„Średniowieczna pieśń religijna polska”
WSTĘP
I. Geneza pieśni religijnych w językach narodowych
Pieśń religijna w Polsce nazywana była „pieniem nabożnym”. Pieśń religijna to wierszowany
utwór słowno-muzyczny, wyrażający treści religijne. Były od początku chrześcijaństwa (które
przejęło je m.in. z kultury hebrajskiej i helleńskiej) ściśle związane z jego obrzędami i
liturgią. Przez całe średniowiecze pieśń religijna była naturalnym składnikiem
ponadnarodowej liturgii łacińskiej, rozwijanej i kontrolowanej przez scentralizowane władze
kościelne (genezę pieśni religijnej jako gatunku obrzędowego i literackiego wyjaśnia pod
koniec XVI w. Piotr Skarga). Ze wczesnośredniowiecznych źródeł wynika, że zwłaszcza po
313 r. udział ludu w śpiewie i obrzędach kościelnych ograniczał się stopniowo do biernego
uczestnictwa. Zapotrzebowanie na wyspecjalizowanych kantorów (czyli przewodnika chóru)
datuje się zwłaszcza od IV w., odkąd zaczęło rozwijać się coraz bogatsze i wystawniejsze
życie liturgiczne. Ludność wówczas nie śpiewała w czasie nabożeństw. Wiernym
nakazywano jedynie odpowiadanie na wezwanie kierującego nabożeństwem liturga –
najprostsze aklamacje: amen, alleluja, Kyrie eleison. Główną rolę pełnił wprowadzony przez
papieża Grzegorza Wielkiego monodyczny chorał, zwany „gregoriańskim”, który podkładano
pod różnorodną twórczość poetycką w j. łacińskim, głównie hymniczną.
W średniowieczu podstawowym gatunkiem kościelnej poezji chrześcijańskiej był hymn (z
greckiego uroczysta, podniosła pieśń pochwalna, której formalny kształt wypracowali poeci
antyczni – głównie Pindar). Hymny kościelne w j. greckim były rozpowszechnione w
początkach chrześcijaństwa w Kościele wschodnim, a przyczyną ich rozwoju były różnorodne
herezje. Wielu poetów chrześcijańskich układa w duchu katolickiej ortodoksji hymny
konkurencyjne do tekstów nieortodoksyjnych, np. św. Efrem z Syrii, św. Grzegorz z Nazjanu,
św. Jan Chryzostom. W j. greckim powstają wówczas na Wschodzie hymny w j. armeńskim i
syryjskim (ich twórcą był św. Efrem).
Do chrześcijaństwa zachodniego kościelne hymny wschodnie wprowadził i zaadoptował do
łaciny św. Hilary z Poitiers po powrocie z wygnania na Wschodzie w czasie praktyk
religijnych. Jego pomysł rozwinął i upowszechnił arcybiskup Mediolanu – św. Ambroży
(autor „Ciebie, Boże, wysławiamy”). Jego hymny z kolei były dostosowane do melodii
wschodnich i charakteryzowało je specyficzne metrum oraz strofika.
Rozwój łacińskich hymnów kościelnych w V i VI w. był żywiołowy i z czasem doprowadził
do znacznego pomieszania form wierszowych, niekiedy znacznie odbiegających od kanonów
klasycznych i ambrozjańskich o czym dowiadujemy się od św. Bedy Czcigodnego –
anglosaskiego mnicha, głośnego teologa i historyka. W jednym z traktatów rozróżnił
średniowieczną poezję łacińską na wiersze „metryczne” i „rytmiczne”. „Metryczny” opierał
się na wzorach klasycznych, a „rytmiczny” nie przywiązywał wagi do iloczasu i tworzył
nowe, własne zasady.
Niekontrolowany rozwój różnorodnych form łacińskiej pieśni kościelnej przyczynił się do
pierwszego w dziejach kościoła zachodniego zahamowania tej twórczości. Pierwszym
reformatorem hymnów brewiarzowych był papież Grzegorz Wielki – przeprowadził korekty
opierając się na tekstach hymnicznych kultywowanych w opactwach benedyktyńskich.
Reforma gregoriańska, ustalająca na długie wieki kanon hymnów kościelnych, obowiązująca
w Kościele rzymskim do czasu papieża Urbana VIII (czyli do I poł. XVII w.) przyczyniła się
znacznie do utrwalenia pieśniarstwa kościelnego na liturgiczne i pozaliturgiczne. Pieśni
liturgiczne wraz z postępem klerykalizacji Kościoła rezerwowano dla specjalnie
wyszkolonych śpiewaków. Tak zrodziło się naturalne zapotrzebowanie na pozaliturgiczną
pieśń religijną w języku zrozumiałym dla ogółu. Proces ten przebiegał różnie w
poszczególnych grupach etnicznych.
Pieśń religijna w krajach romańskich.
Ludy romańskie ze względu na bliskie pokrewieństwo językowe z łaciną nie miały
zapotrzebowania na śpiewy w języku ludowym. We wczesnym średniowieczu ludność
romańska śpiewała na procesach litanijną aklamację „Kyrie eleison”, a w czasie mszy
wykonywała odpowiedzi na wezwania kapłana typu „I z duchem twoim”.
Francuska pieśń kościelna powstała dopiero w XVI w., a stworzyli ją hugonoci (francuscy
kalwini).
Po reakcji przeciwko liturgii rzymskiej na terenie państwa Franków liturgiczne śpiewy
łacińskie zaczęto uzupełniać retorycznymi ozdobnikami, tzw. tropami wywodzącymi się z
grecko-bizantyńskiej tradycji literacko – muzycznej. Były to krótkie zwroty składające się z
czlonów jedno- lub wielozdaniowych, które umieszczano przed lub po tekście podstawowym.
Tropowaniu uległy prawie wszystkie śpiewy liturgiczne, zwłaszcza części stałe mszy, np.
Kyrie, Gloria itp.. Tropy łączono czasem w ozdobne zbiorki, tzw. trop aria. Z czasem tropy
rozwinęły się w samodzielne treściowo pieśni, wykonywane jednak przy określonym śpiewie
liturgicznym.
