Andrzej Stoff

Andrzej Stoff

O pojęciu kompozycji dzieła literackiego

Pojęcia kompozycji nie można poprawnie sformułować, jeżeli

kompozycję będziemy traktowali jako abstrakt, w oderwaniu od kon-
kretnej teorii dzieła literackiego. W taki sposób można uzyskać co
najwyżej przeświadczenie co do tego, że każdy utwór jest „jakoś”
zbudowany, ale nie systemowe wyjaśnienie zasad istnienia dzieła jako
jedności i indywidualności. Zasady kompozycji, a nawet samo jej po-
jęcie, są pochodne względem sposobu pojmowania dzieła literackiego.
Mówiąc o kompozycji poszukujemy bowiem tego, co najistotniej lite-
rackie, a są przecież takie koncepcje, które sprowadzają je do tego, co
literacko nieswoiste, co literatura miałaby, według tych teorii, dzielić z
innymi dziedzinami i przejawami życia. W takich przypadkach, siłą
rzeczy, kompozycja musiałaby być rozumiana, przynajmniej częścio-
wo, w kategoriach tej dziedziny, która stanowi myślową (filozoficzną)
podstawę teorii dzieła.

Punktem wyjścia i teoretycznym zapleczem referowanej tu pro-

pozycji jest teoria dzieła literackiego, sposobu jego istnienia, budowy i
poznawania sformułowana przez Romana Ingardena. Wybór uzasad-
nia fakt, że jest to koncepcja z wszystkich dwudziestowiecznych teorii
najpełniejsza, najbardziej szczegółowo opracowana, a pomimo tego –
i mimo czasu, jaki upłynął już od jej sformułowania – pozwalająca na
efektywne kontynuowanie postawionych w jej obrębie problemów.
Gruntowność tej koncepcji wynika z tego zwłaszcza, że Ingarden ujął
ją jako konsekwencję konkretnej ontologii (O dziele literackim), wpi-
sał w całościową filozoficzną propozycję rozumienia świata (Spór o
istnienie świata), dał nie spotykaną dotąd pod względem systematycz-

ności i funkcjonalności ujęcia, epistemologię literacką (O poznawaniu
dzieła literackiego), a ponadto tak wszechstronnie ujętą filozofię lite-
ratury uzupełnił szczegółowymi propozycjami estetycznymi (zwłasz-
cza studia zebrane w książce Przeżycie, dzieło, wartość i w t. 3 Stu-
diów z estetyki).

Uchwycone przez filozofa rysy budowy dzieła, charakteryzują je

jako przedmiot określonego rodzaju, nie wyręczają jednak poetyki,
jako dziedziny działań odnoszących się do utworów w ich faktycznej
realizacji, a więc zróżnicowanych pod względem rodzaju i konwencji.
Zakładają poetykę, ale jej nie zastępują. Ingarden sam wielokrotnie
podkreślał konieczność uzupełnienia rozważań ogólnych wynikami
analiz szczegółowych: zarówno poszczególnych problemów, jak i ty-
pów i odmian literackich. Jego teoria zapewnia takim rozważaniom
solidną podstawę, ale w niczym nie krępuje, ani nie wyręcza wystar-
czalnością ujęć ogólnych. Odwoływanie się do koncepcji filozoficzno-
literackich Ingardena gwarantuje uszanowanie w postępowaniu ba-
dawczym autonomiczności literatury jako szczególnej dziedziny ak-
tywności człowieka, jego teoria nie uzależnia tego, co literackie, od
tego, co nieliterackie (w jakimkolwiek znaczeniu)

Z chęci zastosowania wypracowanej filozofii dzieła literackiego

do poziomu literackiej faktyczności wyrósł projekt wykładu poetyki,
zrealizowany przez Ingardena raz jeden we Lwowie, w latach 1940 -
41, znany dzisiaj jedynie z konspektu

i z kilku ostatecznie opracowa-

nych i ogłoszonych fragmentów

. Problematyka kompozycji pojawia

się tam w części IV, poświęconej konsekwencjom rozpiętości dzieła
literackiego w jego budowie fazowej. Jaki system szczegółowych za-
gadnień wiązał z nią Ingarden, trudno jednak dzisiaj powiedzieć, gdyż

Por. A. Stoff, Słowo wstępne [w:] Z inspiracji Ingardenowskiej w teorii literatury, pod

red. A. Stoffa, Toruń 2001, s. 6.

R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1957, s. 306 - 315.

R. Ingarden, Dwuwymiarowa budowa dzieła sztuki literackiej. Schematyczność dzieła li-

terackiego. Konkretyzacja estetyczna, [w:] tenże, Szkice z filozofii literatury, Łódź 1947, (2. wyd.,

Kraków 2000).

pięć paragrafów, jakie miało składać się na tę część, obejmowało
sprawy tak różne i o tak zróżnicowanej doniosłości, jak „kompozycyj-
ne znaczenie krajobrazu”, i „zagadnienie dwuwymiarowej kompozycji
dzieła”

. (Ostatnie sformułowanie sugeruje, że uczony wiązał kompo-

zycję z obu wymiarami budowy dzieła.) Konspekt Poetyki pozostaje
więc przede wszystkim świadectwem dostrzegania ważności kategorii
kompozycji i jej związku z fundamentalnymi własnościami ontolo-
gicznymi dzieła.

Istotność zagadnienia kompozcyji wynika z tego, że utwory lite-

rackie są wytworami, a więc przedmiotami powstającymi w określony
sposób, według kategorialnie właściwych im zasad. Wytwór przeciw-
stawia się procesowi, któremu zawdzięcza swoje istnienie i konkretne
jakościowe uposażenie, czterema właściwościami, które są pochodną
kompozycyjnych zabiegów autora i manifestacją jego intencji twór-
czej.

Po pierwsze, jest to trwałość, a więc przynajmniej względna nie-

zależność dzieła od czasu, przejawiająca się w jego istnieniu poza
momentem ustania czynności twórczych.

Po drugie, dzieło literackie cechuje niezmienność, z wyjątkiem

tych form zmienności, jakie wbudowane są w ontologię tego rodzaju
przedmiotów, do jakich dzieło należy.

Po trzecie, dzieło jest zrealizowaną intencjonalnością i swoimi

właściwościami wskazuje na swego twórcę.

