Elzbieta Gieysztor-Miłodębska W obronie całościowosci

Elżbieta Gieysztor-Miłobędzka

W obronie "całościowości". Pojęcie Gesamtkunstwerk

Dążeniom integracyjnym, stale obecnym dążeniom do syntezy odpowiada

potrzeba powoływania pojęć całościowych. Takim pojęciem jest Gesamtkunstwerk,

potocznie stosowanym do nazwania dzieła zbudowanego z różnych rodzajów sztuki.

Czym jednak był Gesamtkunstwerk w momencie jego narodzin na gruncie sztuki

scenicznej (Wagner) i czym bywał w jego dalszych dziejach, tj. w drodze od artysty

do historyka sztuki, a następnie już w ramach "wyspecjalizowanej nauki" – historii

sztuki, gdzie odzwierciedla zmiany "pola epistemologicznego", w którym przyszło mu

funkcjonować. Jaką, wreszcie, wartość dla nas przedstawia, czyli jak możemy go

wykorzystać ?

Nawet dla hasłowego użycia tego pojęcia trudno oprzeć się na praktyce historii

sztuki ponieważ odnosi je ona do zjawisk tak różnych, pod względem jakości i

chronologii, że więcej można powiedzieć o tym, co je dzieli, niż łączy. Co zatem termin

Gesamtkunstwerk znaczy ponad informację, że chodzi o "całościowe dzieło sztuki" – czy

to w polu historii sztuki, czy w odniesieniu do dzieła nie ograniczonego tylko do sztuk

plastycznych?

Skoro Gesamtkunstwerk – pokrywając różnorakie fenomeny – wydaje się

pojęciem nader nieostrym, budowanym na odmiennych rozumieniach "dzieła

całościowego" – pragnę od razu zaproponować wstępne rozróżnienie na "dzieło

zbiorcze" i "dzieło syntetyczne", do którego będę się odwoływać.

Dzieło zbiorcze = ko-egzystencja sztuk – rozumienie wyrastające na bazie

intelektualnej, estetycznej koncepcji "korespondencji sztuk", o genezie jeszcze

antycznej w horacjańskim ut pictura poesis.

Dzieło syntetyczne = ponadgatunkowe stopienie sztuk/elementów, w którym są

one środkiem do przesłania wizji transcendentalnej – rozumienie zakładające

materialno-ideacyjno-emocjonalną jedność, o genezie romantycznej.

Pierwszy sposób rozumienia dzieła całościowego określmy mianem "koncepcja

zbiorczo-estetyczna", drugi – "koncepcja syntetyczno-metafizyczna".

W ten ostatni sposób rozumiał Gesamtkunstwerk jego twórca – Wagner

; na te

wymiary (metafizyczne – w najogólniejszym sensie: wychodzenie również poza obraz

zmysłowy, nadrzędna zasada całości) otwiera się ostatnia najpełniejsza interpretacja

Gesamtkunstwerku Szeemanna z okazji jego wielkiej wystawy w 1983 r.

Powszechne

zaś użycia (rozumienia) Gesamtkunstwerku w historii sztuki, wypełniające klamrę

Wagner-Szeemann, skłonna jestem wiązać z "koncepcją zbiorczo-estetyczną". Zatem

zwrot Szeemanna "daje do myślenia" na temat zmian w obecnej wrażliwości poznawczej.

Programowe deklaracje postmodernistyczne przypisują jej antymetafizyczność, zburzenie

"całościowości" i kontynuowanie wcześniejszego już wyrugowywania roli intencji

twórcy. Współczesna rzeczywistość artystyczna, a także pewne, może podskórne

tendencje w sferze myśli teoretycznej, temu zaprzeczają. Jednym z tego dowodów

jest właśnie sięgnięcie znów do starego Gesamtkunstwerku i jego indywidualizująca

interpretacja Szeemanna.

Ponieważ jednak sama egzemplifikacja pojęcia Gesamtkunstwerk stanowi

zagadnienie obszerne, a ponadto pragnę ukazać je w szerszej perspektywie poznawczej,

czuję się wobec czytelnika zobowiązana do przedstawienia na wstępie w skrócie treści

toku moich rozważań, by nie marnował czasu na to, co go nie interesuje.

Część I artykułu rozpatruje wagnerowską genezę Gesamtkunstwerku w

kontekście neoromantycznego klimatu filozoficzno-artystycznego oraz podejmuje

rekonstrukcję pierwotnej intencji znaczeniowej pojęcia. Wyłuskać z niej można dwa

podstawowe warunki Gesamtkunstwerku:

(1) ścisły zw iązek koncepcji artystycznej z nadrzędną metafizyczną oraz

(2) synteza na płaszczyźnie artystycznej, a nie składanka, różnych gatunków

sztuki/komponentów dzieła.

Część II zawiera szkic dziejów pojęcia po zaadaptowaniu go przez historię

sztuki, dokąd przeniesiono je na inny obszar przedmiotowy – statyczne sztuki wizualne

– i nadano status narzędzia badawczego (w ramach ówczesnego konceptualnego kształtu

dyscypliny). Ukazane zostaną kolejne przemiany/wersje jego pola semantycznego,

uwarunkowane zarówno potrzebami, na które miało odpowiadać, jak szerszym

kontekstem epistemologicznym. Przykładowo wskazane tu zostaną potoczne

zastosowania pojęcia, jako redukcjonistyczne w stosunku do pierwotnej intencji,

następnie zaś szerzej scharakteryzowane koncepcje z nich wyłamujące się: dawniejsza

Sedlmayera i współczesna Szeemanna.

Część III, w świetle ukazanej w części poprzedniej wieloznaczeniowości pojęcia

odnoszonego do zjawisk różnego rodzaju i czasu powstania, podejmie problem

zasadności (prawomocności) ekstensji pojęcia poza jego rdzenny obszar chronologiczny

– postromantyczną utopię sztuki połowy XIX w. Postaram się pokazać, że rozciąganie

pojęcia z XIX w. "w tył i w przód", tj. na epoki

ancien regime'u i wiek XX – pomimo

fundamentalne różnice (m.in. w zakresie świadomości historycznej, artystyczno-

estetycznej) – nie musi naruszać najistotniejszej treści pojęcia: zakotwiczenia

"gesamtkunstwerkowego" dzieła w rzeczywistości ponadmaterialnej, metafizycznej.

Podzielam bowiem pogląd, że sięganie ku niej, obecne w każdym "wielkim dziele",

istnieje również pozahistorycznie. Przedstawię tu jedynie wnioski z własnych

doświadczeń, na których referowanie nie ma w artykule miejsca.

Próbowałam niegdyś

przymierzyć to pojęcie do jednego z kompleksowych fenomenów epoki baroku – do

wnętrza kościelnego; nie tak jednak, jak czyniła to dotąd historia sztuki,

uwzględniająca jedynie jego elementy statyczne, ale biorąc pod uwagę

artystyczno-kultową całość – "Dynamiczny Gesamtkunstwerk", jak to nazwałam.

Realizował on avant la lettre postulaty Wagnera w sposób "naturalny", może i

doskonalej niż "sztuczne" realizacje projektodawcy; sięgnięcie do myśli i praktyki

artystycznej XVII w. dostarczyło również argumentacji za tym, że posłużenie się

pojęciem Gesamtkunstwerku w odniesieniu do pewnych zjawisk artystycznych tamtych

lat wydaje się uprawomocnione.

W Części IV przedstawiona zostanie propozycja redefinicji Gesamtkunstwerku.

Ma ona cel dwojaki. Pierwszym jest podniesienie zdolności operacyjnej pojęcia,

poprzez wprowadzenie pewnych restrykcji – w tym celu wyłącznie, a nie dla

nadmiernej precyzacji, która niweczyłaby zalety Gesamtkunstwerku jako pojęcia

"otwartego" (por. Część V); owe restrykcje obwarowujące zasadność nazwania dzieła

(manifestacji) terminem "Gesamtkunstwerk" wywodzą się z, wypunktowanych w

Części I, jakości obecnych w pierwotnej intencji (przypomnijmy – splecenie syntezy

artystycznej z koncepcją metafizyczną) oraz z treści zawartych w samym terminie

Gesamt-Kunst-Werk. Celem drugim zaproponowanej redefinicji jest otworzenie tego

pojęcia na sytuację płynności granic sztuki, jej gatunków, dzieła samego – na

artystyczną współczesność i przeszłość, ale tę ostatnią widzianą

już okiem dzisiejszym.

Część V, którą uważam za sedno artykułu, poświęcona będzie charakterystyce

Gesamtkunstwerku jako pojęcia oraz przedstawieniu, wspartej na niej, hipotezykonkluzji,

że to stare pojęcie zyskuje na atrakcyjności w sytuacji dnia dzisiejszego. Genetyczne

cechy pojęcia i te, których nabrało w ciągu swego życia historycznego, stanowią o jego

bliskości z określonymi postawami poznawczymi i orientacjami badawczymi z

"metafizycznej działki", a jego metaforyczność, otwartość wychodzi na przeciw

dzisiejszym potrzebom. Postaram się wskazać na potencjalną pożyteczność

Gesamtkunstwerku w polu historii sztuki oraz aktualność na poziomie ogólniejszych

perspektyw, postaw poznawczych: pojęcie pojemne jest bowiem na zjawiska i poziom

konceptualizacji, do ujmowania których aparatura historii sztuki jest mało przygotowana,

a przy tym wpisuje się w nową świadomość teoretyczną. Mam na myśli tę, która

odchodząc od dogmatu analityczno-scjentystycznego, kawałkującego (dzieło)

paradygmatu, szuka zbliżenia do całości doświadczenia ludzkiego przez sztukę

akcentując jej wyobrażeniowy, a nie semantyczny, ładunek – tę świadomość, która

zawiesza ewentualne pretensje do Gesamtkunstwerku o brak precyzji.

Geneza pojęcia: Ryszard Wagner

Gesamtkunstwerk Wagnera był, jak wiadomo, wspaniałym akordem romantycznej

utopii sztuki, w której jego autoteoria dzieła znalazła wcielenie w koncepcji dramatu

muzycznego, w opozycji do hybrydycznej opery. Artystyczne wizje Wagnera,

rozwijające się od opery do aktu na poły misteryjnego (Parsifal), były ersatzem religii,

tak jak górnolotne wypowiedzi ich twórcy – quasi metodologią. Jego teatr totalny,

wymyślony idealny Gesamtkunstwerk, miał regenerować ludzkość w katarktycznym

akcie, ratować religię (religia nie może istnieć bez sztuki, jak nauka

bez religii).

