MIT ARTURIAŃSKI W CYKLU UTWORÓW O WIEDŹMINIE GERALCIE A.SAPKOWSKIEGO-Katarzyna Łęk

Katolicki Uniwersytet Lubelski

Wydział Nauk Humanistycznych

Instytut Filologii Polskiej

Katarzyna Łęk

MIT ARTURIAŃSKI

W CYKLU UTWORÓW O WIEDŹMINIE GERALCIE

A. SAPKOWSKIEGO

Praca pisana na seminarium

z teorii literatury

pod kierunkiem

Dra hab. Edwarda Fiały

Lublin 2005

Pracę tę dedykuję Pani Dr Beacie Obsulewicz-Niewińskiej.

Jej nadzwyczajna dobroć, otwartość,

bezinteresowność, nieprzerwana gotowość pomocy

i rady były dla mnie nie tylko nieocenionym

wsparciem, ale teŜ bezcennym świadectwem wiary -

wspaniałą i zobowiązującą lekcją najpiękniejszego

człowieczeństwa.

Szczególne podziękowania kieruję takŜe pod adresem

Pana Dra Jarosława Borowskiego.

Udział w jego zajęciach:

prowadzonych z niepowtarzalną pasją

oraz imponującą erudycją,

był nie tylko wyjątkową przyjemnością,

ale okazał się równieŜ szalenie inspirujący.

SPIS TREŚCI:

WSTĘP ...................................................................................................... 5

Stan badań nad zjawiskiem obecności mitu arturiańskiego w cyklu utworów

A. Sapkowskiego o wiedźminie Geralcie .................................................................... 6

ZałoŜenia metodologiczne i literatura kontekstów interpretacyjnych .................. 14

Rozdział I

MIT ARTURIAŃSKI A „HISTORIE WIEDŹMIŃSKIE” -

WPROWADZENIE

Historia Świętego Graala jako jedna z gałęzi mitu arturiańskiego. Krótki

zarys literackiej ewolucji motywu ................................................................. 26

Specyfika wykorzystania tradycji arturiańskiej przez autora cyklu o

wiedźminie......................................................................................................... 30

Rozdział II

FIGURY ARTURIAŃSKIE

Cintryjka – centrum „systemu odpowiedników” ........................................ 32

1.1

Ciri jako figura Graala .................................................................................. 32

1.2

Ciri jako Pani Jeziora ................................................................................... 41

1.3

„Element kobiecy” w konstrukcji figur Graala i Pani Jeziora ................. 51

Wiedźmin Geralt – Rycerz świętego Graala ............................................... 60

2.1

Geralt – Perceval ........................................................................................... 64

2.2

Geralt – Galahad ........................................................................................... 71

2.3

Geralt – Lancelot ............................................................................................ 76

2.4

Wiedźmin jako figura Poszukującego .......................................................... 82

Geralt – Zraniony Król ................................................................................. 88

Rozdział III

ARTURIAŃSKIE OBLICZA PRZESTRZENI

Przestrzeń realistyczno – mityczna. Kosmologia A. Sapkowskiego a celtycki

„Tamten Świat”............................................................................................... 93

1.1

Kraj Olch – celtycki zaświat przedstawiony ............................................... 96

1.2

Księstwo Toussaint - odwiedziny w Krainie Kobiet ................................ 101

1.3

Cytadela Vilgefortza – echo Królestwa Zmarłych ................................... 104

1.4

WieŜa, jezioro, mgła – wrota światów, brama mitu? ................................ 106

Przestrzeń aksjologiczna – Kraina Pozbawiona Łaski ............................. 110

2.1 Universum w stanie chaosu .......................................................................... 112

2.2 Miłość – istota mocy Graala ....................................................................... 118

Rozdział IV

KOŁO WIECZNEGO POWROTU

.............................................................. 121

ZAKOŃCZENIE

................................................................................................... 127

SPIS ILUSTRACJI.

.............................................................................................. 133

BIBLIOGRAFIA

................................................................................................... 136

WSTĘP

Niniejsza praca jest próbą przyjrzenia się specyfice relacji pomiędzy cyklem

utworów „wiedźmińskich” A. Sapkowskiego

a tym obszarem literatury (i ogólnie

kultury europejskiej), który moŜna określić jako mit arturiański

. Przez pojęcie to

rozumiem rozległą, wielowariantową narrację osnutą wokół legendarnej postaci króla

Artura i jego rycerzy, pierwotnie nie powiązaną z jednym konkretnym kształtem

tekstowym (przekazywaną ustnie przez wędrownych bretońskich rybałtów

), a wtórnie

Materiał badawczy stanowić będą następujące tytuły: Ostatnie Ŝyczenie, Miecz przeznaczenia, Krew

elfów, Czas pogardy, Chrzest ognia, WieŜa Jaskółki, Pani Jeziora. Wszystkie cytaty pochodzą z wydania
Warszawa 2001.

UŜywam pojęcia „mit” w odniesieniu do literatury arturiańskiej, bazując na autorytecie J. Campbella,

który w swojej czterotomowej monografii The Masks of God  (Maski boga) zalicza literaturę rycerską do
-  jak  ją  nazywa  –  „mitologii  twórczej”.  Mitologia  owa  „w  pewnej  mierze  wolna  od  tradycji  religijnej
symboliki;  w  rzeczywistości  jest  (…)  z  nią  zbieŜna  z  powodu  identyczności  sposobów  manifestowania
się wszystkich rodzajów ludzkiej wyobraźni oraz ich wspólnej psychologicznej archetypowej podstawy”.
E. Mieletinski, Poetyka mitu, tł. J. Dancygier, Warszawa 1981, s. 92.

T. M. Lebiecki, Legendy arturiańskie jako element kultury europejskiej, „Literatura Ludowa” 2002,

z. 4-5, s. 16-17.

posiadającą takich literackich kształtów wiele: od dzieł średniowiecznej epiki dworskiej

począwszy, a skończywszy na współczesnych powieściach z gatunku fantasy

PoniŜsze rozwaŜania sytuują się wewnątrz nurtu tych wypowiedzi krytycznych,

których autorzy upowszechnili praktykę postrzegania twórczości A. Sapkowskiego

głównie przez pryzmat prowadzonych przez niego gier literackich. Wspólny z nimi jest

tu punkt wyjścia: załoŜenie, iŜ podstawową osobliwością ksiąŜek łódzkiego pisarza jest

ich metaliterackość i hiperaluzyjność. Nie są to bynajmniej utwory, które zagwarantują

czytelnikowi leniwą przyjemność „nie uczestniczącego uczestnictwa”

, ale takie, które

pragną wytrącać go z „błogostanu biernego z dziełem obcowania”

i zmuszać do

aktywności, do niemałego wysiłku przy rekonstrukcji literackich sensów. Dyrektywa

aktywności zawarta jest przy tym w strukturze opowieści, głównie za sprawą nasycenia

jej aluzją literacką, figurą, która ex defintione jest oznaką przynaleŜności danego

fragmentu tekstu do określonego kontekstu

. Zadaniem odbiorcy jest rozszyfrowanie

owego niezwerbalizowanego tła kontekstowego, bo stanowi to warunek prawidłowego

odczytania utworu, warunek dotarcia do jego pełni znaczeniowej

. O ile celem

i zwieńczeniem kaŜdej lektury powinno być osiągnięcie takiej pełni, o tyle

najogólniejszym, podstawowym celem niniejszej refleksji jest udowodnienie tezy, iŜ w

przypadku cyklu utworów o wiedźminie Geralcie A. Sapkowskiego dokonanie tego jest

niemoŜliwe bez przywołania szeroko pojętego kontekstu literatury arturiańskiej.

Teza ta – choć raczej implikowana, niŜ sformułowana wprost – jest wyraźnie

obecna w dotychczasowej literaturze przedmiotu.

Stan badań nad zjawiskiem obecności mitu arturiańskiego w cyklu utworów

A. Sapkowskiego o wiedźminie Geralcie

Pierwszą grupę wypowiedzi sygnalizujących zjawisko powiązania pomiędzy

cyklem utworów o wiedźminie Geralcie a literaturą arturiańską stanowią teksty

M. Głowiński, Mit, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000,

s.314.

R. Handke, Dzieło w perspektywie czytelnika, [w tegoŜ:] Utwór fabularny w perspektywie odbiorcy,

Wrocław 1982, s. 24.

Ibidem.

Por. R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, [w tegoŜ:] Tekstowy świat.

Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 63.

Ibidem, s. 64.

poruszające zagadnienie metody twórczej A. Sapkowskiego, czyli strategii pisarskiej

polegającej na szeroko pojętej zabawie z czytelnikiem, a wyraŜającej się między innymi

w nasycaniu prozy licznymi aluzjami do róŜnorakich dziedzin literatury i kultury. Łączy

je to, Ŝe priorytetowa dla niniejszej pracy kwestia potraktowana jest w nich

marginesowo, nie stanowi bowiem głównego tematu rozwaŜań.

„Charakter prozy apokryficznej, <<dopisywanej>> do legend i mitów

redniowiecznej Europy – zwłaszcza legend kręgu arturiańskiego” przypisują cyklowi

prozatorskiemu o wiedźminie Geralcie P. Czapliński i P. Śliwiński

. W swoim

opracowaniu dotyczącym współczesnej literatury polskiej rozpatrują oni twórczość

A. Sapkowskiego w kontekście mającego miejsce u progu lat dziewięćdziesiątych

zjawiska określonego przez nich jako „powrót fabuły”, a przejawiającego się w tym, Ŝe

„po okresie fabularnej posuchy wkraczał do prozy duch opowieści – oŜywczy duch

nieskrępowanego zmyślania, tworzenia historii, sięgania po ciekawe wydarzenia

i komponowania z nich atrakcyjnej fabuły”

. O osadzeniu utworów łódzkiego pisarza

„na mocnym pionie mitu arturiańskiego” wspomina w swoim artykule T. Stawiszyński,

którego zajmuje problem zasadności sytuowania twórczości A. Sapkowskiego

w obszarze literatury popularnej

. Kwestia „wątków arturiańskich” pojawia się takŜe

w zadanym (w ramach wywiadu przeprowadzonego dla „Magazynu Literackiego”)

najpopularniejszemu twórcy fantasy w Polsce pytaniu o patronów literackich

, gdzie

sąsiaduje z próbą – wcale nie pierwszą – zaklasyfikowania jego twórczości jako

pisarstwa postmodernistycznego

Jako drugą grupę opinii naleŜałoby omówić te wypowiedzi, które zagadnieniu

intertekstualnej zaleŜności „wiedźmińskiej” prozy od literatury arturiańskiej poświęcają

nieco więcej uwagi. Włączam tu wszelkie, nawet najbardziej lakoniczne, próby

wskazywania i interpretowania aluzji „arturiańskich” w tekstach Sapkowskiego

poświęconych przygodom Geralta i Ciri.

P. Czapliński, P. Śliwiński, Proza na przełomie – panorama, [w tychŜe:] Literatura polska 1976 – 1998.

Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 2002, s. 263.

Ibidem, s. 262.

T. Stawiszyński, Wiedźmin ambitny, „Gazeta Polska” 2002, nr 7, s. 19.

A. Sapkowski, Światy zamknięte, światy otwierane, rozm. przepr. M. Kamykowa, T. Lewandowski,

„Magazyn Literacki”1999, nr 11, s. 30.

Ibidem, s. 31. Warto tutaj zauwaŜyć, Ŝe sam Sapkowski do podobnych praktyk odnosi się nader

sceptycznie, więcej nawet, wypowiada się o nich z jemu tylko właściwym sarkastycznym humorem:
„Ktoś sobie wymyślił, Ŝe Eco jest postmodernistą i ja teŜ. Nie wiem tylko, co to znaczy. Ale czuję, Ŝe jest
to próba dopisania facetowi – i mnie przy okazji – jakiejkolwiek innej gęby, niźli fantastyka, bo ta brzmi
plugawo” A. Sapkowski, Towar bardzo nietypowy, rozm. przepr. B. Torański, „Rzeczpospolita” 1999, nr
129, D. s. 8.

J. Sieradzki w swojej recenzji Pani Jeziora, pisząc o „interferencji

powieściowego uniwersum ze światem legend arturiańskich”

, zauwaŜa obecność

w piątym tomie takich epizodów fabularnych wywodzących się z tychŜe legend, jak

spotkanie Ciri z Galahadem, podczas którego wiedźminka zostaje wzięta za Panią

Jeziora, czy teŜ obecność postaci noszących „arturiańskie” imiona, jak Nimue. Nie

próbuje on jednak analizować tego zjawiska, postrzega je raczej w kategoriach

niezobowiązującej zabawy literackiej. Według niego „wygląda, jakby pisarz

w niektórych punktach przymierzał do siebie obydwa kosmosy, bawił się

oryginalnością paralel, wpuszczał w maliny erudytów”

O motywie przeniesienia Ciri do świata Okrągłego Stołu i o jej spotkaniu

z Galahadem wspominają teŜ w swoich uwagach na temat Pani Jeziora K. Kralkowska-

Gątkowska

oraz J. Inglot. Ten ostatni zauwaŜa ponadto w swojej recenzji, Ŝe

w zakończeniu Geralt „odpływa - niczym drugi Artur - w mgły Avalonu”

. Te dwa

epizody prowokują Inglota do snucia refleksji o znaczeniu, jakie ma dla twórczości

Sapkowskiego natchnienie płynące z samej literatury oraz do postawienia tezy, iŜ dla

łódzkiego pisarza „mimo czerpanej z Ŝycia inspiracji najwaŜniejsza jest sama opowieść,

powielająca przedwieczny, nieśmiertelny mit”

O „postaciach zaczerpniętych z cyklu arturiańskiego”

mowa jest w krótkim

szkicu G. Szczepaniaka. Dla jego autora, spowodowane licznymi aluzjami literackimi

i kulturowymi, „zjawisko nieprzezroczystości narracji, które zdominowało <<sagę

o wiedźminie>>” jest powodem wysunięcia tezy, iŜ cykl ten nie mieści się juŜ w

konwencji fantastyki magii i miecza

. Nawet pomimo końcowego „powrotu

miertelnie rannego Geralta (...) na Wyspę Jabłoni – który ma symbolicznie przywrócić

tę opowieść arturiańskim archetypom, z których Sapkowski wywodzi literaturę

fantasy”

T. Gorol, wychodząc od motta Pani Jeziora zaczerpniętego z Szekspirowskiej

Burzy oraz analizując znaczenie motywu snu w ostatnim tomie omawianego tu cyklu,

pisze o kończącym go śnie-śmierci Geralta z Rivii i – dostrzegając paralelę pomiędzy

agonią wiedźmina na barce wśród jeziornej mgły a odpłynięciem umierającego króla

J. Sieradzki, Geralt, wróć, „Polityka” 1999, nr 12, s. 58.

Ibidem.

K. Kralkowska – Gątkowska, Fantazyjne trawestacje, „Śląsk” 2000, nr 8, s. 73.

J. Inglot, KsiąŜki pokupne, „Odra”1999, nr 9, s. 132.

Ibidem.

G. Szczepaniak, PodróŜe w krainie wyobraźni, czyli świat wiedźmina Geralta, „Studium” 2002, nr 1,

s.184.

Ibidem, s. 182.

Ibidem, s.187.

Artura na magiczną, zasnutą mgłami wyspę Avalon - interpretuje takie właśnie

zakończenie jako bezpośrednie nawiązanie do mitu arturiańskiego

. Jego rozwaŜania są

o tyle istotne, iŜ dotyka on w nich kwestii eksploatowania przez Sapkowskiego motywu

opowieści w opowieści. Chodzi tu o podejmowane takŜe przez innych (na przykład

przez wspomnianą wyŜej K. Kralkowską-Gątkowską czy G. Szczepaniaka) zagadnienia

„kreacji licznych subnarratorów”

. Są nimi w omawianym cyklu prozatorskim na

przykład poeta Jaskier czy dziad Pogwizd. To w ramy ich opowieści zostaje ujęta

historia wiedźmina i wiedźminki - w ramy opowieści na tyle róŜniących się

szczegółami, by dostatecznie zamazać prawdę o losach głównych bohaterów, by zbliŜyć

historię rekonstruowaną „z nie do końca wiarygodnych źródeł” do legendy

. T. Gorol

bardzo silnie akcentuje podobieństwo Artura i wiedźmina wynikające z faktu, Ŝe obaj są

bohaterami legend i pieśni swojego świata. Idąc tym tropem interpretuje

„zarturianizowane” zakończenia jako ostateczny dowód „legendarnej proweniencji”

Białego Wilka. Pisze on wprost, Ŝe „odpływając na Avalon, Geralt zdaje się

potwierdzać swą przynaleŜność do świata mitów”

Podobnie postrzega zakończenie Pani Jeziora (które jest chyba najwyraźniejszą

aluzją arturiańską w całym cyklu i najczęściej absorbuje uwagę krytyków i badaczy)

A. Fulińska. I ją frapuje problem zazębiania się prawdy i mityczności (baśniowości)

w historii o wiedźminie. Dostrzegłszy najpierw zjawisko „przeplatania się ze sobą kilku

planów narracyjnych”

następnie fakt, iŜ „w finale sagi Geralt i jego ukochana zostają

ocaleni właśnie w legendzie: odpływają na wyspę nie przypadkiem przypominającą

arturiański Avalon”

, Fulińska zastanawia się, czy przypadkiem u Sapkowskiego

„warstwy palimpsestu nie zlewają się ze sobą tak, Ŝe nie sposób ich rozdzielić i

wskazać, co jest prawdą, co legendą”

W orbicie tego samego zagadnienia – problemu istnienia rzeczywistości mitu

w opowieści o wiedźminie i sytuowania samego wiedźmina i wiedźminki w przestrzeni

mitu – w zasadzie mieszczą się takŜe wypowiedzi M. Szymczak, T. Lewandowskiego,

G. Lasoń-Kochańskiej oraz D. Materskiej poruszające kwestię obecności wątków

T. Gorol, Kim jest wiedźmin Geralt, „Nowa Fantastyka” 2001, nr 11, s. 66.

G. Szczepaniak, op. cit., s. 185.

T.Gorol, op. cit., s. 67.

Ibidem.

A. Fulińska, O Andrzeju Sapkowskim. Baśń, która ocala, „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 29, s. 12.

Ibidem.

arturiańskich

cyklu

prozatorskim,

który

uczynił

Sapkowskiego

najpopularniejszego twórcę fantasy w Polsce.

M. Szymczak, którą interesuje głównie kwestia sakralizacji i desakralizacji

rzeczywistości wewnątrz wiedźmińskiego świata, pisze o „momencie mitogennym”

historii opowiadanej przez Sapkowskiego (proces przesuwania się opowieści

o wiedźminie i wiedźmince – która dla Nimue i Condwiramurs jest wielowariantową

legendą z zamierzchłej przeszłości - ze sfery funkcjonowania oralnego do sfery słowa

pisanego) i wspomina o jej „zintegrowaniu z legendą arturiańską”

poprzez

przeniesienie Ciri do świata Okrągłego Stołu.

TakŜe według T. Lewandowskiego historia Geralta i Ciri ulega – w Pani Jeziora

ostatecznie – „umitycznieniu” i tam właśnie, „jako mit, który odszedł w przeszłość,

coraz bardziej zmierzchającą, gasnącą”, jest relacjonowana „jakby z perspektywy

europejskiego średniowiecza i przestrzeni mitu arturiańskiego” (przy czym autor

niezbyt precyzyjnie tłumaczy, co dokładnie przez to rozumie)

O „tworzeniu się – wewnątrz literackiego świata cyklu wiedźmińskiego -

legendy będącej legendą wielu miejsc i czasów”

pisze G. Lasoń-Kochańska, dla której

fakt, iŜ Ciri „moŜe stać się częścią arturiańskiej legendy, Panią Jeziora”

, jest skutkiem

takiej a nie innej kreacji czasoprzestrzeni w tymŜe cyklu (czas cykliczny, koncepcja

wiatów alternatywnych).

Natomiast D. Materska, która równieŜ boryka się z problemem „niezbyt

wiarygodnych opowiadaczy relacjonujących losy Geralta”

, recenzując ostatni tom

jego przygód, konstatuje: „W miarę lektury [Pani Jeziora] widzimy, Ŝe opowieść

o Geralcie krąŜąca w świecie Nimue staje się dziwnie podobna do naszej opowieści

o królu Arturze - archetypicznej legendy, która ma dziesiątki ech. Aluzje i skojarzenia

arturiańskie na początku subtelne, są coraz bardziej czytelne, aŜ wreszcie w finale

powieści nie ma juŜ Ŝadnych wątpliwości, Ŝe zagubiona królewna Ciri przyjmuje na

siebie rolę Morgan – Pani Jeziora, która zabiera umierającego Artura – Geralta na

wyspę mgieł i jabłoni”

Dla Materskiej „nawiązanie do mitu Artura jest logicznym

M. Szymczak, Sakralizacja i desakralizacja rzeczywistości w opowiadaniach o wiedźminie oraz cyklu

powieściowym Andrzeja Sapkowskiego, „Przegląd Humanistyczny” 2002, nr 2, s. 69.

T. Lewandowski, Do ciemnego kresu, po ostatnią nagrodę (rec. Pani Jeziora), „Nowe KiąŜki” 1999, nr

6, s. 41.

G. Lasoń-Kochańska, Coś się kończy, „Guliwer” 1999, nr 4, s. 29.

Ibidem.

D. Materska, Z tej samej materii, co mary senne (rec. Pani Jeziora), „Nowa Fantastyka” 1999, nr 6,

s. 78.

Ibidem.

podsumowaniem twórczości Sapkowskiego”

, który wielokrotnie przyznawał się do

fascynacji najsłynniejszą opowieścią rycerską Europy.

Publikacją wyróŜniającą się na tle pozostałych wypowiedzi poruszających

problem afiliacji pomiędzy literaturą arturiańską a utworami „wiedźmińskimi” jest

ksiąŜka M. Szelewskiego, dotycząca nazewnictwa literackiego w utworach Andrzeja

Sapkowskiego i Nika Pierumowa. OdróŜnia ją od wyŜej wymienionych tekstów: po

pierwsze - status pracy naukowej, po drugie – dokładność, z jaką Szelewski, w ramach

analizy formalno – etymologicznej, wskazuje w omawianym cyklu prozatorskim

Sapkowskiego wszelkie (onomastyczne) odwołania do mitu arturiańskiego, a nawet

szerzej – w ogóle do mitologii Wysp Brytyjskich. Obecność takiego aluzyjnie

nacechowanego nazewnictwa zostaje uznana za charakterystyczną cechę twórczości

łódzkiego pisarza, związaną „prawdopodobnie z fascynacją pisarza kulturą celtycką

oraz szeroko rozumianą problematyką średniowieczną”

. Cechę w pełni potwierdzającą

– według Szelewskiego - przynaleŜność jego utworów do paradygmatu gatunkowego

fantasy

Przed przystąpieniem do omówienia ostatniej pozycji niniejszego stanu badań,

naleŜy stwierdzić, iŜ Ŝaden z wyŜej wymienionych tekstów zawierających wzmianki

o intertekstualnej zaleŜności pomiędzy „wiedźmińskim” cyklem Sapkowskiego

a literaturą arturiańską nie rozwinął w sposób zadowalający tego tematu. Nawet

M. Szelewski, który – w odróŜnieniu do pozostałych autorów - rzetelnie udowodnił (na

polu onomastyki) sam fakt istnienia tejŜe zaleŜności, ograniczył się do bardzo

lakonicznej interpretacji jej funkcji artystycznej. Brak taki otwierał pole dla dalszych

badań, bo - jak juŜ zostało zasygnalizowane - bez aktualizacji kontekstu

„arturiańskiego” niemoŜliwa jest rekonstrukcja sensów prozy „wiedźmińskiej” w takiej

formule, jaką autor pomyślał jako idealną (a przynajmniej w formule zbliŜonej)

Wypełnienia badawczej luki podjęła się N. Lemann w swoim artykule

zatytułowanym Literatura arturiańska w twórczości Andrzeja Sapkowskiego, czyli

Ibidem.

M. Szelewski, Nazewnictwo literackie w utworach Andrzeja Sapkowskiego i Nika Pierumowa, Toruń

2003, s. 24

Ibidem, s. 120.

R. Handke, op. cit., s. 47.

wszystkie drogi prowadzą do Kamelotu

. Jak dotychczas jest on jedyną całościową

próbą ujęcia tego tematu. Autorka uczyniwszy punktem wyjścia swoich rozwaŜań fakt

fascynacji A. Sapkowskiego mitem arturiańskim, rozpoczyna je od przywołania

licznych wypowiedzi łódzkiego pisarza na temat związków tegoŜ mitu z genezą

i kształtem gatunku fantasy

. Następnie stawia tezę o doniosłej roli wątków

arturiańskich w prozie Sapkowskiego i przechodzi do dokładnej analizy oraz

interpretacji sposobu ich funkcjonowania w utworach cyklu „wiedźmińskiego”. Istotę

przyjętej przez nią metody oddaje tytuł podrozdziału: Who is Who, czyli kto jest kim w

micie arturiańskim, a kim u Sapkowskiego

. N. Lemann interesują głównie – jak sama

je nazywa - „nawiązania osobowe”

, czyli fenomen bohaterów noszących imiona

rodem z legend o królu Albionu i jego rycerzach. Szczegółowemu oglądowi poddaje

ona postacie Nimue, Condwiramurs, Króla Rybaka, Galahada (nie pomija nawet kota

Merlina, pijanego gnoma Percivala czy faktu dwukrotnego nazwania Yennefer

Ginewrą). KaŜdą z nich obdarza solidnym „arturiańskim” rodowodem, a następnie

bada, jak to mityczne dziedzictwo zostało „spoŜytkowane” przez Sapkowskiego.

Analiza porównawcza kończy się wnioskiem, iŜ łódzki pisarz „<<pasoŜytuje>> niejako

na micie biorąc sam kształt postaci i wypełniając go własną treścią. Mityczny kształt nie

odchodzi jednak w zapomnienie, pojawia się tylko na nowym tle”

. Osobnym

problemem dla N. Lemann jest - tak intrygująca takŜe innych zajmujących się historią

wiedźmina i wiedźminki – kwestia „Legendy w Legendzie”

. Według niej Sapkowski

zastosował „świadomy zabieg pisarski, zmierzający do uprawdopodobnienia w

czytelniczym odbiorze jego świata”

i „<<pod–kreował>> swą opowieść pod inną,

N. Lemann, Literatura arturiańska w twórczości Andrzeja Sapkowskiego, czyli wszystkie drogi

prowadzą do Kamelotu, „Zeszyty Naukowe WSHE w Łodzi” 2001, nr 6, s. 77-99.

Na samym wstępie N. Lemann cytuje, słusznie uznając go za cenną odautorską wskazówkę, istotną dla

interpretacji  cyklu  wiedźmińskiego,  słynny  -  i  kontrowersyjny  zarazem  -  fragment  eseju  Piróg:
„archetypem  ,  prawzorem  WSZYSTKICH  utworów  fantasy  jest  legenda  o  królu  Arturze  i  rycerzach
Okrągłego Stołu.” A. Sapkowski, Piróg albo nie ma złota w Szarych Górach, „Nowa Fantastyka” 1993,
nr  5,  s.  66.  Przywołuje  teŜ  wielokrotnie  utwór,  w  którym  łódzki  pisarz  najpełniej  dał  wyraz  swojej
arturiańskiej fascynacji, czyli esej Świat króla Artura. Zob. J.Z. Lichański, Sapkowski i król Artur, „Nowa
Fantastyka” 1995, nr 10, s. 69. W tym miejscu naleŜałoby wymienić takŜe te wypowiedzi Sapkowskiego
o znaczeniu mitu arturiańskiego dla gatunku fantasy, na które N. Lemann się nie powołała. Chodzi tu o
liczne  wzmianki  w  jego  Rękopisie  znalezionym  w  smoczej  jaskini.  Kompendium  wiedzy
o literaturze fantasy, a takŜe o uwagi wypowiadane przy okazji licznych wywiadów: A. Sapkowski, Nie
jestem, jak się okazuje, autorem ksiąŜek wagonowych, rozm. przepr. B. Zielińska, „Cogito” 2000, nr 12,
s.  89.  A.  Sapkowski,  Nie  zwykłem  podpisywać  się  na  ksiąŜkach  Tolkiena,  [w:]  Rozmowy  przekorne,
przepr. D. Brykalski, Warszawa 2003, s. 253.

Ibidem, s. 81.

Ibidem, s. 88.

Ibidem, s. 82.

Ibidem, s. 95.

Ibidem, s. 96.

wszystkim znaną”

: wykorzystując wątki arturiańskie stworzył „własną Legendę”-

legendę Ciri

Porównując Nimue, Condwiramurs, Króla Rybaka czy Galahada z ich

„arturiańskimi” pierwowzorami, autorka poszła niewiele dalej niŜ M. Szelewski.

Obszerniejsza charakterystyka intertekstu nie zmieniła faktu, Ŝe nawiązania arturiańskie

w opowieści o wiedźminie pozostały zbiorem niepowiązanych ze sobą aluzji,

a omawiany artykuł stanowi po prostu coś w rodzaju ich „katalogu” (sama autorka

wspomina o „przeglądzie arturiańskiego who’s who w prozie Sapkowskiego”

Rzetelne próby określenia funkcji postaci o znaczących, legendarnych imionach

sprawdziły się najbardziej w przypadku Nimue i Condwiramurs, ale ich doniosła rola

w strukturze cyklu (wątek opowieści w opowieści) pozostałaby w zasadzie

niezmieniona, gdyby takich imion nie nosiły. N. Lemann sugeruje wprawdzie, Ŝe

historia wiedźmińska mogłaby być reinterpretacją mitu arturiańskiego

, ale

stwierdzenie to nie znajduje potwierdzenia w jej wywodach. Są to ciągle rozwaŜania

nad reinterpretacją poszczególnych, luźno ze sobą powiązanych elementów tegoŜ mitu.

W tym względzie próba całościowego ujęcia tematu – moim zdaniem - nie powiodła

się.

Dla niniejszej pracy artykuł N. Lemann jest jednak wartościowy i waŜny jako

tekst przynoszący dwie następujące, powiązane ze sobą tezy. Pierwsza to ta, Ŝe

obszarem mitu arturiańskiego, który zainspirował Sapkowskiego najsilniej, były

opowieści dotyczące poszukiwań św. Graala

, natomiast druga, Ŝe Graal to Ciri

Wysuwając je, autorka zeszła z poziomu „powierzchownych”, oczywistych nawiązań

na poziom głębszych, ukrytych afiliacji. Niestety, swojej bardzo trafnej intuicji – tak ja

ją oceniam – dała wyraz nader nieśmiało: „Pisząca te słowa musi uczciwie przyznać, Ŝe

transformacja Graala w Ciri nie jest wprost przez Sapkowskiego wyraŜona, ale istnieją

przesłanki do podjęcia takiej gry intelektualnej”

Sama N. Lemann moŜliwość podjęcia owej gry jedynie zasygnalizowała (tematu

kreacji Ciri - będącej transformacją motywu Graala - nie moŜna uznać za wyczerpany,

wręcz przeciwnie ), wskazując pewien badawczy trop. W niniejszej pracy będę chciała

nim podąŜyć, podjąć przerwany wątek. Być moŜe w ten sposób uda mi się rzecz, która

Ibidem, s.97.

Ibidem, s.96.

Ibidem, s. 89.

Ibidem, s. 80.

Ibidem, s. 81.

Ibidem, s. 91.

Ibidem, s. 93.

do tej pory w literaturze przedmiotu nie miała miejsca: przynajmniej zbliŜone do

holistycznego ideału ujęcie problemu zaleŜności pomiędzy mitem arturiańskim a

cyklem „wiedźmińskim”.

ZałoŜenia metodologiczne i literatura kontekstów interpretacyjnych

Cykl prozatorski o Geralcie i Ciri w sposób wyraźny i celowy (przeznaczony dla

czytelnika!

) nawiązuje do legend Okrągłego Stołu. Na istnienie relacji

intertekstualności wskazuje obecność określonych wykładników tekstowych

, jakimi

są rozsiane w tekście liczne aluzje literackie. Pełnią one rolę sygnałów inferencji

. Ich

mnogość, róŜnorodny charakter i strategiczne rozmieszczenie wyraźnie prowokuje do

uwzględnienia

rzeczywistości

nawiązania

mitu

arturiańskiego

jako

„współkształtującej globalny sens”

utworów „wiedźmińskich.”

Niniejsza praca ma za zadanie przybliŜyć specyfikę i określić funkcję tegoŜ

nawiązania. Jej konstrukcja opierać się będzie na indukcyjnym modelu rozumowania.

Punktem wyjścia jest tu gotowe załoŜenie, Ŝe naturę relacji pomiędzy mitem

arturiańskim a opowieścią o wiedźminie najpełniej oddaje pojęcie twórczej

transformacji, połączonej z transpozycją, czyli przesunięciem w inną przestrzeń

kulturowo-społeczną

. Chcąc potwierdzić zasadność postawionej tezy, będę poddawała

omawiane utwory A. Sapkowskiego takiemu oglądowi, w którym nie ograniczę się

jedynie do zarejestrowania oczywistych, niejako „powierzchniowych” odwołań

„arturiańskich” (aluzje imienne, epizody fabularne naśladujące „wprost” legendarne

wydarzenia), ale skupię się na poszukiwaniu głębiej zarysowanych afiliacji.

Zaproponowana optyka pozwoli – mam nadzieję – na dostrzeŜenie, iŜ siatka

pojedynczych i pozornie przypadkowych analogii, powiązań, odniesień, siatka

pojedynczych autorskich sugestii składa się w coś na kształt superstruktury

. Próba jej

M. Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 77.

R. Nycz, op. cit. , s. 62-64.

Ibidem, s. 64.

Ibidem, s. 65.

H. Markiewicz, Literatura a mity, „Twórczość” 1987, nr 10, s. 57.

Por. E. Mieletinski, op. cit., s. 379.

rekonstrukcji byłaby próbą odnalezienia dla omawianego utworu zasady porządkującej,

próbą połączenia w jedną całość wszystkich tych momentów tekstu, w których

następuje jego wychylenie ku arturiańskiemu pierwowzorowi. Elementy wspomnianej

superstruktury miałyby przy tym dwojaki charakter. Jedne moŜna by uznać za

konstytutywne - one sprawiałyby, Ŝe nowo opowiadana historia okazuje się być

swoistym palimpsestem (tekstem napisanym na innym tekście), historią przekształconą

wprawdzie, ale juŜ niegdyś opowiedzianą. Mimo, Ŝe najczęściej nieposiadające

bezpośrednich wykładników tekstowych (Ciri jako Graal), to właśnie one tworzyłyby

superstrukturę niejako „wprost”. One teŜ będą głównym przedmiotem poniŜszych

rozwaŜań. Inne, którym naleŜałoby przyznać status elementów konsekutywnych,

wskazywałyby jedynie na istnienie superstruktury, same pozostając poza relacjami

istotnymi. Ich funkcją byłoby kierowanie uwagi czytelnika na sam fakt związku

pomiędzy mitem arturiańskim a historią wiedźmina (do tej właśnie kategorii wydają się

w większości zaliczać „arturiańskie” nawiązania, o których traktuje artykuł N. Lemann;

do tych, które zostały juŜ przez nią omówione, nie będzie się w niniejszej pracy

wracać).

Najbardziej oczywistą metodą, którą naleŜałoby posłuŜyć się w celu wykazania,

e opowieść o wiedźminie i wiedźmince jest poddanym renarracji, przekształconym

mitem arturiańskim (konkretnie tym obszarem mitu arturiańskiego, który dotyczy

poszukiwań św. Graala), jest analiza porównawcza dwóch fabuł, oparta na kategorii

zgodności lub niezgodności. Ona teŜ zostanie zastosowana jako podstawa dla innych,

bardziej skomplikowanych działań badawczych i interpretacyjnych. W tym miejscu

konieczne jest dokonanie pewnego uściślenia. O ile określenie układu zdarzeń

składającego się na losy postaci cyklu „wiedźmińskiego” nie nastręcza trudności, o tyle

fabuła mitu arturiańskiego zmienia się (mniej lub bardziej) w zaleŜności od tego, z którą

z jego licznych literackich realizacji mamy do czynienia. Nie sposób wskazać

w kulturze europejskiej wersji „obowiązującej” opowieści Okrągłego Stołu. Nie ułatwia

zadania takŜe fakt, Ŝe taka – jedynie wiarygodna – wersja nie istnieje dla samego

A. Sapkowskiego. PoniewaŜ na wzięcie pod uwagę wszystkich utworów, które moŜna

by uznać za przynaleŜne do korpusu „literatury arturiańskiej” nie ma tutaj miejsca -

zwłaszcza przy takim rozumieniu tego pojęcia, jakiemu hołdują niniejsze rozwaŜania,

czyli wybitnie heterogenicznemu, umieszczającemu obok romansu dworskiego

współczesne utwory fantasy – konieczne jest dokonanie na uŜytek tejŜe pracy wyboru

tekstów stanowiących swoiste „arturiańskie” minimum. O tym, co powinno/mogłoby

wejść w skład tegoŜ minimum, dobre wyobraŜenie daje lektura Świata króla Artura

oraz Rękopisu znalezionego w smoczej jaskini A. Sapkowskiego

. Zawarte w tych

publikacjach

„genetyczno-bibliograficzne”

wskazówki

samego

autora

cyklu

wiedźmińskiego posłuŜyły do wyróŜnienia trzech grup tekstów jako przedmiotu

późniejszych analiz. Są to:

dzieła średniowiecznej epiki dworskiej stanowiące kanon legendy o królu

Arturze:

- XII- wieczny Percewal z Wali, czyli Opowieść o gralu Chrétiena de

Troyes,

- Opowieści Okrągłego Stołu (XIII– wieczny tzw. Cykl Wulgaty:

starofrancuski prozatorski cykl Lancelota-Graala w adaptacji - dokonanej na

wzór bedierowskiej adaptacji Tristana i Izoldy – J. Boulengera)

współczesne powieści fantasy będące adaptacjami legendy arturiańskiej lub

wyraźnie doń nawiązujące :

- Mgły Avalonu M. Zimmer Bradley,

Był sobie raz na zawsze król (Miecz dla króla, Pani powietrza i

ciemności, Rycerz spod Ciemnej Gwiazdy, Świeca na wietrze, Księga

Merlina) T. H. Whitea,

Władca Pierścieni J. R. R. Tolkiena,

opowieści mitologiczne Celtów.

Wewnętrzna niejednorodność powstałego w ten sposób zestawu moŜe budzić pewne

wątpliwości, ma ona jednak swoje uzasadnienie. Przede wszystkim juŜ na wstępie

odsłania złoŜony charakter opisywanej intertekstualnej relacji pomiędzy mitem

arturiańskim a cyklem wiedźmińskim. Jeśli opowieść o Geralcie i Ciri jest

palimpsestem, to trzeba z góry załoŜyć, iŜ jest to palimpsest wielowarstwowy.

A. Sapkowski, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy,

Warszawa 2001, s. 58-59.

Jako tło rozwaŜań (dlatego nie wymieniam ich obok głównych średniowiecznych kontekstów) zostaną

przywołane takŜe Rycerz z Wózka Chrétiena de Troyes oraz Parsifal Wolframa von Eschenbach.

1. Odwołanie się w toku niniejszych rozwaŜań do owoców średniowiecznej

fascynacji tzw. materią bretońską jest nieuniknione i najzupełniej oczywiste. Określenie

to pochodzi od XIII – wiecznego francuskiego trubadura Jeana Bodela. Stosując

kryterium tematyczne podzielił on średniowieczną epikę na trzy grupy. Stwierdził, Ŝe

istnieją trzy „materie” poematów: francuska, rzymska i bretońska właśnie

. „Materia

francuska” oznaczała utwory z gatunku epiki bohaterskiej koncentrujące się wokół

Karola Wielkiego i jego rycerzy, w tym najsłynniejszą chanson de geste, czyli Pieśń

o Rolandzie

. Nazwą „materii rzymskiej” określano te dzieła, które były inspirowane

wątkami zaczerpniętymi z epiki staroŜytnej, w tym tzw. triadę klasyczną, czyli trzy

najstarsze zachowane roman (średniowieczne rycerskie powieści poetyckie): Opowieść

o Troi, Opowieść o Tebach i Opowieść o Eneaszu

. Natomiast „materia bretońska”

stanowiła nazwę dla całego średniowiecznego trendu literackiego, reprezentowanego

przez utwory tematycznie wywodzące się z legend celtyckich, a opowiadające

o legendarnym królu Arturze i jego rycerzach

. NaleŜy podkreślić, Ŝe mowa tu

o zjawisku stanowiącym fenomen na skalę ogólnoeuropejską. Cały kontynent uległ

niezwykłej fascynacji opowieścią o królu Albionu i bractwie Okrągłego Stołu, która

w obecnym kształcie, a raczej „wielokształcie”, współtworzona była przez pisarzy nie

jednego, ale wielu krajów chrześcijańskiego, feudalnego Starego Świata (wspomniana

wielowariantowość opowieści wynika m. in. z tego prostego faktu). Jak to określił

T. M. Lebiecki, „cykl arturiański taki, jakim go dziś znamy, nie jest wytworem Ŝadnej

konkretnej, pojedynczej literatury narodowej, francuskiej, czy teŜ angielskiej, a raczej

dzieckiem Europy Średniowiecza”

. Po XII-wiecznej, przeŜywającej swoiste kulturowe

i duchowe odrodzenie Europie rozsiali wyrosłą z mitologii staroceltyckiej „materię

bretońską” wędrowni rybałci

. Byli to głównie Bretończycy - „grupa zawodowych

opowiadaczy i śpiewaków”, która „wędrowała po kontynencie europejskim i po

Wielkiej Brytanii, znajdując protektorów wszędzie tam, gdzie rozumiano po francusku,

zwłaszcza na dworach królów i ksiąŜąt oraz w zamkach baronów i rycerzy,

A. Nikliborcowa, Literatura Francji feudalnej (do końca wieku XVIII), [w:] Dzieje literatur

europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1979, t. 1, s. 594.

Ibidem, s. 584-588.

Ibidem, s. 594. J. Adamski, Epopeja bohaterska i powiesć poetycka, [w tegoŜ:] Historia literatury

francuskiej. Zarys, Wrocław 1989, s. 37.

H. Zbierski, Literatura staroangielska, [w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana,

Warszawa 1982, t. 2, cz. 1, s. 308-310. J. Adamski, op. cit., s. 37-38. A. Nikliborcowa, op. cit., s. 588-
592. T. M. Lebiecki, op. cit., s. 4.

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 5.

Ibidem, s. 16-17. Por. R. S. Loomis, Graal. Od celtyckiego mitu do chrześcijańskiego symbolu, tł.

J. Piątkowska, Kraków 1998, s. 18-27.

i wprowadzając modę na (...) nowatorskie i romantyczne opowieści”

. Moda ta

zaowocowała dziełami o wysokiej randze artystycznej nie tylko we Francji, na

Wyspach Brytyjskich i w Niemczech, ale odcisnęła swe piętno takŜe na literaturze

państw takich jak Włochy, Hiszpania, Portugalia czy kraje Skandynawii

Artystą, który „dzięki swemu niezwykłemu talentowi zaćmił swych

poprzedników i narzucił <<materię bretońską>> (...) w postaci, jaką jej nadał, nie tylko

powieści francuskiej, ale całej zachodniej Europie, a pośrednio wpłynął na twórczość

literacką wieków późniejszych”

był autor najstarszych znanych nam romansów

arturiańskich – Chrétien de Troyes. XII- wieczne romans courtois Francuza,

nazywanego przez niektórych badaczy „ojcem romansu bretońskiego”

, uznaje się dziś

za utwory modelowe tegoŜ gatunku

. Są to dzieła oparte na absolutnie niezwykłej

„fuzji wyspiarskiej mitologii celtyckiej utrwalonej w opowieściach rybałtów

i południowo francuskiej liryki opiewającej amour curtois”

, utwory idealnie

odpowiadające ówczesnemu społecznemu zapotrzebowaniu – afirmujące „Ŝycie pełne

dwornej miłości, pojedynków, turniejów i awanturniczych przygód”

. Jego

nieukończony Percewal z Walii, jako najstarsze zachowane literackie opracowanie

tematu Graala

, który to obszar mitu arturiańskiego jest dla niniejszych rozwaŜań

najbardziej istotny, stanowi absolutnie oczywisty dla analizy cyklu wiedźmińskiego

kontekst interpretacyjny.

„Wzniosłość, piękno, nęcąca wieloznaczność tajemniczej legendy świętego

graala i postaci otaczających go skłoniły wielu innych pisarzy po Krystianie

[Chrétienie] do opracowania tej tematyki wierszem lub prozą”

. Wśród powstałych

wówczas utworów zdecydowanie wyróŜnia się starofrancuski cykl powieści prozą –

tzw. Wulgata. Z. Czerny określa go jako „monumentalny”

, zaś T. M. Lebiecki pisze o

nim, Ŝe był to „najbardziej rozpowszechniony i czytany cykl romansów arturiańskich

R. S. Loomis, op. cit., s. 266.

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 10-14.

Z. Czerny, [Wstęp do:] Chrétien de Troyes, Percewal z Walii czyli Opowieść o gralu, tł.

A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza, Warszawa 1968, s. 433.

Ibidem, s. 435.

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 5.

Najistotniejszy dla niniejszej pracy utwór - Percewal z Walii, ostatnie dzieło Chrétiena, stanowi

przełom w jego twórczości. Doktryna amour curtois, ustępuje w nim miejsca tematyce religijnej. Zamiast
miłości, jak pisze Z. Czerny, „naczelną ideą Percewala jest wyrzeczenie się dóbr doczesnych
i nieustanny, mozolny wysiłek w zdobywaniu łaski doskonałej i nadziemskiego szczęścia,
usymbolizowanych w legendzie o poszukiwaniu świętego grala”. Z. Czerny, op. cit., s. 445.

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 17.

Z. Czerny, op. cit., s. 452.

Ibidem.

Ibidem, s. 455.

XIII wieku, który od samego powstania cieszył się ogromnym powodzeniem” i który

oddziałał na „sposób przedstawienia Graala praktycznie we wszystkich późniejszych

wersjach legendy”

. W skład średniowiecznego cyklu Wulgaty wchodziło sześć

opowieści

: o dziejach cudownego naczynia, o losach czarodzieja Merlina, o młodości

Artura, o rycerzu Lancelocie - jego narodzinach, wychowaniu i miłości do królowej

Ginewry, o poszukiwaniu Graala przez rycerzy Okrągłego Stołu oraz o schyłku

arturiańskiego universum i śmierci jego władcy

. O ile w trakcie analizy związków

cyklu wiedźmińskiego z mitem arturiańskim nie moŜna nie odwołać się do twórczości

Chrétiena z racji jego pierwszeństwa na polu literackiego opracowania „materii

bretońskiej”, o tyle Wulgata jest dla tej analizy nieodzowna z powodu swej obszerności

i ambicji całościowego ujęcia opowieści o władcy Brytów, jego rycerzach i świętym

naczyniu.

Podsumowując, w utworach Chrétien de Troyes i w Wulgacie zawarty jest ten

przekaz legendy arturiańskiej, który dziś moŜna uznać za najbardziej podstawowy,

tradycyjny. Sam Sapkowski zaliczył w/w dzieła do arturiańskiego „kanonu

absolutnego”

. Przy załoŜeniu, Ŝe cykl wiedźmiński jest transformacją historii o królu

Arturze i poszukiwaniu świętego Graala, jak najbardziej uzasadnione wydaje się

przypuszczenie, Ŝe to właśnie te teksty posłuŜyły łódzkiemu pisarzowi za fabularny

pierwowzór.

2. Zdecydowanie mniej oczywiste jest powoływanie się na współczesne

powieści fantastyczne. Nadanie im w niniejszej pracy charakteru niezbędnej literatury

kontekstowej (a zwłaszcza zrównanie ich w toku analizy z tak oddaloną – pod

względem czasu powstania i warunków kulturowych, z jakich wyrosła - epiką

rycerską

) jest być moŜe dyskusyjne, jednakŜe stwarza duŜe moŜliwości badawcze.

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 9.

W opracowaniu Boulengera, które jest skróconą kompilacją wszystkich części cyklu, Wulgata jest

czterodzielna  i  zawiera  następująco  zatytułowane  części:    Merlin  Czarodziej,  Lancelot  z  Jeziora
(Dziecięctwo  Lancelota,  Miłość  Lancelota,  Zamek  Przygód),  Poszukiwanie  świętego  Graala,  Śmierć
Artura.

E. D. śółkiewska, [Wstęp do:] Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł. K. Dolatowska,

T. Komendant, Warszawa 1987, s. 7.

A. Sapkowski, Rękopis..., s. 58.

Zestawienie to wyda się mniej raŜące, jeśli weźmie się pod uwagę koncepcję A. Gemry, która w swoim

artykule  wysuwa  postulat  traktowania  fantasy  jako  swoistej  kontynuacji  romansu  rycerskiego  (mówi
takŜe  o  częstym  odwoływaniu  się  twórców  tej  współczesnej  odmiany  prozy  fantastycznej  do  legend
arturiańskich–  w  którym  to  twierdzeniu  bliska  jest  A.  Sapkowskiemu  i  jego  interpretacji  opowieści
Okrągłego  Stołu  jako  archetypu  wszystkich  utworów  fantasy),  A.  Gemra,  Fantasy  –  powrót  romansu
rycerskiego?,  „Acta  Universitas  Wratislaviensis.  Literatura  i  Kultura  Popularna”  1998,  seria  VII,  s.  70.

MoŜe zaowocować ciekawymi wnioskami z dwóch powodów. Po pierwsze, powieści

M. Zimmer Bradley i T. H. White’a, będące adaptacjami opowieści Okrągłego Stołu,

stanowią dobrą podstawę planowanego tutaj porównania z cyklem wiedźmińskim jako

teksty przywołujące fabułę mitu arturiańskiego (tworzące kolejny, własny jej wariant).

WaŜna jest więc sama opowiedziana w nich historia. Jeszcze waŜniejszy jest jednak

sposób, w jaki zostaje ona opowiedziana. To drugi argument. UwaŜny ogląd Mgieł

Avalonu, cyklu Był sobie raz na zawsze król czy Władcy Pierścieni pozwala

zaobserwować zjawisko uderzającej róŜnorodności w podejściu poszczególnych

autorów do mitycznego pierwowzoru. KaŜdy z nich reprezentuje inną metodę, kaŜdy

transformuje legendę arturiańską na swój sposób i nie chodzi tu o zmiany w przebiegu

fabuły czy interpretację poszczególnych postaci, ale o ogólne rozłoŜenie akcentów,

o ramę, w jaką opowieść zostaje ujęta.

J. R. R. Tolkien najdalej, spośród wymienionych tu twórców fantasty, odchodzi

w swoim Władcy Pierścieni od arturiańskiego pierwowzoru, zresztą jego ksiąŜka –

w odróŜnieniu od pozostałych - nie jest współczesną adaptacją mitu, a jedynie historią

która się do niego w konstrukcji niektórych wątków odwołuje

. Nie sposób pominąć

tego monumentalnego dzieła, poniewaŜ Sapkowski w swoim potraktowaniu mitycznej

fabuły jako źródłowej zdecydowanie bliŜszy jest Tolkienowskiej twórczej swobodzie,

niŜ adaptatorskim poczynaniom M. Zimmer-Bradley czy T. H. White’a. Poza tym, jak

pisze sam Sapkowski, „mistrz Tolkien (...) był Pierwszy i Wielki”

w swoim

wykorzystaniu archetypu arturiańskiego i jego metoda pisarska wyraŜająca się

w heroizacji rzeczywistości przedstawionej oraz mitopoetyczności

zyskała – przez

sam fakt zastosowania jej przez fundatora gatunku fantasy

– piętno swoistej

kanoniczności. Pisarz idący w ślady mistrza moŜe ją zaakceptować lub odrzucić, ale nie

moŜe się do niej nie ustosunkować. Dotyczy to równieŜ Sapkowskiego, który w cyklu

Por. E. Rudolf, Świat istot fantastycznych we współczesnej literaturze popularnej, Wałbrzych 2001, s. 60-
62.