Pieśń religijna w krajach germańskich
Bariera językowa między j. niemieckim i łaciną spowodowała bierny opór społeczny, dlatego
zrezygnowano z akcji wdrażania wiernych w czynne uczestnictwo w nabożeństwach
liturgicznych odprawianych wg obrządku rzymskiego. Propagowano jedynie śpiew aklamacji
„Kyrie eleison”, zwłaszcza podczas procesji, pogrzebów, w drodze do kościoła, przy
wypędzaniu i spędzaniu bydła itp. Od ok. IX w. aklamacja „Kyrie eleison” jest za wzorem
galijskim poszerzona o krótkie prozaiczne teksty (tropy), które następnie rozwinęły się w
większe utwory układane w formie wierszowej. Popularne i masowe pieśni z refrenem „Kyrie
eleison” rozwinęły się w Niemczech dopiero w XII w..
Pieśń religijna w zachodniej słowiańszczyźnie
Pieśni religijne praktykowane na terenach germańskich zostały spopularyzowane w
zachodniej słowiańszczyźnie głównie w ramach kierowanej przez duchowieństwo akcji
misyjnej. Propagowano tam śpiewanie „Kyrie eleison” przy różnych okazjach religijnych.
Przez przekręcenie słów z winy Czechów do Polski przeniknęła aklamacja „kierlesz”. Polacy
śpiewali „kierlesz” w pochodzie bojowym na kniazia Wasyla. Praktyka śpiewania u nas tej
aklamacji musiała trwać dość długo, skoro w drukowanym mszale krakowskim z 1532 r.
znajdujemy zalecenie, by lud śpiewał „Kyrie eleison” na procesji litanijnej.
II. U źródeł pieśni religijnej w języku polskim
Pierwszym śpiewem w obrzędach Kościoła katolickiego w Polsce był łaciński śpiew
gregoriański. Poza sporadycznymi wypadkami wykonywania kierleszy lud przez dłuższy czas
nie brał czynnego udziału w śpiewie liturgicznym. Kościół działający w Polsce piastowskiej
składał się z ludzi pochodzenia czeskiego, bawarskiego, saskiego, nadreńskiego i włoskiego.
Łacina w nabożeństwie udaremniała porozumienie pomiędzy Słowianami. Dawną Polskę
charakteryzuje raczej kultura ustna, a tylko wyjątkowo spisywano dokumenty. Dopiero w
XIII w. zachowały się udokumentowane źródłowo informacje o pojawieniu się
samodzielnych utworów religijnych w języku polskim. Dla kraju był to okres rozbicia
dzielnicowego, wojen, najazdów tatarskich, dlatego wzrosło zapotrzebowanie na twórczość
religijną odpowiadającą mentalności ogółu społeczeństwa. Wtedy też odnotowano rozwój j.
polskiego – była to reakcja przeciw napływowi elementu germańskiego. Pieśń religijna polska
mogła rozwinąć się skutecznie głównie poprzez szkoły parafialne i kolegiackie, dlatego
arcybiskup gnieźnieński Pełka w I poł. XIII w. wydał pierwszy zakaz powoływania Niemców
na nauczycieli. Również w tym czasie wydano nakaz, aby w każdą niedzielę i święto po
Ewangelii księża odmawiali w j.polskim „Ojcze Nasz” i „Wierzę w Boga”, a później
nakazano dodatkowo odmawiania i wykładania ludowi „Zdrowaś Mario” po odśpiewaniu
mszalnego Credo. Modlitwy te zaczęto recytować w kościołach zbiorczo przed XIV w.
Później recytacja przerodziła się w śpiew.
W XIII w. powstało wiele polskich pieśni religijnych. „Bogurodzica” powstała w XIII w. w
środowisku oświeconego rycerstwa. Do naszych czasów zachowały się jedynie okruchy
rękopisów, które na przestrzeni historii były wielokrotnie niszczone czy rabowane w czasie
wojen czy zaborów.
III. Społeczno-kulturowe uwarunkowania rozwoju średniowiecznej pieśni religijnej w
języku polskim.
W XII i XIII w. do głosu dochodzi religijność masowa. Główne czynniki przyśpieszające
rozwój twórczości religijnej w języku narodowym: powstanie nowych kierunków
teologicznych, powołanie zakonów żebraczych (mendykantów) i popierane przez te zakony
bractw kościelnych (m.in. tercjarzy), następnie działalność radykalnych ruchów społeczno-
religijnych, które wspierały m.in. akcje biczowników i wagantów; upowszechnienie
inscenizacji teatralno-religijnych, jak dramat liturgiczny czy misterium.
Nowe kierunki w teologii.
W XIV w. w scholastyce doszło do głosu wyraźne rozróż nicowanie wiary i rozumu. W
teologii rozpoczął się okres humanizacji Chrystusa ewangelicznego. Głównymi tematami
ówczesnych traktatów teologicznych były narodzenie Chrystusa i męka na krzyżu. Wokół
tych tematów zaczęła narastać twórczość apokryficzna. Najbardziej reprezentatywnymi
przedstawicielami gatunku był św. Bernard z Clairvaux – główny reformator benedyktynów i
założyciel cystersów. Jest to mistyka miłości związana z elementami uczuciowymi i
woluntarystycznymi. Największym uosobieniem średniowiecznej mistyki był św. Franciszek
z Asyżu – zwany trubadurem lub jokulatorem (wesołkiem) bożym – autor włoskiej „laudy”,
„Pochwały stworzenia”.
Działalność zakonów żebraczych (mendykantów).
Upowszechnianiem humanistyczno-mistycznych nurtów średniowiecznej teologii zajęły się
powstające w XIII w. zakony żebracze: franciszkanów, dominikanów i później karmelitów i
augustianów-eremitów. Mendykanci podejmowali intensywną działalność religijnego
nauczania najszerszych kół ludności. Szczególne znaczenie dla rozwoju różnorodnych form
pieśni religijnej w języku ludowym miały różne odmiany zakonu franciszkańskiego. Ludowa
twórczość religijna pod wpływem franciszkanizmu i innych ekstatycznych ruchów ludowych
ze szczególnym upodobnieniem obrazowała w wieku XIII scenę Męki Pańskiej (Maria u
krzyża), przedstawiając ją jako wydarzenie pełne życia, dramatyzmu a przy tym głęboko
ludzkie.