Pojęcie Gesamtkunstwerku pojawiło się u Wagnera około 1850 r., przy czym –

jak podkreślają muzykolodzy – teoria nie pokrywała się z praktyką, a Wagner sam

protestował, by dzieło jego życia zamykane było w tym koncepcie.

I tu właśnie

uchwytny historyczny moment powstania pojęcia wskazuje jego ideowo-społeczny

kontekst, oświetlający potrzeby na jakie idea Gesamtkunstwerku miała odpowiadać.

Gdy na miejsce całościowego odczucia rzeczywistości ancien regime'u wkro-

czyła religijno-estetyczna totalność, zadanie artysty upodobniło się do zadań kapłana

czy filozofa. Bowiem idee "uniwersalnych tożsamości" ("korespondencji"), wygotowane

w jednym tyglu idealistycznych teorii estetycznych i postaw twórców, łączyły w jednej

wspólnocie duchowej religię, mit, filozofię i sztukę, jako różne formy wspinania się do

nieskończoności (Schlegel).

W owej zbieżności ontologii, religii, teorii estetycznych i

sztuki, ta ostatnia stawała się epifanią rzeczywistości absolutnej oraz kwintesencją sensu

egzystencjalnego; wcielała jedność rzeczywistości i istotę bytu – totalność sensu (Ducha,

Boga, Absolutu). Wykwitały idee zacierania granic między życiem i sztuką, syntezy

sztuk, idealizacji ulegał świat egzystencjalny. Zgodnie z owym naczelnym pojęciem

jedności, byt i znaczenie, treść i forma (różne formy) zachodziły w dziele na siebie,

czy nawet były utożsamiane, a przełamywanie granic tworzywa miało być wyrazem

swobody Ducha (Schlegel). I ten właśnie spadek po idealistycznej, absolutyzującej sztukę

myśli Romantyzmu niemieckiego przejął Wagner i wcielił w swój Gesamtkunstwerk.

Stał się on zatem kategorią totalną, ontologiczno-egzystencjalną, otwierającą się przede

wszystkim na wymiar metafizyczny (totalność sztuk i artystów, magiczno-teologiczny

status dzieła).

Uważa się, że najbliższe koneksje koncepcja ta ujawnia z estetycznym

systemem Schellinga, który chciał właśnie wcielić jedność rzeczywistości w sztukę,

postulując "zjednoczenie wszystkich sztuk", "połączenie różnych gatunków

artystycznych" w dziele.

Sam Wagner odwoływał się do Schlegla, ale także i do

Schopenhauera. A działo się to na gruncie poromantycznych nostalgii obrastającego w

pozycję mieszczaństwa niemieckiego, poszukującego swej tożsamości – stąd zapo-

trzebowanie na oparcie w znaczeniach symbolicznych, w micie.

Na czym – wypunktowując – miała polegać istota takiego całościowego, jak

chciał Wagner, dzieła sztuki? – Na wcielaniu artystycznymi środkami koncepcji

ontologicznej, budowaniu "sztucznego sacrum" w odpowiednim environment. Mając

wysoko rozwiniętą świadomość estetycznych możliwości synestezji, chciał jednak

Wagner wciągać publiczność do swej kreacji nie przy pomocy wirtuozerii, a

wszechogarniającej wizji wokół cementującej wspólnotę idei. Istotną funkcję dzieła

zakładał bowiem Wagner w jego odbiorze. "Dzieło Sztuki Przyszłości" miało być

emanacją zjednoczonej w idei wspólnoty

i zarazem prowadzić ją ku wartościom

najwyższym. Cel ów mógł zaś zostać osiągnięty wyłącznie w interakcji pomiędzy

retoryczną siłą dzieła i osobowości artysty i tego dzieła aktywną percepcją. (Wspólnotę

pojmował jednak Wagner, podobnie jak Schelling, w sposób abstrahujący od konkretnych

warunków).

Z płodnej myśli Wagnera, mimo niezupełnie strawnej dziś jego stylistyki, można

wyizolować istotne, jak się wydaje, wątki i – pozwalając sobie na zaproponowanie

następującej interpretacji – widzieć w nich "warunki" Gesamtkunstwerku. Będą nimi:

połączenie w dziele różnych sztuk, czyli synteza na płaszczyźnie artystycznej; dalej – i

przede wszystkim – iunctim tego zespolenia z wizją metafizyczną; zachowanie

pełnowartościowej roli wszystkich składników w ukształtowaniu dzieła. Różne sztuki

miały stanowić immanentną całość i pewno podobałoby się Wagnerowi powiedzenie

Strawińskiego, gdyby mógł je słyszeć, o połączeniu komponentów na drodze "reakcji

chemicznej" (o filmie). Sam Wagner nie oceniał stopnia równowagi składników

dzieła, ale my wiemy, że osiągnięcie jej jest warunkiem najbardziej utopijnym. Jeśli

przyjąć teorię asymilacji Susan Langer, to na gruncie niemożności spełnienia tego

ostatniego marzenia — uzyskania eąuili brium – nastąpiło in statu nascendi teoretyczne

załamanie ideału Gesamtkunstwerku. Sztuka "silniejsza" – za którą od Romantyzmu

uważana była muzyka jako skupiająca najważniejsze jakości sztuki – nie tylko dominuje nad

innymi, ale je wchłania, połyka.

Ponieważ jednak tej teoretycznej weryfikacji nie

wytrzymuje Gesamtkunstwerk w stosunku do jednego tylko z "warunków" – do

równowagi sztuk w ich połączeniu, można powiedzieć, że zanegowanie możliwości

Gesamtkunstwerku obejmuje tylko jego koncepcję "zbiorczo-estetyczną". Koncepcja

"syntetyczno-metafizyczna" – w której tak ważna jest warstwa ideacyjna, a nie

przedmiotowa tylko, nie cechy formalne same w sobie – żyła i żyje w różnych

wcieleniach, dając asumpt do odpowiednio nie ostrych użyć tego pojęcia.

Również, gdyby w nawiązaniu do artystycznej praktyki oraz do teorii Wagnera,

dokonać najprostszego i najmniej problematycznego rozróżnienia Gesamtkunstwerku na

"Sceniczny Gesamtkunstwerk" i na "Gesamtkunstwerk poza sceną", to ten drugi,

bardziej "egzystencjalny", dopuszcza właśnie różne metaforyczne użycia pojęcia.

Wagnerowski koncept "Całego artystycznego Człowieka Przyszłości"

otwiera się nie

tylko na różne ekspresje artystyczne, ale także na semi-artystyczne, "naturalne", o

egzystencjalno-transcendentnym wymiarze. Generalnie zaś, pojęcie uwypukla wagę

procesu kreacyjnego, wizji autorskiej i jej realizacji we współuczestniczącym odbiorze.

Gesamtkunstwerk Wagnera będąc głęboko zakorzeniony w klimacie tamtych lat,

został tak bogato sformułowany, że pozwala na różne interpretacje. Banalne jest

stwierdzenie, że znaczenia pojęć podlegają przemianom z upływem lat, ale chcielibyśmy

pokazać jak historia sztuki zrobiła to właśnie z Gesamtkunstwerkiem.

II. Dzieje pojęcia w historii sztuki

1. Gesamtkunstwerk uległ zasadniczej przemianie po przeniesieniu go, przez

historię sztuki niemieckiej strefy językowej, z jedni świata artystyczno-filozoficznego,

w której był się narodził, na pole wyspecjalizowanej nauki. Rozciągnęła ona pojęcie na,

jak wspomniano, nazywanie zjawisk wcześniejszych i późniejszych niż pierwotny jego

obszar chronologiczny (XIX w.) oraz przykroiła do pokrywania swego przedmiotu

badania – "statycznych" sztuk wizualnych. Poza zmienionym polem i chronologią,

zasadnicze znaczenie w przeistaczaniu treści pojęcia miało jego przejście od

abstrakcyjności idealizmu w obszar konkretnego, "naukowego" stosunku do empirii. Ów

konkret pojmowany był swoiście w pojęciowych ramach historii sztuki, zgodnych z

ówczesną koncepcją poznania historycznego. Wchodząc w nie, Gesamtkunstwerk z

jednej więc strony wcielił się w totalne, szerokie, metafizyczne koncepty rodem z

heglowskiej świadomości historycznej via idealistyczna historiografia niemiecka, jak "duch

czasu", "styl epoki" (segmentujące czas dziejów a uniwersalizujące jedność epoki), czy

pojęcie sztuki – "ars una". Z drugiej zaś, niósł Gesamtkunstwerk piętno obciążenia

scjentyzmem, z pozytywistyczną wiarą w obiektywizm empirii i jej badania. Taki bowiem

horyzont wyznaczył światopogląd epoki "rozumiejącym naukom o duchu" – formującej

się humanistyce, nie gorszej w "naukowości" po przełomie antypozytywistycznym od

nauk przyrodniczych (Dilthey). I tę właśnie ambiwalencję wchłonęła koncepcja Hansa

Sedlmayra stanowiąc kamień milowy Gesamtkunstwerku w historii sztuki (o czym

dalej).

Przeważające natomiast w historii sztuki pojmowanie Gesamtkunstwerku jako

"dzieła złożonego", a nie "syntetycznego", zgodne jest w pewien sposób z przyjętą

na ogół w humanistyce fenomenalistyczną koncepcją poznania naukowego.

kres przedmiotowy badań odpowiadał tu oczywiście obserwowalnemu obiektowi

lub "naturalnie" wyodrębniającemu się zbiorowi jego składników. Przypisanie po

szczególnych obiektów odrębnym specjalizacjom pogłębiało przy tym segmentację

wiedzy i przedmiotu badania; zadekretowanie w ten sposób przynależności wyodrębnionych

obszarów do poszczególnych dyscyplin, czy ich coraz bardziej zamykających się

specjalizacji (np. sztuka średniowieczna, nowożytna, nowoczesna), zupełnie nie

przystaje

rzeczywistości

artystycznej

niektórych

zespołów

dzieł,

zwłaszcza w pewnych okresach historycznych. Dopiero pojmowanie Gesamtkunstwerku

jako "dzieła syntetycznego", a nie tylko "złożonego", spina to, co kompetencyjnie

porozdzielano w badaniu pomiędzy specjalistów – małą architekturę, malarstwo

przenośne i ścienne, rzemiosło itd. Zdolne jest zatem objąć to, co czasem splatało się

ponadaddycyjnie ("immanentnie") w dziele jednego artysty (jednorodnej koncepcji) –

jak to miewało miejsce np. w późnobarokowym wnętrzu: w jego wystroju i wyposażeniu

wraz z wchodzącym czasem okazjonalnie do kościoła Theatrum Sacrum.