Por. A. Sapkowski, Piróg..., s. 66-67.

Ibidem, s. 67.

„Mitopoetyczną” D. Waggoner nazywa tę odmianę fantasy, „która w najpełniejszy sposób oddaje

atmosferę  numinotycznej  cudowności,  atmosferę  mistyczności  i  uduchowienia,  ale  nie  poddaje  się
pokusie  poświęcenia  fabuły  dla  przesłania,  bowiem  jej  fabuła  jest  jej  przesłaniem.  Dojrzewanie
bohatera(ów) do prawdy duchowej nie jest tam pielgrzymką po prostej i równej drodze, lecz pełną strachu
i rozterek samotną wyprawą przez nieznaną krainę o nieopisanym pięknie. Jest to fantasy, z której znika
moralizowanie,  a  pojawia  się  moralność;  jako  forma  literacka  jest  ona  dojrzała  na  tyle,  Ŝe  moŜe  unieść
cięŜar  powaŜnych  rozwaŜań  natury  religijnej  i  psychologicznej”.  M.  Oziewicz,  RozwaŜając  fantasy.
Diany Waggoner propozycje typologii odmian gatunku, „Literatura Ludowa” 2000, nr 2, s. 42.

Zob. T. A. Olszański, Trzy serca i trzy pióra. Trzy źródła i trzy części składowe fantasy, „Nowa

Fantastyka” 1996, z. 2, s. 66-68.

wiedźmińskim bardzo wyraźnie manifestuje swoją postawę wobec „archetypu

Tolkiena”

M. Zimmer-Bradley, autorka Mgieł Avalonu, w swojej interpretacji opowieści

o królu Arturze bliska jest metodzie, którą Sapkowski określa jako „euhemeryzację” –

czyli taką interpretację opowiadanej historii, która polega na eliminowaniu – na tyle, na

ile w fantasy jest to moŜliwe – elementów baśniowości, legendarnej nadprzyrodzoności,

itd. (od Euhemera z Messeny, autora religioznawczej koncepcji traktującej bogów jako

efekt ubóstwienia herosów)

. Podstawowym tematem, który zajmuje pisarkę jest

konflikt pomiędzy odchodzącą w zapomnienie kulturą celtycką a rodzącym się

chrześcijaństwem. W konflikt ten zostają wpisane (i przez jego pryzmat

zinterpretowane) wszystkie najwaŜniejsze wydarzenia mitu. Wiele wątków jak

najbardziej legendarnych, magicznych zyskuje status realiów historycznych. Dla

przykładu: Merlin, imię czarnoksięŜnika, przyjaciela, doradcy i jednego z fundatorów

potęgi państwa króla Artura, w Mgłach Avalonu jest nazwą urzędu – „merlinem”

nazywany jest tu pierwszy druid Brytanii. Podobnie ma się rzecz z władczynią

królestwa czarów - Panią Jeziora, który to tytuł u Marion Zimmer Bradley przysługuje

najwyŜszej kapłance kultu Wielkiej Bogini (kult ten – mający swoje centrum na osnutej

mgłami śródjeziornej wyspie Avalon - jest reprezentatywny dla odchodzącej

w przeszłość celtyckiej formacji kulturowej, o jego ocalenie walczą ci bohaterowie,

którzy nie chcą pogodzić się z ekspansją rodzącego się Kościoła). Cechą

charakterystyczną ksiąŜki jest realizm (euhemeryzacja!), z jakim przedstawiono w niej

ycie religijne przedchrześcijańskiej, półlegendarnej Brytanii oraz pieczołowitość

w ukazaniu form prastarego kultu Boginii – Wielkiej, Białej Potrójnej

(moŜliwy m.

in. dzięki współpracy autorki z czołowymi ideologami współczesnych ruchów

neopogańskich

). O specyfice adaptacji mitu arturiańskiego dokonanej przez

M. Zimmer-Bradley decyduje takŜe znaczenie, jakie zostaje w niej przypisane kobietom

(fakt osnucia fabuły wokół kobiecego bóstwa, pokazanie specyfiki kultury

matriarchalnej, skoncentrowanie akcji wokół postaci kobiecych – ukazanie ich w całym

ich psychicznym skomplikowaniu, uczynienie narratorką Morgiany, jednej z Pań

Określenie Sapkowskiego, według którego Tolkien tak wykorzystał archetypiczną historię arturiańską,

„włoŜył tyle intensywnego trudu w przetworzenie archetypu w opowieść przyswajalną współcześnie, Ŝe...
stworzył własny archetyp, archetyp Tolkiena.”, Piróg..., s. 67.

A. Sapkowski, Rękopis..., s. 39 i 72-73. A. Sapkowski, Nie jestem..., s. 89. Por. W. Kopaliński, Słownik

wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 2003, s. 160.

Por. D. Materska, E. Popiołek, Morgiana i rycerze (rec. Mgieł Avalonu M. Zimmer Bradley), „Nowa

Fantastyka” 1998, nr 2, s. 71.

Zob. M. Zimmer Bradley, Mgły Avalonu, tł. D. Chojnacka, 2001, s. 1038. Por. A. Sapkowski, Świat

króla Artura, Warszawa 2001, s. 84.

Jeziora, co owocuje specyficznie „kobiecą” perspektywą w przedstawianiu

poszczególnych wydarzeń)

. Posumowując, ksiąŜka M. Zimmer-Bradley wydaje się

niezbędnym kontekstem dla interpretacji cyklu powieściowego o Geralcie ze względu

na obecne w niej następujące zjawiska: euhemeryzacji, postrzegania mitu arturiańskiego

w kontekście religii i mitologii celtyckiej oraz afirmatywnego stosunku wobec tematu

kobiecości w tymŜe micie (wszystkie moŜna odnaleźć w utworach „wiedźmińskich”)

KsiąŜki T. H. White’a poświęcone królowi Arturowi sam Sapkowski określa

jako „postmodernistyczne i prześmiewcze”

. O dominancie nastrojowej Był sobie raz

na zawsze król decydują elementy karykatury, farsy i pastiszu

. Wystarczy dla

przykładu przywołać postać Merlina, wszechmocnego maga, który u White’a wkracza

na scenę wydarzeń jako dobroduszny staruszek z długą, białą brodą, takimiŜ

wąsiskami

, w czapce pod którą trzyma dla wygody robaki na przynętę i zdechłe

myszy

oraz w czarodziejskim płaszczu w gwiazdy i trójkąty (...) gęsto otynkowanym

ptasim łajnem z przyczyny puszczyka Archimedesa, rezydującego na stałe na jego

głowie

. Specyficzny humor utworu wynika m. in. z przywołania konwencji

parodystycznych romansu rycerskiego

(za istną „perełkę wyśmienitego humoru”

uznaje A. Zgorzelski postać potwora Glatisanta, „sentymentalnego zwierza, który

zgodnie z paradoksalną logiką istnieje tylko po to, aby go mógł gonić Pellinore,

a zaniedbany przez swego rycerza, usycha z tęsknoty”)

. Charakterystyczne dla Był

sobie raz na zawsze król są poza tym takie istotne dla poniŜszych rozwaŜań

o twórczości Sapkowskiego zjawiska, jak: szczególny synkretyzm wyraŜający się

w krzyŜowaniu się rozlicznych konwencji gatunkowych (romans rycerski, baśń, bajka

zwierzęca, powieść psychologiczna)

100

, współczesny język i współczesne kształtowanie

psychiki bohaterów umieszczonych wewnątrz średniowiecznego świata

101

oraz nade

wszystko metoda pisarska polegająca na „Ŝonglerce róŜnorakimi motywami, oscylacji

Por. D. Materska, E. Popiołek, op. cit., s. 71. J. Dukaj, Prawie arcydzieło (rec. Mgieł Avalonu

M. Zimmer Bradley), „Nowa Fantastyka” 1995, nr 7, s. 68.

Osobną kwestią jest fakt doskonale widocznej w Świecie króla Artura fascynacji Sapkowskiego

Mgłami Avalonu. Fakt, który dodatkowo potwierdza zasadność przypuszczeń na temat moŜliwych
związków między twórczością M. Zimmer-Bradley i kształtem cyklu wiedźmińskiego.

A. Sapkowski, Świat..., s. 86.

A. Zgorzelski, Płaszczyzny narracji i świata przedstawionego w The Once and Future King T. H.

White’a, [w tegoŜ:] Kreacje świata sensów. Szkice o współczesnej powieści angielskiej, Łódź 1975, s. 51.

Por. T. H. White, Był sobie raz na zawsze król. Miecz dla króla, tł. J. Kozak, Warszawa 1991, s. 24.

Ibidem, s. 26.

Ibidem, s. 24.

Ibidem, s. 47.

Ibidem, s. 46.

100

A. Zgorzelski, op. cit., s. 41 i 51.

101

Ibidem, s. 48.

stylów, łączeniu kodów i elementów świata na zasadzie paradoksu”, co wszystko razem

„nosi charakter zabawy tekstem literackim”

102

3. Prostym uzasadnieniem odwoływania się w poniŜszych rozwaŜaniach do

mitologii celtyckiej jest bardzo wyraźna w wypowiedziach metaliterackich

Sapkowskiego tendencja do postrzegania historii arturiańskich przez pryzmat ich

kulturowych źródeł

103

. Pisze on: „Artur był Celtem.(...) Kto tego nie pojmie, nigdy nie

zrozumie legendy”

104

. Uwagi dotyczące kontekstu mitologicznego będą się zatem

pojawiać we wszystkich tych punktach analizy zjawiska zaleŜności pomiędzy mitem

arturiańskim a cyklem wiedźmińskim, gdzie ich przywołanie będzie miało charakter

wyjaśniający wobec istoty przejęcia i przetworzenia w powieściach o Geralcie

wybranych wątków arturiańskich. Tam, gdzie właśnie za ich sprawą zrekonstruować

będzie moŜna specyfikę poszczególnych postaci, wydarzeń, motywów, a ujmując rzecz

szerzej, specyfikę postrzegania i interpretowania opowieści o legendarnym władcy

Brytów przez łódzkiego pisarza.

PoniewaŜ utwory Sapkowskiego cechuje duŜa swoboda w potraktowaniu

materiału wzorcowego, proste – wydarzenie po wydarzeniu - zestawienie obu

wymienionych rzeczywistości literackich byłoby po prostu bezcelowe. Dlatego

potrzebny jest odpowiedni punkt wyjścia, by nie zagubić się w niezmiernie obszernym

materiale porównawczym. Będzie nim próba odnalezienia punktów wspólnych dla

losów protagonistów cyklu wiedźmińskiego: Geralta oraz Ciri i dla kluczowych postaci

(oraz artefaktów!) arturiańskich. Owo poszukiwanie analogii pomiędzy fabułą cyklu

wiedźmińskiego i mitu arturiańskiego (wyabstrahowanego z w/w korpusu tekstów

105

102

Ibidem, s. 51.

103

Postawa A. Sapkowskiego wydaje się korespondować z nurtem badawczym, który określa się mianem

genetycznego,  a  dokładnie  z  jedną  z  trzech  jego  tendencji,  a  mianowicie  tendencją  celtologiczną  (obok
folklorystycznej  i  krytyczno  –  pozytywistycznej).  Jej  przedstawicieli  (m.in.  cytowanego  w  niniejszej
pracy  R.  S.  Loomisa)  wyróŜnia  wśród  innych  badaczy  źródeł  francuskich  romansów  rycerskich  przede
wszystkim to , Ŝe „poszukują genezy powieści bretońskich w prastarych legendach i narracjach Celtów.”
Z. Czerny, op. cit., s. 459-464.

104

A. Sapkowski, Świat..., s. 63.

105

Chodzi o uzyskanie – na uŜytek niniejszej pracy – czegoś w rodzaju arturiańskiego mitologemu.

Termin  „mitologem”  (gr.  mythológema)  wprowadził  węgierski  religioznawca,  filolog  i  filozof  Karol
Kerényi.  Definiuje  je  on  jako  „szczególną  materię”,  „stary,  przekazany  przez  tradycję  zasób  materiału,
zawarty  w  opowieściach  znanych,  nie  wyłączających  jednak  dalszych  przekształceń  (…)  –
w opowieściach o bogach i półbogach, o walkach herosów i o wyprawach do podziemi”. Według niego
„Mitologia  jest  ruchem  tej  materii:  jest  czymś  stałym,  a  jednocześnie  ruchomym,  czymś  materialnym,
a  jednak  nie  statycznym”[podkreślenie  moje].  K.  Kerényi,  Czym  jest  mitologia,  tł.  I.  Krońska,
„Twórczość”  1973,  z.  2,  89.  W  poniŜszych  rozwaŜanich  bazować  się  będzie  nie  na  jednym,
zaproponowanym  przez  konkretny  utwór,  przebiegu  fabularnym,  ale  po  prostu  na  „sumie  elementów”

choć skoncentrowane na analizie porównawczej biogramów poszczególnych postaci,

nie ograniczy się wyłącznie do niej. Jego uzupełnieniem będzie próba opisu zbieŜności

w obrębie kształtowania przestrzeni w obu tekstach kultury, jak równieŜ analiza

utworów A. Sapkowskiego pod kątem kreacji czasu, niezmiernie istotnej dla

„mechanizmu” przejęcia wątków arturiańskich przez łódzkiego pisarza. Rozdziały te

posłuŜą do wysnucia wniosków juŜ nie ograniczonych „osobowym” kluczem, ale

operujących znacznie szerszą perspektywą, której uzyskanie jest celem niniejszych

rozwaŜań.

Nowością

stosunku

schematu

postępowania

Lemann

(zaprezentowanego w opisanym powyŜej artykule jej autorstwa), którą takŜe

interesowały głównie arturiańskie nawiązania „osobowe” w cyklu wiedźmińskim,

będzie przede wszystkim zmiana poziomu rozwaŜań w tym obszarze, moŜliwa dzięki

zastosowaniu procedury zbliŜonej do interpretacji figuralnej. E. Auerbach, który

posługuje się nią, badając strukturę Boskiej Komedii Dantego, definiuje interpretację

figuralną jako „Ŝydowsko – chrześcijańską metodę interpretacji Starego Testamentu,

przeprowadzaną konsekwentnie od czasów Pawła i ojców Kościoła, gdzie Adam jest

figurą Chrystusa, Ewa figurą Kościoła, i gdzie w ogóle wszystkie wydarzenia i postaci

pojmowane są jako figury, które uzyskują swe pełne urzeczywistnienie (lub, jak głosi

określenie obiegowe, spełnienie) w wydarzeniach związanych z pojawieniem się

i wcieleniem Chrystusa”

106

. W niniejszej pracy szukać się będzie – przez analogię do

figur mesjańskich - „figur arturiańskich”: postaci, które streszczają w sobie rysy osób

(lub cudownych artefaktów) ze średniowiecznego mitu (często kilku jednocześnie, np.

Ciri jako figura zarazem Graala i Pani Jeziora). NaleŜy przy tym zaznaczyć, Ŝe uŜycie

takiej, a nie innej metody podyktowane jest nie tylko chęcią uzyskania maksymalnej

przejrzystości wywodu (hipoteza figur arturiańskich „łącząc w całość i konceptualizując

odosobnione fakty”

107

wydaje się sprzyjać postulatowi jasności), ale takŜe uzasadnione

jest szczególną konstrukcją czasową cyklu wiedźmińskiego, w którym silnie

wyakcentowany motyw przeznaczenia sprawia, Ŝe przedstawione wydarzenia fabularne

rzeczywiście są w bardzo wyraźny sposób „figuralne, potencjalne, domagające się

(czasem  sprzecznych),  przekazanych  przez  arturiańsko  –  celtycką  tradycję  [podkreślenie  moje].  Por.  H.
Podbielski,  Nowsze  teorie  mitu,  [w:]  Z  zagadnień  literatury  greckiej,  pod  red.  J.  Pliszczyńskiej,  Lublin
1978, s. 18.

106

E. Auerbach, Farinata i Cavalcante, [w tegoŜ:] Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze

Zachodu, tł. Z. śabicki, Warszawa 1968, t. 1, s. 332. Por. M. Głowiński, Figuralna interpretacja, [hasło
w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 153-154.

107

E. Mieletinski, op. cit., s. 379.

spełnienia”

108

. Dopiero w zestawieniu z mitem arturiańskim „uzyskują one swoje

spełnienie, ich kształt staje się naprawdę kształtem rzeczywistym”

109

(kwestie te zostaną

wyjaśnione w końcowych rozdziałach pracy, są one zbyt skomplikowane, by dłuŜej

zajmować się nimi w tym miejscu). Ujmując rzecz z perspektywy czytelnika – dopiero

wtedy mają szansę ukazać się w całej pełni znaczeniowej. Istotna jest jeszcze jedna

kwestia. Jak pisze E. Auerbach, „w strukturze figuralnej obu jej biegunom, zarówno

figurze, jak i spełnieniu, pozostawiony jest ich kształt konkretny, rzeczywisty,

historyczny, przez co struktura ta róŜni się od form symbolicznych bądź alegorycznych

(...) figura i spełnienie „oznaczają się” co prawda nawzajem, równocześnie jednak ich

zawartość znaczeniowa nie wyklucza bynajmniej ich rzeczywistości; wydarzenie, które

naleŜy interpretować figuralnie, zachowuje swój sens dosłowny, historyczny, nie

przekształca się po prostu tylko w znak, pozostaje właśnie wydarzeniem”

110

. Podobnie

jest w cyklu wiedźmińskim, w którym mamy do czynienia z daleko idącą autonomią

figury, czyli losów Geralta i Ciri, wobec jej urzeczywistnienia, spełnienia, czyli

reaktualizowanego mitu arturiańskiego

111

. Autonomia ta pozwala na duŜy rozziew

pomiędzy moŜliwymi strategiami lektury, czyni ją przystępną dla odbiorców o bardzo

zróŜnicowanym poziomie kompetencji czytelniczych. Treść cyklu wiedźmińskiego

pozostaje atrakcyjna – co słusznie zauwaŜyła M. Szpakowska, pisząc o opowiadaniach

zebranych w tomach Ostatnie Ŝyczenie i Miecz przeznaczenia - zarówno dla tych,

którzy potraktują go jako zwykłą rozrywkową „fabułę z mnóstwem perypetii”

112

, jak

i dla tych, którzy zauwaŜą jego intertekstualne uwikłania i zechcą je „uczynić (...)

tematem prelekcji akademickiej”

113

108

A. Auerbach, op. cit., s. 334.

109

Ibidem.

110

Ibidem, s. 333.

111

Por. M. Głowiński, Figuralna..., s. 154.

112

M. Szpakowska, Budowniczowie, „Twórczość” 1997, nr 7, s. 67. O poziomach, na jakich moŜna

odczytywać  utwory  o  Geralcie  i  Ciri  pisze  teŜ  T.  Stępień:  „Poziom  <<naiwny>>  jest  zewnętrznym
sztafaŜem, na tyle dobrze skonstruowanym, iŜ czytelnik nie zainteresowany dokładniejszą analizą tekstu
moŜe  na  nim  poprzestać.  Poziomem  głębszym  jest  poziom  metaliteracki,  gdzie  pisarz  rozpoczyna  grę
z  tradycją  literacką,  jej  archetypami.  Posługuje  się  aluzjami  i  odwołaniami  nie  tylko  do  literatury,  ale
takŜe do kultury i historii. (…) MoŜna równieŜ wyodrębnić poziom – nazwijmy go filozoficznym – proza
Sapkowskiego  dostarcza  materiału  do  rozwaŜań  nad  koncepcją  historii  i  jej  prawami,  mechanizmami
polityki,  rolą  przypadku  i  przeznaczeniem,  kwestią  człowieczeństwa  i  jego  granicami.”  T.  Stępień,
Fantasy po polsku, [w:] Literatura polska 1990-2000, pod red. T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2002,
t. 2, s. 390-391.

113

Ibidem.

Rozdział pierwszy

MIT ARTURIAŃSKI A „HISTORIE WIEDŹMIŃSKIE” -

WPROWADZENIE

1. Historia Świętego Graala jako jedna z gałęzi mitu arturiańskiego. Krótki zarys

literackiej ewolucji motywu.

Święcąca triumfy wśród średniowiecznych twórców „materia bretońska” miała –

jak pisze Z. Czerny – „trzy wielkie gałęzie: o Tristanie, o królu Arturze i jego rycerzach

Okrągłego Stołu, o Percewalu i świętym graalu”

114

. Treść pierwszej stanowiły tragiczne

losy wiarołomnej miłości Tristana i Izoldy, znane przede wszystkim z bédierowskiej

adaptacji utworów Beroula i Thomasa

115

. Drugą tworzyły historie skoncentrowane

wokół legendarnego Artura i opowiadające o licznych przygodach najsłynniejszego

wodza Brytów oraz o czynach jego rycerzy – moŜna tu wymienić np. utwory Chrétiena

de Troyes o Lancelocie (Lancelot, czyli Rycerz na wózku), Yvainie (Yvain, czyli Rycerz

114

Z. Czerny, op. cit., s. 433.

115

A. Nikliborcowa, op. cit., s. 590-591.

ze lwem) i Erecu (Erek i Enida)

116

czy anonimowy angielski romans Sir Gawain

i Zielony Rycerz

117

. Trzecia gałąź obejmowała opowieści o świętym Graalu. Jako

najistotniejszy dla niniejszych rozwaŜań obszar tradycji arturiańskiej naleŜy omówić je

dokładniej.

Znaczące teksty „graalowe” moŜna za R. S. Loomisem podzielić na dwie grupy. W

skład pierwszej wchodzą według badacza utwory „opowiadające przygody rycerzy

z czasów króla Artura odwiedzających, przypadkiem lub rozmyślnie, zamek w Brytanii,

gdzie przechowuje się naczynie”, czyli:

- Percewal z Walii Chrétiena de Troyes,

- cztery kontynuacje powyŜszego dzieła Francuza

118

- Parzival Bawarczyka Wolframa von Eschenbach,

- Peredur – walijski poemat prozą (wchodzący w skład zbioru literatury starowalijskiej

Mabinogion),

- Perceval Didota – francuski poemat prozą (tytuł od dawnego właściciela rękopisu),

- Perlesvaus – poemat prozą pochodzący z północnej Francji lub Belgii,

- Wulgata, a konkretnie dwie jej części : Lancelot i Poszukiwanie Świętego Graala.

Drugą grupę „graalową” tworzą utwory przybliŜające „historię naczynia od czasów

Chrystusa po czasy Merlina i wyjaśniające, w jaki sposób przeniesiono je z Ziemi

więtej do Brytanii”, czyli:

- Józef z Arymatei Burgundczyka Roberta de Boron,

- pierwszy człon Wulgaty, tj. Historia Świętego Graala

119

O tej waŜnej gałęzi literatury arturiańskiej, jaką jest cały korpus tekstów o

Graalu,

pisze

Loomis,

„zrodziła

się

celtyckich

peryferiach

wczesnośredniowiecznego świata jako mieszanina na wpół pogańskich tradycji, które

następnie podlegały stopniowej racjonalizacji i chrystianizacji zgodnie z gustami

i wierzeniami francuskiego i anglonormańskiego społeczeństwa”

120

JuŜ u Chrétiena de Troyes, autora pierwszego opisu (spośród twórców, których

spuścizna dochowała się do naszych czasów) legendarngo artefaktu, jest on kojarzony

z chrześcijaństwem, chociaŜ wciąŜ jeszcze uderza i zarazem zdumiewa czytelnika jego

116

Ibidem, s. 592-593.

117

H. Zbierski, op. cit., s. 310.

118

Dwie pierwsze: tzw. Kontynuacja Gowena ( nazywana teŜ – wskutek spekulacji na temat osoby autora

-  Pseudo-Wauchierem)  oraz  tzw.  Kontynuacja  Percewala  (Pseudo-Wauchier  II)  to  dzieła  anonimowe.
Pozostałe  dwie  to  kontynuacja  Manessiera  (trzecia)  i  kontynuacja  Gerberta  z  Montreuil  (czwarta).  Por.
M. Hauf, Drogi do Świętego Graala, tł. A. Wziątek, Wrocław 2004, s. 28.

119

R. S. Loomis, op. cit., s. 13-14. Dokładnego przeglądu dzieł poświęconych tajemniczemu artefaktowi

dokonuje takŜe M. Hauf, op. cit., s. 14-93.

120

Ibidem, s. 7.

niezmiernie tajemniczy, niedookreślony charakter (za owo niedookreślenie w duŜym

stopniu odpowiada śmierć, która nie pozwoliła autorowi dokończyć romansu

o Percewalu)

121

oraz fakt współwystępowania z motywami o wyraźnym pogańskim

(celtyckim) pochodzeniu. Chrétien rozpoczyna triumfalny pochód motywu Graala przez

literaturę wieków średnich, opisując w Percewalu z Walii wizytę tytułowego bohatera

w zaczarowanym zamku naleŜącym do Króla Rybaka. Tam właśnie młodzieniec jest

wiadkiem niezmiernie enigmatycznego obrzędu, którego główny element stanowi

kilkakrotne przeniesienie przez zamkową komnatę „grala”, trzymanego oburącz przez

szlachetną i cudownej urody pannę, idącą na czele procesji giermków i innych

dziewcząt. Francuski poeta uŜywa słowa „gral” jak rzeczownika pospolitego,

ograniczając się tylko do następującego opisu:

Gral niesiony przodem był z najczystszego złota, wysadzany drogimi

kamieniami, najwspanialszymi i najróŜniejszymi, jakie tylko są w ziemi

albo w morzu – Ŝaden klejnot nie moŜe się równać z gralem

122

Czytelnik skazany jest na domysły, czym mogło być owo tajemnicze naczynie stołowe,

wywodzące się prawdopodobnie od celtyckich talizmanów obfitości

123

. Przypuszcza

się, Ŝe Chrétien miał na myśli „szeroki i dość głęboki półmisek, w którym podaje się

121

Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 67.

122

Chrétien de Troyes, Percewal z Walii, czyli Opowieść o gralu, tł. A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła

francuskiego średniowiecza, Warszawa 1968, s. 529.

123

Hipotezę tę potwierdza powtarzający się w literaturze „graalowej” motyw powiązania świętego

naczynia z obfitością potraw i napojów, jaka jest dana ucztującym u stołu Graala. R..S. Loomis, op. cit.,
s. 65-66. Widać to wyraźnie np. w następujących fragmentach:

Z czareczek brano złotych,

co nadawało się do potraw,
sosy, pieprz i moszcze kwaśne.

Wstrzemięźliwy kto czy Ŝarłok,

Do woli mogli się nasycić. (...)

co tylko chciał napojem nazwać,

mógł skosztować tego snadnie,

a wszystko z Grala mocy.

Towarzystwo to dostojne

Czerpało dobra te od Grala.

Nie uszło oczom Parsifala

To bogactwo, cud niezwykły

Wolfram  von  Eschenbach,  Parsifal,  [w  tegoŜ:]  Pieśni.  Parsifal.  Titurel,  tł.  A.  Lam,  Warszawa  1996,
s. 171-173.
Piękna panna obeszła wokół wszystkie stoły, niosąc owe kosztowne naczynie, potem wyszła, kiedy zaś pan
Gowen  (...)  odwrócił  się,  ujrzał,  Ŝe  przed  kaŜdym  z  rycerzy  leŜą  na  stole  najwspanialsze  w  świecie
potrawy, które jak gdyby wyłoniły się z wnętrza stołu. Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł.
K. Dolatowska, T. Komendant, Warszawa 1987, s. 253.

ludziom kosztowne mięsiwa”

124

. W poemacie słuŜył on domownikom Króla Rybaka,

czego dowiaduje się Percewal znacznie później od swego wuja pustelnika, do

przechowywania Hostii (Ŝywi się nią ojciec gospodarza zamku, ukryty w tej z komnat,

do której na oczach młodzieńca wnoszono „grala”)

125

. To właśnie owo skojarzenie

Graala z sakramentalnym opłatkiem

126

spowodowało, Ŝe często przedstawiano go

w postaci kielicha lub cyborium – pucharu z pokrywką zwieńczoną krzyŜem,

uŜywanego w liturgii chrześcijańskiej (tradycję tę spopularyzowali zwłaszcza angielski

poeta A. Tennyson, jako autor Idylli królewskich, i R. Wagner, jako twórca widowiska

scenicznego pt. Parsifal )

127

NaleŜy zauwaŜyć i podkreślić, Ŝe mimo uczynienia z „grala” naczynia

zawierającego opłatek mszalny, Chrétien nie nazywa go „świętym” (choć przypisuje mu

tę cechę)

128

– z którym to przymiotnikiem Graal nieodparcie się dziś kojarzy. Został on

nadany Graalowi przez Roberta de Boron w jego Józefie z Arymatei, dziele nazywanym

teŜ Ewangelią Graala

129

. Burgundzki poeta robi tam to, czego nie zrobił Chrétien –

przeprowadza

pierwszą

„konsekwentną

chrystianizację

przedchrześcijańskiej

legendy”

130

. Graal zostaje ostatecznie utoŜsamiony z kielichem krwi Chrystusa. Staje

się naczyniem, którym Zbawiciel posługiwał się podczas Ostatniej Wieczerzy, i do

którego po wydarzeniach Wielkiego Piątku Józef z Arymatei zebrał krew płynącą

124

R. S. Loomis, op. cit., s. 38.

125

Chrétien de Troyes, Percewal..., s. 578-579.

126

Bardzo interesującą teorię na temat przyczyn tej niezwykłej fuzji celtyckości i chrześcijaństwa, jaką

moŜna  zaobserwować  w  poemacie  Chrétiena,  tworzy  R.  S.  Loomis.  Za  pierwowzór  „grala”  uznaje  on
obecne  w  kulturze celtyckiej talizmany obfitości,  których specyfika polegała  na tym, iŜ  dostarczały one
posiadającemu je jadła – jakiego tylko zapragnął i tyle, ile było mu potrzeba. Takie talizmany znane były
np. Walijczykom. Wystarczy wymienić półmisek króla Rhyddercha  - czyli artefakt o tej samej wielkości
i kształcie, jaki Chrétien przypisywał „gralowi”, czy róg Brana. Zagadką jest, skąd Francuz wziął pomysł,
który  naleŜy  przecieŜ  uznać  za  dość  osobliwy,  uczynienia  z  wspomnianego  półmiska  pojemnika  na
hostie.  Loomis  sugeruje,  Ŝe  było  to  skutkiem  błędnego  zrozumienia  jakiejś  części  walijskiej  opowieści,
które nastąpiło w trakcie jej przekazywania z jednego środowiska językowego i kulturowego do innego.
W tradycji walijskiej obecne były jako talizmany obfitości zarówno półmisek, jak i róg. W Chrétienowym
romansie jest juŜ tylko półmisek – i to ściśle powiązany z chrześcijańską liturgią, bo mieszczący w sobie,
w  sumie  wbrew  wszelkiej logice (duŜy półmisek zawiera tylko jedną  małą hostię;  niesie go  kobieta, co
implikuje  zupełnie  niekanoniczne  udzielanie  sakramentu  przez  kobietę)  konsekrowaną  hostię,  czyli
Corpus  Christi.  Sprawa  się  wyjaśnia,  jeśli  wziąć  pod  uwagę  fakt,  Ŝe  w  języku  starofrancuskim  forma
mianownika  słów  „róg”  i  „ciało”  była  identyczna:  li  cors.  Francuzi  z  czasów  Chrétiena  nie  znali
cudownych  rogów  obfitości,  znali  zaś  Corpus  Christi  jako  cudowne,  święte  poŜywienie.  Dlatego
prawdopodobnie  doszło  do  błędnego  odczytania  i  przypisania  słowu  li  cors,  oznaczającemu  „róg”,
znaczenia  „ciało”,  a  tym  samym  półmisek  i  róg,  w  kulturze  Walii  ściśle  powiązane,  we  francuskich
romansach  dwornych  stały  się  „gralem”  i  hostią.  Tak,  według  badacza,  wskutek  dwuznaczności  słowa
cors,  doszło  do  „uświęcenia  legendy  o  Graalu”,  do  utoŜsamienia  tego  ostatniego  z  Ciałem  Pańskim  i
w  ogóle  z  osobą  Chrystusa,  co  z  kolei  rozpoczęło  cały  proces  przechodzenia  „od  celtyckiego  mitu  do
chrześcijańskiego symbolu.” R. S. Loomis, op. cit., s. 65-68.

127

Ibidem, s. 38.

128

Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 578.

129

E. śółkiewska, op. cit., s. 23.

130

Z. Czerny, op. cit., s. 454.

z przebitego boku UkrzyŜowanego (ten sam Józef wywozi Graala z Ziemi Świętej do

Brytanii, zaś jego potomkowie stają się jego straŜnikami)

131

. Z kolei krwawiąca

włócznia (której pierwowzoru dopatrują się celtyści w oszczepie iryjskiego boga światła

Luga)

132

niesiona w pochodzie „graalowym” juŜ u Chrétiena de Troyes

133

i będąca tam

po prostu jeszcze jednym „przedmiotem magicznym”, jeszcze jednym „elementem gry

pomiędzy pogańską fantazją a chrześcijańską rzeczywistością”

134

, przez Roberta de

Boron jest przedstawiona jako ta sama broń, którą Longin przebódł Chrystusowy

bok

135

„Kulminacją procesu chrystianizacji”

136

Graala, dziełem, które stanowi

„apogeum religijnej alegorii”

137

jest jednak Wulgata – cykl XIII-wiecznych poematów

prozą. To tutaj następuje ostateczne i niezmiernie obrazowe

138

powiązanie artefaktu

o wyraźnym pogańskim pochodzeniu (odpowiadającego walijskiemu Dysgl, czyli

talerzowi obfitości)

139

„z katolickim cyborium i dogmatem transsubstancjancji”

140

Badacze dopatrują się w Wulgacie wyraźnego wpływu cystersów i tez Bernarda

z Clairvaux o Przemienieniu Pańskim, które jako doktryna Prawdziwej Obecności ciała

Chrystusa w konsekrowanej Hostii zostały ogłoszone dogmatem wiary na IV Soborze

Laterańskim w roku 1215

141

2. Specyfika wykorzystania tradycji arturiańskiej przez autora cyklu o wiedźminie

Dzieje wiedźmina Geralta i jego przybranej córki Ciri, ukazane w cyklu

prozatorskim A. Sapkowskiego, nawiązują głównie do „graalowej” gałęzi „materii

131

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 8-9. E. śółkiewska, op. cit., s. 23.

132

R. S. Loomis, op. cit., s. 83-84.

133

Chrétien de Troyes, Percewal…, s.528.

134

E. śółkiewska, op. cit., s. 23.

135

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 9

136

Ibidem.

137

E. śółkiewska, op. cit., s. 23.

138

Oto jak wygląda misterium dokonujące się w kulminacyjnym momencie na zamku Króla Pellesa

Bogatego Rybaka, na oczach Galahada, Percewala i Bohora, a celebrowane przez biskupa Jozefata, syna
samego Józefa z Arymatei: Podniósł się biskup i padł na twarz przed Świętym Graalem, który ukazał się
na swym srebrnym stole. Wówczas czterej aniołowie, którzy przybyli wraz z nim, przynieśli dwie płonące
ś

wiece, kawałek czerwonego jedwabiu i włócznię, a po ostrzu włóczni spływały duŜe krople krwi. Biskup

włoŜył  włócznię  do  Graala  tak,  by  krew  spływała  do  niego;  później  począł  odprawiać  mszę.  Kiedy
nadeszła  pora,  wyjął  ze  świętego  naczynia  opłatek  w  kształcie  hostii,  i,  gdy  go  wznosił  ujrzeli  Dziecię
zstępujące z niebios z twarzą tak czerwoną i rozpłomienioną jak ogień, które wniknęło w opłatek, za czym
Jozefat  włoŜył  na  powrót  opłatek  do  Świętego  Graala.  Dokończywszy  obrządku  mszy  dał  pocałunek
pokoju Galaadowi (...). W tej chwili ujrzeli rycerze, iŜ ze świętego naczynia wychodzi Człowiek, którego
stopy, ręce i bok ociekały krwią, i upadli przed Nim twarzą w proch. Opowieści…, s. 366.

139

R. S. Loomis, op. cit., s. 192.

140

T. M. Lebiecki, op. cit., s. 10.

141

R. S. Loomis, op. cit., s. 192-193.

bretońskiej”

142

. Zarówno romanse rycerskie, jak i omawiane współczesne utwory

łódzkiego pisarza z gatunku fantasy, będąc opowieściami o wędrówce i poszukiwaniu,

realizują ten sam schemat narracyjny typu „quest”

143

. Oczywiście klimat wpisanego w

polityczną intrygę i wojenną zawieruchę poszukiwania Ciri, które jest osią omawianej

tutaj intertekstualnej relacji, róŜni się zasadniczo od aury rycerskich peregrynacji ku

legendarnej relikwii. O istocie tej róŜnicy decyduje stanowcze odcięcie się

A. Sapkowskiego od otwarcie chrześcijańskiego charakteru średniowiecznej epiki

arturiańskiej. Manifestacyjna religijność jest charakterystyczną i zarazem naturalną

cechą dzieł, które wyrosły wprawdzie z folkloru celtyckiego, ale były teŜ jednocześnie

wytworem uniwersalistycznej chrześcijańskiej Europy. Te dwie tradycje, z jakich mit

o poszukiwaniu świętego Graala się wywodzi: celtycka i chrześcijańska, nie zostały

przez A. Sapkowskiego potraktowane równorzędnie. Jeszcze raz w tym miejscu naleŜy

podkreślić istnienie w „historiach wiedźmińskich” wyraźnej tendencji do postrzegania

redniowiecznych historii rycerskich przez pryzmat ich pogańskich korzeni, połączonej

z całkowitym wyeliminowaniem lub przekształceniem (zwykle w duchu desakralizacji

– stanowi ona zdecydowaną dominantę stylistyczną omawianych tutaj utworów

144

)

tego, co moŜna by nazwać sferą sacrum chrześcijańskiego.

142

Por. N. Lemann, op. cit., s. 81.

143

Na temat bohaterskiego mitu poszukiwań zob. J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, tł.

A. Jankowski, Poznań 1997. Por. E. Mieletinski, op. cit.., s. 137.

144

Por. M. Szymczak, op. cit.

Rozdział drugi

FIGURY ARTURIAŃSKIE

Cintryjka – centrum „systemu odpowiedników”

Podstawowym załoŜeniem metodologicznym niniejszych rozwaŜań jest postulat

traktowania utworów o wiedźminie Geralcie i mitu o poszukiwaniu świętego Graala

jako układów paralelnych. W sposób najbardziej oczywisty o owym paralelizmie

decydują ci bohaterowie cyklu wiedźmińskiego, którzy stanowią wyraźne odpowiedniki

swych „arturiańskich” pierwowzorów. NajwaŜniejszą spośród nich jest zdecydowanie

postać Ciri – ten punkt arturiańsko-wiedźmińskiego „systemu odpowiedników”, wobec

którego moŜna i trzeba sytuować wszystkie jego pozostałe elementy.

1.1

Ciri jako figura Graala

Pierwsza i najogólniejsza diagnoza fabularnego podobieństwa pomiędzy cyklem

wiedźmińskim a opowieściami o świętym Graalu mogłaby brzmieć następująco:

bohaterowie średniowiecznego mitu Ŝyją zaabsorbowani poszukiwaniem mistycznego

naczynia, podczas gdy wiedźmiński świat przemierzany jest przez przedstawicieli

róŜnych ras w gorączkowej pogoni za zaginioną cintryjską księŜniczką Cirillą. Nie

sposób przeoczyć faktu, Ŝe losy jej i Geralta zostają spisane przez mitografa tegoŜ

wiata w dziele pod wiele mówiącym tytułem Wiedźmin i wiedźminka, czyli nieustające

poszukiwanie (WJ 266)

145

. Elementem łączącym i porządkującym obie omawiane

narracje jest zatem idea Celu

146

. Dla rycerzy Okrągłego Stołu była nim tajemnicza

relikwia Męki Pańskiej, dla bohaterów A. Sapkowskiego stanowi go zielonooka

i szarowłosa dziewczynka. Wszystko wskazuje na to, Ŝe Cirilla jest Graalem

stworzonego przez łódzkiego pisarza universum

147

. Robert de Boron rozpowszechnił

interpretację Graala jako „kielicha u KrzyŜa”

148

– naczynia zawierającego zebraną przez

Józefa z Arymatei krew Zbawiciela

149

. Z tą interpretacją związana była jedna

z etymologii (błędna wprawdzie, ale ukonstytuowana przez tradycję) słowa „Graal”,

wyjaśniająca je jako pochodzące od wyraŜenia „królewska krew”

150

. Do niej odwołuje

145

Universum sagi jest tak pomyślane, Ŝe posiada swoich własnych kronikarzy, mędrców i mitografów;

prezentowanie fragmentów ich dzieł – zwykle w charakterze motta na początku poszczególnych
rozdziałów – słuŜy autorowi nader często do ukazywania mechanizmu powstawania legendy i mitu, który
to mechanizm niezwykle go absorbuje. Por. J. Lichański, op. cit., s. 69.

146

O idei celu w romansie rycerskim zob. A. Wieczorkiewicz, Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym,

rycerz i włóczęga, Gdańsk 1996, s. 100-101.

147

Por. N. Lemann, op. cit., s. 91.

148

C. S. Littleton, L.A. Malcor, Legendy arturiańskie, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski,

Warszawa 1998, s. 126.

149

Według Wulgaty Józef z Arymatei otrzymał od samego Piłata miseczkę która była właśnie tym

naczyniem,  w  którym  Pan  (…)  spoŜywał  Ostatnią  Wieczerzę  i  ustanowił  swój  sakrament.
Podziękowawszy  Rzymianinowi  Udał  się  z  Nikodemem  do  rzemieślnika  i  poŜyczył  od  niego  obcęgi
i młotek; później, wbrew śydom, zdjęli obaj ciało Zbawiciela z krzyŜa. Józef wziął je w ramiona, połoŜył
na ziemi, obmył, a widząc krwawe rany, zebrał do naczynia, które dał mu Piłat, krew płynącą z boku, ze
stóp  i  dłoni.  Na  koniec  owinął  ciało  w  kosztowne  płótno  (…)  i  pogrzebał  je  pod  kamieniem,  który  miał
uszykowany na własny grób.  Kiedy śydzi dowiedzieli się o tym i uwięzili Józefa, uwięzionemu ukazał
się  w  wielkiej światłości sam Jezus. Treść objawienia była następująca: A oto jest drogocenne naczynie
zawierające krew moją. To mówiąc pokazał Pan Nasz Józefowi miseczkę, o której ten sądził był, iŜ ukrył
ją w miejscu niewiadomym nikomu.
-  Zachowaj  to  naczynie  w  imię  Ojca  i  Syna,  i  Ducha  Świętego    -  rzekł  Pan  Nasz  –  a  po  tobie  niechaj
zachowają  je  ci,  którym  je  powierzysz.  A  zapłatą  i  nagrodą  będzie  ci,  iŜ  za  kaŜdym  razem,  ilekroć
składana będzie ofiara, wspomniany zostanie uczynek twój: albowiem kielich oznaczać będzie naczynie,
do  którego  zebrałeś  krew  moją;  patena  przykrywająca  go  –  kamień,  którym  przykryłeś  moje  ciało;
korporał całun, w który mnie spowiłeś. Opowieści…, s. 87-88.

150

Anglik Thomas Malory w swoim monumentalnym dziele Śmierć króla Artura określa legendarną

relikwię słowami „the Holy Grayle”, co stanowi prawidłowe tłumaczenie francuskiego wyraŜenia „le

się A. Sapkowski tworząc postać Cintryjki, będącej właśnie takim „naczyniem”

najprawdziwszej królewskiej krwi (KE 208, CHO 248).

Po pierwsze, Ciri jest Graalem jako dziedziczka królewskiej korony swojej babki

Calanthe, Lwicy z Cintry. Po drugie, jako ta, w której Ŝyłach płynie Hen Ichaer, święta

Starsza Krew, Krew Elfów (por. PJ 339). Nie chodzi tu o dość pospolitą

w wielorasowym świecie domieszkę zwykłej elfiej krwi. Ciri jest potomkinią tych

elfów, które w czasach jej współczesnych Ŝyją juŜ tylko w legendzie opisującej ich

nadzwyczajne czarodziejskie i profetyczne zdolności (por. CHO 254-256). Do tej

legendarnej rasy naleŜała przodkini dziewczynki, elfia czarodziejka Lara Dorren. To

właśnie dziedzictwo jej genów przesądza o absolutnie niezwykłej naturze zielonookiego

Dziecka Starszej Krwi (CZP 33). Głównie ono czyni dziewczynkę osobą tak usilnie

poszukiwaną. Zaginiona wśród okropności wojny Ciri stanowi obiekt szeroko

zakrojonych poszukiwań agentów Czterech Królestw (CZP 27) jako prawowita

następczyni tronu Cintry, gdyŜ małŜeństwo z nią oznaczałoby bezproblemowe

zawładnięcie mającym ogromne znaczenie strategiczne (zwłaszcza w czasie wojny)

królestwem (por. CHO 264). Te same polityczne korzyści ma na względzie cesarz

Nilfgaardu, próbujący ją odnaleźć i uprowadzić. JednakŜe jeszcze istotniejszym

powodem, tak dla władcy Imperium Południa, jak i dla tajnej loŜy czarodziejek

z Filippą na czele oraz dla czarodzieja-degenerata Vilgefortza, jest istnienie pradawnej

elfiej przepowiedni – proroctwa Itliny, mówiącej o ogromnej roli, jaką nosiciel

szlachetnej, pradawnej Krwi Elfów odegra w historii wiedźmińskiego świata (por. CHO

254). On, lub ci, którzy posiadłszy nad nim władzę, zechcą zarówno w kształt historii,

jak i w kształt tego świata ingerować. Nosicielki genu Lary (CHO 260) potrzebuje do

swych celów takŜe władca zaświatowego elfiego Królestwa Olch, Auberon.

Przywołanie motywacji powyŜszych osób poszukujących Ciri jako „naczynia

królewskiej krwi”, dobitnie świadczy o kierunku, w jakim zostaje przeprowadzona

przez A. Sapkowskiego transformacja motywu Graala. Cudowny artefakt chrześcijański

zostaje poddany typowej euhemeryzacji: upersonifikowany i niejako „sprowadzony na

ziemię” w osobie Cintryjki, której przekazano absolutnie niepospolity materiał

saint  graal”.  UŜywa  on  jednak  takŜe  określenia  „the  Sankgreal”,  najwyraźniej  uznając  (błędnie),  Ŝe
nazwa „Sankgreal” zawiera element „sang” czyli „krew”. R. S. Loomis, op. cit., s. 34.  Stąd juŜ zupełnie
niedaleko do wyraŜenia „Sang Royal” czyli „królewska krew.” Por. M. Hauf, op. cit., s. 5. Etymologia ta
dała początek dość fantastycznym teoriom, np. teorii M. Baigenta, R. Leigha i H. Lincolna wyłoŜonej w
dziele  Święty  Graal  i  Święta  Krew.  Wspomina  o  niej  w  Świecie  króla  Artura  A.  Sapkowski,  nie
ukrywając  jednak  dość  drwiącego  stosunku  do  rewelacji,  według  których  „Chrystus  wcale  nie  został
ukrzyŜowany,  lecz  z  pomocą  Józefa  z    Arymatei  i  swej  Ŝony  Marii  Magdaleny  uciekł  do  Europy”,  zaś
Graal oznaczał w związku z tym „rzeczywistą <<krew>> - linię, dynastię”, której Chrystus dał początek.
A. Sapkowski, Świat..., s. 68. Por. M. Hauf, op. cit., s. 150-152.

genetyczny. Przekształca się on z obiektu typowo religijnych peregrynacji w obsesyjnie

poŜądaną - nade wszystko przez moŜnych wiedźmińskiego (i nie tylko) świata - atutową

kartę w szulerskiej grze (CHO 273) o władzę. Jeśli odnieść to do wspomnianej idei

Celu, to okaŜe się, Ŝe chociaŜ królowie Północy, Emhyr, pozbawieni skrupułów

przywódcy Ludu Olch oraz stawiający się ponad prawem czarodzieje szukają Ciri

zapamiętale i gorliwie, widzą oni w niepospolitej dziewczynie raczej środek do celu, niŜ

cel sam w sobie. Wszystkich wymienionych moŜna uznać za karykatury Poszukujących

Graala ze średniowiecznego mitu. Karykaturalne i groźne staje się w ich wykonaniu

takŜe samo poszukiwanie, które bynajmniej nie jest tym najdostojniejszym (...), jakie

kiedykolwiek przedsięwzięte zostało

151

, ale raczej tropieniem, polowaniem na Cintryjkę

(WJ 355).

PowyŜsze wnioski mogłyby sugerować, Ŝe A. Sapkowski całkowicie ruguje ze

swojej transformacji „graalowego” mitu nie tylko sacrum chrześcijańskie, ale takŜe

charakterystyczną dla średniowiecznych romansów aurę tajemniczości, mistyki

i cudowności, zastąpiwszy ją brutalną realnością, a czasami wręcz groteską. Tak nie

jest. Przesądza o tym obecność takich bohaterów, jak Yennefer oraz Geralt i jego

druŜyna, a w niej zwłaszcza Cahir. Ich stosunek do Ciri generuje w omawianym cyklu

prozatorskim sferę zupełnie odmiennych, niŜ dotąd opisane, znaczeń i wartości.

Cintryjka nie jest juŜ obiektem niskich Ŝądz i egoistycznych pragnień, ale przedmiotem

wiecznej tęsknoty i miłości. Dla Geralta i Yennefer, obojga cierpiących dotkliwie

z powodu nieodwracalnej bezpłodności (u Geralta jest ona skutkiem wiedźmińskiej

mutacji, u czarodziejki ceną za zdolności magiczne), Ciri jest ziszczeniem

niemoŜliwego do spełnienia marzenia o dziecku. Szukając zaginionej dziewczynki,

szukając ukochanej przybranej „córeczki” (por. KE 124, 287; CZP 182, WJ 304)

szukają oni tak naprawdę swojego osobistego Graala. Tego samego, który według

Wolframa von Eschenbach był urzeczywistnieniem radości, taką obfitością ziemskiej

słodyczy, iŜ niemal równał się z niebem

152

, był najwyŜszą doskonałością ziemskiego

raju

153

. Podobnie jest z Cahirem, którego pcha w podróŜ szalona, niezrozumiała miłość

do widzianej w snach dziewczyny–płomienia (por. CHO 205, WJ 224-225) oraz

z pozostałymi członkami Geraltowej druŜyny, którzy, mimo iŜ Ciri nigdy nawet nie

spotkali, postanowili jednak towarzyszyć wiedźminowi. O wyprawie, mającej na celu

odnalezienie Cintryjki, bard Jaskier powiedział:

151

Opowieści...., s. 332.

152

R. S. Loomis, op. cit., s. 202. Por. W. von Eschenbach, op. cit., s. 171.

153

R. S. Loomis, op. cit., s. 201. Por. W. Von Eschenbach, op. cit., s. 170.

Wyruszyliśmy z Brokilonu (…) w obłąkańczej misji.