Wreszcie, po czwarte, dzieło literackie jest intersubiektywne, to

znaczy, że w przeciwieństwie do samych aktów twórczych, dostępne

R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 1, s. 310. Najciekawiej i najistotniej zapowiadał się § 5,

którego treść została scharakteryzowana następująco: „Zagadnienie dwuwymiarowej kompozycji

dzieła. Typy kompozycyjne. Jednolitość całości dzieła w jego dwuwymiarowej budowie i jej prze-

ciwieństwa. Znaczenie artystyczne tych cech kompozycyjnych.”

jest poznaniu przez tych wszystkich, którzy przyjmą właściwą dla te-
go typu przedmiotów postawę.

Z perspektywy procesu twórczego kompozycja (jako stan „bycia

skomponowanym”) jest warunkiem i synonimem przedmiotowości.
Sam proces twórczy nie ma budowy, którą choćby w przybliżeniu
można byłoby porównać z kompozycją; jest natomiast trwającą w cza-
sie sekwencją zabiegów, w których powstaje przedmiot jako tak a nie
inaczej skomponowany. Pojmowana przedmiotowo kompozycja jest
więc rezulatatem procesu twórczego, zakończonego ukonstytuowa-
niem się dzieła i osadzeniem go w bycie jako nowego przedmiotu in-
tencjonalnego. Stan „bycia skomponowanym” jest więc ontologicz-
nym fundamentem dzieła literackiego jako dzieła sztuki. W rozważa-
niach Ingardena znaleźć można wiele miejsc, które doskonale oddają
sens kompozycji, chociaż sam ten termin w nich nie pada:

Dzieło sztuki, a w szczególności dzieło sztuki literackiej – o ile jest rzetel-

nym dziełem sztuki, a nie tylko pragnie za nie uchodzić – stanowi pewne indywi-

duum, którego indywidualność jest ugruntowana w swoistym piętnie zestroju

jakościowego, jaki w nim występuje. W tej swoistości i jakościowej odrębności

dzieło sztuki literackiej jest więc czymś niepowtarzalnym i ściśle biorąc nie dają-

cym się wiernie podrobić, a zarazem czymś nieporównywalnym z żadnym innym

dziełem sztuki, gdy je bierzemy w pełni jego uposażenia jakościowego. Zawsze

jest czymś wewnętrznie spoistym, ale im wyższej miary jest dziełem, tym spo-

istość jego wzmaga się.5

Kompozycja każdego utworu literackiego jest wykładnikiem jego

jedności i jedyności, to jest gwarantem tożsamości i niepowtarzalnego
wyrazu. Jeżeli patrzyć na nią z perspektywy czytelnika, to jest ona ze-
społem przedmiotowo wyznaczonych warunków kontaktu z utworem,
jego przeżycia i zrozumienia, a zarazem wykładnikiem jego atrakcyj-
ności. Natomiast dla kogoś, kto poznaje utwór w postawie badawczej,
kompozycja jest jednostkowym rozstrzygnięciem podstawowych dy-
lematów twórczości, sferą, w której to, co kulturowe, ogólne i przed-

Tamże, s. 271.

miotowe, ulega „zagospodarowaniu” przez to, co indywidualne, oso-
bowe.

III

Podmiotem czynności kompozycyjnych jest autor, twórca, jako

osoba, która utwór powołuje do istnienia, a w której aktach twórczych
ma on źródło swego istnienia i jakościowego uposażenia. Kompozycja
to sfera jego wyłącznej kompetencji. Analizując kompozycję odnosi-
my się do osoby, która stworzyła dany utwór w konkretnych warun-
kach kulturowych, wykorzystała swą inwencję w zastosowaniu kon-
wencji literackich oraz kompetencję językową, a także dała świadec-
two określonemu rozumieniu literatury.

Wyłączność kompetencji autora w zakresie spraw związanych z

kompozycją wiąże się ze statusem wszelkich kategorii podmiotowych,
nad których wprowadzeniem napracowały się tyle w minionym stule-
ciu teorie nastawione na samo dzieło, zwłaszcza strukturalizm. „Nar-
rator”, „podmiot mówiący”, „podmiot liryczny”, „podmiot dzieła”,
nawet „podmiot czynności twórczych”, to z punktu widzenia kompo-
zycji – i tylko w przypadkach uzasadnionych rzeczywistymi właści-
wościami utworów – kategorie strukturalne należące do techniki pi-
sarskiej, podlegające wyborowi i kształtowaniu zgodnie z artystycz-
nymi decyzjami autora. Są to środki, wprawdzie (w różnym stopniu)
złożone i pełniące ( na różnych poziomach organizacji utworu) funk-
cje szczególne, ale tylko środki, którymi posługuje się autor. Kom-
pozycja jest sferą odpowiedzialności i inwencji artystycznej człowie-
ka, który uczestniczy w kulturze i za pomocą właściwych jej środków
wypowiada się w formie literackiej, dążąc do kontaktu z innymi
ludźmi i zakomunikowania im tego, co sam zrozumiał ze spraw świa-
ta. Wymienione wcześniej, a tak popularne w badaniach literackich
kategorie, służą uwypukleniu i semantycznym oraz estetycznym wy-
korzystaniu właściwej literaturze pośredniości wypowiedzi, i w tym
zakresie ich rola bywa niezastąpiona. To nie one jednak tworzą reguły
kompozycji poszczególnych utworów; one podlegają im, tak jak

wszystkie środki artystyczne. Przyznanie im kompetencji kompozy-
cyjnych w jakimkolwiek zakresie, a nie tylko funkcjonalności w dzie-
le, jest równoznaczne z produkowaniem hipostaz.

Kompozycja dzieła literackiego, widziana z perspektywy autora,

jest systemem literackich reguł uczestniczenia w kulturze. Uświa-
domienie sobie tej szerszej, niż czysto literacka, perspektywy, jest
szczególnie ważne, ponieważ pozwala nie ograniczać się w badaniu
kompozycji do jakości wyłącznie literackich, otwiera perspektywę na
problemy filozoficzne, estetyczne, każe dostrzegać w rozwiązaniach
kompozycyjnych te same tendencje, choć w innej wyrażone formie,
które przenikają wszystkie zjawiska kulturowe danej epoki, zwłaszcza
inne dziedziny sztuki. Jest to konsekwencja personalistycznego cha-
rakteru kompozycji. Twórca jest uczestnikiem kultury; to żywy czło-
wiek, a nie „podmiot czynności twórczych”, zaświadcza przed nami i
dla nas swoje myśli i upodobania, ale także sprawność w zakresie
techniki literackiej. Pretenduje do roli Autora, która jest kulturowo
uwarunkowanym uzasadnieniem wystąpienia ze słowem wobec in-
nych ludzi. Otwiera to także dyskusję o wartościach: jeżeli problema-
tykę kompozycyjną da się zamknąć, wyczerpać w kategoriach czysto
warsztatowych, mamy do czynienia z literaturą stereotypów artystycz-
nych i myślowych; im bardziej istotne stają się w kompozycji kwestie
filozoficznego uzasadnienia tego, co przedstawione, a nawet samych
jakości literackich, tym większą możemy mieć pewność, że poprzez
utwór obcujemy z kimś, kto ma o świecie coś istotnego do powiedze-
nia, kto literaturę traktuje jako poważny dialog z czytelnikami.