W objęciu takiej całości spojrzeniem badawczym i w skierowaniu uwagi na jej

"wewnętrzną zasadę", można widzieć nowocześniejsze już (w swoim czasie) podejście:

dowartościowywało ono problem, a nie zatrzymywało się na izolowanym obiekcie,

fragmencie jako przedmiocie badań. Taki właśnie punkt widzenia przyjął Hans

Sedlmayr, zaprzęgając do tego pojęcie Gesamtkunstwerk.

2. Przy pomocy tej kategorii – odnoszonej m.in. do kościelnych i świeckich

wnętrz rokokowych (kościołów bawarskich, Hötel de Subise, zamków rodziny królewskiej),

do gotyckiego ołtarza – ujmował Sedlmayr całość kompleksowego obiektu.

Całość taka

(coś więcej niż suma części) odpowiadała, jak wspomniano, ontologicznej naturze

badanego zjawiska, ale zarazem była całością również pojęciowo przez Sedlmayra

konstruowaną (jego Gesamtkunstwerk można by porównać do jego holistycznego

pojmowania struktury, w duchu Diltheya). Wydaje się bowiem, że w sedlmayrowskim

Gesamtkunstwerku mamy do czynienia z dwoma rodzajami denotacji pojęcia. Z jednej

strony, odnoszone jest ono do fizycznie istniejących obiektów i wykorzystane w opisie

np. bawarskich wnętrz kościelnych jako zorganizowanych całości, z drugiej –

odnoszone jest do konstruktu pojęciowego, który służy wyjaśnianiu owych całości – do

"stylu (wizji) Rokoko", jako rządzącej nimi zasady.

Jako reprezentant Szkoły Wiedeńskiej, pozostającej pod wpływami szkoły

Gesatalt, Sedlmayr interesował się formalną organizacją badanego dzieła.

Ustalał

relacje pomiędzy jego składnikami oraz ich relacje do całości; ale znów – do całości

wnętrza kościelnego i zarazem do całości "wizji Rokoko", która w ten sposób stawała

się samoregulującą zasadą ("Duchem"). Nie bez długu wobec m.in. pozytywistycznego

ewolucjonizmu, mówił o jej powstawaniu, rozkwicie i rozkładzie. Wizję Rokoka

przeciwstawiał poprzedniej – wizji Baroku, której elementy, ulegając dezintegracji,

stawały się równocześnie elementami konstytutywnymi wizji Rokoka. A więc heglowska

teodycea, do niej zostało wciągnięte konkretne dzieło sztuki. Dzieło-Gesamtkunstwerk

było więc – podsumujmy – traktowane, z jednej strony jako całość sama w sobie, z

drugiej – jako jedna z wielu kulturowych manifestacji poświadczających ową założoną,

fundamentalną jedność każdego z historycznych okresów.

Sedlmayrowski Gesamtkunstwerk uzyskał swój kształt, jak wspomniano, właśnie

w poznawczych ramach ówczesnej historii sztuki – jej generalnego modelu

konceptualnego i charakteru wywodzących się z niego pojęć, z pojęciem "stylu" na

czele. Wpisuje się on doskonale w metafizykę, ale sprowadzoną już do naukowego

wymiaru, w którym idealistyczno-ontologiczna treść wagnerowskiego Gesamtkunstwerku

musiała ulec mutacji. Naukowa twórczość Sedlmayra była bowiem swego rodzaju

łącznikiem pomiędzy "ogólną nauką o sztuce" oraz, poprzez nią, z dawniejszą

idealistyczną tradycją estetyki twórców i filozofów – a historią sztuki, która w

większości utożsamiała się z empiryczną, archeologiczno-źródłową nauką historyczną. Z

polem ogólnej nauki o sztuce (nie zaistniałej nb. w Polsce, czego skutki do dziś

odczuwamy) łączy się teoretyczne podejście Sedlmayra, czy nawet metodologiczne

(poprzez wykształconą z niej Kunstwissenschaft, którą zresztą krytykował za rozbicie

"całości sztuki")

. Z historią sztuki zaś łączą Sedlmayra owe "metafizyczne koncepty",

przy równoczesnym, choć może bardziej teoretycznym niż praktycznym, uszanowaniu

empirii – słowem jego scjentystyczne ambicje. Miał bowiem Sedlmayr nadzieję zbudować

"rygorystyczną naukę o sztuce" (1929 r.).

Jej projekt zakładał ścisłe oparcie

wyodrębnionej przez niego "pierwszej (opisowej) historii sztuki" na danych

empirycznych. W nadbudowanej nad tą pierwszą, "drugiej (rozumiejącej) historii

sztuki", pozytywistyczne założenia przemieniły się wszakże w metahistoriograficzne

koncepty. Przykładem, właśnie jego koncepcja Gesamtkunstwerku, ujawniająca – przy

okazji — chęć pogodzenia nurtu metafizy cznego i pozytywistycznego w historiografii.

Gesamtkunstwerk Sedlmayra, mimo wcześniejszych jego związków z nurtem

formalistycznym, mimo deskrypcyjno-pozytywistycznych aspiracjii, był tak silnie

zakorzeniony w niemieckiej myśli idealistycznej, że nie można go nie wiązać z sui

generis "syntetyczno-metafizyczną" koncepcją pojęcia. Samo pojmowanie dzieła sztuki

przez Sedlmayra i jego analizy

zgodne były z prymarną intencją pojęcia. Ubolewając

nad tym, że "całościowe dzieło sztuki" i powiązanie sztuk utraciły znaczenie, że zatracił

się sens każdego elementu, niezbędny dla tej całości

– twierdził Sedlmayr, że

nauka o sztuce nie interesuje się ogólnym duchowym sensem całościowego dzieła sztuki,
odrywa ikonologię od formy (...) która rozpada się na ikonografię – naukę o fragmentach.

Choć Sedlmayr mówił o "nauce wczorajszej" (i to – dla niego), to porażająco

aktualnie brzmią te słowa i dziś.

3. Przytoczone słowa Sedlmayra odzwierciedlają sytuację, do której angażowany

był i Gesamtkunstwerk. Wraz z zatracaniem pamięci pierwotnego, metafizycznego

uwikłania pojęcia, bywało ono na ogół sprowadzane do ziemskiego wymiaru -

estetycznego, konwencji formalnych, treściowych (chodzi mi o odnotowanie tylko

dominującej tendencji). Zastanawiano się nad myślową i materialną genezą

Gesamtkunstwerku. Dla przykładu – Eberhardt Hempel

uznał za konceptualny

fundament barokowego Gesamtkunstwerku pogląd Leibniza na harmonię; dla Ludwika

Heydenreicha

pierwszym Gesamtkunstwerkiem była renesansowa florencka kaplica

Kardynała Portugalskiego przy kościele S. Miniato (1451-56), dzieło trzech twórców;

Werner Hofmann natomiast

widział w barokowych programach dekoracji "statyczny

typ" systemu odniesienia dzieła – w ramach jego strukturalistycznej klasyfikacji takich

systemów; niedawno zaś Mary Edwards

analizowała w tej kategorii kaplicę S. Felice

(fund. 1372, wyk. A. de Santi) przy kościele S. Antonio w Padwie.

W potocznej praktyce, Gesamtkunstwerk stosowany jest do charakteryzowania

sytuacji artystycznej deskrypcyjnie, tj. według cechy zewnętrznej, do określenia cech

formalnych (na przykład dla wskazania cechy wielości i połączenia różnych

artystycznych technik). Rozumiany jest więc głównie jako "współpraca sztuk" – w ten

sposób określał go na przykład Jan Białostocki.

Tak zatem, według zaproponowanego na

początku rozróżnienia koncepcji Gesamtkunstwerku na wersję "zbiorczo-estetyczną" i

"syntetyczno-metafizyczną", te potoczne, często sloganowe przywoływania terminu,

zaliczyć by można do pierwszej. Podczas gdy Gesamtkunstwerk Wagnera łączył oba

rodzaje syntezy (przypomnijmy: syntezy w planie artystycznym i połączenie jej z sensem

metafizycznym), to w Gesamtkunstwerku potocznej historii sztuki najczęściej są one

oddzielane – transcendentne odniesienie bądź zakorzenienie dzieła umyka z pola uwagi.

Podobnie, sprawa realizacji dzieła w odbiorze, tak ważna w koncepcji Wagnera

(przypomnijmy: audytorium miało być wciągnięte w percepcję bardziej poprzez

wspólną ideę, niż środki synestezyjne). Toteż takie użycia pojęcia, w porównaniu z

Gesamtkunstwerkiem pierwotnym, są redukcjonistyczne – nie tylko przez

"zredukowanie" zaangażowanych gatunków sztuki.

4. Ostatnim ważkim głosem w sprawie Gesamtkunstwerku była niezwykle

inspirująca, choć nieco kontrowersyjna, wystawa Harolda Szeemanna Der Hang zum

Gesamtkunstwerk. Europische Utopien seit 1800, która w 1983 r. objechała Zurich,

Düsscldorf i Wiedeń; w Wiedniu miała ponadto pendant w obradach jednej z sekcji

odbywającego się tu wówczas XXV Międzynarodowego Kongresu Historii Sztuki. Można

podejrzewać, że tym, co kierowało wyborami "gesamtkunstwerków" przez Szeemanna,

była obecność w nich wizjonerskiej koncepcji – zarówno zmaterializowanej, jak i także

pozostającej w sferze zamysłu. Gesamtkunstwerkami okazały się być i gotycki czy

barokowy kościół, i utopie XIX/XX w. i najróżniejszego autoramentu realizacje,

przebiegi i pomysły XX w., ze sztuką awangardową z różnych awangard włącznie. O

nieco arbitralnym ukierunkowaniu Gesamtkunstwerku przez Szeemanna na utopię

dowiadujemy się już z tytułu wystawy i z esejów różnych autorów towarzyszących

katalogowi.

To w nich pojęcie zostało rozciągnięte i poza oficjalnie uznawany świat

sztuki

–

koncepcje

ogólniejsze

–

struktury

historyczne,

systemy

społeczno -polityczne (np. III Rzeszę).

Czy utopia jako kryterium wyboru jest jednak wystarczającą wspólną podstawą

dla zaanektowania pojęcia dla tak różnych, prezentowanych na wystawie zjawisk, jak

Skriabin i Bauhaus, Schinkel i d'Annunzio, Ludwik Bawarski, Schönberg ? – Czasem

trudno było sobie tę wspólną podstawę uświadomić – a to może dlatego, że funkcja

estetyczna przedstawianych dzieł i koncepcji miała znaczenie drugorzędne. Tradycyjny

warunek Gesamtkunstwerku – koegzystencja sztuk – został uchylony. Ważne były

przede wszystkim intencje, owo zgodne z pierwotną zawartością pojęcia

ukierunkowanie ku "prawdziwym" warunkom zaistnienia dzieła, jego "metafizyczne"

zakorzenienie, które uprawomocniały poniekąd taką wykładnię pojęcia. Nie wyczerpuje

ona jednak nie tylko cech "dzieła całościowego", ale oddala zdolność operacyjną

Gesamtkunstwerku jako pojęcia.