Podejmując wariackie ryzyko, rzuciliśmy się w szaleńczy

i pozbawiony najmniejszej szansy na sukces pościg za

miraŜem. Za majakiem, senną zjawą, za szaleńczym

marzeniem, za absolutnie nieziszczalnym ideałem.

Ruszyliśmy w pościg jak głupcy, jak wariaci (PJ 99).

Ruszyli jak prawdziwi średniowieczni rycerze, którzy porzuciwszy wszystko, oddali się

wędrówce ku cudownemu, darzącemu łaską przedmiotowi

154

, utoŜsamiwszy go

z największym swoim szczęściem. Wypowiedź Jaskra jest bardzo znacząca, bo

akcentuje szczególny dwojaki status Ciri: jak najbardziej realnej osoby i zarazem

symbolicznego najwyŜszego, upragnionego Celu.

Spojrzenie na postać Ciri jako na figurę Graala pozwala wytłumaczyć

zagadkowy motyw śmierci, która pisana jest niemal kaŜdemu, kto spotka dziewczynę.

Kto się z tą waszą Ciri zetknie, jakby łeb pod topór wkładał... Nieszczęście ta

dziewczyna przynosi... Nieszczęście i śmierć – mówi o niej Milva (CHO 204). Śmierć!

Ta dziewka to śmierć! - krzyczy Boreas Mun na zasnutym mgłą jeziorze (WJ 417). Ja

jestem śmiercią (...) KaŜdy kto styka się ze mną, umiera – mówi Ciri sama o sobie

(WJ19). Pozornie trudno odnaleźć związek między tym motywem a tradycją utworów

o Graalu. Widocznym czyni go dopiero zestawienie historii wiedźmińskich z Mgłami

Avalonu M. Zimmer Bradley. W ksiąŜce tej Graal przedstawiony jest jako jeden ze

więtych artefaktów druidzkich obdarzonych ogromną mocą. Tak wielką, Ŝe samo

dotknięcie Świętych Regaliów przez osobę nie wtajemniczoną oznacza śmierć

155

. śaden

człowiek nie moŜe Graala ujrzeć i przeŜyć

156

. Dotyczy to nawet rycerza od urodzenia

powołanego do tego, by go odnaleźć - szlachetnego Galahada:

I gdy niezmierzona jasność wciąŜ świeciła mu prosto

w twarz, Galahad wchłonął absolutną radość i spojrzał

prosto w światło. Wyciągnął dłoń, by pochwycić

kielich…i upadł do przodu, osunął się ze stopni ołtarza

154

U cytowanego Wolframa Graal to mający szereg niezwykłych właściwości kamień – lapsit exillis.

Por. A. Lam, [Przedmowa do:] Wolfram von Eschenbach, Pieśni. Parsifal. Titurel, tł. A. Lam, Warszawa
1996, s. 45-46.

155

M. Zimmer Bradley, op. cit., s. 908.

156

Ibidem, s. 974.

na posadzkę kaplicy i leŜał tam nieruchomo. To śmierć,

jeśli

osoba

nieprzygotowana

dotknie

więtych

przedmiotów…(…) Galahad leŜał martwy w kaplicy

Avalonu, zimny i nieruchomy

157

W cyklu A. Sapkowskiego prawu śmierci, która grozi wszystkim spotykającym Ciri,

podlega nawet połączony z nią więzami losu Geralt. Vissegerd mówi do wiedźmina

wprost: Ciri, córka Pavetty, to twoje przeznaczenie. I twoja śmierć (CHO 176).

I rzeczywiście, dziewczyna najpierw - jeszcze jako dziecko, w warowni Kaer Morhen -

w proroczym transie przepowiada Geraltowi śmierć (por. KE 81, PJ 502), później zaś

towarzyszy jego ostatnim chwilom nad jeziorem Eskalott. Choć skojarzenie Graala

z motywem śmierci moŜe wydawać się sprzeczne ze średniowieczną tradycją literacką,

według której cudowna relikwia posiada wręcz przeciwną moc: przywraca rannym

i chorym zdrowie

158

oraz darzy długowiecznością

159

, to jednak nie naleŜy zapominać, Ŝe

temat „odejścia z tego świata” takŜe w owej tradycji występuje. Wystarczy przywołać

scenę, w której czysty i męŜny Galahad ma wreszcie prawo ujrzeć tajemnice Graala:

Postąpił (…) ku niemu i ledwo spojrzał do wnętrza

więtego naczynia i ujrzał rzeczy duchowe, począł drŜeć

i ręce wznosząc ku niebu:

- Panie, bądź pochwalony, iŜ ziściłeś pragnienie moje!

Widzę oto tutaj początek i przyczynę rzeczy. A teraz

błagam Cię, pozwól, abym rozstał się z Ŝywotem ziemskim

i przeszedł do niebieskiego. (…) wkrótce dusza jego

opuściła ciało

160

Sapkowski oczywiście nie wprowadza do swojego cyklu chrześcijańskiej eschatologii,

ale jednak coś w rodzaju eschatologii i u niego się pojawia. Zdolności Ciri będącej

figurą Graala nie polegają wyłącznie na sprowadzaniu śmierci, ma ona takŜe władzę –

którą objawia w momencie agonii Geralta i Yennefer – przywracania Ŝycia

i wprowadzania w bramy nieśmiertelności. Źródeł tego motywu trzeba jednak szukać –

157

Ibidem, s. 959.

158

Zob. Opowieści..., s. 256 i 316 i 335-336 i 367-368.

159

R. S. Loomis, op. cit., s. 111-112 i 208-209.

160

Opowieści…, s. 368-369.

zgodnie z przyjętą na początku zasadą i zgodnie z sugestią samego autora cyklu

wiedźmińskiego

161

– w mitologii celtyckiej. Jeśli Graal, „dostarczający duchowej

strawy i prowadzący bohatera ze stanu śmierci do nieśmiertelności”

162

rzeczywiście

wywodził się z celtyckich talizmanów obfitości, to zasadnym byłoby upatrywać jego

pokrewieństwa z zaczarowanymi kotłami: Obfitości, Natchnienia i Ponownych

Narodzin

163

. Cintryjka umoŜliwia Geraltowi i Yennefer właśnie „ponowne narodziny”

na zaczarowanej wyspie o niejasnym statusie ontologicznym. Jest więc zarazem

i śmiercią, i ocaleniem.

Zwraca uwagę fakt, Ŝe postaci Ciri nadaje A. Sapkowski to samo szczególne

dwojakie nacechowanie, jakie sam zauwaŜa, gdy przygląda się Graalowi w swoim

wiecie króla Artura. W legendzie kielich stanowi z jednej strony najbardziej

upragniony cel, najszczytniejszy ideał, symbol najwyŜszych wartości, ale z drugiej

strony jest zarzewiem rozłamu – początek jego poszukiwań to początek końca epoki

arturiańskiej

164

. Nie bez przyczyny król Artur, usłyszawszy wezwanie Gaweina do

heroicznych poszukiwań świętego naczynia, mówi z bólem:

Gowenie, Gowenie (…) zdradziłeś mnie! Zabrałeś mi

bowiem przyjaciół moich, najgodniejszą kompanię

i najzacniejszą, jaka jest. Wiem ja dobrze, iŜ rycerze

Okrągłego

Stołu

nie

wszyscy

powrócą

tego

poszukiwania, i Ŝe wielu z nich zabraknie

165

Ciri, Graal wiedźmińskiego universum, takŜe jest jednocześnie Zireael, Jaskółką –

wybawicielką (WJ 241) i płomieniem, od którego w kaŜdej chwili moŜe zapłonąć świat

(KE 243).

Jako Jaskółka Ciri jest jedyną nadzieją (por. WJ 138) elfów. Starszy Lud widzi

w niej remedium na „ziemię jałową.” W legendzie arturiańskiej nazywa się tak

spustoszoną, obumarłą krainę, która otacza zamek „graalowego” króla (zaczarowaną

siedzibę, w której objawia się cudowna relikwia): Króla Rybaka u Chrétiena, Anfortasa

u Wolframa von Eschenbach, Pellama w Śmierci króla Artura Thomasa Malory’ego.

161

Zob. A. Sapkowski, Świat..., s. 77-78. Por. N. Lemann, op. cit., s. 90-91.

162

A. Cotterell, Celtowie, tł. P. Taracha, [w tegoŜ:] Encyklopedia mitologii, Warszawa 2000, s. 132.

163

Ibidem. Por. J. Rosen-Przworska, Religie Celtów, Warszawa 1971, s. 107. Por. A. Sapkowski,

wiat…, s. 77-78.

164

A. Sapkowski, Świat..., s. 70.

165

Opowieści…, s. 323.

Motyw „ziemi jałowej” jest dla omawianego cyklu A. Sapkowskiego niezmiernie

waŜny i daje się wielorako interpretować. W wersji bardzo dosłownej pojawia się on

w opowiadaniu Kraniec świata z tomu Ostatnie Ŝyczenie. Elfy wiedźmińskiego świata –

Aen Seidhe, Lud Wzgórz – przedstawione są tam jako głodująca i schorowana rasa

wyparta przez ludzi z Ŝyznych dolin w nieurodzajne góry. Jako rasa skazana na zagładę.

Wie o tym Auberon (przejrzysta aluzja do Szekspirowskiego Oberona ze Snu Nocy

Letniej), król Aen Elle, Ludu Olch – elfów z sąsiedniego universum, do którego Ciri

dostaje się przez zaczarowaną WieŜę Jaskółki. Stary i bezsilny, godny współczucia w

swym śmiertelnym zmęczeniu długowiecznością (ma 600 lat), potrzebuje on

dziewczyny dla ratowania swoich pobratymców, niczym arturiański Król Rybak

potrzebujący uzdrawiającej mocy Graala dla przywrócenia swej krainy do Ŝycia.

W legendzie jej jałowość była ściśle związana z kalectwem króla – symboliczną raną

uda oznaczającą bezpłodność

166

(Galahad wspomina o królu z przebitym udem – por. PJ

11). Auberon, mimo podjętych prób, takŜe nie moŜe spłodzić potomka, bo nie ma

w nim ani kropli witalności. Nie ma w nim Ŝycia i brak go jego poddanym, tworzącym

jałową, dekadencką cywilizację istot, które Ŝyjąc długo, zaznały wszystkiego, i znudziły

się wszystkim (PJ 196). Elfy Auberona, by ocaleć, potrzebują powtórnej wiosny.

Podobnie jak Aen Seidhe wiedźmińskiego świata – zrozpaczeni młodzieńcy o oczach

stuletnich starców i dziewczyny, przekwitłe, jałowe i chore (Oś 206). Wierzą oni

enigmatycznej przepowiedni wyroczni Itliny, która mówi wyraźnie, Ŝe ocaleją tylko ci,

którzy pójdą za Jaskółką (WJ 241). Jaskółka, symbol tej wiosny, to Zireael, Ciri –

Wpleciona w Ruch i Odmianę, w Zagładę i Odrodzenie (KE 274). Dla jednych znak

nowego ładu, dla innych gwiazdooka córa chaosu (CZP 96). Tą ostatnią Cintryjka

mogłaby stać się za sprawą Vilgefortza, Avallac’ha i Eredina, Filippy i jej loŜy oraz

Emhyra – tych wszystkich, którzy poŜądali jej osoby wyłącznie jako przepustki do

panowania nad światem (por. WJ 194), jako „pierścienia władzy” (tak moŜna by ją

nazwać odwołując się do Tolkienowskiej „odwróconej” interpretacji motywu

Graala

167

PotęŜny Emhyr jest na tej liście osób nade wszystko poŜądających władzy

postacią szczególną. To kolejny, po Auberonie, Król Rybak wiedźmińskiej opowieści.

Wyraźną sugestią autorską skłaniającą do takiej interpretacji tej postaci są zwłaszcza

dwie, mające zresztą wszelkie cechy zabawy literackiej, aluzje. Pierwszą stanowi fakt,

166

J. i C. Matthews, Mitologia Wysp Brytyjskich, tł. Z. Ziółkowska, Poznań 1997, s. 208. Por. R. S.

Loomis, op. cit., s. 241-242. A. Sapkowski, Świat..., s. 135.

167

Zob. A. Sapkowski, Piróg..., s. 66-67.

iŜ cesarz Nilfgaardu posiada w pałacowym stawie niezwykłą rybę, wiekowego karpia

wpuszczonego tam jeszcze przez jego poprzednika (WJ 98, PJ 418). Druga to herb

Maecht, królestwa, z którego Emhyr pochodzi: srebrne ryby i korony naprzemiennie w

polu błękitno-czerwonym czterodzielnym (CZP 32). Król Rybak w legendzie

arturiańskiej pełni funkcję straŜnika Graala. Emhyr nim nie jest, choć z racji

dziedzictwa krwi prawnie naleŜy mu się opieka nad Ciri (cesarz, o czym czytelnik

dowiaduje się dopiero w ostatnim tomie cyklu, to Duny, mąŜ Pavetty i ojciec

cintryjskiej królewny). Dziewczynka zostaje mu odebrana, zanim snujący demoniczne

plany ksiąŜę zdąŜy wykorzystać ją do ich realizacji. Na szczęście, bo najwaŜniejszym

projektem Emhyra jest małŜeństwo z nią, kazirodczy związek, z którego ma narodzić

się, według proroctwa Itliny, syn, który będzie władcą świata i który ocali świat przed

zniszczeniem (PJ 381). Po to właśnie Imperator Nilfgaardu tak usilnie szuka Dziecka

Starszej Krwi. Plan owego incestu, według Geralta najohydniejszego z moŜliwych (PJ

381), hołdowanie na co dzień machiawelicznej racji stanu, absolutny brak skrupułów na

drodze do osiągania politycznych celów – wszystko to świadczy, Ŝe Emhyr var Emreis,

którego pełne imię brzmi Addan yn Carn aep Morvudd, Biały Płomień Tańczący na

Kurhanach Wrogów, tak jak Król Rybak, potrzebuje uzdrowienia. Jego rana jest

symboliczna. Aby oddać jej naturę, Sapkowski posługuje się andersenowską metaforą

okruszka szkła tkwiącego w sercu. Owo serce niegdyś dotkliwie okaleczono. Nie bez

powodu stało się jałowe, zimne i zdolne do najohydniejszej zbrodni. Najpierw

przygniotła je zbyt wielka, jak dla trzynastoletniego, przeraŜonego chłopca, niewinnie

przecierpiana męka: ksiąŜę Duny został pozbawiony ojca, wyzuty z królestwa,

przemieniony na rozkaz uzurpatora w odraŜającą maszkarę. Potem dzieła dopełniła

wyniszczająca nienawiść. Wygnany w lasy i szczuty psami chłopiec przeŜył po to, by

objąć wreszcie naleŜny mu tron i wywrzeć na swoich prześladowcach nieopisanie

okrutną zemstę. Uzdrowienie przyniesione mu przez moc Graala dokonuje się całkiem

nieoczekiwanie i jest prawdziwym cudem. Bezwzględny cesarz odnajduje Ciri

w posępnym zamczysku Stygga i odbiera ją wiedźminowi. W zasadzie nic nie jest juŜ

w stanie przeszkodzić mu w realizacji jego osobistego snu o potędze. Ale właśnie

wtedy, na zalanych krwią schodach, widok płaczu własnego skrzywdzonego dziecka

sprawia, Ŝe porusza się okruszek zimnego szkła w cesarzu (por. PJ 421) i martwe serce

staje się znowu zdolne do odczuwania szlachetnych uczuć. Imperator „oddaje” Ciri

Geraltowi i powraca do Nilfgaardu z szansą na nowe Ŝycie (por. PJ 418). Być moŜe

nawet z szansą na miłość jasnowłosej dziewczyny z pałacu Darn Rowan: małej, biednej

racji stanu (PJ 421), która jako sobowtór Ciri, miała umrzeć w momencie odnalezienia

prawdziwej królewny, ale została uczyniona cesarzową. Wszystkie te wydarzenia

potwierdzają fakt uzdrawiającej potęgi wiedźmińskiego Graala. Osoba Cirilli, córeczki

Emhyra, dokonuje w nim cudu „przemiany czucia we współczucie”

168

. Według

J. Campbella, to właśnie owo przywrócenie „ziemi jałowej” człowieczego serca do

ycia, obudzenie jej do miłości, stanowi „jądro całej problematyki historii o Graalu”

169

1.2

Ciri jako Pani Jeziora

WróŜka wytrysnęła z wody (…). Rzuciła się ku skale (…)

porwała miecz i z sykiem wydobyła go z pochwy,

obracając Ŝelazem nad podziw zręcznie. Trwało to jednak

krótki moment, po którym wróŜka ukucnęła lub uklękła,

168

Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem, oprac. B. S. Flawers, tł. J. Kania,

Kraków 1994, s. 186.

169

Ibidem.

kryjąc się w wodzie aŜ po nos i wystawiając nad

powierzchnię wyprostowaną rękę z mieczem.

Rycerz otrząsnął się z osłupienia, puścił wodze i zgiął

kolano, klękając na mokrym piasku. Od razu pojął

bowiem, kogóŜ to ma przed sobą.

- Bądź pozdrowiona – zabełkotał, wyciągając ręce –

Wielki to honor dla mnie… Wielki zaszczyt, o, Pani

Jeziora (PJ 7).

Takimi słowami wita Galahad Ciri w tym epizodzie sagi, który jest w prostej linii

nawiązaniem do słynnego fragmentu legendy - darowania Arturowi miecza Excalibura

przez jedną z Pań Jeziora

170

. Pozdrowienie to z punktu widzenia poszukiwanych

i opisywanych tu afiliacji pomiędzy cyklem wiedźmińskim a mitem arturiańskim jest

niesłychanie waŜne. To bowiem Ciri, którą Galahad wita w ten zaszczytny sposób,

którą Lud Olch i król Auberon nazywają z uszanowaniem Loc`hlaith, do której Boreas

Mun mówi: Byłaś Panią Jeziora (PJ 333), jest „właściwą” tytułową bohaterką

ostatniego tomu cyklu (nie zaś Nimue - Pani Jeziora Loc Blest). Ciri jest Panią Jeziora,

zaś otwierające ksiąŜkę motto z Malory’ego potwierdza w sposób oczywisty

przypuszczenie, Ŝe postać cintryjskiej księŜniczki jest nie tylko figurą Graala, ale

posiada teŜ rysy enigmatycznej arturiańskiej władczyni Faerie. Sam A. Sapkowski

tłumaczy, Ŝe w legendzie tytuł Pani Jeziora „nosi czarodziejka władająca Krainą

Czarów, ulokowaną na śródjeziornej wyspie”

171

. To dosyć lakoniczne wyjaśnienie

uzmysławia charakter tej legendarnej postaci – na tyle nieokreślonej, a zarazem

pobudzającej wyobraźnię, Ŝe kaŜde z wielu literackich opracowań mitu tworzyło jakby

swoją własną jej wizję. W Wulgacie na przykład Pani Jeziora to czarodziejka Viviana,

ta sama, która oczarowała i uwięziła rozkochanego w niej Merlina. Rządzi ona swoim

małym zaczarowanym królestwem znajdującym się wewnątrz pełnego dziwów Lasu

Broceliandy. Jej tytuł (moŜna teŜ spotkać się z formą „Dama z Jeziora”

172

) pochodzi

właśnie od domeny, którą Viviana włada, czyli od czarodziejskiego zamku, widocznego

tylko dla wtajemniczonych, dla profanów zaś skrywanego przez wody jeziora. Jest ono

170

A. Sapkowski, Świat…, s. 66. Por. A. Cotterell, op. cit., s. 100-101

171

A. Sapkowski, Rękopis…, s. 114.

172

S. i P. F. Botheroyd, Słownik mitologii celtyckiej, tł. P. Latko, Katowice 1998, s. 97.

jeno czarem, jaki Merlin niedawno uczynił był dla niej:

w miejscu, gdzie woda za głębinę śmiało uchodzić mogła,

stoją domy piękne i bogate, skroś których przepływa

pełna ryb rzeka, lecz pozór jeziora przesłania to

wszystko

173

Iluzji ulegają między innymi Lionel i Bohor, którzy zostają przyprowadzeni nad

czarodziejskie wody przez wysłanniczkę Pani Jeziora:

Widząc, Ŝe panna prowadzi ich prosto w tę wodę głęboką

i ciemną, zadziwili się wielce. Kiedy jednak odwaŜyli się

wejść do wody, zniknęło jezioro i znaleźli się przed

bramami zamku

174

Obydwu rycerzy sprowadza Viviana jako towarzyszy dla Lancelota, którego porwała

w dzieciństwie do swojego królestwa

175

i wychowuje z iście matczyną miłością (aŜ do

chwili osiągnięcia przez niego wieku męskiego, stąd jego przydomek – Lancelot

z Jeziora).

W swoim Świecie króla Artura łódzki pisarz zwraca uwagę na jedną

z ciekawszych, współczesnych prób doprecyzowania tej tajemniczej, wieloimiennej

bohaterki, jaką jest Pani Jeziora, podjętą przez M. Zimmer Bradley. W Mgłach Avalonu

Paniami Jeziora uczyniła ona kolejne najwyŜsze kapłanki Wielkiej Bogini: Vivien,

Ninianę i Morganę. Obdarzone wielką mocą pełnią one funkcję straŜniczek

zaczarowanej, usuniętej poza granice zwykłego świata wyspy Avalon

176

. Baczna

i Ŝyczliwa uwaga, jaką Sapkowski poświęca dziełu M. Zimmer Bradley to istotna

wskazówka. JuŜ we wstępie pojawiła się sugestia, Ŝe cykl wiedźmiński bardzo wiele

zawdzięcza Mgłom Avalonu. Wydaje się, Ŝe jeśli rzeczywiście tak jest, to ogromna

część tego oddziaływania skupia się w kreacji Ciri, a przejawia w podobieństwie

Cintryjki do jednej z przedstawionych tam Pań Jeziora - Wiedzącej (…) kapłanki

173

Opowieści…, s. 151.

174

Ibidem, s. 168.

175

Ibidem, s. 146-147 i 150-151.

176

. Por. A. Sapkowski, Świat…, s. 111.

więtej Wyspy

177

- do potęŜnej Morgany

178

, która jest główną bohaterką i narratorką

powieści.

Bez wątpienia Ciri – tak jak Morgana – jest wielką czarodziejką, jej

umiejętności i wrodzone talenty są niezwykłe. To dlatego zostaje przez wiedźmina

oddana najpierw pod opiekę Triss, potem Yennefer, aŜ wreszcie trafia do szkoły Tissai

de Vries w Aretuzie jako źródło (osoba o absolutnie niespotykanych zdolnościach

magicznych). Nawet wtedy przekracza jednak najśmielsze pokładane w niej nadzieje

i okazuje się być „Panią Czasów i Miejsc”. Dany jest jej niesamowity przywilej

przemieszczania się z uniwersum do uniwersum. Vysogota objaśnia Ciri ten dar

podczas spotkania w WieŜy Jaskółki:

Starsza Krew, która płynie w twoich Ŝyłach, daje ci

władzę nad czasem. I nad przestrzenią. Nad wymiarami

i nad sferami. Jesteś Panią Światów, Ciri. Masz potęŜną

Moc (WJ 427).

Dlatego potrzebują jej elfy Auberona – tylko ona (a właściwie jej dziecko) moŜe

otworzyć Zakazane Drzwi (WJ 241), Ard Gaeth, wielkie i stałe Wrota, przez które

przeszliby wszyscy (PJ 172) do innego, lepszego miejsca. Motyw wrót pomiędzy

wiatami, które otworzyć moŜe tylko i wyłącznie Pani Jeziora, pojawia się właśnie

w Mgłach Avalonu. Zresztą wywodzi się on wprost z celtyckiej mitologii, zawierającej

niezliczoną ilość opowieści o wizytach śmiertelników w Annwn, czarodziejskich

zaświatach (szerzej będzie o tym mowa później). W Prologu Mgieł Avalonu Morgana

wspomina miniony czas, gdy:

(…) wędrowiec, jeśli miał ochotę i znał choćby kilka

tajemnic, mógł wypłynąć łodzią na Morze Lata i dotrzeć

177

M. Zimmer Bradley, op. cit., s.8.

178

Opisując podobieństwo Ciri jako Pani Jeziora do Morgany, nie moŜna nie wspomnieć, Ŝe istnieje

w  sadze  inna  osoba,  która  nieodparcie  się  z  nią  kojarzy.  To  Yennefer,  czarna  wróŜka,  jak  ją  nazywa
starosta  Herbolth  w  opowiadaniu  Okruch  lodu  (MP  92).  Niepokorna,  niebezpieczna,  silna  i  urzekająco
piękna  Yenna  zwłaszcza  swoim  nieokiełznanym  charakterem    przypomina  Morgan  Czarodziejkę.  Ta
ostatnia w Wulgacie opisana jest jako kobieta ponętna nad wszelkie wyobraŜenie, mądra, ale jednocześnie
taka,  która  WyraŜała  się  ze  słodyczą  i  łagodnością  wielką  i  łaskawsza  była  i  wdzięczniejsza  niźli
ktokolwiek na świecie, póki dobra. Ale kiedy Ŝal do kogoś Ŝywiła, trudno ją było powściągnąć w gniewei.
Opowieści....,  s.  126.  Sam  Sapkowski  przyznaje,  Ŝe  inspiracją  dla  postaci  wybuchowej  i  kapryśnej
Yennefer  była  właśnie  występująca  w  Wulgacie  Pani  Jeziora  o  znaczącym  imieniu  Vivien  -  według
narratora  opowieści  tłumaczy  się  ono  jako  ‘ani  mi  się  śni’,  A.  Sapkowski,  Świat…,  s.  112.  Zob.
Opowieści..., s. 80.

nie do Glastobury (…), lecz do Świętej Wyspy Avalon,

gdyŜ w tamtych czasach wrota łączące światy unosiły się

we mgle i otwierały wedle woli i myśli wędrowca

179

Później wyspa zostaje ukryta przed niewtajemniczonymi i juŜ tylko Pani Jeziora ma

moc znoszenia bariery mgieł i przechodzenia poza ich granicę. Ten dar posiada

oczywiście takŜe Morgana. Wydaje się, Ŝe umiejętności Ciri są jego transformacją

i zwielokrotnieniem. Funkcja przeprowadzania ze świata do świata (szeroko rozumiana)

staje się w cyklu wiedźmińskim synonimem potęgi Pani Jeziora. Więcej – wchodzi

w skład „definicji” tej postaci, jaką tworzy A. Sapkowski na uŜytek swojej ksiąŜki

180

(definicja ta obejmuje nie tylko Ciri, ale takŜe Nimue, Panią Jeziora Loc Blest – wszak

to ona w odpowiednim momencie pomaga Ciri i przeprowadza ją z otchłani Czasów

i Miejsc we właściwe miejsce i we właściwy czas – na spotkanie przeznaczenia - por.

PJ 278-280).

Cintryjka jako Pani Jeziora jest przede wszystkim tą, która ma moc otwierać

zawieszone w jeziornej mgle wrota światów. Dokładnie tak, jak Morgana Artura

w godzinie śmierci, tak Ciri w końcowych scenach opowieści uwozi umierającego

Geralta i Yennefer przez magiczny opar na błogosławioną wyspę Avallon. Ów

legendarnie stylizowany, dramatyczny, a zarazem niezwykle nostalgiczny finał

uzmysławia, z jak wielką finezją splata Sapkowski dwa wątki: Graala i Pani Jeziora. Jak

pięknie łączy w jedną dwie arturiańskie figury. Ciri jest śmiercią, śmiercią dla

profanów, chcących dotknąć świętego kielicha i jednocześnie jest przewodniczką

otwierającą bramy innych światów, w tym zaświatów. Jest tajemniczą towarzyszką na

drodze poza bramę Ŝycia:

Ja tylko biorę za rękę. Po to, by nikt nie był wówczas sam.

Sam we mgle (MP 331).

W opowiadaniu Coś więcej słowa te wypowiada do rannego Geralta Śmierć – postać

z chorobliwego, wywołanego gorączką widzenia. Idealnie pasują one do Ciri, bo i ona

jest tą, która przeprowadza przez mgłę. Bywa straszna, jak w osadzie Dun Dâre czy na

179

M. Zimmer Bradley, op. cit., s. 7.

180

Nie jest to pierwsza tego rodzaju próba. Trud podobnego zadania podejmuje on w Świecie króla

Artura. Stawia tam hipotezę, Ŝe do podstawowych zadań Pani Jeziora naleŜy wręczenie bohaterowi broni
i nadanie mu imienia. Te właśnie dwie funkcje mają tłumaczyć istotę i charakter omawianej postaci. A.
Sapkowski, Świat…, s. 109.

jeziorze Mil Trachta, gdzie (nota bene we mgle) walczy ze swoimi prześladowcami

i zabija ich. Ale bywa teŜ łagodna, tak, jak w elfim pałacu Tir ná Lia :

Pochyliła się.

- Boję się – wyszeptał.

- Wiem.

- Jesteś przy mnie?

- Jestem.

- Va faill, luned.

- śegnaj, Królu Olch

(PJ 196- 197).

Ciri towarzyszy tam konającemu królowi Auberonowi, trzymając go za rękę, póki

całkiem nie ucichnie i nie zgaśnie jego delikatny oddech. NaleŜy w tym miejscu

zauwaŜyć, Ŝe skojarzenie przez Sapkowskiego postaci Pani Jeziora - bohaterki cyklu

arturiańskiego - ze śmiercią, niemal utoŜsamienie jej – za sprawą kreacji Ciri - z funkcją

przeprowadzania / wysyłania na „tamten świat” (nie tylko w znaczeniu potocznym, ale

takŜe w takim, jakie temu określeniu nadawali Celtowie: czyli magicznych zaświatów –

pojęcie to zostanie przywołane i omówiony nieco dalej) ma swoje uzasadnienie na

gruncie samej legendy (jeśli przyjmie się za prawdziwą hipotezę o jej celtyckich

korzeniach). Takie „śmiertelne” konotacje sugeruje fakt posiadania przez kaŜdą z Pań

Jeziora niezwykle tajemniczego (zwłaszcza dla profanów) wodnego królestwa, które

wyraźnie przypomina celtyckie zaświaty

181

Nie moŜna pominąć faktu, Ŝe motyw Ciri jako śmierci jest złoŜony i obejmuje

takŜe wszystkie te momenty, w których dziewczyna wieszczy śmierć, nie tylko

Geraltowi i wiedźminom (por. KE 81), ale takŜe zupełnie przypadkowo napotkanym

osobom, na przykład gońcowi konnemu Aplegattowi (por. CZP 10). Atmosferę tych

wieszczb, wypowiadanych często przez nieobecne, nieświadome ich wagi medium,

moŜna odnaleźć w Mgłach Avalonu. Zwłaszcza w scenie, gdy ich bohaterka -

obdarzona darem Wzroku Morgana – w niezmiernie podobny sposób przepowiada

Garethowi śmierć z ręki Lancelota

182

. To kolejna zbieŜność rysunków postaci Morgany

i Ciri. Wobec tych podobieństw warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną ciekawą rzecz.

OtóŜ całe Mgły Avalonu funkcjonują jako opowieść Morgany:

181

C. S. Littleton, L. A. Malcor, op. cit., s. 118. Por. B. Gierek, Celtowie, Kraków 1998, s. 111.

182

M. Zimmer-Bradley, op. cit., s. 284.

opowiadając tę historię, będę czasem mówiła o rzeczach,

które wydarzyły się, kiedy byłam zbyt młoda, by je

rozumieć, albo o zdarzeniach, przy których nie byłam

osobiście (…) Jednak ja zawsze miałam dar Wzroku (…)

a wtedy byłam blisko związana z ludźmi, o których

opowiadam

183

Mówi Morgiana

184

– te słowa otwierają ksiąŜkę i powracają co jakiś czas, niczym

refren. Mogłyby one być słowami Ciri, która snuje opowieść dla Galahada. W ramę

narracyjną tej opowieści zostaje ujęty cały cykl wiedźmiński, o czym czytelnik

dowiaduje się w ostatnim tomie.

Podsumowując: zgodnie z powyŜszymi ustaleniami wynikającymi z przyjętej

metody interpretacji, Ciri moŜna postrzegać jako jednoczesną figurę Graala i Pani

Jeziora,

cel

i przewodniczkę we mgle, uzdrowienie i śmierć. Jej pełne imię brzmi: Cirilla Fiona

185

183

Ibidem, s. 8.

184

Ibidem, s. 7.

185

Imię Fionn mac Cumhaill nosi czołowa postać mitologicznego cyklu feniańskiego. Słowo stanowiące

jego imię oznacza po irlandzku „biały, białowłosy”. Jedna z wersji mitu podaje, Ŝe włosy Fionna były

Elen

186

Rhiannon. Wydaje się, Ŝe analiza elementów składowych tego złoŜonego

antroponimu (wewnątrz świata przedstawionego potwierdza on arystokratyczne

pochodzenie) moŜe rzucić pewne dodatkowe światło na zestaw ról wyznaczonych

protagonistce cyklu wiedźmińskiego. Najistotniejsze jest tutaj z pewnością imię

„Rhiannon”, uprawnia ono bowiem do przywołania szerokiego kontekstu mitologii

i religii Celtów. Nosiła je, występująca w słynnym zbiorze walijskich sag:

Mabinogion

187

, bogini koni, czarów, płodności i ptaków

188

. Fakt, Ŝe zostało nadane

Ciri, potwierdza dotychczasowe wnioski, poniewaŜ stanowi ono niemalŜe synonim

godności Pani Jeziora. Wszystkie imiona władczyni Faerie, pojawiające się w licznych

wersjach legendy arturiańskiej (Viviana, Vivienne, Vivien, Nimue, Nimiane lub

Niniane), są prawdopodobnie trawestacją imienia Rhiannon

189

. Jeśli chodzi

o podobieństwo między Ciri a samą Rhiannon, to najłatwiej moŜna się go doszukać w

stosunku obu postaci do koni. Walijska bogini zawsze związana była z tymi

zwierzętami, traktowanymi zresztą przez Celtów bardzo szczególnie. Ukazała się ona

po raz pierwszy swojemu przyszłemu męŜowi, księciu Pwyllowi, jako piękna

i tajemnicza zjawa w sukni ze złotego brokatu, galopująca na białej klaczy. Podjęte

przez niego próby dogonienia „urodziwej amazonki”

190

– jak ją nazwał A. Sapkowski

– były daremne, poniewaŜ, aby zostawić pościg daleko w tyle, skutecznie uŜywała ona

magii

191

. Ciri ze swoją nieodłączną klaczą Kelpie, z pomocą swoich czarodziejskich

umiejętności umykająca prześladowcom, doskonale wpisuje się w reprezentowany

siwe, co było znakiem jego mądrości i zdolności proroczych, które posiadł zjadając „łososia mądrości”.
Był  on  silnie  związany  z  Ŝywiołem  wody,  ponadto  posiadał  niezwykłą  łatwość  przemieszczania  się
pomiędzy  tym,  a  Tamtym  Światem.  S.  i  P.  Botheroyd,  op.  cit.,  s.  147-150.  Wszystkie  te  mitologiczne
fakty sugerują (choć oczywiście nie ma co do tego Ŝadnej pewności) zasadność uznania imienia  „Fiona”
za nieprzypadkowe.

186

Ciri na kartach pięcioksięgu często obdarzana jest mianem „Gwiazdookiej”. Być moŜe imię „Elen”

naleŜałoby tłumaczyć przez odniesienie do Tolkienowskiego języka quenejskiego, w którym słowo
„elen” oznacza ‘gwiazdę’. Por. J.R.R. Tolkien, Cząstki słowotwórcze w imionach własnych w językach
quenejskim i sindarińskim, [w tegoŜ:] Silmarillion, tł. M. Skibniewska, Warszawa 2000, s. 288.

187

Zob. A. M. Majewicz, E. Majewiczowa, Literackie dziedzictwo Celtów, [w:] Dzieje literatur

europejskich, pod red. W. Floriana, Warszawa 1991, t. 3, cz. 2, s. 740-741. Por. F. Fleming, Opowieści
o  magii  i  transformacji,  [w:]  Celtowie.  Herosi  świtu,  tł.  R.  Januszewski,  Warszawa  1998,  s.  78-82.  S.
i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 236.

188

A. Sapkowski, Rękopis..., s. 121.

189

A. Sapkowski, Świat…, s.108. Por. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 327-328.

190

A. Sapkowski, Rękopis..., s. 121.

191

G. Jones, Baśnie i legendy walijskie, [w:] Baśnie i legendy Wysp Brytyjskich, tł. M. Skibniewska,

Warszawa 1985, s. 122-125. Por. A. Cotterell, op. cit., s. 162. S. i P.F. Botheroyd, op. cit., s. 327-328.
F. Fleming, op. cit., s. 81-82.

w mitologii celtyckiej m. in. przez Rhiannon „typ kobiety na koniu obdarzonej

magiczną mocą”

192

Nie to jednak jest tutaj istotą sprawy. Przywołanie imienia Rhiannon poprzez

nadanie go Ciri poszerza horyzont interpretacyjny tej ostatniej postaci o cały obszar

mitologii celtyckiej związany z prastarym archetypem Wielkiej Bogini. Tym samym

usprawiedliwione staje się działanie badawcze mające na celu odnalezienie elementów

dookreślających postać cintryjskiej królewny właśnie wewnątrz tego obszaru. Kolejnym

usprawiedliwieniem jest stosunek A. Sapkowskiego do Wielkiej Białej Potrójnej i do

samej Kobiecości, któremu daje on wyraz w eseju Świat króla Artura. Wskazuje on tam

dość jednoznacznie postać Bogini jako kontekst niezmiernie istotny dla jego osobistego

rozumienia opowieści Okrągłego Stołu

193

Do archetypu Bogini – Wielkiej Matki nawiązuje cała grupa celtyckich bóstw

eńskich. Mieści się w niej oczywiście wyŜej wspomniana Rhiannon, ktorej imię

znaczy tyle, co „Królowa” („Wielka Królowa”)

194

. Etymologia ta doskonale pasuje do

Ciri, która: po pierwsze - jako następczyni tronu Cintry, po drugie - jako potencjalna

małŜonka cesarza Nilfgaardu, ma wszelkie predyspozycje do tego, by zostać wielką

władczynią.

Wspomniano wyŜej o tym, Ŝe Ciri i Rhiannon łączy - najogólniej rzecz ujmując

- związek z końmi. W mitologii celtyckiej istnieje postać – takŜe będąca

upostaciowaniem Bogini - jeszcze wyraźniej związana z tymi świętymi dla Celtów

zwierzętami: Epona. Porównanie losów Cintryjki z mitologicznym wizerunkiem tego

starego galijskiego bóstwa przynosi niezmiernie interesujące rezultaty. Po pierwsze:

ikonografia. Epona przedstawiana była zawsze w towarzystwie konia (lub dwu koni):

jako siedząca na nim lub prowadząca go

195

. Czasem przybierała postać kobiety

z rozwianymi wiatrem szatami, dosiadającej klaczy w galopie

196

. ZbieŜność z Ciri jest

tu oczywista, ale z drugiej strony dość powierzchowna. Ponadto w wizerunku dopatrzyć

się moŜna takŜe róŜnic: Epona przedstawiana była najczęściej jako dojrzała kobieta,

siedząca bokiem na białej klaczy; klacz Rhiannon teŜ była biała – w celtyckim świecie

192

NaleŜy do niego takŜe bohaterka irlandzkiego mitu - Niamh Złotowłosa, która porywa dzielnego

Oisina i na białym koniu uwozi go w zaświaty. J. Wood, Celtowie. Ludzie, mitologia, sztuka, tł. J. Mikos,
Warszawa 2002, s. 135.

193

A. Sapkowski, Świat..., s. 81-85.

194

J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 92. Por. S. i P.F. Botheroyd, op. cit., s. 327.

195

J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 86. B. Gierek, op. cit., s. 54. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 128-129.

196

A. Cotterell, op. cit., s. 127.

kolor ten często utoŜsamiano ze sferą nadprzyrodzoną

197

, natomiast Klepie jest czarna

jak węgiel. Trudno wyrokować, czy fakt, iŜ róŜa była kwiatem przynaleŜnym Eponie z

racji praktykowanego kultu (róŜami wieńczono jej ołtarzyki)

198

jest znaczący dla

niniejszych rozwaŜań i czy naleŜy dopatrywać się związku – w celu utoŜsamienia obu

postaci - pomiędzy nim a posiadaniem przez Ciri tatuaŜu w kształcie róŜy

199

WaŜniejsze jest coś innego. Koń, będący atrybutem Epony, był dla Celtów zwierzęciem

magicznym, zwierzęciem prowadzącym zmarłych do krainy śmierci. Z jego obecności

odczytywać moŜna charakter bogini, której towarzyszył – pierwotnego bóstwa

chtonicznego, opiekującego się duszami zmarłych

200

. Tę funkcję doskonale oddają

wizerunki Epony ukazujące ją na tle drugiej postaci ludzkiej (którą prawdopodobnie

interpretować trzeba jako obraz duszy zmarłego) i z kluczem w dłoni. Z kluczem

symbolizującym jej władzę nad wrotami zaświatów

201

. Odkrycie podobieństwa Ciri do

Epony ułatwia zatem dostrzeŜenie faktu, iŜ wiedźminka jako Pani Jeziora posiada rysy

archetypicznego deus psychopompus – bóstwa prowadzącego dusze zmarłych na

miejsce przeznaczenia, na tamten świat

202

197

S. Husain, Bogowie, boginie i kosmos, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski, Warszawa

1998, s. 45.

198

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 127. J. i C. Matthews, op. cit., s. 85.

199

Co ciekawe, według W. Kopalińskiego, róŜa moŜe być odczytywana jako symbol Graala.

W. Kopaliński, RóŜa, [hasło w tegoŜ:] Słownik symboli, Warszawa 2001, s. 363.

200

J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 86. Por. J.C. Cooper, Zwierzęta symboliczne i mityczne, tł.

A. Kozłowska–Ryś, L. Ryś, Poznań 1998, s. 114.

201

S. Husain, op. cit., s. 24. J. Wood, op. cit., s. 135.

202

J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 86. Por. „psychopomp”: osoba, duch, bóg, zwierzę, odprowadzające

dusze zmarłych na miejsce perzeznaczenia, na tamten świat. W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych...,
s. 414.

Najwyraźniejszym potwierdzeniem tej hipotezy jest scena kończąca opowieść o

wiedźminie, w której Cintryjka odpływa w mgłę, uwoŜąc na łodzi martwego Geralta i

konającą Yennefer (zwłaszcza łódź jest tutaj bardzo przejrzystym atrybutem

203

Stwierdzono wyŜej, Ŝe A. Sapkowski wewnątrz cyklu wiedźmińskiego tworzy

swoją własną „definicję” postaci Pani Jeziora. Bardzo istotne jest tworzywo, z którego

korzysta. Odnalezienie w losach Ciri elementów mythosu Rhiannon - „kobiety

z zaświatów”

204

i Epony – „bogini uosabiającej moc i śmierć”

205

, pozwala dostrzec, nie

tylko to, jak fascynująca jest gra elementów mitycznych mająca miejsce pomiędzy

fabularnymi i symbolicznymi zawikłaniami historii wiedźmina i wiedźminki, ale takŜe

i to, Ŝe legenda arturiańska jest konsekwentnie postrzegana przez łódzkiego pisarza

przez pryzmat swoich kulturowych pierwocin – przez pryzmat mitologii celtyckiej.

1.3 „Element kobiecy” w konstrukcji figur Graala i Pani Jeziora

W Świecie króla Artura A. Sapkowski zawarł niezwykle waŜne stwierdzenie:

„sądzę, Ŝe Graal to kobieta. Aby ją odnaleźć i zdobyć, aby ją zrozumieć, warto

poświęcić sporo czasu i wysiłku”

206

(do tych właśnie słów odwołała się N. Lemann,

wysnuwając hipotezę, Ŝe Graal wiedźmińskiego universum to Ciri

207

). Jest to

konstatacja niezmiernie istotna dla interpretacji postaci Cintryjki. Podstawowa dla

pełnego zrozumienia roli, jaką „element kobiecy” odgrywa w konstrukcji figur Graala i

Pani Jeziora oraz w ogóle w „wiedźmińskiej” wersji mitu arturiańskiego. W wersji,

która – jak słusznie zauwaŜyły D. Materska i E. Popiołek (a co w znacznym stopni

udowodniły juŜ powyŜsze rozwaŜania) – „podszyta” jest kobiecą mitologią

208

Kobiecość i kobieta to dla łódzkiego pisarza zdecydowanie wartość. Nie bez

przyczyny przykuwają Ŝyczliwą uwagę recenzentów zaludniające świat wiedźmina

postacie „czarodziejek, władczyń, rozbójniczek tworzące galerię pełnokrwistych,

zaskakujących portretów”

209

. Uderza znaczenie, jakiego A. Sapkowski przydaje

kobiecym kultom wewnątrz tegoŜ świata. Świątynie oraz kapłanki bogiń: Melitele i -

203

W ikonografii celtyckiej obraz łodzi - oznaczającej barkę przewoŜącą zmarłych na tamten świat -

często łączył się z wizerunkiem konia, co potwierdza nadprzyrodzone uwikłanie obu symboli. S. i P. F.
Botheroyd, op. cit., s. 202.

204

J. Wood, op. cit., s. 64.

205

A. Cremin, Celtowie, tł. P. Szymor, Warszawa 2001, s. 131.

206

A. Sapkowski, Świat..., s. 81.

207

N. Lemann, op. cit., s. 91.

208

D. Materska, E. Popiołek, Grają wiedźminem!, „Nowa Fantastyka” 1996, nr 2, s. 70.

209

Ibidem.

zapoŜyczonej z germańskiego panteonu - Freyi przedstawione są, w przeciwieństwie do

anonimowych męskich bóstw i ich kapłanów, bez drwiącego dystansu i ironii

210

Gestem

zdecydowanie

afirmacyjnym

wobec

kobiecości

jest

przełamanie

konwencjonalnej, średniowiecznej wizji poszukiwań Graala. Według Wulgaty, która na

ten temat wypowiada się nadzwyczaj jasno, mogli wziąć w nim udział wyłącznie

męŜczyźni:

kiedy uprzątnięto stoły i damy zeszły się w sali

z rycerzami, kaŜda rzekła temu, którego miłowała, iŜ

pragnie towarzyszyć mu w poszukiwaniu Graal. śaden

jednak nie przystał na to, czuli bowiem wszyscy, iŜ

poszukiwanie tak świątobliwe i tajemnic samych Pana

Naszego tyczące nie moŜe przedsięwzięte być jako inne

poszukiwania ziemskie, które podejmowali byli dotąd

211

W cyklu wiedźmińskim jest inaczej. Kobiety bynajmniej nie zostają uznane za niegodne

– jako zbyt „ziemskie”, czyli grzeszne

212

– wzięcia udziału w poszukiwaniu cudownego

naczynia, które zresztą samo... jest kobietą! Milva i Angoulême - członkinie Geraltowej

druŜyny zmierzającej na ratunek Ciri oraz Triss Merigold (traktująca dziewczynę jak

siostrzyczkę) i Yennefer - czarodziejki próbujące ratować dziewczynkę na własną rękę,

nie ustępują Geraltowi i Cahirowi ani w gorliwości, ani w prawdziwie rycerskiej,

męskiej odwadze, ani w gotowości do poświęcenia.

A. Sapkowski ewidentnie przeciwstawia się w cyklu utworów o wiedźminie

stereotypowi kobiety rodem ze średniowiecznych romansów, „przedstawiających panie

mitu arturiańskiego jako słabe, zwiewne i nader podatne na grzech istotki, mdlejące ze

strachu lub z miłości i bezradne bez pomocy rycerza”

213

. Dowodem na to są choćby

postacie Calanthe - Lwicy z Cintry, Filippy i czarodziejek jej loŜy, kondotierki Julii

Abatemarco, wojowniczki Rayli, królowej elfów Francesci Findabair, kapłanki

Nenneke, flaminiki z Caed Myrkvid i Eithne – pani brokilońskich driad. Wszystkie one

210

ZauwaŜa ten fakt M. Szymczak. RozwaŜając kwestię opozycji między sacrum a profanum w cyklu

wiedźmińskiam, pisze ona o wyjątkowo niesprofanowanym kulcie bogiń, Ŝe jest to „jedyny kult, któremu
Sapkowski przyznaje w obrębie swego świata rację bytu. (…) Mimo Ŝe siła bogiń nie jest uznawana przez
wszystkich  bohaterów  wykreowanej  rzeczywistości,  ich  moc  (…)  w  obrębie  świata  przedstawionego
ciągle  d  z  i  a  ł  a  [podkreślenie  autorki  artykułu];  Yennefer  otrzymuje  Brisingamen  z  rąk  bogini  i  nie
sposób wytłumaczyć tego zjawiska racjonalnie”.  M. Szymczak, op. cit., s. 68-69.

211

Opowieści…, s. 324.

212

Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 69.

213

Ibidem, s. 103.

mają wspólne źródło – fascynację Sapkowskiego „obrazem kobiety Celtów”

214

. Według

J. Gąssowskiego „wysokie wyobraŜenie o społecznej roli kobiety, znajdujące wyraz

takŜe w pozycji bóstw kobiecych” było „jedną z bardzo istotnych i urzekających cech

cywilizacji celtyckiej”

215

. Dlatego mogła ona wydać takie historyczne osobistości, jak

„królowe bretońskie Boudicca i Cartimandua wyróŜniające się mądrością,

uzdolnieniami i autorytetem”

216

, a mityczne opowieści zaludnić barwnymi postaciami

typu wojowniczej królowej Medb z Connachtu, śmiałej Emer – Ŝony słynnego herosa

Cuchulainna

217

, tragicznej kochanki Deirdre i oczywiście Olwen, spod której stóp – gdy

szła - wyrastały białe koniczynki. To Olwen utoŜsamił Sapkowski z Graalem w Świecie

króla Artura, w kobiecie widząc „rzeczywisty cel wielkiego wysiłku mitycznych

herosów”

218

. W kobiecie, która „w wyobraŜeniach celtyckich, sięgających

najdawniejszej warstwy ich tradycji, (...) jest czynnikiem inicjującym, wprowadzającym

męŜczyznę w wyŜsze regiony Ŝycia i świata. Z niej czerpie męŜczyzna wszystkie swe

siły twórcze do Ŝycia i działania, ona opromienia jego czyny i wprowadza go na

szczeble wyŜszych sfer rzeczywistości”

219

Jeśli chcieć potraktować metaliterackie wypowiedzi Sapkowskiego oraz cały ten

„kobiecy” sztafaŜ cyklu wiedźmińskiego jako nieprzypadkowe, to konsekwencją

takiego postępowania musi być próba odczytania postaci Ciri – figury Graala i Pani

Jeziora – w kontekście owej „pankobiecości”. Czy dziewczyna jest jej uosobieniem,

kwintesencją? Z pozoru nie. Cintryjska księŜniczka wydaje się być przede wszystkim

dzieckiem, nawet wówczas, gdy przejdzie juŜ cały, bardzo brutalny w jej przypadku,

proces dojrzewania. Wewnątrz relacji najistotniejszych dla fabuły omawianych

utworów – z Geraltem i Yennefer – przysługuje jej właśnie status dziecka. Siłą, która

popycha wiedźmina i czarodziejkę do poszukiwań, siłą, która ich głęboko przemienia,

jest miłość ojcowska i matczyna. Nie namiętność, nie zniewalająca siła miłości

214

Ibidem.