Jeżeli rozumiemy kompozycję jako wykładnik całościowości,

niepowtarzalności i tożsamości utworu literackiego, nie możemy ogra-
niczyć zakresu jej obowiązywania (a więc i badania) tylko do jednego
z wymiarów budowy dzieła, np. fazowego, ani do jednej tylko z
warstw, jakie składają się, według Ingardena, na drugi wymiar jego
budowy, lub też do określonego ich wyboru, np. tylko do dwuwarstwy

przedmiotowo-wyglądowej. Kompozycja widziana z perspektywy au-
tora i aktu twórczego jest sytuowaniem jakości literackich równocze-
śnie w obydwu wymiarach budowy dzieła. Natomiast rozpatrywana
jako nadrzędna zasada organizacyjna konkretnego utworu jest ona po-
rządkiem integrującym wymiary warstwowy i fazowy dzieła, ponie-
waż każdy element znajduje się równocześnie w obydwu z nich, a
każde rozwiązanie w zakresie budowy dzieła, zastosowane w dowol-
nej warstwie i fazie wywołuje – przez sam fakt swego zajścia – bezpo-
średnie (w porządku warstwowym) i pośrednie (w porządku fazo-
wym) konsekwencje we wszystkich innych warstwach i fazach. Tak
więc postulat jedności wpisany w pojęcie kompozycji nie dotyczy ja-
kiegoś jednego tylko aspektu dzieła, ale dzieła tego jako całości, po-
cząwszy od struktury ontologicznej, na której i dzięki której dopiero
może być zrealizowana indywidualna struktura artystyczna konkret-
nego utworu.

Wyróżnione przez Ingardena wymiary budowy dzieła literackie-

go nie są jednak czynnikami ontologicznie równorzędnymi. Porządek
warstwowy dany jest w raz na zawsze określonej liczbie składników

Porządek fazowy narzuca jedynie zasadę następczości i wzajemnej
zależności części dzieła, na poziomie ontologii nie rozstrzyga jednak
ani ich liczby, ani rozmiaru, ani kolejności czy też szczegółowych za-
sad wiązania ich ze sobą. Warstwowość pojawia się wraz z samym
faktem sformułowania wypowiedzi (w rozważanym przypadku jako
tekstu utworu) jako jej najbardziej podstawowa i w zasadniczych ry-
sach jednoznacznie i ostatecznie określona właściwość. Tym, co zale-
ży od autora, jest sposób wypełnienia schematu warstwowego, zreali-
zowanie swoich intencji w materiale poszczególnych warstw i w spo-
sób im właściwy. Natomiast ukształtowanie porządku fazowego dzie-

Na temat sugestii Ingardena co do możliwości wystąpienia w dziele literackim większej

liczby warstw, a właściwie zwielokrotnionych układów warstwowych por.: A. Stoff, Zagadnienie

zwielokrotnienia warstwowego wymiaru budowy dzieła literackiego w ujęciu Romana Ingardena,

[w:] Od teorii literatury do teorii świata pod red. J. Perzanowskiego i A. Pietruszczaka, (w dru-

ku).

ła, poza samą zasadą „oboksobności”, jest już przedmiotem suweren-
nych decyzji autora, jego realizacja zależy w decydującej mierze od
jego inwencji twórczej, chociaż wpływ na jego postępowanie mają
konwencje literackie i estetyczne.

Scharakteryzowana właśnie różnica mogłaby skłaniać do uznania

jedynie fazowego wymiaru budowy dzieła za właściwy przedmiot za-
biegów kompozycyjnych. Byłoby to jednak nieporozumienie o skut-
kach groźnych dla rzeczywistego sensu pojęcia kompozycji i dla spo-
sobu rozumienia organizacji dzieła literackiego jako przedmiotu arty-
stycznego. Kompozycja ogrania wszystkie elementy i relacje właściwe
budowie dzieła literackiego, a znaczenie porządku warstwowego jest
tutaj podwójne. Po pierwsze, pozwala on uświadomić sobie konieczne
wzajemne relacje i zależności pomiędzy elementami należącymi for-
malnie do różnych warstw (brzmienia, znaczenia, wyglądy, przedmio-
ty), współtworzenie przez nie jedności dzieła. Po drugie, już w proce-
sie poznawania czy badania jakiegoś utworu, trzeba stwierdzić, czy to
nie elementy jednej z warstw, mimo koniecznego współdziałania ich
wszystkich, nie odgrywają jednak dominującej roli, nie wysuwają się
na plan pierwszy

. Hierarchizacja artystycznych jakości właściwych

poszczególnym warstwom nie dokonuje się przy tym nigdy wbrew
zależnościom ontologicznym między tymi warstwami, opisanym tak
szczegółowo przez Ingardena (w O dziele literackim), ani też wbrew
psychologicznym prawidłowościom odbioru, uprzywilejowującym
kontakt z dziełem niejako ze strony różnych z nich, zwłaszcza w za-
leżności od rodzaju poznawanego utworu (sugestie na ten temat w O
poznawaniu dzieła literackiego). Badanie kompozycji powinno po-
zwolić uchwycić tę indywidualną hierarchizację jakości przynależ-
nych różnym warstwom tak, by można było rozpoznać rzeczywistą,
indywidualną strukturę danego utworu.

Chodzi przy tym o rzeczywistą właściwość budowy dzieła, a nie o uprzywilejowanie

któregoś z aspektów bądź elementów jego budowy w odbiorze czytelniczym, o czym sam Ingar-

den wspominał, wskazując na fakt „odsłaniania się” dzieła w praktyce przede wszystkim „od

strony” warstwy przedmiotowej.