Sam Szeemann, ubolewając w swym wprowadzeniu nad jego bezbrzeżnością,

brakiem typologii i zdefiniowania, próbuje odróżniać od tych, które prezentuje –

"Gesamtkunstwerki dawne": grecki teatr, katedrę, założenia ogrodowe, pałace, pomniki,

itd. Marquard zaś wyróżnia cztery rodzaje Gesamtkunstwerków: wagnerowski, spod

znaku – jak mówi – Schopenhauera, w którym "dzieło bierze siły wszystkich sztuk

by stać się samo rzeczywistością", a który jest według niego wersją neolitycznego

kultu religijnego; dalej – Gesamtkunstwerk "negatywny", tj. estetyczno-anarchistyczny,

"rewolucyjny", związany z anty sztuką, antydziełem (futuryzm, dadaizm, surrealizm,

happenning); następnie — dwa jeszcze jego rodzaje związane z estetyzacją

rzeczywistości – bądź jej części (rytuału, polityki) bądź całości – i wtedy zniesione

zostają przeciwieństwa między rzeczywistością a sztuką, iluzją (przy czym następuje

powołanie się, oczywiście, na Schopenhauera i Nietzschego)

. Mimo tych prób typologii

nazwa pozostaje ta sama. Można za to powiedzieć, że wystawa sama w sobie była

"Wielkim Gesamtkunstwerkiem".

W szeemannowskim utożsamianiu Gesamtkunstwerku z indywidualną utopią

można domyślać się chęci zaakcentowania wartości podmiotowych, co jest zgodne –

mimo znanych protestów – i z takimi trendami również obecnie. Utopia sprowadzona

tu do wymiaru mikrokosmosu osobowości rozświetla jej niepowtarzalne, indywidualne

aspekty, uzewnętrzniające się w procesie twórczym. Podobnie jak w dziele i teoretycznym

projekcie Wagnera, tak i w propozycji rozumienia Gesamtkunstwerku Szeemanna, zadanie

artysty, i to artysty niekoniecznie utożsamianego z wytwórcą dzieł sztuki, pojmowane

jest jako formowane w ramach wiary, uczuć, generalnej koncepcji istnienia. Byłabym

zatem skłonna zaliczyć Gesamtkunstwerk Szeemanna do dzisiejszej jego wersji

"syntetyczno-metafizycznej".

Z dywagacji nad Gesamtkunstwerkiem w ramach obrad drugiej sekcji XXV

Kongresu CIHA wyłonił się jego obraz totalny. Dyskutowano rozprzestrzenienie

wagnerowskiego Gesamtkunstwerku i idei połączenia sztuk: w XIX w. w Niemczech

(architecture parlante teatru w Dreźnie Sempera, opartego na koncepcji wagnerowskiego

Fest-Spiel-Theater w Monachium) i w Paryżu ("wagnerianizm" francuskiej "Grande

Opera" po premierze Taunhousera w 1885 r.); nowy, na przełomie XIX i XX w., impuls

dla rozkwitu owych idei na bazie zainteresowań synestezyjnych, akcentujących odbiór

dzieła; następnie – środowisko paryskie i wiedeńskie ok. 1910 r., ze współpracą

artystów różnych specjalizacji na gruncie sztuki scenicznej; dalej: utopia technologiczna

włoskich futurystów, paryska awangarda lat dwudziestych, do – obecnych tendencji do

teatralizacji, integracji różnych sztuk, z Cage'em, np., włącznie. W licznych omówieniach

różnorakie zjawiska przedstawiano jako Gesamtkunstwerk: były włączające wszystkie sztuki

"Gesamtkunstwerki sceniczne", były "Gesamtkunstwerki poza sceną", odchodzące od

kryterium połączenia sztuk w ograniczonej przestrzeni. Nie wydaje się więc, by pojęcie

zostało wyklarowane.

U podłoża wieloznaczeniowości kategorii Gesamtkunstwerk leżą bowiem właśnie

rozmaite rozumienia "dzieła całościowego"; mogą one obejmować różne jego

plany w wymiarze bytowym – materialnym bądź metafizycznym (por. początkowe

rozróżnienie), a łączy się to ze zróżnicowanym pojmowaniem relacji dzieła do

rzeczywistości.

Na zakończenie przeglądu zastosowań pojęcia można by ułożyć długą listę

opozycyjnych jakości, które występują lub nie, w nazywanych Gesamtkunstwerkiem

zjawiskach. Dla przykładu:

indywidualna, autorska wizja – dzieło wieloosobowe

prywatność, intymność

– instytucjonalizacja

istota – tworzenie dzieła

– istota – w oddziaływaniu dzieła

cel: zmienianie świata

– cel: podsumowanie świata

Z uproszczeniem można by powiedzieć, że podsumowanie lewej strony tabeli

skupia cechy Gesamtkunstwerku Szeemanna, podsumowanie prawej (na przykład

barokowego kościoła), natomiast prawie wszystkie alternatywy (obie strony zestawienia)

zawierają się w wagnerowskim projekcie i dziele. Stąd różne interpretacje

Gesamtkunstwerku można uznać poniekąd za uprawnione. Opinie jednak w kwestii na

przykład prawomocności rozciągania pojęcia na pokrywanie nim zjawisk spoza jego

rdzennego obszaru historycznego są podzielone.

III. Problem chronologicznej ekstensji pojęcia

Rygoryści mogliby powiedzieć, że wyjęcie pojęcia z siatki pojęciowej czasu, w

którym powstało i przeniesienie na inny obszar historyczny jest zabiegiem ahistorycznym.

Spotkałam się z opiniami, że pojęcie Gesamtkunstwerku należy pozostawić dla zjawisk

wielu XIX. Niewiele jednak pojęć w dzisiejszej historii sztuki by się ostało, gdyby za

kryterium ich racji bytu przyjąć nienaruszalność "czystego", pierwotnego znaczenia. W

przypadku takiego zabiegu eksprapolacji pojęcia "w tył" lub "w przód", pierwszą kwestią

jest rozważenie jego przystawalności do nowego obszaru, kwestią następną – (idąc

śladami Collingwooda)

– pytanie w jakim stopniu przeniesione pojęcie funkcjonuje w

swym właściwym znaczeniu, a w jakim dystans czasowy wyposażył je w znaczenia

niewłaściwe (improper: obsolete, analogical, courtesy) i co z tego wynika.

Do pojęcia Gesamtkunstwerku, przywarło coś z każdego z tych znaczeń

improper, ale nie jest to fakt niepożądany. Wiemy jakiej mutacji uległy "przestarzałe"

treści projektu Wagnera (jak na przykład separująca absolutyzacja sztuki wypełniająca

m.in. "metafizykę" pierwotnego Gesamtkunstwerku) wraz z wyczerpywaniem się

modelu modernistycznego; znamy także kształty obszaru transcendencji przed jego

nastaniem. Nie mamy jednak osobnych terminów, które nadążałyby za zmianami

określonych sytuacji historycznych, formacji mentalnych. Toteż musimy posługiwać się

"terminami analogicznymi" – ze świadomością różnic, ale tylko wtedy gdy zachowały

one treści najistotniejsze; i wtedy też cenimy zazwyczaj bardziej ich zabarwienie

emocjonalne (courtesy meaning), niż funkcję deskrypcyjną. I tak jest chyba w

przypadku pojęcia Gesamtkunstwerku.

Wagnerowską "metafizyczno-artystyczną jedność" można widzieć w stosunku

do dawniejszej, "naturalnej" jedności religijnej kultury ancienne regime'u, jako jej

kompensację, jako "sztuczną" re-kreację utraconej egzystencjalno-transcendentnej

"reprezentacji symbolicznej", gdy wypierała ją "reprezentacja estetyczna" (Vesely)

; czy –

używając innych kategorii na oznaczanie przemian formacji kulturowych – gdy

wyparł ją projekt modernistyczny. Ale chodziło chyba o to samo: o wspinanie się do

rzeczywistości "absolutnej", która leży u podstaw "prawdziwego" dzieła – niezależnie od

historycznie zrelatywizowanych form artykulacji.

Oczywiste, że w okresie ancien regime'u taka absolutyzacja ludzkiej aktywności

nie była możliwa. Artysta-rzemieślnik – na przykład w "gesamtkunstwerkowym"

barokowym kościele – tworzył także dla własnego zbawienia; jego dzieło pozostawało –

używając strukturalistycznego żargonu – w stosunku metonimicznym do całości

rzeczywistości. Wartość artystyczna była pochodną wymogów użytkowych (sprawności

technicznej), wypadkową społeczno-religijnych warunków, a nie celem samym w sobie,

bądź bezpośrednim produktem idei. Świadomość "całościowej koncepcji", pociągająca

za sobą wykorzystywanie różnych środków artystycznych, obecna była w zamiarze

twórców (wykonawców) epoki baroku, ale można podejrzewać, że przede wszystkim

padała na grunt takiegoż odbioru przez współczesnych – nie atomizujących jeszcze

świata, odczuwających i rozumiejących taki kultowo-artystyczny fenomen jako całość. Nie

ma powodu by i w naszym, wielokrotnie "pokrytycznym" odbiorze (interpretacji) nie był on

widziany jako ideowo-artystyczna całość, o składnikach mniej lub bardziej świadomie

wyposażonych w wartości artystyczne (przesłanie estetyczne) – pewne ze składników

uzyskiwały je dopiero w kontekście owej całości, nieintencj onalnie.

Z drugiej strony, spotyka się, i to nie tylko u koryfeuszy współczesności, ale i

u "historycznych" historyków sztuki, niedocenianie jakościowych różnic pomiędzy

świadomością dawnych twórców – uczestników (np. rytualnych całości) a

świadomością ich następców na późniejszych etapach dziejów (czy np.

niedostrzeganie wielkiej romantyczno-pozytywistycznej przemiany mentalności,

stanowiącej podstawę naszej współczesności, a obecnej i w dzisiejszej

powspółczesności). Mając możliwość tego grzechu w pamięci, możemy jednak

stwierdzić, że zarówno w barokowym kościele, jak w wielu dokonaniach sztuki

współczesnej, ostają się te cechy, które zawierał rdzenny Gesamtkunstwerk Wagnera.

