Alicja Helman Intelektualiści i służące

Alicja Helman

Intelektualiści i służące. Pierwsze wyobrażenia o odbiorcach kina

Wczesnym badaniom zjawiska kina nie towarzyszyło zainteresowanie jego

odbiorem i odbiorcami. Sporadyczne uwagi pojawiające się w tekstach teoretycznych i

krytycznych, będące zazwyczaj rezultatem czysto osobistych spostrzeżeń i przekonań

poszczególnych autorów, awansowały z czasem do rangi udowodnionych

tez, bądź przynajmniej uzasadnionych hipotez, które zastąpiły konkretne badania.

Prowadzenie takich badań w odniesieniu do przeszłości, nawet niezbyt odległej,

jest już najczęściej niemożliwe albo bardzo trudne. Odbiorców, których pragnęli

byśmy badać, bądź już nie ma, bądź jeśli żyją są innymi odbiorcami niż pięćdziesiąt

czy nawet trzydzieści lat temu. Aby uzyskać jakąkolwiek wiarygodną wiedzę

na ich temat trzeba by zbadać ogromną ilość źródeł zastępczych. Z jednej strony

- samych filmów, które były przecież adresowane do określonych odbiorców, a

tym samym pozwalają wnioskować o ich oczekiwaniach, gustach i możliwościach.

Z drugiej strony - pisanych świadectw odbioru tych filmów, tj. wypowiedzi w tekstach

teoretycznych, recenzji (z ich nieodłącznym powoływaniem się na bliżej

nieokreśloną figurę "szarego widza", który czegoś może "nie rozumieć", czemuś

"bezkrytycznie ulegać" etc.), listów czytelników, pamiętników i wielu innych

dokumentów tego rodzaju.

Powiedzmy od razu, że takie badania mogą mieć wartość faktograficzną, ale tylko

w pewnym zakresie. W znacznej natomiast mierze z badań filmów i dokumentów

pisanych uzyskamy nie tyle obraz rzeczywistego odbiorcy, ile obraz wyobrażeń na temat

tego odbiorcy, wyobrażeń, które żywili producenci i dystrybutorzy (sami z zasady

konserwatywni i przypisujący ten konserwatyzm widzom kinowym), reżyserzy

(przekonani, że wiedzą czego widz od nich oczekuje i pełni nadziei, że go zrozumieją),

krytycy (chętnie piszący w imieniu widzów, choć swoją wiedzę i gusta kinowe

lokalizujący wyżej) oraz ludzie z różnych powodów wypowiadający się na ten temat, ale

z reguły nie utożsamiający się z kategorią widzów będących przedmiotem ich uwagi.

Moje rozważania dotyczyć będą zatem nie faktycznego odbiorcy pierwszego

pięćdziesięciolecia, lecz kompleksu wyobrażeń związanych z jego pośrednio czytanym (źródła

pisane) wizerunkiem. Niemniej muszę zaznaczyć, że powstawały i powstają prace weryfikujące

"ustalenia" i "pewniki" owej amatorskiej socjo- i psychologii widza kinowego. Z książek takich

jak Śladami tamtych cieni Małgorzaty Hendrykowskiej, by podać przykład polski, dowiemy się

kim byli szarzy odbiorcy kultury, z których rekrutowali się na przełomie wieków potencjalni

widzowie kina.

Nie byli niewątpliwie "hołotą", "plebsem", "pospólstwem", "dzieciarnią sprag-

nioną przygód" - to tylko garść najczęściej pojawiających się epitetów pod adresem

pierwszej publiczności pierwszych filmów - jak też nie było takiego okresu w dziejach kina, w

którym jego odbiorcami byłyby wyłącznie "klasy niższe". Münsterberg, w 1916 roku, powołując

się na badania socjologiczne, pisze że publiczność amerykańską pod koniec pierwszej dekady

stulecia tworzyła niższa klasa średnia, do której - w połowie drugiej dekady - dołączyła

wyższa klasa średnia, a w ślad za nią elity.

To, że wszystkie kategorie ludzi piszących o filmie (a przy okazji i jego widzach)

pociągały skrajności, nie jest niczym dziwnym. Świadectwami lektury, które przetrwały do

dziś dzięki renomie ich autorów, są relacje profesorów Harvardu i wielu wysoko

notowanych uczelni innych krajów, którzy zdawali sprawę z tego, czego sami mogli

doświadczyć.