Akcentując związek obydwu wymiarów budowy dzieła należy

też jednak rozstrzygnąć ważną kwestię praktyczną. O ile bowiem każ-
dy z wyodrębnionych w analizie elementów można jednoznacznie
przyporządkować tej czy innej warstwie, wskazując jedynie na rodzaj
i poziom istotności jego powiązań z innymi warstwami, to w odnie-
sieniu do porządku fazowego konieczna jest uprzednia decyzja ustale-
nia „miary” części-faz, które mają zostać uwzględnione w strukturze
utworu jako przedmiot badawczego zainteresowania. Im utwór więk-
szy objętościowo, a zwłaszcza im bardziej strukturalnie złożony, tym
silniej narzuca się możliwość jego wielokrotnego i równoczesnego
podziału na różne systemy faz-części, systemy wyodrębniane ze
względu na różne kryteria szczegółowe. Nie byłby to jednak w żad-
nym razie zabieg arbitralny i subiektywny, lecz odsłonięcie równole-
gle w danym utworze rzeczywiście występujących różnych podziałów,
które decydują o jego złożoności oraz artystycznej jakości. W istocie
więc badanie kompozycji danego utworu zaczynałoby się od ustalenia
istotnych dla jego jedności i jakości układów, porządków części po-
szczególnych rodzajów (np. porządku wersyfikacyjnego, stylistyczne-
go, obrazowego w wierszu, fazy zdarzeniowości w utworach fabular-
nych, sceny w dramacie) i ich hierarchii.

Ingarden wprost przypisywał fazie „względność bytową” i uwa-

żał, iż nie jest ona z tego powodu „całością absolutnie w sobie za-
mkniętą, lecz tylko fazą, częścią obejmującej ją całości”

. W takim

ujęciu problemu fazowości, ponadto powiązanym ze zrozumieniem,
że wspomniane „całości” są konstrukcjami różnego rzędu, propozycja
widzenia w dziele literackim nie jednego, jedynego układu fazowego,
lecz współistnienia różnej, bo zależnej od strukturalnej jakości utwo-
ru, ich liczby, jest wystarczająco zrozumiała. (I tak, na przykład,
wszystkie utwory o formie wierszowanej dysponują dodatkową seg-
mentacją w stosunku do utworów prozatorskich.) Do wstępnego choć-
by rozstrzygnięcia pozostaje jednak jeszcze problem współistnienia i
współoddziaływania w obrębie każdego układu fazowego (w praktyce

R. Ingarden, O dziele literackim, przeł. M. Turowicz, Warszawa 1988, s. 391.

jednego, właśnie wybranego do analizy) elementów właściwych po-
szczególnym warstwom.

Można wskazać na istniejącą propozycję rozwiązania problemu

analogicznego, propozycję z ducha Ingardenowską, choć sformułowa-
ną bez wskazania na tę właśnie inspirację. Myślę tu o sugestii Tade-
usza Kowzana

, który wyróżniwszy trzynaście rodzajów systemów

znakowych w dziele teatralnym, stanął wobec trudności scalenia ich w
jednym porządku (choćby dla celów badawczych), zgodnie z charak-
terem ich scenicznej współobecności. Proponował w związku z tym:

Należy chyba określić jednostkę znaczeniową na płaszczyźnie każdego sys-

temu znaków, a następnie znaleźć wspólny mianownik dla wszystkich znaków

emitowanych w tym samym czasie. Można by wstępnie zaproponować, opierając

się na pojęciu czasu, następującą definicję: jednostką semiologiczną widowiska

jest odcinek zawierający wszystkie znaki nadane równocześnie, którego trwanie

równe jest trwaniu znaku najkrótszego w czasie.10

Propozycja Kowzana, nigdy nie podjęta – według orientacji pi-

szącego –w praktyce badawczej, jest przykładem zrozumienia wagi
problemu poznawczego, a zwłaszcza badawczego, jaki stwarza dwu-
wymiarowa budowa dzieła sztuki literackiej czy teatralnej. I nie cho-
dzi o to, by dla potrzeb analizy kompozycji uzgadniać w sposób abs-
trakcyjny „jednostki” właściwe poszczególnym warstwom i ostatecz-
nie proponować podział utworu na części według miary tej warstwy,
która okazuje się najbardziej szczegółowa, ale by pamiętać, że „go-
spodarowanie” przez autora elementami wszystkich warstw w porząd-
ku fazowym dzieła jest istotą zabiegów kompozycyjnych. O tym, jaki
podział na części badacz wybierze, decyduje jednak nie tylko zestrój
jakości strukturalnych, charakteryzujących dany utwór, ale także py-
tanie, jakie ten, kto zmierza do poznania go, stawia sobie jako motyw
działania poznawczego. Jest bowiem tak, że wprawdzie dzieło literac-
kie jest co do swojej fazowej budowy w momencie jego ukończenia

T. Kowzan, Znak w teatrze, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, oprac. J. Degler, t. 1,

Wrocław 1976.

Tamże, s. 324.

raz na zawsze jednoznacznie określone, to równocześnie, z racji samej
wielopoziomowej złożoności, która jest konsekwencją jego budowy
warstwowej, jest ono w swoim porządku fazowym złożone wielorako
i wielopoziomowo, tak że równocześnie wszystkich aspektów tej jego
fazowości poddać analizie, ani nawet tylko opisać, nie sposób. Bada-
jąc kompozycyjne konsekwencje fazowości musimy poszczególne jej
zakresy, ważne dla jedności dzieła, ustalić, uchwycić i dopiero tak
wyodrębnione – kolejno albo wybiórczo – poddać analizie.

Tak więc, kończąc rozważania o stosunku kompozycji dzieła do

ontologicznych rysów jego budowy, tj. do warstwowości i fazowości,
można ostatecznie zaproponować następującą jej definicję:

Kompozycja – to zapewniająca dziełu ontologiczną tożsa-

mość, artystyczną niepowtarzalność i komunikacyjną funkcjonal-
ność, hierarchia zestrojów jakości właściwych poszczególnym
warstwom, zrealizowana w fazowym porządku jego budowy.

Tak rozumiana kompozycja ma trzy aspekty, czyli szczegółowe

zakresy kształtowania jedności i jedyności dzieła literackiego:

1. aspekt strukturalny,
2. aspekt motywacyjny,
3. aspekt komunikacyjny.
Określenie „aspekt” jest w tym przypadku szczególnie właściwe,

ponieważ chodzi o porządki współwystępujące i współtworzące toż-
samość każdego utworu literackiego, a nie o jakieś, choćby tylko
„względnie izolowane”, systemy jakości. Znaczy to, że każdy element
może pełnić, i na ogół pełni równocześnie trzy szczegółowe funkcje
wynikające z równoczesnego i współistotnego poddania go trzem za-
sadom porządkującym, a trzy rodzaje zależności (strukturalne, moty-
wacyjne, komunikacyjne) choć różne co do ich istoty, wzajemnie się
uzupełniają i modyfikują w realizowaniu jedności dzieła. Te trzy „si-
ły” porządkujące są przejawami intencjonalnego charakteru bytowego
dzieła; są autorskim piętnem pozostawionym na usamodzielnionym