A mianowicie, splatanie owych różnych porządków rzeczywistości, a w sferze

artystycznej – scalenie tworzenia i funkcjonowania, komunikacji – ekspresji w czasie

i przestrzeni. Niektóre barokowe kościoły mogą być znakomitym przykładem

stapiania się różnych sztuk ze sobą i ponadto z rytuałem, który uprzestrzenniał (np. w

czasie procesji) przebiegi czasowe, a temporalizował przestrzenne. Ów "naturalny",

"dynamiczny Gesamtkunstwerk" przewyższał wtedy sceniczny Gesamtkunstwerk Wagnera w

uzyskiwaniu postulowanej przez niego metafizycznej całości sensu (a "naturalności" dał

Wagner, jak pamiętamy, uprawomocnienie w "całym artystycznym człowieku"). W tym

spatium symbolicissimum, wokół i dla przekazu religijnego, materializowało się

przekonanie Wagnera, że w takiej syntezie ulegają wyostrzeniu walory artystyczne i

semantyczne każdej ze sztuk (z liturgią włącznie, odbieraną i wtedy w planie

estetycznym).

Zaprogramowana koncepcja miała tu charakter typologiczny i

wypełniana była programem artystycznym skonwencjonalizowanym w zakresie

metody; środki, a więc i jakości były zmienne. W XX w. rzadko występuje taka

konwencja dla kompleksowego dzieła – także w przykładach nazywanymi sloganowo

Gesamtkunstwerk. Poza tym realizacje te nie są emanacją całej społeczności. W oparciu

o barokowe doświadczenia mogę mnożyć argumenty za tym, że Gesamtkunstwerk — to

"całościowe" pojęcie – pasuje do pokrywania zjawisk nierozdzielnej rzeczywistości epok

poprzedzających lata sformułowania pojęcia. "Nowocześnik" mógłby pewno tę licytację

przebić na rzecz rozciągan ia go na współczesność.

IV. Propozycja redefinicji pojęcia

Optowanie za chronologicznym rozciąganiem pojęcia sprzyja powiększaniu

jego wieloznaczeniowości, spróbujmy zatem nieco ją ograniczyć. Starając się

Gesamtkunstwerk doprecyzować i zarazem uwzględnić nasze potrzeby w

kontekście współczesnej materii badawczej, proponuję powrót do pierwotnego

znaczeniowego wyposażenia pojęcia i do samego terminu. Przy całej

świadomości utopijności postulatu używania pojęcia w jego pierwotnej formie i

kontekście, wydaje się, że jeśli coś z Gesamtkunswerku ma pozostać, intencja

pierwotna nie powinna być całkowicie ignorowana (nie ma powodów do

upierania się przy pojęciu Gesamtkunstwerku, skoro są inne, również notujące

kompleksowość dzieła terminy, jak "Total Work", "Dzieło Synkretyczne",

"Representation Spatio-temporal", itp.).

A zatem rozkładając sam termin: Gesamt - Kunst - Werk. Gesamt – u

Wagnera, przypomnijmy, to iunctim całości metafizycznej z materialną (morfologiczną)

całością; w tej drugiej komponenty (sztuki, gatunki) tworzą syntezę, nie składankę.

Równoczesność zaistnienia tych obu całości proponuję traktować jako niezbędny

warunek tego, by móc coś nazwać mianem Gesamtkunstwerk – zdając sobie

sprawę, że rozpoznanie tego nie jest sprawą oczywistą.

W tym ujęciu na nazwę tę zasługuje na przykład, barokowy kościół, ale

wtedy, gdy jego formalną ponadaddycyjną jedność odnosimy do metafizycznej

wizji całościowej; sama w sobie fuzja formalna nie byłaby jeszcze

Gesamtkunstwerkiem. Podobnie – z wieloma współczesnymi strategiami

synestezyjnymi w sztuce. Z drugiej strony, bardziej niż pojedynczy obraz, nawet

czytelnie ucieleśniający "koncepcję metafizyczną", będzie Gesamtkunstwerkiem teatr

Futurystów – by sięgnąć do wiedeńskich przykładów.

Toteż najmniej problematycznie można Gesamtkunstwerkami nazwać – w linii

odwagnerowskiej – spektakle w kręgu dramatu muzycznego, opery, teatrów "plastycznych"

(typu Kantora, Szajny), teatru instrumentalnego. Ale znów: tylko te, które –

niezależnie od konwencji formalnej – łącząc wielość artystycznych środków akcją

sceniczną i muzyczną (np. Stockhausen) przekazują wizję metafizyczno-egzystencjalną,

szukają zakorzenienia w uniwersalnym podłożu symbolicznym. Natomiast takie, wiązane

z postmodernizmem przedsięwzięcia, które niosą jego pozór, zafałszowaną

partycypację w tradycji (co najwyżej "indywidualne symbolotwórstwo ad hoc"), czy

realizacje sprawiające wrażenie chaosu, braku hierarchii w spiętrzaniu przypadkowych

elementów ("śmietnikowe assemblages") – są, w moim przekonaniu,

zaprzeczeniem idei Gesamtkunstwerku, mimo że daje się słyszeć wokół nich

gesamtkunstwerkowe pobrzękiwania.

Kunst – to, co dziś uznajemy za sztukę, czy inaczej: co postrzegamy w planie

estetycznym jako zjawisko wyposażone w wartości artystyczne intencjonalnie lub

nieintencjonalnie. Zakres więc wyznaczają tu nie limity zdezaktualizowanego, a ciągle

żywotnego XVIII-wiecznego systemu estetycznego, a przyjęcie faktu istnienia dzieła

podlegającego przemianom w jego życiu kulturowym (może być raz odbierane jako

sztuka, kiedy indziej nie). Przyjęcie takich założeń wydaje się wymijać naiwności

estetyki normatywnej, czy subiektywizm relatywistycznej, i może być uzasadnione

dzisiejszą kontrowersyjnością problemu wartości estetycznej, np. deprecjonowaniem jej

znaczenia w amerykańskiej myśli o sztuce ostatniej dekady. Ponadto, uchyla powszechne

w praktyce badawczej historii sztuki przeświadczenie o identyczności odbieranego

sensu (artystycznego) dzieła z intencją jego twórcy.

Werk – to, co materialnie zaistniało, choćby efemerycznie, a więc nie tylko

końcowy obecny produkt, ale raczej też na przykład nie sztuka konceptualna.

Gesamtkunstwerkiem mogą być zatem: ceremonia liturgiczna, hitlerowskie Parteitagen

reżyserowane przez Speera (ale nie III Rzesza), otwarcie Calgary'88, Barcelony 1992,

czy

Digital

Video

Interactive

słowem

różne

formy

działalności

kulturo-artystyczno-twórczej.

Przedstawiona propozycja ma na celu wyjście naprzeciw wspomnianym

potrzebom: ustosunkowania się do współczesności i do, nabierającego przyśpieszenia,

przewartościowanego widzenia artystycznej przeszłości. Nie ma potrzeby opisywania

sztuki dzisiejszej. Chciałabym tylko zwrócić uwagę na takie kompleksowe

("całościowe"), a trudne do nazwania, zjawiska naszej teraźniejszości, jak i te z

przeszłości, które apelują szczególnie o nowe kategorie lub przeformułowanie dawnych, a

którym Gesamtkunstwerk wydaje się wychodzić naprzeciw. Myślę o takich fenomenach,

w których dochodzi do połączenia różnorakiego tworzywa (obiekty, akcje), rozmaitych

środków ekspresji, a na poziomie wyższym – do stapiania różnych porządków

rzeczywistości. Mogą to być manifestacje zwyczajowo identyfikowane ze sztuką, ale także

inne – z nią nie łączone, na przykład takie semantyczno-funkcjonalne całości, świeckie i

rytualne, jak kościół, kalwaria, miasto i jego fragment – teraz i w przeszłości. Od

dawna już także i uznany świat sztuki przekroczył przedziały kategorii czasowych i

przestrzennych, nie zamyka się w dwu- i trójwymiarowości (płaszczyzna/przestrzeń), jak w

latach, w których historia sztuki wypracowywała swe narzędzia badawcze, widząc sztuki

wizualne w sposób statyczny: jako malarstwo, rzeźbę, architekturę. Punkt ciężkości i w

"tradycyjnych mediach" przesunął się na szerszą przestrzenną organizację i dynamiczną

w niej koegzystencję różnych elementów. W nowych elektronicznych interactive

multimediach kreacja w partycypacji odbiorcy sięgnęła chyba zenitu.

Próba badawczego ujęcia owych wszystkich zjawisk potyka się o, ustanowione

a nie sprawdzające się tu, granice pomiędzy nie-sztuką i sztuką, jej rodzajami,

gatunkami;

pomiędzy

kreacją-partycypacją-percepcją;

pomiędzy

poznaniem

emocjonalnym a racjonalnym. Stoimy bowiem wobec sytuacji, którą już niegdyś Le

Goff scharakteryzował tytułami kolejnych części książki: "nowe problemy", "nowe

podejścia", "nowe obiekty". Chociaż wydawałoby się, że sztuka sama oraz jej

konceptualizacja (myśl o sztuce, propozycje metodologiczne) winny pozostawać w

stałych interrelacjach, aparatura pojęciowa historii sztuki pozostaje wobec tego generalnego

przewartościowania bezradna.

V. Charakterystyka pojęcia w kontekście generalnej postawy poznawczej – jego

użyteczność

1. Jeśli myśl filozoficzna wpływa na dzieła i jeśli realizowane w nich idee

wyprzedzają ich sformułowanie w teorii sztuki, Gesamtkunstwerk jest tego dobrym

przykładem (idea – m.in. u Schellinga, wykonanie i teoria – u Wagnera, narzędzie

historii sztuki – u Sedlmayra). Genetyczny rodowód Gesamtkunstwerku zadecydował o

jego następnej bliskości z określonymi orientacjami poznawczymi. U zarania wchłonął on,

jak widzieliśmy, w sposób wręcz modelowy cechy wspólne dla pojęć zakorzenionych w

idealistycznej romantycznej myśli niemieckiej: totalność, uniwersalność – z zasadą

duchową jako podstawą organicznej całości przez pojęcia owe pokrywanej

(metafizyczność). Jak one, stał się więc Gesamtkunstwerk pojęciem o charakterze

ontologicznym, generalizującym, jakościowym, budującym syntezę ogarniającą wiele

poziomów przez znoszenie przeciwieństw, zacieranie granic.

Gdy Gesamtkunstwerk wszedł już do nauki, to ów jego charakter nagięty został

do jej kształtu konceptualnego – co można odnieść do pozytywistyczno-metafizycznego

sporu na przełomie XIX i XX w. W wyłonionych z niego owych obu, jak się uważa,

generalnych orientacjach poznawczych (choć ostre ich przeciwstawianie bywa dziś

uchylane),

Gesamtkunstwerk plasuje się, niosąc swe cechy "wrodzone", oczywiście po

stronie orientacji antynaturalistyczno-metafizycznej. Śledząc dzieje pojęcia zwracałam

uwagę na to, jak i Sedlmayr i Szeemann wypełniali je transcendencją: dla pierwszego

ów metafizyczny wymiar to "prawa historii", dla drugiego – indywidualna utopia.

