
VII. Wzniosło

ść 

Pojęcie wzniosłości uformowało się w starożytnej retoryce, podobnie jak pojęcie subtelności, 
ale - w ujęciu bardziej pozytywnym. Styl wzniosły, czyli górny (jak go T. Sinko nazywał), 
uchodził za najwyższy z trzech stylów wymowy, podobnie jak subtelny - za najniższy. Był 
nazywany również wielkim (grandiś) i poważnym (gravis), i te synonimy wskazują, że 
wzniosłość była w starożytności rozumiana jako wielkość i powaga. 
O wielkim stylu wielokroć była mowa w starożytnych retorykach, stylistykach, poetykach. 
Sławny był traktat Cecyliusza temu stylowi specjalnie poświęcony; ale nie przechował się. 
Przechował się natomiast inny, będący odpowiedzią Cecyliuszowi, pochodzący z I w.n.e., 
znany pt. Peri hypsous-o wzniosłości. Był długo uważany za dzieło Longinosa, niesłusznie, 
jak twierdzą 
filologowie; jednakże pod jego imieniem przetrwał wieki i oddziałał potężnie. Nie od razu, 
dopiero po wiekach, w czasach nowych. Jego rękopis grecki został odnaleziony dopiero w 
XVt wieku i wtedy ogłoszony drukiem w Bazylei w r. 1554 (wydawcą był znakomity 
Robortello). W tym samym stuleciu ogłoszone zostały jeszcze dwa jego wydania, a także 
łaciński przekład w r. 1572. Natomiast jego przekład na język nowożytny p.t. Traite du 
sublime et du merveilleux, sporządzony przez sławnego N. Boileau, ukazał się dopiero w sto 
lat później, w r. 1672. Odtąd, ale dopiero odtąd, traktat Pseudo-Longinosa stał się książką 
sławną i popularną; 
był nią w XVII wieku, zwłaszcza w Anglii. Starożytni widzieli w nim traktat z retoryki, teraz 
został odczytany jako traktat z estetyki. Interpretacja ta została zapoczątkowana przez Boileau 
i utrzymana w wieku Oświecenia. Rozszerzyło to jego znaczenie. Wniósł pojęcie wzniosłości 
do estetyki, a estetyce wzniosłości dał retoryczne zabarwienie. Co więcej, wraz z motywem 
wzniosłości wniósł też motyw nadzwyczajności ("Podziwu godne jest zawsze to, co 
nadzwyczajne"), wielkości, nieskończoności, cudowności. Już Boileau - tłumacz i 
popularyzator Pseudo-Longinosa - do wzniosłości zaliczał le merveilleux, Padmirable, le 
surprenant, 1'etonnant, czyli wszystko, co budzi podziw, zaskakuje, mocno uderza, zadziwia 
(enleve, ravit, transporte). Przede wszystkim zaś wzniosłość i wielkość zespoliły się z 
pięknem. A. Felibien (U idee du peintre parfait, 1707) pisał, że wielki smak "sprawia, iż 

rzeczy zwykłe stają się piękne, a piękne wzniosłe i cudowne, bo w malarstwie wielki smak, 
wzniosłość i cudowność są jednym i tym samym". W XVIII wieku, wraz z nadciągającym 
romantyzmem do sztuki i poezji, do estetyki wraz z wzniosłością weszły rzeczy pociągające a 
przerażające, jak milczenie, ciemność, groza. Powstał w sztuce i poezji XVIII wieku dualizm, 
jakiego przedtem nie było: górność obok wdzięku. W innej wersji: wzniosłość obok piękna. 
Wzniosłość stała się naczelnym hasłem poezji, a potem i sztuk pięknych. Pociągała tak samo, 
a nawet więcej niż piękno. Była określana jako zdolność porywania i podnoszenia ducha, 
łączona z wielkością myśli, głębokością uczuć. Jak w XVII wieku piękno i subtelność, tak w 
XVIII piękno i wzniosłość były głównymi kategoriami sztuki. 
W Anglii na samym początku wieku Addison połączył je jako własności pociągające 
wyobraźnię: "piękno i wzniosłość" stało się powszechną formułą angielskiej estetyki w dobie 
Oświecenia. 
Zwłaszcza odkąd E. Burkę w tytule i treści sławnej rozprawy z r. 1756 (A Philosophical 
Inguiry into the Origin o f ów Ideas of the Sublime and Beautiful} umieścił je obok siebie8. 
W owym stuleciu nie było bodaj estetyka, który by się nie rozwodził nad wzniosłością, ale - 
prawie każdy wkładał w jej pojęcie inną treść. J. Baillie (1747) istotę jej widział w wielkości, 
D. Hu-me -w górności i dalekości. A. Gerard (1759, 1774) w wielkich rozmiarach i tym, co 
działa na umysł podobnie do nich. Niektórzy z ówczesnych pisarzy od wzniosłości (the 
sublime) odróżniali pokrewną własność, którą nazywali francuską nazwą "grandeur", 
obejmującą rzeczy imponujące, podczas gdy tamta obejmowała przejmujące. 
W takim czy innym znaczeniu pojęcie wzniosłości było w owych czasach prawie nieodłączne 
od pojęcia piękna, łączono je ze sobą jeszcze ściślej niż w innych okresach pulchrum i aptum, 
piękno i wdzięk, piękno i subtelność. Długo wzniosłość była rozumiana raczej jako wartość 
równoległa a odmienna od piękna niż jako jego kategoria. "Wzniosłość i piękno -jak pisał 
Burkę (Enquiry, III. § 27) - opierają się na całkiem odmiennych podstawach". 
Natomiast w XIX wieku wzniosłość została pojęta jako kategońa piękna. Angielski historyk 
sądzi, że przemianę tę spowodował J. Ruskin9. Jednakże na kontynencie spór toczył się już 
wcześniej. G. T. Fechner tak go referuje (Yorschule der Asthetik, 1876, II. 163): "Carriere, 
Herbart, Herder, Hermami, Kirchmann, Siebeck, Thiersch, Unger, Zeisig sądzą, że 
wzniosłość jest szczególnym rodzajem modyfikacji piękna [...]. Natomiast wedle Burke'a, 
Kanta, Solgera wzniosłość i piękno wykluczają się wzajemnie tak, iż to, co wzniosłe, nigdy 
nie może być piękne, ani piękne nie może być wzniosłe". 
VIII. Dwojakie pi

ękno 

Piękno jest pojęciem dwuznacznym; w szerszym znaczeniu zaliczamy do niego wszystko, co 
oglądamy, słuchamy, wyobrażamy sobie z upodobaniem i uznaniem, a więc także to, co 
wdzięczne, subtelne, funkcjonalne. Natomiast w innym, węższym znaczeniu nie tylko nie 
uważamy wdzięku, subtelności, funkcjonalności za właściwości piękna, lecz je wręcz pięknu 
przeciwstawiamy. Wśród twarzy, które oglądamy z upodobaniem, które więc w szerokim 
znaczeniu są piękne, są takie, które wolimy nazwać wdzięcznymi czy interesującymi, nazwę 
pięknych rezerwując dla innych. Piękno w szerokim znaczeniu obejmuje wdzięk i subtelność, 
piękno w wąskim- przeciwstawia się im. Korzystając z tej dwuznaczności można powiedzieć 
paradoksalnie, że piękno jest kategorią piękna. Mianowicie, piękno strictiori sensu jest-obok 
wdzięku, subtelności, wzniosłości itp. - kategorią piękna sensu largo. 
Piękno w szerokim znaczeniu jest pojęciem bardzo ogólnym i trudnym do zdefiniowania. 
Jednakże trafnie ujmował je angielski estetyk XVIII wieku, A. Gerard (Essay on Taste, 1759, 
s. 47): 
"nazwa piękna jest stosowana prawie do każdej rzeczy, która się nam podoba [...], zarówno 
gdy budzi przyjemne wyobrażenia wzrokowe, jak gdy sugeruje przyjemne wyobrażenia 
innych zmysłów". Jak było powiedziane powyżej, piękno sensu largo oznacza wszystko, co 
oglądamy, słuchamy, wyobrażamy sobie z upodobaniem i uznaniem. Albo, wedle 

średniowiecznej, ale nadal użytecznej formuły Tomasza z Akwinu, pięknem jest "id cuius 
ipsa apprehensio placet" (Summa theol., I-a II-ae q. 27 a. l ad 3). A piękno w wąskim 
znaczeniu, czyli piękno jako jedna z kategorii estetycznych? Najwygodniej na to pytanie 
odpowiedzieć historycznie. A więc: starożytni przeciwstawiając "pulchrum" i "aptum'\ 
wskazywali, że piękno nie obejmuje tej estetycznej wartości, jaką ma funkcjonalność, że jest 
od niej różne. Ludzie Odrodzenia znów, przeciwstawiając "belta" i "grazia", wskazywali, że 
piękno nie obejmuje wdzięku, że jest od wdzięku różne. 
Ludzie doby manieryzmu, przeciwstawiając "acutum" pięknu, ujawniali, że w pojęciu piękna 
mieścili jasność i przejrzystość raczej niż subtelność. . 
A znów ludzie Oświecenia, przeciwstawiający pięknu wzniosłość, chcieli wyrazić, że uczucia 
budzone przez wzniosłość, które są głównie uczuciami "podziwu i lęku", są różne od uczuć 
cechujących przeżycie piękna, bo te są "uczuciami przyjemnymi i wesołymi" (wedle formuły 
T. Reida), są uczuciami "wzruszenia i tkliwości" (wedle formuły E. Burke'a). 
Powyższe historyczne przypomnienia mówią o tym, czym piękno stricte sensu nie jest, ale nie 
o tym, czym jest. Na to naprowadza raczej spór późniejszy: romantyków z klasykami. 
Upraszczając, można powiedzieć, że romantycy widzieli piękno w uduchowieniu i 
poetyczności, klasycy zaś - w regularnej formie. I to jest najprostsza formuła: piękno stricto 
sensu ]est (klasycznym) pięknem formy. W początkach refleksji estetycznej starożytni o tym 
właśnie pięknie formy myśleli. Jego atrakcyjność wraz z siłą tradycji spowodowały, że piękno 
formy długo było na pierwszym planie estetyki, że przez wieki utrzymywała się Wielka 
Teoria tłumacząca piękno jako formę, czyli właściwy układ części. Teoria ta odpowiadała 
pięknu stricto sensu; natomiast wątpliwe jest, czy daje się rozciągnąć na cały zakres piękna, 
które sensu largo obejmuje też odpowiedniość, wdzięk, subtelność, wzniosłość, 
malowniczość, poetyczność. Tym kategoriom piękna formuły takie jak "piękno jest formą" i 
"piękno jest proporcją" nie odpowiadają. 
Scholastycy, posiadając obfitszą terminologię, mogli unikać dwuznaczności piękna. Uiryk ze 
Strasburga (De pulchro, s. 80) pisał, że "decor est communis adpulchrum et aptum"; my 
byśmy musieli myśl jego wypowiedzieć tak: piękno w szerokim znaczeniu jest cechą wspólną 
piękna w znaczeniu węższym oraz odpowiedniości. Estetycy przeszłości niejednakowy zakres 
wyznaczali pięknu. Gdy Petrarka chwalił piękno za to, że "ciara est" (De remediis, I. 2), to 
miał piękno stricto sensu na myśli. Tak samo ci wszyscy, co począwszy od L. B. Albertiego 
(De re aedificatoria, IV. 2) powtarzali formułę, że "pięknu nic dodać ani nic ująć nie 
można"10. Natomiast ci, co począwszy od Dantego (Convivio, IV.c. 25) i Petrar-ki powtarzali 
inną stałą formułę dla piękna, mianowicie, że jest ono czymś nie dającym się określić ("nescio 
quid", "U non so che"), ci mogli mieć na myśli raczej piękno sensu largo. 
Piękno w szerokim znaczeniu, obejmujące również wzniosłość, musieli mieć na widoku 
angielscy estetycy XVIII wieku głoszący szczególną teorię o wyłącznie duchowej naturze 
piękna, mianowicie A. Alison (Essays on the Naturę and Principles ofTaste, 1790, s. 411: 
"Matter is beautiful oniy by being expressive ofthe qualities of m ind"), a także T. -Reid (w 
Liście do Alisona z 3.2. 1790: 
"Things intellectual which alone have original beauty"11. 
IX. Porz

ądki i style 

Starożytni w każdej bez mała z uprawianych przez się sztuk przeciwstawiali pewne odmiany, 
kategorie, tonacje czy porządki, jak je też nazywali. W muzyce odróżniali tonacje: dorycką, 
jońską, frygijską, a czynili to na tej podstawie, że każda inaczej działa na ludzi, jedna jest 
surowa, druga miękka, trzecia podniecająca. W wymowie oddzielali rodzaje: poważny, 
pośredni i prosty, albo: 
wielki, subtelny i kwiecisty. W architekturze oddzielali porządki: 
dorycki, joński i koryncki. W teatrze oddzielali tragedię i komedię. Te odwieczne odróżnienia 
były trwale, utrzymywały się przez pokolenia i stulecia, a w czasach późniejszych pojawiały 

się próby, by je jeszcze rozbudować i przenosić z jednej dziedziny sztuki do drugiej12. Znana 
jest w szczególności myśl wielkiego Poussina, by tonacje muzyki zastosować do malarstwa; 
myśl ta została podjęta przez teoretyków XVII i XVIII wieku, ale ich rozróżnienia nie 
uzyskały już tej powszechności i trwałości, co starożytne. 
Te odmiany, tonacje, porządki sztuk były przekazywane z pokolenia na pokolenie, były 
niezależne od epoki, artyści mieli je stale do wyboru, mogąc stosować te czy inne zależnie od 
swych zamiarów artystycznych. Obok zaś tych stałych porządków, kategorii, odmian jest w 
dziejach sztuk inna wielość: wielość stylów. Nie są to już formy stałe, wśród których artysta 
może wybierać, nie są przezeń zamierzone; są dlań koniecznością, bo odpowiadają sposobowi 
patrzenia, wyobrażania, myślenia jego czasu i otoczenia. Nie są mu przeważnie świadome; 
krytyk, a zwłaszcza historyk, 
zdaje sobie z nich sprawę lepiej niż artysta. I nie są przekazywane z pokolenia na pokolenie, 
zmieniają się wraz z życiem i kulturą, pod wpływem czynników społecznych, gospodarczych, 
psychologicznych, są wyrazem czasu. Niejednokrotnie zmieniają się radykalnie, przerzucając 
z krańca na kraniec. 
Nazwa stylu w tym znaczeniu została użyta późno, zapewne dopiero przez Lomazza w r. 
1586; ale odtąd, zwłaszcza w bliskich nam czasach, jest stosowana hojnie, szeroko, a przeto 
nieprecyzyjnie. Znany artykuł M. Schapiro (Style) z r. 1953 ukazał całą płynność i 
wieloznaczność pojęcia; nie próbował jej opanować. Uczynił to raczej w dawniejszej 
rozprawie J. v. Schlosser w r. 1935 (Stiigeschichte wid Sprachgeschichte), uwydatniając 
dwoistość pojęcia: z jednej strony, styl poszczególnego artysty, zawsze w jakimś stopniu 
własny, indywidualny, oryginalny, a z drugiej - styl epoki, powszechnie przez nią używany 
język artystyczny. Jest to rozróżnienie głęboko słuszne i słuszna jest inicjatywa, by te dwie 
sprawy nazwać różnymi słowami; niesłuszna natomiast wydaje się propozycja, by nazwę 
stylu zatrzymać dla odrębności indywidualnych; 
raczej słuszne będzie postępowanie przeciwne: formy indywidualne nazywać inaczej, a 
stylem nazywać ów wspólny język epoki. W tym kierunku szedł rozwój języka: początkowo 
wyraz "styl" zastąpił renesansową "manierę", rozumianą jako styl osobisty artysty,. a Buffon 
mógł jeszcze mówić "le style c'est 1'homme"; ale teraz przywykliśmy mówić o stylu epoki, o 
gotyckim czy barokowym. Przełom w rozumieniu wyrazu nastąpił w drugiej połowie XIX 
wieku, gdy historycy sztuki od faktografii przeszli do ogólnego charakteryzowania epok i 
prądów. 
Wtedy wprowadzili nowe kategorie do estetyki, takie mianowicie, jak barokowość czy 
romantyczność. Nie miejsce tu, by je omawiać; 
należy jednakże wspomnieć najogólniejsze próby, usiłujące sprowadzić wszystkie kategorie 
stylowe do niewielu. Najdawniejszą było przeciwstawienie klasycyzmu i romantyzmu (u nas 
znane od Brodzińskiego). Wiek XX przyniósł wiele takich prób: że dzieje sztuki wahają się 
między formami klasycznymi a gotyckimi (W. Worringer, 1908); że między klasycznymi a 
barokowymi (E. d'0rs, 1929); że między klasycznymi a manierycznymi (J. Bousquet); 
że między prymitywnymi a klasycznymi (W. Dśonna, 1945). Próby 
te mają wspólne nie tylko to, że są dychotomiczne, ale że w każdej jako jedna z formacji 
stylowych występuje klasycyzm. 
Wszystkie zdają się nazbyt uproszczone, ale w połączeniu dają, jak się zdaje, trafny obraz 
historii sztuki, przynajmniej europejskiej. Ta wskazuje, że sztuka raz po raz od swej postaci 
klasycznej odbiegała, lecz wciąż do niej na nowo wracała. Ale - odbiegała w różnych 
kierunkach: ku formom prymitywnym, ku gotyckim, potem manierycznym i barokowym. 
Wszystko to są kategorie estetyczne tym odrębne, że historyczne. W niniejszym studium 
konieczne wydaje się omówienie centralnej kategorii klasyczności. A kategorie nie-klasyczne 
niech reprezentuje romantyczność. 
X. Pi