już w wyniku utrwalenia w tekście dziele. Aspekt strukturalny odnosi
utwór do praktyki literackiej, a w grę wchodzą tu zarówno konwencje,
jak i indywidualne właściwości warsztatu pisarskiego. Aspekt moty-
wacyjny sytuuje to, czego utwór dotyczy, względem rzeczywistości za
pośrednictwem systemu przekonań na temat niej i literatury jako spo-
sobu odnoszenia się do niej. Aspekt komunikacyjny wyznacza warun-
ki lektury: odbioru i zrozumienia utworu zgodnie z jego przeznacze-
niem. Są to równocześnie trzy zakresy problematyki badawczej, z któ-
rą musi się zmierzyć ktoś, kto chce zbadać i odsłonić zasady gwaran-
tujące danemu utworowi ontologiczną tożsamość i artystyczną jedy-
ność. Dla sytuacji poznawczej szczególne znaczenie mają konsekwen-
cje dwu dyrektyw. Pierwsza mówi o konieczności wystąpienia w każ-
dym utworze wszystkich trzech aspektów kompozycyjnych. Druga – o
bezpośrednim lub pośrednim sfunkcjonalizowaniu wszystkich elemen-
tów składowych utworu w każdym z tych porządków. Rodzić to może
wątpliwości co do miejsca omówienia każdego z nich i obawy wielo-
krotnego, a przynajmniej trzykrotnego powracania do tych samych
elementów i rozwiązań strukturalnych utworu.

Sugestie co do sposobu postępowania w tym zakresie można wy-

prowadzić z rozważań Ingardena na temat sposobu ugruntowania ja-
kości i wartości artystycznych w dziele literackim. Zwrócił on uwagę
na fakt, że nie wszystkie jakości występujące w dziele są artystycznie
doniosłe. Mówił zresztą przy tej okazji wprost o kompozycji:

Pewne rysy kompozycji całości dzieła literackiego, obrazu lub utworu mu-

zycznego, są same dla siebie aksjologicznie neutralnymi właściwościami

strukturalnymi samego dzieła, które może wykazać jego czysto przedmiotowa

analiza. Np. takie lub inne rozmieszczenie części dzieła obok siebie czy po sobie,

takie lub inne zgrupowanie szczegółów w jednej części dzieła, by kontrastowało

ze swobodniejszą i luźniejszą, jakby rozsiana mnogością innych szczegółów w

pozostałych częściach tegoż dzieła, jest samo dla siebie aksjologicznie neutralne.

Po prostu występuje w dziele, i można to obiektywnie stwierdzić, nie będąc przez

to skłonionym do uznania żadnej wartościowości lub wady dzieła. Ale znów te w

sobie neutralne właściwości kompozycyjne mogą pociągać za sobą inne właści-

wości, których charakter jest już w swej wartościowości wyraźnie pozytywny lub

negatywny.11

Ten sam sposób analizy, który Ingarden zastosował wobec arty-

stycznych podstaw wartości w dziele literackim, można odnieść do
badania kompozycji, schodząc jedynie na niższy, ontologicznie bar-
dziej podstawowy poziom budowy dzieła. Wniosek najważniejszy z
tej analogii byłby taki, że za jakości kompozycyjne uznać można je-
dynie te jakości, które występują jako konsekwencja wyboru i sfunk-
cjonalizowania przez autora elementów dzieła w zabiegach twórczych,
a nie te, których obecność uwarunkowana jest po prostu kategorialną
przynależnością do określonego typu przedmiotów (dzieła literackiego
w ogóle, bądź jako reprezentanta rodzaju, gatunku, konwencji este-
tycznej) ani też te, które są prostą konsekwencją językowego tworzy-
wa. Przede wszystkim więc nie wolno w żadnym wypadku sprowa-
dzać badania kompozycji danego utworu do powtarzania najbardziej
ogólnych cech jego budowy, przysługujących mu z racji specyficznej
ontologii (jako przedmiotowi intencjonalnemu, bytowo heteronomicz-
nemu), a więc zwłaszcza samej warstwowości czy fazowości, ani też
ich bezpośrednich następstw. Ponadto trzeba pamiętać,  że  badanie
kompozycji jest ustalaniem zasad decydujących o tożsamości i
niepowtarzalności utworu, a nie opisem wszystkiego, co na ów
utwór się składa i wszystkich relacji, jakie w nim występują. Nie in-
wentarz elementów i wykaz reguł, lecz warunki bycia przez kon-
kretny utwór dziełem sztuki literackiej  są przedmiotem badania
kompozycji. Badanie kompozycji nie jest prostą analizą poetyki, lecz
wyciągnięciem wniosków z poetyki tej sfunkcjonalizowania, śledze-
niem  dziełotwórczej roli jej elementów i zasad.

R. Ingarden, Wartości artystyczne i wartości estetyczne, [w:] tenże, Studia z estetyki, t. 3,

Warszawa 1970, s. 280.

Badanie aspektu strukturalnego kompozycji zakłada wykorzysta-

nie kategorii i narzędzi poetyki, stylistyki i wersologii. Ponieważ
szczegółowsze uwagi na ten temat równać by się musiały powtórzeniu
podręczników trzech wspomnianych wcześniej dyscyplin, ograniczę
się do refleksji nad analizą jako techniką pozwalającą na dotarcie do
właściwości kompozycyjnych utworu. Jeżeli analiza literacka jest,
według wyrazistego sformułowania Janusza Sławińskiego, „rozłoże-
niem niestandardowej całości na standardowe elementy”

, to badanie

kompozycji jest wykorzystaniem jej wyników dla uchwycenia we-
wnętrznej, artystycznej logiki utworu. Dlatego też, zwłaszcza na uży-
tek refleksji nad kompozycją, nie można powtarzać bez zastrzeżeń
twierdzeń na jej temat jako zabiegu „odwracania hipotetycznego biegu
procesu wznoszenia dzieła” albo „niszczenia totalności estetycznej
czy ideowej tego dzieła”

. Jako technika służąca, ostatecznie, zrozu-

mieniu utworu analiza jest złożonym zespołem zabiegów, które nie
dadzą się sprowadzić wyłącznie do rozkładania tego, co złożone, na
to, co proste. Zwłaszcza pytania stawiane podczas badania kompozycji
uzmysławiają, że „syntetyczne ujęcie jest nie tylko celem analizy; ono
jest najczęściej również [...] jej punktem wyjścia”

. W poszukiwaniu

zasad jedności utworu konieczna jest, choćby jako punkt orientacyjny,
jakaś intuicja owej jedności; nie można poszukiwać niewiadomego w
niewiadomym. Radykalnie „destrukcyjny” charakter może mieć jedy-
nie analiza demonstratywna i dydaktyczna, to jest takie jej odmiany, w
których dominuje nastawienie na wykazanie złożoności utworu i moż-
liwości jej ujawnienia. Przekonujące jest bardziej wyważone stanowi-

J. Sławiński, Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego, [w:] Problemy

metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa, pod red. H. Markiewicza i J. Sławńskiego,

Kraków 1976, s. 107.