Obecnie, owe dwie generalne orientacje mają, jak wiemy, w pewnym sensie

kontynuacje: pierwsza – w nurcie strukturalistyczno-semiotycznym, druga – w sięgającej do

źródeł postfenomenologicznej hermeneutyce. I tej ostatniej tradycji bliższe jest pojęcie

Gesamtkunstwerk. Kieruje bowiem – jak ona – ku sprawom wartości, całości naszego

doświadczenia, przywracaniu dawnych sensów w rozumieniu-kreacji i włączaniu ich w

horyzont współczesnego odbiorcy (interpretatora). Ze swej strony, Gesamtkunstwerk

mógłby tę tradycję wzbogacić w sferze rozumie nia estetycznego.

Jakości zawarte w Gesamtkunstwerku najbardziej zbliżają go do hermeneutyki,

ale już w jej wersji "ontologii fundamentalnej" pytającej o sens istnienia, zakorzenionej

w filozofii egzystencji – etapie dalszym, po poprzednich przeobrażeniach z metody

(Dilthey) w metodologię humanistyki. Mógłby zatem być Gesamtkunstwerk pojęciem z

działki historyc zno-artystycznej hermeneutyki.

Nie tej wszakże eksplanacyjno-modernistycznej, (za ojca której uznaje się

Panofsky'ego),

ale poheideggerowskiej, ontologiczno-egzystencjalnej, która widzi w

sztuce możliwość powrotu do poznania przedrefleksyjnego (źródłowego), do

pierwotnej jedności poznającego podmiotu i poznawanej rzeczywistości. Taka

egzystencjalno-hermeneutyczna nauka o sztuce, odchodząca od metodologizacji

hermeneutyki (Bätschmann), wykładana jest przez np. Brötjego.

Poprzez odwoływanie

się do wartości absolutnych, do wrodzonego człowiekowi wspinania się do

transcendencji (połączenie dzieła i widza następuje w sferze "metafizyki"), postawa

taka bliska jest genetycznej zawartości Gesamtkunstwerku i generalnie – zbliża się do

świata twórczości artystycznej.

Jak więc widzimy, decyzja co do zinterpretowania pojęcia Gesamtkunstwerku

leży w sferze rozstrzygnięć na wyższym poziomie: jaki rodzaj poznania właściwy jest

dla studiów nad sztuką, a nawet bardziej generalnie – nad przedmiotem badań humanistyki.

Można więc powiedzieć, że i Gesamtkunstwerk wpisuje się w ciągle żywotną – jak echo

owego pozytywistyczno-metafizycznego sporu – antynomię współczesnej humanistyki:

jakie podejście do jej "ludzkiego" przedmiotu badania jest najwłaściwsze. Czy nalegać

(naiwnie) na uwolnienie procedur badawczych od sądów wartościujących i

przedrefleksyjnych przeświadczeń, by dopasować je do wymogów precyzyjności i

sprawdzalności naukowego dyskursu? Czy uznać, że ludzka kreacja nie jest

wyczerpywalna poznawczo w sformalizowanym, czy empirycznym tylko podejściu; że

wymaga mniej sprawdzalnego, ale najistotniejszego tu chyba wniknięcia w warstwy

wartości, emocji, zakorzenione ponadkulturowo w egzystencjalno-transcendentnym

poczuciu człowieka. Dowodem na to, że pojęcie Gesamtkunstwerku otwarte jest na te

właśnie wymiary i tak było odczytywane, że leży, powtórzmy, w "linii metafizycznej",

są właśnie oba, mimo wszelkie różnice, jego inicjacyjne użycia: przez Wagnera i w

historii sztuki – w pewnym sensie przez Sedlmayra.

2. Wywodząc się z "metafizycznej działki", nie może Gesamtkunstwerk należeć

do klasy pojęć precyzyjnych pod względem formalnym. Jest "pojęciem

interpretacyjnym", bardziej perswazyjnym, metaforycznym, niż deskrypcyjnym.

Skupia

potencje metafory, którą nieprzerwane zainteresowanie na nowo rozkwita na gruncie

m.in. "nowej retoryki", szerokiej debaty nad przekładalnością dzieła sztuki na

dyskurs humanistyczny. Zabarwia wyobrażeniowo i znaczeniowo rzeczywistość,

którą pokrywa i w ten sposób ją przybliża; łagodzi więc nieco znany fakt oddalania

owej rzeczywistości przez konstrukty pojęciowe powołane do jej ujmowania – fakt

w zbliżaniu do sztuki szczególnie dotkliwy. Pełni więc Gesamtkunstwerk takie

właśnie funkcje poznawcze, ostatnio coraz bardziej doceniane.

Z drugiej strony, może być Gesamtkunstwerk poddany ostrej krytyce z pozycji

scjentystycznych: jako pojęcie nieostre, mgliste, metaforyczne, wysoce wieloznaczne.

Postmoderniści mogą dodać, że – "ideologiczne", bo naładowane wartościująco, że –

uniwersalizujące. A to wszystko, to wielkie jego zalety. Inaczej bowiem patrzy się

dzisiaj na kwestię spełniania wymogu formalnej weryfikacji przez pojęcia z

dziedziny sztuki, na brak ich precyzji, której niektórzy oczekują od konstruktów

pojęciowych, (czy wręcz sprzeciwiają się używaniu "terminów perswazyjnych").

Zdolności integracyjne kosztem precyzji są, jak się uważa, cechą pojęć oznaczających

różne obszary zjawisk, pojęć przekładanych – jak Gesamtkunstwerk – z jednej dziedziny

na drugą.

Nawet Szeemann ubolewał, jak pamiętamy, nad brakiem ścisłej definicjii

Gesamtkunswerku. Niesłusznie! Nie trzeba tu nawet podpierać się poderridiańskim

sprzeciwem wobec definicji, jako redukcjonistycznych, bo zakładających odpowiedniość

"jeden do jeden". Gdy sięgniemy do analiz pojęć funkcjonujących w myśli o sztuce u

najbardziej

kompetentnych

tych

kwestiach

przedstawicieli

tradycji

logiczno-analitycznej (Richards, Stevenson), to według ich opinii pojęcia te nie

podlegają kryterium formalnej poprawności definicyjnej; należą bowiem do świata

emotywnego, zawierają więc postawy emocjonalno-wartościujące, a nie twierdzenia.

Współczesna analiza semantyczna uchyla kwestię priorytetu poznawczego twierdzeń

obiektywnych czy subiektywnych, znaczeń emotywnych i deskryptywnych: twierdzenia

wartościujące mają taki sam status jak opisowe ujmujące empirię fizycznych właściwości

dzieła.

To tylko różne sposoby mówienia o dziele.

Gesamtkunstwerk, w duchu Wagnera, obejmuje to, co w historii sztuki

rozdzielone zostało dla celów analitycznych (np. treść/forma). Odpowiada wzrastającemu

zapotrzebowaniu na koncepty otwarte, metaforyczne – najbardziej przybliżające

specyficzną wielowymiarowość dzieła, do czego nie jest zdolny żaden z modeli

interpretacji sam w sobie. W tym kontekście dochodzi, na przykład w szkole konstanckiej,

do ostrej krytyki redukcjonizmu modeli strukturalistycznych, funkcjonalnych i

komunikacyjnych – na znamiennej fali przesuwania się zainteresowań z semantycznego

na wyobrażeniowy wymiar dzieła.

Uważa się, że wymiar semantyczny nie jest ostateczną instancją dzieła, a tylko

semantycznie intencjonalnym aktem rozumienia (znaczeniem nadanym); przynależy

zatem tylko do sfery zabiegów chcących uczynić dzieło przetłumaczalnym na dyskurs

teoretyczno-badawczy.

Pierwotny i ostateczny zaś jest w dziele jego wymiar wyobrażeniowy

(imaginary), asemantyczny sam w sobie, rozproszony; znaczenie jego staje się

znaczeniem poprzez redukującą precyzację.

Stąd chętniej mówi się nie o polisemii

ale o "migotliwości" sensu dzieła, o jego imaginary gestalt, wielowymiarowości (czego

dowodem wielość interpretacji). Najskuteczniej, jak się uważa, mogą przybliżać ten

wymiar dzieła pojęcia "rozproszone", które uniknęły – jak Gesamtkunstwerk – walca

precyzacji. Pozostały "otwarte" na wielowymiarowość materii sztuki i zdolne do

artykulacji "całościowego doświadczenia" życiowego i metafizycznego, które stanowi

istotę sztuki.

Mówiąc zatem półżartobliwie, Gesamtkunstwerk pomaga realizować jeden z

wymogów heurystycznej wartości interpretacji, jakim jest dobór odpowiedniego

instrumentarium do specyfiki badanego przedmiotu – tu sztuki. Niedookreśloność

pojęcia może otwierać się na owe białe plamy "prawdziwego" dzieła sztuki, a jego

"metafizyczna pojemność" odpowiada owemu "jądru sztuki", którego znów chciałoby

się poszukiwać — bez/albo z... zawstydzeniem. Owa trudno uchwytna w scjentystycznych

podejściach aksjologiczna I emocjonalna zawartość dzieła, ku której Gesamtkunstwerk

kieruje, konstytuuje przede wszystkim jego sens artystyczny.

W świetle doświadczeń dnia dzisiejszego interesuje nas świat ludzkiego

istnienia, zbliżenie z twórcą, z tym, co z niego w dziele pozostało. Ale także interesuje

nas – przy całym chaosie świata artystycznego – to, co łączy się z istotą sztuki:

doświadczenie duchowe aktu tworzenia, nawet gdy dzieło zaistniało tylko efemerycznie,

bądź zapadło się pod walcem historii. Wzięty "metaforycznie", pasuje więc

Gesamtkunstwerk do każdego dzieła, nie tylko łączącego różne sztuki. Pasuje jako

"całościowe", w wielu wymiarach, pojęcie. Ogarnia dzieło równocześnie w jego

materialnej i ideowej kompleksowości (nierozerwalności formy i treści), w procesie

powstawania i funkcjonowania (do ujmowania czego aparat historii sztuki nie jest

specjalnie wydolny). Fascynacja dziełem sztuki związana jest z naszym jego odbiorem

jako

całości:

"całości"

dzieła

odpowiada

"całościowe",

intelektualno-emocjonalno-fizyczne nasze jego doświadczanie. Wiemy to z własnego

obcowania ze sztuką, z ustaleń psychologii percepcji, mówią nam to artyści.