Nabożeństwo pasyjne polegające na obchodzeniu tzw. stacji (czyli miejsc uświęconych
cierpieniami i śmiercią Chrystusa) propagowali Bracia Mniejsi Obserwanci (pierwsza gałąź
franciszkanów). Praktykę jasełek zapoczątkował św. Franciszek. Franciszkanie upowszechnili
także: godzinki, nowenny, koronki (franciszkański różaniec), drogę krzyżową, akty strzeliste i
liczne popularne formuły modlitewne. Popularyzację tych nabożeństw uławiała właśnie pieśń
pasyjna.
W Polsce praktyki pobożne franciszkanów zaszczepili bernardyni. Szczególnie przyczynił się
do tego bł. Ładysław z Gielniowa. Jest on autorem szeregu polskich wierszy religijnych ze
słynnym Żołtarzem (psałterzem ludowym). Oprócz Żołtarza napisał także pieśni, zwłaszcza o
Męce Pańskiej i o Matce Boskiej, które jako najwyższy przełożony zakonu w Polsce nakazał
śpiewać w Kościołach Bernardyńskich, dzięki czemu szybko rozprzestrzeniły się po kraju.
Jego ulubioną aklamacją, której był autorem, był Contus contra paganos – antypogański
przyśpiew hymniczny mobilizujący upadających na duchu polskich rycerzy.
Za przykładem Ładysława z Gielniowa poszli inni kaznodzieje bernardyńscy, układając pieśni
w języku narodowym, które śpiewano po kazaniu wraz z ludem zamiast psalmów łacińskich.
Bractwa kościelne i tercjarze.
W okresie późnego średniowiecza zwiększyła się rola świeckich w formowaniu nabożeństw
dewocyjnych. Członkowie bractw, zwłaszcza tercjarze, szczególnie franciszkańscy, obok
działalności charytatywnej uprawiali także praktyki religijne wychodzące poza kościelne
obrzędy liturgiczne. Każde bractwo pielęgnowało specjalne, zwłaszcza patronackie,
nabożeństwa i śpiewy.
Jednym z ważniejszych bractw pasyjnych w XIV w. było bractwo Compassionis, gdyż
pierwsi u nas szerzyli przeniesione z Jerozolimy nabożeństwo do Grobu Bożego.
Prądy i ruchy społeczno-religijne.
Działalność biczowników zrodziła się z kompleksu winy i potrzeby pokuty. Ich grupy
pojawiły się m.in. we Włoszech i na Węgrzech. Urządzali oni m.in. wędrowne procesje
pokutne, połączone ze śpiewaniem i samobiczowanie. Była to sekta religijna istniejąca na
naszych terenach w I poł. XIV w., przeciwko której papież Klemens VI skierował bullę.
Kolejny prąd społeczno-religijny to doloryzm. Cechowała go m.in. dążność do przeżywania
klęsk społecznych w kategoriach religijnych, przesyconych nadmiernym patosem. Na uwagę
zasługują tańce śmierci oraz popularne dialogi człowieka ze śmiercią czy „skargi
umierającego”. Atmosferę grozy oddają popularne zwłaszcza w XV w. „sztuki umierania”
(ars moriendi), przedstawiające człowieka w chwili zgonu i podające recepty na dobrą śmierć.
Doloryzm inspirował również masowe pielgrzymki, podczas których dochodziło do
zbiorowego podniecania tłumów.
Waganci.
Fundamentem ludowej pieśni religijnej były pieśni trubadurów, truwerów i minnesingerów,
rozwijających swą działalność głównie we Francji i Niemczech. Byli to śpiewacy pochodzący
ze sfer dworskich czy rycerskich, a nawet mieszczańskich. Kształcili się w klasztorach, potem
tworzyli i śpiewali pieśni świeckie lub pieśni o tematyce religijnej. Pieśni te wykonywane
były już z towarzyszeniem instrumentów, np. harfy czy gitary (od XIII w.). Na terenach
polskich ludowe pieśni religijne tworzyli i rozpowszechniali waganci, czyli przeważnie
zubożali żacy. Z wagantami walczono za czasów papieża Innocentego III. W liście do
arcybiskupa gnieźnieńskiego Henryka Kietlicza papież potępia urządzane u nas w kościołach
przez osoby z maskami na twarzach misteria i intermedia.
Dramat liturgiczny i misteria religijne.
Ogromną siłę w oddziaływaniu na umysłowość i sferę emocjonalną ludzi średniowiecza miały
widowiska religijne. Inscenizacją ściśle związaną z tokiem akcji liturgicznej był dramat
liturgiczny, inspirowany przez Boże Narodzenie i Wielki Tydzień. Udramatyzowane obrzędy
pojawiają się w IX i X w., rozprzestrzeniają w XII i XIII w., zanikają powoli w XVI w..
Teksty tych utworów są wygłaszane, a najczęściej śpiewane, po łacinie. Udział języków
narodowych jest minimalny i charakterystyczny dla pewnych zjawisk przejściowych. Utwory
te podporządkowane są liturgii obowiązującej w kościele, są jej przedłużeniem i
uzupełnieniem. W pewnej fazie rozwoju tych dramatów liturgicznych wdziera się do nich
element zupełnie nowy i nieprzewidziany – śpiew w językach narodowych. Element
inscenizacyjny w misteriach, miraklach i moralitetach grał większą rolę niż w dramacie
liturgicznym. Nie zachował się ani jeden oryginalny tekst kompletnego misterium polskiego z
okresu średniowiecza. Zredagowana w II poł. XVI w. przez Mikołaja z Wilkowiecka
„Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim”, pierwsze pełne misterium religijne w
Polsce, dowodzi, iż w tego typu spektaklach różnorodne pieśni religijne były ważnym
składnikiem tych utworów.
IV. Główne formy gatunkowe średniowiecznej pieśni religijnej w języku polskim.
Do najważniejszych form gatunkowych należą: tropy, sekwencje, hymny procesyjne, pieśni
godzinowe, wierszowane historie apokryficzno – biblijne, legendy wierszowane, kolędy,
pieśni katechizmowe, wierszowane modlitwy oraz pieśni „do czytania” będące prototypem
nowożytnej pieśni religijnej.