Znamienny jest jednak brak wypowiedzi w pierwszej osobie, które trafiają się jedynie

sporadycznie. Jeśli Irzykowski pisze, że "współczesny Europejczyk używa kina, lecz się go

wstydzi" to sam daje nam do zrozumienia, że jest już ponad takie przesądy.

Jeśli dziesięć lat

później (1934) Panofsky pisze, że możliwość zaakceptowania kina fabularnego przez wyższe

sfery jest czymś stosunkowo nowym, bowiem do niedawna "osoby wybijające się intelektualnie

czy towarzysko" mogły przyznawać się najwyżej do tego, że podobają im się filmy

oświatowe, to także nie stawia siebie w rzędzie postaci, o których mowa.

Jedynie Hugo

Münsterberg szczerze przyznawał się do własnych uprzedzeń wobec filmów i tego, że unikał

chodzenia do kina. W 1915 roku dał świadectwo swego "nawrócenia" pisząc:

Jeszcze  rok  temu  nie  widziałem  ani  jednego  aktu  jakiegokolwiek  dramatu  kinowego.  Aczkolwiek
zawsze  byłem  gorącym  miłośnikem  teatru,  uważałem,  że  uczestniczenie  w  pokazach  ruchomych
obrazów  jest  rzeczą  niegodną  profesora  Harvardu,  podobnie  jak  uznałem,  że  nie  powinienem
chodzić  na  wodewile,  do  muzeum  figur  woskowych  czy  na  koncerty  muzyki  odtwarzanej  z
fonografu.

Małgorzata Hendrykowska, Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stuleci 1895-1914,

Poznań 1993.

Hugo Münsterberg, Dramat kinowy. Studium psychologiczne. Przekład polski Alicji Helman, Łódź

1990.

Karol Irzykowski, X muza, Warszawa 1924.

Erwin Panofsky, Styl i medium w filmie. Przekład polski Jolanty Mach (w.) Estetyka i film,

antologia pod red. A. Helman, Warszawa 1972.

Hugo Münsterberg, Why We Go to the Movies, "Cosmopolitan" 15 dec. 1915.

The Photoplay - książka, którą Münsterberg napisał rok później dając jej podtytuł

"studium psychologiczne" - może być dziś czytana nie tylko jako pierwsza teoria filmu, lecz

także jako świadectwo lektury filmów drugiej dekady XX wieku przez profesora Harvardu.

Wprawdzie Münsterberg odwołuje się często do widowni, którą ma nadzieję kształcić

estetycznie za pomocą kina, ale formułując swoje poglądy na temat psychologicznych praw

odbioru filmu i możliwości jego estetycznego oddziaływania za model odbiorcy

przyjmuje siebie.

Model ten intelektualiści zestawiali jednak prawem kontrastu nie z typowym

odbiorcą z wyższej lub niższej klasy średniej (późniejszy domniemany "szary widz"

służący za punkt odniesienia), lecz z tym, do którego w ich mniemaniu przeciętny

repertuar kinowy był adresowany, bowiem tylko jego inspiracje mógł zadowalać - z

modelem, do którego "pozowały" (ich własne być może) kucharki i służące.

Jeśli nad ogółem rozważań poświęconych wybranym aspektom odbioru kina

unosi się jakiś mgławicowy "duch" widza, którym mógłby być teoretycznie każdy, kto

uda się do kina, jego pierwsze wyraziste personifikacje odnoszą się bądź do "ja"

piszącego (eksplicytnie bądź implicytnie) lub do wyobrażeń autora o odbiorcy

nieokrzesanym, pozbawionym lub nieomal pozbawionym uprzednich doświadczeń

kulturowych, nie rozumiejącym (zwłaszcza przy pierwszych kontaktach) konwencji kina.

Doświadczenia takiego odbiorcy, który w powszechnym przekonaniu wypełniał

pierwsze kina, opisywane były często za pomocą przykładów odwołujących się do

sytuacji wysłania do kina służącej. W intencji "pana" - w nagrodę, w przekonaniu

wracającej z kina służącej - za karę.

W obu skrajnych przypadkach - profesora i jego służącej, rozważano dwie grupy

zagadnień. Z jednej strony sam stosunek do kina, tego czym ono jest i może być dla

ludzi danej klasy lub profesji. Z drugiej strony - lektury kina jako kina właśnie, tj.

czytania jego konwencji, interpretowania środków wyrazu, oceny estetycznej wybranych

przez twórcę rozwiązań. Wybór modeli widza przesądzał o charakterystycznym

ukierunkowaniu diagnoz na temat kina. Z jednej strony intelektualiści zwracali się ku

przyszłości warunkując swoją akceptację kina tym, czym ono się stanie, bowiem ma po

temu wszelkie szansę; z drugiej strony ich analizy widza naiwnego opisywały raczej

przeszłość, choćby nieodległą, jako że najbardziej nawet prostoduszne służące szybko

nabywały umiejętności śledzenia fabuł, a tym samym częściowego choćby rozumienia

konwencji, za pomocą których fabuły te opowiadano.