3. Potrzebujemy "całościowych" pojęć, które przeciwstawiają się przyjętym

klasyfikacjom,

tradycyjnym

podziałom,

wzbudzającym

niechęć

myślicieli

postmodernistycznych, ale również pojęcia takie odpowiadają – z innych pozycji –

ponadczasowym, "scalającym" skłonnościom ludzkim i takimż trendom myślowym. W

obliczu rozchwianego, podzielonego świata, tak jakby nawet nasilały się one obecnie,

choć przytłoczone tumultem bombardującej, fragmentującej ideologii postmodernizmów.

A może w reakcji na nią narasta tęsknota do scalania pokawałkowanej wiedzy, do

zakotwiczenia w sensie – co znajduje wyraz w integrujących perspektywach badawczych

oferowanych przez sąsiednie dziedziny humanistyki.

Wychodzi im Gesamtkunstwerk na

przeciw.

Zważywszy całą przepaść między latami, w których pojęcie Gesamtkunstwerku

powstało, a teraźniejszością – to pewne treści, które wtedy weń włożono stanowią

o potencjalnie wzrastającej obecnie jego atrakcyjności. Odpowiadają one potrzebom

nie tylko historii sztuki, ale są współbieżne z pewnymi dzisiejszymi tendencjami

poznawczymi na ogólniejszym poziomie, związanymi z dokonującą się obecnie

wielką przemianą kulturową. Ukoronowała ona załamanie wiary w obiektywizm i

wystarczalność

scjentystycznych,

przedmiotowych

podejść,

promując

zindywidualizowany, kreatywny charakter wiedzy i form jej przekazywania, estetyzm,

wyobraźnię. Podważyła granice wytyczone między rodzajami poznania (np.

kognitywnego i emocjonalno-intuicyjnego), tak jak i różne dychotomie, tradycyjne

klasyfikacje – na rzecz dynamicznej interrelacyjności.

Owe tendencje poznawcze nabierają szczególnej aktualności w zmierzaniu się

z takim przedmiotem badania jak sztuka, a wiele cech w nich zawartych skupia w

sobie Gesamtkunstwerk. Wpisuje się w pole nowej świadomości teoretycznej

zgłaszającej, jak była mowa, zapotrzebowanie na koncepty "otwarte". Jest zgodny z

odwrotem od ścisłej metodologii, z trendami antyteoretycznymi (całościowe

doświadczenie nie jest uchwytne w wykrojonych zeń metodologicznie kawałkach),

akcentuje tak obecnie nabrzmiałą sprawę filozoficzności sztuki, która często przemienia

się dziś w swą własną filozofię. Odpowiada trendom idealistycznym, które – mimo

"postmodernistycznej antymetafizyczności" – również silnie dochodzą obecnie do głosu,

także w interpretacjach sztuki. Mamy dziś bowiem wszystko.

4. Z powyższego wynika już, dlaczego Gesamtkunstwerk jest pojęciem

zasługującym ciągle na uwagę historii sztuki. Listę jego cennych inspiracji

konceptualnych można by wydłużać. W sprawach generaliów – potencjalnie może

uzupełnić on deficyty neopozytywistycznych, reistyczno-empirycznych podejść

przeważających w historii sztuki, które pozostawiają niedosyt w odniesieniu do dzieła

sztuki.

Na gruncie historii sztuki również padają dzisiaj pytania – jak echo dylematu

z czasów powstania Gesamtkunstwerku – czy scjentystyczne ambicje nie mijają się tu z

materią badawczą i czy ta dyscyplina w ogóle w takim tradycyjnym, zhistoryzowanym i

antyfilozoficznym kształcie nadaje się do badania sztuki. Nadzieja tu, moim zdaniem, w

zbliżeniu historycznej historii sztuki z krytyką artystyczną, rozdzielanych dotąd

instytucjonalnie i epistemologicznie. Krytyka mogłaby wzmocnić w historii sztuki owe,

często minimalizowane, sprawy: wartości właśnie, subiektywno-intuicyjnej kreatywności,

takiegoż doświadczania dzieła w odbiorze. Próby takiego rodzaju zbliżenia są już

podejmowane. Gesamtkunstwerk mógłby do nich dołączyć jako narzędzie – tym razem –

ukrytycznionej historii sztuki i wzmocnić zainteresowanie historii sztuki tym właśnie, o co

często zubażała swoje badania, a co spina rdzenny Gesamtkunstwerk: proces aktu

twórczego i percepcji-partycypacji, dynamiczność i statyczność – z uwypukleniem ich

interakcji i kreatywności.

To, że koncepcja Gesamtkunstwerku Wagnera obejmowała trzy czynniki warun-

kujące zaistnienie dzieła sztuki (tj. proces twórczy – dzieło – jego percepcję/partycypację),

wynikało z romantycznego pojmowania sztuki, artysty i, oczywiście, z rodzaju jego sztuki.

Dzieło realizowało się w wykonaniu, ale także, jak pamiętamy, w jego funkcjonowaniu –

w odbiorze. Obserwujemy to, jak wiadomo, w sztuce współczesnej, w od dawna

zadomowionych performing, kreacji w partycypacji, akcji – choćby w aranżowaniu

kontekstu dzieła, bądź własnego życia-dzieła (i dostrzegania tego w artystycznej

przeszłości). Rozdzielanie kategorii czasowych i przestrzennych dezaktualizowało się w

nauce, jak wiadomo, od początku XX w., estetyka też już nie obstaje przy opozycji

"sztuki czasowe" i "przestrzenne". W świetle powyższego, statyczny, jednostronny,

"autorsko-przedmiotowy" model historyczno-artystyczny, obstający przy przyrodzonej

jakoby z natury sztukom plastycznym, statyczności oraz ujmujący zjawisko od strony

"twórca-dzieło" i "materialno-ideowa podstawa dzieła" — jawi się jako anachroniczny.

A tak właśnie, w przeważającej mierze, pisana jest tradycyjna historia sztuki en

globe

, podczas gdy "strona odbioru" znalazła się w centrum zainteresowań

sąsiednich dyscyplin, aż do znanych obecnych przegięć tekstualizmu (i tu lokowane

jest,

przez

opozycyjne

nawet

orientacje

poznawcze,

wytwarzanie

się

artystyczno-estetycznego statusu dzieła). Toteż dziś – na etapie rozprzestrzenienia

praktyk tekstualno-dekonstrukcyjnych – w dużej części "Nowej Historii Sztuki" obserwujemy

przegięcie w drugą stronę: przejęła ona model "recepcyjny", (tj. nowo-interpretacyjny),

lekceważąc między innymi "genetyczne" warunki zaistnienia dzieła. Stąd brak pojęć, które

byłyby zdolne uchwycić artystyczne zjawisko z obu stron, i dlatego pierwotny, "dwustronny"

– kreacyjno-percepcyjny – model Gesamtkunstwerku Wagnera został zmodyfikowany w

historii sztuki do "jednostronnego". Dla historii sztuki pożyteczna byłaby idea łącznego

widzenia obu tych wymiarów zaistnienia dzieła, czyli "model gesamtkunstwerkowy" – po

przefiltrowaniu, oczywiście, przez "stan umysłów" dnia dzisiejszego. Zbliżałby się do niego typ

świadomości badawczej próbujący ogarnąć historycznie rozrzucone czynniki zaistnienia dzieła:

jego pierwotną funkcję i jego dalsze funkcjonowanie (od koncepcji artysty, aktu twórczego – do

różnych współczesnych mu i następnych odbiorów).

Z obecnymi zaś tendencjami wynoszenia kreatywności, indywidualizacji wyborów,

współbieżna jest interpretacja Gesamtkunstwerku Szeemanna. Jak pamiętamy, zwrócił on uwagę

na akt twórczy, a nie samo dzieło (kontekst) jako przedmiot historii sztuki. Oczekiwania

wobec niej dotyczą między innymi właśnie rozszerzenia przeważającego tradycyjnego

przedmiotowo-historycznego jej uprawiania i – ogólniej – wyjścia ponad podejścia i metody

zrównujące wielość rzeczywistości,

tłamszące ludzki konkret.

Estetyka już w latach siedemdziesiątych zareagowała na ówczesną sytuację w świecie

artystycznym: na zainteresowanie procesem powstawania realizacji (tak jak i

partycypacją-percepcją, dziełem otwartym). Sircello radził wtedy "myśleć o dziele sztuki od

strony tworzenia go",

a Eco, w prolegemenie (jak można to widzieć) do postmodernistycznej

estetyki, zalecał "obdarzać zainteresowaniem nie to, co jest stworzone, ale sposób w jaki

powstawało".

Jako "pojęcie całościowe" ma Gesamtkunstwerk także zalety praktyczne. Wymija

kontynuowane w historii sztuki podziały-klasyfikacje (np. gatunkowe), dychotomie (jak np.

treść/forma), wiodące się tak z analitycznej tradycji dyscypliny, jak z XVIII-wiecznego systemu

estetycznego "sztuk pięknych", pokutującego w historii sztuki jak dogmat.

Odpowiada więc

zacieraniu i przekraczaniu różnych opisanych powyżej granic, które załamują się nie od dziś

zarówno w artystycznych fenomenach współczesności (granice sztuki, jej gatunków, dzieła

samego), jak i w obecnym widzeniu kompleksowych zjawisk przeszłości. Pozwala wymijać

ostry przedział pomiędzy "sztucznym Gesamtkunstwerkiem" (jak w dziełach Wagnera) i

"naturalnym Gesamtkunstwerkiem" (jak w barokowym kościele, kalwarii).

Czyli całkiem praktycznie: Gesamtkunstwerk może być pomocny w ujmowaniu owych

wspomnianych, trudno definiowalnych kompleksowych zjawisk. Potrzebujemy terminów do

samego nawet ich nazwania... i nie mamy. I nic dziwnego, ponieważ takie zjawiska znajdują

się jako przedmiot badania poza polem historii sztuki, chociaż już dawno temu, i z innych

oczywiście pozycji, Riegl otworzył tu furtkę dla różnych rodzajów ekspresji, poziomów

wykonania. Z drugiej zaś strony, dzisiejsza sytuacja w stosunku do czasów Riegla jest inna:

napór kultury masowej i sztuczki multimediów podają nam do wierzenia, że "sztuką" jest to,

co nie ma w istocie nic z nią wspólnego. I tu Gesamtkunstwerk, ze swymi

"modernistycznymi" naleciałościami absolutyzacji sztuki, może być także pomocny w

"odcedzaniu ziaren od plew" i wzbudzić sympatię obrońców badania arcydzieł.