Tropy.
Pierwsze i najwybitniejsze miejsce wśród tropów zajmuje arcydzieło polskiego średniowiecza
Bogurodzica.
Bogurodzica: w utworze wyróżnia się 3 główne części:
1) Najstarszą, zakończoną refrenem „Kyrie eleison” (postać pierwotna)
2) Tzw. pieśń wielkanocna, zaczynająca się od słów „Nas dla wstał z martwych Syn
Boży”
3) Tzw. pieśń pasyjna od słów: „Ciebie dla człowiecze dał Bog przekłoć sobie”.
Część pierwotna stanowi 2 tropy do litanijnego Kyrie eleison. Nadzwyczajną
kunsztowność kompozycji pierwotnej Bogurodzicy uwypukla misterny paralelizm,
widoczny zarówno w podziale na jednakowo długie wersy (tzw. kolony), jak i w
jednakowym rozkładzie rymów. Badania wykluczają autorstwo św. Wojciecha. Badania
językowe wykazują istnienie w utworze starszych cech niż w Kazaniach świętokrzyskich,
o czym świadczą wyrazy Bogurodzica, dziela, Bożycze. Bogurodzica wg Ostrowskiej
powstała nie wcześniej, jak w początkach XIV w., inny badacz – Woronczak twierdzi, że
w II poł. XIII w.. Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z początku XV w.
Tzw. pieśń wielkanocna dołączona do Bogurodzicy w XV w. jest tropem do końcowego
Alleluja z łacińskiej antyfony procesyjnej, opowiadającej o wstąpieniu Chrystusa do
otchłani, a śpiewanej podczas obrzędów rezurekcji w Wielką Sobotę. Zanim tzw. pieśń
wielkanocna została dołączona do Bogurodzicy, jej pierwsza część funkcjonowała jako
samodzielny utwór. Pełny tekst utworu znamy dopiero wtedy, gdy jest on już drugą
częścią Bogurodzicy. Oddzielona od procesji rezurekcyjnej tzw. wielkanocna pieśń z
Bogurodzicy rozrastała się o nowe dodatki tekstowe. Pierwszym uzupełnieniem była
strofa zawierająca prośbę do Adama o wstawiennictwo u Boga.
Tzw. pieśń pasyjna z Bogurodzicy stanowi szereg samodzielnych treściowo tropów,
których wspólnym tematem jest zbawienie ludzi przez mękę Chrystusa i wezwanie do
pokuty. Dwie pierwsze części Bogurodzicy ustaliły się już w XIV w., a część trzecia –
pasyjna rozwijała się przez cały wiek XV i większą część XVI. Wśród dodanych strof
znalazła się nawet modlitwa za króla, co świadczy m.in., że pieśń była traktowana w
epoce jagiellońskiej jako hymn państwowy. Pieśń zyskała wielką popularność
pozakościelną już w XV w., dzięki odśpiewaniu jej przed zwycięską bitwą grunwaldzką.
Tropy wielkanocne.
Ważne miejsce w religijnej kulturze polskiego średniowiecza odegrały tropy wielkanocne.
Bezpośrednią przyczyną rozwoju wielkanocnych tropów rezurekcyjnych był
rozbudowujący się od XII w. nocny obrzęd rezurekcyjny.
- Chrystus z martwych wstał jest – powstał ok. XIII w. pod wpływem pieśni niemieckiej.
Od II poł. XV w. dodano do pieśni nowe strofy. Były to trawestacje biblijnych i
apokryficznych relacji o ukazywaniu się Chrystusa po zmartwychwstaniu lub nowe strofy
wierszowane przypominające treść Ewangelii wielkanocnej. Przez XV w. i I poł. XVI w.
pieśń stanowiła ruchomy zestaw tropów, dostosowany do zwyczajów i praktyk
poszczególnych regionów. Ostatnia 7 zwrotka napisana na wzór łaciński, wykonywana na
przemian z pieśnią polską.
- Przez twe święte z martwy wstanie – pochodzi z XIV w. Nie ma w niej łacińskich,
niemieckich ani czeskich wzorów. Powstała równocześnie z pieśnią wielkanocną
Bogurodzicy lub wcześniej.
- Wesoły nam dzień nastał – jest parafrazą łacińskiego tropu z XIV-wiecznej pieśni
niemieckiej i czeskiej. Polska redakcja tego tropu powstała prawdopodobnie w XV w.
Sekwencje.
Jest to najbardziej rozwinięty rodzaj tropów. Pod względem treściowym były
samodzielnymi utworami. Są pieśniami pochwalnymi na cześć święta, na które
przypadały. Rozpoczynają się zwykle wezwaniem do uczczenia uroczystości pieśnią, a
kończą modlitwą.
- Żale Matki Boskiej pod krzyżem – (Plankt świętokrzyski). Termin plankt nawiązuje do
popularnej w średniowieczu formy poetyckiej zawierające głównie monologi cierpiącej
Marii pod krzyżem. Plankty były włączane do wielkopiątkowych dramatów liturgicznych,
a później do misteriów pasyjnych. Prawdopodobnie Posłuchajcie bracia miła jest
fragmentem niedochowanego do naszych czasów widowiska pasyjnego. Kunsztowna
kompozycja i ludowa prostota powodują, że jest to najwybitniejszy utwór polskiej liryki
średniowiecznej.
- Posłał przez anjoły – łaciński pierwowzór powstał w XII w., a polska wersja w XV w.
Przeznaczeniem było święto Zmartwychwstania NMP. Używana także do mszy roratnich.
Bracia „rorantyści” śpiewali roraty przez cały rok.
- Grates nunc omnes – powstała w Niemczech w XII w. Pierwszy przekład jest
niedokładny, został rozszerzony ok. XV w.
- Veni, Sancte Spiritus – tekst łaciński powstał w końcu XII w. Przeznaczony jest na
Zielone Świątki. Niezwykły artyzm tekstu oparty na klasycznej prostocie środków
wyrazu. Pierwszy polski przekład pochodzi z XV w.