Pierwszy kompleks spraw, o których mowa - stosunek do kina, dający się

uchwycić i opisać na poziomie werbalnych deklaracji, jest udokumentowany w

piśmiennictwie filmowym, głównie przez swoje manifestacje krańcowe. Obcowaniu

intelektualistów z kinem dwu pierwszych dekad dwudziestego wieku (dodajmy

intelektualistów zainteresowanych kinem i życzliwych mu) towarzyszyło zażenowanie i

poczucie niestosowności własnych zachowań.

W roku 1919 Louis Delluc, skądinąd reżyser filmowy i entuzjasta kina, o ma-

sowości nowej sztuki wypowiada się raczej protekcjonalnie:

Wielką  siłą  tej  bełkoczącej  sztuki  jest  jej  popularność.  (...)  Jest  to  środek  przemyślnie
dostosowany  do  użytku  przez  początkujących.  Wiem,  że  wielu  mieszkańców  kolonii,
oczarowanych  projekcjami  niektórych  filmów,  nabyło  bezzwłocznie  aparat  projekcyjny;
zastąpi  on  z  powodzeniem  latarnię  magiczną  i  uzupełni  ładunek  szklanych  paciorków,
gramofonów i rewolwerów

Jeszcze ostrzej formułuje opinię na temat tego, jak widziane jest kino oczami ludzi

wykształconych, Karol Irzykowski w 1924 roku:

Gdyby dziś urządzić wśród publiczności plebiscyt co do kina, można być pewnym, że
kino kwalifikowaną większością głosów zostanie potępione jako widowisko ordynarne,
płytkie, demoralizujące, psujące smak itd. Nagonka na kino towarzyszy mu od
początku w jego pochodzie zaborczym, choć nie triumfalnym, i wydaje się prawie, jakby
była tego pochodu warunkiem, jakby miarą popularności kina był stopień, w jakim ono
odczuwane bywa jako skandal publiczny.

Borys Eichenbaum pisze w 1926 roku (o sytuacji przed pierwszą wojną światową):

Przyciągnięty reklamą inteligent, odwiedzający kinoteatr, czuł się nieswojo przy
spotkaniu ze znajomym: "I ty także dałeś się skusić - przychodziło obydwu na myśl".

I kilka wierszy dalej:

W świetle dawnych pojęć film robił wrażenie rozrywki prymitywnej, trywialnej niemalże
hańbiącej dla człowieka o wyrobionym smaku.

Kilka lat później (w odniesieniu do tego samego okresu) podobnie wypowiada się Erwin

Panofsky:

Widzowie  z  wyższych  sfer  zacząwszy  powoli  i  nieco  bojaźliwe  uczęszczać  do  owych
dawnych  kinoteatrów,  czynili  to  nie  z  chęci  zobaczenia  normalnego,  i  być  może,
poważnego  spektaklu,  lecz  z  charakterystycznym  uczuciem  zarazem  skrępowania  i
protekcjonalności (...).

Louis Delluc, Cinéma et Cie, Paris 1919. Cyt za: Marcel Tariol, Louis Delluc, Paris 1965, s. 90-91.

Karol Irzykowski, X muza, op. cit., s. 9-10.

Borys Eichenbaum, Problemy stylistyki filmowej. Przekład polski Barbary Grabowskiej (w.) Estetyka i film,

op cit., s. 40.

Erwin Panofsky, Styl i medium w filmie, op cit., s. 129.

Narzuca się tu nieodparcie porównanie przypadkowego spotkania dwu intelektualistów w

kinie do takiegoż spotkania dwu dżentelmenów w domu publicznym. Jeśli dodamy, opisane

przez Cywjana przypadki wyświetlania filmów (w przedrewolucyjnej Rosji) właśnie w tego

rodzaju przybytkach, porównanie to wydać się może w pełni uprawnione.

Intelektualiści wierzyli w przyszłe możliwości kina jako nowego środka wyrazu,

pełnoprawnej sztuki, narzędzia estetycznej edukacji mas itp., ale równocześnie nie mogli nie

dostrzec czym kino wówczas było i na jakim poziomie funkcjonowało.