ękno klasyczne 

A. Różne znaczenia wyrazu "klasyczny". Używany przez historyków sztuki termin 
"klasycyzm" został uformowany na podstawie wyrazów "klasyk" i "klasyczny"; pochodzą one 
od łacińskiego dassicus, który z kolei pochodzi od ciassis. Wszystko to były wyrazy 
wieloznaczne: ciassis była w starożytności nazwą zarówno klasy społecznej, jak klasy 
szkolnej, a także-floty; w łacinie średniowiecznej dassicus oznaczał ucznia, a clossicumsurmę 
używaną we flocie. Od czasów starożytnych przymiotnik dassicus (klasyczny) był 
stosowany do pisarzy i artystów. Ale w ciągu wieków stopniowo zmieniał swe znaczenie. 
W Rzymie wyraz dassicus został do literatury i sztuki przeniesiony ze stosunków 
społecznych, administracyjnych, majątkowych. Mianowicie, administracja rzymska dzieliła 
obywateli na 5 klas wedle wysokości ich dochodów, nazwę zaś dassicus -jak poświadcza 
Aulus Gellius (VI. 13) -dawano temu, kto należał do pierwszej, najwyższej klasy, miał 
dochodu ponad 125 000 assów. Nazwę tę stosowano przygodnie także w znaczeniu 
przenośnym: do pisarzy pierwszej, najwyższej klasy. Pisarzowi tej najwyższej klasy, czyli 
klasycznemu (dassicus), przeciwstawiano pisarza klasy niższej, nazywanego znów przenośnie 
proletariackim (proletarius). Nazwa pisarza "klasycznego" zawierała wyłącznie ocenę, nie 
charakterystykę; pisarzem klasycznym mógł być pisarz dowolnego rodzaju, byle hył w swoim 
rodzaju pisarzem doskonałym. 
Odrodzenie utrzymało to równanie: pisarz klasyczny to pisarz doskonały. Ale - za 
doskonałych miano wyłącznie pisarzy starożytnych. Stąd nowe równanie: pisarz 
klasycznypisarz 
starożytny. 
Przekonanie o doskonałości pisarzy i artystów starożytnych wytworzyło od XV wieku 
dążenie, by się do nich upodobnić - i wtedy nazwa pisarza i artysty klasycznego przeszła też 
na tych, co są do starożytnych podobni; stało się to zwłaszcza w XVII i XVIII wieku, gdy 
pojawiło się jeszcze inne przekonanie, że nowożytni nie tylko upodobnili się do starożytnych, 
ale im dorównali. 
Nowożytni wielbiciele i naśladowcy starożytnych sądzili, że ci swą wielkość zawdzięczali 
temu, iż przestrzegali reguł, prawideł sztuki. "Klasyczni" byli dla nich ci pisarze, którzy 
trzymają się reguł pisarstwa. W tym sensie pisał Jan Śniadecki (ć? pismach klasycznych i 
romantycznych, 1819): "W moim rozumieniu to wszystko jest klasycznym, co jest zgodne z 
prawidłami poezji, jakie dla Francuzów Boileau, dla Polaków Dmochowski, a dla wszystkich 
wypolerowanych narodów przepisał Horacy". 
Horacy, Boileau, klasyczne wzory poezji - to wszystko było dawne, należało do przeszłości, 
było już tradycją. I po dalszym przesunięciu akcentu wyraz "klasyczny" był w XIX wieku 
używany także w znaczeniu tego, co dawne, tradycyjne, mające patynę wieków. W tym sensie 
Słowacki nazywał klasycznym Jana Kochanowskiego ("od lipy wonnej klasycznego Jana"). 
Sztuka i literatura starożytnych, przynajmniej w wielkim okresie Aten, miały pewne 
charakterystyczne cechy, jak harmonia, równowaga części, spokój, prostota, "edle Einfalt und 
stiiie Grosse", wedle słów Winckelmanna. Miała je też literatura i sztuka późniejszych, którzy 
się na nich wzorowali. Pisarzami i artystami "klasycznymi" w XIX i XX wieku bywają też 
nazywani ci, co te cechy posiadają, choćby nie należeli do starożytności ani nie szli jej torem. 
Te znaczenia klasyczności formowały się stopniowo - aż w końcu zebrało się ich sześć. 
l. Po pierwsze, wyraz "klasyczny", gdy mowa o poezji czy sztuce, znaczy tyle, co doskonały, 
wzorowy, powszechnie uznawany. W tym znaczeniu autorami klasycznymi, czyli klasykami, 
są Homer i Sofokles, ale także Dante i Szekspir, Goethe i Mickiewicz. W tym znaczeniu 
klasyczni są też niektórzy artyści gotyku i baroku. 
Wyraz "klasyczny" w tym sensie stosuje się nie tylko do artystów i poetów, ale także do nauki 
i uczonych, mówi się np. o klasykach filozofii i do nich zalicza się nie tylko starożytnych, nie 
tylko Platona i Arystotelesa, ale także Kartezjusza czy Locke'a, bo każdy z nich był w swoim 
rodzaju doskonały, reprezentował najświetniej pewien sposób myślenia. Tak używał wyrazu 

np. Goethe pisząc (do Zeltera): "Alles vortreff liche ist klassisch, zu welcher Gattmg es 
immergehóre". Tak samo, gdy mówił Eckermannowi (l 7.X. 1828): 
"Po co tyle hałasu o to, co klasyczne, a co romantyczne. Chodzi o to, by utwór był całkowicie 
dobry i udany, a wtedy będzie też klasyczny". 
2. Wyraz ten znaczy, po drugie, tyle, co starożytny. W tym sensie zwykło się mówić o 
"filozofii klasycznej", w znaczeniu greckiej i łacińskiej, i o "archeologii klasycznej", 
traktującej o sztuce i kulturze materialnej starożytnych. W tym rozumieniu autor "klasyczny" 
znaczy tyle, co autor grecki lub łaciński; jest nim Homer i Sofokles, ale także i mniejsi poeci, 
jeśli tylko żyli w starożytności. Analogicznie rzecz się ma też z klasycznymi rzeźbiarzami czy 
filozofami. W tym przypadku jest to pojęcie historyczne, oznaczające artystów i myślicieli 
jednego okresu dziejów. I tylko jednego: "Raz tylko -pisał Mochnacki (Pisma, 1910, s. 239)- 
świeciło słońce klasycznej sztuki". 
W tym rozumieniu pojęcie autora czy dzieła klasycznego niezupełnie jest jednoznaczne: 
niekiedy brane jest węziej, np. w ograniczeniu do Grecji. Mickiewicz pisał o "stylu greckim, 
czyli klasycznym". Podobnie wyrażają się dziś niektórzy historycy. Inni nazwę tę dają 
wyłącznie szczytowemu okresowi starożytności w V i IV wieku dawnej ery. W tym sensie 
"klasycznym" pisarzem był Sofokles, "klasycznym" rzeźbiarzem - Fidiasz, "klasycznymi" 
filozofami - Platon i Arystoteles, ale nie byli nimi pisarze, rzeźbiarze, filozofowie hellenizmu. 
W tym węższym znaczeniu stosuje się wyraz także do pisarzy i artystów szczytowego okresu 
kultury rzymskiej doby augustiańskiej. To węższe pojęcie, nie obejmujące ani okresu 
archaicznego starożytności, ani jej okresu schyłkowego, jest na wpół historyczne, a na wpół 
oceniające; oznacza tylko szczyt starożytności. 
3. Po trzecie, "klasyczny" znaczy naśladujący wzory starożytne i podobny do nich. W tym 
znaczeniu "klasycznymi" są nazywam 
niektórzy pisarze i artyści nowożytni, także ich dzieła wzorowane na starożytnych i całe 
okresy sztuki, w których naśladowanie starożytności było zjawiskiem charakterystycznym. 
Takie pojęcie "klasyczności" jest również pojęciem historycznym. Okresy w tym rozumieniu 
"klasyczne" powracały raz po raz w dziejach Europy, przede wszystkim w wiekach nowych, 
ale także w średnich; należał już do nich okres Karolingów, pewne prądy w okresie 
romańskim, a potem Odrodzenie, poniekąd XVII wiek, przede wszystkim klasycyzm na 
przełomie XVIII i XIX wieku. "Klasyczną" sztukę i poezję tych okresów cechują formy 
przejęte ze starożytności; 
porządki architektoniczne, kolumnady i fryzy, heksametr i jamb, motywy ze starożytnej 
hierarchii i mitologii. 
Częstokroć wyraz "klasyczny" bywał i jest tak używany, że łączy znaczenie drugie z trzecim, 
to znaczy obejmuje dzieła zarówno starożytnych, jak ich nowożytnych zwolenników. W tym 
rozumieniu pisał Brodziński (O klasyczności i romantycznosci w: Pisma estety czno-kry ty 
czne, 1964, 1.1. s. 3): "Klasycznością w prawdziwym znaczeniu były dotąd dzieła 
starożytnych Greków i Rzymian, zdaniem powszechnym za najlepsze uznane i które 
młodzieży od wieków za wzór wskazywano; teraz pod to najzaszczytniejsze znaczenie 
podciągnięto prawie wszystko, co nie uchybia przepisom sztuki, co gustem zbliża się do 
wieku złotego Rzymian albo do gustu Francji, szczególniej pod Ludwikiem XIV". Inaczej 
Moch-nacki (Pisma, 1910, s. 239): "Tytuł klasyków w dzisiejszych czasach jest uzurpowany". 
Sądził on, że cały nowożytny klasycyzm, to "przeobrażenie szkolne", to "klasycyzm 
wytrawiony już ze szczerej istoty". 
4. Po czwarte, "klasyczny" znaczy tyle, co zgodny z przepisami, z regułami obowiązującymi 
w sztuce i literaturze. W tym znaczeniu użyte są wyrazy w cytowanych już fragmentach ze 
Śniadeckiego ("zgodny z prawidłami poezji") i Brodzińskiego ("nie uchybiający przepisom 
sztuki"). W innym miejscu, chcąc określić romantycz-ność, Brodziński pisze (s. 14): "Jedni 
chcą rozumieć pod tym słowem odstąpienie od wszelkich przepisów, na których gruntuje się 

klasycznosć". To rozumienie dziś pojawia się rzadziej, jednakże pojawia się. 
5. Po piąte, "klasyczny" to tyle, co ustalony, typowy, przyjęty, stanowiący normę, zwłaszcza 
używany dawniej, mający za sobą 
tradycję. Co prawda w tym znaczeniu wyraz używany jest częściej poza sztuką i literaturą: 
mówi się o klasycznym stylu w pływaniu, o klasycznym kroju fraka, a także o logice 
klasycznej, to znaczy dawniejszej, wykładanej przed odkryciami ostatnich pokoleń. Mówi się 
o klasykach literatury, głównie w sensie jej najznakomitszych przedstawicieli (znaczenie l.), 
jednakże nie wszyscy są tak znakomici, po części są to tylko pisarze dawniejsi, studiowani 
jako wyraziciele dawnego sposobu pisania. Wedle opinii dzisiejszego językoznawcy, to 
"patyna czasu nadaje książce znamiona klasyczności". 
6. Po szóste wreszcie, "klasyczny" znaczy tyle, co posiadający cechy takie, jak harmonia, 
umiar, równowaga, spokój. Wedle osiem-nastowiecznej formuły: szlachetna prostota i cicha 
wielkość. Enciclopedia Italiana podaje jako powszechnie uznane cechy dzieł klasycznych: 
norma, proporzione, osservazione del vero, esalta-zione delfuomo. Cechy te mają utwory 
klasyczne w znaczeniu 2. i 3., starożytne i renesansowe, ale nie tylko one; klasyczne w tym 
rozumieniu mogą być także dzieła poetyckie bez Olimpu i bez heksametru i dzieła 
architektoniczne bez starożytnych porządków, kolumn, akantów i meandrów - byle miały 
harmonię, umiar, równowagę. Do tego wykazu należy jeszcze dodać wyjaśnienia: 
a. Termin "klasyczny" miewa jeszcze różne odcienie. W Słowniku Akademii Francuskiej 
stale używano go w sensie wartościującym (znaczenie l.), ale w wydaniu z 1694 r. podano, że 
"klasyczny" znaczy tyle, co "mający uznanie" (approuve), a w wydaniu z 1835 r., że znaczy 
tyle, co "będący wzorem" (modele). A to nie to samo. Termin "klasyczny" jest terminem jak 
najbardziej międzynarodowym; jednakże nie wszystkie języki posługują się nim w ten sam 
sposób. To, co zostało powiedziane powyżej, dotyczy języka polskiego, a nie inaczej jest w 
językach angielskim, rosyjskim, włoskim, niemieckim. Natomiast Francuzi używają terminu 
inaczej: 
stosują go prima loco do własnej sztuki XVII wieku, dokładniej, drugiej połowy tego wieku, i 
więcej do literatury niż do sztuk pięknych. Racine czy Bossuet są nazywani pisarzami 
"klasycznymi", przy czym termin jest tak rozumiany, że łączy przynajmniej t rży właściwości 
powyżej oddzielone (l., 3., 6.): doskonałość, pokrewieństwo z antykiem i harmonijność dzieł. 
Larousse definiuje: 
"Clossiaue - qui appartient a Vantiquite greco-latine ou aux grands auteurs du XVn ślecie"; 
pisze, że: "au sens strict le termę de Classique s'applique d la generation des ecrivains dont les 
oeuvres com-mencent a paraitre autów de 1660". Ale to idiom francuski, bez analogii w 
innych językach. 
b. Zestawiona tu wieloznaczność wyrazu "klasyczny" doszła do szczytu w XIX wieku, w 
naszych natomiast czasach zmniejszyła się. Znaczenie l. jest używane, ale raczej w mowie 
potocznej niż w nauce; dzisiejsi badacze literatury nie układają, jak to czynili uczeni 
aleksandryjscy, list autorów "klasycznych". Znaczenie 2. jest również w zaniku, bo filolodzy i 
archeolodzy wolą używać terminów mniej obciążonych wieloznacznością; nie mówią o nauce 
czy sztuce klasycznej, lecz o "starożytnej", nie o archeologii klasycznej, lecz o 
"śródziemnomorskiej". W zaniku jest również znaczenie 4.: 
bo mniej się dziś wierzy w potęgę reguł w sztuce i poezji, niż niegdyś Śniadecki i Brodziński. 
Wychodzi też z użycia znaczenie 5.: gdy chce się powiedzieć, że pisarz jest dawny, mówi się 
po prostu "dawny", a nie "klasyczny". Odkąd znaczenie l. zeszło na drugi plan, nazwa 
"klasyczny" przestała zawierać ocenę, jest wyłącznie charakterystyką. 
c. Nazwa nie stała się wszakże całkowicie jednoznaczna: aktualne pozostały dwa jej 
znaczenia: 3. i 6. W pierwszym z tych dwu znaczeń jest nazwą historyczną, w 
drugimsystematyczną', 
w pierwszym - oznacza taki, a nie inny okres czy prąd w sztuce i literaturze, 