J. w., s. 107.

S. Sawicki, Uwagi o analizie utworu literackiego [w:] Problemy teorii literatury [seria

I], wyb. dok. H. Markiewicz, Wrocław 1967, s. 375.

sko, które zakłada, że „może tu być jedynie mowa o podziale myśl-
nym, [...] który jest właściwie niczym innym, jak kolejnym skupia-
niem uwagi na coraz to innych elementach analizowanego utworu”

że „jedynie ujęcie syntetyczne może zbliżyć opis naukowy do samego
utworu, może dać w przybliżeniu pojęcie o tej niepowtarzalnej całości
artystycznej, jaką jest [...] utwór literacki”

Pomijanie w analizie literackiej etapu całościowania wyników

szczegółowych ustaleń stwarza kłopoty w przechodzeniu od tego, co
strukturalne, do tego, co semantyczne. Interpretcja rozumiana jest po-
wszechnie jako dążenie do sformułowania całościowego znaczenia
utworu. Ale to przecież nie tylko poszukiwane znaczenie ma być „ca-
łościowe”; w każdym przypadku chodzi o całościowe znaczenie
utworu jako całości. Jeżeli nie uchwycę zasad kompozycyjnych ba-
danego utworu, gwarantujących mu jedność i tożsamość, nie mam po
co przystępować do interpretacji, ponieważ to kompozycja jest
„gramatyką” sensów literackich na każdym z poziomów wyższych
niż zdanie.

W postępowaniu analitycznym rozstrzyga się również podsta-

wowa kwestia kategorialna, a nawet ontologiczna: przynależność ba-
danego utworu do klasy dzieł sztuki literackiej. Niemożność wystar-
czająco precyzyjnego sformułowania zasad jego jednostkowości, a
nawet radykalne trudności w ich uchwyceniu, nie zawsze muszą być
świadectwem szokującej oryginalności autora, mogą być też sygnałem
artystycznego nieudania, a nawet nie uzasadnionego pretendowania do
bycia dziełem literackim.

Od kompozycji sensu stricte należy odróżnić schematy budowy

dzieła, takie jak układ trójdzielny, ramowy, gradacyjny, szufladkowy i
podobne. Mogą być one traktowane bądź jako schematyczne typy
strukturalne kompozycji dzieła (tekstu) literackiego, bądź jako naj-
ogólniejsze schematy jego budowy, a są w istocie najbardziej wyrazi-
stymi, konwencjonalnymi sposobami uporządkowania jego faz. Jako

J. w., s. 374.

J. w., s. 375.

wzorce rozwiązań typowych nie mają one mocy konstytuowania jed-
nostkowości i niepowtarzalności utworów, natomiast są one ogólnymi
zasadami konstrukcyjnymi, które autor wykorzystuje dla nadania wy-
korzystywanemu materiałowi wstępnego i najbardziej schematyczne-
go porządku, wyrazistymi ramami, które wypełnia w zindywidualizo-
wany sposób wybranymi przez siebie elementami i rozwiązaniami.

Porządkiem utworu, jeszcze bardziej zewnętrznym w stosunku

do kompozycji, jest jego podział na części o charakterze „zewnątrz-
kompozycyjnym”

, czyli takie, jak rozdziały, tomy, sceny, akty. Są to

albo jednostki edytorskie, o charakterze wydawniczo-praktycznym
(tom), albo autorskie, o funkcji praktyczno-czytelniczej (rozdział).
Podział dramatu na akty i sceny zakłada wprawdzie pewne dostoso-
wanie elementów strukturalnych (własna budowa dynamizacyjna aktu,
zmiana składu osobowego granicą sceny), ale on sam, jak świadczy
historia dramatu i teatru, jest zjawiskiem czysto konwencjonalnym.
Jeden tylko podział tego typu wiąże się częściowo i pośrednio ze
zjawiskami kompozycyjnymi – podział, przede wszystkim powieści,
na odcinki w związku z czasopiśmienną formą ich publikacji. Rzecz
dotyczy jednak wyłącznie przypadków odcinkowości intencjonalnej
(przede wszystkim sposobu pisania „z odcinka na odcinek”), a nie
czysto technicznego podziału gotowego utworu na części spełniające
wymogi publikacji głównie z powodu długości. Pojawia się w związ-
ku z tym pytanie o to, jak fakt odcinkowości wpływa na kompozycję,
a zwłaszcza, jakie właściwości utworu gotowego dają się wytłuma-
czyć jedynie tą okolicznością jego powstania.

VII

Porządek strukturalny utworu nie jest rezultatem realizacji ja-

kichś abstrakcyjnych zasad, ani wyłącznie dotychczas stosowanych, a
teraz twórczo bądź odtwórczo wykorzystanych, konwencji literackich,

Wykorzystuję tu termin zaproponowany przez Stefana Sawickiego w jego rozważaniach

na temat analizy. Por. S. Sawicki, dz. cyt., s. 374.

lecz pochodną określonej koncepcji świata i literatury, koncepcji wy-
rażonej w przedmiotowych i językowych regułach twórczości. W za-
kresie motywacji kompozycja wykracza poza literaturę samą, ponie-
waż motywowaniu podlega nie sam świat przedstawiony w dziele, ale
sposób przedstawiania świata w dziele, co jest zakresem nieporów-
nanie szerszym i obejmującym czynniki niejednorodne – w tym sam
fakt literatury

. Motywacja realizuje się w poetyce utworu, ale nie

język poetyki jest jej językiem, a zasady poetyki nie są jej zasadami,
bo są tylko ich strukturalnymi, artystycznymi odpowiednikami; w celu
zapewnienia utworowi bytowej konkretności musi ona odwołać się do
refleksji nad światem – filozoficznej bądź zdroworozsądkowej, i w
takiej lub innej analogii do świata znaleźć rację bytu dla nowego
przedmiotu artystycznego.