Hymny procesyjne.
Są to pieśni na cześć Boga, ułożone wg ustalonych wzorów metrycznych poezji łacińskiej,
a poetykę tego gatunku pieśniowego, wywodzącą się z tradycji antycznej,
charakteryzowały ściśle kanony językowo – stylistyczne. Najczęściej były fragmentami
dramatów liturgicznych.
- Chwała, sława, wielka cześć – łaciński w IX w., przeznaczony na Niedzielę Palmową.
Jest to bezpośrednie przemówienie do Chrystusa Króla wjeżdżającego do Jerozolimy.
- Vexilla regis prodeunt – przeznaczony na Niedzielę Męki Pańskiej. Był przekładany na
polski już w średniowieczu – był on prototypem wielu polskich pieśni pasyjnych,
opiewających symbolikę krzyża Chrystusa.
- Witaj, dniu sławny – najważniejszy hymn procesji rezurekcyjnej. Pierwsze tłumaczenie
na polski znajdujemy w śpiewnikach z II poł. XVI w.
- Veni Creator Spiritus – hymn liturgiczny okresu wielkanocnego, jeden z najbardziej
znanych utworów hymnicznych, wykonywany podczas wielu uroczystości kościelnych.
Pieśni godzinowe.
Nazwa „godzinki” wywodzi się z oficjum brewiarzowego, zawierającego psalmy wraz z
antyfonami, responsoria, hymny, modlitwy i czytania biblijne rozłożone wg godzin
kanonicznych. Godziny kanoniczne: jutrznia, laudesy, pryma, tercja, seksta, nona,
resperae (nieszpory) i kompleta odnosiły się do odpowiednich części doby. Na wzór
oficjum brewiarzowego układano już w średniowieczu tzw. małe oficja, czyli skrócone
brewiarze przeznaczone dla świeckich, zwłaszcza dla członków bractw kościelnych lub
tercjarzy. Najwcześniej spotykaną formą małego oficjum były godzinki o Męce Pańskiej i
o N.M. Pannie.
- Horae canonicae Salvatoris – pierwowzór staropolskich „małych”godzinek pasyjnych,
anonimowy tekst łaciński pochodzący z XIV w. Stał się prototypem literackim pasyjnej
pieśni godzinowej.
- Jezus Chrystus, Bog Człowiek mądrość Oćca swego – najstarsza polska pieśń pasyjna
pochodząca z początków XV w. Osobliwa kompozycja i wykorzystanie „czasowych”
etapów Męki Pańskiej, zgodnych z kanonicznym tekstem Ewangelii (jutrznia – pojmanie
w Ogrójcu, pryma – sąd u Piłata, tercja – biczowanie i cierniem ukoronowanie, seksta –
droga krzyżowa, nona – śmierć na krzyżu, nieszpory – zdjęcie z krzyża, kompleta –
złożenie do grobu). Tematyka poszczególnych zwrotek stanowiła przeznaczone dla ludu
rozważania pasyjne, a śpiew pieśni ułatwiał pamięciowe opanowanie tekstu.
- Żołtarz Jezusow czyli piętnaście rozmyślenia o Bożym umęczeniu – ułożona w II poł. XV
w. przez bł. Ładysława z Gielniowa. Czysto ludowy charakter. Schemat kompozycyjny
zawiera 15 tematów „do rozmyślania” przeplatanych odpowiednimi modlitwami o
odmawianiem polskiego pacierza; odpowiada popularyzacji najważniejszych tematów
pasyjno – pokutnych propagowanych przez bernardynów polskich w czasie ludowych
misji parafialnych.
- Witaj gwiazdo morska – hymn maryjny, początkowo w tzw. małym oficjum o
N.M.Pannie, potem się usamodzielnił; przekład z łacińskiego wczesnośredniowiecznego
Ave maris stella.
Wierszowane historie biblijne i apokryficzne.
Wykształcił się w języku łacińskim nowy gatunek literacki, traktat (pasyjny, maryjny,
eschatologiczny) – osobliwa symbioza różnych metod rozumowania i odczuwania.
- Kwiatek czysty, smutnego serca – polska pieśń maryjna; wymyślne alegorie, nazwy
czerpane z zielników, bestiariuszy itp. Traktaty filozoficzno – teologiczne – określane
mianem „historia” – w średniowieczu różnorodne romanse. (historia pasjonis). Historie
pasyjne zawierały bardzo dokładny opis cierpień fizycznych Chrystusa oraz podkreślały
rolę Marii w męce Syna. Ten gatunek literacki zawierał przedmiot rozważań, miał
pobudzić czytelnika do współczucia i nakłonić go do naśladowania.
Pierwsze tłumaczenia historyj pasyjnych w XV w. Najbardziej znane: pasja w
Rozmyślaniu przemyskim (XV w.), pasja w Opeciowym Żywocie Pana Jezusa Krysta,
oraz pasja Rozmyślaniach dominikańskich (początek XVI w.). Ich odpowiednikiem są
różnorodne pieśni wielkopostno-pokutne.
Wkroczenie pierwiastka apokryficznego – dotyczy to zwłaszcza tematyki maryjnej,
głównie opowieści o roli Marii w dzieciństwie Chrystusa, działalności Matki Boskiej od
Zmartwychwstania Chrystusa po Wniebowzięcie i Zesłanie Ducha Św. Większość pieśni
maryjnych stanowi wierszowane historie biblijno-apokryficzne.
- Anna, niewiasta niepłodna – autor Ładysław z Gielniowa; opiewa zdarzenia z życia
Matki Boskiej od urodzenia aż po zaśnięcie „w dolinie Jozafata”.
- Nasz Zbawiciel, Pan Bog wszechmogący – pieśń misteryjna w widowiskach religijnych
główny wątek – zstąpienie Chrystusa do otchłani po zmartwychwstaniu; pomieszanie
wątków apokryficznych z ewangelicznymi; pojawia się motyw rozmowy Chrystusa z
Marią Magdaleną i innymi podobnymi niewiastami oraz tzw. Chrystofanie – spotkanie
Zmartwychwstałego z Matką; charakter wybitnie ludowy.
Wierszowane legendy o świętych.