215

J. Gąssowski, Mitologia Celtów, Warszawa 1987, s. 47. Por. A. Cremin, op. cit., s. 24-37. N. Lemann,

op. cit., s. 91.

216

J. Gąssowski, op. cit., s. 48.

217

„Cuchulainn powiadał, Ŝe oŜeni się z kobietą, która będzie mu równa wiekiem, wyglądem, talentem i

zręcznością; musi takŜe władać igłą najlepiej ze wszystkich dziewcząt w Irlandii”. A. Cremin, op. cit., s.
142. Dlatego wybrał Emer. Oto jak miało wyglądać ich pierwsze spotkanie: „ Emer rozpoznała bohatera i
powiedziała: <<Niech będzie  błogosławiona twoja droga!>> Odrzekł: <<Oby cię spotykało tylko to, co
dobre>>. Bawili się następnie w szarady. Podczas tej rozmowy Cuchulainn spostrzegł ponad dekoltem jej
sukni  dziewicze  piersi.  <<Rozkoszna  to  równina,  równina  szlachetnego  brzemienia>>.    A  Emer  rzekła:
<<Na tę równinę wstęp będzie miał tylko ten, kto pokona co najmniej stu męŜów przy kaŜdym brodzie,
od Ailbine po Banchuig Arcait>>. <<Zrobię, jak kaŜesz>> - odparł Cuchulainn. Ibidem.

218

A. Sapkowski, Świat..., s. 80. Zob. O tym, jak Culhwch o Olwenę zabiegał, [w:] Mabinogion. Pani na

ródlech jako teŜ inne historie z pradawnej Walii rodem, tł. E. Nogieć i A. Nowak, Kraków 1997, s. 25-

81.

219

J. Gąssowski, op. cit., s. 49.

erotycznej, jak w przypadku prób zdobycia przez rycerza Culhwcha wspomnianej

Olwen. Taką „miłosną” motywację ma jedynie Cahir, widzący Ciri w snach jako

kobietę, piękną, świadomą, prowokującą (WJ 224) i zdolny za snem ruszyć na koniec

wiata (autor obejdzie się z jego miłością dość okrutnie, bo Cahir znajdzie Ciri i umrze).

Nawet uczucie Nilfgaarczyka nie jest jednak w stanie uczynić z Ciri postaci na wzór

Ginewry. Cirilla raczej nie jest jedną z „wielkich heroin legend celtyckich.”

220

będących upostaciowaniem pradawnego bóstwa, którego „władza nad światem

i męŜczyzną wypływa nie tylko z sił naturalnych kobiety, z uosobienia najistotniejszych

mocy przyrody, ale takŜe ze zniewalającej siły miłości, jaką wzbudza ona w

męŜczyźnie”

221

. Nie taki jest zresztą zamysł autora, który figurą Ginewry

222

i obiektem fatalnej (magicznej, nieprzemijalnej) namiętności czyni Yennefer.

Tak prowokujące jako trop interpretacyjny stwierdzenie Sapkowskiego: „Graal

to kobieta”, zaczyna być istotną pomocą w zrozumieniu postaci Cintryjki dopiero przy

załoŜeniu, Ŝe jest ona kwintesencją kobiecości nie w potocznym, ale archetypicznym

rozumieniu tego słowa. Według P. Wheelwrighta „archetypowa Kobiecość przyjmuje

zazwyczaj jedną z czterech podstawowych form (...). Jest więc ona (1) Matką, Magna

Mater, poniekąd utoŜsamiana z Ziemią, z której łona wschodzi i rodzi się wszelkie

ycie; (2) Dziewicą, Ideałem Kobiecości, który pobudza bohatera i pierwiastek

bohaterski w kaŜdym męŜczyźnie do zmierzenia się z niebezpieczeństwami i dopięcia

celu; (3) Syreną, kusicielką, symbolem powabu zmysłowego, który odciąga męŜczyznę

od jego istotnego zadania, oraz (4) Harpią, czyli kobiecością w jej aspekcie

odraŜającym i budzącym przeraŜenie, czy to jako czarownica, wampir, erynia, strzyga,

Meduza, czy jakkolwiek inny Ŝeński kształt okropności. (...) Te cztery aspekty

archetypu Kobiety występują w wielu rozmaitych połączeniach”

223

. Jedno z tych

połączeń, to posiadające szczególną „siłę dramatyczną”

224

, przystaje do postaci Ciri i w

sposób szczególny nakłada się na jej obraz nakreślony w dotychczasowych

rozwaŜaniach. Rzucając nowe światło na role pełnione przez Cintryjkę tak w ramach

bycia figurą Graala, jak i Panią Jeziora, wypełnia je dodatkową treścią. Chodzi

o archetyp Magna Mater, która „jest z natury swej ambiwalentna”, bo łączy w sobie te

220

Ibidem, s. 48.

221

Ibidem.

222

Por. N. Lemann, op. cit., s. 79.

223

P. Wheelwright, Symbol archetypowy, [w:] Symbole i symbolika, wybór i wstęp M. Głowiński, tł.

G. Borkowska, Warszawa 1990, s. 290-291.

224

Ibidem.

aspekty kobiecości, które zostały wymienione wyŜej w podpunktach (1) i (2)

225

. Istota

tej ambiwalencji polega na tym, Ŝe Magna Mater, „będąc dobroczynnym źródłem Ŝycia

i pokarmu, wyobraŜa zarazem wszystko to, co w Ŝyciu groźne, co budzi w człowieku

podświadomy strach przed nieznanym. Albowiem ziemia, która Ŝywi, to takŜe czarna

dziura, w której człowiek musi w końcu zniknąć”

226

. Dlatego teŜ „w matriarchalnych

kultach chtonicznych zawiera się zasadnicza sprzeczność: narodziny, wzrost, rozwój –

z jednej strony, i zniszczenie, unicestwienie z drugiej”

227

. W dotychczasowych

ustaleniach dotyczących kreacji Ciri w sposób wyraźny wskazano na ambiwalencję jako

podstawową cechę tej bohaterki, będącej zarówno celem, pełnią, uzdrowieniem,

ocaleniem, jak i rozproszeniem, zniszczeniem, zgubą i śmiercią (wyrazem tejŜe

ambiwalencji jest takŜe imię Zireael – Jaskółka: „w wielu mitologiach uznawana (…)

za symbol Ŝycia, miłości, zapowiedź wiosny – odrodzenia, choć jednocześnie ze

względu na (…) przylot <<zza morza>>, tj. krainy zmarłych, łączona ze śmiercią i

nazywana omenem zwodniczym”

228

). Podkreślono równieŜ fakt, iŜ dwuwartościowość,

wewnętrzna przeciwstawność omawianej postaci jest ściśle powiązana z jej

prefiguracyjną funkcją. Wydaje się, Ŝe czyniąc tę samą osobę figurą Graala i Pani

Jeziora, A. Sapkowski utoŜsamił w pewien sposób obie figury. W jego opowieści Graal

to ...Pani Jeziora, a Pani Jeziora to Morgana, Vivien, Nimue, Rhiannon, to Epona... Pani

Jeziora to przecieŜ nikt inny jak Bogini

229

. Przenikające się wzajemnie poszczególne

mityczne i arturiańskie nawiązania, tworzące postać cintryjskiej królewny, w tym

właśnie miejscu się spotykają. Jednoczy je rzeczywistość Kobiecości

230

Do interpretacyjnego powiązania Ŝyciodajnej potęgi Ciri z mocą Wielkiej Matki

prowokuje juŜ samo włączenie w jej wizerunek cech Epony, będącej nie tylko panią

podziemia prowadzącą zmarłych do krainy śmierci, ale takŜe uosobieniem płodności,

o czym świadczą jej atrybuty: róg obfitości, jabłka, kwitnąca gałąź

231

. Cintryjka jako

Graal rzeczywiście jest dla wybranych szczytem ziemskiej obfitości, jedynym

szczęściem, spełnieniem wszystkich pragnień. JednakŜe duŜo wyraźniej skłania do

utoŜsamienia Ciri z Magna Mater powtarzający się motyw konsekwentnego

wpisywania przez niektórych bohaterów mocy Cintryjki, mocy płynącej w jej Ŝyłach

225

Ibidem, s. 291.

226

Ibidem. Por. C. G. Yung, Archetyp matki, [w tegoŜ:] O naturze kobiety, tł. M. Starski, Poznań, [b.r.w.],

s. 10-12.

227

W. Gąssowski, op. cit., s. 52.

228

M. Szymczak, op. cit., s. 61.

229

J. i C. Matthews, op. cit., s. 168-169.

230

O znaczeniu motywiki kobiecej w opowieściach o Graalu zob. M. Hauf, op. cit., s. 157-161.

231

J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 86.

krwi (Graal!) w schemat świętego małŜeństwa – hierogamii (jej istota polega na wierze

w „czarodziejską moc, tkwiącą w akcie płciowym i zapładniającą całą przyrodę”

232

Szczególnie wyraźne jest to w przypadku Auberona. Lud Olch wierzy, Ŝe wybawienie

elfów od przekleństwa „ziemi jałowej” moŜe się dokonać jedynie wtedy, gdy Ciri da

Królowi Olch potomka. Jaskółka jest potrzebna Auberonowi jako matka. Matka

dziecka, w którym połączone geny elfiego monarchy oraz słynny „gen Lary” zaowocują

magicznymi zdolnościami jeszcze silniejszymi, niŜ te aktualnie posiadane przez

dziewczynę (w zasadzie z takiego samego powodu – brutalnie mówiąc: w celu

zapłodnienia – poszukuje jej czarodziej Vilgefortz). Cintryjka, mająca - poprzez

„zaślubiny” z władcą i urodzenie mu dziecka będącego „bramą” do lepszego świata -

przynieść nową wiosnę dla zdegenerowanej rasy, nieodparcie kojarzy się z celtycką

Zwierzchnością. Mianem Zwierzchności określano boginię-matkę, wcielenie danej

ziemi (nazywano ją imieniem kraju, np. Èriu – Irlandia)

233

. Była ona tą spośród

personifikacji Bogini, która - obdarzając króla przychylnością i wchodząc z nim w

mistyczny związek – zapewniała królestwu dostatek, chroniła przed jałowością. Działo

się tak jednak tylko wtedy, jeśli król był w pełni sił i poprzez akt miłosny z ziemią-

królową, był w stanie pobudzić jej płodność i zapewnić odradzanie się przyrody

234

Taka sytuacja jest niemoŜliwa w przypadku Auberona. Jest on wszakŜe Królem

Okaleczonym Rybakiem, jest seksualnie niewydolny. Tym samym nie ma do królowej

adnych praw. Analogia Ciri ze Zwierzchnością staje się jeszcze wyraźniejsza, jeśli

wziąć pod uwagę jej planowane małŜeństwo z Emhyrem. W dąŜeniu cesarza do

zagarnięcia Cintry poprzez małŜeństwo z cintryjską królewną doszukać się moŜna

nawiązania do tradycji celtyckiej, w której – zgodnie z opisaną powyŜej Ŝyciodajną

232

Hierogamia, [hasło w:] Leksykon religii. Zjawiska – Dzieje – Idee, z inicjatywy F. K

niga przy

współpracy wielu uczonych wydał W. Waldenfels, tł. P. Pachciarek, Warszawa 1997, s. 143. O znaczeniu
hierogamii w celtyckich rytuałach intronizacyjnych zob. J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 192.

233

R. S. Loomis stawia hipotezę, Ŝe Èriu, Zwierzchność Irlandii, stała się prototypem dwóch postaci mitu

arturiańskiego: DzierŜącej Graala i Szkaradnej Panny. Pierwsza występuje we wszystkich wersjach mitu
jako olśniewająco piękna dziewczyna niosąca święty artefakt w tajemniczym pochodzie w zamku Króla
Rybaka,  druga  zaś  jest  odraŜającą  postacią,  która  pojawia  się  na  dworze  króla  Artura  i  wypomina
Percevalowi  fatalne  w  skutkach  milczenie.  Rycerz,  mimo  ciekawości  odczuwanej  na  widok  dziwów
przesuwających się przed jego oczami  w  zamku Graala,  nie zadał pytania dokąd nosi się grala i czemu
krwawi  włócznia.  Chrétien  de  Troyes,  Percewal…,  s.  531.  Zadanie  pytania  przywróciłoby  zdrowie
Królowi rybakowi, jego poniechanie sprawi, Ŝe Niewiasty utracą męŜów, włości ich zostaną spustoszone,
panny  będą  bez  obrony,  a  niejeden  rycerz  zazna  śmierci.  Ibidem,  s.  551.  DzierŜąca  Graala  i  Szkaradna
panna  to,  według  badacza,  bohaterki  toŜsame,  dwa  aspekty  tej  samej  osoby,  wywodzące  się  od  dwóch
postaci  Zwierzchności  Irlandii:  kwitnącej  Irlandii  w  przepychu  wiosny  i  wyniszczonego  oblicza  kraju.
R.  S.  Loomis,  op.  cit.,  s.  59-61.  Silnie  zaakcentowany  motyw  ambiwalencji,  fundamentalny  dla  kreacji
Ciri,  dziewczyny  o  dwóch  obliczach  –  nieskaŜonym  i  oszpeconym  blizną  –  ma  zatem  nie  tylko  silne
zakotwiczenie w mitologii, ale moŜna doszukać się jego prototypu w samej legendzie arturiańskiej.

234

J. i C. Matthews, op. cit., s. 208-209. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 423-424. Por. A. Sapkowski,

wiat..., s. 100-102.

funkcją Zwierzchności - „król nie jest prawdziwym władcą bez małŜonki”

235

. Zamiast

zdobyć królestwo siłą (a dysponuje środkami wystarczającymi, by to uczynić),

imperator Południa woli stać się prawowitym władcą poprzez poślubienie Cirilli Elen

Fiony Rhiannon. Rhiannon – Wielkiej Królowej!

236

Przedstawiając znaczenie i naturę celtyckich bóstw Ŝeńskich, W. Gąssowski

pisze: „czynnik kobiecy, upostaciowany w najstarszych bóstwach (...), przedstawia sobą

nie tylko urodzajność i pierwiastki twórcze. Kryje on takŜe siły destrukcyjne, angaŜuje

ciemne moce niszczycielskie, moŜe zdruzgotać i unicestwić wszystko”

237

. Sapkowski,

tworząc postać Ciri, uczynił ową niszczycielską, złowrogą kobiecość niezmiernie

istotnym komponentem kreacji Cintryjki. Ciri – i jako Pani Jeziora, i jako Graal

wiedźmińskiego universum - jest śmiercią: w sposób niewytłumaczalny, fatalny

sprowadza śmierć na tych, których spotyka oraz czasami pomaga przejść na drugą

stronę tym, których śmierci towarzyszy (jak Epona). Jednak bywa teŜ, Ŝe sama okrutnie

zabija. Staje się wtedy prawdziwym, uŜywając nomenklatury Wheelwrighta, „Ŝeńskim

kształtem okropności”. Skojarzenia z typowo niszczycielskim aspektem Bogini

przywołują zwłaszcza dwie sekwencje scen. WyróŜniają się one spośród innych tym, Ŝe

w obydwu autor świadomie roztacza wokół postaci Cintryjki swoistą demoniczną aurę.

Pierwsza przynosi obraz Ciri mordującej swych prześladowców w osadzie Dun Dâre.

Fakt, Ŝe masakra ma miejsce w wigilię Saovine, czyli według elfiego kalendarza w noc

strachów i upiorów (WJ 385), ułatwia autorowi wykreowanie nastroju grozy i

niesamowitości. Ciri, pojawiająca się w zadymionej karczemnej izbie w samym środku

snutej właśnie opowieści o zmorach, strzygach i duchach, zostaje w pierwszej chwili

wzięta - przez czyhających tam na nią zbirów - za zjawę, za upiora zamordowanej Falki.

Nic w tym dziwnego, bowiem - i tak juŜ powaŜnie oszpecona koszmarną blizną -

dziewczyna postarała się o to, by wyglądać jeszcze bardziej upiornie (por. WJ 390):

235

B. Gierek, op. cit., s. 64.

236

W mitologii celtyckiej wyraźnie obecny jest motyw trójkąta miłosnego, w którym młody uzurpator,

chcąc  pozbawić  władzy  starego  króla  i  zagarnąć  jego  królestwo,  uwodzi  młodą  królową.  Schemat  ten
realizują  m.in.  opowieści  o:  Finnie,  Diarmuidzie  i  Gràinne  czy  o  Conchobarze,  Naoisim  i  Deirdre,  ale
takŜe wyrosłe przecieŜ z folkloru celtyckiego średniowieczne historie o Marku, Tristanie i Izoldzie oraz
o  Arturze,  Lancelocie  i  Ginewrze.  Por.  M.  J.  Green,  Mity  celtyckie,  tł.  J.  Kolczyńska,  Warszawa  2001,
s. 43-49. A. Sapkowski, Świat..., s. 99-103. W cyklu wiedźmińskim pojawia się wyraźna aluzja do tychŜe
opowieści  w  scenie,  w  której  -  zwabiona  do  opustoszałego  pałacu  -  Ciri  podejrzewa  elfa  Eredina
o  analogiczne  do  mitycznych  uzurpatorów  zamiary  w  stosunku  do  niej  i  Króla  Olch:  Pierwszą  rzeczą,
którą dostrzegła po wejściu, była drewniana leŜanka (...). No jasne, pomyślała, to było do przewidzenia.
Czytałam  przecieŜ  w  świątyni  romans,  napisany  przez  Annę  Tiller.  O  starym  królu,  młodej  królowej  i
o Ŝądnym władzy księciu pretendencie. Eredin jest bezwzględny, ambitny i zdecydowany. Wie, Ŝe ten, kto
ma  królową,  jest  prawdziwym  królem,  prawdziwym  władcą.  Prawdziwym  męŜczyzną.  Kto  posiadł
królową, ten posiadł królestwo. Tu, na tej leŜance, zacznie się zamach stanu... (PJ 185).

237

W. Gąssowski, op. cit., s. 49. Por. T.G.E. Powell, Celtowie, tł. P. Taracha, Warszawa 1999, s. 146.

Gdy ją zobaczył, cofnął się odruchowo, wciągając

powietrze.

Zmieszała gęsi smalec z sadzami z komina, powstałą

tłustą

barwiczką

uczerniła

oczodoły

powieki,

przedłuŜając je długimi liniami aŜ po uszy i skronie.

Wyglądała jak demon (WJ 379).

Podobnie niesamowity wizerunek Cintryjki kreśli Sapkowski przy okazji opisu

wydarzeń na zamarzniętym jeziorze Mil Trachta. Tam, ze szczutego zwierzęcia, Ciri

zmienia się niespodziewanie w śmiertelnie niebezpieczną łowczynię, w Panią Jeziora –

główną bohaterkę prawdziwego spektaklu grozy. Nie ma juŜ wprawdzie na twarzy

koszmarnego malunku, ale w oczach osaczanych i zabijanych po kolei złoczyńców staje

się siejącą śmierć „upiorzycą” (WJ 417). Nagle, do tej pory ścigający ją zaciekle,

tropiciele z bandy Puszczyka przypominają sobie rzeź z Dun Dâre i zaczynają

odczuwać zabobonny niemal lęk przed wyłaniającą się z mgły i bezbłędnie atakującą

wiedźminką (jej przewaga nad grupą męŜczyzn bierze się stąd, Ŝe po lodzie porusza się

na łyŜwach, nie zaś pieszo, jak jej przeciwnicy). Mimo przygniatającej przewagi, giną,

bo obezwładniające przeraŜenie nie pozwala im na skuteczną obronę. Wśród upiornie

cichego, zasnutego gęstym oparem mgły jeziora, widzą oni w Ciri niemoŜliwą do

pokonania demoniczną istotę.

W obu opisanych scenach najwaŜniejsze jest jednak nie to, Ŝe Ciri ma postać

demona, ale to, Ŝe działa ona pod wpływem iście demonicznej Ŝądzy mordu. Jest chora

z pragnienia zemsty (WJ 360). Posiadająca najwyraźniej archetypiczny rodowód

ambiwalencja, a co za tym idzie takŜe cała „mroczność” postaci Ciri, nie jest tylko

celtyckim ornamentem, przydającym sadze nobilitującego mitycznego poloru.

Sapkowski, jak wiele innych mitycznych elementów, sprowadza ją w duŜym stopniu na

ziemię – czyni to akcentując wątek przemian wewnętrznych dziewczyny, wątek walki

chaosu i ładu w niej (por. KE 274). Obecność napięcia między światłem i mrokiem,

dialektyka Ŝycia i śmierci w samej Ciri, sytuuje tę postać w orbicie - niezmiernie

waŜnych dla cyklu wiedźmińskiego - zagadnień etycznych

238

. M. Zając, autor recenzji

WieŜy Jaskółki, stwierdza: „Sapkowskiego wydaje się (...) interesować reakcja

jednostek ludzkich w zetknięciu z tym, co w ostatnich swych słowach conradowski

238

Por. M. Zając, Zgroza (rec. WieŜy Jaskółki), „Guliwer” 1998, nr 1, s. 38.

bohater, Kurtz, określił jako <<zgroza>>”

239

. Doskonałą egzemplifikacją tego problemu

jest Cintryjka, która na oczach czytelnika przeobraŜa się pod wpływem traumatycznych

doświadczeń z sympatycznej dziewczynki w zbuntowanego, rozgoryczonego i

okrutnego podlotka, dziecko czasów pogardy (por. CZP 315). To nie w Caer Morhen,

gdzie szkolono ją na wiedźminkę, ale w zbójeckiej, pozbawionej skrupułów bandzie

Szczurów uczy się ona zabijać. Tam – rozłączona z bliskimi, nieustannie szczuta przez

róŜnorakie kreatury – z Ciri staje się Falką (postać ta jest w cyklu o Geralcie

personifikacją złowrogiej kobiecości). Pod tym imieniem legendarnej wewnątrz

wiedźmińskiego

wiata

znanej

okrucieństwa

rebeliantki,

rozbójniczki

i morderczyni – potwora w ludzkiej skórze (CZP 152) Ciri uczy się zabijać i... czerpać

przyjemność z zadawania śmierci:

Lubiło się jej zbójeckie Ŝycie, bo choć nikt wonczas o tym

nie wiedział, były w tej dziewczynie złość a okrucieństwo,

wszystko, co najgorsze, co w kaŜdym człeku ukryte,

wyłaziło z niej i górę nad dobrym pomału brało (CHO

278).

Najgorszym jednak etapem „edukacji” jest dla Ciri spotkanie z Bonhartem (sama tak to

ocenia, mówiąc Vysogocie, Ŝe okropna rana twarzy, zadana przez tropiącego ją na

zlecenie Vilgefortza Puszczyka, była niczym w porównaniu z tym, jak głęboko

i powaŜnie zranił jej wnętrze rybiooki morderca - WJ 19). Ambicją sadystycznego

łowcy ludzi było bowiem zamienić ją w bestię, do której to roli przyuczał dziewczynę,

kaŜąc jej walczyć na arenie, zabijać ludzi pod wrzask publiki (PJ 50) oraz nieustannie,

fizycznie i psychicznie, torturując. To właśnie zetknięcie z nim i ze Szczurami budzi w

Ciri wyjątkowo skutecznie wszystko, co złe. Owocuje zwątpieniem w szlachetne ideały,

które wpoili jej przybrani rodzice, w porządek i sprawiedliwość świata:

WyŜyny dobra! – parsknęła. – Prawość! Moralność! Nie

rozśmieszaj mnie, bo mi się szrama na pysku rozpęknie.

Miałeś szczęście, Ŝe cię nie tropili, Ŝe nie posłali za tobą

łowców nagród, takich jak … Bonhart. Zobaczyłbyś, co to

są otchłanie zła. Etyka? Łajno warta jest twoja etyka,

239

Ibidem.

Vysogoto z Corvo. To nie złych i niepoczciwych strąca się

na dno, nie! O, nie! To źli, ale zdecydowani, strącają tam

takich, którzy są moralni, uczciwi, szlachetni, ale

niezdarni, wahający się i pełni skrupułów (WJ 31).

Ta wewnętrzna dynamika Ciri, przemiany, jakim dziewczyna ulega pod wpływem

okliczności, sprawiają, Ŝe jest ona nie tylko płaską arturiańską ikoną, figurą stanowiącą

konstrukcyjne centrum podobieństwa opowieści o wiedźminie do średniowiecznego

mitu. Przy całym bogactwie mitologicznych sensów, z jakich A. Sapkowski buduje tę

postać, przy całym jej archetypicznym i intertekstualnym uwikłaniu, pozostaje ona

kreacją wysoce zindywidualizowaną. Cintryjka oraz Graal i Pani Jeziora „oznaczają

się” wzajemnie w utworach łódzkiego pisarza, ale – jak to juŜ zostało podkreślone we

wstępie – figura pozostaje w cyklu wiedźmińskim w pełni autonomiczna wobec swego

arturiańskiego spełnienia. Znaczenia legendarne, mityczne są w postaci Cintryjki

wyraźnie rozpoznawalne, ale nie pozostaje ona jedynie ich „znakiem”. A. Sapkowski

czyni z niej charakter

240

Wiedźmin Geralt - Rycerz świętego Graala

240

Por. J. Sławiński, Charakter, [w:] Słownik terminów literackich, pod red. tegoŜ, Wrocław 2000, s. 76.

Ciri jest figurą Graala. To intertekstualne nacechowanie postaci Cintryjki w sposób

oczywisty implikuje w cyklu wiedźmińskim istnienie bohatera, który dla ratowania

dziewczyny szedłby na koniec świata, walcząc ze wszystkim, co stanie mu na drodze,

nawet ze sobą samym (PJ 480). Kogoś, kto gotowy byłby iść tam nieulękle, gardząc

ryzykiem i niebezpieczeństwem. I nie rezygnując, choćby wyglądało, Ŝe szans na sukces

nie ma (PJ 90). Tym bohaterem jest bez wątpienia wiedźmin Geralt - Rycerz świętego

Graala, Poszukujący

241

. Jego postać to wielowymiarowa kreacja, złoŜona z nierzadko

sprzecznych pierwiastków, na którą składają się m. in. wprowadzone świadomie przez

autora rysy legendarnych graalowych rycerzy: Percevala, Galahada i Lancelota.

Przed przystąpieniem do analizy podobieństwa Geralta do wymienionych

bohaterów, naleŜy zaznaczyć, Ŝe juŜ sam paradygmat rycerza jako takiego został w

osobie wiedźmina potraktowany przez A. Sapkowskiego nader przewrotnie. Analizując

wzorzec rycerskiej biografii w romansie dworskim, A. Wieczorkiewicz pisze, Ŝe w jej

tworzeniu „kluczową rolę odgrywa <<przygoda>>”, której „istotę (...) stanowi

pokonanie niebezpieczeństwa, będące próbą hartu ducha i męskiej siły”

242

. Rycerz

wędruje w poszukiwaniu okazji do śmiałych i szlachetnych czynów. Wędruje od

wyzwania do wyzwania, bo tylko tak moŜe się sprawdzić, zdobyć rycerską sławę

i ewentualnie miłość damy. Chretién de Troyes, opowiadając historię Percevala, tworzy

własną definicję „wierności zakonowi rycerskiemu”

243

. Dochowujący jej główny

bohater Chretiénowego romansu zostaje opisany, jako ten, który Ŝył w ciągłej pogoni za

dziwnymi przygodami, śmiertelnymi niebezpieczeństwy, cięŜkimi trudami. Znalazł

niebezpieczeństwa, których szukał, i to tyle, Ŝe dał pełną miarę męstwa; nie było takiego

zadania, którego by nie doprowadził pomyślnie do końca

244

. Geralt z mieczem

przewieszonym przez plecy, takŜe - jak rycerze Okrągłego Stołu, jak Percewal -

przemierza swój świat wzdłuŜ i wszerz, szukając bestii wymagających pokonania oraz

słabych potrzebujących obrońcy. Tyle tylko, Ŝe robi to nie dla rycerskiej sławy, ale dla

pieniędzy. Uprawiając wiedźmiński fach, po prostu zarabia na Ŝycie

245

241

Por. J.L. Weston, Legenda o Graalu. Od staroŜytnego obrzędu do romansu średniowiecznego, tł. A. H.

Bogunka, Warszawa 1974, s. 45.

242

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 85.

243

Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 575.

244

Ibidem.

245

Tradycyjny wzorzec postaci rycerza zostaje poddany przekornej transformacji takŜe w osobach

błędnych rycerzy księstwa Toussaint. Oto, jaki widok pewnego poranka zbulwersuje Angoulême do tego
stopnia, Ŝe przybiegnie podzielić się sensacyjną wiadomością z Geraltem i Regisem:
- Nie uwierzycie mi – wysapała. – Nie uwierzycie, gdy wam powiem...Ale to czysta prawda...
- MówŜe.

A. Wieczorkiewicz wskazuje na wyraźne podobieństwo między konstrukcją baśni

i romansu. Według niej „Cel czynu rycerskiego wydaje się porównywalny z tym, jaki

pragnął osiągnąć baśniowy śmiałek pokonujący liczne trudności, stawiający czoło

niebezpieczeństwom, a w końcu zdobywający rękę królewny i pół królestwa”

246

Sapkowski tworząc profesję i postać wiedźmina, podejmuje grę z obydwoma

fabularnymi schematami: baśniowym i romansowym. O opowiadaniu, za sprawą

którego Geralt – ten „diabelnie mało heroiczny heros”

247

– pojawia się w polskiej

literaturze, J. Sieradzki pisze: „na klasycznie bajkowe, królewskie wezwanie o pomoc

(kto odczaruje mą córkę, dostanie nagrodę i pół królestwa, i uratowaną za Ŝonę!) zjawia

się nie piękny rycerz, tylko białowłosy zabijaka ze szramami na policzku i zmęczonym

spojrzeniem.(...) <<Nie jestem zainteresowany królewną>> - powiada zimno. I upewnia

się, spokojnie i rzeczowo, profesjonalnie: <<Napisane jest: trzy tysiące orenów

nagrody?”

248

. Transformacja tradycyjnych literackich wzorców odbywa się w kierunku

oczywistego „uprawdopodobnienia”, „sprowadzenia na ziemię” baśni i romansu

rycerskiego. Wiedźmin to rycerz poddany klasycznej euhemeryzacji

249

Zasadność nazwania Geralta rycerzem nie wynika jednak tylko z faktu noszenia

przezeń miecza oraz nieprzeciętnej sprawności w posługiwaniu się nim. Nie wynika

nawet z tego, Ŝe ma on w swojej biografii epizod prawdziwego rycerskiego pasowania

(dokonuje go królowa Meve po groteskowej bitwie o most na Jarudze – por. CHO 332-

333). Chodzi raczej o jego naturę. Wbrew bardzo praktycznym zasadom

wiedźmińskiego zawodu Geralt został obdarzony przez A. Sapkowskiego osobowością

niepoprawnego „naprawiacza” świata, w związku z którą w wielu recenzjach

okrzyknięto go Don Kichotem wymyślonego przez łódzkiego pisarza universum

250

. Ta

jego, jakŜe rycerska, cecha jest na tyle wyraźna, Ŝe w samym cyklu zostaje on nazwany

błędnym rycerzem przez jednego ze swoich kompanionów (Boś ty teraz nie wiedźmin,

ale szlachetny rycerz, któren porwanej i uciśnionej dziewicy na ratunek spieszy - mówi

Zoltan Chivay, komentując jego wyprawę po Ciri – CHO 90), a i on sam mówi tak

- Reynart de Bois-Fresnes, błędny Rycerz Szachownicy, stoi wraz z innymi błędnymi rycerzami w ogonku
do ksiąŜęcego kamerariusa. A wiecie, po co? Po miesięczną wypłatę! Ogonek, powiadam wam, jest długi
na pół strzelenia z łuku, a od herbów aŜ się w oczach mieni. Spytałam Reynarta, jak to jest, a on na to, Ŝe
błędny teŜ bywa głodny.
- Gdzie tu sensacja?
- śartujesz chyba! Błędni rycerze błądzą ze szlachetnego powołania! Nie za miesięczną pensję! (WJ 79).

246

A. Wieczorkiewicz, s. 84.

247

J. Sieradzki, Wiedźmin, potwory i ludzie, „Polityka” 1998, nr 3, s. 44.

248

Ibidem.

249

Por. A. Sapkowski, Nie jestem…, s. 89.

250

Por. J. Sieradzki, Geralt..., s. 58.

o sobie dwukrotnie. Zawsze z gorzką ironią. Pierwszy raz zupełnie na powaŜnie, kiedy

opowiada Ioli historię swojego pierwszego wiedźmińskiego zadania: obrony pasaŜerów

chłopskiego wozu przed maruderami – rozbójnikami:

Na czym to ja stanąłem? Aha, na moim pierwszym

szlachetnym czynie. Widzisz Iola, w Kaer Moren wbito mi

do głowy, bym się nie mieszał do takich zajść, bym je

omijał z daleka, nie bawił się w błędnego rycerza i nie

wyręczał stróŜów prawa. Ruszyłem na szlak nie po to, by

się popisywać, ale by za pieniądze wykonywać zlecane mi

prace. A ja wmieszałem się jak kto głupi, nie ujechawszy

nawet pięćdziesięciu mil od podnóŜa gór (Oś 120).

Drugi raz, świadomy śmieszności sytuacji, ale zmuszony okolicznościami - gdy musi

okrzyknąć się błędnym rycerzom w Toussaint. Krótkie: Jestem błędny Geralt (WJ 257),

chroni go wówczas przed podawaniem bliŜszych informacji na temat własnej osoby

w momencie, kiedy zaleŜy mu na zachowaniu anonimowości.

Najpełniej w obrębie paradygmatu postaci rycerza sytuuje Geralta oczywiście

jego intertekstualnie nacechowana relacja z Ciri. Szukający przybranej córki Geralt nie

jest juŜ tylko i wyłącznie rycerzem zeuhemeryzowanym, poddanym ironicznej

trawestacji. Jak pojawienie się Graala, według A. Wieczorkiewicz, wprowadza w świat

romansu dworskiego zespół zupełnie nowych sensów, ukazuje jego bohaterom –

błędnym poszukiwaczom ziemskich przygód - zupełnie inną, nową, ostateczną tym

razem, celowość

251

, tak - za sprawą podjętego poszukiwania Ciri - wiedźmin staje się

z zawodowego „zabijacza” potworów rycerzem „prawdziwym”: uczestnikiem

symbolicznej przygody-misji

252

, transcendującym w heroicznym geście swe

ograniczenia na drodze ku NajwaŜniejszemu

253

. To głównie wokół niego zostaje

nabudowany w omawianym cyklu obszar wartości, których autor nie opatruje juŜ

ironicznym, prześmiewczym uśmiechem, wobec którego porzuca - właściwy jego

metodzie pisarskiej – dystans.

251

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 95-98.

252

Por. ibidem, s. 97.

253

Por. ibidem, s. 152.

2.1

Geralt - Perceval

Wywodzącą się prawdopodobnie z walijskiego folkloru postać Percevala

(wskazuje się na jego podobieństwo z Peredurem, bohaterem zbioru Mabinogion)

254

wprowadził do literatury arturiańskiej Chrétien de Troyes za sprawą wspominanego juŜ

wielokrotnie romansu Percewal z Walii, czyli Opowieść o gralu. Ten sam Perceval

zainspirował m.in. niemieckiego poetę Wolframa von Eschenbach do opracowania jego

254

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 309-310. Por. A. Cotterell, op. cit., s. 160-161. A. Sapkowski, Świat...,

s. 120.

losów w monumentalnym Parsifalu oraz stał się równoprawnym, obok Lancelota,

Galahada i Gaweina, bohaterem cyklu Wulgaty.

Historia Percevala to opowieść o chłopcu, który został wychowany przez matkę

z dala od cywilizowanego świata, w całkowitej nieznajomości dworskich obyczajów,

wszystko po to, by uchronić go przed „pokusą rycerstwa”

255

(rycerski Ŝywot sprowadził

mierć na ojca i braci Percevala). Wybieg ten okazał się nieskuteczny, bowiem

młodzieniec urzeczony pięknem spotkanych przypadkowo rycerzy, zapragnął nade

wszystko stać się jednym z nich. W tym celu opuścił zrozpaczoną matkę, przybył na

dwór króla Artura, udowodnił swoje męstwo, został pasowany i okazał się godny

oglądania świętego Graala w zaczarowanym zamku Okaleczonego Króla. W większości

wersji legendy arturiańskiej był takŜe jedynym, który - po długich i Ŝmudnych

poszukiwaniach - odnalazł świętą relikwię.

Jak kaŜdy z trzech wymienionych wyŜej Graalowych Rycerzy, Walijczyk

posiada zestaw cech, które czynią z niego postać niezmiernie charakterystyczną. Przede

wszystkim Perceval to „człowiek z zewnątrz”

256

– choć na dworze w Kamelot uzyskuje

najwyŜsze zaszczyty, pozostaje nieodmiennie chłopcem wychowanym w lesie,

pozostaje „głuptaskiem, który zapragnął zostać rycerzem”

257

. Jego znakiem

rozpoznawczym jest pewien szczególny rodzaj „głupoty”, która z jednej strony oznacza

nieokrzesanie, brak doświadczenia spowodowany izolacją w dzieciństwie i młodości,

z drugiej zaś strony „jest cechą dodatnią, jako nieskaŜona zawodnym rozumem

i konwencjonalnymi przepisami naiwność i szczerość uczuć (...), naturalna skłonność

do dobroci”

258

. A. Sapkowski uznaje Percevala za „archetyp prawego, uczciwego

prostaczka o czystym sercu i intencjach, pragnącego zostać czymś więcej, a w rezultacie

wnoszącego do owego czegoś swą własną prostotę i wielki tej prostoty humanizm”

259

Z Percevalem - „chłopcem wychowanym na odludziu (…) wchodzącym

w świat, którego mechanizm działania jest mu zupełnie obcy”

260

- łączy Geralta

wychowanego w pustelni Kaer Morhen … naiwność

261

. Pacholę zda się nieco

255

A. Lam, op. cit., s. 25.

256

A. Cotterell, op. cit., s. 160.

257

A. Sapkowski, Świat..., s. 121.

258

A. Lam, op. cit., s. 69.

259

A. Sapkowski, Świat..., 121. Por. A. Sapkowski, Nie jestem..., s. 88.

260

J.L. Weston, op. cit., s. 191.

261

Jeśli chodzi o podobieństwo biografii, to warto zwrócić uwagę na pewien szczegół obecny w losach

obydwu  bohaterów,  mianowicie  pochodzenie  od  wróŜki.  Matką  Geralta  jest  prawdopodobnie
czarodziejka Visenna, zaś w Parsifalu Wolframa von Eschenbach zostaje wyraźnie powiedziane, Ŝe ród
ojca Parsifala,  Gamureta  wywodzi  się  od  Mazadana  i  wróŜki  Terdelaszui.  W.  von  Eschenbach,  op.  cit.,
s. 105. Por. A. Lam, op. cit., s. 22.

prostoduszne – mówi król Artur o Percevalu, który przybywa do Kamelot

262

Odpowiednie sądy na temat wiedźmina są o wiele mniej dyplomatyczne. Naiwniak –

mówi o nim Codringher (CZP 153). Naiwniak i głupiec – dodaje zbir Schirru (WJ 207).

Nawet Jaskier ocenia przyjaciela jako prostodusznego, prostolinijnego w sądach

poczciwca, któremu daleko do światowców (KE 190). Jestem, jak juŜ powszechnie

wiadomo, naiwnym, bezrozumnym i anachronicznym wiedźminem (CZP 228) - zdaje

sobie sprawę ze swej opinii sam Geralt. Czy jest to opinia uprawniająca do rozpoznania

w postaci zawodowego rębajły archetypu „prostaczka”,

263

„prostodusznego głupca”

264

Tak, jeśli spojrzeć na Geralta oczami świata, w którym przyszło mu Ŝyć – świata,

w którym honor bardzo staniał, będąc niechodliwym towarem (WJ 136), zaś

bezinteresowność oceniana jest jako naiwna i patetycznie staromodna (CZP 35). Taki

wiat musi uznać wiedźmina obsesyjnie honorowego (CZP 68) i pełnego skrupułów,

niczym lisie futro pcheł (MP 40) za prostodusznego głupca, dziwoląga, który

„niezmiennie pragnie wiosłować pod prąd” (PJ 356). Geralt jest w tym uniwersum

buntownikiem, outsiderem. Jest typowym „człowiekiem z zewnątrz.” Wątek izolacji to

bardzo waŜny element wiedźmińskiej biografii. Jego fizyczna - spowodowana

mutacyjnymi zmianami - inność, nierzadko wywołująca w postronnych zabobonny lęk

i obrzydzenie, prowokująca do nazywania odmieńcem i potworem, jest dla niego

przyczyną niemałego psychicznego cierpienia. Jeszcze bardziej dotkliwa jest jednak

odmienność związana z wyznawaną przezeń hierarchią wartości. Tak, jak dla Percevala

obcy i początkowo niezrozumiały był dwór królewski Artura, tak Geraltowi obcy jest

wiat podłości i zdrady, który go otacza. Obcy jednak nie dlatego, Ŝe go on nie rozumie,

ale dlatego, Ŝe rozumiejąc go doskonale, nie chce i nie moŜe się z nim utoŜsamić.

Wiedźmin – choć nieustannie, prośbą lub groźbą, ktoś chce go do tego zmusić - nie

chce się dopasować (por. CZP 37). Kiedy Codringher przedstawia mu plan ocalenia Ciri

poprzez wydanie na śmierć innej, bardzo podobnej do niej dziewczynki, Geralt

zdecydowanie odmawia, nie chcąc za to, co kocha, zapłacić pogardą dla samego siebie

(CZP 37). Kodeks, którym kieruje się on w swej wiedźmińskiej egzystencji, jest bardzo

nieskomplikowany. Podczas jednej z rozmów z królową Calanthe, deklaruje on

następujący pogląd na Ŝycie:

262

Chrétien de Troyes, Percewal…,s. 495.

263

Por. ibidem, s. 494.

264

Por. H. Markiewicz, op. cit., s. 58.

Jak słusznie zauwaŜyłaś, to nie baśń, to Ŝycie. Parszywe

i złe. A zatem, do cholery i zarazy, przeŜyjmy je w miarę

przyzwoicie i dobrze (MP 313).

(Podobne słowa wypowiada Milva – por. CHO 90). W tym i tylko w tym, w owej

przyzwoitości i zwykłej uczciwości (Oś 28) wyraŜa się jego „prostoduszna głupota”, za

którą przyjdzie mu oczywiście drogo zapłacić. Szlachetna postawa wiedźmina nie moŜe

przynieść mu korzyści tam, gdzie – jak sam Geralt brutalnie to określa – nie ma wiary

ani prawdy, tylko skurwysyństwo i pogarda (CZP 220). Mimo to trwa on w niej

konsekwentnie aŜ do końca, do momentu, w którym kolejny raz – zamiast wygodnie

stwierdzić: A co mnie to obchodzi, to nie moja sprawa (Oś 121) - staje z mieczem w

dłoni do beznadziejnie nierównej walki przeciwko fanatyzmowi, nienawiści

i nietolerancji. Bez nadziei na zwycięstwo, ale za to w przekonaniu, Ŝe „tak trzeba”

265

I ginie. Dlatego – z całkowitą zresztą słusznością – M. Szpakowska nazywa go

„bohaterem Conradowskim”

266

. Stąd bierze się fakt, Ŝe w opinii jednych swoich

ziomków wiedźmin jest „beznadziejnie głupi” (PJ 353), za to w opinii innych to

porządny chłop (CZP 133), który zadziwia prawością charakteru (CZP 136).

Podsumowując, Geralt jest bardzo szczególnym „prostaczkiem” (por. KE 193),

wynikiem niezwykłego zabiegu literackiego. A. Sapkowski tworząc jego postać

przewrotnie transformuje archetypiczny wzorzec osobowy. Czyni figurą Percevala

zawodowego zabójcę potworów, utoŜsamia w obrębie swojej historii naiwnego

i niewinnego chłopaczka ze starym Wilkiem o zmęczonej, steranej twarzy i chorych

oczach, które widziały zbyt wiele (KE 54). I choć owo połączenie w Geralcie czystych,

szlachetnych dąŜeń oraz ideałów z krwawą profesją dziwi nawet wewnątrz

wiedźmińskiego świata: Idealista! Wiedźmin. Profesjonał. Zawodowiec od zabijania.

A jednak idealista. I moralista. – zdumiewa się Fulko Artevelde (WJ 175), to jednak

Geralt jest Percevalem. Percevalem, któremu autor brutalnie odebrał niewinność

pierwowzoru. Albo raczej pozostawił mu ją, ująwszy jednak w tak gorzko-ironiczny

cudzysłów, Ŝe praktycznie równający się negacji. Ta bolesna operacja jest przy tym

całkowicie zgodna z poetyką cyklu, z panującą w nim techniką demitologizacji,

deheroizacji. Utwory wiedźmińskie stanowią przecieŜ opowieść o miejscu, które dawno

265

Wydaje się, Ŝe postępowanie wiedźmina w wielu punktach przypomina kodeks moralny bohaterów

Tolkiena, zainspirowany skandynawską teorią odwagi. Zob. T.A. Shippey, Droga do Śródziemia, tł.
J. Kokot, Poznań 2001, s. 185.

266

M. Szpakowska, op. cit., s. 66-67.

utraciło niewinność i piękno świata ze starych legend, w którym wszystko, co niegdyś

trwało w baśniowym i barwnym kształcie, zostało zburzone

267

. Geralt jako protagonista

z gorzkim uśmiechem na twarzy (por. CHO 333) doskonale do niego pasuje. Jest

jedynym Percevalem godnym takiego świata. Ciri wspomina znaczącą rozmowę z nim:

Gdyśmy odjeŜdŜali z zamku Stygga, zostawiając za sobą

trupy, spytałam Geralta, czy to juŜ koniec, czy

zwycięŜyliśmy, czy zło zostało pokonane, a dobro

zatriumfowało. A on tylko uśmiechnął się tak jakoś

dziwnie i smutno. Myślałam, Ŝe to ze zmęczenia, przez to,

e wszystkich jego przyjaciół pochowaliśmy tam, pod

zamkiem Stygga. Ale dziś juŜ wiem, co znaczył ten

uśmiech. To był uśmiech politowania nad naiwnością

dziecka (PJ 478).

„Naiwny” wiedźmin ani przez chwilę nie łudzi się, Ŝe jego nieŜyciowe zasady (CZP

158) mogą zmienić losy świata. Doskonale wie o jego niereformowalności. Upewnia się

o niej na kaŜdym etapie swojej podróŜy. W pewien sposób jest ona, tak jak

w przypadku Percevala, wędrówką inicjacyjną „czystego” wędrowca, tyle tylko, Ŝe

inicjacja wiedźmińska polega juŜ nie na zdobywaniu roztropności, obycia

i doskonaleniu dwornych manier

268

, ale raczej na obcowaniu z niegodziwością, zdradą,

konformizmem oraz na upewnianiu się, Ŝe to one stanowią podstawowy, niepisany, a

zarazem zadziwiająco uniwersalny zespół „norm” i „wartości” (a raczej antynorm

i antywartości) afirmowany we wszystkich przemierzanych królestwach (por. CZP

220). Wielką zasługą Geralta jest to, Ŝe w takich warunkach „pozostaje jednak nadal

naiwny i prostego serca”

269

(w znaczeniu, jakie nadaje tym cechom A. Sapkowski).

Pozostaje w zasadzie - jak Perceval - niezmieniony, choć jego literacki świat wcale mu

tego nie ułatwia. Nie jest on bowiem nacechowanym harmonią światem romansu

rycerskiego

270

, ale przypomina raczej pikarejskie universum w stanie chaosu

271

Zdobywana w nim wiedza jest gorzka i bolesna, dlatego Geralt-Perceval to bohater

267

Por. W. Krzemińska, Bohater mityczny w powieściach polskich i francuskich XIX w., Warszawa 1985,

s. 183.

268

Por. Opowieści…, s. 317.

269

Ibidem.

270

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s.157.

271

Ibidem, s. 158.

cierpiący. To takŜe we wszystkich swych wątpliwościach, przy całej swej

niedoskonałości

272

Głupiec Doskonały

273

, „mądry głupiec”. Autor ani przez chwilę nie

pozostawia wątpliwości co do tego, Ŝe to właśnie on ma słuszność, Ŝe to jego

rozpoznanie świata najbliŜsze jest istoty rzeczy, Ŝe to właśnie on, dąŜąc ku Graalowi

drogą „zwykłego, przyzwoitego istnienia, którego celem i światłem jest miłość”

274

musi - mimo potknięć i błędów - dotrzeć do upragnionego celu.

Bardzo istotny dla konstrukcji postaci Geralta jest, zawarty takŜe w kreacji

Percevala, paradygmat rycerza, który „zawodzi pokładane w nim nadzieje”

275

W przypadku Walijczyka chodziło przede wszystkim o niesprostanie „próbie pytania”.

Perceval, przebywając na dworze Okaleczonego Króla, widząc jego cierpienie

i oglądając zagadkowy pochód Graala, nie zadał pytania o przyczynę boleści

gospodarza i o istotę procesji, co miało fatalne skutki (patrz przypis nr 225, s. 51.) dla

całego królestwa

276

. Z powodu niefortunnego zachowania rycerza pozostało ono

„ziemią jałową”. „W tej sytuacji” – jak pisze A. Wieczorkiewicz – „rycerz winien

odzyskać to, co stracił i pokazać, Ŝe wprawdzie zawiódł, lecz zdoła odkupić swe winy.

Ponownie wyrusza więc na poszukiwanie przygód. Świat przygód nie zmienia swego

charakteru, (...) rycerskie błądzenie jest przechodzeniem od jednego miejsca próby do

drugiego. Wydaje się jednak, Ŝe dotyczy ono czego innego. (...) Akcja zmierza do

zniesienia tonu wątpliwości, które zachwiały poczuciem rycerskiej toŜsamości. W tym

momencie chodzi nie tylko o zademonstrowanie innym własnej wartości, ale i

o udowodnienie jej sobie oraz o odzyskanie pewnej stabilności wewnętrznej. Motyw

zdobywania zyskuje tu pewien walor dojrzewania”

277

. Doskonale widać to w historii

Percevala, w której droga ku świętemu Graalowi równoznaczna jest z długim,

mozolnym, rozpoczętym buntem i wątpliwościami, procesem dochodzenia - od zamętu

i zagubienia - do pełni rozpoznania moralnego (mieści się w tym m.in. odkrycie istoty

rycerskiego powołania).

272

Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 75-76.

273

J. i C. Matthews, op. cit., s. 170.

274

K. Kralkowska -Gątkowska, op. cit., s. 73.

275

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 90.

276

Perceval był niezmiernie rozgoryczony, kiedy wypomniano mu całą niefortunność jego uczynku,

poniewaŜ postępował wedle rad udzielonych mu przez jego wychowawcę To on pouczył młodzieńca, Ŝe
zbytnia  ciekawość  nie  przystoi  rycerzowi.  Dopiero  później  Walijczyk  odkrył,  Ŝe  istota  jego  „winy”
polegała  na  obojętności,  na  tym,  Ŝe    nad  współczucie  i  Ŝyczliwe  zainteresowanie  bólem  Okaleczonego
Króla,  przedłoŜył  dbałość  o  dworską  etykietę.  Por.  A.  Wieczorkiewicz,  op.  cit.,  s.  91.  Zanim  jednak
uświadomił to sobie w rozmowie z pewnym pustelnikiem, zanim zrozumiał swoje błędy, w przekonaniu
o swojej racji i o niesprawiedliwości, jaka go spotkała, zbuntował się przeciwko Bogu i wypowiedział mu
posłuszeństwo. Naprowadzony na właściwą drogę dotarł ponownie do zamku Graala i zadaniem pytania
naprawił wreszcie to, w czym niegdyś zawiódł.