Początkowa zła sława samego kina deprecjonowała tych, którzy z jakichkolwiek

względów decydowali się do niego uczęszczać. Jeszcze w 1930 roku Georges Duhamel nazywa

kino

rozrywką niewolników, zabawą dla istot prymitywnych, biednych i znużonych, które
nękają troski (...), spektaklem, który nie wymaga skupienia i zakłada z góry brak
inteligencji (...).

Widzi więc widownię złożoną ze służących, gdzie przypadkowo zbłąkany intelektualista,

może się tylko utwierdzić w swojej niechęci do podobnych rozrywek i znaleźć pełne

potwierdzenie wszelkich swych uprzedzeń.

Anegdoty o służących w kinie, które - choć cytowane przez różnych autorów -

sprowadzały się do opisu tej samej reakcji, odnoszą się do zjawiska nazwanego dzisiaj

analfabetyzmem filmowym i dokumentowanego także przez antropologów badających

reakcje na film wśród społeczności pierwotnych, które wcześniej nie zetknęły się z

kinem.

"Nieuprzedzone oko" (mowa tu o kulturach, które nie zetknęły się z przed-

stawieniem w perspektywie centralnej) po prostu nie postrzega niczego w obrazie

filmowym, widzi zbiór plam czarno-białych lub barwnych. Ponawianie eksperymentu

szybko prowadzi do efektu "zobaczenia", po którym następuje identyfikacja obrazu

filmowego z rzeczywistością. Flaherty opisuje sytuację, w której filmowani przez niego

Eskimosi uznali sfilmowaną scenę za rzeczywistą i na widok morsów wypełzających na

brzeg pobiegli po harpuny, by na nie zapolować.

Wśród europejskich i amerykańskich odbiorców kina (poza przypadkami

skrajnymi bądź patologicznymi) etap "nieuprzedzonego oka" nie występował, ale efekty

iluzji, że to, co dzieje się na ekranie, rzeczywiście ma miejsce, dokumentują opisy

Jurij Cywjan, Istoriczeskaja rieciepcija kino. Kinematograf w Rossiji 1896-1930, Riga 1991.

Georges Duhamel, Scenes de la vie future, Paris 1930, s. 52.

Por. na ten temat: Jan Rek, Między filmowym analfabetyzmem a kompetencją. Przyczynek do antropologii

filmu (w.) Film: tekst i kontekst, pod red. A. Helman i W. Godzica, Katowice 1982.

Richard Griffith, The World of Robert Flaherty, New York 1953.

pierwszych pokazów.

Nie można jednak przeprowadzić znaku równości między "dzikimi", dla

których obraz rzeczywistości był tożsamy z nią samą, a pierwszymi widzami filmów,

którzy doświadczając iluzji realności tego, co widzą na ekranie i dając temu fizyczny

wyraz (reakcje ciała, okrzyki strachu) nie mogli wierzyć, że najeżdża na nich prawdziwa

lokomotywa. Po prostu czuli się w kinie tak jakby to, co oglądali na ekranie, działo się

naprawdę. Na tym polega to, co późniejsi teoretycy filmu nazywali "efektem kina".

Nasze służące, by pozostać przy wybranym modelu, niewątpliwie miały

świadomość, że nie są świadkami sytuacji z życia, lecz uczestniczą w pewnego rodzaju

spektaklu. Ich problem oraz fakt, że na początku kino je przerażało, wynikał z tego,

że nie rozróżniały rodzajów spektaklu, a ściślej - nie zdawały sobie sprawy, jakiego

rodzaju istotne novum wnosiło kino w porównaniu z cyrkiem czy wodewilem. A zatem

ten stopień analfabetyzmu filmowego (dziś raczej niespotykany bądź należący do

wyjątków, jak utrzymuje Metz

) wynika z przeświadczenia, iż to, co oglądamy w

kinie, właśnie przydarza się (lub przydarzyło i z tego właśnie zdaje sprawę spektakl)

żyjącym ludziom. Anegdoty mówią o tym, iż zróżnicowanie planów dawało w

naiwnym odbiorze efekt uciętych głów i poćwiartowanych ciał. Służące były

przeświadczone, iż to właśnie oglądają, co zapewne należy tłumaczyć, iż swoje doznania

kinowe odnosiły do wrażeń wyniesionych z cyrku czy różnego rodzaju teatrzyków

magicznych, gdzie sztuczki polegały na przecinaniu kobiety piłą, lub wyciąganiu

królików z kapelusza, a jaki bądź za tym krył się trick, rzecz przecież działa się

"naprawdę".