w drugim - pewien typ literatury czy sztuki, bez względu na to, w jakim występował okresie. 
Jest więc bądź imieniem własnym historycznego zjawiska (w znaczeniu 3.), bądź też 
terminem ogólnym (6.). 
d. Termin "klasyczny" wcześniej używany był w teorii literatury, ale w bliższych nam 
czasach częściej stosowany jest w teorii sztuk plastycznych. Obecnie w obu dziedzinach 
aparatura pojęciowa jest podobna. Inaczej natomiast w muzyce i jej teorii. W niej za 
klasyków uchodzą Bach, Haendel, Mozart, którzy wcale nie zmierzali do nawrotu ku 
starożytności ani do utrzymania tradycji, starego stylu, lecz właśnie stworzyli nowy. Byli 
klasykami w innym sensie: w tym, że przestrzegali prostego rytmu, symetrycznej budowy 
utworu, doskonałości formy. 
e. Od przymiotnika "klasyczny" pochodzą rzeczowpiki: "kla 
syk", "klasyczność" i "klasycyzm", który stał się w naszym stuleciu terminem szczególnie 
często używanym. A nie jest jednoznaczny: jako jego definiens występuje bądź antyk, bądź 
reguła, bądź harmonia, a w słynnej w poprzednim pokoleniu piosence operetkowej Młodzież 
się klasycyzmu zrzekła był rozumiany jeszcze inaczej: jako zgodność z tradycją. Jak 
większość terminów z końcówką -izm oznacza nie ludzi i nie dzieła, lecz pogląd, doktrynę, 
kierunek. I ma tę szczególną wieloznaczność, która cechuje te terminy: oznacza bądź typ 
sztuki, bądź szkołę, obóz, bądź grupę artystów o podobnych dążeniach, bądź ruch, prąd 
artystyczny czy umysłowy, bądź ideologię tego ruchu, bądź postawę uczestników ruchu, bądź 
kierunki ich działalności, bądź okres, w którym działali, bądź cechy ich działalności i dzieł. 
Co więcej, termin "klasycyzm" jest używany zarówno do oznaczenia pojęcia ogólnego, jak 
też jako imię własne niektórych kierunków i okresów, np. okresu Peryklesa, Ludwika XIV 
lub nawrotu do antyku w XVIII wieku. Nie ma nawet zgody co do tego, jakim okresom imię 
to się należy: niektórzy twierdzą, że tylko antykowi, bo inne okresy były naśladownictwem 
klasycyzmu, a nie klasycyzmem. Tak myślał Mochnacki, gdy w dziełach autorów 
nowożytnych, w szczególności francuskich, widział "klasycyzm, który klasycyzmem nie 
jest". 
B. Kategoria klasycznosci. Próby zdefiniowania klasycznego piękna i klasycznosci były 
podejmowane niejednokrotnie. Dawny filozof Hegel definiował ją jako równowagę ducha i 
ciała, współczesny archeolog (G. Rodenwald, 1915) - jako równowagę między dwiema 
skłonnościami człowieka: do odtwarzania rzeczywistości i do jej stylizowania; francuski 
historyk sztuki (Haute-coeur, 1945) -jako uzgodnienie kontrastów, a niemiecki (W. 
Weisbach, 1933) -jako idealizację, a więc uzgodnienie rzeczywistości i idei. 
Wszystkie te definicje są w gruncie rzeczy podobne, wszystkie sprowadzają klasyczność do 
równowagi i zgodności elementów. Jednakże na skutek dążenia do prostej formuły są nazbyt 
uproszczone. Zestawiając dzieła sztuki okresów powszechnie uważanych za klasyczne można 
wyliczyć więcej cech klasycznosci. Cechuje ją nie tylko zgodność, równowaga, harmonia, ale 
również umiar. 
Klasycy dążą do jasnego, wyraźnego obrazu rzeczy. Chcą wykonać swe zadanie racjonalnie. 
Poddają się dyscyplinie, ograniczając swą własną wolność. Przestrzegają skali ludzkiej, 
tworzą na miarę człowieka. Jest w dziejach ludzkiej sztuki niejeden okres, prąd, ugrupowanie 
odpowiadające tym określeniom. Mochnacki wymieniał "trzy oddziały gustu klasycznego", w 
Grecji, w Rzymie; 
we Francji; dzisiejszy historyk wymieni ich więcej. Każdy miał pewne cechy swoiste, ale 
klasyczność była im wspólna. 
Składniki ideologii klasycznej najlepiej sformułowali artyści i pisarze Odrodzenia. Były 
następujące: 
l. Piękno wszędzie, a w szczególności w dziele sztuki, zależy od właściwych proporcji, od 
zgodności między częściami, od utrzymania miary. Już Witruwiusz pisał (III. l): 
"Kompozycja świątyń polega na symetrii, a symetria na proporcji". Jeden z pierwszych 

mistrzów Odrodzenia, Lorenzo Ghiberti (/ commentarii, II. 96) mówił: "La proportionalita 
solamente fa pulchritudine". Giotta podziwiał za to, że swą naturalność i wdzięk osiągnął nie 
wykraczając poza miarę (Farte naturale e la gentiiezza non uscendo delie misure). Podobnie 
uczony teoretyk sztuki XV wieku Luca Pacioli (De diyina proporzione, 1509) twierdził, że 
przez proporcję (propor-tionalita) Bóg objawia tajemnice przyrody (secreti delia natura); 
Leon Baptysta Albert! pisał, że piękno polega na zgodzie i harmonii (consenso e 
consonantia); Pomponius Gauricus (De sculptura, s. 130), że miarę należy poznawać i kochać 
(mensuram contemplari et amare debemus)', kardynał Bembo (Asolani, 1505, s. 129), że 
"piękno nie jest niczym innym, jak wdziękiem powstającym z proporcji i harmonii" (bellezza 
non e altro che una grazia che di pro-portione a alarmowa nasce). Nie inaczej także 
fanatyczny Giro-lamo Savonarola (Prediche sopra Ezechiele XXVIII): "bellezza e una qualita 
che resulta, delia proporzione e corrispondenza delii membri". Podobnie też, w zgodzie z 
Włochami, piękno sztuki rozumiał Durer; pisał, że "bez właściwej proporcji żaden obraz nie 
może być doskonały" (ahn recht Proporzion kann je kein Bild Yollkommen sein). Tak samo 
w pełni XVI wieku Andrea Palladio rozwodził się nad potęgą proporcji - "la forza delia 
proportione". Podobne cytaty i przykłady można by mnożyć w nieskończoność, czerpiąc je 
nie tylko z XV i XVI wieku. 
2. Piękno leży w naturze rzeczy, jest ich własnością obiektywną, nie jest zależne od ludzkiego 
wymysłu czy konwencji. Dlatego też w swych istotnych rysach jest niezmienne, 
nieprzemijające; 
dlatego trzeba je poznawać, a nie wymyślać. Alberti pisał w De statua, że "w samych 
kształtach ciał jest coś, co jest im naturalne i wrodzone i co przeto trwa stale i niezmiennie" 
(in ipsisformis cor-porum habetur aliquid insitum atque innatum, quod constans atque 
immutabile perseveret). Nie inaczej myśleli teoretycy poezji. Julius Caesar Scaliger, 
największy wśród nich autorytet Odrodzenia, pisał (Poetices, III. li): "We wszelkim rodzaju 
rzeczy jest coś, co jest pierwsze i właściwe, do czego jako do racji i normy musi się wszystko 
odwoływać". (Est in omni rerum genere unum primum ac rectum, ad cuius tum normom, tum 
rationem caetera dirigenda sunt). Konsekwencją tego poglądu było to, że właściwą drogą dla 
sztuki jest naśladowanie natury. Ale naśladowanie nie było przez teoretyków klasycyzmu 
rozumiane w sensie kopiowania wyglądu rzeczy, lecz w sensie odszukiwania owego primum 
ac rectum, owego constans ac immutabile, o którym pisali zarówno Alberti, jak Scaliger. 
3. Piękno jest rzeczą wiedzy. Trzeba je badać, poznawać, znać, a nie wymyślać, 
improwizować. Piękno (leggiadrid) jest związane z rozumem, powiada Alberti. A Gauricus: 
"w sztuce nic się nie osiągnie bez nauki, bez wykształcenia" (nihii sine litteris, nihii sine 
eruditione). Ta sama myśl ideologu klasycznej, ujęta negatywnie, będzie brzmiała: piękno i 
sztuka nie są rzeczą fantazji ani rzeczą instynktu. 
4. Piękno właściwe dla ludzkiej sztuki jest pięknem w skali ludzkiej. Nie w nadludzkiej, jaka 
pociągała romantyków. Zasadę tę klasycy stosowali także do architektury. I w niej, wedle 
Witruwiusza (III. l), proporcje "powinny być oparte ściśle na proporcjach dobrze 
zbudowanego człowieka". 
5. Piękno klasyczne poddaje się ogólnym regułom. Szczególnie klasycyzm francuski XVII 
wieku położył na nie nacisk. 
Pojęcie piękna klasycznego, na wpół historyczne i na wpół systematyczne, nie jest pojęciem 
precyzyjnym; można jednakże powiedzieć, że odpowiada temu, co powyżej było nazywane 
pięknem stricto sensu, czyli pięknem formy, regularnego układu.. 
XI. Pi

ękno romantyczne 

A. Początek i przemiany pojęcia , 
1. Z grupy wyrazów "romantyzm", "romantyczny", "romantyk" najwcześniej uformował się 
przymiotnik "romantyczny". Udało się go odnaleźć już w rękopisie z XV wieku; jednakże jest 
to pojedynczy przypadek. Naprawdę historia jego zaczyna się później, w XVII wieku. 

Przeszła odtąd przez dwa okresy: w pierwszym wyraz był używany bez związku ze sztuką i 
jej teorią, a dopiero na przełomie XVIII i XIX wieku stał się jej terminem technicznym. W 
pierwszym okresie był używany rzadko i luźno. Oznaczał zazwyczaj rzeczy nastrojowe, 
widoki i miejsca, spotkania i zdarzenia; 
w tym sensie użył wyrazu w 1712 r. Swift, opisując "romantyczny" posiłek w cieniu drzew, a 
w r. 1763 Boswell, mówiąc o siedzibie przodków. Ten sam wyraz oznaczał również rzeczy 
nieprawdopodobne, nierealne, ekstrawagancję i donkiszoterię; w tym znaczeniu użyty był np. 
przez Pepysa w r. 1667. Ze sztuką nie miał wówczas nic wspólnego, co najwyżej z 
ogrodnictwem. "Niektórzy Anglicy - pisał w r. 1745 Francuz J. Leblanc -usiłują swym 
ogrodom nadać wygląd, który nazywają romantic, co znaczy mniej więcej tyle, co 
malowniczy". 
Dość długo wyraz ten był używany w jednym tylko języku, w angielskim. Francuzi mieli 
inny, podobny: romanesque. Dopiero w r. 1777 przejął go przyjaciel J. J. Rousseau, R. L. de 
Girardin: 
"Wolałem angielski wyraz romantique od naszego francuskiego romanesque". 
Etymologia wyrazu jest jasna. Wywodził się od romansu: romantycznymi nazywano scenerie 
znane z romansów oraz ludzi nadających się na ich bohaterów. Romans zaś brał swą nazwę 
od języków romańskich, w których najwcześniej romanse były pisane. Języki te, z kolei, były 
tak nazywane, bo powstały w Romanii, na pograniczu Italii i ziem Franków. Nazwa zaś 
Romanii oczywiście pochodziła od Romy. Więc nazwa romantyzmu wywodzi się ostatecznie 
z Rzymu, jakby wskazując, że w naszej mowie wszystkie drogi z Rzymu prowadzą. 
2. Do słownictwa literatury i sztuki wyraz "romantyczny" wszedł w Niemczech, w r. 1798, 
dzięki braciom Schlegel. Dali oni, wszczególności 
Fryderyk, nazwę tę literaturze nowożytnej, o ile różni się od klasycznej. Do 
własności jej zaliczał przewagę motywów indywidualnych, motywów filozoficznych, 
upodobanie do "pełni i życia" (Fulle wid Lebeń), Względną obojętność wobec formy, a 
zupełną wobec reguł, nielękanie się groteski i brzydoty, a także sentymentalną treść podaną w 
fantastycznej formie (sentimentali-scher Stoff in einer phantastischen Form). Nazwę tę 
Schlegel stosował do całej literatury nowożytnej, znajdował romantyczność już u Szekspira i 
Cervantesa. Ale także widział ją u pisarzy współczesnych, wśród których byli tak wybitni, jak 
Goethe i Schiller. Dość prędko uległo to zmianie. Mianowicie współcześni pisarze 
zaanektowali nazwę dla siebie. Wobec tego przestano już do romantyków zaliczać Szekspira 
czy Cervantesa, nazwa zaczęła oznaczać wyłącznie współczesnych. Było to pierwsze 
przesunięcie w jej rozumieniu. A niebawem przyszło też drugie. Oto nazwa, która powstała w 
Niemczech i początkowo oznaczała pisarzy wyłącznie niemieckich, przeszła też do Francji i 
została tam przyjęta przez grupę współczesnych buntowniczych literatów. Przeszła też do 
innych krajów. W Polsce przymiotnik "romantyczny" pojawił się w druku w r. 1816 (w 
artykule St. Potockiego w "Pamiętniku Warszawskim" i w recenzji teatralnej z Hamleta). Dla 
Bro-dzińskiego i Mickiewicza w latach 1818-1822 była to już nazwa naturalna, oznaczająca 
również grupę współczesnych poetów polskich. Tak samo było w innych krajach, mianowicie 
nowe grupy pisarzy przyjmowały dla siebie nazwę romantycznych. Stało się to rodzajem 
imienia własnego nie dla jednostek, ale dla grup (nie inaczej niż w późniejszych czasach 
nazwy Młodej Polski, Skamandrytów czy Kwadry gi). 
Pisarze nazywani i nazywający siebie romantycznymi należeli do jednej rodziny i przeto mieli 
prawo do wspólnej nazwy; jednakże pokrewieństwa między niektórymi były dalekie. Wszak 
do romantyków zaliczali się zarówno Schleglowie i Novalis, jak Mickiewicz i Słowacki, 
Hugo i Musset, Puszkin i Lermontow. Więc też nazwa romantyków miała desygnat wieloraki, 
niejednolity, była nazwą dla wielu podobnych, ale nie identycznych grup. 
Łączyła romantyków chronologia: byli czynni (w zaokrąglonych liczbach) w latach 1800- 
1850. A od r. 1820 grupy romantyczne były u szczytu powodzenia. Daty dla Francji: już w 