277

Ibidem, s. 90-91.

W przypadku wiedźmina owo „dojrzewanie” ma oczywiście odmienny

charakter, a to z racji wieku i doświadczenia Geralta. Jego wewnętrzny zamęt to nie

rozterki przekornego młodzieńca, rozgoryczonego pierwszym niepowodzeniem, ale

wątpliwości głęboko juŜ zmęczonego Ŝyciem i światem męŜczyzny, który poraŜek

zaznał tak wiele, Ŝe kolejna doprowadziła go na skraj rozpaczy. Jest nią, w jego

mniemaniu, złamanie przyrzeczenia złoŜonego niegdyś małej dziewczynce, którą

odnalazł (...) wśród wojny, śmierci i rozpaczy, zabrał ze sobą i obiecał, Ŝe juŜ nigdy się

nie rozstaną. Która, po przeŜytym koszmarze rzezi Cintry, potrafiła zasnąć tylko z ręką

w jego dłoni, bo obiecał jej, Ŝe To juŜ nie wróci (KE 9). Obiecał i nie dotrzymał

obietnicy. Nie uchronił przed ponowną samotnością i poniewierką. Nie był w stanie im

zapobiec. Poczucia klęski Geralta nie łagodzi oczywistość faktu, Ŝe na pewne

wydarzenia nie miał wpływu, Ŝe ze swej strony zrobił wszystko, by zapewnić Ciri

bezpieczeństwo i szczęście. Dla wiedźmina liczy się tylko to, Ŝe zawiódł. śe musiał

gdzieś popełnić błąd. Liczą się straszne konsekwencje tego błędu dla Ciri, które on

rozumie jak nikt inny (por. CZP 233). Cierpienie spowodowane rozłąką z przybraną

córką i świadomość przyczynienia się do jej niedoli powodują bardzo dotkliwe

zachwianie się światopoglądu Geralta. Wyrzuca on sobie swoją „naiwność”,

„anachroniczność”,

„głupotę”

goryczą

rozwaŜa

praktyczną

wyŜszość

machiawelicznych rad, jakich udzielał mu choćby legista Codringher, nad jego

moralnym kodeksem (por. CZP 220). Prawie zupełnie traci wiarę w ludzi.

W rozgoryczeniu obwinia niewinne osoby: Yennefer o zdradę zaufania i współpracę

z Vilgefortzem, Cahira o nieczyste intencje w stosunku do Ciri i plan wydania druŜyny.

Wędrówka, którą podejmuje w celu odnalezienie dziewczynki, a która w równym

stopniu wyrasta z autentycznego pragnienia pomocy, jak z potrzeby pokuty (ten motyw

jest elementem konstytutywnym dla kreacji Lancelota, dlatego zostanie omówiony

w podrozdziale dotyczącym tego bohatera ) rozpoczyna się nieco podobnie do

Percevalowych peregrynacji: buntem, Ŝalem, rozgoryczeniem, bezsensownym

miotaniem się. I kończy się teŜ podobnie. Odnalezieniem Graala. Naprawieniem tego, w

czym rycerz zawiódł. Przemianą świadomości.

2.2 Geralt – Galahad

Równie przewrotne, co uczynienie Geralta figurą Percevala, jest nadanie mu

rysów Galahada, idealnego BoŜego rycerza. Jest on postacią wymyśloną przez autorów

tej wersji mitu arturiańskiego, która stanowi apogeum jego chrystianizacji - Wulgaty.

Twórcy monumentalnego prozatorskiego cyklu, „odrzuciwszy postać Percewala, jako

zbyt bliską ziemskim wartościom, powołują do Ŝycia (…) Galaada, mesjasza

mistycznego rycerstwa, postać z witraŜa, zastygłą w swej świętej doskonałości.

W Wulgacie Percewal moŜe jedynie towarzyszyć Galaadowi, w chwili gdy odnajduje

on Graala”

278

. Najbardziej znaczącym elementem biografii świętego rycerza jest fakt

narodzin „w cieniu przeznaczenia”. Przychodzi on na świat jako owoc nocy spędzonej

przez Lancelota z Elaine - owoc, przez który przygody Bretanii winny być dopełnione,

jak był to przepowiedział Merlin Czarodziej

279

. Galahad jako jedyny predestynowany

jest do tego, by zakończyć powodzeniem poszukiwanie świętej relikwii graalowej.

Kiedy po raz pierwszy na dworze w Kamelot pojawia się rycerz w zbroi koloru

ognia

280

, towarzyszący mu starzec przedstawia go zgromadzonym tymi słowami:

Królu Arturze, oto prawdziwy rycerz, upragniony,

obiecany, ze szlachetnego rodu króla Salomona i Józefa

z Arymatei wyszły, ten, który uwieńczy poszukiwania

więtego Graal i dopełni czas przygód

281

Właśnie w dniu przybycia Galahada Artur dostępuje zaszczytu największego, jaki

kiedykolwiek przypadł królowi Bretanii

282

: tak jemu, jak i towarzyszom Okrągłego

Stołu, objawia się Graal - święta relikwia, do tej pory oglądana jedynie przez

wybranych, którzy gościli na zaczarowanym zamku Okaleczonego Króla. Wtedy teŜ

urzeczeni rycerze składają uroczyste ślubowanie, iŜ nie ustaną w poszukiwaniach,

dopóki nie odnajdą i nie poznają prawdy świętego Graala (objawił się on zakryty białą

materią)

283

278

E. śółkiewska, op. cit., s. 25.

279

Opowieści…, s. 276.

280

Ibidem, s. 322.

281

Ibidem.

282

Ibidem.

283

Biorąc pod uwagę zaleŜność pomiędzy objawieniem się Graala na dworze w króla Artura,

a przybyciem nań Galahada, jedynego rycerza powołanego do tego, by świętą relikwię odnaleźć, moŜna
wysnuć kolejną analogię pomiędzy wiedźminem a synem Lancelota i Elaine. Wszak to właśnie podczas
biesiady  w  Cintrze,  na  którą  Geralt  został  specjalnie  „zaproszony”  przez  królową  Calanthe,  rozegra  się
szereg  wypadków,  prowadzących  do  ujawnienia  spodziewanego  przyjścia  na  świat  Cirilli,  dziecka
Pavetty.  Dziewczynki, która okaŜe się wiedźmińskim przeznaczeniem.

O podobieństwie wiedźmina do tej kryształowej postaci, która od urodzenia

przeznaczona jest do tego, by górować (…) w rycerskości ziemskiej i niebiańskiej nad

wszystkimi, co byli przed nią

284

nie decyduje z pewnością bezgrzeszność. Geralt jest

szlachetny, ale w przeciwieństwie do swego pierwowzoru, nie jest bez zmazy

(ironicznym mianem rycerza bez skazy ni zmazy obdarza go jedynie Jaskier w swoim

pamiętniku, opisując epizod ucieczki z armii królowej Mave, kiedy to wiedźmin

porzucił szeregi rycerstwa, zanim jeszcze pasowanie potwierdzono patentem i zanim

jeszcze nadworny herold wymyślił mu herb – WJ 79). Z pewnością nie moŜna teŜ

nazwać go rycerzem panieńskiej czystości

285

. Zdarza mu się popadać w zwątpienie,

szalona miłość do Yennefer nie przeszkadza mu w licznych przelotnych romansach,

a nade wszystko, oprócz łagodnej, „prostodusznej” strony osobowości, posiada on tę

drugą: mroczną, groźną, bardziej „wiedźmińską” (w morderczym szale walki staje się w

oczach przeraŜonych przeciwników białowłosym potworem – CZP 187). Mimo

wszystko to właśnie jemu i tylko jemu przeznaczona jest Ciri. Dokładnie tak, jak

mistyczny kielich przeznaczony był Galahadowi. JeŜeli jest jakieś podobieństwo

pomiędzy Geraltem a synem Lancelota, to wyraŜa się ono właśnie w motywie

przeznaczenia łączącego Białego Wilka i Cintryjkę, w motywie niewytłumaczalnej,

nierozerwalnej więzi losu pomiędzy białowłosym zabójcą potworów a Dzieckiem-

Niespodzianką.

Tak istotny dla fabuły cyklu wiedźmińskiego wątek starego jak ludzkość Prawa

Niespodzianki (Oś 146), zaczerpnął A. Sapkowski z ludowej baśni magicznej. Według

tegoŜ prawa, ktoś, kto ratuje czyjeś Ŝycie w beznadziejnej, zdawałoby się sytuacji, kto

NaleŜy zwrócić uwagę takŜe na interesujące podobieństwo obu uczt – kamelockiej i cintryjskiej.

Obie  obfitują  w  niezwykłe,  wręcz  nadprzyrodzone  wydarzenia.  Ukazaniu  się  towarzyszom  Okrągłego
Stołu  mistycznego  naczynia  –  w  sposób  cudowny  unoszącego  się  w  powietrzu  i  w  pewien  sposób
ukrytego  przed  oczami  zgromadzonych,  bo  osłoniętego  białym  płótnem  -  towarzyszy  grzmot  oraz
oślepiające światło. Zob. Opowieści…, s. 322-323. Por. R. S. Loomis, op. cit., s. 182. Uczestnicy biesiady
zaręczynowej  w  Cintrze  są  świadkami  jeszcze  bardziej  spektakularnych  zajść.  Ich  sprawczynią  jest
królewna Pavetta, która, chcąc ratować  ukochanego i zarazem ojca swojego dziecka przed śmiertelnym
niebezpieczeństwem,  objawia  zupełnie  niespodziewanie  nieprzeciętne  magiczne  zdolności.  Wskutek
Mocy - przywołanej, a nie do końca opanowanej przez dziewczynę - przedmioty i meble cintryjskiej sali
biesiadnej  zmieniają  swoje  miejsce  i  wraz  z  zastawą  oraz  potrawami  wznoszą  się  w  powietrze,
przedstawiające poŜar gobeliny zaczynają płonąć prawdziwym ogniem, a mury zamczyska powoli pękają
od  nadnaturalnego  wrzasku  Pavetty.  Ona  sama,  unosząca  się  nad  ziemią  w  magicznej  zielonej  sferze,
pośród  wywołanego  przez  siebie  pandemonium  –  juŜ  wówczas  brzemienna,  juŜ  wówczas  nosząca  pod
sercem Ciri! – jest zdecydowanie główną bohaterką całej  niezwykle malowniczej i dynamicznej sceny.
Jeśli    załoŜyć,  Ŝe  scena  ta  nie  jest   „intertekstualnie  obojętna”,  ale  nawiązuje  do  opisanego  w  Wulgacie
objawienia się Graala na arturiańskim dworze, wtedy moŜna by uznać magiczne „wystąpienie” Pavetty za
szczególną formę epifanii cudownego naczynia.  Za szczególną formę ukazania światu   Ciri  -   wówczas
ukrytej jeszcze za „zasłoną” brzemienności królewny (Graal to kobieta!).

284

Opowieści…, s. 99.

285

Ibidem, s. 276.

spełnia niemoŜliwe, zdawałoby się, Ŝyczenie (Oś 146), moŜe za tę przysługę zaŜądać

pewnej szczególnej zapłaty. Jest nią przysięga, Ŝe uratowany (lub obdarowany) w

oznaczonym czasie odda swemu dobroczyńcy coś, co pierwsze wyjdzie mu po

powrocie na spotkanie, albo najczęściej to, co w domu zastanie, a czego się nie

spodziewa (Oś 146). Taka przysięga zdolna jest stworzyć potęŜną, nierozerwalną więź

przeznaczenia pomiędzy Ŝądającym przysięgi a obiektem tejŜe, najczęściej dzieckiem-

niespodzianką (Oś 149)

286

. Los mocą Prawa Niespodzianki wiąŜe Ciri z Geraltem aŜ

dwa razy. Pierwszy raz dzieje się to podczas biesiady zaręczynowej królewny Pavetty

w Cintrze, podczas której wiedźmie ratuje Ŝycie JeŜowi z Erlenwaldu i w zamian

otrzymuje od niego obietnicę otrzymania tego, co zaczarowany królewicz juŜ posiada,

a o czym nie wie (Oś 163), czyli dziecka, którego spodziewa się Pavetta. Po upływie

oznaczonych sześciu lat Geralt nie zabiera jednak swojej Niespodzianki, zrzeka się

nawet do niej prawa. Pavetta i JeŜ-Duny giną tymczasem w tajemniczym sztormie,

wybucha pierwsza wojna z Cesarstwem, Cintra zostaje spalona, Ciri zaś uwaŜana jest za

zaginioną. I wtedy przeznaczenie, w które Geralt nie wierzy (por. MP 289), po raz drugi

daje o sobie znać. Wiedźmin ratuje od pewnej śmierci przypadkowo spotkanego na

odludziu kupca. Za ocalenie tak jego, jak i pełnego towarów wozu, Ŝąda od Yurgi

tradycyjnej zapłaty: Dasz mi to, (…) co w domu po powrocie zastaniesz, a czego się nie

spodziewasz (MP 293). Niespodzianką okazuje się przygarnięta przez Ŝonę Yurgi

bezdomna, zagubiona wśród wojny szczuplutka, popielatowłosa istotka o wielkich

oczach, zielonych jak trawa wiosną (MP 342), ta sama, której Geralt uratował niegdyś

ycie w Brokilonie. Ich ponowne spotkanie na Zarzeczu to jedna z najbardziej

wzruszających scen całego cyklu:

Spotkali się na środku podwórka. Popielatowłosa

dziewuszka w szarej sukieneczce. I białowłosy wiedźmin z

mieczem na plecach, cały w czarnej skórze lśniącej od

srebra. Wiedźmin w miękkim skoku, dziewuszka w

286

Motyw Prawa Niespodzianki ma z pewnością ludowo-baśniowy rodowód, jednak warto zwrócić

uwagę  na  fakt,  Ŝe  funkcja,  jaka  odgrywa  on  w  fabule  cyklu  wiedźmińskiego  decyduje  o  jego
podobieństwie  do  celtyckiego  geis  (l.mn.  gessa).  Jak  pisze  Z.  Czerny,  był  to  „rodzaj  wezwania,
zobowiązania,  nakazu  lub  zakazu,  które  jedna  osoba  mocą  wezwania,  zaklęcia,  magicznej  formuły  czy
gestu  narzuca  drugiej,  a  ta  nie  ma  prawa  uchylić  się  od  wykonania  zlecenia”.  W  opowieściach
mitologicznych,  a  zwłaszcza  w  legendzie  arturiańskiej,  często  „Miłość  (…)  jest  takim  geis:  Grainne
(Izolda)  narzuca  miłość  Diarmaidowi  (Tristan),  a  ten  nie  ma  prawa  uchylić  się,  choć  miał  dobra  wolę
pozostania  wiernym  swemu  suwerenowi.”  W  związku  z  tym  geis  to  „często  narzędzie  tragicznego  a
nieuniknionego przeznaczenia.” Z. Czerny, op. cit., s. 465-466. Por. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 157-
158.

truchciku, wiedźmin na kolanach, cienkie rączki

dziewuszki dookoła jego szyi, popielate, mysie włosy na

jego ramieniu. (…)

- Geralt! – powtarzała dziewczynka, lgnąc do piersi

wiedźmina. – Znalazłeś mnie! Wiedziałam! Zawsze

wiedziałam! Wiedziałam, Ŝe mnie odnajdziesz!

- Ciri – powiedział wiedźmin.

Yurga nie widział jego twarzy ukrytej w popielatych

włosach. Widział ręce w czarnych rękawicach ściskające

plecy i ramiona dziewczynki.

- Znalazłeś mnie! (…) Tak, jak mówili! Geralt! Tak, jak

mówili… Jestem twoim przeznaczeniem? Powiedz!

Jestem twoim przeznaczeniem? (…)

- Jesteś czymś więcej, Ciri. Czymś więcej (MP 342).

Wątek więzi losu między rycerzem a świętym naczyniem zostaje przez Sapkowskiego

gruntownie przekształcony i jest to bodaj najpiękniejszy, najbardziej wzruszający

element transformacji, jakiej łódzki pisarz poddaje arturiańską legendę. Nieukojona

tęsknota Galahada za mistycznym zjednoczeniem z Tajemnicą, z bóstwem, zostaje

przedzierzgnięta w rozpaczliwą tęsknotę za drugim człowiekiem, za dzieckiem. Obraz

poŜądania duchowego ideału zostaje zmieniony w obraz czułej, wzruszająco troskliwej,

zdolnej do najwyŜszego poświęcenia miłości ojcowskiej.

O podobieństwie Geralta i idealnego arturiańskiego rycerza przesądza jeszcze

jeden motyw: przeznaczenie Wybrańca prowadzi obu Poszukujących tak ku

Odnalezieniu, jak i ku… śmierci. To ostatecznie poprzez nią dokonuje się w obu

opowieściach „dopełnieniem czasu przygód”. Dla Galahada odnalezienie Graala,

o czym była juŜ mowa wyŜej, jest równoznaczne z odejściem (w Wulgacie ma ono

charakter wręcz wniebowzięcia

287

), a towarzyszy temu upadek całego arturiańskiego

wiata. Geralt po długiej rozłące odzyskuje wreszcie Ciri i równieŜ odchodzi.

Odchodzą oboje, znikają, jak w średniowiecznej legendzie znikli rycerz i kielich. Geralt

umiera i wraz z Yennefer - za sprawą Cintryjki pokonawszy barierę mgieł - budzi się na

wyspie pachnącej jabłkami. Ona sama opuszcza zaś „wiedźmińskie” universum i -

287

Zob. Opowieści…, s. 368-369. A Sapkowski, Świat…, s. 70-72.

wykorzystując swoją moc Pani Czasów i Miejsc - przenosi się do „naszej legendy”

288

Znamienne jest przy tym, Ŝe pierwszą osobą, którą tam - w świecie Kamelotu - spotyka,

jest nikt inny, tylko sam dzielny Galahad.

2.3

Geralt – Lancelot

Wulgata opisuje Lancelota, jako tego spośród towarzyszy Okrągłego Stołu,

który najwięcej przecierpi i najwięcej zdziała

289

. Jest on prawdziwym klejnotem

rycerstwa Logru: najpiękniejszym

290

, najbardziej dwornym, najwaleczniejszym

i najsławniejszym spośród Arturowych paladynów (przewyŜsza go tylko jego syn,

288

Określenie A. Fulińskiej, op. cit., s. 12.

289

Opowieści…, s. 99.

290

Z tym elementem tradycji dotyczącej postaci Lancelota, jaką była jego olśniewająca uroda, podejmuje

polemikę T. H. White. Jego Lancelot to sympatyczny, ale głęboko poraniony, zakompleksiony i samotny
brzydal prezentujący światu oblicze paskudne jak pysk potwora z królewskiej menaŜerii T. H. White, Był
sobie raz na zawsze król. Rycerz spod Ciemnej Gwiazdy, tł. J. Kozak, Warszawa 1999, s. 8.

Galahad), ale jednocześnie tym najbardziej nieszczęśliwym, tragicznym, bo boleśnie

rozdartym pomiędzy nieukojonym pragnieniem osiągnięcia NajwyŜszego Celu

Duchowego i czysto ziemską miłością do królowej Ginewry, między rycerskością

niebiańską a rycerskością ziemską

291

. Lancelot nie jest niewinny, jak Perceval

i Galahad, ale na równi z nimi tęskni. Jego grzechy – zdrada swego króla i jednocześnie

przyjaciela oraz cudzołóstwo - pozbawiają go szansy na wejście do zamku świętego

Graala i jego odnalezienie, nie niweczą jednak w sercu pragnienia ujrzenia relikwii i nie

powstrzymują od poszukiwań.

A. Sapkowski najwyraźniej sugeruje związek postaci Geralta z Lancelotem,

czyniąc ukochaną wiedźmina…Ginewrę

292

. W całym cyklu aŜ dwa razy dochodzi do

znaczącego przekręcenia imienia Yennefer: raz nazywa ją imieniem „Guinevere”

(francuska wersja walijskiego imienia „Gwenhwyfar”, znaczącego tyle, co „Biały

Duch”)

293

starosta Herbolth (por. MP 92), raz krasnolud Zoltan (por. CHO 128). Zresztą

imię czarodziejki samo zdradza pewne brzmieniowe podobieństwo do miana

najsłynniejszej arturiańskiej heroiny. Podobieństwo to jest bardziej widoczne, jeśli

wziąć pod uwagę formę imienia Ginewry z Mgieł Avalonu, gdzie oryginalne walijskie

„Gwenhwyfar” zostało spolszczone przez tłumaczkę na „Gwenifer” oraz gdy

uzmysłowić sobie, Ŝe od celtyckiego oryginału pochodzi współczesne imię Jennifer

294

(którego zresztą w formie zdrobniałej uŜywa Lancelot z powieści T.H White’a,

zwracając się do ukochanej Ginewry: „Jenny”

295

). Mimo tych imiennych aluzji sam

związek Geralta i Yennefer - burzliwy, mający magiczny, wręcz nacechowany

291

Opowieści…, s. 338.

292

Jeśli mowa o miłosnych powiązaniach mających potwierdzić toŜsamość wiedźmina jako figury

Lancelota, to nie sposób nie wspomnieć o postaci zakochanej w nim poetki Essi Daven z opowiadania
Trochę poświęcenia. Jej szalone uczucie, choć z powodu Yennefer pozbawione nadziei na wzajemność,
Ŝ

ywione do końca krótkiego Ŝycia, jest w cyklu wiedźmińskim echem nieszczęśliwej miłości Elaine do

Lancelota,  miłości  odrzuconej  przez  rycerza  z  powodu  ślubowanej  Ginewrze  wierności.  Daje  to  do
zrozumienia  sam A. Sapkowski, Świat…, s. 115-116. W legendzie niekochana Elaine umarła z rozpaczy.
Słynny jest (zwłaszcza za sprawą wiersza The Lady of Shalott wiktoriańskiego  poety Alfreda Tennysona)
ten  epizod  opowieści,  w  którym  kazała  ona  przybrać  po  śmierci  swoje  ciało,  włoŜyć  do  łodzi  i  posłać
z  biegiem  rzeki  płynącej  prosto  do  Kamelot,  by  w  ten  sposób  objawić  wszystkim,  a  szczególnie
winowajcy,  krzywdę  jaką  jej  uczyniono.  W  Wulgacie  (w  której  autor  zmienił  imię  „Elaine”  na
„Paseroza”)    przy  ciele  dziewczyny  król  Artur    znajduje  list  o  następującej  treści:  Wszystkim  rycerzom
Okrągłego  Stołu  pozdrowienie!  Ja,  Paseroza,  panna  z  Eskalotu,  uwiadamiam  was,  Ŝem  pomarła  z
miłości,  a  jeśli  zapytacie  do  kogo,  powiem  wam,  Ŝe  do  najdzielniejszego,  ale  takoŜ  i  najokrutniejszego
rycerza  świata,  którego  imię  jest  Lancelot  z  Jeziora;  próŜnom  bowiem  błagała  go  łzami  i  szlochaniem,
aby miał litość nade mną. Opowieści…, s. 394.

293

A. Cotterell, op. cit., s. 136. A. Sapkowski, Świat…, s. 99.

294

A. Nowak, [Posłowie do:] Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka, czyli Historia Imć Pana Lancelota, tł.

R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996, s. 108.

295

MoŜna stwierdzić nawet pewne podobieństwo wizerunku Yennefer do postaci Ginewry wymyślonej

przez White’a - „kruczowłosej (…), wojowniczo potrząsającej lokami” „realistki o silnej woli”. T. H.
White, Rycerz…, s. 221 i 90.

fatalizmem początek (wiedźmin „skazuje się”!

296

na czarodziejkę, łącząc jej Ŝycie ze

swoim za sprawą Ŝyczenia spełnionego przez pewnego złośliwego dŜinna – por. Oś

272-274), realizujący się w dynamice nieustannych rozstań i powrotów, samym

przebiegiem raczej nie przypomina losów Lancelota i Ginewry (poza jednym epizodem,

a mianowicie ocaleniem czarodziejki z rąk Vilgefortza, które dość wyraźnie kojarzy się

z wyrwaniem królowej z rąk uzurpatora Meleaganta, o czym będzie jeszcze mowa

później). Poza analogią wypływającą z faktu przywołania, tak waŜnego takŜe dla

historii Lancelota i Ginewry, staroceltyckiego tematu miłości rycerza i wróŜki

297

uczucie wiedźmina do czarnowłosej i fioletowookiej Yen, choć niezwykle intensywne

i na swój sposób takŜe wierne, po prostu nie spełnia w opisywanym cyklu tak samo

istotnej fabularnej roli, jaka przypada mu w micie arturiańskim, na skutek przeniknięcia

doń prowansalskich ideałów amour courtois

298

. Tam miłość Damy „staje się

ukoronowaniem wszelkich działań bohatera. Prowadzi go przez kręte ścieŜki prób

i niebezpieczeństw, dzięki niej bohater odradza się, a jego siła duchowa i odwaga się

potęgują. W jego Ŝyciu moralnym uczucie gra rolę katalizatora. Doskonałość moŜe

osiągnąć tylko ten, kto najpiękniej i najmocniej kocha”

299

. W Ŝyciu Geralta taką siłą

przewodnią, motorem wewnętrznych przemian i drogą ku pełni jest - w duŜo większym

stopniu niŜ namiętność łącząca go z Yennefer - ojcowska miłość do Ciri. NaleŜy przy

tym podkreślić, Ŝe u A. Sapkowskiego miłość do kobiety i poszukiwanie relikwii nie

stanowią dwóch wzajemnie wykluczających się rzeczywistości. Graal-Ciri nie oddziela

Geralta-Lancelota i Yennefer–Ginewry, jak dzieje się to w oryginalnej historii. Wręcz

przeciwnie, łączy ich, cementuje ich związek jako wspólnie przygarnięte, tak bardzo

upragnione przez oboje, dziecko

300

(por. CZP 102-103). Jest to ściśle powiązane

z opisaną wyŜej zmianą paradygmatu graalowego poszukiwania, jakiej dokonał łódzki

296

Identycznego sformułowania uŜywa łódzki pisarz opisując moment spotkania Merlina i Nimue.

A. Sapkowski, Świat…, s. 81.

297

Por. E. śółkiewska, op. cit., s. 18-21.

298

Jedną z propozycji etymologii imienia „Lancelot” jest wyjaśnianie go poprzez odwołanie się do

starofrancuskiego ancel (łac. ancilla) – co znaczy „sługa”. Forma l’Ancelot miałaby pochodzić od
zdrobnienia Lancelot i oznaczać wiernego, hołdującego miłości dwornej, sługę swej pani. A. Nowak, op.
cit., s. 108-109.

299

E. śółkiewska, op. cit., s. 20. Istotę tejŜe miłości idealnie oddają następujące słowa Lancelota

wypowiedziane do Ginewry:– Pani, to tyś mnie uczyniła twym przyjacielem, jeŜeli twe usta nie kłamią.
W dniu, w którym Ŝegnałem się z tobą, rzekłem ci, Ŝe będę twoim rycerzem, gdziekolwiek się znajdę, a tyś,
pani, odrzekła, iŜ nie jest ci to niemiłe. I rzekłem ci jeszcze: << śegnaj, pani! >> A tyś mi odrzekła: <<
ś

egnaj, piękny i miły przyjacielu!>> Te słowa na zawsze pozostały w mym sercu. To one wlały w nie

męŜność, jeślim kiedykolwiek był męŜny. Ochroniły mnie od wszelkiego cierpienia. Ocaliły od wszelkich
niebezpieczeństw. Nasyciły mnie, kiedy byłem głodny. Uczyniły bogaczem w mym ubóstwie…
Opowieści…, s. 229.

300

W większości wersji legendy Ginewra, podobnie jak Yennefer, jest niepłodna. C. S. Littleton, L. A.

Malcor, op. cit., s. 117. Jej cierpienie z powodu niemoŜności posiadania dziecka jest bardzo waŜnym
wątkiem w Mgłach Avalonu.

pisarz: Yennefer szuka Ciri z równą wytrwałością, co Geralt, i podobnie pod wpływem

tego poszukiwania się przemienia.

Znacznie bardziej podobnym do Lancelota czyni Geralta jego niezrównana

rycerska sprawność i wynikająca z niej sława (wielokrotnie wspomina się na kartach

cyklu fakt, iŜ Dziadowie na jarmarkach wyśpiewują o czynach białowłosego wiedźmina

z Rivii Oś 131). Geralt w swoim świecie, podobnie jak Lancelot wśród rycerzy

Okrągłego Stołu, nie ma sobie równych w walce. PoniŜszy, pochodzący z Wulgaty, opis

turnieju z udziałem najmęŜniejszego w świecie rycerza

301

moŜna by uznać za prototyp

wielu scen wiedźmińskiego tańca z mieczem:

Pierwszym ciosem przebija tarczę i kolczugę Agrawena,

którego strąca pod końskie kopyta, ułomkiem kopii

przewraca Kalogwenanta (…), za czym miecz wydobywa

z pochwy, a ten spada szybciej niźli sokół na swą

zdobycz, i rozcina kolczugi, rąbie, rozłupuje głowy,

ramiona, drzewca, tarcze; oto padają pod jego ciosami

konie i rycerze. Kto był pierwszym, którego powalił, kto

ostatnim będzie? Jako wilk wygłodzony, który się dostał

do zagrody pełnej owiec i śmierć sieje na prawo i lewo

(…). AŜ całą zagrodę spustoszy, tak on powalił jak

owieczkę pana Gowena, Sagremora i króla Irena (…)

i wielu innych. (…). Na koniec towarzysze Okrągłego

Stołu uciekli przed tym, który tak ich niszczył, jak płomień

zarośla

302

Jednak chyba najbardziej znaczące podobieństwo Geralta do Lancelota kryje się

w wątku winy i pokuty wiedźmina. W Wulgacie bardzo silnie wyakcentowany jest

motyw oczyszczenia jako bezwzględnego warunku odnalezienia i oglądania Graala.

Choć ma on swoje celtyckie korzenie

303

, we wspomnianym dziele zostaje powiązany

301

Opowieści…, s. 297.

302

Ibidem, s. 296.

303

W mitologii celtyckiej istniały naczynia – wspominane wielokrotnie talizmany obfitości, które

posiadały  zadziwiającą  właściwość  samoistnego  rozróŜniania  godnych  i  niegodnych.  NaleŜał  do  nich
opisany w Mabinogion Kocioł Tyrnoga, którego cechą charakterystyczną było to, Ŝe „Jeśli włoŜono weń
mięso, by je ugotować dla tchórza, nigdy się nie ugotowało, lecz gdy włoŜono weń mięso dla odwaŜnego
męŜa, ugotowało się  natychmiast.” R. S.  Loomis, op. cit., s. 152. Najwyraźniejszym dowodem związku
Graala  z  cudownymi  walijskimi  naczyniami  podobnymi  opisanemu  talizmanowi,  są  nie  tyle  sceny,

z rzeczywistością ściśle chrześcijańskiej łaski i odkupienia. Spotkany w lesie

wiątobliwy kapłan udziela Lancelotowi cierpiącemu z powodu niełaski Graala

304

takiego oto pouczenia:

Wszyscy, co wybrali się na chwalebne poszukiwanie

Graala, będą musieli przejść przez bramę zwaną

spowiedź; dopiero wtedy staną się rycerzami Jezusa

Chrystusa i nosić będą Jego tarczę, uczynioną z

cierpliwości i pokory. Ci zaś, co weszli inną bramą, nie

tylko nie znajdą, czego szukają, ale popadną w występek,

iŜ chcieli pełnić posługi rycerzy niebiańskich nie będąc

nimi. Ha! Zanim powrócą zaznają wprzód wstydu i hańby

w obfitości!

305

Dla rycerza okrytego ciemnością i grzechem śmiertelnym

306

za sprawą zdroŜnej

namiętności do królowej Ginewry, jest ono początkiem cięŜkiej pokuty By okazać się

godnym przebywania w obecności świętego Graala, Lancelot przyjmuje zalecenie

postów, wdziewa pod zbroję szorstką i kłującą włosiennicę i dopiero tak zaopatrzony,

wyrusza na dalsze poszukiwanie.

PrzemoŜne pragnienie oczyszczenia pojawia się jako znaczący wątek biografii

Geralta w Chrzcie ognia i powraca aŜ do ostatniego tomu. Wampir Regis, uczestnik

wyprawy po Ciri, w następujący sposób próbuje dociec istoty motywacji wiedźmina

planującego misję, która z racjonalnego punktu widzenia nie ma Ŝadnych szans

zakończyć się powodzeniem:

Cel twojej wyprawy to wszak cel osobisty i prywatny,

więcej, charakter celu wymaga, byś zrealizował go sam,

w  których  Lancelotowi,  z  powodu  jego  grzeszności  zostaje  odmówiona  radość  oglądania  relikwii,  ale
przygoda Gaweina w zaczarowanym zamku króla Pellesa. Będąc świadkiem procesji Graala, rycerz miast
zachwycić  się  świętym  naczyniem,  zapatrzył  się  na  DzierŜącą  Graala.  Został  za  to  ukarany  wielkim
wstydem,  poniewaŜ  kiedy  przed  innymi  uczestnikami  uczty  leŜały  na  stole  najwspanialsze  na  świecie
potrawy,  które  jak  gdyby  wyłoniły  się  z  wnętrza  stołu,  przed  nim  jednak  nic  zgoła  nie  leŜało.
Opowieści…,  s.  253.  Było  to  ewidentnym  znakiem  odmowy  łaski  ze  strony  Graala  (por.  przypis  118,
s.  23  niniejszej  pracy)  i  początkiem  wielu  kolejnych  upokorzeń  przewidzianych  dla  rycerza,  który
PowaŜył się z sercem tak grzechami zbrukanym (…) wyciągnąć ramię po najwyŜszą z przygód. Ibidem, s.
256.

304

Zob. ibidem, s. 336 i 340 i 362.

305

Ibidem, s. 337.

306

Ibidem, s. 336.

osobiście.

Ryzyko,

zagroŜenie,

trud,

walka

zwątpieniem muszą obciąŜyć tylko i wyłącznie ciebie. Bo

są wszak elementami pokuty, odkupienia winy, które

chcesz uzyskać. Taki, powiedziałbym, chrzest ognia.

Przejdziesz przez ogień, który pali, ale i oczyszcza (CHO

220).

Ten sam Regis nazywa Geralta wiedźminem chorym na wyrzuty sumienia (CHO 226).

O ekspiacji wspomina Yennefer (por. WJ 306), zaś Fringilla Vigo mówi o poczuciu

winy i pokucie, które pcha w drogę całą druŜynę (por. PJ 116-117). Nigdzie jednak nie

zostaje wyjaśnione wprost, za jakie winy pokutuje wiedźmin, najemny morderca

potworów, wyrzutek ocierający się nieustannie o podłość i brud swego macierzystego

uniwersum. JuŜ samo to uwikłanie czyni go znacznie bliŜszym Lancelotowi -

paladynowi zanurzonemu, mimo duchowych ideałów, w cielesność świata - niŜ

czystym

Galahadowi

Percevalowi.

Jedyną

„zbrodnią”

Geralta,

która

usprawiedliwiałaby tak głębokie poczucie winy jest, wspomniane juŜ wyŜej,

zawiedzione zaufanie Ciri. Ma on świadomość, Ŝe nie potrafił zapobiec niedoli

dziewczynki (wie o niej ze snów; być moŜe motyw ten ma jakiś związek z wątkiem

wizji Lancelota, który nie moŜe z powodu swych grzechów oglądać Graala na jawie

307

ale dane jest mu widzieć świętą relikwię we śnie). Cierpienie psychiczne z tego

wynikające jest tak dotkliwe, Ŝe nie pozwala wiedźminowi pozostać dłuŜej w jednym

miejscu, nie pozwala mu w wojenny czas schronić się w bezpiecznym Brokilonie. Pcha

go na szlak straceńczej misji. Na szlak, gdzie wielokrotnie powtarza się ten sam dziwny

schemat wydarzeń. Geralt rzuca się bez wahania by bronić, ratować, uwalniać, bo

w twarzach nieszczęśliwych i krzywdzonych (zwłaszcza dziewcząt) widzi twarz swojej

ukochanej małej Ciri (w ten sposób trafia do druŜyny - wprost z łap demonicznego

jednookiego prefekta - jasnowłosa Angoulême - WJ 168-177).

Tak podobne Lancelotowej pokucie, uporczywe pragnienie oczyszczenia

trawiące wiedźmina, na planie fabularnym dające się wytłumaczyć potrzebą

zadośćuczynienia „krzywdzie” wyrządzonej Ciri, na planie omawianej tu

intertekstualnej zaleŜności, zyskuje wyjaśnienie dodatkowe. Przynosi je odwołanie się

do motywu świętego kielicha, który (w większości wersji ) wymaga od zbliŜającego się

307

Zob. Opowieści, s. 335-336.

doń oczyszczenia i pełni cnót: czystości, pokory, prawości ducha, miłosierdzia

308

Geralt cnoty te zdobywa, albo raczej doskonali, w czasie wędrówki w poszukiwaniu

Ciri, w czasie drogi, która przez niebezpieczeństwa, próby i noc zwątpienia wiedzie ku

nagrodzie, ku Odnalezieniu.

2.4 Wiedźmin jako figura Poszukującego

Integralnym elementem kreacji postaci wszystkich wymienionych wyŜej

Graalowych Rycerzy jest usytuowanie ich wobec idei Poszukiwania. W biografię

kaŜdego z nich – nakierowaną na odnalezienie świętej relikwii, kaŜda na swój sposób -

wpleciona jest idea drogi zbawienia. „Mimo iŜ kres tej drogi, jej cel, stanowi (…) o jej

istocie, to juŜ samo podąŜanie nią ma niezaprzeczalną wartość. WyraŜa ona bowiem

dąŜenie i tendencję, linię, według której przebiega tak nadawanie sensu rzeczywistości,

jak i nadawanie sensownego kierunku własnemu Ŝyciu”

309

. Wskazać na podobieństwo

Geralta do Parcivala, Galahada i Lancelota to odszukać takŜe w koncepcji jego losów

powiązaną z poszukiwaniem ideę wzrastania duchowego, zdąŜania ku doskonałości

i pełni

310

Jest w opowiadaniu Miecz przeznaczenia piękna scena , która doskonale ilustruje

egzystencjalną doniosłość więzi pomiędzy Geraltem i Ciri, która wskazuje na cały

szeroki wachlarz metaforycznych znaczeń, jakie w cyklu wiedźmińskim moŜna

przypisać wątkowi owej więzi. Rzecz dzieje się podczas marszu Ciri, Geralta i driady

Braenn przez las Brokilon, aŜ do jego serca: Duen Canell. Jest to miejsce sekretne,

dlatego driada zawiązuje wiedźminowi oczy i sama chce pokazywać mu drogę.

Wówczas Ciri mówi:

308

Por. ibidem, s. 339.

309

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 15.

310

Por. ibidem, s. 97-98.

Ja go będę prowadziła. Dobrze, Braenn? (MP 252)

Moment ten jest wstępem do przemiany dotychczasowego błądzenia wiedźmina

w poszukiwanie. Uznanie Ciri za córkę, zaakceptowanie przez Geralta swego

przeznaczenia w osobie małej szarowłosej dziewczynki, zupełnie zmienia sytuację tego

bohatera w świecie. Nieaktualne stają się wypowiedziane niegdyś przez Geralta słowa:

jest mi wszystko jedno. Nie mam miejsca, do którego mógłbym zmierzać. Nie mam celu,

który powinien znajdować się na końcu drogi (MP 45). W związku z ojcostwem

przekształceniu ulega cała sfera jego motywacji

311

– przemienia się on z Tułacza

w Pielgrzyma, a o zmianie tej decyduje zyskana nieoczekiwanie pewność kierunku,

w którym zmierza

312

. Cel i Sens, którymi dla Geralta staje się właśnie Graal-Ciri (por.

CHO 225). W egzystencji wiedźmina to przybrana córeczka - „osoba, do której kieruje

się uczucie, oraz owo uczucie jako takie (…) składają się na to, co p r o w a d z i (…),

co sprawia, Ŝe wie on, j a k ą d r o g ą i d z i e [podkreślenie autorki], i ma poczucie

celowości swej wędrówki”

313

. Przy tym, tak jak w przypadku Galahada, a zwłaszcza

Lancelota i Percevala, wędrówka Geralta „<<dotyczy>> nie tylko świata zewnętrznego,

ale i (…) wnętrza. Stanowi czas zmian”

314

NaleŜy przy tym od razu zaznaczyć, Ŝe losy wiedźmina nie zawierają Ŝadnego

przełomu duchowego, Ŝadnego spektakularnego „nawrócenia”. Nie ma w tym nic

dziwnego, skoro od początku do końca jest on w cyklu A. Sapkowskiego ostoją ładu,

obrońcą wartości. Czytelnik ani przez chwilę nie wątpi w jego prawość. Przy uwaŜnym

oglądzie postać ta ujawnia jednak wewnętrzne pęknięcie. Nie decyduje o nim

bynajmniej kontrowersyjność niektórych wiedźmińskich wyborów czy teŜ nieustanne

wątpliwości, bo jak słusznie zauwaŜa uratowany przez białowłosego kupiec – Yurga:

Tylko zło nigdy ich nie ma (MP 334). O owej ledwie uchwytnej skazie przesądza -

wynikające z licznych psychicznych zranień - wyobcowanie. Szczególna jałowość

serca, wewnętrzna, bardzo głęboko ukryta pustka, spowodowana niszczącym

311

Por. ibidem, s. 89.

312

P. Wheelwright, op. cit., s. 300. Tę zmianę w ontologicznym statusie głównego bohatera oddaje sama

kompozycja  cyklu.  Geralt  Tułacz,  błądzący  od  przygody  do  przygody  w  luźno  powiązanych  ze  sobą
opowiadaniach,  staje  się  Pielgrzymem  dąŜącym  ku  upragnionemu  Celowi  w  stanowiącym  zwartą,
konsekwentna i zamkniętą całość (mimo otwartego zakończenia) pięcioksięgu powieściowym.

313

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 40.

314

Autorka dalej pisze:„Pojęcie zmiany (…) jest ex definitione związane z podróŜą – pierwotnie jako

zmiana  miejsca,  otoczenia,  warunków  zewnętrznych.  Na  czasoprzestrzenną  formę  <<drogi>>  dają  się
przełoŜyć  trudne  do  zwerbalizowania  <<nieprzestrzenne>>  zjawiska:  procesy  mentalne,  emocjonalne,
psychiczne”.  Ibidem, s. 150.

doświadczeniem osamotnienia (por. CZP 233). Geralt jako porzucone dziecko i jako

„produkt” wiedźmińskiej mutacji, na kaŜdym kroku doświadczający losu wykluczonego

ze społeczności „normalnych” odmieńca, to bohater, którego tak naprawdę nikt nie zna

(por. CZP 98), i który zawsze odchodzi (por. MP 289). Jego izolacji nie umie przełamać

do końca nawet Yennefer (nie ułatwia jej zadania fakt, Ŝe sama takŜe jest bardzo

wewnętrznie poraniona). Staje się to dopiero dziełem Ciri i dokonuje się zgodnie

z legendą wiedźmińskiego świata, według której Dziecko Niespodzianka zdolne jest do

odegrania niesłychanie waŜnej roli w Ŝyciu tego, z kim zwiąŜe je los (Oś 149) i zgodnie

z naszą legendą, w której Graal uzdrawia wszystkie rany. MoŜesz go uratować, Dziecko

Starszej Krwi - mówi do Ciri Eithne, Pani Brokilonu (MP 275). I tak się rzeczywiście

dzieje. Spotkanie, a potem poszukiwanie Cintryjki to dla białowłosego zabijacza

potworów droga ku pełni. Pełni męskości, którą daje dopiero doświadczenie ojcostwa

oraz pełni człowieczeństwa, którą przynosi w jego przypadku przezwycięŜenie

egocentrycznej kontemplacji własnego bólu i osamotnienia. Temu ostatniemu słuŜy nie

tylko uzdrawiająca relacja z Ciri, ale takŜe sama wędrówka podjęta w celu jej

odnalezienia.

Walor

„terapeutyczny”

przede

wszystkim

towarzystwo

charyzmatycznej druŜyny, składającej się, oprócz wiedźmina: z Milvy, Jaskra, Cahira,

Regisa, krasnoludów pod wodzą Zoltana Chivay i z Angoulême. Geralt najpierw dość

ostro wzbrania się przed jakąkolwiek kompanią (czym naraŜa się na kpiny dziarskiej

łuczniczki: On cięgiem tylko ja i ja, sam, samotnie. Wilk samotnik! – CHO 225), by po

pewnym czasie dość bezbronnie stwierdzić: - Chcą mi pomóc (…) To dla mnie coś

nowego (CHO 304), i zaakceptować pomoc przyjaciół: nauczyć się prawdziwie dzielić,

takŜe bólem, i prawdziwie ufać, nawet wampirowi i Nilfgaardczykowi.

Kiedy Geralt po raz pierwszy bierze na ręce Ciri - cieplutką i pachnącą jak

mokry wróbel (MP 242), ma okazję doświadczyć w pełni tajemnicy Graala, będącego,

według J. Campbella, „symbolem Ŝycia autentycznego”, które wyraŜa się przede

wszystkim w „spontanicznym otwarciu się ludzkiego serca na innego człowieka”

315

Taką definicję istoty świętego artefaktu wyprowadza słynny badacz mitów z historii

Percevala opowiedzianej przez Wolframa von Eschenbach. Jej bohater moŜe posiąść

królestwo Graala dopiero wtedy, gdy okaŜe spontaniczne współczucie Okaleczonemu

Królowi i wypowie będące wyrazem autentycznej troski pytanie: „Panie, co wam

315

Potęga mitu…, s. 304-306. Identycznie jak J. Campbell, wykłada w Świecie króla Artura tajemnicę

cudownego artefaktu łódzki pisarz: „Szukajmy Graala w sobie. Bo Graal to szlachetność, to miłość

bliźniego, to zdolność współczucia. ” A. Sapkowski, Świat…, s. 76.

dolega?”

316

, które nie tylko uleczy władcę, ale takŜe jego jałową krainę. Tak teŜ – jak

widzi ją słynny mitoznawca - wygląda prawda Graalowa

317

, którą Geralt ostatecznie

odnajduje na końcu swej wędrówki. Przedtem jednak mozolnie jej szuka: jako bohater

targany wątpliwościami (por. MP 333), pełen niepokoju ( por. MP 197), przekonany

o absurdalności i nieetyczności świata, w którym Ŝyje, zmagający się z nicością i pustką

własnego okaleczonego serca. Jako „<< quester>>, człowiek szukający, pytający, który

w poszukiwaniu Graala, czyli najwyŜszej wiedzy, poznania, wtajemniczenia (…)

wędruje przez niebo i piekło, przeciwko niebu i piekłu staje do walki”

318

. Objawienie

istoty Ŝycia, które zetknięcie z Ciri rzeczywiście mu przynosi (podobne Galahadowemu

odkrywaniu świętych tajemnic przez obcowanie z Graalem), to nic innego jak

„poznanie przez miłość”, które „jest jedynym sposobem dającym człowiekowi

znajomość tego, co jest Ŝywe. Dokonuje się to na drodze doświadczenia i zjednoczenia,

a nie jakiejś wiedzy czy nauki dostępnej dla myśli człowieka”

319

. Ono stanowi

ostateczny sens wędrówki wiedźmina, którą moŜna by za J. Campbellem

zakwalifikować jako klasyczną wędrówkę bohatera i opisać „jako Ŝycie przeŜywane

w poszukiwaniu i odkrywaniu samego siebie”

320

, w ostatecznym rozrachunku kończące

się owego „ja” przekroczeniem. Ten sam J. Campbell twierdzi bowiem: „Ŝe wędrówka

bohatera to znacząca część Ŝycia i Ŝe nie ma nagrody bez wyrzeczenia, bez zapłacenia

pewnej ceny”

321

. Tłumaczy on: „Jeśli uświadomisz sobie, Ŝe sednem problemu jest

zatrata samego siebie, oddanie siebie samego jakiemuś wyŜszemu celowi, to

uświadamiasz sobie równieŜ, Ŝe to właśnie jest najwyŜszą próbą. Przestając myśleć

przede wszystkim o samym sobie i o własnym przetrwaniu, dokonujesz rzeczywiście

heroicznej przemiany świadomości”

322

. Na tym, na niczym innym, polega

„oczyszczenie”, którego wymaga Graal od chcących się doń zbliŜyć. Tak w micie

arturiańskim, jak w omawianym cyklu A. Sapkowskiego, Graalowi rycerze (a

u łódzkiego pisarza takŜe damy!) muszą koniecznie wykazać się „poświęceniem

316

A. Lam, op. cit., s. 47.

317

PoniewaŜ Graal ukazał się rycerzom Okrągłego Stołu okryty zasłoną, wyruszając na jego

poszukiwanie, przysięgali oni, Ŝe nie wrócą pierwej, aŜ poznają prawdę Graalową, jeśli będzie im dane
poznać ją w jakikolwiek sposób. Opowieści…, s. 325.

318

H. Markiewicz, op. cit., s. 58.

319

E. Fromm, Le dogme du Christ, Bruxelles 1975, s. 123-124. [cyt. za:] R. Coste, Miłość, która zmienia

wiat. Teologia miłości, tł. M. Stokowska, Lublin 1992, s. 135.

320

Potęga mitu…, s. 9-10.

321

Ibidem, s. 199.

322

Ibidem.

i prawością większymi niŜ te, jakimi winni odznaczać się ludzie spoza graalowego

wiata”

323

Bardzo wyraźnie widać to na przykładzie Yennefer, która podczas poszukiwania

Ciri zostaje poddana swojej własnej najwyŜszej próbie i przechodzi przez nią

zwycięsko. W świątyni Modron Freyi, w tajemniczym transie słyszy ona pytanie samej

bogini: Czy jesteś gotowa? (…) Czy jesteś gotowa na poświęcenie? Co jesteś gotowa

poświęcić? (WJ 316). Jej odpowiedzią jest dobrowolne wydanie się w ręce Vilgefortza,

równoznaczne ze zgodą na tortury, a nawet śmierć. Wszystko dla ratowania córeczki,

dla ocalenia Ciri. Wszak Graal to „przemiana czucia we współczucie”. Miłość do

Cintryjki sprawia, Ŝe przestając myśleć o sobie, o swoim cierpieniu garbuski, Yennefer

osiąga rzeczywiście „heroiczną przemianę świadomości”. Tak jak Geralt, poznaje

najwyŜszą Graalową prawdę: siły zdolne zmieniać świat to Wiara, Miłość i Poświęcenie

(por. WJ 315)

324

Ofiarność Geralta-Poszukującego testowana jest w zasadzie podczas całej jego

wyprawy, a nawet po jej zakończeniu. Na jego szlaku „ku” Ciri-Graalowi (na którym

nie brak teŜ momentów zwątpienia w wyznawane ideały i gorzkiej apatii), są dwa

momenty, które szczególnie pasują do wzorca mitycznej próby poprzedzającej

ostateczne osiągnięcie celu przez bohatera. Pierwszy epizod jego biografii wydający się

zawierać nieodzowny element zatraty samego siebie, to zadanie powierzone mu przez

flaminikę w Lesie Myrkvid:

wiedźmin udowodni, Ŝe stać go na pokorę i poświęcenie.

Wstąpi w mroczną czeluść ziemi. Bezbronny. Zostawiwszy

wszelki oręŜ, wszelkie ostre Ŝelazo. Wszelkie ostre myśli.