Dla odbiorców tej kategorii sama świadomość, że kino jest kinem, musiała być

czymś trudnym do akceptacji, a być może jest i dziś odkryciem raczej n

ieprzyjemnym.

Mówią o tym dwojakiego rodzaju świadectwa. Z jednej strony, teksty tego

rodzaju jak Primal Screen Andrew Sarrisa

, opisujące przemiany postawy dziecka

wobec kina, z drugiej - teorie do dziś uznawane za aktualne, choć poddawane surowej

krytyce, jak modna, zwłaszcza w latach siedemdziesiątych koncepcja suture.

Sarris, nawiązując do osobistych przeżyć, pisze o tym momencie, w którym dziecko

odkrywa, że magiczny świat kina, w jego przekonaniu należący do tego samego co ono

porządku rzeczywistości, jest światem sztucznie stworzonym. Moment odkrycia sposobu, w

Christian Metz, Le Signifiant imaginaire, Paris 1977.

Andrew Sarris, The Primal Screen. Essays on Film and Related Subjects, New York 1973.

jaki interweniuje technika i skutków tej interwencji, jest wstrząsem pozbawiającym dziecko

przyjemności obcowania z kinem. Szczęśliwie dlań, stosunkowo szybko dziecko odkrywa

satysfakcję płynącą z obcowania ze światem "na niby", który decyduje się obdarzyć

ambiwalentną wiarą - niewiarą będącą podstawą naszego stosunku do kina. Pisał o tym w

latach trzydziestych polski badacz, Leopold Blaustein, jeden z tych intelektualistów

uniwersyteckich, któremu w analizach odbioru filmu potrzebna była kategoria mniej

wyrobionego odbiorcy. Kwestię wiary-niewiary charakteryzował Blaustein następująco:

Widz  nie  wierzy  w  rzeczywistość  tego,  co  widzi,  ale  wierzy  w  prawdę  utworu
filmowego, podobnie jak wierzy często w prawdę utworu literackiego mimo fikcyjności
jego  postaci  i  akcji.  Widz  kinowy  nie  sądzi,  że  to  co  widzi,  zdarza  się  czy  zdarzyło
faktycznie,  ale  przekonany  jest,  że  tak  dzieje  się  w  rzeczywistości,  że  postacie  i
zdarzenia  są  jakby  z  życia  wzięte.  Dużą  rolę  odgrywa  też  sugestia  zdjęć
fotograficznych,  z  których  składa  się  film,  nastawiając  wielu  mniej  wykształconych
widzów nie na quasi-realny świat imaginatywny, lecz na świat odtworzony.

Tylko ostatnia teza mówi nam o widzach naiwnych, wcześniejsze tezy zdają się odnosić w

jednakowej mierze do wszystkich widzów. Jeśli jednak bez wahania zgodzimy się na ich

słuszność, trzeba by wziąć poprawkę na skalarny charakter modelu.

Jean-Pierre Oudart, autor koncepcji filmowego "zszywania" (suture) pisze o fazowym

charakterze wszelkiej lektury tekstów kina klasycznego.

Jego zdaniem, pierwszą fazą jest

zawsze olśniewające doznanie takiej pełni świata przedstawionego i taki rodzaj z nim

kontaktu, jakbyśmy to my sami dokonywali jego odkrycia przyjmując na siebie rolę

"źródła" obrazu. Dopiero w drugiej fazie zdajemy sobie sprawę, że widzimy tylko to, co za

nas i dla nas uprzednio zobaczył ktoś inny, a to prowadzi bądź do personifikacji kamery

bądź od poszukiwania na ekranie "sprawcy" obrazu.

Idealnym widzem kina okazuje się więc w konsekwencji odbiorca naiwny - dziecko,

prymitywny bądź pozbawiony uprzednich doświadczeń konsument kultury, "dziki", a wreszcie

dorosły widz przejściowo ulegający hipnotycznej mocy kina, które chwilowo pozbawia go

"władzy sądzenia". Można by powiedzieć, że nie tylko niewykształcone masy, owe

przysłowiowe służące, potrzebują sztuki dla siebie przeznaczonej, lecz i samo kino (niezależnie

od poziomu proponowanych tekstów) potrzebuje służących, które - przestraszone bądź

zafascynowane - przeżywają je tak, jak kino pragnie być przeżywane.

Stąd opozycja - profesor Harvardu i jego służąca - ma nie tyle aspekt socjologiczny i

Leopold Blaustein, Wpływ wychowawczy filmu (w.) Jadwiga Bocheńska, Polska myśl filmowa. (w:)

Jadwiga Bocheńska, Polska myśl filmowa. Antologia tekstów z lat 1898-1939, Wrocław 1975, s.250.