1821 prowin 
cjonalna Akademia (w Tuluzie) ogłosiła konkurs na określenie cech literatury romantycznej; 
w 1830 ukazała się już historia romantyzmu we Francji (napisana przez E. Ronteix), a już w 
1843 Sainte-Beuve pisał (w Liście do J. i C. Olmerów), że szkoła romantyczna się kończy, że 
czas na inną. W Polsce początku romantyzmu zwykło się dopatrywać w rozprawie 
Brodzińskiego z r. 1818, a koniec wiązać ze śmiercią Słowackiego w 1849. 
3. Zakres pojęcia romantyczności szybko jednakże został rozszerzony, a tym samym 
znaczenie jego uległo zmianie. 
a. Początkowo wyraz "romantyk" oznaczał imiennie tych, co przyjęli tę nazwę dla siebie; z 
czasem natomiast objął też i innych współczesnych pisarzy, którzy z tamtymi sympatyzowali, 
ale sami. określając siebie nazwy tej nie używali. Z tego tytułu znaleźli się wśród 
romantyków w historiach literatury także Dumas ojciec czy Fredro i wielu innych. Rzec 
można, że do rodziny romantyków zostali włączeni ich przyjaciele. 
b. Zaczęto nazwą tą obejmować również wcześniejszych pisarzy o podobnych tendencjach, 
jak Rousseau we Francji, Warton w Anglii, grupa "Sturm und Drang" w Niemczech, a to w 
przekonaniu, że ze względu na ich tendencje i osiągnięcia należy ich uważać nie tylko za 
prekursorów, ale za autentycznych romantyków. Powiedzenie o poezji, że "zmierza do czegoś 
olbrzymiego, barbarzyńskiego, dzikiego" jest deklaracją romantyczną; tymczasem o lat 
czterdzieści wyprzedza uznany początek romantyzmu; pochodzi z roku 1758 -jest 
powiedzeniem Diderota ("La poesie veut quelque chose d'enorme, de barbare et de sauvage'\ z 
rozprawy De la poesie dramatique, VII, s. 370). Tu z kolei można powiedzieć: 
do rodziny romantyków zostali włączeni ich przodkowie. c. Włączono też pisarzy 
późniejszych, którzy zachowali cechy romantyków. Pokolenia romantyczne wymarły, ale 
niektórzy pisarze pozostali wierni romantycznej tradycji. O nich można powiedzieć: do 
rodziny romantyków zostali włączeni ich potomkowie. Encyklopedia Columbii zalicza do 
romantyków Dickensa, Sienkiewicza i Maeterlincka, a francusko-amerykański historyk 
Barzun włącza do nich W. Jamesa i S. Freuda. 
d. Nazwę przeznaczoną pierwotnie dla pisarzy zaczęto dawać też ówczesnym 
przedstawicielom innych sztuk, o analogicznych dążeniach: malarzom, takim jak Delacroix 
lub C. D. Friedrich. 
rzeźbiarzom, jak David d'Angers, muzykom, jak Schumann, Weber lub Berlioz. Do rodziny 
romantyków zostali włączeni ich powinowaci. 
e. Proces rozszerzania znaczenia wyrazu poszedł dalej: zaczęto go stosować do pisarzy i 
artystów nie mających ani czasowego, ani przyczynowego związku z tymi, którzy w latach 
1800-1850 przyjęli tę nazwę, wystarczało podobieństwo dzieł, ich formy czy treści. Nie tylko 
znów włączono do romantyków Szekspira i Cervantesa, ale też wielu innych. Ktoś zaliczył do 
nich Yillona i Rabelais'go, ktoś inny Kanta i Fr. Bacona, nawet św. Pawła i autora Odysei. 4. 
Rozszerzenia te miały daleko sięgające konsekwencje, uczyniły wyraz "romantyk" do gruntu 
dwuznacznym: jeśli z jednej strony, jest imieniem własnym pewnych grup literackich z lat 
1800-1850, to z drugiej jest dziś nazwą pojęcia ogólnego, obejmującego literatów i artystów 
dowolnego czasu. Nie jest to zresztą wyjątkowy stan rzeczy, podobnie jest z innymi wyrazami 
używanymi przez historyków sztuki i literatury, choćby takimi jak "klasyczny" i "barokowy". 
B. Określenia romantyczności. Romantyzm, romantyczność, romantyczne dzieło były i są na 
bardzo rozmaite sposoby rozumiane i określane. Oto ćwierć setki określeń wybranych 
spośród jeszcze większej ilości, głównie te, jakie dawali pisarze nazywani romantykami i 
którzy sami siebie tak nazywali. 
l. Określenie szczególnie często spotykane: romantyczna jest sztuka zdana całkowicie lub 
przeważnie na uczucie, przeczucie, popęd, entuzjazm, wiarę, a więc na irracjonalne funkcje 
umysłu. Egzaltacja i intuicja były dla Mickiewicza "sakramentalnymi wyrazami epoki", epoki 
romantycznej. Formuła romantyzmu, którą każdy Polak zna na pamięć, brzmi: 

Czucie i wiara silniej mówi do mnie Niż mędrca szkielko i oko 
W tym duchu Ignacy Chrzanowski określał romantyzm jako walkę uczucia z rozumem. 
"Sztuka to uczucie", jak twierdził Musset. "Poezja to skrystalizowany entuzjazm", jak sądził 
Alfred de Vig-ny. Instynkt jest w niej ważniejszy od obliczeń. Jak pisał Kazimierz Brodziński 
(s. 15): "Do klasyczności potrzeba mieć więcej udosko 
nalony gust, do romantyczności więcej udoskonalone czucie". 2. Określenie zbliżone do 
poprzedniego: romantyczna jest sztuka /dana na wyobraźnię. Romantyczne jest przekonanie, 
że poezja i sztuka w ogóle jest głównie, a nawet wyłącznie, rzeczą wyobraźni. T? romantycy 
wielbili ponad wszystko; wierzyli, jak mówił Bene-detto Croce, w nadludzki dar wyobraźni 
wyposażonej we własności cudowne a sprzeczne. Chcieli korzystać z tego, że wyobraźnia jest 
bogatsza od rzeczywistości. Jak pisał Chateaubriand: "Wyobraźnia jest bogata, obfita, 
cudowna, a istnienie ubogie, jałowe, bezsilne". Toteż pisarz i artysta powinien puszczać 
wodze fantazji raczej niż trzymać się realnych wzorów. Eugene Delacroix uważany za 
romantycznego malarza zapisał w swym dzienniku, że "najpiękniejsze są dzieła, które 
wyrażają czystą wyobraźnię artysty", a nie te, które zdają się na modela. 
3. Romantyczność to uznanie poety czności za najwyższą wartość literatury i sztuki. Eustachę 
Deschamps, współpracownik Yictora Hugo, pisał w r. 1824: "Skomplikowany spór klasyków 
i romantyków nie jest niczym innym jak wieczną wojną umysłów prozaicznych i dusz 
poetycznych". 
4. W węższym rozumieniu romantyczność jest poddaniem sztuki specjalnie uczuciom 
tkliwym. Brodziński pisał (s. 14): "Piękności romantyczne są wyłącznie dla serc tkliwych". 
Ten sam sens ma inna formuła: "Poezja romantyczna to poezja liryczna" (La poesie lyrique 
est toute la poesie), jak pisał Theodore Jouffroy, filozof czasów romantyzmu. 
5. Określenie ogólniejsze: Romantyczność to przekonanie o duchowej naturze sztuki. Sprawy 
ducha są jej tematem, treścią, zagadnieniem. Znów wedle słów Brodzińskiego (s. 28): "Dla 
Homera wszystko było ciałem, dla romantyków naszych wszystko jest duchem". 
6. Romantyczność to dawanie przewagi duchowi nad formą', takie jest rozumienie Hegla. 
Brzmi podobnie, jednakże jest odmienne od poprzedniego, skoro ducha przeciwstawia formie, 
nie ciału. Tak pojęty romantyzm jest świadomym amorfizmem, w opozycji do właściwego 
klasykom dążenia do formy i harmonii. Wacław Borowy pisał: "Amorfizm jest zasadniczą 
cechą romantycznej teorii sztuki [...]. Jest dążeniem do bezkształtności, tendencyjnym 
zaniedbywaniem jedności, harmonii kształtów". W innej formule: 
Romantyzm jest przewagą treści nad formą - co jest ważniejsze na. jak. Poprawność nie jest 
dla niego zaletą. 
7. Sformułowanie podobne, ale bardziej jaskrawe: Skoro romantyzm daje przewagę 
czynnikom innym niż formalne, to można go też (korzystając z formuły użytej przez Karola 
Szymanowskiego w zastosowaniu do Beethovena) określić tak: Romantyzm to przewaga 
zainteresowań etycznych nad estetycznymi. Albo jeszcze tak: 
Estetyka romantyzmu jest estetyką bez estetyzmu. Romantyczność to bunt przeciw przyjętym 
formułom, to ignorowanie, obalanie uznawanych reguł, zasad, przepisów, kanonów, 
konwencji. W dwudziestych latach XIX wieku ten rys podkreślał w szczególności L. Vitet w 
"Le Globe", głosząc "la guerre aux regles". Pisał: "W rozumieniu najszerszym i 
najogólniejszym romantyzm jest, krótko mówiąc, protestantyzmem w literaturze i sztuce". 
9. Radykalniejsze rozumienie: Romantyczność jest buntem przeciw wszelkim regułom, 
domaga się wyzwolenia od reguł w ogóle, jest twórczością nie liczącą się z regułami, wolną 
od nich. "Siła twórcza nigdy nie da się podciągnąć pod zasady ogólne" (M. Moch-nacki. 
Pisma, 1910, s. 252). 
Określenie podobne, a tylko formuła odmienna: Romantyczność to liberalizm w literaturze i 
sztuce. Taka była formuła jednego ze znakomitych romantyków, Victora Hugo. 
10. Romantyczność to "bunt psychiki przeciw społeczeństwu, które ją wydało" - wersja 

Stanisława Brzozowskiego. Myśl swą formułował on również przenośnie: "Romantyzm to 
bunt kwiatu przeciw swym korzeniom". 
11. Romantyczność to indywidualizm w literaturze i sztuce. Każdemu daje prawo pisać, 
malować, komponować wedle swego natchnienia i smaku. Romantyczność to potrzeba 
wolności i domaganie się jej we wszystkich dziedzinach życia, także w poezji i sztuce. 
12. Romantyczność to subiektywizm w literaturze i sztuce. "Romantyczny to znaczy 
subiektywny", pisze dzisiejszy krytyk francuski G. Picon. A dawni romantycy przyjęliby to 
określenie Znaczy ono: Wedle romantyzmu artysta przedstawia swoje widzenie rzeczy, bez 
roszczeń do obiektywności i powszechności tego, co zrobił. Takie rozumienie romantyzmu 
dopuszcza wiele formuł - 
formuła życzliwa mówi, że "jest wybuchem od wewnątrz", a nieżyczliwa, że jest 
"demonstrowaniem jaźni" ("etalage du moi"). 
13. Romantyczność to upodobanie do dziwności. W. Pater tak ją określał: "It is the addition of 
strangeness to beauty that constitutes the romantic character in art". (artykuł Romantism, w 
"Macmil-lans Magazine", vol. 35, 1876, s. 64 n.). 
14. Dalsze określenie bierze za podstawę aspiracje do nieskończoności: "Romantyczność od 
przedmiotu do nieskończoności unosi", powiada Brodziński (s. 28), który sądził, że na tej 
podstawie odróżnić można romantyka od klasyka. Poetycki wyraz tak rozumianemu 
romantyzmowi dał piękny wiersz Williama Blake'a: 
Hold infinity in the palm of your hand. 
15. Podobnie: Romantyczność to usiłowanie, aby poprzez zjawiska, poprzez powierzchnię 
rzeczy dotrzeć do głębi bytu. Albo - usiłowanie, aby wysiłkiem poetyckim dotrzeć do duszy 
świata. Albo - aby dotrzeć do rzeczy ukrytych, tajemnych. Tak pojęty romantyzm miał dwie 
konsekwencje: po pierwsze skłaniał poezję do przejęcia funkcji filozofii; po wtóre, kazał jej 
chwytać się niezwykłych środków, ponieważ wobec takich zadań zmysły zawodzą tak samo 
jak myśl; należy zatem zdać się na stany ekstazy, natchnienia. 
16. Romantyczność to symboliczne rozumienie sztuki. Albowiem barwy, kształty, dźwięki, 
słowa, jakimi posługuje się sztuka, były jedynie symbolami tego, ku czemu naprawdę 
romantycy zmierzali. Dla romantyka, jakim był Wilhelm Schlegel, piękno było 
"symbolicznym przedstawieniem nieskończoności". 
17. Inna koncepcja: Romantyczność to niestawianie sztuce żadnych granic w wyborze 
zarazem treści, jak formy. Wszystko jest dobrym tematem, zarówno świat zmysłowy, jak 
transcendentny, zarówno rzeczywistość, jak sen i marzenie, zarówno to, co jest wzniosłe, jak i 
to, co groteskowe; a wszystko może być mieszane ze wszystkim, podobnie jak jest zmieszane 
w życiu. Tak Victor Hugo formułował swój romantyczny program w przedmowie do dramatu 
Cromwell. Podobnie Friedrich Schlegel: "Fulle und Leben", czyli Pełnia i życie. Romantyk 
Coleridge chwalił Szekspira za to, że 4czy "rzeczy rozbieżne, tak jak są one połączone w 
naturze" (the heterogeneous is united as it is in naturę). Podobnie rzecz biorą nowsi historycy, 
gdy intencje romantyków widzą w tym, by sztuką 
swą objąć "całą spuściznę człowieka" (the whole inheritance of mań), wedle formuły lorda 
Actona. Stąd blisko do dalszego określenia : 
18. Romantyczność to uznanie wielorakości, różnorodności rzeczy i sztuki. Form jest w 
świecie wiele, a wbrew tradycji klasycznej -jedna nie jest gorsza od drugiej. Amerykański 
historyk pojęć A. O. Lovejoy (Essays on the History ofideas, 1948) postawę romantyków 
nazywa diversitarianizmem i przeciwstawiają unifor-mitańanizmowi klasyków. Twierdzi, że 
romantycy odkryli "wartość wielorakości rzeczy" (the intrinsic value of diversity). Właśnie 
w różnorodności dopatrywali się doskonałości artystycznej. W tym miało źródło dokonane 
przez nich rozmnożenie form literackich 
i artystycznych, a także ich upodobanie do literackich i artystycznych form mieszanych. 
19. Pokrewne określenie romantyczności to nastawienie wrogie wobec jakiejkolwiek 

standaryzacji i symplifikacji, to przekonanie o niemożliwości, próżności, błędności 
upowszechnień, uniwersalizacji. 
Z tym łączy się dalsze, raczej nieoczekiwane określenie romantyzmu: 
20. Romantyczność to wzorowanie się na przyrodzie. Ona bowiem jest wieloraka, 
nieustandaryzowana; tylko upodobnienie się do niej pozwoli sztuce uniknąć standaryzacji. 
Dlatego romantycy wypowiadali się za realizmem, naturalnością, widzieli w tym ratunek 
przed konwencjami, schematami, sztucznością klasyków. I dziś przedstawiając ich 
działalność niektórzy historycy, ostatnio J. Ba-rzun, kładą nacisk na realizm romantyków. 
Wszakże romantyzm miał zgoła inną tendencję: 
21. Dla niego rzeczywistość-w przeciwieństwie do prawdziwego bytu - była nędzna i 
nieistotna. Sztuka powstaje z wyrzeczenia się jej, jak twierdził jeden ze zwiastunów 
romantyzmu, W. H. Wackenroder. Albo ze zdegradowania jej, z odmówienia jej prawdziwej 
realności (wedle formuły M. Schasiera, historyka estetyki sprzed stu lat: "Herabsetzung zum 
blossen Schein") i zaprzeczenia jej wartości. "Romantyzm to niezadowolenie z rzeczywistości 
społecznej", wedle formuły Juliusza Kleinera (Studia z zakresu teorii literatury, 1961, s. 97), 
to konflikt człowieka ze światem. Co więcej: Romantyzm to ucieczka od rzeczywistości, w 
szczególności od teraźniejszej (ibid, s. 102). Ucieczka w świat utopii i bajki (jest to "fairytale- 
element" romantyzmu, jak to 
nazywają anglosasi). Ucieczka w dziedzinę fikcji i ułudy. Słowami Mickiewicza: 
Niech nad martwym wzlecę światem W rajską dziedzina ułudy 
A przynajmniej ucieczka w przeszłość, w dawność. Zwłaszcza w średniowieczną, tak odległą 
od nowożytności. Dla romantyka 
najpiękniejsze, jest to, czego Już nie ma. Ewentualnie - czego jeszcze nie ma. 
22. Inne, mniej skrajne określenie romantyzmu: Nie cechuje go ani upodobanie do realności, 
ani niechęć do niej, lecz upodobanie do pewnego tylko rodzaju realności, mianowicie do 
żywej, dyna-' micznej i malowniczej. W przeciwieństwie do statycznej, statua-rycznej sztuki 
wielbionej przez klasyków, jest uwielbieniem rozmachu, pędu, malowniczości, niezwykłości, 
wynoszeniem ich ponad to, co spokojne, zrównoważone, uregulowane, uporządkowane, 
zwyczajne. Blisko stąd do takiego jeszcze określenia: 
23. Romantyczna jest twórczość dążąca nie do harmonijnego piękna, lecz do silnego 
działania, do mocnego uderzenia w ludzi, wstrząśnięcia nimi. Ważniejsze jest, by utwór był 
interesujący, pobudzający, wstrząsający, niż żeby był piękny. 
24. Inna pokrewna formuła romantyzmu: nie harmonia jest naczelną kategorią sztuki, ale 
właśnie konflikt. Tak jest w sztuce, bo tak jest w ludzkiej duszy, a nie inaczej w 
społeczeństwie ludzkim. 
25. Od romantycznego pisarza Ch. Nodiera pochodzi takie jeszcze-sformułowane około r. 
1818-szczególne rozumienie romantycznej literatury: Podczas gdy źródłem natchnienia 
poetów wczesnych i klasycznych były "doskonałości ludzkiej natury", to źródłem 
romantycznych są nasze braki i nędze ("nos miseres"). Niewiele inaczej myśleli inni 
romantycy: Musset sądził, że cechą czasów nowych (romantycznych) i ich sztuki jest 
przewaga cierpienia. 
Takie są tedy różne określenia romantyczności - różne, ale poniekąd pokrewne; z różnych 
stron ujmują złożone zjawisko. Ogólnie a negatywnie można powiedzieć: romantyczność jest 
przeciwieństwem klasyczności. Piękno romantyczne jest całkowicie różne od piękna 
klasycznego, tego, co było tu nazwane pięknem stricto sensu; jest różne od piękna proporcji, 
harmonijnego układu części. W myśl powyższych określeń można powiedzieć, że jest 
pięknem silnego uczucia i entuzjazmu, pięknem wyobraźni, pięknem poe-tyczności, liryzmu, 
pięknem duchowym, amorficznym, nie poddającym się formie ani regułom, pięknem 
dziwności, nieograni-czoności, głębi, tajemniczości, symbolu, wielorakości, pięknem ułudy, 
dalekości, malowniczości, także pięknem siły, konfliktu, cierpienia, pięknem silnego 