Wszelką agresję, gniew, złość, arogancję. Wejdzie

w pokorze. A wówczas tam, w czeluści, pokorny

niewiedźmin znajdzie odpowiedzi na pytania, które go

dręczą (WJ 230).

323

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 97.

324

Podkreśleniu inicjacyjnego charakteru ofiary Yennefer słuŜy cała sfera aluzji do mitologii nordyckiej,

zwłaszcza do misterium samoofiary Odyna. Podczas transu w świątynii boginii Freyi czarodziejka widzi
siebie rozpiętą na konarach ogromnego jesionu (por. WJ 316), co jest oczywistą aluzją do mitu o tym, jak
germański bóg – przedstawiany w Skandynawii jako „niestrudzony poszukiwacz mądrości” - zawisł na
drzewie świata – Yggdrasilu (rosnącym nad Mimisbrunn, źródłem przeznaczenia i wiedzy), by
cierpieniem okupić swe wtajemniczenie, by stać się panem run i zaklęć (przy czym runa – jak podaje L.
Słupecki - oznacza tu nie tylko literę runiczną, ale przede wszystkim „tajemnicę, wiedzę magiczną”). L.
P. Słupecki, Odyn, [w tegoŜ:] Mitologia skandynawska w epoce wikingów, Kraków 2003, s. 115-122.

Ten spektakularny „test” ostatecznie okazuje się być jedynie wstępem do prawdziwej

próby, jednak to właśnie wówczas Geralt, straciwszy swój medalion, wypowiada tak

istotne słowa: Nie jestem juŜ wiedźminem. Przestałem być wiedźminem. Na Thanned, w

WieŜy Mewy. W Brokilonie. Na moście nad Jarugą. W jaskini pod Gorgoną (WJ 265).

Choć nie miały się one przełoŜyć na porzucenie przez Geralta dotychczasowego fachu,

nie sposób nie odczytać ich jako wyraźnego sygnału ewolucji toŜsamości tej postaci,

dość burzliwego wewnętrznego kryzysu, zakończonego dopiero na końcu ksiąŜki:

najpierw ostatecznym załamaniem, potem zaś czymś, co moŜna by chyba uznać za

przejście na wyŜszy poziom świadomości. Następuje ono nad jeziorem Loc Escalott,

gdzie Geralt oddaje Ŝycie w bestialskim pogromie, próbując walczyć w obronie

niewinnych. Poświęca Ŝycie, stając po stronie miłości i tolerancji, a przeciwko

nienawiści, głupocie i fanatyzmowi. Wybierając drugiego jako najwyŜszą wartość,

udowadnia, nie pozostawiając cienia wątpliwości, Ŝe cechuje go prawość ducha, cnota

tak potęŜna, iŜ przez nią rzecz kaŜda mierzona jest podług swojej rzeczywistej wartości

325

Udowadnia, Ŝe Wtajemniczenie, „Uchylenie Zasłony”

326

właśnie się dokonało – „poprzez

swą wędrówkę Pielgrzym uzyskał nowy i prawdziwy wgląd”

327

, Poszukujący odnalazł

wreszcie to, po co wyruszył: „ani wyzwolenie, ani ekstazę dla samego siebie, lecz tylko

mądrość i siłę do słuŜenia innym”

328

. I dokładnie wtedy, gdy swoją heroiczną śmiercią

Geralt potwierdza Graalową prawdę, gdy staje się naprawdę godny by posiąść

upragnioną relikwię, pojawia się Ciri, a wraz z nią czarodziejska mgła Avalonu. Wyspy

Błogosławionych.

325

Opowieści…, s. 339.

326

P. Wheelwright, op. cit., s. 300.

327

Ibidem, s. 302.

328

Potęga mitu…, s. 10.

Geralt – Zraniony Król

Kiedy zaś minęła nawałnica, dostrzegł spoglądając w stronę

morza zbliŜającą się piękną nawę, na której pokładzie wiele

było pięknych pań; przybiła do brzegu niedaleko miejsca, w

którym zostawił był króla, swego pana; jedna z nich, a była

to Morgana czarodziejka, coś zawołała i król powstał, za

czym w pełnej zbroi (...)wszedł na nawę, która nabrała wiatr

w Ŝagle i oddaliła się lekka niczym ptak. Opowieść mówi, Ŝe

odpłynęła prosto na wyspę Awalon, gdzie król Artur nadal

yje, w złotym łoŜu uśpiony: Bretończycy czekają jego

powrotu. I tak wypełniło się słowo proroka Merlina, który

przepowiedział był, Ŝe koniec Ŝycia Artura tak będzie

tajemniczy

329

TakŜe A. Sapkowski czyni odejście Geralta tajemniczym, stylizując scenę jego śmierci

– nieśmierci wedle legendarnego zgonu króla Artura. Tak, jak Morgana króla Albionu,

329

Opowieści..., s. 437.

tak Ciri–Pani Jeziora zabiera konającego wiedźmina i nieprzytomną Yennefer na

zagadkową barkę, która, płynąc wśród czarodziejskiego oparu, dociera wraz

z pasaŜerami do miejsca tajemniczego, ale tchnącego spokojem, do miejsca pachnącego

jabłkami (por. PJ 517) jak zasnuty mgłami arturiański Avalon: zaświatowa Wyspa

Jabłoni

330

(awal, afal – po walijsku ‘jabłko’).

331

MoŜe to być po prostu jeden z wielu

wiatów, do których klucze dzierŜy w swych dłoniach Cintryjka, jednak fakt, Ŝe

pierwszą rzeczą, którą Geralt i Yennefer oglądają po przebudzeniu ze śmiertelnego

letargu, są cięŜkie od jabłek gałęzie (PJ 517), niedwuznacznie wpisuje enigmatyczną

przestrzeń w paradygmat „celtyckiego Elizjum”

332

. W paradygmat pogańskiego raju

z jabłonią rodzącą „owoce nieśmiertelności”

333

w tle. Niczego nie przesądzając,

unikając dosłowności, łódzki pisarz pozwala czytelnikowi uwierzyć, Ŝe wiedźmin i jego

ukochana budzą się w „miejscu odpoczynku i azylu zmęczonych Ŝyciem doczesnym

bohaterów”, w „Krainie Wiecznej Szczęśliwości i Młodości”

334

. MoŜe się to dokonać

wyłącznie za sprawą mocy Ciri–Graala. Ona jest w uniwersum wymyślonym przez A.

Sapkowskiego kielichem Ŝycia

335

. W świecie, w którym nie ma zbawienia, wydaje się

być jedynym zbawieniem dla tych, co Ŝyli tak, by nie musieć wstydzić się w godzinie

mierci (CHO 90). Do takiej interpretacji skłania opis momentu otwarcia przez

Cintryjkę osnutej mgłą bramy zaświatów. W tej dziwnej chwili poza przestrzenią tego

wiata (…) poza granicą śmierci, (…) poza czasem

336

, we mgle Wyspy

330

„Raj w mitach iryjskich nie mieści się ani w podziemiach, ani w niebie, lecz przewaŜnie ma postać

mitycznej  wyspy  lub  wysp  (…).Wyspy  zachodniego  oceanu,  czyli  Atlantyku,  były  w  mniemaniu
Iryjczyków,  a  zapewne  takŜe  innych  mieszkańców  celtyckiego  Zachodu,  zamieszkane  przez  bóstwa,
duchy zmarłych  królów i bohaterów.” W. Gąssowski, op. cit., s. 149. „Avalon” to galijski odpowiednik
walijskiej nazwy Ynys   Avallach – rajskiego „Miejsca Jabłoni”. Avalon jak najbardziej  moŜna zaliczyć
do wspomnianych „Wysp Szczęśliwych” lub „Błogosławionych”, co do których uŜywano wielu róŜnych
nazw,  np.  Kraina  Młodości  (Tír  na  nÓg),  Kraina  śyjących  (Tír  na  mBeo),  Kraina  Obietnicy  (Tír
Tairngire),  Czarująca  Równina  (Magh  Mell),  Równina  Dwóch  Mgieł  (Magh  Dá  Chéo).  B.  Gierek,  op.
cit., s. 107.

331

A. Sapkowski, Świat…, s. 154.

332

R. S. Loomis, op. cit., s. 30. Por. M. Szymczak, op. cit., s. 68.

333

J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 138. Wśród czczonych przez Celtów drzew jabłoń miała najsilniejsze

związki z „tamtym światem.” S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s.116. W. Gąssowski podaje, Ŝe według
celtyckich wierzeń cudowna jabłoń rosła pośrodku Równiny Rozkoszy. Jej niezwykłość polegała na tym,
Ŝ

e była pokryta jednocześnie liśćmi, kwiatami i owocami, których spoŜywanie zapewniało Ŝycie

i  młodość.  Na  potwierdzenie  przywołuje  on  opowieść  zatytułowaną  śegluga  Mael-Dúina,  w  której
„załoga  statku,  który  dobił  do  Wysp  Szczęśliwych,  Ŝywiła  się  owocami  Drzewa  śycia.  Trzy  jabłka
wystarczyły, aby  wszyscy byli najedzeni przez czterdzieści dni. Ujrzeli oni takŜe, jak bardzo stary orzeł
spoŜył jedno jabłko i wykąpał się w jeziorze, do którego wpadło kilka owoców z tego drzewa. Ledwie to
się  stało,  ptak  odzyskał  młodość  i  siły.  Zachęcony  przykładem,  jeden  z  członków  załogi  Mael  Dúina
uczynił  to  samo  (…).  I  od  tej  chwili  przez  całe  Ŝycie  zachował  młodzieńczy  wygląd  i  pełnię  sił.”  J.
Gąssowski, op. cit., s. 155.

334

A. Sapkowski, Rękopis…, s. 59.

335

M. Zimmer Bradley, op. cit., s. 909.

336

Motyw spotkania się wszystkich, nawet nieŜyjących, rycerzy wokół Graal pojawia się takŜe w Mgłach

Avalonu: Gareth, Lucan, Bediver, Palomides, Kaj…byli tu wszyscy starzy towarzysze i wielu nowych,

Błogosławionych ukazują się bohaterom niewyraźne twarze przyjaciół – tych, którzy

wypełniwszy swą misję odwaŜnie i z godnością, odeszli wcześniej. Na tę jedną chwilę

spotykają się starzy towarzysze, bo, jak twierdzi J. Campbell, „Graal (…) jest

ponownym zjednoczeniem tego, co kiedyś zostało rozdzielone, jest pokojem płynącym

z połączenia”

337

Wobec oczywistości ukształtowania finału cyklu wiedźmińskiego zgodnie

z duchem przedstawiających Arturowy zgon nastrojowych płócien J. Archera, E. Burne-

Jonesa czy W. Bella Scotta, waŜne jest, by pod powierzchnią efektownego, pozornie

jednorazowego i czysto „ikonicznego” podobieństwa, dostrzec wyraźną autorską

sugestię, dotyczącą zrozumienia całości opowieści o białowłosym „zabijaczu”

potworów.

Takie, a nie inne zakończenie słuŜy dodatkowemu wyeksponowaniu fatalizmu

jako elementu konstytutywnego obu opowieści. Czarowny arturiański świat od początku

skazany jest na zagładę, którą - po odszukaniu Graala i dopełnieniu czasu przygód przez

Galahada - sprowadza nań zdrada Lancelota i Ginewry oraz bunt Mordreda. Króla Artura

dościga przeznaczenie w postaci szalonej miłości królowej i pierwszego rycerza Anglii

oraz w osobie nieślubnego syna – kazirodczego owocu nocy spędzonej przez

(nieświadomego pokrewieństwa) władcę Logru z własną przyrodnią siostrą. To właśnie

Mordred korzystając z waśni króla z Lancelotem, a takŜe wykorzystując fakt, iŜ kwiat

angielskiego, wiernego Arturowi, rycerstwa poległ w czasie poszukiwań Graala, próbuje

przejąć władzę. Doprowadza to do straszliwej, ostatniej bitwy. Masakra pod Camlann -

swoisty Götterdämmerung, jak ją nazywa A. Sapkowski

338

- rzeź, w której giną tak

Mordred, jak i Artur (zabijają się oni nawzajem), oznacza ostateczny koniec wszystkiego:

„wraz z klęską Okrągłego Stołu i śmiercią władcy Logru znika wspaniały świat

rycerski”

339

Nieuchronność

klęski,

nieuchronność

dramatycznego

końca

jeden

z podstawowych wątków opowieści snutej takŜe przez A. Sapkowskiego. Katastrofę

o charakterze kosmicznym zapowiadają liczne wizje, przepowiednie, proroctwa, w tym

najwaŜniejsza dla fabuły cyklu – głosząca lodową zagładę wiedźmińskiego świata -

których  nie  znała,  a  w  końcu  wydało  jej  się,  Ŝe  przenoszą  się  gdzieś  poza  przestrzeń  tego  świata  i  Ŝe
wszyscy, którzy kiedykolwiek Ŝyli pośród nich, nawet ci, którzy juŜ dawno odeszli z tego świata, przybyli
teraz,  by  wspólnie  ucztować  przy  Okrągłym  Stole  –  Ektoriusz,  Lot,  martwy  od  czasów  Mount  Badon;
młody Drustan, zamordowany w szale zazdrości przez Markusa; Lionel, Bors,  Balin i Balan, znów ręka
w rękę, znów jak bracia, poza granicą śmierci…wszyscy ci, którzy kiedykolwiek gromadzili się tutaj, przy
Okrągłym Stole, dzisiaj znów przy nim razem zasiedli, w tej magicznej chwili poza czasem. Ibidem.

337

Potęga mitu…, s. 305.

338

A. Sapkowski, Świat..., s. 36.

339

E. śółkiewska, op. cit., s. 32.

wieszczba elfki Itliny. Łódzki pisarz od samego początku konsekwentnie kreuje w swojej

opowieści, tak charakterystyczny dla Mgieł Avalonu, Śmierci króla Artura

T. Malory’ego czy ostatniej części Wulgaty, klimat „schyłkowości”. Moment dziejowy

obejmujący straszliwe wojny Południa z Północą, który wybrał on dla akcji omawianych

utworów, ma wszelkie znamiona „zmierzchu bogów”. Na oczach czytelników rozgrywa

się dramat świata, który – według jego mieszkańców - w takiej postaci, w jakiej trwał

dotychczas, wali się w gruzy. Nadchodzi Tedd Deireádh, Czas Końca – grozi elfia

wyrocznia (KE 275). Nie było nigdy podobnej wojny (…) Nilfgaardczycy przybyli zza

gór, by zniszczyć nasz świat – mówi uratowany przez Geralta Yurga (MP 336). śadna

spektakularna zagłada jednak nie następuje. Motyw apokaliptycznego „końca świata”

okazuje się w końcu jedynie pisarską fintą, zmyłką, elementem – jednym z wielu -

prowadzonej przez A. Sapkowskiego gry z tradycją i z czytelnikiem.

Proroctwo Ciri dotyczące śmierci Geralta nad jeziorem Loc Escalott wypełnia się

jednak co do joty (por. KE 81; PJ 502). Forma zakończenia stanowi konsekwentne

domknięcie sygnalizowanego przez cały utwór wątku nieodwracalnego przeznaczenia:

wątku Poszukującego, który odnajdując Graala, musi odnaleźć śmierć, a nade wszystko

wątku indywidualnej klęski przewidzianej dla bohatera - idealisty, który przy całej swej

wraŜliwości i heroizmie, nie moŜe przecieŜ odmienić okrutnego i w gruncie rzeczy

niereformowalnego świata

340

, w jakim przyszło mu Ŝyć. Śmierć Artura w bitwie pod

Camlann jest poprzedzona następującą rozmową króla z Gaweinem:

- Panie, wystrzegaj się walki wręcz z Mordretem, bo zada

ci ranę śmiertelną!

- Niechbym nawet miał zginąć, piękny siostrzanie, walczyć

będę – odpowiedział król – bo wiarołomcą byłbym, gdybym

nie bronił włości moich przed zdrajcą

341

W związku z tym, Ŝe „błędny Geralt” równie wiernie broni swojej wizji universum

„przyzwoitego”, czeka go los Artura - jego „mitycznego protoplasty, walczącego

z potęgami ciemności, które go w końcu przemogły”

342

. Wprawdzie cena, jaką trzeba

zapłacić za obronę „z góry przegranej” sprawy (a jest nią, poza naraŜaniem własnej

340

Tak o wiedźmińskim universum wyraziła się A. Fulińska, op. cit., s. 12.

341

Opowieści..., s. 430.

342

Tak o Arturze, realizującym zadania przeznaczone niegdyś celtyckim półbogom i bohaterom, pisze

Z. Czerny, op. cit., s. 449.

osoby, takŜe śmierć wiernych towarzyszy) w pewnym momencie zrodzi w wiedźminie

rezygnację i usprawiedliwiony bunt wobec „bezsensownego bohaterstwa”

343

, mimo to,

w ostatecznym rozrachunku, za taką właśnie „z góry przegraną” sprawę, Geralt odda

ycie. Zginie, stanąwszy do walki w obronie niewinnych mieszkańców krasnoludzkiej

dzielnicy Wiązowo, zabijanych przez ludzi w czasie pogromu stanowiącego eksplozję

rasowej nienawiści. Ta zamiana Camlann na Wiązowo to kolejny przejaw

euhemeryzacyjnej techniki A. Sapkowskiego. Zamiana monumentalnej ostatniej bitwy

Artura, w której - według opisu Wulgaty - Z obu stron najmęŜniejsi rycerze tak wspaniałe

wymieniali ciosy, Ŝe przy kaŜdym spotkaniu więcej niŜ połowa (…) padała zabita, a od

trzasku kopij, szczęku tarcz, dzwonienia hełmów klekotu kolczug, dźwięku mieczy (…) tak

wielki

powstał

zgiełk,

nie

udałoby

się

usłyszeć

nawet

grzmotu

z niebios

344

, na bezładną i krwawą masakrę krasnoludów (rozszarpywanych Ŝywcem,

wyrzucanych oknami i miaŜdŜonych butami w zbiorowym morderczym amoku), w której

Geralt zostaje zakłuty widłami przez jakiegoś przypadkowego tchórzliwego opryszka,

wietnie mieści się w obrębie „demitologizacyjnej” metody łódzkiego pisarza. W tej

scenie „ostatniej walki”, waŜniejszy od celowego przeciwstawienia stylowi romansowo-

patetycznemu stylu realistyczno-brutalnego, jest jednak fakt, Ŝe niezaleŜnie od charakteru

opisu, w obu przypadkach jego bohater niezmiennie pozostaje królem znikomym i

nieszczęsnym

345

. Tak w arturiańskm, jak i w wiedźmińskim świecie dla obrońców

królestwa bez kresu i miasta popiołów przeznaczono ostatecznie jeden los: jest nim

chwalebna klęska. Jedynie światło przeciskające się przez listki rajskich jabłoni na

wyspie Avalon (por. PJ 517) ma moc nieco rozświetlić „ponury pesymizm,

melancholijny mrok (…) i beznadziejność”

346

takiego zakończenia. Wprowadzenie przez

Sapkowskiego motywu Wyspy Błogosławionych łagodzi smutek

347

finału wiedźmińskiej

opowieści i z gorzkiego nad miarę, czyni go juŜ tylko „rozdzierająco pięknym”

348

343

A. Fulińska, op. cit., s. 12.

344

Opowieści…, s. 433.

345

Opowieści..., s. 426.

346

Z. Czerny, op. cit., s. 450.

347

Podobnie łagodzi smutek zakończenia swego pięcioksięgu T. H. White, Ŝegnając Artura szykującego

się  do  bitwy  z  Mordredem,  o  której  król  wie,  Ŝe  w  niej  polegnie,  następującymi,  pełnymi  nadziei
słowami:  -  Klęska  nie  będzie  ostateczna,  Wasza  Wysokość!  (…)  Homo  sapiens  nie  zmienił  się  jeszcze.
Wasza  Wysokość  przegra  tym  razem,  gdyŜ  jest  w  naturze  człowieka  zabijać  bliźnich,  z  głupoty  lub  ze
złości. Lecz klęska rodzi sukces, a natura ludzka ulega zmianie. Przykład szlachetnego człowieka oświeca
głupców  i  stępia  ostrze  ich  złości.  Dzieje  się  to  powoli,  przez  stulecia,  lecz  w  końcu  duch  osiągnie
harmonię.  A  zatem  –  odwagi,  Wasza  Wysokość!

T. H. White, Był sobie raz na zawsze król. Świeca na

wietrze. Księga Merlina, tł. J. Kozak, Warszawa 1999, s. 280-281.

348

P. Gulisano, Tolkien: mit i łaska, tł. A. Kuciak, Poznań 2002, s. 123. Klimat zakończenia

wiedźmińskiego cyklu jest łudząco podobny do epilogu Władcy Pierścieni J. R. R. Tolkiena, w którym
główny bohater – Frodo - Ŝegna na zawsze Śródziemie i z Szarej Przystani odpływa wraz z elfami na

Rozdział trzeci

ARTURIAŃSKIE OBLICZA PRZESTRZENI

1. Przestrzeń realistyczno - mityczna. Kosmologia A. Sapkowskiego a celtycki

„Tamten Świat”.

Najpełniejszego i najbardziej obrazowego opisu struktury wszechświata,

w którym rozgrywają się wydarzenia cyklu wiedźmińskiego, dostarcza scena pierwszej

wizyty Ciri w pałacu Tir ná Lia. Cintryjka zastaje tam Króla Olch zajętego puszczaniem

baniek mydlanych. Ich widok - obraz wiszącego u wylotu słomki grona złoŜonego

z wielu malutkich sczepionych ze sobą banieczek - ma stanowić lekcję poglądową, ma

uzmysłowić dziewczynie charakter otaczającego ją kosmosu: „wieloistego”, złoŜonego

z licznych, współistniejących universów ułoŜonych obok siebie na zasadzie tęczowych

kul Auberona: banieczka przy banieczce (PJ 169). Jego kształt stwarza w strukturze

Zachód  (który  zresztą  moŜna  utoŜsamić  z  arturiańskim  Avalonem).  Komentując  ten  właśnie  epilog,
włoski badacz uŜywa określenia „rozdzierająco piękny i nostalgiczny”. Zdaje się ono doskonale pasować
równieŜ do zakończenia cyklu wiedźmińskiego. Pięknie i trafnie  podsumowują finał cyklu o Geralcie
D.  Materska  i  E.  Popiołek,  pisząc:  „Decydując  się  na  wysłanie  tam  [na  rajską  Wyspę  Jabłoni]  Geralta,
Sapkowski  wybrnął  z  trudnego  zadania  zakończenia  sagi:  Avalon  to  najodpowiedniejsze  miejsce  dla
wiedźmina, która jak Artur, jest jednocześnie  i  nieobecny,  i zawsze z  nami.” D.  Materska, E. Popiołek,
Z tej same materii…, s. 78.

cyklu obszar dla zaistnienia motywu potęgi Pani Jeziora. Tylko taka koncepcja

kosmologiczna umoŜliwia wprowadzenie wątku bohaterki, której moc wynikająca

z umiejętności przemieszczania się między poszczególnymi światami, utoŜsamiana jest

przez pozostałe postacie z najwyŜszą i najbardziej poŜądaną władzą. Niegdyś

dysponowały nią wszystkie elfy (por. PJ169-170), ale, po bliŜej niezdefiniowanym

kataklizmie kosmicznym nazywanym Koniunkcją Sfer, w momencie rozgrywania się

akcji cyklu, posiada ją juŜ tylko Ciri (nie licząc ograniczonych moŜliwości Avallac’a

oraz Eredina i jego Czerwonych Jeźdźców - por. PJ 194).

ródeł „wiedźmińskiej” kosmologii A. Sapkowskiego moŜna by upatrywać

w popularnej teorii światów alternatywnych, równoległych

349

. Uprawnia do tego

zwłaszcza fakt obudowania jej wewnątrz świata przedstawionego tak powaŜnie

i naukowo brzmiącymi nazwami, jak choćby „Koniunkcja Sfer”. JednakŜe równie

uzasadnione, a zarazem o wiele bardziej zgodne z duchem niniejszych rozwaŜań, jest

szukanie inspiracji dla pomysłu kosmosu „powielonego”, bram pomiędzy światami

i władnej pokonywać je bez trudu Pani Jeziora w opowieściach arturiańskich i mitologii

celtyckiej, a konkretnie - w idei celtyckiego Zaświata.

„W odróŜnieniu od pozostałych indoeuropejskich narodów, dla Celtów z wysp

(o wierzeniach Celtów z kontynentu niewiele wiadomo) pozaziemski świat, kraina

odosobnienia, nie był całkowicie oddzielony od świata rzeczywistego. Nie znajdował

się pod ziemią ani w niebiosach, ale istniał tutaj i teraz”

350

. Fakt, Ŝe „granice pomiędzy

<<Tamtym Światem>> a światem realnym były bardzo ulotne i nieustannie się

przesuwały”

351

powodował, Ŝe „kaŜdy punkt w świecie realnym mógł w pewnym

momencie posłuŜyć jako brama prowadząca w zaświaty: jaskinia, woda w jeziorze,

brody na rzekach, strumienie przecinające terytoria, skrzyŜowania dróg, magiczna

mgła”

352

. Stąd w literaturze irlandzkiej istnienie typów specjalnych opowieści

mówiących o wizytach śmiertelników w Zaświatach, a nazywanych: immrama –

„podróŜe” i echtrai – „przygody”

353

. Pierwsze – „morskie opowieści”, opowiadając

o wyprawach na tamten świat podejmowanych w łodzi, przywoływały wspomnianą juŜ

tradycję zaświatowych wysp umiejscowionych na zachodnim oceanie

354

. Treścią

349

O obecności teorii światów alternatywnych w powieściach z gatunku fantasy zob. A. Gemra, op. cit.,

s. 69-70.

350

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 372-373.

351

B. Gierek, op. cit., s. 102.

352

Ibidem.

353

M. Dillon, N. Chadwick, Ze świata Celtów, tł. Z. Kubiak, Warszawa 1975, s. 233-234.

354

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 178-179.

drugich były nieoczekiwane, nawet dla samego bohatera, odwiedziny w cudownym

kraju czy domostwie pełnym dziwów.

Owe opowieści o urokach „Tamtego Świata” uznaje się za prawdopodobne

ródła romansów arturiańskich

355

. R. S. Loomis twierdzi, Ŝe dostarczyły one

kluczowych motywów zwłaszcza scenom rozgrywającym się w zamku Graala

356

, zaś

E. śółkiewska podaje, Ŝe właśnie motyw „Tamtego Świata” (L’Autre Monde): miejsca

przebywania zmarłych, ale takŜe siedziby bogów i wróŜek, był jednym

z najistotniejszych elementów tzw. „cudowności bretońskiej” (le merveilleux breton),

która „łączyła pradawne celtyckie legendy i wyrosłe na jej podłoŜu rycerskie romanse

redniowiecznej Francji”

357

. Stąd w tych ostatnich mnóstwo dziwów takich, jak:

znikające zamki, pałace na dnie jeziora (siedziba Pani Jeziora Viviany) czy drogocenne

namioty wróŜek pośrodku leśnej głuszy. WaŜne jest takŜe to, co E. śółkiewska pisze

dalej: Ŝe bretońska cudowność podlegała w wydaniu romansowym daleko idącej

racjonalizacji i demitologizacji np. „celtyccy bogowie Piekieł stawali się (…)

podstępnymi rycerzami i złymi wasalami”

358

, przy czym takie próby oswojenia

celtyckiej nadprzyrodzoności przez uczynienie jej bliŜszą feudalnej rzeczywistości

359

wcale jej nie niweczyły. Wręcz odwrotnie

360

Nieco podobnie jest w cyklu wiedźmńskim A. Sapkowskiego. Kreując swój

wszechświat, zmienia on pierwotny sens przejętych elementów mitycznych, poddaje je

euhemeryzacji, by móc włączyć w fabułę utworu, w którym nawet magia jest

zracjonalizowana i staje się Nauką (por. KE 272). Jednocześnie zdaje sobie jednak

sprawę z tego, Ŝe to właśnie one decydują o niepowtarzalnej atmosferze całej opowieści

i nie wszystkie racjonalizuje. Konstrukcję świata przedstawionego cyklu o Geralcie

moŜna by swobodnie odnieść do myśli, którą sformułował, cytowany przez R. S.

Loomisa, W. P. Kerr: „mitologia to w zasadzie romans. To, co nas najbardziej

zachwyca u poetów dzięki urokowi cudowności, od krainy Złotego Runa po krainę

więtego Graala, wiąŜe się w jakiś sposób z mitologią”

361

. Potwierdzeniem faktu, Ŝe

355

M. Dillon, N. K. Chadwick, op. cit. 233.

356

R. S. Loomis, op. cit., s. 30.

357

E śółkiewska, op. cit., s. 16-17. Por. Z. Czerny, op. cit., s. 464-465.

358

E. śółkiewski, op. cit., s. 17.

359

O przystosowywaniu opowieści do nowego środowiska kulturowego jako o zjawisku towarzyszącym

przekształcaniu się celtyckich mitów w romans arturiański, i mającym jednocześnie na kierunek owego
przekształcania zasadniczy wpływ (obok połączenia motywów z róŜnych opowieści i błędnej
interpretacji), pisze R. S. Loomis, op. cit., s. 32-35.

360

„Fakt, Ŝe zamek, którego opis jest tak bliski codziennym doświadczeniom czytelnika, znika w sposób

tajemniczy, wzmaga magiczny charakter przygody i sprawia, Ŝe jej cudowność staje się jak gdyby
namacalna”. E. śółkiewska, op. cit., s. 18.

361

R. S. Loomis, op. cit., s. 32.

A. Sapkowski zdaje sobie z tej literackiej prawdy sprawę, jest - niemal w całości utkana

z elementów mitycznych - postać Ciri. W obrębie przestrzeni, najbardziej „mityczne”

przy całym swoim realizmie alternatywnego świata jest królestwo Auberona

(oczywiście poza opisaną juŜ wyŜej Wyspą Jabłoni), do którego dostać się moŜna przez

niezwykłą WieŜę Jaskółki. „Zaświatowo” kojarzą się takŜe Toussaint i cytadela

Vilgefortza.

1.1 Kraj Olch – celtycki zaświat przedstawiony

Za wzorcowe wyobraŜenie celtyckiego „Tamtego Świata” moŜna uznać opis

uroków jednej z zaświatowych wysp, który przynosi - będąca jedną z najpiękniejszych

i najstarszych irlandzkich echtrae

362

- opowieść o Branie, synu Febala:

Wszystko jest pełne harmonii i pokoju

w tym urodzajnym i zadbanym kraju.

Słodka muzyka pieści ucho, barwy soczyste cieszą oko.

wiatłość spływa z powietrza, a morze obmywa strome brzegi,

cieląc się jak kryształowy welon.

362

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 48.

Nic szpetnego ani nieczystego nie ma na tym ślicznym ostrowie.

Nie słychać płaczów ni Ŝalów, a zdrada jest nie znana.

Nikt nie lamentuje i nikt się nie smuci.

Nie ma słabości ni choroby.

Nie ma śmierci.

(...) Konie o maści wielorakiej cwałują skrajem fal,

ółte, złote i szkarłatne, i konie błękitne jak niebo

363

Krajobraz, który roztacza się przed oczyma Ciri po jej wyjściu z WieŜy Jaskółki,

idealnie realizuje ten idylliczny model. W Kraju Olch, do którego trafia ona przez

bramę tajemniczej wieŜycy, witają ją: oślepiająca jasność, ciepło (szokujące tym

bardziej, Ŝe przybyła znad skutego lodem jeziora), brzegi tonące w zieleni i kwieciu,

czeremcha o tak intensywnym zapachu, Ŝe z podobną Ciri nigdy w Ŝyciu się jeszcze nie

zetknęła, czarowna muzyka: skoczna melodyjka wygrywana na fletni przez

jasnowłosego nieznajomego o ogromnych migdałowych oczach oraz dwa białe,

brodzące w wodzie lazurowego jeziora jednoroŜce, które w pierwszej chwili

dziewczyna bierze za konie (PJ 427-428). To wszystko wystarcza, aby Cintryjka

stwierdziła, Ŝe w świecie, do którego trafiła, wszystko jest inne (PJ 428). WraŜenie

inności i cudowności potęgują oglądane przez nią budowle:

Zza gałęzi wierzb płaczących, spływających ku wodzie

niczym zielone kurtyny, Ciri zobaczyła pałace. Nigdy

w Ŝyciu nie widziała nic podobnego. Pałace, choć

wykonane z marmuru i alabastru, były aŜurowe jak altany,

wydawały się tak delikatne i zwiewne, jakby to nie były

budynki, ale zjawy budynków. (…) z zachwytem patrzyła na

tarasiki, na podobne kwiatom nenufaru sterczące z wody

wieŜyczki, na mostki wiszące nad rzeką jak festony bluszczu

(…)

- Tir nà Lia – powiedział cicho Avallac’h (PJ 163).

363

M. Heaney, Za dziewiątą falą. Księga legend irlandzkich, tł. M. Godyń, Kraków 1996, s. 64-65.

Przypominają one, takŜe nazwą

364

, Tir na n-Og, Krainę Wiecznej Młodości, do której

Niamh Złotowłosa, bohaterka innej irlandzkiej Przygody, zabiera śmiertelnika Oisina

(Osjana):

Wtedy ujrzeli przed sobą zachwycającą krainę, skąpaną

w słońcu i rozciągającą się przed nimi w całej swej krasie.

Pośrodku gładkiej, Ŝyznej równiny stała majestatyczna

warownia, która jaśniała w słońcu jak szklany pryzmat.

Otaczały ją przestronne pawilony i altany zbudowane

z niezrównanym kunsztem i wykładane drogocennymi

kamieniami

365

W paradygmat celtyckiego zaświata wpisuje się nie tylko krajobraz miejsca, do

którego trafia Ciri, ale takŜe jego mieszkańcy: elfy, które nazywają siebie Aen Elle,

Ludem Olch – nieśmiertelne (a przynajmniej na tyle długowieczne, Ŝe mogące za takich

uchodzić w oczach ludzi), w zasadzie nieznające choroby, ni starczego uwiądu, zawsze

piękne. Wygląd sześćsetletniego Króla Olch, Auberona, wprawia Ciri w niemałe

zdumienie, poniewaŜ zamiast spodziewanego starca, spotyka ona męŜczyznę o ciele

młodzieńca i bezdennych, jasnych jak roztopiony ołów oczach (PJ 167). Jego wiek

sygnalizują jedynie włosy: popielate (…) mocno przetykane bielutkimi pasmami (PJ

167). Motyw wiecznej młodości przejęli średniowieczni autorzy romansów, czyniąc go

standardowym elementem wizji zamku Króla Rybaka - jego słudzy nie wykazują oznak

starzenia się. Według R. S. Loomisa dowodzi to wyraźnej inspiracji obrazem

celtyckiego zaświata

366

. Podobną zaświatową proweniencję zdaje się posiadać takŜe,

powracający w wielu arturiańskich utworach, motyw znajdującej się w zamku Graala

drogocennej szachownicy. Takie szachownice były „nieodzownym sprzętem w

elizejskich pałacach

opisywanych w średniowiecznej literaturze irlandzkiej

i walijskiej”

367

. Panujący nad wiecznie młodymi poddanymi, Król Rybak – Auberon

oczywiście takŜe szachownicę posiada. Fakt, Ŝe podczas jednego ze wspólnych

364

Nazwę „Tir nà Lia” za wariację na temat nazw mitycznych krain z mitologii iryjskiej, na przykład

„Tir nan Og”, uznaje M. Szelewski, op. cit., s. 64.

365

Ibidem, s. 219.

366

R. S. Loomis, op. cit., s. 111-112.

367

Ibidem, s. 117. O szachownicach szczerozłotych jako o jednym z uroków Krainy Zaświatów mowa jest

np. w historii bohatera o imieniu Loegaire (Echtrae Loegaire), którą przywołuje W. Gąssowski, op. cit.,
s. 152. Por. Opowieści..., s. 274.

wieczorów proponuje on Ciri rozrywkę właśnie w postaci gry w szachy (PJ 178), raczej

nie jest przypadkowy, ale dowodzi drobiazgowości „zaświatowej” stylizacji Królestwa

Olch.

Do treści irlandzkich opowieści o „Tamtym Świecie” wydaje się nawiązywać

takŜe sama sytuacja, w której potęŜny elfi władca Auberon

368

koniecznie potrzebuje

zwyczajnej małej Dh’oine - ludzkiej samiczki (tak pogardliwie nazywa Cintryjkę przy

pierwszym spotkaniu elf Eredin – PJ 160) do realizacji swych planów. Czyni go to

podobnym do mitologicznych nadprzyrodzonych monarchów, którzy niekiedy –

w zadaniach, których sami nie mogli wypełnić - zwracali się o pomoc do

miertelników

369

. Na przykład Arawn, król zaświatowego Annwn (ta walijska nazwa

oznacza w przybliŜeniu „nieświat”

370

) , na rok zamienił się miejscami ze śmiertelnym

księciem Dyfed, Pwyllem. Ten ostatni zaś nie tylko świetnie wywiązał się z obowiązku

tymczasowego władcy „Tamtego Świata”, ale nawet pokonał nieprzejednanego wroga

Arawna, Havgana

371

Kolejną cechą królestwa Olch, którą naleŜy koniecznie wymienić jako element

celtycko-zaświatowego sztafaŜu, jest szczególny upływ czasu

372

. Ostrzegając Ciri przed

próbą ucieczki, Eredin tłumaczy jej: Zrozum wreszcie, Ŝe od (…) twojego świata dzielą

cię w tej chwili nie tylko miejsca, ale i czas. Czas tutaj płynie inaczej niŜ tam. Ci,

których tam znałaś jako dzieci, są teraz zgrzybiałymi starcami, a ci, którzy byli ci

równolatkami, dawno juŜ umarli (PJ 186-187). Jest to motyw niejako klasyczny i

pojawia się on w obu wyŜej wspomnianych irlandzkich Przygodach. Kiedy Ŝeglarze

Brana powracają do brzegów rodzinnej Irlandii z rocznej (tak im się wydaje) podróŜy

po zaświatowych wyspach, nie odnajdują tam juŜ swoich domów i rodzin, zaś witający

ich nieznajomi znają historię syna Febala, który setki lat temu opuścił (…) Irlandię (…),

368

Auberon nosi na szyi złoty alszband, oznakę władzy noszącą w Starszej Mowie nazwę „torc’h” (PJ

169).  To  nic  innego  jak  celtycki  torques  –  mający  kształt  pierścienia  naszyjnik,  który  „był  symbolem
władzy  religijnej  i  świeckiej,  nosiły  go  więc  osoby  godne  czci  i  sprawujące  funkcje  opiekuńcze,  czyli
bogowie i boginie, bohaterowie, wojownicy, ksiąŜęta i księŜne. Na naczyniu z Gundestrup bogini-matka
Rigani ma taki sam torques jak bogowie męŜczyźni. [Bóg] Cernunnos ma jeden torques na szyi, a drugi
trzyma  w  prawej  ręce.  (…)  Z  pierścieniem  na  szyi  występują  potęŜni  królowie  i  królowe  z  irlandzkich
sag.”  S. i P. F.Botheroyd, op. cit., s. 385.

369

Motyw ten jako interesującą cechę irlandzkich zaświatów wskazuje M. Green, op. cit., s. 85.

370

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 20.

371

Ibidem, s. 23 i 325-327.

372

Nie moŜna nie zauwaŜyć, Ŝe w kreacji kraju elfów na kształt celtyckiego raju ma A. Sapkowski

znakomitego  poprzednika  w  osobie  J.  R.R  Tolkiena.  W  swoim  monumentalnym  Silmarillionie
wykorzystał  on  zaczerpnięty  ze  -  szczególnie  przezeń  ulubionych  -  opowieści  typu  echtrae  i  immrama
paradygmat  „Tamtego  Świata”  wraz  z  takimi  jego  cechami,  jak:  „zmiana  upływu  czasu,  ucieleśniona
boska  moc,  cudowna  muzyka,  wspaniałe  zapachy  oraz  piękno  i  nieśmiertelność  mieszkańców”  do
stworzenia  swojej  koncepcji  Najdalszego  Zachodu  i  zamieszkującej  go  najpiękniejszej  i  najmądrzejszej
wśród  ras  –  rasy  elfów:  Ludu  Gwiazd.  W.  Szyjewski,  Klucze  do  prawdy  –  przestrzeń,  [w  tegoŜ:]  Od
Valinoru do Mordoru. Świat mitu a religia w dziele Tolkiena, Kraków 2004, s. 219-222.

100

udając się na poszukiwanie czarodziejskiego ostrowu zwanego Wyspą Kobiet jako jedną

ze swoich najstarszych opowieści

373

. Podobne doświadczenie spotyka Oisina, który

wybrawszy się do domu w odwiedziny, dowiaduje się, Ŝe wszyscy jego towarzysze

dawno nie Ŝyją. Gdy zaś łamie nakaz swojej „zaświatowej Ŝony”- Niamh i nieopatrznie,

spadłszy z konia, dotyka stopą irlandzkiej ziemi, czar Kraju Wiecznej Młodości pryska,

czas ziemski bierze go we władanie i Oisin na oczach zdumionego tłumu z młodego,

wysokiego wojownika zamienia się w poraŜonego nieszczęściem, bezbronnego, ślepego

starca

374

Ciri, jako Pani Czasów i Miejsc, na szczęście nie podlega temu straszliwemu

prawu czasu. Udaje się jej szczęśliwie uciec z Kraju Olch, który dla niej - mimo

idyllicznych pozorów - jest niczym innym, jak więzieniem. To takŜe wątek ze starych

celtyckich narracji, w których objawia się nie tylko jasna, urokliwa strona „Tamtego

wata”, ale i jego mroczne oblicze

375

. WięŜące swoich mieszkańców czarodziejskie

zamki, pojawiające się często na drodze arturiańskich rycerzy, uznaje się właśnie za

„relikt celtyckiego państwa umarłych”

376

Co ciekawe, kiedy Ciri - ewidentnie wbrew woli gospodarzy - opuszcza tylko

pozornie gościnne elfie universum (zwodniczość pierwszego wraŜenia podkreśla w

rozmowie z Ciri sam Eredin: Ten świat tylko wygląda ładnie. Ale niesie śmierć,

zwłaszcza nieobytym – PJ 165), w pościg za nią wyruszają straszliwi Dearg Ruadhri –

Czerwoni Jeźdźcy:

Powietrze nad urwiskiem zadrgało nagle, zamazało się jak

zlane wodą szkło. I pękło jak szkło. A z pęknięcia wylała się

ciemność, z ciemności zaś sypnęli się konni. Wokół ramion

powiewały im płaszcze, których cynobrowo-amarantowo-

karmazynowa barwa przywodziła na myśl łunę poŜaru na

niebie podświetlonym blaskiem zachodzącego słońca.

(PJ 251)

373

M. Heaney, op. cit., s. 69.

374

Ibidem, s. 222.

375

Przykładu dostarcza historia Oisina. Wędrując wraz z Niamh poprzez zaświaty, zanim dotarli do Tir

na n-Og, spotkali na swej drodze piękny biały pałac, a w nim uwięzioną przez olbrzyma Fomora śliczną
Królową (porwaną córkę władcy Krainy śycia). Dopiero po zabiciu Fomora przez Oisina i uwolnieniu
nieszczęśliwej branki, podróŜnicy wyruszyli dalej. M. Heaney, op. cit., s. 218-219.

376

A. Lam, op. cit., s. 52.

101

Ten opis ścigającego Cintryjkę w labiryncie światów zastępu jeźdźców nie pozostawia

wątpliwości, co do ich „zaświatowej” proweniencji, bowiem „czerwień w przekazach

wyspiarskich Celtów jest kolorem pochodzącym z tamtego świata (przez skojarzenie z

zachodzącym słońcem)”

377

1.2 Księstwo Toussaint – pobyt w Krainie Kobiet

Do wizji celtyckich Szczęśliwych Zaświatów naleŜy nie tylko sielankowa

sceneria, piękno i nieśmiertelność mieszkańców oraz szczególny upływ czasu. Ich obraz

tworzą takŜe rozkosze chwil spędzanych na luksusowych, charakterystycznych dla

arystokracji rozrywkach: ucztach, balach i polowaniach. Doskonałe pojęcie o tym

aspekcie „Tamtego Świata” daje opis pobytu Brana, syna Febala, na Wyspie Kobiet. On

377

„Czerwień znaczyła to samo co moc, stąd jeden z tytułów Dagdy: Ruad Rofhessa, czyli Czerwony

(Mocny) Pan Wszelkiej Wiedzy”. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 93. Czerwoni jeźdźcy jako złowrodzy,
zwiastujący śmierć, wysłannicy zaświatów występują na przykład w irlandzkim micie o królu noszącym
imię Conaire Mór. S. i P. Botheroyd, op. cit., s. 72. M. Green, op. cit., s. 85. Słynna była takŜe naleŜąca
do Arawna, władcy walijskich zaświatów – Annwn, sfora psów: białych (takŜe kolor kojarzony ze sferą
nadprzyrodzoną) o ogniście czerwonych uszach. S. Husain, op. cit., s. 29.

102

i jego towarzysze, podróŜując łodzią po morzu, trafili do cudownej krainy, gdzie

w pałacu pełnym kobiet, spędzali czas przy stołach zastawionych najlepszymi

potrawami, dogadzając sobie we wszystkim

378

Przez cały dzień słuchali muzyki, bawili się i pili

w towarzystwie dam. Mogli mieć wszystko, czego

zapragnęli, i czas im się nie dłuŜył. Zapomnieli o Irlandii,

o swych rodzinach (…). Zapomnieli o wszystkim oprócz

rozkoszy i wygód, których zaznawali na Wyspie Kobiet

379

Wydaje się, Ŝe w cyklu wiedźmińskim miejscem wyraźnie stylizowanym na ową

irlandzką Krainę Kobiet jest, znajdujące się w przestronnej dolinie Sansretour, księstwo

Toussaint, rządzone od stu lat przez przedstawicielki płci pięknej (por. PJ 129).

DruŜyna wiedźmina trafia tam, chroniąc się przed nilfgaardzkim pościgiem - prosto do

pałacu Beauclair, pod kuratelę nieco groteskowej księŜnej Anarietty, pani tego

księstewka z bajki (PJ 93), oraz jej prawej ręki, czarodziejki Fringilli Vigo.

A. Sapkowski konsekwentnie kreśli rozkoszny, ale zarazem nieco duszny klimat tego

niezwykłego kraiku: W Beauclair, na dworze księŜnej pani Anarietty, cięgiem aby bal

albo uczta (…), dziwne to zaiste miejsce i uroczne, miłosnego czaru pełne... – mówi

rycerz Reynart (PJ 61-62). To jakieś (…) zauroczone miejsce, to całe Toussaint. Jakiś

urok wisi nad całą tą doliną. A juŜ nad tym pałacem szczególnie. WyjeŜdŜajmy stąd co

rychlej(…) Za długo tu juŜ siedzimy! Za długo(…) siedzimy tu w gnuśności – stwierdza

Angoulême (PJ 105). Jednak, jak się okazuje, nie jest łatwo wydostać się z doliny,

której znaczącą nazwę: „Sansretour”, urobił A. Sapkowski od francuskiego sansretour

‘bezpowrotnie, na zawsze’

380

. Zwłaszcza, Ŝe rzeczniczką pozostania tam jest nie tylko

zima, zasypująca śniegiem uchodzące z doliny przełęcze górskie (będące jedyną drogą

wydostania się), ale takŜe zakochana w przywódcy druŜyny czarodziejka. Próbująca za

wszelką cenę zatrzymać wiedźmina w Toussaint (tak ze względu na interes i zlecenie

LoŜy Czarodziejek, jak i ze względu na swój własny afekt), zielonooka i czarnowłosa

Fringilla Vigo, idealnie wpisuje się w - pochodzący z walijskich i irlandzkich opowieści

– paradygmat „miłośnicy-czarodziejki, która wabi, a czasem nawet porywa bohatera do

swej magicznej krainy, by ukryć go tam przed światem pod skrzydłami hojnej, lecz

378

M. Heaney, op. cit., s. 68.

379

Ibidem.

380

M. Szelewski, op. cit., s. 65.

103

egoistycznej miłości”

381

. Cały zaś epizod pobytu Geralta w Beauclair Ŝywo kojarzy się

z sytuacją uwięzienia Lancelota przez zakochaną w nim Morganę

382

, będącą w micie

arturiańskim tylko jedną z wielu realizacji, pochodzącego ze staroceltyckich legend,

tematu spontanicznej i zaborczej „miłości wróŜki”. Fringilla staje na drodze Geralta do

Ciri, do Graala

383

, i mimo Ŝe przez chwilę ulega on urokowi tak „wróŜki”, jak i miejsca

rodem z rozkosznego snu, w końcu urokliwe więzienie zaczyna mu ciąŜyć tak samo, jak

Ciri przymusowy pobyt w Kraju Olch. Trafnie podsumowuje całą rzecz Regis w czasie

rozmowyz Fringillą (czyniąc jednocześnie aluzje do jej romansu z białowłosym zabójcą

potworów): Sen, który wiedźmin śni, jest, przyznaję to z ukłonem, snem czarownym

i pięknym. Ale kaŜdy sen, zbyt długo śniony, zamienia się w koszmar – PJ 117). To takŜe

przystaje do irlandzkich legend, w których pobyt w pełnym rozkoszy zaświecie zwykle

kończy się przesytem i przemoŜną ochotą powrotu do dawnego Ŝycia

384

. W przypadku

Geralta jest to powrót na szlak. Powrót w duŜym stopniu zainspirowany pogawędką

wiedźmina z rządcą winnicy Pomerol, Fierabrasem, który podczas wspólnej podróŜy do

zamku Zurbarrán wypowiada następujące znaczące słowa: Beauclaire, powiadają, to

nic jeno uczty, bale, hulanki, pijatyki i miłostki. Człek, powiadają, jeno gnuśnieje,

durnieje i czas traci (…). A myśleć trza o tym, co naprawdę waŜne. O celu, co

przyświeca. Nieustnnie. Nie rozpraszając myśli na jakieś tam faramuszki. Wtedy, i tylko

wtedy, cel zamierzony się osiąga (PJ 123).

381

E. śółkiewska, op. cit., s. 18.

382

Zob. Opowieści...., s. 278-282.

383

Realizuje ona tym samym, wspomniany wyŜej, archetyp Syreny – stanowi tę formę kobiecości, która

przejawia się jako „kusicielka, symbol powabu zmysłowego, który odciąga męŜczyznę od  jego istotnego
zadania.” P. Wheelwright, op. cit., s. 290. Takich kusicielek, próbujących niecnie uwieść -  i tym samym
pozbawić szansy odnalezienia świętej relikwii - zwłaszcza strzegących czystości rycerzy,  pełne są karty
utworów o poszukiwaniu świętego Graala. Por. Opowieści..., 333-334 i 347-348. Podobną postać spotyka
teŜ Lancelot spieszący na ratunek porwanej przez Meleaganta Ginewrze. Panna przecudnej urody, nader
foremna  składa  mu  następującą  niedwuznaczną  propozycję:  -  Szlachetny  panie  (…)  domostwo  moje  nie
opodal  tu  stoi.  I  czeka  na  twe  przyjęcie,  skoro  jeno  tej  nocy  spoczynku  w  nim  zechcesz  zaznać.  OwóŜ
musisz w nim gościć pod tym warunkiem tylko, Ŝe legniesz wraz ze mną w łoŜu. Chrétien z Troyes, Rycerz
z Wózka, czyli Historia Imć Pana Lancelota, tł. R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996, s. 23.