Legenda – gatunek literacki wywodzący się genetycznie z hagiografii. Były to pieśni –
legendy o świętych, upowszechniające średniowieczne wzorce świętości i
charakterystyczne dla tego okresu cele i ideały. Zasób takich legend jest ubogi.
- Legenda o św. Aleksym – polska wersja II poł. XV w., ułożona w formie opowieści
epickiej. Św. Aleksy patronem ubogich, pielgrzymów, pątników i żebraków. W Polsce
związany ze św. Wojciechem. Główne ośrodki kultu: Łęczyca i Płock.
- Legenda o św. Dorocie – XV w., napisana osobliwym językiem polsko-czeskim. Mogła
mieć związek przyczynowy ze znanym w Czechach i południowej Polsce obrzędem
ludowym, tzw. „chodzeniem z Dorotą”. Widowiska te odbywały się w okresie Bożego
Narodzenia równocześnie z popularnymi „herodami”.
- pieśń-legenda o św. Stanisławie – ułożona ku czci św. Stanisława Szczepanowskiego;
ma 3 zwrotki. Całość pieśni-legendy znamy dopiero w XVI w. Treść: opowieść o dziejach
św. Stanisława, o jego zatargu z królem, zabiciu biskupa, poćwiartowaniu i kanonizacji.
- Legenda o św. Krzysztofie
- Legenda o św. Jopie
- Legenda o św. Katarzynie – z początku XVII w.
Kolędy.
Kolęda wywodzi się z pogańskiej tradycji obrzędowości noworocznej (życzenia,
powinszowania). Kolęda pierwotnie oznaczała upominek darowany na Nowy Rok oraz
zwyczaj wzajemnego odwiedzania się z życzeniami i obdarowywania upominkami. W
znaczeniu kościelnym kolęda była daniną od parafian w okresie Bożego Narodzenia.
Następnie kolęda oznaczała „pieśń na Boże Narodzenie” i podarki za pieśni. Najstarsze ze
znanych nam kolęd powstały w I poł. XV w. Są to tłumaczenia lub przeróbki tekstów
łacińskich i czeskich o podniosłym nastroju i liturgicznym głównie przeznaczeniu.
Źródłem kolędotwórczym był rozwój tzw. dialogu na Boże Narodzenie i misteria
bożonarodzeniowe. Później franciszkanie urządzali jasełka – tę tradycję zapoczątkował
Franciszek z Asyżu. Najstarsze kolędy:
- Zdrow bądź, krolu anielski – XV w.
- Chrystus się nam narodził – XV w.
- Zstałać się rzecz wielmi dziwna – przeł. z czeskiego XV w.
Pieśni katechizmowe.
Pieśni, które przypominały wierszowane kazania, przede wszystkim wierszowane
dekalogi.
- Pierwsza pieśń Sandomierzanina – zawiera wierszowany przykład umoralniający o
niepoprawnym kosterze (gracz w kości), który marnie zginął na Węgrzech.
Wierszowane modlitwy.
Ścisły związek z pieśniami katechizmowymi; recytowane podczas nabożeństw, zwłaszcza
brackich bądź odmawiane prywatnie; pojawiły się na przełomie XV i XVI w.
- Anjelski chlebie, powitaj – z tzw. Modlitewnika Nawojki z końca XV wieku.
Wierszowana modlitwa o Bożym Ciele.
- Pozdrowienie wszystkich członków Pana Jezusowych – I poł. XV w. – jest to osobliwy
katalog sporządzony z anatomiczną dokładnością wszystkich części umęczonego ciała
Jezusa: od włosów, mózgu, poprzez język, dziąsła aż do palców u nóg.
Pieśni do czytania
Wprawki do poezji religijnej i pozakościelnej (od Odrodzenia).
V. Wersyfikacja i strofika
- średniowieczny wiersz polski wyrastał na wzorach średniowiecznego wiersza
łacińskiego – względna ilość zgłosek, jednostki wierszowe, sylaby, akcenty, przedziały
międzywyrazowe, kombinacje barw brzmień końcówek wyrazów
- rym występował zarówno w poezji, jak i w prozie
- stopniowo wyodrębnił się refren – początkowo jest to tzw. powtórzenie („Alleluja” lub
„Kyrie eleison”).
- występowała najczęściej strofa 4-wersowa
- średniowieczna pieśń religijna polska stworzyła mocny fundament estetyczny pod
rozwój nowego piśmiennictwa literackiego w czasach Odrodzenia.
VI. Uwagi końcowe
- dorobek pod względem ilościowym nie imponuje
- materiał fragmentaryczny
- twórczość głównie anonimowa
TEKST LEKTURY
Bogurodzica
Uważana jest za najdawniejszą polską pieśń religijną, a zarazem arcydzieło poezji
średniowiecznej. Nie wiemy kiedy i gdzie powstał utwór, kto jest jego autorem, ani jakie i czy
w ogóle są związki z liturgią, czy istnieje ewentualna zależność od wzorów obcych. Nie jest
także jasne pierwotne znaczenie niektórych wyrazów i zwrotów, oraz składniowa segmentacja
tekstu. Pierwotny kształt Bogurodzicy mógł być zupełnie inny, ponieważ zanim tekst został
spisany była przekazywana ustnie. Najstarszy znany przekaz pochodzi z początku XV w..
Badacze wyróżniają 3 części Bogurodzicy: cz. archaiczną – właściwą Bogurodzicę (zwrotki
1–2), "pieśń wielkanocną" (zwrotki 3–6) oraz "pieśń pasyjną" (strofy 7–15).
Język, wersyfikacja i melodia Bogurodzicy sugerują, że powstała ona przed Kazaniami
Świętokrzyskimi, więc przed początkiem XIV wieku. Najdawniejsza tradycja przypisała
autorstwo pieśni św. Wojciechowi (zm. 997); wśród domniemanych jej twórców wymieniano
także franciszkanina Boguchwała, św. Jacka Odrowąża i Wincentego z Kielczy.