Jest więc Gesamtkunstwerk – choć tak stary – pojęciem bardzo współczesnym,

wychodzącym wielostronnie, jak zostało powyżej ukazane, naprzeciw tendencjom

obecnym.

Widzenie w nim panaceum na wszelkie, uświadamiane dziś może ostrzej niż

kiedykolwiek, trudności i niemożliwości odziedziczonego badawczego ujmowania sztuki,

odpowiadałoby utopijnym elementom zawartym w jego koncepcji. Najistotniejsze wydaje

mi się to, że Gesamtkunstwerk, rozszerzony metaforycznie poza "dzieło różnych sztuk"

stanowi uogólnienie postulowanego podejścia do sztuki. Dlatego wydaje się, że

zasługuje na przypomnienie i promocję.

Przypisy:

W sprawie definicji Gesamtkunstwerku por.: Szeemann H., Vorbereitungen, w: Der Hang zum Gesamtkunstwerk.

Eurapische Utopien seit 1800, Aarau-Frankfurt/M 1983 [Katalog wystawy Zürich, Düsseldorf, Vienna 1983], ss.
16-21.

Por. Baudelaire'a i Apollinaire'a sposób pojmowania połączenia elementów: "les parfums, les couleurs et les

sons se repondent" (Ch. Baudelaire, Fleurs du Mat) oraz "mariant souvent (...) sans lien le sons, gestes,
couleurs, le cris, les bruits, la musique" (G. Apollinaire, Les Mammelles de Tiresias, Prologue); [podkreślenia E.
G.-M.]. Rozdzielenie takich dwóch koncepcji często nie jest łatwe. Wg opinii W. Juszczaka koncepcja Wagnera
("syntetyczna") jest ukoronowaniem koncepcji "korespondencji sztuk".

Wagner R. (1849), Das Kunstwerk der Zukunft, w Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 2, Berlin-Leipzig-

Wien-Stuttgart 1939, ss. 43-177; por.: Dellin M.G., Richard Wagner mein Denken, München 1982.

Zob. przypis 1.

Gesamtkunstwerkowi w barokowym kościele poświęcam osobny artykuł publikowany w piśmie "Barok" (w

druku); zob. też mój Baroque Church Interior. Presuppositions and Practice, w: "Niedzica Seminars", Cracow
1990, ss. 11-22.

Westernhagen G, Wagner: A Biography (tłum. W. M. Whittal), vol. I. Cambridge 1978, ss. 146,147.

Sorensen B. A., Symbol und Symbolismus in den esthetischen Theorien des 18 Jhdts und der Deutschen

Romantic; cyt. za K. Krzemieniowa, Trzy książki o symbolu, "Estetyka" XVII: 1980, ss. 322-342.

Idee Schellinga podjął Wagner w Das Kunstwerk der Zukunft (j.w.): "Der Kunstlerische Mensch kann sich nur in

der Vereinigung aller Kunstarten zum gemeinsamen Kunstwerke vollkommen Gengen: in jeder Vereinzelug
seiner knstlerischen Fhigkeit ist er unfrei, nicht vollstnding das ist, was er sein kann."; cyt. za Dellin, op. cit.,
s. 144. Por. też Wagner R., Opera und Drama (loc. cit., s. 142) i przede wszystkim tenże, Religion und Kunst
(loc. cit., ss. 362-399). Por. ponadto Dietzsch S., Dzieło sztuki jako narzędzie. Geneza i znaczenie pojęcia sztuki u
Schellinga, "Studia Estetyczne" XV: 1978, s. 245-264 oraz Marquard D., Gesamtkunstwerk und Identittssystem, w:
Der Hang zum... (cyt. przypis 1),s. 40-51.

Wagner, Das Kunstwerk..., ss. 155,162.

Langer S., Feeling and Form, London 1953, ss. 68, 157, 161, 164.

Wagner, op. cit., s. 95.

Pietraszko S., Problematyka kulturoznawcza w badaniach miasta przemysłowego, "Łódzkie Studia

Etnograficzne" XXIX: 1989, s. 17-38.

Sedlmayr H., Das Gesamtkunstwerk der Regence und des Rokoko, w: jego Epochen und Werke, Bd.

2, München 1960, s. 188-193; tenże, Verlust der Mitte, Frankfurt/M 1955, ss. 41n, 88n.; por.
Seerveld, Towards a Cartographic Methodology for Art Historiography, "Journal of Aesthetics and Art
Criticism" XXXFX:1980, nr 2, ss. 144, 145.

Sedlmayr H., Weltepochen der Kunst, w: jego Epochen..., ss. 342-360; tenże, Das

Gesamtkunstwerk... j.w.; por. Seerveld, op. cit.

Schapiro M., The New Viennese School, "Art Bulletin" 18:1936, nr 2, ss. 258-260.

Sedlmayr, Verlust..., ss. 88, 89.

Sedlmayr, Zu einer strengen Kunstwissenschaft (1931), w; jego Kunst und Wahrheit,

Hamburg 1958,

ss. 35-70.

Wykazywały one immanentne powiązanie warstwy formalnej z ikonologiczną dzieła w jednej ideowej

koncepcji - por. np. analizę kościoła św. Karola Borromeusza w Wiedniu (w jego Johann Bernard
Fischer von Erlach, Wien München 1956).

Sedlmayr, Verlust..., s. 89.

Hempel E., Baroque Art and architecture in Central Europe (The Pelican History of Art, wyd.

N.Pevsner) Harmondsworth-Baltimore 1965, ss. 6, 31.

Heindenreich L. H. (z Lotz W.), Italian Architecture 1400-1600 (The Pelican History of Art, wyd. N.

Pevsncr), Harmondsworth-Baltimore 1974, s. 44.

Hofmann W., Zagadnienia analizy strukturalnej (tłum. S.Michalski), w: Pojęcia, problemy, metody

współczesnej nauki o sztuce, wyd. J. Białostocki, Warszawa 1976, ss. 505-536.

Edwards M., The Chapel of S. Felice in Padua as Gesamtkunstwerk, "Journal of the Society of Architectural

Historians" XLVII: 1988, ss. 160-176.

Białostocki J., Czy istniała barokowa teoria sztuki?, w: jego Refleksje i syntezy ze świata sztuki,

Warszawa, s. 176.

Brock B., Der Hang zum Gesamtkunstwerk, w: Der Hang...[ Katalog cyt. w przypisie 1], ss. 22-39; Clair J.,

Das dritte Reich als Gesamtkunstwerk des pervertierten Abendlandes, w: loc. cit., ss. 93-104.

Brock, op. cit.

Marquard, Gesamtkunstwerk und Identitssystem, w: loc. cit. j.w., ss. 40-51.

Collingwood R. C, The Principles of Art (1938), Oxford 1958, ss. 7, 8.

Vesely D., Architecture and the Conflict of Representation, AAfiles 8:1985, ss. 21-38.

Por. Gieysztor-Miłobędzka E., Ze studiów nad wnętrzem kościelnym. Program. Funkcja, "Studia

Theologica Varsaviensia" 25:1987 , nr 1, ss. 42-74 oraz tejże Liturgie et Art: L’Interieur de l’Eglise
apres le Concile de Trente, w: World art. Themes of Unity in Diversity, wyd. I. Lavin,
University Park-London 1989, vol. III, s. 641-646.

Por. charakterystykę idealistycznych estetyk Titzmann M., Strukturwandel der Philosophischen

Asthetik 1800-1880. Der Symbolbegrift als Paradigma, München 1978; cyt. za K. Krzemieniową, op.
cit. (przyp. 7), ss. 330-342.

W wyznaczonych przez nie horyzontach rozwijały się w niemieckiej historii sztuki naszym dyscyplinarnym

wzorcu  –  dwie  tendencje:  formalizm  i  kontekstualizm.  Formalizm  –  wyjaśnianie  dzieła  poprzez  jego
artystyczne  (estetyczne)  właściwości,  kontekstualizm  –  wyjaśnianie  dzieła  poprzez  rzeczywistość
wobec  niego  zewnętrzną,  prowadzące  czasem  do  redukcjonistycznego  traktowania  go:  głównie  jako
manifestację  (symptom  kulturowy);  ich  ostre  przeciwstawianie  również  w  dzisiejszym  spojrzeniu  traci  na
uzasadnieniu.

Bätschmann O., Beiträge zu einen bergang von der Ikonologie zur Kunstgeschichtlichen

Hermeneutik, w: Bildende Kunst als Zeichensystem, Bd. 1, wyd. E. Kaemmerling,
Köln 1979, s. 460-484.

Procedura wyjaśniania miała wg niego (za Diltheyem) łączyć "odtwarzanie" (recreative

process)  z  "badaniem  archeologicznym"  (archaeological  research)  ale  równocześnie
mówił  o  Lebensweltliche  jako  apriori  rozumienia  dzieł  i  ich  naukowej  interpretacji;  Panofsky
E.,  History  of  Art  as  a  Humanistic  Discipline,  w:    jego  Meaning  in  the  Visual  Arts,
New York 1966, ss.  17, 18.

Brötje M., Der Spiegel der Kunst: zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen

Kunstwissenschaft, Stuttgart 1990; Brył M., Płaszczyzna, ogląd, absolut. Inspiracje
hermeneutyczne we współczesnej historii sztuki, "Artium Quaestiones" VI: 1993, ss. 71-82

Przez "pojęcie interpretacyjne" rozumiem, że jest ono równoważne z pewną koncepcją. W

tym miejscu dziękuję prof. Włodzimierzowi Ławniczakowi za przedyskutowanie niektórych
problemów pojęciowych.

Por. Ricoeur P, Metafora i symbol, w: jego Język, tekst, interpretacja (wybór pism i tłum.

K. Rosner), Warszawa 1989, ss. 123-155.

Por. Iser W., The Current Situation of Literary Theory: Key Concepts and the Imaginary, "New

Literary History" XI: 1979, nr 1 , ss. 2-19.

Gieysztor-Miłobędzka E., Art History and the New Paradigm. Some Reflections, w: Revolution

et evolution de l'histoire de l’art de Warburg à nos jours, t.V, Strassburg 1992, s. 161-176.

Nie zmieniają tego faktu badania nad percepcją a la Gombrich i nad dziejami recepcji

poszczególnych dzieł, ostatnio zintensyfikowane w hermeneutyczno-artystycznej odnodze teorii
recepcji.

Sircello G., Mind and Art: an Essay on the Varieties of Expression, Princeton 1971.

Eco U., Innovation and Repetition: Between Modern and Post-Modern Aesthetics,

"Daedalus" 114:1985 (Fall), s. 183.

Kristeller P. O., The modern System of Art, w: tegoż Renaissance Thought II, New

York 1965, s. 163-227.