384

Por. M. Heaney, op. cit., s. 68 i 220.

104

1.3 Cytadela Vilgefortza – echo Królestwa Zmarłych

O ile dwa wyŜej opisane miejsca ukrywają swoją ambiwalentną naturę pod

idyllicznym pozorem, o tyle, naleŜące do Vilgefortza, zamczysko Stygga jest

przestrzenią jednoznacznie nieprzyjazną, wręcz złowrogą. Usytuowane w pobliŜu

kamiennego płaskowyŜu usianego wrakami porwanych magicznie statków, uczepione

grani przepaści, prezentuje się ono oczom przybyłej Ciri jako zwisająca wtopionymi

w pionową skałę bastionami nad znajdującym się na dnie przepaści jeziorem, ciemna

i ponura warownia (PJ 331). Spłoszone stukiem kopyt Kelpie chmary czarnego

ptactwa, na co dzień rezydujące na wrakach strzaskanych statków, dopełniają wizji

pejzaŜu śmierci (PJ 332). Wszystkie te elementy krajobrazu sugerują, Ŝe zamek

105

czarodzieja renegata stanowi realizację modelu celtyckiego „Tamtego Świata”, ale

w jego wersji ciemnej i strasznej

385

– jako Królestwa Śmierci. Teorię taką potwierdza

pierwsze:

wizerunek

gospodarza

przeraŜającej

cytadeli,

jego

upiorna

powierzchowność (niegdyś posągowo piękny, po stracie oka Vilgefortz prezentuje się

odraŜająco) i prawdziwie demoniczne okrucieństwo, po drugie: tak charakterystyczny

motyw uwięzienia, pułapki. Tym razem w najbardziej radykalnej postaci: tortur

zadanych Yennefer, a obiecanych takŜe Ciri, oraz śmierci, która spotyka wszystkich

druhów Geralta spieszących obu kobietom na ratunek. Wyprawa wiedźmina, jego

poczynania w zamczysku Stygga oraz los, jaki dosięga tam jego towarzyszy, przywodzą

na myśl dwa „arturiańskie”, związane z motywem „Tamtego Świata”, epizody.

Pierwszy to, opisane po raz pierwszy przez Chrétiena de Troyes w romansie o

Rycerzu z Wózka, uwolnienie Ginewry (Yennefer) z rąk niegodziwego Meleaganta

(Vilgefortz), którego dokonuje Lancelot (Geralt). Niegościnny kraj Meleaganta, skąd

jeszcze nigdy wędrowiec Ŝaden nie powrócił, gdzie przebywa się jeno po niewoli

a kaŜdego, kto by zapragnął rubieŜe ziemi tej przekroczyć, czekają wielkie trudy

i mnogie cierpienia

386

bez wątpienia wywodzi się z wyŜej wspomnianego paradygmatu

„groźnych” celtyckich zaświatów. Romans Francuza opowiada o tym, jak niegodziwiec

Melaeagant uprowadził i więził królowa Ginewrę dopóty, dopóki nie zwrócił jej

wolności dzielny Lancelot, pokonawszy uprzednio porywacza. Nietrudno zauwaŜyć, iŜ

schemat tego legendarnego wydarzenia, opisywanego przez badaczy jako oswobodzenie

królowej z Królestwa Śmierci, poprzez zwycięstwo nad panem Królestwa Zmarłych i

dość jednoznacznie interpretowanego w kategoriach nawiązania do prastarych

celtyckich narracji

387

, wykazuje duŜe podobieństwo do sytuacji uratowania Yennefer

przez wiedźmina.

Drugi to, opisana w Łupach z Annwn, starowalijskim eposie uznawanym za

oczywisty prototyp poszukiwań Graala, wyprawa króla Artura (Geralt) do zaświatów po

jeden z ich słynnych skarbów: kociół obfitości (Ciri-Graal). Przygoda, która,

skończywszy się śmiercią większości Arturowych towarzyszy, udowodniła jeszcze raz

fakt istnienia ciemniejszej strony „Tamtego Świata” – miejsca charakteryzującego się

tym, Ŝe „kiedy śmiertelnicy odwaŜą się tam wejść z rozmysłem, zamiast krainy

385

M. Green, op. cit., s. 85.

386

Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka..., s. 17.

387

Z. Czerny, op. cit., s. 463. Por. J. i C. Matthews, op. cit., s. 146.

106

rozkoszy czekającej tych, którzy zgubili drogę, zostali zaproszeni albo uwiedzeni (…),

spotykają demony, potwory i inne niebezpieczeństwa

388

1.4 WieŜa, jezioro i mgła – wrota światów, brama mitu?

Za specyfikę „zaświatowej” stylizacji wszystkich wyŜej opisanych miejsc

moŜna uznać daleko idącą racjonalizację przejętych mitycznych elementów

„przestrzennych”. Kraj Króla Olch moŜna potraktować jako jedno z wielu universów

alternatywnych, przy czym jego idylliczną, nadprzyrodzoną aurę wyjątkowo skutecznie

niszczy sugestia o dokonanej przez poddanych Auberona brutalnej eksterminacji

rdzennych mieszkańców (por. PJ 200-201). Toussaint jest po prostu księstewkiem z

bajki, śmiesznym i nierealnym, z racji swej groteskowości tolerowanym, a właściwie

ignorowanym, przez wielkich „wiedmińskiego” świata, zaś cała jego „uroczna” aura to

jedynie skutek winnej produkcji (z której region słynie) i związanego z nią

nieprzerwanego, permanentnego rauszu (PJ 93). Z kolei w kryjówce Vilgefortza, w

zamku Stygga, na przekór jego „podziemno-śmiertelnym” konotacjom, A. Sapkowski

umieszcza zupełnie przecieŜ niemityczne laboratorium (słuŜące czarodziejowi do

makabrycznych pseudomedycznych zabiegów). Wszystkie trzy przypadki stanowią

kolejny dowód na zasadność posługiwania się terminem „euhemeryzacja”, a nawet

„desakralizacja”, wobec metody twórczej autora opowieści o wiedźminie i wiedźmince.

Jednak nie wszystkie elementy opisywanej przez A. Sapkowskiego przestrzeni

podlegają „urealnieniu” jednakowo. Wykazuje ona pod względem „nadprzyrodzonego”

nacechowania wyraźną niejednorodność. Istnieją w jej obrębie obszary pod tym

względem uprzywilejowane, obszary, których niesamowitej „zaświatowej” aury

A. Sapkowski nie tylko nie niszczy euhemeryzacyjnymi zabiegami, ale konsekwentnie

ją eksponuje. Zamysł autorski przybiera co do nich odwrotny kierunek: nie od mitu do

realizmu, ale: od realizmu do mitu. W rezultacie terytoria te podlegają wyraźnemu

wyodrębnieniu z otaczającego je środowiska kosmicznego, stają się od niego

jakościowo róŜne

389

Wydaje się, Ŝe takim miejscem jest przede wszystkim Tor Zireael – WieŜa

Jaskółki – według ludzi mityczna siedziba elfach magów i mędrców (CZP 138).

W świecie Ciri ma ona status budowli tajemniczej i fantastycznej:

388

S. Husain, op. cit., s. 31. Por. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 20.

389

Por. M. Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, tł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1970, s. 65.

107

niespodziewanie wyłoniła się z mgły wieŜyca cudowna,

czarnoksięska, a myśmy jednym westchnęli podziwu

głosem, bo była ona wieŜyca jakoby z oparu utkana, mgły

mająca za fundamentum, a u szczytu zwieńczona lśnieniem

zorzy, czarnoksięską aurora borealis (WJ 331)

Jej widok nie kaŜdemu i nie zawŜdy (…) bywa dany, bowiem WieŜa słuŜy jedynie

Wiedzącym [elfim czarodziejom, jak na przykład Avallac’h] i nielicznym wybranym

(WJ 331). Tylko im się objawia. W cyklu wiedźmińskim taką osobą jest Ciri, Zireael,

Jaskółka. To jej - na skutym lodem jeziorze Mil Trachta, w krytycznej chwili, bo na

moment przed schwytaniem przez Bonharta, ukazuje się czarodziejska baszta

zwieńczona ogniem:

W miejscu, gdzie jeszcze przed chwilą był tylko goły pagór

i kupa kamieni, wznosiła się wieŜa. Majestatyczna, strzelista

i smukła, czarna, gładka, lśniąca, jak gdyby wykuta

z jednego kawałka bazaltu. Ogień migotał w nielicznych

oknach, w zębatych krenelaŜach szczytu płonęła aurora

borealis (WJ 423).

Jest to motyw rodem wprost z legendy arturiańskiej, odwzorowanie właściwości

siedziby Króla Rybaka i miejsca przebywania Graala – „zaczarowanego zamku,

znikającego dla profanów, zjawiającego się tylko wybranym”

390

. Zresztą w Percewalu

Chrétiena de Troyes ma on właśnie postać wieŜy. Do niej kieruje tytułowego bohatera

spotkany przypadkowo rybak (tak myśli o nim Walijczyk, nie wiedząc, Ŝe ma do

czynienia z gospodarzem siedziby Graala):

Rycerz nie czekając pchnął konia na szczyt wzgórza i patrzy

stamtąd daleko przed siebie, ale nie widzi nic prócz nieba

i ziemi.

- Po com ja tu przyjechał?! – woła – wszystko to pewno bajki

i puste gadanie! Niech bóg zawstydzi tego, który mnie tu

390

Z. Czerny, op. cit., s. 451.

108

wysłał! Zaprawdę, ładnie mi pokazał drogę mówiąc, Ŝe z tego

szczytu będzie widać dom! (…)

Ledwo tych słów dopowiedział, kiedy widzi, jak w kotlinie

wynurza się przed nim szczyt wieŜy. Stąd aŜ do Barut nie

znalazłbyś drugiej takiej wspaniałej ani tak pięknie

wzniesionej. Była czworograniasta, z szarych kamieni

i wsparta dwoma mniejszymi wieŜami. U stóp wieŜy –

rycerska komnata i kruŜganki

391

Nie sposób nie zauwaŜyć podobieństwa między rozczarowaniem Percevala a rozpaczą

ciganej przez Bonharta Ciri, doznanymi na widok pustki w miejscu, gdzie powinna

znajdować się obiecana budowla.

Jak w micie arturiańskim zamek Graala był dla odwiedzających go rycerzy

miejscem „wglądu” do świata cudów i dziwów (w którego opisie – jeszcze raz naleŜy to

podkreślić - autorzy średniowiecznych romansów wyraźnie korzystali z wizerunku

celtyckich zaświatów, czerpiąc garściami motywy z walijskich i iryjskich legend), tak

w cyklu wiedźmińskim WieŜa Jaskółki stanowi Bramę Światów i Wrota Czasu (WJ

331): dla Ciri korytarz do krainy elfów Auberona. Sama w sobie wieŜa wpisuje się

w paradygmat celtyckiego „Tamtego Świata” jako nacechowana transcendentnie sfera

proroczych wizji oraz miejsce przebywania dusz zmarłych (Ciri w jej wnętrzu

rozmawia z nieŜyjącym Vysogotą).

Tor Zireael jest miejscem „otwarcia”. Do tej samej kategorii w opowieści o Ciri

i Geralcie naleŜy zaliczyć jeziora. Ich wyjątkowy status wynika przede wszystkim

z faktu, Ŝe - według konsekwentnie realizowanego zamysłu autora - to nad jeziorami

rozgrywa się większość tajemniczych i zarazem kluczowych dla omawianego cyklu

wydarzeń. Nad zamarzniętym jeziorem Mil Trachta (w krainie Stojeziory) zjawia się

magiczna Tor Zireael, przez którą Ciri dostaje się do świata Króla Olch. Podczas pobytu

nad jeziorem czarodziejka Nimue po raz pierwszy widzi Cintryjkę, przekonując się

o realnym istnieniu postaci, która była dla niej do tej pory jedynie bohaterką pięknej

legendy. To wydarzenie zmienia jej Ŝycie i pozwala wziąć czynny udział w historii

wiedźmina i wiedźminki. Znad wyspy Inis Vitre na jeziorze Loc Blest, zagubiona

pośród cudzych światów, Ciri zostaje przez Nimue wysłana we właściwe miejsce i we

właściwy czas: do zamczyska Stygga – twierdzy zawieszonej nad szarym i gładkim jak

391

Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 526. Por. Opowieści…, s. 256-257 i 297 i 363.

109

rtęć górskim jeziorem (PJ 331), gdzie rozegra się finał poszukiwań. Z kolei znad jeziora

Loc Escalott tajemnicza barka uwozi Geralta i Yennefer na wyspę pachnącą jabłkami.

Wreszcie - juŜ w arturiańskim świecie – Galahad tytułuje Cintryjkę zaszczytnym

mianem Pani Jeziora, spotkawszy ją kąpiącą się w górskim jeziorze nieopodal doliny

Cwm Pwcca (…) słynącej z czarów i zjawisk magicznych (PJ 5).

Ta sugestia „nadprzyrodzonego” charakteru jezior jest z pewnością ze strony

A. Sapkowskiego ukłonem w stronę Celtów, którzy wodę uwaŜali za Ŝywioł święty i

oddawali cześć akwenom wodnym

392

. Fakt, Ŝe jeziora (a być moŜe wciąŜ to samo

jezioro, które spina czasy i miejsca jak klamra? – PJ 241) stanowią bramę pomiędzy

poszczególnymi światami zwielokrotnionego „wiedźmińskiego” kosmosu, jest

oczywistym nawiązaniem: po pierwsze, do walijskich i irlandzkich sag, w których

jeziora uchodziły za wejścia na „Tamten Świat”

393

, po drugie, do legendy arturiańskiej.

Wieńcząca ją scena śmierci króla Brytów, motyw Pani Jeziora czy fakt, Ŝe w większości

wersji legendy Zamek Graala usytuowany jest w pobliŜu wody

394

są przecieŜ wyraźnym

ladem starych pogańskich przekonań o Zaświecie, który nie jest transcendentny, ale

znajduje się tuŜ obok, na tyle blisko, Ŝe wystarczy tafla wody czy powiew mgły, aby

przekroczyć jego granice i znaleźć się po drugiej stronie

395

Właśnie mgła jest motywem bardzo znaczącym, jeśli chodzi o kreację

przestrzeni nacechowanej transcendentnie. TakŜe stanowi „miejsce” otwarcia, tak jak

w mitologii celtyckiej, znosi ona granicę. A. Sapkowski wielokrotnie posługuje się nią,

by zamanifestować moment spotkania rzeczywistości racjonalnej, sprofanowanej

396

sferą o charakterze nadprzyrodzonym. Mgła towarzyszy Geraltowej rozmowie ze

miercią podczas snu-wizji na soddeńskim wzgórzu (MP 331). WieŜę we mgle widzi

upośledzona dziewczyna wieszcząca przyszłość dla Wilka i jego towarzyszy (CHO

303). Mgła zalega druidzką puszczę Myrkvid, w której wiedźmin „przestaje być

392

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 412.

393

Ibidem, s. 413.

394

J. L. Weston, op. cit., s. 82.

395

S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 373 i 413-414. W micie arturiańskim Tamten Świat wyznaczony jest

zwykle  granicami  wodnymi.  E.  śółkiewski,  op.  cit.,  s.  17.  Zadziwia  konsekwencja  A.  Sapkowskiego,  z
jaką wprowadza on ten właśnie motyw do cyklu wiedźmińskiego. Nie tylko jeziora są w nim „miejscami
otwarcia”,  podobne  właściwości  łódzki  pisarz  nadaje  takŜe  innym  zbiornikom  wodnym,  które
nieoczekiwanie stają się bramami pomiędzy poszczególnymi światami. I tak: chcąc dostać się do zamku
Vilgefortza  Yennefer  wybiera  drogę  morską  -  wsiada  na  statek  i  wypływa  na  Głębię  Sedny,  co  jest
oczywistym nawiązaniem do celtyckich immrama. Aby dotrzeć do „urocznego” Toussaint, Geralt i Cahir
mają  przykazane  wędrować  cały  czas  brzegiem  wiodącej  tam  rzeczki  Sansretour  (por.  WJ  221).  Tylko
płynąc rzeką moŜna pokonać czar Bariery – Geas Garach (celtyckie gessa!) i wydostać się z Kraju Olch,
którą to wiedzę Ciri skwapliwie wykorzystuje podczas swojej ucieczki z domeny Auberona (por. PJ 198).

396

„Fundamentalnej roli opozycji sfery świętej i świeckiej w konstrukcji fikcyjnego świata stworzonego

przez Andrzeja Sapkowskiego” poświęca cały swój artykuł M. Szymczak, op. cit. s. 52.

110

wiedźminem” (WJ 249). Jezioro Mil Trachta, na którym Ciri walczy ze swymi

prześladowcami i na którego brzegu objawia się jej WieŜa Jaskółki zasnute jest mgłą

(WJ 410). Geralt, tak jak Artur, we mgle odpływa do Avalonu. Zwłaszcza ostatni

przykład przejrzyście odsłania jej symbolikę. Mgła jest kaŜdorazowo znakiem tego, co

niesamowite, tajemnicze, legendarne, niewytłumaczalne rozumowo. Nie odchodzi tu

łódzki pisarz od powszechnie przyjętej interpretacji tego symbolu, mgłę bowiem uznaje

się za znak „niepewności, czegoś nieokreślonego, co znajduje się na pograniczu

rzeczywistości i nierzeczywistości”

397

. RównieŜ w cyklu wiedźmińskim towarzyszy ona

wydarzeniom, które rozgrywają się na granicy jawy i snu, rzeczywistości i mitu. Jednak

mgła w opowieści o Geralcie i Ciri posiada – oprócz tradycyjnych symbolicznych

sensów - takŜe znaczenie specyficzne tylko dla tegoŜ cyklu. Z racji oczywistości swego

literackiego rodowodu, a stanowi go słynna scena śmierci króla Brytów, mgła -

funkcjonująca w utworze A. Sapkowskiego jako leitmotiv treściowy

398

- odciska na

jego fabule niezatarte „arturiańskie” piętno. Podobną funkcję spełniają chyba takŜe

opisane wyŜej: jezioro – motyw przestrzenny o dość jasnej „avalońskiej” proweniencji

– oraz, powiązana przeznaczeniem z Ciri, WieŜa Jaskółki, echo zamku Graala. Wydaje

się, Ŝe zarówno wieŜa, jezioro, jak i mgła, zwiastując na poziomie fabularnym

wkraczanie Ŝywiołu transcendencji w brutalną realność fikcyjnych wydarzeń, na

poziomie strukturalnym sygnalizują zbliŜanie się opowieści o wiedźminie i wiedźmince

do jej literackiego pierwowzoru, a co za tym idzie, jej „umitycznienie”

399

2. Przestrzeń aksjologiczna – Kraina Pozbawiona Łaski

„Świat sagi o wiedźminie jest okrutny”

400

– konstatuje w swoim artykule

A. Fulińska, pisząc dalej, iŜ „autor nie szczędzi swym bohaterom bólu, cierpienia,

goryczy i upokorzeń, czytelnikowi zaś – opisów okrucieństwa fizycznego

psychicznego,

plugawego

słownictwa,

bezsensownej

mierci

ulubionych

bohaterów”

401

. K. Kralkowska-Gątkowska, podobnie odczytując specyfikę kreowanego

przez łódzkiego pisarza universum, stwierdza: „Wizja Sapkowskiego nie nastraja

optymistycznie: we wszystkich czasoprzestrzeniach, które przemierza Ciri – Pani

397

H. Biedermann, Mgła, [hasło w:] Leksykon symboli, tł. J. Rubinowicz, Warszawa 2003, s. 215.

398

Por. J. Sławiński, Leitmotiv, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. tegoŜ, Wrocław 2000,

s. 273.

399

Por. T. Lewandowski, op. cit., s. 41.

400

A. Fulińska, op. cit., s. 12.

401

Ibidem.

111

wiatów, obowiązuje prawo siły, przemoc, nietolerancja, pleni się niewdzięczność i

zdrada”

402

. J. Sieradzki dodaje: „Sapkowski nie szczędzi okropności”

403

w opisie

swojego „zasługującego na zjadliwe drwiny świata”

404

. Ów skrajnie nieprzyjazny

charakter rzeczywistości przedstawionej cyklu wiedźmińskiego, tak zgodnie

zdiagnozowany we wszystkich przytoczonych opiniach, mieści się oczywiście w

ramach konsekwentnie stosowanej przez łódzkiego pisarza euhemeryzacji (demityzacji,

desakralizacji): metody twórczej polegającej na budowaniu fikcji literackiej ze znanych

baśniowych, mitycznych, czy legendarnych elementów, tak jednak zestawianych i

transformowanych, by pokazać, Ŝe „piękne baśnie [mity, legendy] kryją niepiękną

rzeczywistość”

405

. Identycznej „obróbce” podlega legenda arturiańska. Dlatego

wywiedziony z niej świat przygód Geralta i Ciri, to juŜ nie „zaspokajające pragnienie

uczestnictwa w harmonii”

406

„<<uniwersum>> cudownych sił i ludzi o nadludzkiej

mocy”

407

, ale groteskowy „świat brzydoty i chaosu”

408

Zestawienie opowieści o wiedźminie i wiedźmince z mitem arturiańskim rzuca

dodatkowe światło na szczególne upodobanie A. Sapkowskiego do form groteskowych,

do takich chwytów artystycznych, jak: równoczesne wprowadzenie sprzecznych

porządków motywacyjnych - baśniowego i naturalistycznego, przemieszanie

pierwiastków tragizmu i komizmu oraz błazenady z rozpaczą i przeraŜeniem,

prowokacyjne lekcewaŜenie konwencji literackich, zaś w języku ostentacyjne łączenie

skłóconych wzorców stylowych, w tym wcale nierzadkie stosowanie wulgaryzmów

409

Porównanie z „materią arturiańską” pozwala na zlokalizowanie w obrębie świata

przedstawionego cyklu o wiedźminie tych motywów czy idei o proweniencji

romansowej, które wydają się tłumaczyć całość kreacyjnej metody łódzkiego pisarza w

obrębie jednej – właśnie arturiańskiej - symboliki. Tym samym moŜliwe staje się

przeprowadzenie egzegezy wiedźmińskiego „świata okrutnego”, wiedźmińskiej

„rzeczywistości niepięknej” juŜ nie wyłącznie na płaszczyźnie gry z oczekiwaniami

402

K. Kralkowska-Gątkowska, op. cit., s. 73.

403

J. Sieradzki, Wiedźmin…, s. 45.

404

J. Sieradzki, Geralt…, s. 58.

405

A. K. Waśkiewicz, Geralt wnuk Conana, „Wiadomości Kulturalne” 1995, nr 28, s. 12.

406

„Romans rycerski zaspokaja pragnienie uczestnictwa w harmonii. Pokonywanie niebezpieczeństw to

usuwanie

chwilowych

zakłóceń

idealnego

ładu

uwieńczone

moralnym

zwycięstwem.”

A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 157.

407

Ibidem, s. 24.

408

Właściwy poetyce juŜ nie romansu rycerskiego, ale powieści pikarejskiej. Ibidem.

409

A. Okopień – Sławińska, Groteska, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego,

Wrocław 2000, s.188.

112

czytelnika, ale wewnątrz samego utworu, którego centrum pojęciowe stanowi

niezwykle nośna znaczeniowo metafora „ziemi jałowej”.

2.1 Universum w stanie chaosu

Jedną z realizacji wspomnianego wyŜej leitmotivu wieŜy, jest kilkakrotnie

powracający w tekście obraz wieŜy raŜonej piorunem. Tak widzi Ciri WieŜę Mewy,

jadąc konno w nocy do Hirundum, na spotkanie z Geraltem:

Z miejsca, w którym się znajdowała (…) widziała tylko

samotną, strzelistą zwieńczającą Thanned wieŜę Tor Lara.

Zagrzmiało, a w chwilę później oślepiająca wstęga

błyskawicy połączyła chmurne niebo ze szczytem wieŜy. Tor

Lara łypnęła na nią czerwonymi ślepiami okien, zdawało się,

e we wnętrzu wieŜy na sekundę zapłonął ogień. (CZP 93)

Taki symbol zdobi gnomi gwyhyr – miecz, który miecznik Esterhazy darowuje

Cintryjce, mówiąc:

113

Przyjrzyj się znakom wytrawionym na klindze. Nie rozumiesz

ich, to oczywiste. Ale ja ci je objaśnię. Spójrz. Linia

wytyczona przez los jest kręta, ale wiedzie ku tej oto wieŜy.

Ku zagładzie, ku zniszczeniu ustalonych wartości, ustalonego

porządku. Ale oto nad wieŜą, widzisz? Jaskółka. Symbol

nadziei. (WJ 138)

Z pewnością jest tu mowa o WieŜy Jaskółki, która jako budowla zwieńczona ognistą

zorzą (por. WJ 331), wydaje się być wariantem wymienionego na początku tego

podrozdziału motywu głównego (być moŜe jest nim takŜe wizja eksplodujących witraŜy

i ognia w oknach pałacu Garstang - por. CZP 173). Ten uparcie powracający obraz

zyskuje swoje wyjaśnienie w samym tekście. Podczas wspólnego oglądania ornamentu

zdobiącego Jaskółkę (Ciri nazwała tak miecz otrzymany od Esterhazego), Vysogota

rozpoznaje i tłumaczy dziewczynie symbolikę gnomiego zdobienia:

- Elfia mandala – powiedział po chwili, unosząc głowę. Tak

zwana blathan caerme, girlanda losu: stylizowane kwiaty

dębu, tawuły i Ŝarnowca. WieŜa, raŜona piorunem,

u Starszych Ras symbol chaosu i destrukcji… (WJ 138)

Prawdopodobnym źródłem omawianego motywu są wizerunki kart atutowych

tarota.Wydaje się, Ŝe to karta XVI: „WieŜa”, oznaczająca „stan najwyŜszego chaosu,

karę BoŜą, przewidywaną katastrofę ostateczną”

410

posłuŜyła A. Sapkowskiemu za

wzór obrazu, który – wszystko na to wskazuje - naleŜy odczytywać jako swoisty

„emblemat”

rzeczywistości

przedstawionej

cyklu

wiedźmińskiego

411

Znak

streszczający w sobie charakter owego świata - w całym jego osobliwym istnieniu bytu

wytrąconego z harmonii, zaburzonego, wychylonego ku chaosowi, absurdalnego,

zdegenerowanego. Znak świata á rebours, którego deformację moŜna opisać na dwóch

płaszczyznach: „zewnętrznej” - jako zasadę jego kreacji (euhemeryzacja, która

410

Tak właśnie – przez odniesienie do major arkanów – interpretuje tytuł przedostatniego tomu cyklu

o  wiedźminie  M.  Zając,  op.  cit.,  s.  37-38.  Warto  jeszcze  zauwaŜyć,  Ŝe  owa  XVI  karta  nosi  czasem
w  starszych  taliach  tytuł  „Dom  BoŜy”,  wskazujący  na  moŜliwość  powiązania  jej  z  Zamkiem  Graala,
siedzibą  Króla  Rybaka.  R.  T.  Prinke,  Sacrum  czy  profanum,  czyli  symbolika  kart  atutowych,  [w  tegoŜ:]
Tarot – dzieje niezwykłej talii kart, Warszawa 1991, s.  87.

411

Jak zauwaŜył M. Zając, przystaje on przede wszystkim do wątku zagłady wyprorokowanej światu

wiedźmina i Ciri , do wątku spodziewanej globalnej katastrofy. M. Zając, op. cit., s. 38.

114

w efekcie daje groteskową trawestację baśni, mitu, legendy, romansu) oraz

„wewnętrznej” - jako zasadę funkcjonowania rzeczywistości przedstawionej, która, po

zrekonstruowaniu rządzącej nią hierarchii wartości, okazuje się „moralnym

pobojowiskiem”

412

Doskonałą diagnozą aksjologicznego oblicza universum stworzonego przez

A. Sapkowskiego mogłaby być parafraza tytułu czwartego tomu przygód wiedźmina,

jest to bowiem nade wszystko „świat pogardy” okazywanej przez jedne istoty innym.

Pogarda cechuje wielkich tego świata, którzy nie czują się związani przez prawo

obowiązujące „maluczkich” (por. CHO 246), dla których całkiem naturalną i

niebudzącą emocji praktyką jest postrzeganie bliźniego w kategorii środka do celu,

szczególnie do tego najbardziej poŜądanego w wiedźmińskim wszechświecie - władzy.

Na drodze do jej osiągnięcia, śmierć, zwłaszcza cudza - jak to złośliwie podsumowuje

Geralt

w rozmowie z Vilgefortzem – się nie liczy. Dla czarodzieja z Roggeveen „kilku”

zabitych podczas rebelii na Thanedd elfów, zamordowany Terranova to Drobiazgi,

fakty bez znaczenia i MoŜna przejść nad nimi do porządku dziennego (CZP 190), zaś dla

loŜy czarodziejek odpowiedzialność wobec zwykłych, prostych ludzi (CHO 244) nie ma

sensu bo to są jednostki, a los jednostek jest bez znaczenia dla losów świata (PJ 308).

Pogarda cechuje wyniszczające się nawzajem w śmiertelnej wojnie rasy: ludzi

i nieludzi, Ŝadna bowiem z nacji, przez głupią zapalczywość (por. KE 149), nie jest

w stanie przemóc w sobie arogancji, pychy i dumy z inności (Oś 203-204).

Manifestowane na kaŜdym kroku: pogarda, bezprzykładne okrucieństwo i głupota

stanowią zwyczajny widok wojennego krajobrazu: czy to w postaci zbrodni wojennych

popełnianych po obu stronach konfliktu, czy krwawych wyczynów maruderów

i szabrowników, czy teŜ w postaci odraŜającej przedsiębiorczości róŜnych wojennych

„hien”, usiłujących bogacić się na cudzym nieszczęściu

413

. Niegodziwość, drapieŜny,

prymitywny egoizm oraz zwykła głupota ukazane są jako cechy powszechne, wiele

412

Określenie K. Kralkowskiej – Gątkowskiej, op. cit., s. 73. Autorka uŜywa go w odniesieniu do

opisanej w Pani Jeziora sytuacji wiedźmińskiego świata juŜ po zakończeniu wielkiej wojny Południa
z Północą.

413

Fakt, Ŝe najczęściej zdarza się to wśród ludzi, czego dowodem jest obraz obozu uchodźców wojennych

z  Chrztu  ognia,  skłania    Zoltana  -  zwyczajem  krasnoludów  nieprzebierającego  w  słowach  -    do
następującej  diagnozy  międzyludzkich  stosunków:  Źle  wróŜe  waszej  rasie,  ludzie  (…).  KaŜde  rozumne
stworzenie na tym świecie, gdy popadnie w biedę, nędzę, nieszczęście, zwykło kupić się do pobratymców,
bo  wśród  nich  łatwiej  zły  czas  przetrwać,  bo  jeden  drugiemu  pomaga.  A  wśród  was,  ludzi,  kaŜdy  tylko
patrzy, jakby tu na cudzej biedzie zarobić. Gdy głód, to nie dzieli się Ŝarcia, tylko najsłabszych się zŜera.
Proceder taki sprawdza się u wilków, pozwala przetrwać osobnikom najzdrowszym i najsilniejszym. Ale
wśród ras rozumnych taka selekcja zazwyczaj pozwala przetrwać i dominować największym skurwysynom
(CHO 152).

115

wskazuje jednak na to, Ŝe wśród przedstawicieli róŜnych ras zdecydowanie najgorsi są

pod tym względem ludzie. Większość tych, których prezentuje w swoim cyklu

A. Sapkowski, zdaje się naleŜeć raczej do gatunku homo ferox niŜ homo sapiens

414

. Nie

bez przyczyny kilkakrotnie pojawia na kartach cyklu wiedźmińskiego stwierdzenie, iŜ

ludzie są zdecydowanie potworniejsi od prawdziwych potworów. Jaskrowi,

zastanawiającemu się nad ludzkim zwyczajem wymyślania nieistniejących, całkowicie

legendarnych straszydeł, dziwiącym go niepomiernie w świecie, w którym tych

istniejących nie brakuje, Geralt tłumaczy:

Ludzie (…) lubią wymyślać potwory i potworności. Sami

sobie wydają się wtedy mniej potworni. Gdy piją na umór,

oszukują, kradną, leją Ŝonę lejcami, morzą głodem babkę

staruszkę, tłuką siekierą schwytanego w paści lisa (…),

lubią myśleć, Ŝe jednak potworniejsza od nich jest Mora

wchodząca do chat o brzasku. Wtedy jakoś lŜej im się robi

na sercu (Oś 174).

Na pytanie dziecka patrzącego nocą przez okno na przejeŜdŜającą przez wioskę

zbójecką hulajpartię i zastanawiającego się czy to demony? Czy to Dziki Gon? Zmory

z piekła rodem? - matka odpowiada: cicho, dzieci. To nie demony, nie diabły... Gorzej.

To ludzie (WJ 33). Kiedy Geraltowej druŜynie przychodzi wybierać pomiędzy podróŜą

lasem, gdzie moŜe natknąć się na bardzo groźne, rozzuchwalone wojną potwory -

cierwojady, a marszem drogą, gdzie grozi jej spotkanie z wojskiem lub luźnymi

gromadami maruderów, Milva bez wahania rozstrzyga dylemat: Wolę ghule niźli ludzi.

(CHO 108). Stwierdzony po jakimś czasie czujnego marszu brak jakichkolwiek śladów

tych pierwszych, skłania Zoltana do znamiennych Ŝartów. Według niego:

upiory i wszelkie inne demony musiały dowiedzieć się

o nadciągających wojskach, a jeśli potworom zdarzyło się

zobaczyć w akcji maruderów i verdeńskich wolentarzy, to

zdjęte zgrozą skryły się w najgłębszych i najdzikszych

matecznikach, gdzie teraz siedzą, trzęsąc się i dzwoniąc

kłami (CHO 109).

414

Por. T. H. White, Był sobie raz na zawsze król. Świeca…, s. 146.

116

Komiczna, ale zarazem przeraŜająca wizja krasnoluda jest jednym z tych doskonale

groteskowych obrazów, które niejako w perspektywicznym skrócie ukazują naturę

opisywanego przez łódzkiego pisarza świata „na opak”. Świata, zamieszkałego tak

przez bestie ludzkie, jak i np. przez będące uosobieniem człowieczeństwa (PJ 374),

zachowujące się w sposób prawy (CHO 281) wampiry.

Aksjologiczna przestrzeń wiedźmińskiego universum daje się zdefiniować nie

tylko poprzez „nadmiar”: podłości, okrucieństwa i brzydoty, ale takŜe poprzez „brak”:

miłości, bliskości, zwykłej Ŝyczliwej obecności drugiej istoty. Brak ten jest szczególnie

dotkliwy wśród poŜogi i śmierci. Jak bardzo, pokazuje to wstrząsająca scena wojennej

miłości nad rzeką WstąŜką. Opowiada o niej Geraltowi Milva, prosta łuczniczka, która

zanim przyłączyła się do druŜyny wiedźmina, walczyła po stronie elfów - pomagała

zbrojnym grupom uciekać przed ludzkimi obławami i przeprowadzała je do,

stanowiącego ostatni „nieludzki” azyl, lasu Brokilon:

- Wiodłam do Brokilonu komando – powiedziała cicho. –

Na Wypalankach to było, w czerwcu (…). Zgonili nas, była

bitka, uszliśmy w siedem koni: pięciu elfów, jedna elfka i ja.

Do WstąŜki z pół mili, ale konni za nami, konni przed nami,

dookoła ćma, młaka, bagno... Nocą skryliśmy się w łozinie,

odetchnąć trza było dać koniom i sobie. Wtedy to elfka

rozdziała się bez słowa, pokładła… a pierwszy elf do niej…

Mnie zmroziło, ani wiem, co czynić… Odejść, zali udawać,

e nie widzę? Krew mi w skroniach wali, a ona mówi

nagle: „Kto wie, co jutro będzie? Kto WstąŜkę przejdzie,

a kto ziemię obłapi? En’ca minne.” Tak rzekła: maleńko

miłości. Tylko tak, rzecze, moŜna zwycięŜyć śmierć.

I strach. Oni się bali, ona się bała, i ja się bałam…

I rozdziałam się takoŜ i pokładłam opodal (…). Maleńko

miłości? Bies jeden wie, ile w tym było miłości, a ile

strachu, ale strachu było więcej, tegom pewna… Bo miłość

udawana była, choć dobrze (…). A strach był. Prawdziwie

był (CHO 313).

117

Te słowa: „maleńko miłości”, odnoszą się nie tylko do czasu wojny. Niczym zasadę,

moŜna je rozciągnąć na cały czas wydarzeń i ogół miejsc prezentowanych w cyklu

wiedźmińskim. Cierpienie spowodowane samotnością, odrzuceniem, izolacją, czy teŜ

rozłąką od samego początku, od opowiadań, konsekwentnie przedstawiane jest przez

A. Sapkowskiego jako doświadczenie najbardziej dotkliwe i niszczące. Widać to

doskonale na przykładzie losów trójki głównych bohaterów. W przypadku Geralta jego

skutki opisuje A. Sapkowski przede wszystkim za pomocą metafory wewnętrznej

pustki, nicości (por. Oś 72, CZP 145, MP 275), ale takŜe, omówionego juŜ wcześniej,

zagubienia, pobłądzenia, z którego tak naprawdę wyrywa go dopiero miłość do córki.

Z kolei w przypadku Ciri i Yennefer znakiem okaleczeń wewnętrznych, są rany,

a raczej blizny na ciele. Czarodziejka - garbuska, prawdopodobnie porzucone z powodu

kalectwa, głęboko skrzywdzone dziecko (por. WJ 316-317), nosi na przegubach ślady

po nieudanej próbie samobójczej (por. PJ 508-509). Z kolei szrama na twarzy Ciri jest

wiadectwem tego, co stało się z dziewczyną wyrwaną nagle spod opiekuńczych

skrzydeł przybranych rodziców i zmuszoną do samotnego stawiania czoła grozie

i męce, jest świadectwem jej przemiany z sympatycznego skrzata w „paskudnie

obliźnioną morderczynię”

415

Wszystkie te motywy: „rany cielesne (…), chaos, otchłań i błąkanie się bez

celu”, wyŜej cytowany P. Wheelwright uznaje za spokrewnione ze sobą i wyraŜające tę

z trzech głównych faz ludzkiej egzystencji, którą on nazywa Wyobcowaniem

416

(obok

Niewinności, której podstawowym symbolem jest Ogród oraz DąŜenia, którego

symbolem jest Droga

417

). Za najwaŜniejszy, centralny symbol tej fazy, wokół którego

zgrupowane są takŜe te wymienione przed chwilą, uznaje on Pustynię, Ziemię

Jałową

418

! Pisze teŜ, Ŝe „Idea Piekła to idea beznadziejnego pogrąŜenia się w takim

właśnie rodzaju bytu, jaki wyobraŜają te symbole”

419

. Wydaje się, Ŝe przytoczone

rozwaŜania pomagają rozszyfrować intencję aksjologiczną leŜącą u źródła, wyraźnego

w tomach składających się na „historie wiedźmińskie”, upodobania A. Sapkowskiego

do groteski. Wiele wskazuje na to, Ŝe budując świat „na opak”, brzydki, komiczny

i przeraŜający zarazem, świat antywartości, łódzki pisarz tworzy swoją własną wizję

Piekła. Tak skonstruowana rzeczywistość przedstawiona cyklu wiedźmińskiego

415

J. Dukaj, Smutek baśni zbyt prawdziwych (rec. WieŜy Jaskółki), „Nowa Fantastyka” 1998, nr 3, s. 72.

416

P. Wheelwright, op. cit., s. 300.

417

Ibidem, s. 299.

418

Oprócz ran, chaosu, otchłani i błąkania się - jako symbole Alienacji - Wheelwright wymienia jeszcze:

„piasek (z jego konotacjami duchowej jałowości), gęsty mrok (l’aere bruna Dantego), kakofonię
(zagłuszającą Logos lub odrywającą odeń uwagę)”. Ibidem.

419

Ibidem.

118

odpowiada wywiedzionemu z romansów arturiańskich obrazowi ziemi spustoszonej,

jałowej i nieszczęśliwej. To nic innego, jak tylko czekająca na odczarowanie Kraina

Pozbawiona Łaski

420

2.2 Miłość – istota mocy Graala

W legendzie arturiańskiej tym, co „uwalnia” moc świętego Graala

przechowywanego w zamku Króla Rybaka, co odczarowuje martwą krainę i przywraca

zdrowie władcy, jest współczucie. Perceval, widząc Zranionego Króla, zadaje mu –

będące wyrazem prawdziwej troski i Ŝyczliwości – pytanie o jego cierpienie.

U Wolframa von Eschenbach brzmi ono po prostu: Wuju, co cię dręczy?

421

To właśnie

jest – jeszcze raz trzeba tu zacytować, kilkakrotnie juŜ przywoływane, słowa

J. Campbella – „jądro całej problematyki historii o Graalu”

422

. Słynny znawca mitów

pisze, iŜ: „Momentem przełomowym w micie średniowiecznym jest obudzenie się

ludzkiego serca do współczucia, przemiana czucia [passion] we współ-czucie

[compassion]

423

. Tak dokonuje się według niego przywrócenie do Ŝycia „ziemi jałowej”

człowieczego wnętrza.

Afirmacja spontanicznego współ-czucia z drugą istotą, współczucia

oznaczającego nierzadko zgodę na współ-cierpienie, to istota aksjologicznego

przesłania cyklu wiedźmińskiego. Nie bez powodu A. Sapkowski świętym Celem

i Sensem swojej na nowo opowiedzianej historii poszukiwania czyni nie zimny,

tajemniczy Kielich, ale Ŝywą istotę, nie martwy, choć niezwykły przedmiot, ale Ciri,

drugą osobę. Tym, co odmienia jego Krainę Pozbawioną Łaski, tym, co leczy rany,

wypełnia pustkę, porządkuje wszechświat i wskazuje drogę, jest miłość. Nie miłość

poŜądania, ale amor benevolentiae – „miłość Ŝyczliwości”, która „polega na

bezinteresownym pragnieniu dobra dla innej osoby ze względu na nią samą, (…) na jej

własne dobro”

424

. To miłość jest tą kategorią moralną, która słuŜy łódzkiemu pisarzowi

do weryfikacji pojęcia „człowieczeństwa”, skądinąd nieco zbyt ciasnego dla

wielorasowego wiedźmińskiego świata. Ona decyduje o tym, Ŝe przymiotnik „ludzki”

bardziej pasuje do wampira, który dla ocalenia Ŝycia nieznannej dziewczyny naraŜa się

420

Por. P. Mroczkowski, WitraŜe i romanse, [w tegoŜ:] Historia literatury angielskiej. Zarys, Wrocław

2004, s. 54.

421

Wolfram von Eschenbach, op. cit., s. 374.

422

Potęga mitu..., s. 186.

423

Ibidem.

424

A. Podsiad, Miłość, [hasło w:] Słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa 2001, s. 516.

119

na zdemaskowanie przez wiedźmina (CHO 97-98), niŜ do zwierzęco okrutnych

maruderów na leśnej porębie (por. CHO 160-161). Miłość jest naturą graalowej mocy.

O ile na poziomie fabularnym centrum „historii wiedźmińskich” stanowi Ciri, o tyle na

poziomie wartości ewokowanych przez utwór, najwaŜniejsza jest właśnie miłość,

współczucie, gotowość do współcierpienia. Średniowieczne opowieści o Graalu

przesycone są transcendencją. Zwłaszcza Wulgata, a konkretnie jej część poświęcona

poszukiwaniu mistycznego naczynia, łączy wyjątkowo odwaŜnie, ale teŜ z ogromnym

wyczuciem i subtelnością, celtyckie dziwy z tajemnicami wiary chrześcijańskiej

425

Wydaje się, Ŝe transcendencja w cyklu wiedźmińskim to przede wszystkim

przekraczanie siebie w kierunku innego człowieka, albo raczej – w świecie

krasnoludów, elfów, driad, gnomów i innych rozumnych stworzeń (według

nomenklatury T. A. Olszańskiego po prostu „Innych”

426

) - w kierunku drugiej osoby.

Przekraczanie siebie, tzn. swojego bólu, swojego cierpienia, swojej asekuracyjnej

uczuciowej izolacji, na rzecz drugiej istoty, to trud, którego Graal wymaga i do którego

jednocześnie uzdalnia. Widać to zwłaszcza na przykładzie Yennefer i Geralta.

Metanoia

427

, która jest ich udziałem na drodze do Ciri-Graala, uzdrowienie

z emocjonalnego okaleczenia, jakie przynosi im miłość do przybranej córki, w pełni

daje się zinterpretować jako przywrócenie „ziemi jałowej” ludzkiego serca do Ŝycia. Na

tym polega powtórna wiosna, którą sprowadza Zireael, Jaskółka. To samo dzieje się w

przypadku cesarza Emhyra, który jest doskonałym przykładem campbellowskiej tezy, iŜ

jedynie współczucie „przemienia ludzką drapieŜną bestię w pełnego człowieka”

428

. W

micie

arturiańskim

uleczenie

jałowej

krainy

dokonuje

się

globalnie.

A. Sapkowskiego Ŝadna taka kosmiczna metamorfoza nie następuje. Zmiany dotyczą

tylko poszczególnych bohaterów. Wiedźmiński świat pozostaje, niestety, do końca

okrutny, ale – jak słusznia zauwaŜa A. Fulińska – „niepozbawiony nadziei”

429

. Ratują

go według niej „istoty przyzwoite”

430

. Ratuje go współ-czucie, miłość jako postawa -

yciodajna, wyrywająca z jałowości moc Graala, do którego poszukiwania powołani są

425

R. S. Loomis, s. 193.

426

T. A. Olszański, op. cit., s. 66.

427

P. Wheelwright, pisząc o Drodze (i o Pielgrzymie, który nią podąŜa), jako o trzeciej głównej ludzkiej

sytuacji    egzystencjalnej,  przyporządkowuje  jej  konkretne  symbole.  Według  niego  są  to:  „Schody  lub
Drabina,  Ptak  lub  Uskrzydlona  Dusza  [Jaskółka?],  Oczyszczenie,  czy  to  przez  wodę,  czy  przez  ogień
[Chrzest  ognia  !],  czy  teŜ  w  innych  kontekstach  przez  krew,  Uchylenie  Zasłony,  Przemiana  Serca
(metanoia) oraz, w niektórych kręgach wierzeń, Czyściec”. P. Wheelwright, op. cit., s. 300.

428

Potęga mitu..., s. 186.

429

A. Fulińska, op. cit., s. 12.

430

Ibidem.

120

nie tylko wybrani, ale wszyscy

431

. Nader trafnie wskazała istotę przesłania cyklu

wiedźmińskiego K. Kralkowska-Gątkowska, pisząc o ksiąŜkach łódzkiego pisarza, Ŝe są

„znakomitą szkołą i wyobraźni, i zwykłego, przyzwoitego istnienia, którego celem i

wiatłem jest miłość”

432

431

Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 70-71 i 76.

432

K. Kralkowska-Gątkowska, op. cit., s. 73.

121

Rozdział czwarty

KOŁO WIECZNEGO POWROTU

Kiedy rycerz Galahad prosi tajemniczą, spotkaną nad górskim jeziorem,

nieznajomą o to, by opowiedziała mu swoją historię – koniecznie od samego początku

(PJ 13), rozpoczyna ją ona następująco: Ta historia (…) coraz bardziej wygląda mi na

taką, która nie ma początku. Nie mam teŜ pewności, czy aby się juŜ skończyła. Strasznie

się, musisz wiedzieć, poplątała przeszłość z przyszłością. Pewien elf powiedział mi

nawet, Ŝe to jest jak z tym węŜem, który capnie zębami własny ogon. WąŜ ten, wiedz

o tym, nazywa się Uroboros. A to, Ŝe gryzie swój ogon, znaczy, Ŝe koło jest zamknięte

(PJ 13). Słowa te usytuowane są na samym początku ostatniego tomu cyklu

wiedŜmińskiego. Taka „strategiczna” lokalizacja sugeruje, iŜ mogą one stanowić istotną

wskazówkę dla prawidłowego, zgodnego z intencją pisarza, odczytania całości. Wydają

się dotyczyć nie tylko historii, którą za chwilę Ciri-Pani Jeziora zacznie opowiadać

Galahadowi, pełnej czasowych zawiłości, wynikających z daru przemieszczania się w

czasie, posiadanego przez jej bohaterkę i narratorkę zarazem. Być moŜe – a byłyby

wtedy swoistym metatekstowym, odautorskim komunikatem – odsłaniają one takŜe

naturę opowieści snutej przez samego A. Sapkowskiego. Opowieści, którą łódzki pisarz

sytuuje w obrębie czasu cyklicznego, wiecznotrwałego, powracającego.

122

Czas wewnątrz omawianych utworów łódzkiego pisarza (podobnie jak

przestrzeń, o czym była mowa wcześniej) jest niejednorodny. Oprócz czasu

fizykalnego, linearnego, czasu, któremu świadectwo dają liczne i często cytowane

kroniki, roczniki i encyklopedie wiedźmińskiego świata, pojawia się w opowieści

o Geralcie i Ciri, jakby na marginesie czasu historycznego, czas o kształcie koła

433

Występujący w wyraźnej opozycji do czasu świeckiego – czas święty

434

Jego naturę tłumaczy Ciri Auberon podczas ich rozmowy w pałacu Tir ná Lia:

Na ścianie, którą wskazał, widniał wypukły relief

przedstawiający ogromnego łuskowatego węŜa. Gad,

zwinąwszy się w kształt ósemki, wgryzał się zębiskami we

własny ogon. (…)

- Oto – powiedział elf – pradwawny wąŜ Uroboros.

Uroboros

symbolizuje

nieskończoność

sam

jest

nieskończonością. Jest wiecznym odchodzeniem i wiecznym

powracaniem. Jest czymś, co nie ma ani początku, ani

końca.

- Czas jest jak pradawny Uroboros. (…) w kaŜdym

momencie, w kaŜdej chwili, w kaŜdym zdarzeniu kryją się

przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. W kaŜdej chwili

kryje się wieczność. KaŜde odejście jest zarazem powrotem,

433

Por. B. Kaniewska, O sposobach i funkcjach mityzacji. Nowak – Myśliwski – Redliński, „Pamiętnik

Literacki” 1990, z. 3, s. 95.