uderzenia. 
Jeśli nie lękać się skrajnej formuły, to można powiedzieć, że gdy 
w klasycyzmie najważniejszą kategorią wartości jest piękno, to w romantyzmie-nie piękno, 
lecz wielkość, głębia, wzniosłość, gómość, polot. Ale może lepsza będzie inna formuła: Jeśli 
piękno klasyczne jest pięknem w najwęższym (formalnym) znaczeniu, piękno romantyczne 
mieści się tylko w najszerszym pojęciu piękna. Z rozległej dziedziny piękna, jeśli się wyłączy 
piękno klasyczne, to pozostała reszta, jeśli nie w całości, to w dużej części jest pięknem 
romantycznym. 
Pi

ękno: Spór obiektywizmu i subiektywizmu 

Spór między obiektywistycznym a subiektywistycznym rozumieniem estetyki jest dawny. 
Chodzi w nim o to, czy wartość estetyczna jest własnością rzeczy, czy też tylko ludzką na 
rzeczy reakcją? Inaczej mówiąc: czy sąd estetyczny jest sądem o przedmiotach, czy też o tym, 
co podmioty wobec nich doznają? Jaskrawiej formułując: gdy wydajemy sąd, że jakaś rzecz 
jest "piękna" lub "estetyczna", to czy przypisujemy jej własność, jaką posiada, czy też taką, 
jakiej nie posiada,' lecz jaką my sami jej nadajemy? Albo: czy są rzeczy piękne i brzydkie, 
czy też takich rzeczy w ogóle nie ma, żadna tych własności sama przez się nie posiada. 
Wszystkie są estetycznie neutralne, ani piękne, ani brzydkie, bo to tylko my je za takie 
bierzemy. Gdy Platon twierdzi, że "są rzeczy piękne, które są nimi zawsze i same przez się" 
(Philebus, 51 B), to daje wyraz obiektywistycznemu stanowisku w estetyce, a gdy Dawid 
Hume (O f the Standart of Taste, 1757) pisze, że "piękno rzeczy istnieje jedynie w umyśle 
tego, kto rzeczy te ogląda", to przemawia za stanowiskiem subiektywistycznym. 
Są w estetyce jeszcze inne, podobne spory, w szczególności ten: 
Jeśli rzecz jest piękna dla jednego, to czy jest nią dla wszystkich, czy też może być piękna dla 
jednych, a brzydka dla drugich? Tu przedmiotem sporu nie jest już subiektywizm, lecz 
relatywizm estetyczny. Gdy Platon twierdzi, że rzeczy są piękne "same przez 
się", to zaprzecza subiektywizmowi estetycznemu, a gdy twierdzi, że są piękne "zawsze", to 
zaprzecza relatywizmowi. A gdy Hume do cytowanego zdania dodaje, że "każdy umysł 
postrzega odmienne piękno", to łączy z subiektywizmem relatywizm. Połączenie tych dwu 
poglądów nie jest jednakże niezbędne: dzieje estetyki znają subiektywizm bez relatywizmu i 
relatywizm bez subiektywizmu. 
Dzieje sporu subiektywizmu i obiektywizmu częstokroć wyobrażano sobie w ten sposób, że 
estetycy starożytni i średniowieczni stali na stanowisku obiektywizmu, a nowożytni porzucili 
je i przeszli na stanowisko subiektywizmu. Jednakże taka koncepcja historyczna jest 
fałszywa. Subiektywistyczne rozumienie piękna pojawiło się już bowiem we wczesnej 
starożytności i nie było obce wiekom średnim, a obiektywistyczne także w czasach nowych 
utrzymało się długo; jeśli ustępowało na jakiś czas pierwszeństwa subiektywistycznemu, to 
wracało znowu. Co najwyżej można by statystycznie powiedzieć, że w starożytnej i 
średniowiecznej estetyce przeważał obiektywizm, w nowożytnej - subiektywizm. Poniżej 
będą zestawione szczegółowsze dane dotyczące dziejów sporu. 
I. Staro

żytność 

Powstał on, jak się zdaje, dopiero w ramach filozofii; u przed-filozoficznych pisarzy-poetów 
nie ma jeszcze śladu takiego sporu. Ludzie nieuczeni są z natury skłonni sądzić (niegdyś 
zapewne tak samo jak dziś), że jeśli się im coś podoba, to dlatego, że jest piękne, a nie dlatego 
jest piękne, że odpowiada ich smakowi. Natomiast możliwość ta ukazała się tym, którzy 
zaczęli filozofować. I rozpoczął się spór, ponieważ część filozofów pozostała jednakże na 
przedfilozoficznym stanowisku. Z tą tylko różnicą, że obiekty-wiści-niefilozofowie 
przyjmowali swój pogląd jako oczywisty, nie potrzebując dlań i nie szukając argumentów, a 
filozofowie-obie-ktywiści usiłowali stanowisko swe uzasadnić, poprzeć argumentami. I 
wcześni myśliciele greccy z V wieku zajęli dwa różne stanowiska: jedni uzasadniali 
obiektywizm estetyczny, drudzy poddawali go krytyce. Pitagorejczycy go uzasadniali, a 

sofiści - krytykowali. 
Pitagorejskie uzasadnienie obiektywności piękna było takie: Wśród obiektywnych własności 
rzeczy jest jedna, która wytwarza piękno, mianowicie-proporcja. "Ład i proporcja-twierdzilisą 
piękne i przydatne, a bezład i brak proporcji są brzydkie i nieprzydatne" (Stobaios, Eci., IV 
l. 40 H, frg. D 4). Można pogląd ten rozwinąć: Piękno polega na harmonii, harmonia na 
ładzie, ład na proporcji, proporcja na mierze, miara na liczbie. A ład, proporcja i 
współmiemość części są obiektywnymi własnościami rzeczy. Pod wpływem pitagorejczyków 
i zgodnie z ich teorią Grecy zaczęli piękno nazywać "symmetrią", czyli współmiernością. 
Proporcja - mówili - stanowi obiektywną podstawę wszelkiego piękna; piękno jest w 
rzeczywistym świecie, w kosmosie; człowiek je w nim ogląda i z niego je przenosi na własne 
twory. 
Natomiast sofiści mieli na piękno pogląd subiektywistyczny i antropocentryczny. Kosmos nie 
ma w sobie ani piękna, ani brzydoty - tylko człowiek je wytwarza. Było to naturalnym 
zastosowaniem poglądu sofistów na świat. "Człowiek jest miarą wszech-rzeczy", więc i 
piękna. Dowodzili względności piękna, wskazując, że różnym ludziom podobają się różne 
rzeczy, dla różnych różne rzeczy są piękne. Pięknie jest, pisali, gdy stroją się kobiety, a 
brzydko, gdy robią to mężczyźni. Zbliżony do sofistów literat Epicharm wytykał, że "pies 
uważa psa za coś najpiękniejszego, a podobnie wół woni, osioł osła, świnia świnię" (Diog. 
Laert., III 16, frg. B 5). Punktem wyjścia sofistów był relatywizm estetyczny, z którego 
wyprowadzali również subiektywizm. Piękno jest niczym innym, jak tylko przyjemnością 
naszych oczu i uszu. 
Zbliżony do sofistów retor Gorgiasz poszedł w subiektywizmie estetycznym najdalej. 
Wywodził (Helen., 8, Diels, frg. Bil), że temu, czego doznajemy wobec sztuki (a zwłaszcza 
wobec poezji), w obiektywnym, rzeczywistym świecie nic nie odpowiada. Działanie sztuki 
jest oparte na iluzji, złudzeniu, omamieniu: działa ona tym, czego obiektywnie właśnie nie 
ma. W tej bardzo wczesnej, bo pochodzącej jeszcze z V wieku p.n.e., teorii zawarty był 
najskrajniejszy 
subiektywizm estetyczny. 
Po próbie uzasadnienia obiektywizmu estetycznego przez pitagorejczyków i jego 
subiektywistycznej krytyce przez sofistów, niebawem został w filozofii Greków zrobiony 
następny krok: 
mianowicie zróżnicowanie pojęciowe, pozwalające na zbliżenie 
obu skrajnych poglądów i na bardziej umiarkowane, sprawiedliwsze rozwiązanie sporu. 
Dokonał tego Sokrates. Rozróżnił on mianowicie dwa rodzaje rzeczy pięknych: te, które same 
przez się są piękne, i te, które są piękne tylko dla kogoś, mianowicie dla tego, kto się nimi 
posługuje. Było to pierwsze kompromisowe rozwiązanie: piękno jest częściowo obiektywne, 
częściowo subiektywne; 
istnieje zarówno jedno piękno, jak i drugie (Xenophon, Com-mentarii, III. 10. 10). 
Sokrates przyjął to rozwiązanie dzięki temu, że znalazł nowe rozumienie piękna. 
Pitagorejczycy zakładali, że piękno polega na. proporcji, on zaś zwrócił uwagę na to, iż 
polega również i przede wszystkim na odpowiedniosci, na celowości, na dostosowaniu do 
przeznaczenia. Podczas gdy piękno proporcji jest stałe, to piękno odpowiedniości jest 
względne, bo różne rzeczy mają różne przeznaczenia, a przeto i różne piękno (Xenophon, 
Commentarii, III 8. 4). Tarcza jest piękna, gdy dobrze broni, oszczep, gdy można nim rzucać 
prędko i mocno; toteż piękno oszczepu różni się od piękna tarczy. Choć złoto jest skądinąd 
piękne, tarcza złota nie jest piękna, bo nie nadaje się do tego, co jest przeznaczeniem tarczy. 
To, co celowe, Sokrates nazywał pięknym (kalon) bądź też odpowiednim (harmotton); 
późniejsi Grecy używali terminu prepon, a Rzymianie tłumaczyli to na aptum lub decorum. 
Późniejsza starożytność albo decorum odróżniała od piękna i wtedy mówiła, że wszelkie 
piękno jest bezwzględne, a tylko odpowiedniość względna; albo odpowiedniość zaliczała do 

piękna, a wtedy twierdziła, że piękno jest dwojakie, bądź bezwzględne, bądź względne. 
Wszakże sprawy te zostały lepiej wyjaśnione dopiero na progu średniowiecza. 
Na dalsze koleje rozumienia piękna, na to, że pojmowano je jako obiektywną własność 
rzeczy, nic nie wpłynęło w tym stopniu, co fakt, że Platon przyłączył się do pitagorejczyków. 
Jego autorytet nie tylko na wieki, lecz na tysiąclecia dał przewagę obiektywizmowi w 
estetyce. Stanowisko jego było jak najbardziej pitagorejskie: 
Istnieje obiektywne piękno i polega na proporcji. Pisał (Soph., 228 A; Phileb., 51 C): 
"Zachowanie proporcji jest zawsze piękne", "Nic piękne nie jest bez miary", "Są rzeczy 
piękne, które są nimi zawsze i same, przez się, i właśnie te dają rozkosze osobliwe i swoiste". 
Platon w wywodach swych zastrzegał: "Nie mówię o tym, 
co się komu podoba, lecz o tym, co jest piękne", to znaczy nie zaprzeczał, że o rzeczach 
pięknych są wypowiadane także sądy subiektywne i względne; chodzi tylko o to, że sądy 
mogą mieć i powinny mieć obiektywną podstawę. A mają ją, gdy są oparte nie na wrażeniach 
i uczuciach, lecz na rozumie. 
Wpływ Platona był tym większy, że drugi równie wpływowy myśliciel Grecji - Arystoteles - 
niechętnie i niewiele wypowiadał się w sprawie obiektywności czy subiektywności piękna. 
Zajmował w tej sprawie stanowisko jakby neutralne. Jego neutralność pracowała na korzyść 
opinii panującej, to znaczy obiektywizmu. 
Stoicy zaś, twórcy innego silnego prądu starożytnej filozofii, byli w estetyce zdecydowanie 
obiektywistami. Przyjmowali, że piękno polega na proporcji i jest taką samą obiektywną 
cechą jak zdrowie, które również polega na proporcji (Galen, De placitis Hipp. et Plat., V. 2 
(158) i V. 3 (161)). Stosowali to przekonanie zarówno do duchowego piękna, jak i do 
cielesnego. Piękno w węższym znaczeniu - piękno cielesne, wzrokowe - określali jako dobrą 
proporcję i układ członków w połączeniu z przyjemnością barwy (cum coloris quadam 
suavitate). Zdawali sobie sprawę z tego, że sąd o pięknie opiera się na zmysłach, na 
bezpośrednim wrażeniu, jest przez to irracjonalny, ale nie myśleli, by tym samym piękno 
stawało się czymś subiektywnym: bo zmysły -jak to wywodził stoik Diogenes 
Babilończykmogą 
być ćwiczone i kształcone; 
subiektywne są uczucia towarzyszące wrażeniom, ale nie same wrażenia: te, gdy są 
"wykształcone", nabierają obiektywności i stanowią podstawę obiektywnej wiedzy o pięknie 
(Filodemos, De musica, 11). 
W ten sposób cztery wielkie greckie szkoły filozoficzne - pita-gorejska, platońska, 
arystotelesowska i stoicka - przyczyniły się do ugruntowania obiektywizmu w estetyce. Ale 
były w dobie hellenizmu dwie inne, które zwalczały obiektywizm: epikurejczycy łagodniej, 
sceptycy bardziej stanowczo. Epikurejczycy mało zajmowali się teorią piękna; przejęli po 
prostu definicję sofistów, że piękne jest to, co "przyjemne dla oczu i uszu", a tym samym 
przesądzili, że jest subiektywne. Dopiero późniejszy przedstawiciel szkoły,.Filodemos, żywiej 
interesował się teorią sztuki; dowodził, że w poezji i nawet w muzyce nic nie jest piękne z 
natury, 
całe ich piękno jest subiektywne. Jednakże sądził, że nie wynika stąd, by niemożliwe były 
sądy powszechne o sztuce i pięknie. Każdy wypowiada swój subiektywny sąd o nich, ale nie 
jest prawdą, jakoby w tej dziedzinie każdy miał inny sąd: Filodemos wyznawał więc w 
estetyce subiektywizm bez relatywizmu (Depoem., V 53). Sceptycy mieli wszystkie sądy o 
pięknie za subiektywne; nawet w muzyce, która w starożytności była szczególną domeną 
obiektywizmu. Twierdzili, że melodie są piękne i brzydkie dzięki naszym wyobrażeniom. 
Większy jednakże niż na subiektywność kładli sceptycy nacisk na relatywność sądów o 
pięknie, na to, że są to sądy osobiste, że nie ma podstaw do ich uogólnienia, do budowania 
jakiejkolwiek powszechnej wiedzy o pięknie. 
Epikurejczycy i sceptycy stanowili opozycyjną mniejszość, większość natomiast starożytnych 