Jean-Pierre Oudart, Suture. Przekład polski A. Helman (w.) Panorama współczesnej myśli filmowej,

antologia pod red. A. Helman, Kraków 1992.

klasowy, ile służyć może jako podstawowy model dwu najbardziej krańcowych postaw

odbiorczych: uczestniczącej (pełna identyfikacja) i zdystansowanej (brak zgody na identyfikację,

krytycyzm, samokontrola bądź specyficzne przyzwolenie na filmową przyjemność, wyrażające

się stwierdzeniem "robię to dla zabawy", bądź infantylną grą udawanego strachu czy rzekomo

wylewanych łez).

Opozycja tutaj skonkretyzowana w sposób cokolwiek metaforyczny (profesor -

służąca) z czasem przerodziła się w podział o charakterze bardziej zobiektywizowanym

na widzów naiwnych i wyrobionych (sophisticated), które to nazwy nie odnosiły się,

rzecz prosta, do cech psychicznych konkretnych jednostek. Ktoś prostoduszny i naiwny

mógł być wyrobionym widzem kinowym i

vice versa.

Podział ten odzwierciedlał jedynie różnicę pomiędzy widzami o ograniczonych

horyzontach kulturowych, oglądających niewiele filmów bądź tylko filmy jednego

rodzaju (adresowane do tzw. masowego widza), nie zabiegających o zdobycie jakiejś

wiedzy o kinie, a tymi widzami, którzy nie tylko oglądają filmy (chętnie nowatorskie,

eksperymentalne, awangardowe etc.), lecz w pewnym sensie (czasem i dosłownym)

studiują kino, znają jego poszczególnych autorów, rozróżniają style, poetyki i kierunki.

Nim jednak samo sformułowanie kategorii "widza wyrobionego" stało się w

ogóle możliwe, potrzebny był czas na owo wyrobie

nie - zarówno kina jak i widza.

Béla Balázs pytał:

Dlaczego  scena  składająca  się  z  poszczególnych  obrazów  nie  rozpada  się?
Dlaczego  pozostaje  w  świadomości  widza  jako  całość  ściśle  ze  sobą  związana  w
czasie  i  przestrzeni?  Jak  to  się  dzieje,  iż  rozumiemy,  że  chodzi  tu  o  rzecz,  która
występuje  w  jakimś  określonym  miejscu,  w  określonym  czasie,  chociaż  obrazy
następują w czasie po sobie i dopiero w ten sposób wiążą się w realną całość

Balázs wyjaśnia, że widz musiał zostać w tym celu "odpowiednio wychowany",

musiał posiąść "odpowiednią świadomość" i "fantazję". W jego Wyborze pism znajdujemy

podtytuł Nauczyliśmy się patrzeć, gdzie m.in. formułuje taką uwagę, że

dwadzieścia lat temu nic potrafilibyśmy zrozumieć filmów, które obecnie są przez
wszystkich rozumiane.

"Odpowiednie wychowanie" nie oznaczało wówczas niczego innego jak

chodzenie do kina i oglądanie filmów; nikt wówczas nie uczył nikogo "jak patrzeć na

film". Jak sądzę, anegdoty o służących są produktem tego szczególnego, przejściowego

okresu kiedy to poetyka filmu ewoluowała niezwykle szybko, a szeroka publiczność nie

Béla Balázs, Wybór pism, Warszawa 1957, s. 67.

Ibidem, s. 50.

nadążała za lawinowym przyrostem innowacji. Niewątpliwie jednak wobec pytań,

które sformułował Balázs i których ilość można by mnożyć, stanęli w pewnym

momencie wszyscy rzeczywiści i potencjalni odbiorcy kina. Problemy mieli zapewne

zarówno intelektualiści, jak i szerokie masy. Liczne świadectwa z epoki dowodzą, że

nawet w czasach gdy film był już powszechnie zrozumiały dla wszystkich (późne lata

dwudzieste), intelektualiści nie rozumieli filmów Eisensteina, skądinąd adresowanych

do klasy robotniczej, która nie rozumiała ich tym bardziej.

W pierwszej i drugiej dekadzie XX wieku najłatwiejsze były jednak do

uchwycenia i odnotowania różnice odbioru między tymi, którzy zdolni byli odebrać

każdą ofertę sformułowaną przez kino, a tymi, którzy "uczyli się" wolniej i z trudem.