434

Wyraźnie dochodzi on do głosu w wierzeniach istot zamieszkujących wykreowane przez

A.  Sapkowskiego universum,  w  wierzeniach,  których  wyrazem są liczne święta odpowiadające cyklowi
natury,  obchodzone  w  ramach  roku  obrzędowego  (por.  WJ  5-6).  O  poczuciu  cykliczności  czasu
wewnątrz  świata  przedstawionego  utworów  wiedźmińskich  pisze  M.  Szymczak,  op.  cit.,  s.  64.  Nie
wspomina  ona  jednak  o  tym,  a  jest  to  dosyć  istotne,  Ŝe  wykorzystana  w  nich  koncepcja  świąt
okresowych, ich  nazwy i charakter,  w duŜym  stopniu nawiązują do kalendarza kultowego Celtów.  Zob.
T.  G.  E.  Powell,  op.  cit.,  s.  144-150.  J.  Rosen-Przeworska,  op.  cit.,  s.  203-212.  Por.  A.  Sapkowski,
Ś

wiat..., s. 57. Czas święty nie jest przy tym w omawianym cyklu wyłącznie funkcją świadomości

religijnej bohaterów, ale wiele wskazuje na to, Ŝe istnieje w opowieści o wiedźminie obiektywnie, Ŝe jest
rzeczywistością,  której  bohaterowie  faktycznie  doświadczają.  O  wyjątkowości  pewnych  interwałów
czasu,  a  tym  samym  o  ogólnej  jego  niejednorodności,  przekonuje  juŜ  samo  rozgrywanie  się  niektórych
znaczących  wydarzeń  opowieści  wiedźmińskich  w  okolicach  waŜnych  świąt,  co  stanowi  odautorskie
potwierdzenie,  Ŝe  rzeczywiście  Daty  te  wyróŜnia  (…)  magia  (WJ  6).  Dla  przykładu:  Ciri  rodzi  się  w
okolicach  święta  Belleteyn  (por.  Oś  122),  zostaje  zraniona  w  twarz  w  samo  jesienne  Ekwinokcjum
(Równonoc)  i  wtedy  teŜ  po  raz  pierwszy  objawia  się  jej  dar  władzy  nad  czasem,  w  wigilię  Saovine
dokonuje  masakry  w  Dun  Dâre  i  wyrusza  na  poszukiwanie  zaświatowej  WieŜy  Jaskółki.  Poprzez
skonfrontowanie  z  niezwykłością  pewnych  okresów  czasowych,  czytelnik  zostaje  uwraŜliwiony  na  fakt
istnienia  wewnątrz  cyklu  wiedźmińskiego  róŜnych  rodzajów  trwania,  na  fakt  jednoczesnego
funkcjonowania  bohaterów  w  obrębie  czasów  o  róŜnej  intensywności  i  waŜności,  czasów  o  róŜnej
naturze. Por. M. Eliade, Sacrum..., s. 86-89.

123

kaŜde poŜegnanie powitaniem, kaŜdy powrót rozstaniem.

Wszystko jest jednocześnie początkiem i końcem (PJ 174).

PowyŜszej koncepcji trwania autor niewątpliwie przyznaje w obrębie swojego utworu

status nadrzędności (o doniosłości roli, jaką pełni ona w strukturze opowieści, świadczy

choćby fakt nadania obrazowi węŜa zatapiającego zęby we własnym ogonie charakteru

leitmotivu - por. PJ 174, 279, 387, 505). Zostaje ona w tym miejscu przywołana, gdyŜ

wiele wskazuje na to, Ŝe rozwaŜenie ewentualnego związku pomiędzy wizją czasu jako

kręgu a zjawiskiem obecności mitu arturiańskiego w obrębie „historii wiedźmińskich”,

mogłoby doprowadzić do ciekawych wniosków na temat rodzaju zaleŜności między

tymi rzeczywistościami literackimi.

Nadanie czasowi kierunku cyklicznego, powoduje anulowanie tej jego cechy,

jaką jest nieodwracalność

435

. „Wszystko na powrót się zaczyna z kaŜdą chwilą.

Przeszłość to tylko prefiguracja przyszłości. śadne wydarzenie nie jest nieodwracalne,

adna przemiana nie jest ostateczna. W pewnym sensie moŜna nawet rzec, Ŝe w świecie

nie dzieje się nic nowego, gdyŜ wszystko jest tylko powtarzaniem tych samych

pierwotnych archetypów”

436

. Wszystko zmierza do powtarzania tego, co „dokonało się

ab orygine, in illo tempore”

437

. Wydaje się – choć jest to oczywiście teza bardzo

dyskusyjna – iŜ owym „niegdyś”, owym „na początku”, „historią wzorczą"

438

, która juŜ

się dokonała, a którą w ramach „imitacji archetypu”

439

wcielają bohaterowie cyklu

wiedźmińskiego, jest właśnie mit arturiański. Wiele wskazuje na to, iŜ to on

w omawianych utworach A. Sapkowskiego jest rzeczywistością początku

440

rzeczywistością, do której pełnego „odzyskania” dąŜy cała, snuta przez siedem tomów,

opowieść.

Rama w postaci czasu o kształcie koła powoduje, Ŝe objęte nią istotne

wydarzenia składające się na losy Geralta i Ciri, są w niej niejako „uwięzione”. Ich

przeznaczeniem jest - poprzez powtórzenie całego cyklu - powrót do „miejsca

początku”. Wiele wskazuje na to, Ŝe ów kulminacyjny moment moŜe nastąpić wtedy,

gdy bohaterowie dokonają tego, czego mają dokonać. Kiedy wypełni się to, co ma się

435

M. Eliade, Mit wiecznego powrotu, tł. K. Kocjan, Warszawa 1998, s. 102-103.

436

Ibidem, s. 103.

437

M. Eliade, Sacrum..., s. 87.

438

H. Podbielski, op. cit., s. 31-32.

439

M. Eliade, Mit..., s. 47.

440

Por. rozwaŜania A. Gemry dotyczące znaczenia czasoprzestrzeni mitycznej w konstrukcji tak romansu

redniowiecznego, jak i powieści fantasy. Podsumowuje je ona stwierdzeniem: „Fantasy to przecieŜ nic

innego, jak opowieść o początku – tak jak opowieściami o początku były romanse rycerskie”. A. Gemra,
op. cit., s. 68-73.

124

wypełnić (WJ 138), gdy stanie się to, co przeznaczone: wraz z odnalezieniem Graala

i odejściem Poszukującego „czas przygód” zostanie wreszcie dopełniony, a wartości

istotne dla mitów Okrągłego Stołu znajdą swoje urzeczywistnienie. Wówczas dopiero

koło zatoczy pełny obrót.

Akceptację wyroków przeznaczenia (które jest niezmiernie waŜnym elementem

struktury omawianych utworów) przez poszczególne - „uczynione na arturiańskie

podobieństwo”

441

– postacie, moŜna z tej perspektywy potraktować jako ich

nieświadomą zgodę na trud odtworzenia historii wzorczej. Nieuchronność tego, co

przeznaczone byłaby w takim wypadku nieuchronnością zapisanej juŜ niegdyś

opowieści, nieuchronnością uwikłania w koło wiecznego powrotu. Jego dotkliwość

odczuwa z pewnością Geralt, który porównuje swoje przeznaczenie do „wiru” i „pętli”

(por. Oś 122). Ono w pewnym sensie tłumaczy odczuwany przez Cahira bezwzględny

wewnętrzny imperatyw przyłączenia się do druŜyny wiedźmina poszukującej Ciri (por.

CHO 72). ZaleŜność od „tego, co było” z pewnością odkrywa Vysogota i wyjawia ją

Cintryjce, spotykając się z nią w WieŜy Jaskółki - poza czasem i poza przestrzenią:

Wiedziałem, Ŝe zwycięŜysz, Zireael. I Ŝe wejdziesz do wieŜy.

Czytałem przecieŜ o tym. Bo to juŜ zostało opisane

(WJ 426).

Jego słowa, będące mottem jednego z rozdziałów, mogłyby być mottem dla całego

cyklu:

Wszystko juŜ kiedyś było, wszystko juŜ się kiedyś wydarzyło.

I wszystko juŜ zostało kiedyś opisane (PJ 150).

Prawdę wyraŜoną przez Vysogotę intuicyjnie pojmuje teŜ Jaskier, kiedy w oparze

czarodziejskiej mgły pierwszy pomaga Ciri wnieść Geralta na zbliŜającą się tajemniczą

barkę, by mógł on – jak król Artur – odpłynąć do Avalonu. Bard wie, co robić dlatego,

e zna tę legendę, bo czytał kiedyś jedną z jej upoetycznionych wersji (PJ 515). W tym

momencie imitacja archetypu uzyskuje swoją kulminację. M. Eliade pisze: „przez samo

powtórzenie gestów paradygmatycznych, następuje zniesienie czasu świeckiego,

trwania, <<historii>>, ten zaś, kto odtwarza gest wzorcowy, zostaje w ten sposób

441

M. Eliade, Mit…, s. 55.

125

przeniesiony do epoki mitycznej, w której dokonało się objawienie tego wzorcowego

gestu”

442

. Coś podobnego ma miejsce nad Loc Escalott. W prawdziwie onirycznej

scenerii, pośród mgły, ulega zawieszeniu normalny czas „dziania” się historii

wiedźmińskiej, a uobecnia się praczas mityczny – czas stworzony i uświęcony przez

bohaterów arturiańskich w trakcie ich gesta – dzieł, których reaktualizacja była celem

snutej przez A. Sapkowskiego opowieści

443

...podąŜaj drogą wiodącą na spotkanie przeznaczenia!

Niechaj zamknie się koło czasu! Niechaj wąŜ Uroboros

zatopi zęby we własnym ogonie! (PJ 279)

- wołała Nimue nad jeziorem Loc Blest, wskazując Ciri, zagubionej wśród czasów

i miejsc, drogę do Geralta i Yennefer - do zamku Stygga, gdzie rozegrają się

wydarzenia będące początkiem końca wiedźmińskiej opowieści.

Koło się zamknęło (…) wąŜ Uroboros zatopił zęby we

własnym ogonie! (PJ 505)

- krzyczy Cintryjka, przeczuwając los wiedźmina konającego właśnie nad jeziorem

o arturiańskiej nazwie.

W paradygmatycznym geście złoŜenia Geralta na łodzi następuje „wyjście ze

zwykłego

trwania

czasowego”

444

włączenie

się

„wieczną

mityczną

teraźniejszość”

445

. Wypełnia się to, co miało się wypełnić. Koło wykonało pełny obrót.

Następuje powrót do miejsca początku. Jezioro Loc Escalott staje się jeziorem

opływającym legendarny Avalon, a mgła, z której wyłania się tajemnicza barka, jest

mgłą Wyspy Błogosławionych. Paradoksalność momentu, w którym się to dokonuje,

polegającą na zmieszaniu się wszystkich modalności czasowych, na pełnym

współistnieniu „przeszłości” i „teraźniejszości”, potwierdza - wyraźnie wyczuwalna

wśród czarodziejskiej mgły - obecność zmarłych towarzyszy

446

442

Ibidem.

443

Por. M. Eliade, Sacrum..., s. 86-87.

444

Ibidem, s. 86.

445

Ibidem, s. 87.

446

Por. M. Eliade, Mit..., s. 80.

126

Jaskier (…) Wziął na ręce wciąŜ nieprzytomną Yennefer.

Zdziwił się, jak jest drobna i lekka. Przysiągłby, Ŝe ktoś

pomaga mu ją dźwigać. Przysiągłby, Ŝe czuje obok swgo

ramienia bark Cahira. Kątem oka złowił mignięcie płowego

warkocza Milvy. Gdy składał czarodziejkę w łodzi,

przysiągłby, Ŝe widział przytrzymujące burtę dłonie

Angoulême (PJ 515-516).

Powrót do mitycznej rzeczywistości początku, odzyskanie jej, jest równoznaczne

z faktem reaktualizacji „historii wzorczej”. Być moŜe to właśnie jest istota sposobu

funkcjonowania mitu arturiańskiego w obrębie cyklu wiedźmińskiego. Wydaje się, Ŝe

nie zostaje on przez A. Sapkowskiego jedynie ponownie opowiedziany, wyłącznie

przypomniany. W obrębie utworów łódzkiego pisarza, dzięki szczególnej koncepcji

przestrzeni i czasu, najsłynniejsza historia rycerska Europy zostaje autentycznie

wskrzeszona, uobecniona - w cudowny sposób się ponawia

447

Por. J. Abramowska, O funkcjach mitu, „Nurt” 1975, nr 12, s. 19.

127

ZAKOŃCZENIE

W czerwcu najpiękniej ogród zakwita Luizy

Którego nieistnienie zabija jak topór

448

Bursa

PowyŜsze rozwaŜania udowodniły, mam nadzieję, Ŝe wirtualna obecność mitu

arturiańskiego, zwłaszcza zaś jego „gałęzi graalowej”, w cyklu wiedźmińskim jest

faktem. Ujawnienie – za sprawą interpretacji figuralnej - rysów postaci i artefaktów

arturiańskich jako elementów w sposób znaczący współtworzących kreacje

protagonistów cyklu A. Sapkowskiego, odsłoniło rzeczywistość nawiązania do legendy

Graala jako strukturalne i znaczeniowe jądro tegoŜ cyklu. Potwierdziło tym samym

448

A. Bursa, Ogród Luizy, [cyt. za:] Poezja naszego wieku. Antologia wierszy publikowanych po 1918

roku, wybór i opracowanie W. Kaliński, Warszawa 1989, s. 397.

128

zasadność dopatrywania się w historii Geralta-Poszukującego i Ciri-Graala jej twórczej

transformacji. Analiza elementów składających się na kreację przestrzeni oraz próba

rekonstrukcji przyjętej przez autora koncepcji czasu posłuŜyła temu samemu celowi –

wskazaniu na fakt istnienia pomiędzy „historiami wiedźmińskimi” a najpopularniejszą

opowieścią rycerską Europy „analogii znaczących, spójnych i wyjaśniających”

449

Wydaje się, Ŝe wszystkie powyŜsze analizy ostatecznie udowodniły, iŜ niedostrzeŜenie

intertekstualnego związku pomiędzy cyklem wiedźmińskim a opowieściami Okrągłego

Stołu, brak jego semantycznej aktualizacji moŜe, jeśli nie zaburzyć lekturę, to

przynajmniej powaŜnie ją zuboŜyć, poniewaŜ wydatnie utrudnia wydobycie pełni

znaczeniowej opowieści o Geralcie i Ciri. „To, co w samym utworze wydaje się tylko

fragmentarycznym czy tylko częściowo ujawnionym, odsłonić się moŜe dzięki mitowi

jako pełne i wyraźne” – stwierdza J. L. Blotner, rozwaŜając (od strony odbiorcy)

konstrukcyjno-interpretacyjną funkcję mitu w dziele literackim

450

. Tylko w zestawieniu

z mitem arturiańskim cykl wiedźmiński ukazuje się w całej swojej złoŜoności

i bogactwie na nowo opowiedzianego i zinterpretowanego uniwersalnego mitu

poszukiwania.

Słusznie jednak zauwaŜa E. Mieletinski, Ŝe samo „operowanie motywami

mitycznymi jako elementem fabuły powieściowej lub sposobami organizowania

narracji nie moŜe być powrotem do oryginalnej pierwotnej mitologii”

451

. I wydaje się,

e A. Sapkowski wcale tego nie chce, wręcz odwrotnie: robi wszystko, by jego

opowieść nie miała nic wspólnego z historiami budzącymi „bojaźń i cześć”

452

. Na

kaŜdym kroku odziera ją z wzniosłości i monumentalizmu. Temu słuŜy m.in. postawa

ostentacyjnie antytolkienowska, wyraŜająca się np. w kompromitacji – przez

brutalizację – tolkienowskich wzorców postaci: hobbitów, krasnoludów, elfów. Jest ona

swoistą demonstracją sprzeciwu wobec metody twórczej profesora z Oxfordu, którego

Władca Pierścieni, inspirowany w duŜym stopniu legendą arturiańską

453

, spowity jest

w całości w dostojną szatę heroizmu i mitopoetyczności. A. Sapkowski, transformując

najsłynniejszą rycerską historię Europy, naśladuje raczej euhemeryzacyjną technikę

M. Zimmer Bradley i postmodernistyczne gry T. H. White’a. Posuwa się nawet o krok

dalej. O ile Mgły Avalonu moŜna uznać za mit arturiański „urealniony”, o tyle ten

449

H. Markiewicz, op. cit., s. 59.

450

Ibidem.

451

E. Mieletinski, op. cit., s. 367.

452

B. Bettelheim, Baśń a mit. Optymizm i pesymizm, [w tegoŜ:] Cudowne i poŜyteczne. O znaczeniu i

wartościach baśni, tł. D. Danek, Warszawa 1985, t. 1, s. 89.

453

Por. A. Gemra, op. cit., s. 70.

129

przekształcony przez łódzkiego twórcę, trzeba by nazwać „zbrutalizowanym”. O ile dla

cyklu Był sobie raz na zawsze król, będącego - powstałą na bazie parodii, karykatury,

onglerki konwencjami i stylami - trawestacją legendy arturiańskiej, charakterystyczny

jest ciepły humor i liryczny klimat nostalgii za bezpowrotnie utraconym światem

rycerskich wartości, o tyle w utworach A. Sapkowskiego dominuje dystans i ironia.

Zdaje się to zbliŜać jego ksiąŜki do paradygmatu fantasy ironicznej, która „nie celebruje

heroizmu, lecz śmieje się z niego”

454

. Jest to przy tym śmiech zawsze mocno

zaprawiony goryczą

455

. Mogłoby się wydawać, Ŝe tu właśnie znajduje się środek

cięŜkości reinterpretacji, jakiej zostaje poddana historia bohaterskich poszukiwań

więtego naczynia w cyklu utworów o wiedźminie Geralcie. śe jej istota polega na

demityzacji: zabiegu, na skutek którego „mit poprzez ośmieszenie go, traci swoją

powagę i sens”

456

. Wszak cykl ów to opowieść, w której Percevalem jest bynajmniej nie

niewinny mutant-wiedźmin, a Graalem dziewczynka po traumatycznych przejściach -

owoc eksperymentu genetycznego. Jednak zakwalifikowanie „historii wiedźmińskich”

tylko i wyłącznie jako postmodernistycznej brutalnej euhemeryzacji legendy

arturiańskiej byłoby wnioskiem dość jednostronnym, Ŝeby nie powiedzieć, pochopnym.

Wiele wskazuje bowiem na to, Ŝe Sapkowski dokonuje w cyklu o Geralcie i Ciri rzeczy

karkołomnej, Ŝe specyfika i oryginalność jego utworów polega na godzeniu tego, co

pozornie pogodzić się nie da, na łączeniu dwóch sprzecznych tendencji, dwóch

znoszących się nawzajem paradygmatów

457

: demityzacji i mityzacji

458

. Do zmiany

poglądu na istotę potraktowania przez łódzkiego pisarza mitu arturiańskiego oraz mitu

w ogóle skłania zwłaszcza scena zakończenia opowieści o wiedźminie, w której - dzięki

specyficznej konstrukcji czasu i przestrzeni - mit arturiański jawi się juŜ nie jako

rzeczywistość bezlitośnie trawestowana i ośmieszona, ale jako, dominująca nad

strukturą całego cyklu, „święta potęga” sławiąca wydarzenia, które jego bohaterowie

przypominają i zarazem cudownie ponawiają

459

. Fakt, iŜ ma to miejsce nad jednym

z tajemniczych, zaświatowo stylizowanych jezior, jest znaczący. Pozwala odczytać

prawdopodobną funkcję tego przestrzennego leitmotivu, jaką jest sygnalizowanie

454

M. Oziewicz, op. cit, s. 44.

455

Ibidem.

456

B. Kaniewska, op. cit., s. 108.

457

Por. M. Szpakowska, op. cit., s. 67. Autorka komentując opowiadania Sapkowskiego, dostrzega w

nich obecność dwóch znoszących się nawzajem paradygmatów: fantastyki powaŜnej i fantastyki
humorystycznej. Jej zdaniem takie sąsiedztwo jest moŜliwe tylko w obrębie estetyki postmodernizmu.

458

Por. M. Szymczak, op. cit., s. 69. Autorka artykułu stwierdza w nim wyraźnie: „Andrzej Sapkowski

tworzy opowieść mityczną”.

459

M. Eliade, Aspekty mitu, tł. P. Mrówczyński, Warszawa 1998, s. 24.

130

„zasięgu działania praw rzeczywistości mitycznej”

460

. M. Eliade, opisując fakt

doświadczania niejednorodności przestrzeni przez wyznawców religii pierwotnych,

pisze iŜ „To właśnie <<rozdarcie>> przestrzeni pozwala na ustanowienie świata, gdyŜ

ono to odsłania <<punkt stały>>, oś wszelkiej (…) orientacji, wszelkiego

ukierunkowania. Gdy sacrum przejawia się za pośrednictwem jakiejkolwiek hierofanii,

dochodzi nie tylko do przerwania jednorodności przestrzennej, ale takŜe do objawienia

się rzeczywistości absolutnej”

461

. Wydaje się, Ŝe wbrew zabiegom demityzacyjnym

konsekwentnie stosowanym przez A. Sapkowskiego w obrębie całego cyklu, nad

jeziorem Loc Escalott – w zakończeniu - to mitowi ostatecznie zostaje oddana

sprawiedliwość. To on objawia się tam się jako odzyskana „rzeczywistść absolutna”:

rzeczywistość ładu, w obrębie której zmęczony bohater, w nagrodę za swoją prawość,

moŜe odpłynąć wraz z ukochaną w miejsce wiecznej szczęśliwości, sfera ocalenia

stojąca w jawnej opozycji do przeraŜającej, brzydkiej, groteskowej rzeczywistości

chaosu, narzucanej czytelnikowi aŜ do tego momentu. Zmienia to zupełnie optykę

całości. To juŜ nie mit, legenda, baśń – opowieść pełna bohaterstwa, rycerskości,

prawości, w której miłość zawsze triumfuje, a sprawiedliwa kara spotyka zbrodniarzy,

jest śmieszna i Ŝałosna w zestawieniu z „rzeczywistością”. To rzeczywistość

przedstawiona, taka, jaka została opisana wyŜej – świat antywartości, w zestawieniu

z piękną opowieścią odsłania swoją jałowość, brzydotę, absurdalność. I rodzi dojmującą

„nostalgię mitu”

462

- tęsknotę za „doskonałością początków”

463

, pragnienie powrotu do

rycerskiego „świata mocnego, świeŜego i czystego, jakim był in illo tempore

464

Kończącą siedmioksiąg scenę odejścia Geralta w pachnące jabłkami zaświaty

moŜna odczytać jako dodatkowy, zwieńczający całość, gest afirmacji wobec wydarzeń

i wartości zaczerpniętych z mitu arturiańskiego, wskazanie na historię graalową jako na

„oś wszelkiej orientacji” i znaczeniowe jądro utworu. Zarówno w niej, jak i w całym

cyklu trzeba jednak koniecznie dojrzeć takŜe potwierdzenie pisarskiego credo

465

wypowiedzianego przez A. Sapkowskiego w Pirogu i Świecie króla Artura - ukłon

łódzkiego twórcy w stronę legendy, z której wywodzą się według niego WSZYSTKIE

opowieści fantasy, w stronę Baśni, co się sama z siebie bez końca wysnuwa / Po to, aby

460

B. Kaniewska, op. cit., s. 93.

461

M. Eliade, Sacrum..., s. 49-50.

462

Określenie Jeana Pépin, które przywołuje w swojej ksiąŜce W. Krzemińska, op. cit., s. 193.

463

M. Eliade, Sacrum..., s. 104.

464

Ibidem, s. 106.

465

Tak nazwała esej Świat króla Artura A. Fulińska, op. cit., s. 12.

131

się nigdy nie dosnuć do końca…

466

. W tym kontekście obraz węŜa poŜerającego własny

ogon – tak uparcie powracający w ostatnim tomie cyklu – naleŜałoby uznać za symbol

literatury w ogóle. Literatury, która sama dla siebie jest źródłem niewyczerpanej

inspiracji, jest wiecznym odchodzeniem i wiecznym powracaniem (PJ 174).

Z takim pojmowaniem twórczości literackiej przez A. Sapkowskiego wiąŜe się

z pewnością specyfika jego tekstów – ich nadzwyczajna intertekstualna gęstość.

Dlatego teŜ - z jej powodu - naprawdę dokładny opis wszystkich tych momentów,

w których utwory łódzkiego pisarza manifestują swoje dynamiczne odniesienie

467

tradycji arturiańsko-celtyckiej zdecydowanie przekracza ramy tej pracy. Rzetelniejszej

analizy z pewnością domaga się zwłaszcza cała - niezmiernie rozbudowana, a zarazem

bardzo istotna dla struktury znaczeniowej cyklu wiedźmińskiego - sfera aluzji do legend

i mitów celtyckich. Fascynującym obszarem badawczym, zarówno dla literaturo-, jak

i kulturoznawcy, wydaje się być temat kobiety i kobiecości w siedmioksięgu,

bynajmniej niewyczerpany za sprawą powyŜszych rozwaŜań. Wysoce frapujące jest

zagadnienie obecności w cyklu wiedźmińskim rzeczywistości mitu. Podjęcie się

naukowego opracowania tej problematyki – zadania niełatwego, bo wymagającego od

badacza typowo interdyscyplinarnego podejścia do tematu - mogłoby doprowadzić do

wielu interesujących wniosków. Wydaje się, Ŝe juŜ sama analiza kreacji wiedźmina pod

kątem wykorzystania w niej cech charakterystycznych dla bohatera mitycznego

468

pomogłaby w odpowiedzi na – jakŜe często zadawane (niestety bez konsekwencji

w postaci prac z dziedziny socjologii literatury) - pytanie o fenomen popularności

ksiąŜek o Geralcie z Rivii i Dziecku-Niespodziance

469

. RównieŜ tak znaczące i wyraźne

upodobanie autora „historii wiedźmińskich” do form groteskowych zostało w niniejszej

pracy jedynie zasygnalizowane, co otwiera pole dla dalszych teoretycznoliterackich

466

Zacytowany fragment wiersza B. Leśmiana Prolog zamieścił A. Sapkowski jako motto swej noweli

Maladie, inspirowanej historią Tristana i Izoldy, a opowiadającej o miłości Morholta i Branwen.
A. Sapkowski, Świat…, s.168.

467

Por. J. Sławiński, Metaliteratura, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego,

Wrocław 2000, s. 304.

468

Byłyby to np.: górowanie nad otoczeniem, samotnictwo, szlachetność uwydatniona cechami

pejoratywnymi,  brak  zadomowienia  –  wieczna  obcość,  walka  ze  złem,  tajemniczość  oraz  bunt  –  brak
zgody  na  zastaną  rzeczywistość.  Wyszczególnieniem  cech  bohatera  mitycznego  zajmuje  się  w  swojej
ksiąŜce  poświęconej  postaciom  z  polskich  i  francuskich  powieści  XIX  w.  W.  Krzemińska.  Autorka
próbuje poprzez charakterystykę głównych bohaterów Lalki B. Prusa, Potopu H. Sienkiewicza, Hrabiego
Monte-Christo A. Dumasa oraz Nędzników W. Hugo wykazać, Ŝe „Bohater mityczny w róŜnych swoich
odmianach  powieściowych  odpowiada  podświadomym  zapotrzebowaniom  emocjonalnym  człowieka,
niezaleŜnie od epoki”. W. Krzemińska, op. cit., s. 7.

469

Por. T. Stawiszyński, op. cit., s. 19. Autor krótkiego artykułu w „Gazecie Polskiej” sugeruje, Ŝe

„Poczytność  Sapkowskiego  jest  przejawem  (…)  potrzeby  nowoczesnego  mitu.  Mitu,  który  zachowując
swe  formalne  podłoŜe,  staje  się  przekaźnikiem  treści  stanowiących  o  specyfice  swoich  czasów.  Mitu,
który  odwołując  się  do  kulturowych  korzeni,  potrafi  zarazem  doskonale  zobrazować  problemy
współczesnej epoki.”

132

dociekań. Mogłyby one stanowić istotny wkład w próbę rozpoznania poetyki

charakterystycznej dla twórczości łódzkiego pisarza - krok do przodu w stosunku do

utartych, Ŝeby nie powiedzieć „wytartych”, obiegowych sądów o właściwych pisarstwu

A. Sapkowskiego: „postmodernistyczności” i metaliterackości. Sądów nie tyle

nieprawdziwych, co ciągle jeszcze nieudowodnionych (nikt dotychczas nie podjął się

wykazania ich zasadności na gruncie typowo naukowym), traktowanych zaś często jako

gotowa i wygodna, bo zwalniająca z obowiązku dalszych poszukiwań, formuła na

określenie istoty „sapkowszczyzny”.

133

SPIS ILUSTRACJI

1. il. s. 5. Ilustracja, Aubrey Beardsley, ok. 1870: król Artur przyglądający się

tajemniczej, odzianej na biało ręce wyłaniającej się z zaczarowanego

jeziora i dzierŜącej magiczny miecz Ekskalibur.

A. Cotterell, op. cit., s. 125.

2. il. s. 26.

Ilustracja w manuskrypcie, ok. 1400: moment objawienia się Graala

(kształtem wyraźnie nawiązuje on do cyborium) na dworze króla

Artura w dzień Zielonych Świątek, kiedy to mistyczne naczynie

okryte białą materią ukazało się rycerzom Okrągłego Stołu przy

wtórze grzmotu i w blasku oślepiającego światła. Ibidem, s. 133.

3. il. s. 32. Dante Gabriel Rossetti, Panienka Świętego Graala, płótno, 1874.

Ibidem, s. 166.

4. il. s. 41. Ilustracja, Stuart Littlejohn, 1994: Morgan Czarodziejka jako

królowa Avalonu – stojąca w łodzi i trzymającą w dłoni gałąź

jabłoni, symbol celtyckich zaświatów. Ibidem, s. 114.

5. il. s. 47. Ilustracja, Alan Lee, 1984: Rhiannon, kiedy po raz pierwszy ukazała

się księciu Pwyllowi jako tajemnicza, niedościgniona zjawa w

brokatowej sukni, pędząca na białej klaczy. Jej związek z zaświatami

symbolizują trzy magiczne ptaki. Ibidem, s. 162.

6. il. s. 50. Rysunek przedstawiający Eponę, wykonany na podstawie posągu

znalezionego we Francji. Zarówno konie, które jej towarzyszą, jak i

klucz, który dzierŜy ona w dłoni, symbolizują jej władzę nad

wrotami zaświatów. Są to atrybuty boginii wpisującej się w archetyp

bóstwa przeprowadzającego dusze na tamten świat. S. Husain, op.

cit., s. 24.

134

7. il. s. 60.

Dante Gabriel Rossetti, Jak pan Galahad, pan Bors i pan Parsiwal

otrzymali pokarm ze świętego Graala, płótno, 1864. A. Cotterell, op.

cit., s. 134.

8. il. s. 64. Martin Wiegand, Pasiwal, płótno, 1934. Ibidem, s. 160.

9. il. s. 71. W. Hatherell, Galahad, witraŜ, ok. 1910. Ibidem, s. 134.

10. il. s. 76. Edward Burne-Jones, Sen Lancelota (fragment), płótno, 1895-1896.

Nastrojowy obraz przedstawia najwspanialszego z Arturowych

paladynów w momencie, kiedy – z powodu jego grzechów - zostaje

mu odmówiona łaska wejścia do kaplicy świętego Graala i oglądania

na własne oczy świętej relikwii. „Wielcy Malarze” 2001, cz. 162,

s. 26-27.

11. il. s. 82. William Morris, Zdobycie, gobelin, ok. 1870. A. Cotterell, op. cit.,

s. 167.

12. il. s. 88. James Archer, Śmierć Artura, płótno, 1860. Ibidem, s. 101.

13. il. s. 93. Ilustracja, Alan Lee, 1984: jedna z zaświatowych wysp, które

odwiedził w czasie swej morskiej wędrówki Maelduin – bohater

jednej z najsłynniejszych irlandzkich „PodróŜy”. Ibidem, s. 145.

14. il. s. 96. Ilustracja, Stephen Reid, 1912: Tuatha De Danann. Nazwa ta oznacza

plemię bogini Danu (rasę potęŜnych istot zrodzonych z tej wielkiej

bogini matki) – pięknych celtyckich bogów, którzy najpierw władali

całymi Wyspami Brytyjskimi, potem zaś zeszli do jej części

podziemnej, by zamieszkiwać od tej pory pełne blasku, tajemnicze

zaświaty. Ibidem, s. 121.

15. il. s. 101. Ilustracja, Danuta Meyer, 1993: królowa zaświatowej Wyspy Kobiet.

W to magiczne miejsce trafił w czasie swej morskiej podróŜy Bran,

135

syn Febala. Kielich obfitości, który władczyni trzyma w dłoni,

symbolizuje idylliczne rozkosze wyspy. Ibidem, s. 107.

16. il. s. 104. Ilustracja, Alan Lee, 1984: kolejna z zaświatowych wysp

odwiedzonych przez Maelduina w czasie jego morskiej podróŜy.

Osobliwością, którą zastali tam podróŜnicy był znikający zamek ze

spiŜową bramą i szklanym mostem zwodzącym, strącającym

wędrowców w przepaść. Ibidem, s. 164.

17. il. s. 112. XVI karta Wielkich Arkanów: „WieŜa”. www. alchemik.pl.

18. il. s. 121. William Bell Scott, Opłakiwanie króla Artura (fragment).

A. Berthelot, Król Artur i rycerze Okrągłego Stołu, tł. A. Chińska,

Warszawa 2003, s. 38-39.

19. il. s. 127. Joseph Noel Paton, Sir Galahad, http://www.artmagick.com/pictures/

artist.aspx?artist.

136

BIBLIOGRAFIA:

LITERATURA PODMIOTOWA:

Sapkowski Andrzej, Ostatnie Ŝyczenie, Warszawa 2001.

Sapkowski Andrzej, Miecz przeznaczenia, Warszawa 2001.

Sapkowski Andrzej, Krew elfów, Warszawa 2001.

Sapkowski Andrzej, Czas pogardy, Warszawa 2001.

Sapkowski Andrzej, Chrzest ognia, Warszawa 2001.

Sapkowski Andrzej, WieŜa Jaskółki, Warszawa 2001.

Sapkowski Andrzej, Pani Jeziora, Warszawa 2001

Sapkowski Andrzej, Nie jestem, jak się okazuje autorem ksiąŜek wagonowych,

rozm. przepr. B. Zielińska, „Cogito” 2000, s. 87-91.

Sapkowski Andrzej, Nie zwykłem podpisywać się na ksiąŜkach Tolkiena, [w:]

Rozmowy przekorne, rozm. przepr. D. Brykalski, Warszawa 2003, s. 243-257.

10.

Sapkowski Andrzej, Piróg albo Nie ma złota w Szarych Górach, „Nowa

Fantastyka” 1993, nr 5, s. 65-72.

11.

Sapkowski Andrzej, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy

o literaturze fantasy, Warszawa 2001.

12.

Sapkowski Andrzej, Świat króla Artura, Warszawa 2001.

13.

Sapkowski Andrzej, Światy zamknięte, światy otwierane, rozm. przepr.

M. Kamykowa, T. Lewandowski, „Magazyn Literacki” 1999, nr 11, s. 28-31.

14.

Sapkowski Andrzej, Towar bardzo nietypowy, rozm. przepr. B. Torański,

„Rzeczpospolita” 1999, nr 129, D. s. 8.

LITERATURA PRZEDMIOTOWA:

15.

Czapliński Przemysław, Śliwiński Piotr, Proza na przełomie – panorama, [w

tychŜe:] Literatura polska 1976-1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków

2002, s. 239-283.

16.

Dukaj Jacek, Smutek baśni zbyt prawdziwych (rec. WieŜy Jaskółki), „Nowa

Fantastyka” 1998, nr 3, s. 72.

137

17.

Fulińska Agnieszka, O Andrzeju Sapkowskim. Baśń, która ocala, „Tygodnik

Powszechny” 1999, nr 29, s. 12.

18.

Gorol Tomasz, Kim jest wiedźmin Geralt, „Nowa Fantastyka” 2001, nr 11, s. 65-

68.

19.

Inglot Jacek, KsiąŜki pokupne (rec. Pani Jeziora), „Odra” 1999, nr 9, s. 131-132.

20.

Kralkowska–Gątkowska Krystyna, Fantazyjne trawestacje (rec. Pani Jeziora),

„Śląsk” 2000, nr 8, s. 73.

21.

Lasoń – Kochańska GraŜyna, Coś się kończy (rec. Pani Jeziora), „Guliwer”

1999, nr 4, s. 28-29.

22.

Lemann Natalia, Literatura arturiańska w twórczości Andrzeja Sapkowskiego,

czyli wszystkie drogi prowadzą do Kamelotu, „Zeszyty Naukowe WSHE w

Łodzi” 2001, nr 6, s. 77-99.

23.

Lewandowski Tadeusz, Do ciemnego kresu, po ostatnią nagrodę (rec. Pani

Jeziora), „Nowe KsiąŜki” 1999, nr 6, s. 41.

24.

Lichański Jakub Zdzisław, Sapkowski i król Artur (rec. Świata króla Artura),

“Nowa Fantastyka”1995, nr 10, s. 69.

25.

Materska Dominika, Popiołek Ewa, Grają wiedźminem! (rec. Czasu pogardy),

„Nowa Fantastyka” 1996, nr 2, s. 70.

26.

Materska Dominika, Popiołek Ewa, Morgiana i rycerze (rec. Mgieł Avalonu),

„Nowa Fantastyka” 1998, nr 2, s. 71.

27.

Materska Dominika, Z tej samej materii, co mary senne (rec. Pani Jeziora),

„Nowa Fantastyka” 1999, nr 6, s. 78.

28.

Sieradzki Jacek, Geralt wróć, „Polityka” 1999, nr 12, s. 58.

29.

Sieradzki Jacek, Wiedźmin, potwory i ludzie, „Polityka” 1998, nr 3, s. 44-45.

30.

Stawiszyński Tomasz, Wiedźmin ambitny, „Gazeta Polska” 2002, nr 7, s. 19.

31.

Stępień Tomasz, Fantasy po polsku, [w:] Literatura polska 1990-2000, pod red.

T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2002, t. 2, s. 380-393.

32.

Szczepaniak Grzegorz, PodróŜe w krainie wyobraźni, czyli świat wiedźmina

Geralta, „Studium” 2002, nr 1, s. 184.

33.

Szelewski Maciej, Nazewnictwo literackie w utworach Andrzeja Sapkowskiego

i Nika Pierumowa, Toruń 2003.

34.

Szpakowska Małgorzata, Budowniczowie, „Twórczość” 1997, nr 7, s. 58-67.

138

35.

Szymczak

Małgorzata,

Sakralizacja

desakralizacja

rzeczywistości

w opowiadaniach o wiedźminie oraz cyklu powieściowym Andrzeja

Sapkowskiego, „Przegląd Humanistyczny” 2002, nr 2, s. 51-69.

36.

Waśkiewicz Andrzej K., Geralt wnuk Conana, „Wiadomości Kulturalne” 1995,

nr 28, s. 12-13.

37.

Zając Michał, Zgroza (rec. WieŜy Jaskółki), „Guliwer” 1998, nr 1, s. 37-38.

LITERATURA KONTEKSTÓW INTERPRETACYJNYCH:

38.

Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka czyli Historia Imć Pana Lancelota, tł.

R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996.

39.

Chrétien de Troyes, Percewal z Walii, czyli Opowieść o Graalu, [w:] Arcydzieła

francuskiego średniowiecza, tł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1968.

40.

Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł. K. Dolatowska,

T. Komendant, Warszawa 1987.

41.

Wolfram von Eschenbach, Parsifal, [w tegoŜ:] Pieśni. Parsifal. Titurel, tł.

A. Lam, Warszawa 1996.

42.

Tolkien John Ronald Reuel, Silmarillion, tł. M. Skibniewska, Warszawa 2000.

43.

Tolkien John Ronald Reuel, Władca Pierścieni. DruŜyna Pierścienia, tł.

M. Skibniewska, Warszawa 2001.

44.

Tolkien John Ronald Reuel, Władca Pierścieni. Dwie WieŜe, tł. M. Skibniewska,

Warszawa 2001.

45.

Tolkien John Ronald Reuel, Władca Pierścieni. Powrót Króla, tł.

M. Skibniewska, Warszawa 2001.

46.

White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Miecz dla króla, tł. J. Kozak,

Warszawa 1991.

47.

White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Pani powietrza i ciemności, tł.

J. Kozak, Warszawa 1991.

48.

White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Rycerz spod Ciemnej Gwiazdy,

tł. J. Kozak, Warszawa 1999.

49.

White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Świeca na wietrze. Księga

Merlina, tł. J. Kozak, Warszawa 1999.

139

50.

Zimmer Bradley Marion, Mgły Avalonu, tł. D. Chojnacka, Poznań 2001.

51.

Heaney Marie, Za dziewiątą falą. Księga legend irlandzkich, tł. M. Godyń,

Kraków 1996.

52.

Jones Gwyn, Baśnie i legendy walijskie, [w:] Baśnie i legendy Wysp Brytyjskich,

tł. M. Skibniewska, Warszawa 1985, s. 121-209.

53.

O tym, jak Culhwch o Olwenę zabiegał, [w:] Mabinogion. Pani na źródlech jako

teŜ inne historie z pradawnej Walii rodem, tł. E. Nogieć i A. Nowak, Kraków

1997, s. 25-81.

OPRACOWANIA DOTYCZĄCE LITERATURY KONTEKSTOWEJ:

54.

Adamski Jerzy, Epopeja bohaterska i powieść poetycka, [w tegoŜ:] Historia

literatury francuskiej, Wrocław 1989, s. 32-41.

55.

Berthelot Anne, Król Artur i rycerze Okrągłego Stołu, tł. A. Choińska,

Warszawa 2003.

56.

Botheroyd Sylvia i Paul F., Słownik mitologii celtyckiej, tł. P. Latko, Katowice

1998.

57.

Cotterell Arthur, Celtowie, tł. P. Taracha, [w tegoŜ:] Encyklopedia mitologii,

Warszawa 2000.

58.

Cremin Aedeen, Celtowie, tł. P. Szymor, Warszawa 2001.

59.

Czerny Zygmunt, [Wstęp do:] Chretien de Troyes, Percewal z Walii, czyli

Opowieść o gralu, tł. A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła francuskiego

redniowiecza, Warszawa 1968, s. 427-478.

60.

Dillon Myles, Chadwick Nora K., Ze świata Celtów, tł. Z. Kubiak, Warszawa

1975.

61.

Dukaj Jacek, Prawie arcydzieło (rec. Mgieł Avalonu M. Zimmer Bradley),

„Nowa Fantastyka” 1995, nr 7, s. 68.

62.

Fleming Fergus, Opowieści o magii i transformacji, [w:] Celtowie. Herosi świtu,

tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 77-101.

63.

Gąssowski Jerzy, Mitologia Celtów, Warszawa 1987.

64.

Gierek BoŜena, Celtowie, Kraków 1998.

65.

Green Miranda Jane, Mity celtyckie, tł.J. Kolczyńska, Warszawa 2001.

140

66.

Gulisano Paolo, Tolkien: mit i łaska, tł. A. Kuciak, Poznań 2002.

67.

Hauf Monika, Drogi do Świętego Graala, tł. A. Wziątek, Wrocław 2004.

68.

Husain Shahrukh, Bogowie, boginie i kosmos, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł.

R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 19-45.

69.

Kerényi Karol, Czym jest mitologia, tł. I. Krońska, „Twórczość” 1973, z. 2,

s. 88-102.

70.

Lam Andrzej, [Przedmowa do:] Wolfram von Eschenbach, Pieśni. Parsifal.

Titurel, tł. A. Lam, Warszawa 1996, s. 7-74.

71.

Lebiecki Tomasz M., Legendy arturiańskie jako element kultury europejskiej,

„Literatura Ludowa” 2002, z. 4-5, s. 3-20.

72.

Littleton C. Scott, Malcor Linda A., Legendy arturiańskie, [w] Celtowie. Herosi

witu, tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 103 – 133.

73.

Loomis Roger Sherman, Graal. Od celtyckiego mitu do chrześcijańskiego

symbolu, tł. J. Piątkowska, Kraków 1998.

74.

Majewicz Alfred M., Majewiczowa ElŜbieta, Literackie dziedzictwo Celtów,

[w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1991, t. 3,

cz. 2, s. 645-768.

75.

Materska Dominika, Popiołek Ewa, Morgiana i rycerze (rec. Mgieł Avalonu),

„Nowa Fantastyka” 1998, nr 2, s. 71.

76.

Matthews John i Caitlin, Mitologia Wysp Brytyjskich, Poznań 1997.

77.

Mroczkowski Przemysław, WitraŜe i romanse, [w tegoŜ:] Historia literatury

angielskiej. Zarys, Wrocław 2004, s. 31-94.

78.

Nikliborcowa Anna, Literatura Francji feudalnej (do końca wieku XVIII), [w:]

Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1979, t. 1,

s. 579-691.

79.

Nowak Andrzej, [Posłowie do:] Chretien z Troyes, Rycerz z Wózka, czyli

Historia Imć Pana Lancelota, tł. R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996, s.

107-111.

80.

Powell T. G. E., Celtowie, tł. P. Taracha, Warszawa 1999.

81.

Rosen-Przeworska Janina, Religie Celtów, Warszawa 1971.

82.

Shippey Tom A., Droga do Śródziemia, tł. J. Kokot, Poznań 2001.

83.

Szyjewski Andrzej, Klucze do prawdy – przestrzeń, [w tegoŜ:] Od Valinoru do

Mordoru. Świat mitu a religia w dziele Tolkiena, Kraków 2004, s. 217-248.

141

84.

Weston Jessie L., Legenda o Graalu. Od staroŜytnego obrzędu do romansu

redniowiecznego, tł. A. H. Bogucka, Warszawa 1974.

85.

Wood Juliette, Celtowie. Ludzie, mitologia, sztuka, tł. J. Mikos, Warszawa 2002.

86.

Zbierski Henryk, Literatura staroangielska, [w:] Dzieje literatur europejskich,

pod red. W. Floryana, Warszawa 1982, t. 2, cz. 1, s. 301- 307.

87.

Zgorzelski Andrzej, Płaszczyzny narracji i świata przedstawionego w The Once

and Future King T. H. White’a, [w tegoŜ:] Kreacje świata sensów. Szkice

o współczesnej powieści angielskiej, Łódź 1975, s. 39-51.

88.

ółkiewska Ewa Dorota, [Wstęp do:] Opowieści Okrągłego Stołu, oprac.

J. Boulenger, tł. K. Dolatowska, T. Komendant, Warszawa 1987, s. 5-38.

OPRACOWANIA TEORETYCZNE:

89.

Abramowska Janina, O funkcjach mitu, „Nurt” 1975, nr 12, s. 18-21.

90.

Auerbach Erich, Farinata i Cavalcante, [w tegoŜ:] Mimesis. Rzeczywistość

przedstawiona w literaturze Zachodu, tł. Z. śabicki, Warszawa 1968, t. 1,

s. 297- 345.

91.

Bettelheim Bruno, Baśń a mit. Optymizm i pesymizm, [w tegoŜ:] Cudowne

i poŜyteczne. O znaczeniu i wartościach baśni, tł. D. Danek, Warszawa 1985,

t. 1, s. 86-96.

92.

Campbell Joseph, Bohater o tysiącu twarzy, tł. A. Janowski, Poznań 1997.

93.

Cooper J. C., Zwierzęta symboliczne i mityczne, tł. A. Kozłowska – Ryś i L. Ryś,

Poznań 1998.

94.

Coste René, Miłość, która zmienia świat. Teologia miłości, tł. M. Stokowska,

Lublin 1992.

95.

Eliade Mircea, Aspekty mitu, tł. P. Mrówczyński, Warszawa 1998.

96.

Eliade Mircea, Mit wiecznego powrotu, tł. K. Kocjan, Warszawa 1998.

97.

Eliade Mircea, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, tł. A. Tatarkiewicz,

Warszawa 1970.

98.

Gemra Anna, Fantasy – powrót romansu rycerskiego?, „Acta Universitatis

Wratislaviensis. Literatura i Kultura Popularna” 1998, seria VII, s. 55-73.

99.

Głowiński Michał, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 75-

100.

142

100.

Handke Ryszard, Dzieło w perspektywie czytelnika, [w tegoŜ:] Utwór

fabularny w perspektywie odbiorcy, Wrocław 1982, s. 5-28.

101.

Handke Ryszard, Komunikacja aksjologiczna – nośniki wartości w dziele

literackim, [w:] Problematyka aksjologiczna w nauce o literaturze, pod red.

S. Sawickiego i A. Tyszczyka, Lublin 1992, s. 199-222.

102.

Kaniewska Bogumiła, O sposobach i funkcjach mityzacji. Nowak – Myśliwski

– Redliński, „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 3, s. 91-113.

103.

Krzemińska Wanda, Bohater mityczny w powieściach polskich i francuskich

XIX w., Warszawa 1985.

104.

Markiewicz Henryk, Literatura a mity, „Twórczość” 1987, nr 10, s. 55-70.

105.

Mieletinski Eleazar, Poetyka mitu, tł. J. Dancygier, Warszawa 1981.

106.

Nycz Ryszard, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, [w

tegoŜ:] Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa

1993, s. 59-82.

107.

Olszański Tadeusz Andrzej, Trzy serca i trzy pióra. Trzy źródła i trzy części

składowe fantasy, „Nowa Fantastyka” 1996, z. 2, s. 66-68.

108.

Oziewicz Marek, RozwaŜając fantasy. Diany Waggoner propozycje typologii

odmian gatunku, „Literatura ludowa” 2000, nr 2, s. 37-47.

109.

H. Podbielski, Nowsze teorie mitu, [w:] Z zagadnień literatury greckiej, pod

red. J. Pliszczyńskiej, Lublin 1978, s. 7-42.

110.

Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem, oprac. B.S.

Flawers, tł. I. Kania, Kraków 1994.

111.

Prinke Rafał T., Sacrum czy profanum, czyli symbolika kart atutowych, [w

tegoŜ:] Tarot – dzieje niezwykłej talii kart, Warszawa 1991, s. 59-91.

112.

Rudolf Edyta, Świat istot fantastycznych we współczesnej literaturze

popularnej, Wałbrzych 2001.

113.

Sawicki Stefan, Problematyka aksjlogiczna w badaniach literackich, [w:]

Problematyka aksjologiczna w nauce o literaturze, pod red. S. Sawickiego i

A. Tyszczyka, Lublin 1992, s. 95-110.

114.

Słupecki Leszek Paweł, Odyn, [w tegoŜ:] Mitologia skandynawska w epoce

wikingów, Kraków 2003, s. 96-128.

115.

Wieczorkiewicz Anna, Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz

i włóczęga, Gdańsk 1996.

143

116.

Wheelwright Philip, Symbol archetypowy, [w:] Symbole i symbolika, wybór i

wstęp M. Głowiński, tł. G. Borkowska, Warszawa 1990, s. 265-311.

117.

Jung Carl Gustaw, Archetyp matki, [w tegoŜ:] O naturze kobiety, tł. M. Starski,

Poznań [b.r.w.], s. 10-14.

SŁOWNIKI I LEKSYKONY:

118.

Biedermann Hans, Mgła, [hasło w:] Leksykon symboli, tł. J. Rubinowicz,

Warszawa 2003, s. 215.

119.

Głowiński Michał, Figuralna interpretacja, [hasło w:] Słownik terminów

literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 153-154.

120.

Kopaliński Władysław, RóŜa, [hasło w tegoŜ:] Słownik symboli, Warszawa

2001, s. 361-364.

121.

Kopaliński Władysław, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych,

Warszawa 2003.

122.

Hierogamia, [hasło w:] Leksykon religii. Zjawiska – Dzieje – Idee,

z inicjatywy Franza Königa przy współpracy wielu uczonych wydał Hans

Waldenfels, tł. P. Pachciarek, Warszawa 1997.

123.

Okopień-Sławińska Aleksandra, Groteska, [hasło w:] Słownik terminów

literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 188-189.

124.

Podsiad Antoni, Miłość, [hasło w:] Słownik terminów i pojęć filozoficznych,

Warszawa 2001, s.514-516.

125.

Sławiński Janusz, Charakter, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod

red. tegoŜ, Wrocław 2000, s. 76.

126.

Sławiński Janusz, Leitmotiv, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red.

tegoŜ, Wrocław 2000, s. 273.

127.

Sławiński Janusz, Metaliteratura, [hasło w:] Słownik terminów literackich,

pod red. tegoŜ, Wrocław 2000, s. 303-304.