filozofów była przekonana o obiektywności piękna. Przekonanie zaś większości filozofów 
dzielił szeroki ogół, dzielili także specjaliści: muzycy, poeci, artyści. W teorii muzyki 
pitagorejska teza, że piękno zależy od harmonii, a harmonia od proporcji i liczby, nie była 
kwestionowana. Jednakże teoretycy zdawali sobie sprawę z tego, że w stosunku ludzi do 
muzyki ujawniają się także momenty subiektywne. Pseudo--Arystotelesowskie Problemata 
(920 b 29) mówiły, że pewne melodie są dla nas przyjemne, "bośmy do nich przywykli", i 
rytm jest przyjemny, bo "w stały sposób nas pobudza". Niemniej jednak traktat ten stał 
ostatecznie na stanowisku, że "proporcja jest czymś z natury przyjemnym", że rytm sprawia 
przyjemność, bo oparty jest na liczbach i proporcji. 
Poezja była rozumiana analogicznie. W późniejszej starożytności normalnym założeniem 
było, że podlega ona powszechnym regułom, których poeta nie wytwarza, lecz się do nich 
stosuje. Pseudo-Longinos (De sublim.,VO. 4) stwierdzał, że "mimo różnic w obyczajach, 
zamiłowaniach, wieku, wszyscy mają o tym samym to samo mniemanie". Nawet Filodemos 
sądził podobnie (Depoem., V). Na podmiotowe czynniki upodobania mało zwracano uwagi. 
Tylko sceptycy twierdzili, że "mowa sama przez się nie jest ani piękna, ani brzydka" (Sextus 
Empiricus, Adv. mathem., II 56). 
Kontrowersja obiektywizmu i subiektywizmu ostrzej wystąpiła w teorii sztuk plastycznych'. 
Czy widzialne piękno jest w rzeczach 
oglądanych, czy w umyśle oglądającego? Czy umysł piękno tworzy, czy tylko odkrywa? 
Panujące jednak było to ostatnie przekonanie. Odpowiednio do dwojakiego rozumienia 
piękna, wytworzyła się tu dwojaka terminologia: piękno obiektywne, tkwiące w rzeczach, od 
czasów pitagorejskich było nazywane symmetrią; 
w sformułowaniu Witruwiusza symetria była "harmonijną zgodnością, wynikającą z członów 
dzieła". Natomiast dla piękna uwarunkowanego subiektywnie, polegającego nie na tym, że 
rzecz ma układ harmonijny, lecz że daje wrażenie harmonijności, ukuty został termin 
eurythmia. 
Starożytni usiłowali opierać sztukę na obiektywnej symetrii, to znaczy na niezmiennej 
proporcji leżącej w samej naturze rzeczy, jednakże dość wcześnie zdali sobie sprawę, że 
wzrok ma swoje właściwości, że zadowolenie zależy nie tylko od obiektywnie doskonałych 
proporcji, ale także od tego, czy proporcje te odpowiadają właściwościom wzroku. I sądzili, 
że artyści - zarówno architekt, jak rzeźbiarz czy malarz - choć w zasadzie operują symetrią, 
powinni ją dostosowywać do człowieka i jego oczu. Historia ukazuje, że sztuka Greków 
stopniowo przechodziła od symetrii do eurytmii. Już klasyczne budowle V wieku ujawniają 
odchylenia od prostej linii i prostych liczbowych proporcji. Zasada symetrii miała oparcie w 
filozofach pitagorejskich i platońskich, ale zasada eurytmii - w ateńskich 
filozofachhumanistach, 
Sokratesie i sofistach. 
Witruwiusz, który pisał znacznie później, ale odwoływał się do sztuki klasycznej, nakazywał 
architektom trzymać się matematycznych kanonów, jednakże zarazem zalecał im pewne od 
nich odchylenia, złagodzenia (temperaturae), pozwalał do symetrii coś dodawać (adiectiones) 
lub ujmować (detractiones). "Oko - pisał (De archit., III. 3. 13) -szuka miłego widoku: jeśli go 
nie zaspokoimy przez zastosowanie właściwych proporcji i dodatkowe wyrównanie 
modułów, dodając gdzie czego nie dostaje, pozostawimy patrzącym widok niemiły i 
pozbawiony wdzięku". A więc zalecał wprawdzie obiektywnie piękne proporcje, ale także ich 
subiektywnie uwarunkowane "dodatkowe wyrównanie". To ostatnie wydawało się potrzebne 
zwłaszcza w niektórych przypadkach, gdy np. gmach, posąg czy obraz miał być oglądany z 
daleka. Aby widz miał wrażenie symetrii, trzeba, żeby gmach czy posąg niezupełnie 
był symetryczny. Takie stanowisko łączyło estetyczny obiektywizm L subiektywizmem: 
przyjmowało obiektywne piękno, ale kazało robić od niego odstępstwa w imię subiektywnych 
warunków postrzegania piękna. Popierali je greccy uczeni i filozofowie, jak De-mokryt i 

Proklos, uczeni matematycy i mechanicy, jak Heron, Ge-minos czy Filon. Stanowisko to 
znajdowało wyraz przede wszystkim w architekturze, ale także w innych sztukach: rzeźbiarze 
ustanowili kanon posągów, ale odbiegali odeń, np. w przypadku posągów ustawionych 
wysoko, a malarze przeszli do impresjonizmu i deformacji, gdy zaczęli malować dekoracje 
teatralne, które musiały być dostosowane do oglądania z daleka. 
W sumie, mimo zasadniczych skłonności Greków do obiektywnego interpretowania zjawisk, 
estetyczne zagadnienie - piękno obiektywne czy subiektywne?-zostało w starożytności dość 
wcześnie potraktowane w sposób kompromisowy, i to zarówno w teorii, jak i w praktyce 
artystycznej. I właściwie mało odtąd niepokoiło starożytnych. Zajmowali się raczej 
zagadnieniem zbliżonym, ale różnym: Piękno jedno dla wszystkich, czy dla każdego inne? 
Jak już była mowa wyżej. Grecy mieli inne jeszcze pokrewne pojęcie. Mianowicie decorum, 
czyli to wszystko, co stosowne, właściwe, celowe. Stosunek jego do piękna niezupełnie był 
jasny: 
stanowiło odmianę czy tylko analogię piękna? Jeśli było pięknem, to innego rodzaju niż 
symetńa: o niej stanowił układ części, a o decorum - dostosowanie części do całości. Symetria 
była jedna, a decorum rozmaite; tam piękno było powszechne, tu indywidualne. Zarówno 
świątynie Ateny, jak i Zeusa musiały przestrzegać symetrii, niemniej każda, służąc innemu 
bogowi, musiała mieć inny kształt. Decorum było na pierwszym planie w poetyce i retoryce, a 
na nieco dalszym w plastyce, kierującej się bardziej symetrią. Symetria była dla starożytnych 
dziedziną piękna obiektywnego i powszechnego, podczas gdy decorum - co najwyżej 
ludzkiego, indywidualnego, względnego. Jednakże dokonywała się ewolucja na korzyść 
decorum (podobnie jak ewolucja na korzyść eurytmii). Sztuka klasyczna Greków rozwijała 
się pod hasłem symetrii, a hellenistyczna kładła już większy nacisk na decorum. To stoicy, 
jeśli wliczyć do nich Cycerona, najbardziej wymodelowali pojęcie decorum. Relatywizowali 
je do przedmiotu: każdy 
przedmiot - czy to będzie człowiek, czy dzieło sztuki - ma swe decorum. Natomiast na ogół 
nie relatywizowali go do czasu, miejsca czy podmiotu, który z przedmiotu korzysta i 
przedmiot ocenia. Owszem, w późniejszym antyku byli retorzy, jak Kwinty-lian, którzy 
relatywistycznie wywodzili, że decorum zmienia się też pro persona, tempore, loco, causa, ale 
plastyce czy muzyce starożytnej taki relatywizm do końca został obcy. Czy relatywizacja 
decorum musi pociągnąć za sobą także relatywizację piękna i jaki jest w ogóle stosunek 
piękna do decorumi-Odpowiedź na te pytania pozostała w starożytności płynna. Wyraźniejszą 
dały dopiero wieki średnie. 
II. 

Średniowiecze 

Myśliciele średniowieczni utrzymali w estetyce pogląd starożytnych: mianowicie ten 
obiektywistyczny, jaki znaleźli u platoń-czyków. Co więcej, pogląd przeważający w 
starożytności stał się teraz bez mała jedyny, bez opozycji, jaką niegdyś stanowili sofiści czy 
sceptycy. Natomiast ten jeden pogląd wchłonął motywy opozycji. W tej, poniekąd 
kompromisowej, postaci utrzymał się przez wieki: piękno jest cechą przedmiotów, ale 
podmioty ludzkie ujmują je po swojemu, zgodnie ze swymi warunkami indywidualnymi i 
społecznymi, upodobaniami i przyzwyczajeniami. To znaczy, pogląd średniowieczny na 
piękno był w zasadzie obiektywistyczny, ale z zastrzeżeniami, ograniczeniami na rzecz 
subiektywności: 
cognoscitur ad modum cognoscentis. Rzecz godna uwagi: jakkolwiek starożytni wahali się 
między obiektywistycznym a subiektywistycznym rozumieniem piękna, Jedni przychylali się 
do tego, drudzy do tamtego, niemniej jednak w żadnym znanym tekście starożytnym 
zagadnienie nie jest wyraźnie postawione. Natomiast występuje explicite u myślicieli 
średniowiecznych. Augustyn pisał (De vera rei, XXXII 59): 
" Przede wszystkim zapytam, czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy też dlatego się 
podoba, że jest piękne" 1 (Et prius qua-eram, utrum ideo pulchra sint, quia delectant, on ideo 

delectent, quia pulchra sunt. Hic mihi sine dubitatione respondebitur, ideo delectare, qui 
pulchra sunt). Na tak wyraźnie postawione pytanie 
dał równie wyraźną odpowiedź: "Bez wątpienia otrzymam odpowiedź, że dlatego się podoba, 
że jest piękne". Prawie dosłownie alternatywę tę powtórzy po ośmiu wiekach Tomasz z 
Akwinu (In De div. nom., 398): "Nie dlatego coś jest piękne, że my to kochamy, lecz jest 
przez nas kochane, ponieważ jest piękne i dobre" (Non enim ideo aliquid est pulchrum et 
bonum quia nos illud amamus, sed quia est pulchrum et bonum, ideo amatur a nobis). To było 
nowe: obiektywizm głoszony z pełną świadomością i z naciskiem. W antyku zaś zaznaczali 
swe stanowisko tylko subiektywiści estetyczni, a obiektywiści o swym obiektywizmie mało 
lub wcale nie mówili, jak gdyby był czymś naturalnym. 
Wieki średnie, zgodnie ze swą metodą, do zagadnienia obiektywności piękna wprowadziły 
rozróżnienia pojęciowe, pozwalające na bardziej umiarkowane, polubowne jego ujęcie1. 
Najważniejsze były dwa, oba zainicjowane wcześnie, wiele wieków przed okresem 
scholastyki, już w IV wieku n.e. Jeden przez Augustyna, drugi przez Bazylego Wielkiego. 
Właściwie dopiero Augustyn zestawił i przeciwstawił dwa pojęcia, używane już w 
starożytności, ale właśnie przez nią nie zestawione jako para przeciwstawna i wzajem się 
uzupełniająca: pulchrum i aptum. Młodzieńcza jego praca, w której to uczynił, zaginęła, ale 
sens rozróżnienia jest jasny. Wśród rzeczy, które się podobają, jedne są "piękne", drugie 
"odpowiednie"; rzeczy piękne są nimi "same przez się", a odpowiednie są zawsze w stosunku 
do czegoś i dla kogoś. 
Rozróżnienie to utrzymał Izydor z Sewilli i twierdził, że differunt sicut absolutum et 
relativum. W odmiennej wersji przedstawił je w XII wieku Gilbert de la Porree ze szkoły w 
Chartres - mówił (In Boeth. De Hebdomad., IX. 206), że jest dwojakie piękno (jak i dwojakie 
dobro w ogóle), jedno secundum se, drugie secundum usum, jedno orzekane absolute, drugie 
comparative. Kontynuowali to rozróżnienie Albert Wielki (Opusculum de pulchro et bono) i 
jego uczeń, Uiryk ze Strasburga (De pulchro, 80): "Decor est communis ad pulchrum et 
aptum. Et haec duo differunt secundum Isidorum sicut absolutum et relativum". Odróżniali 
oni pulchrum i aptum jako piękno bezwzględne i względne. Pisarze chrześcijańscy 
od Augustyna po Alberta i Uiryka odróżniali aptum od piękna: 
przez to zmniejszali zakres piękna, ale za to - ratowali jego obiektywność. 
Podczas gdy Augustyn rozwinął i zużytkował pojęcia starogreckie, Bazyli z Cezarei (Homilia 
in Hexaem., II. 7) - w tym samym IV wieku - wprowadził pojęcia własne. Wystąpił ze śmiałą 
myślą, że piękno nie jest jakością, lecz - stosunkiem, mianowicie stosunkiem przedmiotu, 
który się podoba, do podmiotu, któremu się podoba. Bazyli, przejąwszy od dawniejszych 
Greków tezę, że piękno jest harmonijnym stosunkiem części, musiał jej bronić przed 
zarzutem Plotyna, że piękne są też przedmioty proste, jak światło, w którym nie ma stosunku 
części, bo nie ma w ogóle części; bronił jej wywodząc, że piękno tych przedmiotów polega 
również na stosunku, mianowicie - do postrzegającego podmiotu. Było to doniosłe, że zamiast 
jako jakość - piękno zostało pojęte jako stosunek; a jeszcze donioślejsze, że zostało pojęte 
jako stosunek przedmiotu do podmiotu. Takie rozumienie piękna można nazwać 
relacjonizmem. Nie był to relatywizm ani subiektywizm, ani także czysty obiektywizm: było 
to rozwiązanie pośrednie, kompromisowe. 
Scholastycy szli podobną drogą, w szczególności Wilhelm z Ower-nii w początku XIII wieku. 
Pisał on (De bono et malo, 206), że są rzeczy w samej swej istocie piękne. Ale to tak bardzo 
obiektywnie brzmiące twierdzenie nie znaczyło dla Wilhelma nic innego jak to, że pewne 
rzeczy z istoty swej zdolne są nam się podobać (natum placere). Wypowiadał się za 
obiektywnym czy naturalnym pięknem, ale piękno było dlań tylko właściwą pewnym 
rzeczom naturalną zdolnością podobania się. A podobanie się jakiejkolwiek rzeczy implikuje 
podmiot, któremu się rzecz podoba. 
Tomasz z Akwinu posługiwał się pojęciem piękna podobnym do pojęcia Bazylego i 