Nic oznacza to, że ex definitione "profesorowie" uczyli się szybciej, a niewyrobiona

publiczność miała z tym niekończące się problemy. Niewątpliwie głównym

czynnikiem była sama częstotliwość chodzenia do kina. Skoro, jak utrzymuje

większość teoretyków filmu, obrazy filmowe są "czytane", "oczytani" zyskują naturalną

przewagę nad innymi. James Monaco pisze, że obrazy filmowe mogą być czytane lepiej

lub gorzej na trzy różne sposoby:

fizjologicznie:  najlepsi  czytelnicy  uzyskują  najbardziej  skuteczne  i  rozległe  wzory
sakkadyczne;

etnograficznie:  najlepiej  wykształceni  czytelnicy  mają  największe  doświadczenie  i
znajomość różnych kulturowych konwencji wizualnych;

psychologicznie: ci czytelnicy, którzy najlepiej asymilują różne zbiory znaczeń przez
siebie  percypowanych  i  zdolni  są  do  ich  integracji,  mogą  najwięcej  odczytać  w
przedstawionym materiale.

Analizy badań nad odbiorem filmu (zwłaszcza przez plemiona prymitywne i

dzieci w różnych stadiach niedorozwoju umysłowego), których dokonał Edgar Morin,

doprowadziły go do wniosku, że

to  wszystko,  co  jest  efektem  rozwoju  kina,  a  przybiera  postać  coraz  bardziej
abstrakcyjnego,  eliptycznego  lub  wyrozumowanego  wykorzystania  rozmaitych  jego
technik,  może  znaleźć  się  poza  zasięgiem  nowej  widowni  z  powodów,  które  nie
mają nic wspólnego z istotnymi właściwościami tego języka, lecz z okolicznościami
historycznymi i społecznymi, mogącymi przekształcić niektóre z jego elementów w
zapisy stenograficzne lub w świadectwa wyrafinowania.

Produktem ewolucji społecznej jest taki współczynnik jak szybkość, do którego

się w swoich przykładach ograniczę, idąc zresztą w tej mierze śladami badań, które

James Monaco, How to Read a Film, New York 1997, s. 125.

Edgar Morin, Kino i wyobraźnia. Przekład polski Konrada Eberhardta, Warszawa 1975.

dały najbardziej znamienne rezultaty w tej właśnie dziedzinie.

Morin pisał swoją książkę w 1946 roku, gdy kino miało za sobą pięćdziesiąt

lat ewolucji. Już wówczas wspominał o znacznym przyspieszeniu wewnętrznego tempa

filmów, które sprawiało kłopot nawet wytrawnym znawcom. Badacz współczesny

mógłby powtórzyć tę tezę z pewną znamienną różnicą. Dla widzów wychowanych na

kinie lat pięćdziesiątych niektóre współczesne filmy mogą okazać się "za szybkie",

choć nie są takimi dla młodych pokoleń wyedukowanych w tej mierze przez telewizję,

a zwłaszcza przez wideoklipy.

Wróćmy jednak do początków analizowanych tu zjawisk. Morin utrzymuje, że

szybkość przepływu obrazów (optymalna była taka, którą widz bezrefleksyjnie odbierał

jako "naturalną") decydowała o tym, jakie użyte przez filmowca środki będą

asymilowane bez trudu. Nawet zupełnie niedoświadczeni widzowie (a więc nasze

przykładowe służące) zrozumieją różnicowanie planów, ściemnienia czy rozjaśnienia

("zrozumieć" dla tego rodzaju widzów znaczy tyle, co "nie zauważyć"; użyte środki nie

zakłócają gładkiego odbioru fabuły) jeśli "żadna dziwność lub niespójność nie zmącą

ruchu filmu". Gdyby taki przypadek miał miejsce zakłóceniu uległaby lektura znaczeń.

Cytując dalej Morina przypomnimy za nim, iż kołchoźnica syberyjska będzie wołać o

okropności ludzi bez nóg, czy głów bez ciał, Afrykanin zobaczy unoszące się w górę

domy, a dziecko zdumiewać się bę dzie przemianą autobusu w karawan.

Znak pęka, rozsypuje się, pozostaje tylko jego elementarna magiczność (metamorfoza,
nieobecność, duch).

Wnioski Morina, oparte na wcześniejszych badaniach antropologów,

potwierdzają też późniejsze prace amerykańskie, których rezultaty przytacza John

Carey.