Bogurodzica jest pieśnią o charakterze wstawienniczo-modlitewnym: zbiorowość
wiernych zwraca się w 1. zwrotce do Maryi jako Bożej Rodzicielki, w 2. zaś do Chrystusa –
z powołaniem się na św. Jana Chrzciciela – o usłyszenie ludzkich głosów, wysłuchanie
modlitw, następnie o dar pobożnego życia na ziemi i wiecznego zbawienia. Na pierwszą
zwrotkę Bogurodzicy składa się rozbudowana, dwuczłonowa apostrofa do Matki Bożej oraz
para krótkich próśb modlitewnych. Apostrofa gromadzi tytuły i przymioty Maryi obrazujące
jej udział w tajemnicy wcielenia: boskie macierzyństwo (Bogurodzica), czystość (Dziewica),
chwałę, jaką została obdarzona przez (lub: ze względu na) Boga, którego zrodziła (Bogiem
sławiena). Drugi wers interpretowany bywa dwojako: albo jako paralelny wobec pierwszego
człon apostrofy, albo też jako początkowa część modlitwy, której dopełnieniem są
zamykające
zwrotkę
rozkaźniki: zyszczy
nam,
spuści
nam. Analiza
archaicznego
znaczenia spuścić dowodzi, że niekoniecznie musiało się ono wiązać z ukierunkowaną
"z góry na dół" czynnością zsyłania. Spuścić mogło także znaczyć 'daj', 'przekaż'. Prośbę
zamykająca pierwszą zwrotkę Bogurodzicy można by zatem rozumieć: "pozyskaj i daj nam"
twego Syna – Boga, którego zrodziłaś. Ponieważ średniowieczne kazania poświadczają, że na
pocz. XV w. Bogurodzica traktowana była jako pieśń o narodzeniu Chrystusa, najbardziej
naturalnym kontekstem dla jej śpiewu byłby liturgiczny okres Bożego Narodzenia, trwający
od początku Adwentu po święto Objawienia (chrztu) Pańskiego. Pierwsza zwrotka pieśni
nawiązywałaby zatem do wyobrażenia Matki Bożej z Dzieciątkiem, druga zaś do sceny chrztu
Chrystusa przez Jana, który pojawia się w drugiej strofie Bogurodzicy jako pośrednik modlitw
kierowanych do Chrystusa (Twego dziela Krzciciela, bożycze = Dla twego Chrzciciela, Synu
boży...). W tradycji chrześcijańskiej (szczególnie na Wschodzie) to właśnie Jan, poprzednik
i chrzciciel Chrystusa, uważany był za największego po Maryi świętego i orędownika.
W Bogurodzicy Maryja i Jan są pośrednikami dwojakiego objawienia się Boga: w ciele
(Maryja, Betlejem) oraz w boskiej chwale (Jan, chrzest w Jordanie).
Nie tylko bogactwo i głębia treści teologicznych zdumiewa w Bogurodzicy. Zadziwia
również precyzja wersyfikacyjna, znakomite operowanie antytezą, kunsztowna melodia.
Wzorem łacińskich tropów i sekwencji tekst Bogurodzicy można podzielić na rymowane
cząstki o ustabilizowanej liczbie sylab i pogrupować w odpowiadające sobie pod względem
rytmicznym i brzmieniowym mikrostrofki. Niektórzy badacze mówią nawet o świadomej
realizacji przez anonimowego twórcę zasad średniowiecznej estetyki opartej na idei proporcji,
symetrii i symboliki liczbowej.
Można się tylko domyślać, że przed końcem XIV w. Bogurodzica była pieśnią żyjącą
w jakimś zamkniętym, elitarnym kręgu, zapewne klasztornym (benedyktyńskim?
franciszkańskim?), śpiewaną może w okresie Adwentu i Bożego Narodzenia. Nie miała
wówczas jeszcze charakteru "pieśni rycerskiej", jaką stała się później – z uwagi na refreniczną
aklamację Kyrie eleison, której śpiew przed bitwami poświadczony jest na Zachodzie od IX
w. J. Długosz, który nazwał Bogurodzicę "pieśnią ojczystą" (carmen patrium), odnotował jej
śpiew pod Grunwaldem, pod Nakłem i pod Wiłkomierzem. W XV w. Bogurodzica pełniła
również rolę pieśni koronacyjnej, a w 1506 została wydrukowana we wstępie do
Statutów (zbioru przywilejów) Jana Łaskiego jako dzieło św. Wojciecha.
Posłuchajcie, bracia miła
Utwór ten, zaliczany obok Bogurodzicy do arcydzieł liryki naszego średniowiecza,
zwany jest również Żalami Matki Boskiej pod krzyżem, Planctus lub Lamentem
świętokrzyskim - od benedyktyńskiego klasztoru Św. Krzyża na Łysej Górze, gdzie był
przechowywany.
Zapisał go w latach siedemdziesiątych XV wieku przeor tego klasztoru,
Andrzej ze Słupi. Jest to anonimowa sekwencja, pochodząca być może z jakiegoś dramatu
pasyjnego, nawiązująca do popularnych w średniowieczu tzw. planktów - monologów
cierpiącej Marii pod krzyżem. Do najbardziej prawdopodobnych źródeł inspiracji dla twórcy
polskiego Lamentu można zaliczyć m.in. fragment kazania Dolor Beatae Virginis in Christi
Passione ex tribus causatus est..., pochodzącego ze zbioru Sermones aurei et pulcherrimi...
liguryjskiego dominikanina Jakuba de Voragine (zm. 1298) oraz zależny od niego passus
kazania Na Wielki Piątek Peregryna z Opola (zm. ok. 1333).
Lament świętokrzyski liczy 38 wersów o nieregularnej budowie, przekazujących pełen
liryzmu monolog współcierpiącej z ukrzyżowanym Synem Matki, udręczonej do granic
ludzkiej wytrzymałości. Pozorne nieuporządkowanie wypowiedzi potęguje wrażenie
rozpaczy, bólu i bezsilności. Zwraca uwagę mistrzowskie operowanie przez autora
kontrastami
tkliwych
zdrobnień
i
drastycznych
obrazów
męki.
W
tym
względzie Żale nawiązują do doloryzmu (łac. dolor - ból, cierpienie), prądu religijnego
żywotnego w Europie XIV i XV wieku, eksponującego kult Męki Pańskiej i Matki Boskiej
Bolesnej.