Wilhelma. Definiował rzeczy piękne jako te, które "się podobają, gdy się je ogląda" (Summa 
theol., I q. 5 a. 4 ad l: "Pulchra enim dicuntur quae visa placeni". Por. ibid., I-a II-ae q. 27 a. l 
ad 3). Definicja ta mówiła, że piękno jest własnością, jaką posiadają niektóre przedmioty, ale 
-posiadają w stosunku do podmiotu; jest relacją przedmiotu do podmiotu: nie ma go bez 
przedmiotu mogącego się podobać, ale nie ma też bez podmiotu, któremu się podoba. Ta 
relacjonistyczna koncepcja, obca 
starożytności, a wielokrotnie powracająca u myślicieli chrześcijańskich, nie była czystym 
subiektywizmem ani czystym obiektywizmem. 
Wieki średnie wydały również relatywizm estetyczny. Można go znaleźć u jednego z tych 
myślicieli XIII wieku, którzy byli zależni od Arabów, mianowicie u Witelona. W swych 
wywodach estetycznych szedł on za Alhazenem. Obaj interesowali się pięknem głównie z 
punktu widzenia psychologicznego: jak człowiek reaguje na nie? Traktowali jednak piękno 
jako własność rzeczy nie mniej obiektywną niż kształt i wielkość. Wszystko, cokolwiek 
wiemy, wiemy przez doświadczenie, a doświadczenie pokazuje nam rzeczy piękne i brzydkie. 
Alhazen nie pytał, czy doświadczenie ludzkie jest tu zgodne. Natomiast Witelon, wybiegając 
poza swego mistrza, postawił to pytanie. I musiał na nie odpowiedzieć negatywnie. Inne 
barwy-pisał (Optica, IV. 148)-podobają się Maurom, a inne Skandynawom. Zależne jest to 
zwłaszcza od przyzwyczajenia, które kształtuje usposobienie człowieka, a "jakie kto ma 
usposobienie (proprius mos), taką też ocenę piękna". (In pluribus tamen istorum consuetudo 
facit pulchritudinem [...]. Sicut unicuique suus proprius mos est, sic et propria aestimatio 
pulchritudinis accidit unicuique.) Witelon doszedł do relatywizmu, ale nie do subiektywizmu; 
różni ludzie różnie o pięknie sądzą, ale pochodzi to nie tyle z subiektywności piękna, ile stąd, 
że jedni sądzą trafnie, a inni błędnie. 
Jeszcze mniej subiektywistą w sprawach piękna był Duns Szkot. "Piękno-pisał (Opus 
Oxoniense, I q. 17 a. 3 n 13)-nie jest jakością absolutną ciała, lecz zbiorem wszystkich 
własności takiemu ciału przysługujących, to znaczy wielkości, kształtu i barwy, oraz zbiorem 
stosunków tych własności do ciała i jednych do drugich". (Pulchritudo non est aliqua qualitas 
absoluta in corpore pulchro, sed est aggregatio omnium comenientium tali corpore puta 
magnitudinis, figurae et coloris et aggregatio omnium respec-tuum qui sunt istorum ad corpus 
et ad se invicem). Definicja ta mówi, że piękno rzeczy zależy od wszelkich własności i 
stosunków w rzeczy tej zawartych. Zbliża się ona do koncepcji starożytnej, że piękno jest 
układem, ale ją znacznie rozszerza, bo dla tamtej piękno leżało w stosunku części 
materialnych, a tu także w stosunku własności. Natomiast nie obejmuje stosunku rzeczy do 
podmiotu, 
siosunku, który od Bazylego do Tomasza był uważany za istotny czynnik piękna. Duns Szkot 
nie stał tedy w estetyce na stanowisku relacjonizmu, a tym mniej subiektywizmu. Jego, a 
niebawem także Ockhama, krytycyzm objawiał się w estetyce walką nie z obiektywizmem, 
lecz z hipostazami, z traktowaniem form i piękna jako substancji, podczas gdy są tylko 
własnościami, stosunkami, układami. 
III. Odrodzenie 
Byłoby omyłką twierdzić, iż wraz z Odrodzeniem nastąpiła od razu zmiana w poglądach, że 
nowoczesny subiektywizm wyparł dawny obiektywizm. Źródła mówią co innego. Owszem, 
Odrodzenie zaczęło się od subiektywistycznego poglądu na piękno, mianowicie u Petrarki. 
Twierdził on (De remediis utriusque fortu-nae, I. 2), że gdy mówimy o jakiejś rzeczy, iż jest 
"doskonalsza", to nasze powiedzenie dotyczy samej rzeczy, sąd jest obiektywny; 
gdy natomiast oceniamy rzecz estetycznie, mówiąc na przykład, że jest "wdzięczniejsza" 
(gratior), to nasze powiedzenie dotyczy jedynie reakcji na nią podmiotu: mówi nie o niej 
samej, lecz o tym, co o niej sądzą widzowie (non rem ipsam, sed spectantium iuditia respicit). 
Ta myśl wczesnorenesansowego pisarza była wszakże wypowiedziana tylko przygodnie, nie 
rozwinął jej i inni jej nie zauważyli. I w momencie dziejowym, uważanym za początek 

czasów nowych, wcale nie ukazują się większe zmiany w poglądach na obiektywność piękna. 
W ostatniej fazie wieków średnich motywy subiek-tywistyczne i relatywistyczne, a 
przynajmniej relacjonistyczne, były już dość silne. A Odrodzenie prądów tych właśnie nie 
podjęło. Żyło przekonaniem odziedziczonym po starożytności, że piękno jest obiektywne, że 
podlega niezmiennym prawom, że zadaniem artysty jest to piękno i te prawa odnaleźć. 
Istnieją co do tego wyraźne oświadczenia, zwłaszcza czołowego teoretyka sztuki, Jakim był 
Leon Baptista Alberti, i czołowego filozofa Odrodzenia, Jakim był Marsilio Ficino z 
florenckiej Akademii Platońskiej. Alberti podziwiał starożytnych artystów i uczonych, że 
"usiłowali, ile tylko może ludzka umiejętność, odkryć prawa, jakich 
natura przestrzegała tworząc swe dzieła". I sam usiłował to czynić. "Według mnie - pisał (De 
statua, 173) - w każdej sztuce i nauce są pewne zasady, wartości i reguły (naturae principia 
auaedam et prospectiones et secutiones)', kto je uważnie spostrzegł i zużytkował, ten 
zamierzenia swe najpiękniej osiągnie". 
Piękno definiował jako harmonię, zgodność i zestrój części (consensus et conspiratio partium) 
(De re aedificatoria, IX. 5 i VI. 2). Harmonia (concinnitas) jest nie dziełem człowieka, lecz 
"absolutnym i najwyższym prawem natury". Artysta może dodać co najwyżej ozdobę 
(prnamentum), ale prawdziwe piękno leży w naturze rzeczy, jest im wrodzone (innatum), jak 
pisał Alberti, wypowiadając myśli przyjęte nie tylko przez starożytnych, ale tym bardziej 
przez scholastyków. Zgodnie z tym sądził, że pracą prawdziwego artysty kieruje nie swoboda, 
lecz konieczność (aualche necessita) (ibid., VI. 5). 
W innym miejscu pisał: "Są tacy, którzy mówią, że sposób, w jaki sądzimy o pięknie 
budowli, jest zmienny i że forma budowli zmienia się wraz z upodobaniem i przyjemnością 
każdego, nie ograniczona żadnymi regułami sztuki. Jest to zwykły błąd ignorantów, którzy o 
tym, czego nie widzą, mówią, że nie istnieje" (ibid., VI. 2). Trudno przemawiać bardziej 
stanowczo na rzecz obiektywnych reguł piękna i sztuki: subiektywizm i relatywizm w 
rzeczach sztuki był dla Albertiego oznaką ignorancji. 
Nie inaczej myślał Ficino, choć punkt wyjścia i oparcia miał inny - Alberti był artystą i 
uczonym badaczem, a on platońskim filozofem. Ficino określał piękno jako tę moc, co umysł 
czy zmysły wzywa i porywa. (Opera, 1641, s. 297 in: Comm. in Conv.): "Sam urok cnoty, 
kształtu czy głosu, który duszę przez wzrok czy słuch do siebie wzywa i porywa, najsłuszniej 
nazywa się pięknem" (Haec ipsa seu yirtutis seu figurae sive vocum gratid). 
Jednocześnie był przekonany, że idea piękna jest nam wrodzona'. "Piękno podoba się i 
znajduje uznanie, gdy odpowiada wrodzonej nam idei piękna (ideae pulchritudinis nobis 
ingenitae) i całkiem się z nią zgadza" (ibid., s. 1574 in: Comm. in Plotinum, I. 6). Stąd 
wynikało dlań, że w dziedzinie piękna nie może być względności. 
Podobne opinie były też głoszone przez innych mniejszych i mniej wpływowych pisarzy 
Odrodzenia. Pomponius Gauricus, autor 
traktatu o rzeźbie z 1504 r., wzywał do kontemplowania i wielbienia w sztuce miary i symetrii 
{De sculptura, 130): "Mensuram igitur, hoc enim nowinę symmetriam intelligamus [...] et 
contemplari et amare debebimus". Dawał więc wyraz temu samemu co u Albertiego i Ficina 
przekonaniu o obiektywnej mierze i regule rządzącej pięknem. Używał przy tym wyrazu 
symmefria, tego naczelnego starożytnego terminu używanego na oznaczenie obiektywnej 
zasady piękna. Daniele Barbaro, wydawca architektonicznych ksiąg Witru-wiusza, pisał w 
przedmowie do nich (/dieci libri delF architettura di M. Vitruvio, 1556, s. 57) "Boska jest moc 
liczb (dh'ina e la forza dei numeri) [...]. W strukturze kosmosu i mikrokosmosu nie ma nic 
dostojniejszego niż własność wagi, liczby i miary, z których [...] 
wszystkie rzeczy boskie i ludzkie powstały, wzrosły i doszły do doskonałości". 
Nie inaczej było w poetyce. Juliusz Cezar Scaliger pisał w 1561 r. (Poetices libri septem, III. 
11), że jest w niej nie tylko obiektywna norma, ale jedna jedyna norma, którą należy się 
kierować (Est in omni rerum genere unumprimum ac rectum ad cuius tum normom, tum 

rationem caetera dirigenda sunt). 
Obiektywne przekonania estetyczne Renesansu wyszły też poza sferę filozofii i nauki. Dawał 
im wyraz Baltazar Castiglione w swym przewodniku dla dworzan (Cortegiano, IV. 59), gdy 
mówił o "świętym" pięknie. Agnolo Firenzuola w książce O piękności kobiet (Discorsi delie 
bellezze delie donnę. I, ed. Bianchi, 1884, VI. s. 251) definiował piękno jako "ma ordinata 
concordia e quasi un' armonia occultamente risultante delia composizione, unione e 
commissione di piu membri diversi". I tu też nie było mowy o subiektywności i względności 
upodobań. 
Czy nie było w dobie Odrodzenia innych, mniej obiektywistycz-nych poglądów? Może ktoś 
chciałby wymienić Mikołaja z Kuzy, bo ten pisał, że formy tkwią nie w materii, lecz "w 
duchu artysty" (De ludo globi in: Opera omnia, Basileae 1565, s. 219: "Globus visibilis est 
imisibilis globi qui in mente artificis fuit imagó"). Byłoby jednakże dużą omyłką 
interpretować te słowa w sensie subiektywistycznym: "formy w duchu artysty" nie były dlań ! 
formami osobistymi, lecz powszechnymi, wpojonymi przez naturę. "Istnieją bowiem formy 
będące formą dającą byt wszelkiej pięk- , nej formie" (De visione Dei, VI, ibid., s. 185: 
"Tuafacies, Domine, habet pulchritudinem et hoc habere est esse. Est igitur ipsa pulchri-tudo 
absoluta, quae est forma dans esse omniformaepulchrae"). 
Raczej można by się powołać na Antonia Filaretę i jego traktat o architekturze z lat 1457- 
1464, jeden z najwcześniejszych, jakie w czasach nowych były napisane. Uważając, że 
półkoliste łuki są doskonalsze od ostrych, tłumaczył on to tym, że są łatwiejsze do oglądania, 
że wzrok gładko się po nich przesuwa (senza alcuna obstaculitd), w przeciwieństwie do 
gotyckich ostrołuków; a "nic nie jest piękne, co utrudnia widzenie" (Traktat uber die 
Baukunst in: Quellenschriften N.P. m, 1890, s. 273 (Oettingen)). Ten wywód można istotnie 
interpretować subiektywistycznie: że piękno widoków zależne jest od oczu patrzącego, od ich 
budowy i potrzeb, 
od łatwości, z jaką mogą widok oglądać. Jednakże zastanawiające jest, że w całym traktacie 
nie ma poza tym wywodem nic, co by za taką interpretacją przemawiało. Filaretę nie miał 
zainteresowań filozoficznych, kwestii tak ogólnych nie stawiał; mogła to być oderwana 
obserwacja, nad której konsekwencjami się nie zastanawiał; w każdym razie nie 
wypowiedział się w ogólny sposób na rzecz subiektywnej interpretacji piękna. 
Aby znaleźć w estetyce Renesansu taką interpretację, trzeba czekać aż na Giordana Bruna, a 
więc do samego końca okresu, do schyłku XVI wieku. Bruno nie należał do tych ludzi 
Odrodzenia, którzy byli przejęci wyłącznie pięknem i sztuką; zajmował się nimi raczej 
ubocznie, próbując w nich zastosować ogólniejsze poglądy filozoficzne. Przynajmniej jedna 
jego rozprawa, nie wydana za życia. De vinculis in genere (Operę, 1879-1891, III. 645) - o 
"okowach", to znaczy o zależnościach człowieka - subiektywistycznie traktuje sprawy 
piękna2. Głównym jej motywem jest pluralizm, wielorakość piękna: "Pulchritudo multiplex 
est". Ale także nieokreśloność i nieopisalność piękna: "indefinita et incircum-scriptibilis est 
ratio pulchritudinis". Dalej względność piękna: 
"Sicut diversae species ita et diversa individua a diversis vinciuntur; 
alia enim simmetria est ad vinciendum Socratem, alia ad Platonem, alia ad multitudinem, alia 
ad paucos", "Nie ma nic takiego, co by wszystkim mogło się podobać". I wreszcie: "Nihii 
absolute pulch-rum, sed ad aliquid pulchrum". Jest to formuła raczej relatywistyczna, choć z 
intencją zbliżoną do subiektywizmu. 
Bruno na pewno nie był jedynym, który tak myślał o pięknie. W rok po jego śmierci, a w 
pierwszym roku XVII wieku Szekspir pisał w Hamlecie: "Nic nie jest dobre ani złe, to tylko 
myśl robi rzeczy dobrymi i złymi". Pisał o rzeczach dobrych i złych, ale niewątpliwie wliczał 
do dobrych piękne i do złych brzydkie. Jednakże Szekspir - tak samo jak Bruno - nie wyrażał 
poglądów typowych dla Odrodzenia. 
To, co zostało powiedziane wyżej, można uogólnić: Ci, którzy w pierwszych stuleciach nowej 