Pozostając przy współczynniku czasu, autor ograniczył pole badań do

konwencji oznaczania przejść czaso-przestrzennych w filmach z lat 1920-1970. Odkrył

zarówno zmienność mechanizmów oznaczania, jak i stałość wzorów w określonych

wycinkach czasu (poszczególne dekady). Pokazał również, że inwarianty były

wprowadzane w taki sposób, by uczyć odbiorców, co one mogą zna czyć.

Analizowany materiał pokazuje wprawdzie, jak zmieniały się same filmy, ale

pozwala także wnioskować na tej podstawie o tym, jak zmieniała się publiczność. Na

Ibidem, s. 255.

John Carey, Konwencje i znaczenie w filmie. Przekład polski A. Helman, "Kino" 1985,

nr 3.

przykład, typowy film lat dwudziestych na oznaczenie przejścia czaso-przestrzennego

wymagał sześciu sekund i posłużenia się prostym materiałem informacyjnym, podczas

gdy dla typowego filmu lat sześćdziesiątych wystarczy jedna sekunda (jeśli autor

posłuży się przenikaniem) lub zerowa jednostka czasu (cięcie montażowe), może też być

wykorzystany złożony mat eriał symboliczny.

Wprawdzie współczesny widz naiwny musi opanować dziś znacznie większą

ilość wzorów w czasie niepomiernie krótszym niż jego odpowiednik z początkowej

fazy rozwoju kina, ale czyni to w odmiennej sytuacji kulturowej i społecznej.

Współczesne dziecko uczy się oglądania współczesnych filmów poprzez sui generis

skrócony kurs historii środków wyrazowych kina, którego dostarcza mu przeznaczony

dla dzieci telewizyjny film rysunkowy i inne programy dziecięce. Tego, czego kiedyś

uczył się w kinie widz dorosły, dziś opanowuje dziecko. Dawne anegdoty o

służących można zastąpić dziś anegdotami o bardzo małych dzieciach lub kotach.

Badacz będzie sięgał w tym samym celu do możliwości przeprowadzenia

eksperymentów ze społecznościami prymitywnymi, które wcześniej nie miały

żadnych kontaktów z telewizją, kinem i fotografią.

Współczesne badania nad odbiorem filmu przez dzieci i młodzież

dowodzą, iż

następstwo faz, w których następuje przyswajanie poziomów wypowiedzi filmowej i

subtelności języka kina, można porównać do rytmu ewoluowania kompetencji filmowej

odbiorców z najwcześniejszego okresu rozwoju kina, rozpoczynających swoją edukację

od zera. Tempo rozwoju środków wyrazowych filmu i szansa wprowadzania innowacji

uzależnione były w dużej mierze od możliwości widzów. Jerry Lee Salvaggio zwraca

uwagę na zachowawczy charakter całego systemu produkcji i konsumpcji filmów,

którego wszyscy uczestnicy zainteresowani są w utrzymaniu status quo. Zrozumiałość

filmu jest podstawą jego możliwego finansowego sukcesu (interes producenta), warunkuje

niezniekształcony odbiór (interes reżysera) i dostarcza pełnej satysfakcji (interes

widza).

W badaniach nad odbiorem filmu w pierwszej kolejności bierze się pod uwagę

czynniki

hamujące

informację

semantyczną

próbując

wyodrębnić

"miejsca

niezrozumiałe" i elementy powodujące to niezrozumienie.

Francis Dennis Lynch zwraca jednak uwagę na trudność z wyodrębnieniem

Anne-Marie Thibault-Laulan, Le langage de 1'image. Etude psycholingustiąue d'images visuelles en

sequence, Paris 1971.

Jerry Lee Salvaggio, A Theory of Film Language, New York 1980

kategorii publiczności wyrobionej i naiwnej, niejasność pojęcia filmowego znawstwa i

mniejsze różnice w testach niż można by tego oczekiwać dzieląc badanych na wyżej

wspomniane kategorie.

Dodajmy ze swej strony, że masowo oglądający filmy

utrwalone na wideokasetach (często w przyspieszonym tempie) młody widz, ex

definitione naiwny, może reprezentować wyższy poziom kompetencji (na poziomie

konwencji współczesnego języka filmu) niż rzadko uczęszczający do kina profesor

uniwersytetu. Bez trudu można wyobrazić sobie sytuację, w której rzekomo "naiwny"

wysyła rzekomo "wyrobionego" do kina, skąd ten ostatni wraca ogarnięty poczuciem

pełnego niezrozumienia adresowanej nie do niego oferty.

Francis Dennis Lynch, Clozentropy. A Technique for Studying Audience Response to Films, New York

1978.