Typologie motywacji kompozycyjnych, z jakimi można się czę-

sto spotkać w podręcznikach (motywacja realistyczna, psychologiczna
i socjologiczna – jako jej odmiany bądź współczynniki, naturalistycz-
na względnie biologiczna, mityczna, mitologiczna, metafizyczna, ba-
śniowa, fantastyczna i fantastycznonaukowa, czysto konstrukcyjna),
choćby były najbardziej szczegółowe, mogą spełnić jedynie funkcję
punktów orientacyjnych i typowych tendencji. Na ogół też niedosta-
tecznie jasno uświadamiamy sobie współistnienie czynnika filozoficz-
nego (światopoglądowego) i estetycznego w każdej z tak wyodrębnio-
nych motywacji. Badając motywacyjny aspekt kompozycji sięgamy w
najgłębsze uwarunkowania nie tylko rozwiązań strukturalnych, ale i
samego aktu twórczego. W aspekcie tym ujawnia się bowiem stosunek
autora do świata i człowieka, a także uznawana czy wyznawana przez
niego koncepcja literatury. W tym sensie, na przykład, motywacja re-
alistyczna jest ostatecznie wyrazem akceptacji rzeczywistości i dekla-
racją realizmu filozoficznego

, który zakłada istnienie świata, jego

Choćby w tym zakresie, który we wcześniejszych pracach rozpatrywałem jako właściwy

dla „archetypu poety” i „sankcji autorskiej”.

Wobec faktu, że jest to najbardziej podstawowy, bo analogiczny do zdroworozsądkowo

dostępnych cech rzeczywistości sposób uzasadniania tego, co literackie, w większości utworów

poznawalność i możliwość przekazania wyników tego poznania in-
nym, a proporcja między jej podstawowymi współczynnikami, tj. mo-
tywacją psychologiczną i społeczną, oddaje autorski pogląd na hierar-
chię czynników decydujących o przebiegu procesów życiowych jed-
nostki i społecznych w świecie realnym. Z kolei odwołanie się w mo-
tywacji kompozycyjnej do kategorii absurdu może być zasadnie od-
czytywane jako przejaw braku zaufania wobec rzeczywistości, „podej-
rzewanie” jej o to, że pod pozorem oczywistości skrywa inne, mniej
dla człowieka przychylne, przesłanki swego istnienia.

Aspekt motywacyjny ogarnia całe dzieło, a nie tylko świat przed-

stawiony (chodziłoby wtedy jedynie o typ konsekwencji przedmioto-
wej czy odmianę mimetyzmu), ani tym bardziej nie jedynie postępo-
wanie bohaterów (choć w praktyce silny okazuje się wpływ psycholo-
gicznego rozumienia motywacji). Są to bardzo ważne, ale zaledwie
cząstkowe zakresy jednego, całościowego systemu wyjaśniania, w
którym poziom problematyki musi zostać uzgodniony (w taki lub inny
sposób – szczegóły rozwiązania mają już charakter historycznoliterac-
ki) z poziomem przedstawienia przedmiotowego i językowego ujęcia,
a wszystkie one muszą zostać scalone w nadrzędnej zasadzie stresz-
czającej sposób widzenia literatury: jej miejsca w rzeczywistości,
funkcji, generaliów estetycznych.

Podstawowym postulatem w zakresie badania aspektu motywa-

cyjnego kompozycji jest osiągnięcie jasności co do ściśle jednostko-
wego, właściwego temu oto i tylko temu utworowi, systemu uwarun-
kowań, decydującego o jego tożsamości i niepowtarzalności. Ma to
tym większe znaczenie, że mówiąc o motywacji wychodzimy poza
jakości stricte literackie, musimy odczytać jego usytuowanie wobec
rzeczywistości – jako literackiej wypowiedzi o świecie.

mamy do czynienia z czysto intuicyjnym, a nawet wręcz mechanicznym powtórzeniem relacji

motywacyjnych; to dopiero wielka literatura czyni z motywacji ważny problem w refleksji nad

bytem. W ten sposób arcydzieła, łącząc to, co kompozycyjne ze sferą myśli osiągają wyjątkowy

stopień jedności i wyrazistości.

VIII

Wszelkie elementy konstytuujące dzieło literackie nie tylko wy-

stępują w hierarchizującej i funkcjonalizującej je strukturze (aspekt
strukturalny kompozycji), nie tylko wyrażają się poprzez relacje, jakie
zostały ustanowione przez te zasady, które zapewniają utworowi jed-
ność i sensowność w jego odnoszeniu się do rzeczywistości (aspekt
motywacyjny), ale również uczestniczą w projektowaniu warunków i
samego przebiegu odbioru. Nazywam to aspektem komunikacyjnym
kompozycji. Przejawia się on w ustanawianiu, podtrzymywaniu i
funkcjonalizowaniu kontaktu czytelnika z utworem w celu zrozumie-
nia go i wypełnienia przypisanych mu przez autora funkcji. Spełniając
go, kompozycja wyznacza poprzez sam porządek dzieła, układ jego
elementów i hierarchię jakości, pewną typową rolę dla czytelnika, ze-
spół warunków, które powinien on spełnić, by odebrać dany utwór
zgodnie z intencjami autora zrealizowanymi w jego poetyce. Rolę tę
czytelnik podejmuje czytając go i konkretyzując w typowy sposób,
który bywa nazywany stylem odbioru. Rozpoznanie tych warunków i
spełnienie ich usensownia odbiór, sprawia, że dzieło staje się ośrod-
kiem takich reakcji kulturowych, które są istotą obecności literatury w
wymiarze osobowym i społecznym rzeczywistości. Ontologiczną
przesłankę komunikacyjnego aspektu kompozycji można wskazać w
poglądach Ingardena na temat wewnętrznej „dynamiki” dzieła literac-
kiego, jako jego własności pochodnej względem fazowego wymiaru
jego budowy:

Występowanie »następstwa« faz dzieła pociąga za sobą to, że dla każdego

dzieła charakterystyczna jest linia wewnętrznego rozwoju, a w związku z tym

wewnętrzna dynamika. [...] Każda warstwa dzieła sztuki literackiej może jed-

nak wykazywać własna wewnętrzną dynamikę, tak że jej faza szczytowa nie musi

koniecznie bezpośrednio łączyć się z fazami szczytowymi pozostałych warstw. Są

tu możliwe rozmaite kombinacje, które wiodą do pojawienia się całego bogactwa

możliwych harmonii i dysharmonii polifonicznych.20

R. Ingarden. O dziele literackim, s. 392.

Aspektu komunikacyjnego kompozycji nie należy rozumieć wą-

sko, tylko jako wykładnika czytelniczej atrakcyjności dzieła, chociaż
ten właśnie psychologiczno-estetyczny jego współczynnik jest niesły-
chanie ważny dla ukształtowania się konkretyzacji estetycznej. Jego
zaprojektowaniu i realizacji towarzyszy przede wszystkim pamięć o
przeznaczeniu zarówno literatury w ogóle, jak i konkretnego utworu.
Jest on warunkiem funkcjonowania dzieła literackiego w kulturze.
Problematyka szczegółowa obejmuje liczne zakresy i zagadnienia: od
funkcji literackich, wyboru nadrzędnej konwencji estetycznej i roz-
strzygnięcia podstawowego dylematu literatury: konwencjonalność –
oryginalność, poprzez szczegółowe konwencje organizowania fabuły i
narracji (w liryce – monologu, w dramacie – akcji i dialogu), po ujęcia
językowe (operowanie ekspresywnością w wersyfikacyjnej organiza-
cji tekstu, inwencję w zakresie metaforyki, retoryczne zorganizowanie
wypowiedzi), a i tak lista spraw, jakie tu wchodzą w grę, zawsze po-
zostanie niepełna, ponieważ każdy utwór modeluje swojego czytelni-
ka „idealnego” za pomocą wszystkich elementów, jakie się na niego
składają, a nie tylko jakąś wyspecjalizowaną substrukturą. A jest tak
zarówno wtedy, gdy czynniki zapewniające porozumienie autora z
czytelnikiem są w stopniu najwyższym z możliwych oryginalne, jak i
wtedy, gdy porozumieniu służą czynniki krańcowo skonwencjonali-
zowane.

Badanie kompozycji utworów literackich nie jest celem samym

w sobie. Można wskazać kilka zakresów ważności jego wyników, a
więc i znaczenia kompozycji w dziele literackim.

Po pierwsze, uchwycenie konstrukcyjnej jedności jest każdora-

zowo potwierdzeniem statusu badanego utworu jako ukończonego i
istniejącego we właściwy sobie sposób dzieła literackiego. Bez wzglę-
du bowiem na wielość i różnorodność elementów podlegających
komponowaniu oraz typologiczne i historyczne zróżnicowanie roz-
wiązań właściwych kompozycji literackiej, istnieje pewien, katego-

rialnie właściwy literaturze, próg wyrazistości i istotności organiza-
cyjnej, poniżej którego nie mielibyśmy w ogóle do czynienia z dzie-
łem sztuki literackiej.

Po drugie, analizując kompozycję danego utworu, odsłaniamy

jego artystyczną jedyność, pośrednio odpowiadamy zrozumieniem na
autorski zamysł, a w ocenie jego realizacji doceniamy wyjątkowość
utworu. Uchwycenie zasad kompozycyjnych pozwala utwór ten po-
znać w sposób odpowiadający zrealizowanej w nim hierarchii struktu-
ralno-funkcjonalnej, we właściwym mu stosunku do rzeczywistości i
w intencjonalnie wyznaczonej pozycji czytelniczej.

Po trzecie, wynik ustaleń co do jakości utworu w zakresie kom-

pozycji jest najwyrazistszą przesłanką jego wartości artystycznej i,
potencjalnie, estetycznej

. Intuicje i wrażenia z lektury właśnie w ana-

lizie rozwiązań kompozycyjnych są weryfikowane i obiektywizowane.

Wreszcie, po czwarte, kompozycja jest strukturalnym odpowied-

nikiem interpretacji rozumianej przedmiotowo, jako myślowy korelat
struktury artystycznej utworu, odpowiadający mu przedmiot intelektu-
alny

. Tak bowiem jak kompozycja jest wykładnikiem i gwarantem

jedności i jedyności dzieła, tak interpretacja jest jego indywidualnym,
całościowym znaczeniem. Na poziomie praktyki interpretacyjnej
związek ten jest jeszcze silniejszy i ważniejszy. Kompozycja przygo-
towuje strukturalne podstawy znaczenia, a poszczególne jej rozwiąza-
nia modyfikują sensy dosłowne, zgodnie z ogólną prawidłowością,
dotyczącą tak znaczenia przedmiotów przedstawionych, jak i sensów
zdań i innych całości językowych:

Por. w niniejszym tomie: A Stoff, „Kompozycja otwarta”?, s.

Przestrzegam tu rozróżnienia Ingardena, który wartości artystyczne wiązał z dziełem jaki

takim, natomiast wartości estetyczne z dziełem dostępnym w jego konkretyzacji. Por. R. Ingarden,

Wartości artystyczne i wartości estetyczne; por. zwł. s. 273-274 (def. w. artystycznych) i 285-286

(def. w. estetycznych).

W znaczeniu, jakie proponuję w: A. Stoff, O pojęciu interpretacji, „Acta Universitatis

Nicolai Copernici”. Filologia Polska XLI, Toruń 1993, s. 98 i n.

Każde dzieło sztuki literackiej zawiera w sobie porządek następstwa, okre-

ślony system miejsc przeznaczonych niejako dla poszczególnych faz, przy czym

każda faza składa się z odpowiednich faz wszystkich powiązanych ze sobą

warstw dzieła, uzyskując określone kwalifikacje dzięki temu, że znajduje się

akurat w tym, a nie innym miejscu.24

Interpretacja jako zabieg uchwytywania całościowego sensu

utworu jest zawsze odczytywaniem znaczeń jako przygotowanych
przez odpowiednie rozwiązania kompozycyjne – w strukturalnym
kontekście całości. Rozpoznanie reguł kompozycji danego utworu jest
więc warunkiem powodzenia interpretacyjnych zabiegów i przesłanką
poprawności sformułowanego ostatecznie sensu całości.

Przede wszystkim jednak mówienie i pisanie o dziele literackim

jako o dziele sztuki skomponowanym, a więc świadomie przez kogoś
zorganizowanym z myślą o przyszłych czytelnikach, przywraca per-
spektywę personalistyczną, osobową, pozwala bowiem – w sposób z
możliwych najbardziej naturalny – widzieć poza samym przedmiotem
artystycznym także kogoś, kto w sposób podobny do naszego do-
świadcza świata, a rezultatami owego doświadczenia i związanych z
nim przemyśleń stara się podzielić z innymi. Upominanie się o kate-
gorię kompozycji jest czymś więcej, niż wyborem określonej „opcji”
metodologicznej; wynika z chęci przezwyciężenia pewnej sztuczności,
jaka nagromadziła się w myśleniu i mówieniu o literaturze wskutek
używania narzędzi dominujących dwudziestowiecznych teorii i z dą-
żenia do pozostania jak najbliżej ludzkiego sensu literatury – w lektu-
rze, analizie, interpretacji, wartościowaniu...

R. Ingarden, O dziele literackim, s. 388. W cytacie dokonałem własnych wyróżnień, po-

trzebnych dla podkreślenia sensu potrzebnego w kontekście rozważania interpretacji.