ery pisali o pięknie, nie kwestionowali jego obiektywności, raczej ją zakładali. Czynili to tak 
jak starożytni, nie uciekając się do pośrednich rozwiązań w rodzaju 
relacjonizmu rozpowszechnionego już w wiekach średnich. Obiektywizm estetyczny 
przyjmowali wraz z jego rzeczywistymi czy rzekomymi konsekwencjami: bo na ogół 
twierdzili nie tylko, że piękno jest własnością rzeczy (wbrew subiektywizmowi), ale także, że 
ma jeden tylko kształt doskonały (wbrew pluralizmowi), że jest jedno dla wszystkich (wbrew 
relatywizmowi), że jest uchwytne dla umysłu (wbrew irracjonalizmowi), że w sztuce piękno 
jest takie samo jak w przyrodzie, że można i należy sztukę normować regułami. 
IV. Barok 
Filozofowie mało zajmowali się w XVII wieku estetyką; więcej artyści i krytycy. Ci zaś 
zostali wierni tradycji, która nie była subiektywistyczna; właśnie z niej brali wiarę w 
powszechne reguły, kanony, obiektywnie najlepsze proporcje. Na tej wierze opierały się 
zakładane w XVII wieku akademie. W nich obiektywna estetyka antyku i Odrodzenia nie 
tylko się utrzymała, ale doszła do największej skrajności. Przekonanie o powszechnych, 
obiektywnych regułach, początkowo najmocniejsze w architekturze i rzeźbie, przeszło też do 
malarstwa i poezji. 
We wszystkich tych sztukach -jak to w roku 1667 w Paryżu na posiedzeniu Akademii mówił 
czołowy ówczesny krytyk A. Feli-bien-"zostały znalezione pewne reguły nieomylne, jak 
należy dochodzić do doskonałości" (Conferences de FAcademie 1667, 1668, Preface). W tym 
samym czasie R. Rapin pisał (Reflexions sur la poetigue, 1675, § XII, s. 18), że "talent, jeśli 
nie jest poddany regułom, jest czystym kaprysem, niezdolnym do wytworzenia czegokolwiek, 
co by było rozsądne". By tworzyć i oceniać rzeczy piękne, nie wystarczają postrzeżenia i 
wzruszenia; "człowiek ma ku temu uniwersalne narzędzie, mianowicie rozum". Oczywiście, 
każdy ma inne skłonności, inny smak, jednakże -jak twierdził inny francuski akademik, H. 
Testelin (Sentiments, 1696, s. 40) - "o pięknie nie sądzi się na podstawie indywidualnych 
skłonności". Reguła i rozum-to były hasła siedemnastowiecznej estetyki; 
jej obiektywistyczna postawa objawiała się w uniwersalizmie i racjonalizmie. Była to postawa 
artystów, krytyków, znawców 
sztuki; postawa zaś filozofów była inna. Mało zajmowali się oni estetyką, bo cenili jedynie 
prawdy powszechne i racjonalne, a sądzili, że o pięknie prawd takich właśnie nie ma. Zaczęło 
się od Kartezjusza, który piękno i upodobanie w pięknie miał za sprawę subiektywną i 
osobistą, nie mogącą być przedmiotem nauki (List do M. Mersenne'a z 18.3.1630). Potem 
zdecydowanym rela-tywistą był Pascal; w jego kręgu uważano, że sądy estetyczne zależą od 
mody (B. Pascal (?) Discours sur les passions (Tomów, Oeuvres completes, ed. de la Pleiade, 
1954, s. 540). Spinoza pisał (List do H. Boxela z 1674), że piękno nie jest własnością rzeczy, 
lecz reakcją oglądającego je człowieka; same rzeczy nie są ani piękne, ani brzydkie. 
Wątpliwości zaczęły się wszakże pojawiać również wśród artystów j krytyków XVII wieku. 
Wielki Comeille pisał (Discours de 1'utilite et des parties du poeme dramatique, 1660, ed. 
1862, v. I. 14): 
"Skoro poezja jest sztuką, to oczywiście musi mieć reguły, ale jakie to reguły, tego nikt nie 
wie". Comeille był wielkim pisarzem tego stulecia, lecz nie typowym; ale także bardzo 
typowy Felibien twierdza (Entretiens, ed. 1706, v. I. 44): "Piękno rodzi się z proporcji i 
symetrii, natomiast wdzięk z doznań i uczuć duszy. Więc z samej symetrii powstałoby piękno 
bez wdzięku". 
A pod koniec stulecia zaczął się wręcz odwrót od obiektywnego rozumienia piękna. Zaczął 
się, rzecz szczególna, w architekturze, choć tu liczby, proporcje i kanony miały mocniejsze 
tradycje i - jak mogło się zdawać - mocniejsze podstawy niż w innych sztukach. Był 
spowodowany przez jednego człowieka, ale wybitnego i o dużym autorytecie: był nim Ciaude 
Perrault, twórca jednej z najsłynniejszych budowli stulecia, kolumnady Luwru. Jego poglądy, 
stanowiące opozycję przeciw poglądom ustalonym, bynajmniej nie zostały od razu 

zaakceptowane. Przeciwnie, wywołały sprzeciw. Przede wszystkim ze strony drugiego 
wielkiego architekta ówczesnej Francji, Francois Blondela. 
Dzieje sporu były takie3. Perrault dał wyraz swym subiektywistycz-nym poglądom na piękno 
architektury w swym wydaniu Witruwiu-sza w 1673 r. W obronie tradycyjnego, 
obiektywistycznego rozumienia 
wystąpił Blondel w dziele Traite d'architecture z 1675 r. Perrault nie dał się przekonać, 
a nawet w swej Ordonnance de cinq ordres d'architectwe z 1683 r. wypowiedział się jeszcze 
jaskrawiej. Odpowiedział mu już nie Blondel, lecz uczeń jego, Ch. E. Briseux, w Traite 
complet d'architecture. Był to spór ważny już dlatego chociażby, że był pierwszym tego 
rodzaju sporem. Przedtem zarówno subiektywiści, jak i obiektywiści wypowiadali swe teorie i 
zestawiali argumenty, ale dopiero teraz teorie te i argumenty zmierzyli ze sobą. 
Blondel, reprezentujący tradycję i communis opinio stulecia, głosił tezy, które można 
zestawić w ten sposób: a) architektura posiada swe obiektywne piękno leżące w samej naturze 
rzeczy; jest ono przez architekta realizowane, ale nie przezeń wymyślone; b) piękno to jest 
niezależne od czasu i warunków; c) ma te same podstawy, co piękno natury; d) polega na 
układzie części, a przede wszystkim na właściwych proporcjach budowli; e) wywołuje w 
umysłach upodobanie, odpowiada bowiem potrzebom ludzkich zmysłów i umysłu. Inna rzecz, 
że ludzie znajdują upodobanie nie tylko w tym, co obiektywnie piękne, ale to nie daje 
podstaw do relatywizmu. 
Blondel polemizował z Perraultem zaprzeczającym, jakoby cokolwiek w naturze samo przez 
się było piękne, twierdzącym, że to tylko rzecz przyzwyczajenia. Argumentował tak: są 
rzeczy, które zawsze się podobają, podczas gdy przyzwyczajenia zmieniają się (F. Blondel, 
Cours d'architecture, 1675, II-III. Livre VIII. ch. X. s. 169: // y en a qui ne veulent pas qu'il y 
ait aucune beaute reelle dans la naturę. lis assurent qu'il n'y a que V accoutumance guifasse 
qu'une chose nous plaise plus qu'une autre [...]. D'autres au contraire (et je suis assez de lew 
sentiment) sont persuadez qu'il y a des beautez naturelles qui plaisent et qui se font aymer au 
moment qu'elles sont connues; que le plaisir qu'elles donnent dure toujours sans e trę sujet au 
changement, au lieu que celui de r accoutumance cesse a la moindre opposition d'me habitude 
differente). Argumentacja Blondela była taka: a) pewne proporcje podobają się wszystkim; b) 
gdy się budowlom odbierze te proporcje, przestają się podobać; c) człowiekowi, który sam 
jest tworem natury, podoba się natura, a dobra architektura nie mniej niż malarstwo i rzeźba 
opiera swe formy i proporcje na naturze, np. w formie 
kolumny opiera się na formie drzewa; d) upodobania do pewnych form i proporcji nie można 
wyprowadzić z przyzwyczajenia, bo przyzwyczajenie do brzydkich rzeczy nie zrobi ich 
pięknymi, a do pięknych nie trzeba się przyzwyczajać; e) dla uzasadnienia dobrych form i 
proporcji nie jest potrzebne rygorystyczne rozumowanie, boć nawet w najściślejszych 
naukach, jak mechanika czy optyka, największe zdobycze osiągnięto nie przez rozumowanie, 
lecz przez zwykłe uogólnienie doświadczeń; nie trzeba też więcej wymagać od sztuki; f) 
prawdą jest, że proporcje najlepszej architektury niezupełnie odpowiadają prostym 
liczbowym proporcjom, ale - Jest to spowodowane tym, że oczy zmieniają jej proporcje, a 
chodzi nie o to, by dzieła architektury były proporcjonalne, lecz by się 
nimi wydawały. Pod tym ostatnim względem francuski akademik odbiegał od starożytnego. 
Platońskiego, najradykalniejszego obiektywizmu. 
Perrault stał na przeciwnym krańcu: przeciwstawiał się tradycji i panującej opinii. Jeśli 
przypominał niektórych opozycyjnych myślicieli przeszłości, to ich jednak wedle wszelkiego 
prawdopodobieństwa nie znał i sam doszedł do swych poglądów. Był od nich bardziej 
krańcowy. Występując z opozycją, musiał zaczynać od tezy negatywnej: że żadne proporcje 
nie są z natury swej ani piękne, ani brzydkie. Określał to różnymi przymiotnikami: mówił, że 
proporcje nie są "naturalne", nie są "realne", nie są "pozytywne", nie są "konieczne", nie są 
"przekonujące". Żadna proporcja sama przez się nie jest lepsza od innych (Por. Les dix livres 

d'ar-chitecture de Vitruve, avec notes de Perrault (Tardieu et Cousin), 1837, s. 144: "Cette 
raison d^aimer les choses par compagnie et'par accoutumance se rencontre presque dans 
toutes choses qui plaisent, bien qu'on ne le croit pas faute d'y avoir fait reflexioń"). Swą 
negatywną tezę Perrault ograniczał: nie twierdził, by w ogolenie było rzeczy "naturalnie" 
pięknych. Do takich w architekturze zaliczał szlachetne materiały budowlane i dobre 
wykonanie. Nie zaliczał natomiast proporcji. 
Dlaczego jednak pewne proporcje wydają się piękne, a inne brzydkie? Stanowią o tym 
konwencje, skojarzenia, przyzwyczajenia, psychologiczne i historyczne warunki człowieka. 
Do pewnych proporcji przywykliśmy i podobają się nam. Podobają się mianowicie, jeśliśmy 
je oglądali w budynkach okazałych, wzniesionych z pięknych materiałów, dobrze 
wykończonych i mających przez to swe piękno naturalne. Ich proporcje wydają się lepsze od 
innych, bo skojarzyły się (występowały en compagnie, jak pisze Perrault) z pięknymi 
skądinąd budowlami: reszty dokonało przyzwyczajenie. Ale gdy będą wzniesione świetne 
budowle o innych proporcjach, wytworzy się nowe przyzwyczajenie, a tamte przestaną się 
podobać. W uprzywilejowaniu takich, a nie innych, proporcji nie ma konieczności, jest tylko 
przypadek. Każda proporcja może się podobać - zależy to od procesów psychicznych, w 
szczególności od skojarzenia i przyzwyczajenia. Zgodność ludzi w ocenie proporcji jest 
zjawiskiem społecznym, objawem zarażania się pewnymi poglądami. 
Pogląd Perraulta nie został odosobniony: w szczególności poparł go literat Charles Perrault, 
wielki autorytet czasów Ludwika XIV, który wywody brata powtórzył prawie dosłownie w 
wielką sławą cieszącej się książce (Parallele des Anciens et des Modernes, 1692, v. I. s. 138). 
Natomiast wśród architektów wywody te wywołały sprzeciw. 
Krytykując Perraulta architekt Ch. E. Briseux twierdził (Traite complet d'architecture, 
Preface), iż jego przeciwnik miał dwie teorie proporcji. Teoria ogłoszona w wydaniu 
Witruwiusza była tylko pluralistyczna: mówiła, że istnieje wiele proporcji, z których 
dowolnie można wybierać; wszystkie są dobre. A teoria broniona w późniejszej książce była 
już zdecydowanie subiektywistyczna: 
żadna proporcja nie jest sama przez się dobra, to tylko ludzie niektóre z nich robią dobrymi. 
Briseux własny traktat o architekturze poprzedził obroną tradycyjnej koncepcji Blondela, 
punkt po punkcie przeciwstawiając swe tezy tezom Perraulta. Oto jego główne tezy: a) 
proporcje są źródłem piękna, i to głównym źródłem, bo wprowadzają do sztuki właściwy ład i 
układ części, bez którego nie może być piękna; 
b) podobają się zawsze, a wszystko inne podoba się jedynie, gdy występuje w połączeniu z 
dobrymi proporcjami; c) natomiast dobre proporcje mogą istotnie być różne, a nawet muszą 
być różne, skoro budynki mają różny charakter, wymiary i położenie; 
d) toteż choć te, a nie inne, proporcje są same przez się piękne, dobry smak może i musi 
wśród nich wybierać; e) budowle, jak i wszelkie rzeczy piękne, mogą się podobać i podobają 
się nie tylko temu, kto zdaje sobie sprawę z tego, dlaczego mu się podobają. Zdają sobie 
sprawę z tego jedynie ludzie wykształceni, wyszkoleni. A niewyszkolonym podobają się 
rzeczy piękne również dla swych proporcji, choć nie wiedzą, że to proporcje im się podobają. 
Jak pewne tezy Blondela, tak też końcowe tezy Briseux były już Unikiem dyskusji, 
ustępstwami od absolutyzmu estetycznego. Wywody Briseux były na razie końcem dyskusji. 
Perrault już Wtedy nie żył, a nikt z architektów nie wystąpił piórem w jego obronie. Briseux 
pisze o jego wielkim wpływie, ale był to jedynie wpływ na praktykę, nie na teorię sztuki. 
Ceniono jego kolumnadę Luwru, ale o pismach jego prędko i na długo zapomniano. 
Jest to tym dziwniejsze, że zaczynającemu się XVIII wiekowi daleko mniej odpowiadały 
zbudowane przezeń kolumnady niż właśnie jego subiektywistyczny pogląd na piękno i 
sztukę. Ten nie tylko został utrzymany w tym stuleciu, lecz stał się panujący. Nie tyle 
wszakże wśród architektów, którzy na ogół zostali wierni tradycji akademickiej Blondela, ile 
wśród filozofów. Ci nie pamiętali, że pionierem ich teorii był architekt. Subiektywistyczna 

estetyka stała się nagle naturalna i powszechnie uznawana. Przestała być ograniczona do 
architektury i do proporcji; stała się ogólną koncepcją estetyczną. I bardziej radykalną: nie 
tylko piękno proporcji uważała, jak to czynił Perrault, za subiektywne, ale każde piękno. 
Musiała też zmienić argumentację: nie mogła twierdzić, że piękno subiektywne powstaje 
przez skojarzenie z obiektywnym, skoro nie uznawała żadnego obiektywnego piękna. 
V. O

świecenie 

Przewaga estetyki obiektywnej trwała tedy przez długie wieki (choć towarzyszyła Jej 
opozycja subiektywistów, to słabnąca, to przybierająca na sile). Aż w XVIII wieku przyszło 
zwycięstwo estetyki subiektywistyczneJ. Znalazła teraz wielu zwolenników i propagatorów 
we Francji, jeszcze więcej w Anglii. Już we wczesnych latach stulecia F. Hutcheson (Ań 
Inguiry into the Original ofOur Ideas of Beauty and Yirtue, 1725) wywodził, że piękno nie 
jest własnością obiektywną rzeczy (primary quality\ lecz "po-strzeżeniem w umyśle", że nie 
jest uzależnione od stałych proporcji, nie jest określone racjonalnymi zasadami. Podobne 
myśli rozwijali potem Hume (Of the Standart of Taste\ Burkę (A Philo-sophical Enquiry into 
the Origin of Ów Ideas of the Sublime and Beautiful), Gerard, Home, Alison, Smith. Zwrot 
był całkowity: 
jak do niedawna wydawało się, że estetyczne właściwości rzeczy oczywiście są obiektywne, 
tak teraz, że oczywiście są subiektywne. Estetycy chcieli tylko otworzyć ludziom oczy, by 
widzieli tę oczywistość. 
W dawniejszych okresach przeciwnicy obiektywizmu - od sofistów po Witelona - kładli 
nacisk głównie na względność piękna, a ludzie Oświecenia -już wprost na Jego 
subiektywność. A także 
na brak powszechności w sądach o pięknie; ci racjonaliści w nauce nie byli nimi w sztuce, 
sądząc, że ta ma inne źródła i cele. 
Subiektywistyczny prąd estetyki zmienił jej problematykę: przestano szukać ogólnych zasad i 
reguł piękna i sztuki, bo w nie nie wierzono. Usiłowano natomiast znaleźć psychologiczne 
podłoże zjawisk estetycznych: wyobraźnia, smak czy po prostu proces kojarzenia wyobraźni? 
Pojawiła się też koncepcja szczególnego "zmysłu piękna" (sense of beauty). I stała się rzecz 
szczególna: 
s.123