Pieśni Ładysława z Gielniowa
Anna, niewiasta niepłodna – pieśń o tematyce maryjnej, przeznaczona na święto
Narodzenia Najświętszej Marii Panny, ułożona w formie abecedariusza (strofy rozpoczynają
kolejne litery alfabetu).
Jezusa Judasz przedał za pieniądze nędzne – (znana również jako: Żołtarz Jezusow
czyli piętnaście rozmyślenia o Bożym umęczeniu) - polska średniowieczna pieśń pasyjna,
jedna z najpopularniejszych pieśni Ładysława z Gielniowa. Pierwsze piętnaście strof pieśni
obejmuje opis sądu, męki i śmierci Jezusa. Cierpieniom ukrzyżowanego towarzyszy
cierpienie jego matki – Marii, obecnej przy synu od wyroku aż po śmierć na krzyżu. Jej
rozpacz skontrastowana jest ze spokojem Jezusa, znoszącego cierpliwie zadawany mu ból.
Dwie ostatnie strofy pieśni stanowią zbiór zaleceń dla wiernych: mają oni często czytać i
odśpiewywać "żołtarz" (a więc pieśń lub psałterz), odmawiać Zdrowaś Mario i Ojcze
nasz zgodnie z porządkiem różańca, a także poświęcać się kontemplacji piętnastu pierwszych
strof pieśni (odpowiadających piętnastu tajemnicom różańca), co ma stanowić gwarancję
uzyskania zbawienia.
Pieśń składa się z 17 czterowersowych strof. Zawiera rymy krzyżowe (abab) i pisana
jest (jako jedyna ze znanych utworów Władysława z Gielniowa) trzynastozgłoskowcem
(7+6). Prawie każda zwrotka utworu rozpoczyna się od słowa "Jezus".
Augustus kiedy krolował -
epicka pieśń opowiadająca o narodzinach Jezusa. Została
zapisana prawdopodobnie na przełomie XV i XVI wieku.
Pieśń opowiada o narodzinach Jezusa. Oprócz elementów zaczerpniętych z Ewangelii,
utwór Gielniowczyka zawiera liczne wątki apokryficzne. Narracja rozpoczyna się od
przybycia Marii i Józefa do Betlejem, gdzie mieli dopełnić obowiązków związanych z
powszechnym spisem ludności nakazanym przez cesarza Augusta. Ponieważ nie było ich stać
na nocleg w gospodzie, Maria i Józef zatrzymali się na noc w niewielkiej stajence. Tam Maria
urodziła syna, jednocześnie nie tracąc dziewictwa. Autor pieśni zdecydowanie zaprzecza
temu, jakoby brzemienna miała kogokolwiek do pomocy – odrzuca w ten sposób popularny
motyw apokryficzny, zgodnie z którym przy narodzeniu Jezusa obecne były kobiety, które
stwierdziły, że poród nie uszkodził dziewictwa Maryi. Do Betlejem przybywają pasterze,
których o cudownych narodzinach powiadomił anioł. Składają oni hołd dziecięciu. Utwór
kończy się wezwaniem wiernych do radości z Bożego Narodzenia oraz prośbami do
Chrystusa o spokój doczesny i wieczne życie.
Pieśń składa się z 23 zwrotek. Każda z nich jest czterowersowa i rymowana według
schematu aabb lub aaaa. Utwór pisany jest ośmiozgłoskowcem i ma formę abecedariusza –
pierwsze litery kolejnych zwrotek są kolejnymi literami alfabetu (Augustus kiedy krolował
(...) Betleem, miasto niewielgie, (...) Ci, iże ubodzy byli itd.)
Już się anjeli wiesielą - napisana na święto Wniebowzięcia N. M. Panny. Utwór
opowiada o losach Marii po śmierci Jezusa, podejmując popularny w średniowieczu (nieujęty
w Ewangeliach) temat zaśnięcia i wniebowstąpienia matki Chrystusa.
Pieśń podejmuje temat w czterech segmentach narracyjnych, poprzedzonych wstępem
(strofa 1), zamkniętych zakończeniem (strofy 25–26) i przedzielonych odautorską zachętą do
pokuty i żalu za grzechy (strofa 18). Segment pierwszy (strofy 2–3) opowiada o życiu Marii
po śmierci syna – zamieszkała ona u Jana Ewangelisty, który traktował ją jak matkę i
pomagał jej we wszystkim. Ona jednak wciąż tęskniła za synem i odwiedzała miejsca z nim
związane. Segment drugi (strofy 4–7) opowiada o przygotowaniach Marii do śmierci, która
została jej zapowiedziana przez anioła. Maria umiera bezboleśnie, ciesząc się na rychłe
spotkanie z synem. W ostatnich chwilach towarzyszą jej apostołowie, którzy zebrali się przy
niej na prośbę Jezusa. Trzeci segment (strofy 7–19) obejmuje opowieść o pojawieniu się
Jezusa przy śmierci Matki. Jezus zabiera duszę Marii do nieba i zapowiada swój rychły
powrót. Następnie pieśń opisuje przygotowany przez apostołów pogrzeb, zakłócony przez
Żydów, domagających się spalenia zwłok. Zostają oni ukarani przez Jezusa ślepotą i
uroczystość może być kontynuowana. W segmencie czwartym (strofy 19–24) następuje
opowieść o obudzeniu umarłej przez syna i jej wniebowzięciu.
Utwór składa się z 26 strof czterowersowych (w sumie 104 wersy), pisana jest
ośmiozgłoskowcem. Występują rymy aaab lub aaaa.
Jezu, Zbawicielu ludzki - pieśń-modlitwa do Jezusa o siedem darów Ducha Świętego:
dar świętej bojaźni, dar wiernej lutości, dar nauki prawej, dar dusznej mocności, dar rady
dobrej, dar rozumu dobrego, dar świętej mądrości. Pieśń pod względem formalnym podobna
do pieśni tego samego autora pt. Jezusa Judasz przedał…
Jasne Krystowo oblicze -
pieśń nawiązuje do legendy o obliczu Chrystusa odbitym w
cudowny sposób na chuście świętej Weroniki.