plik

SPIS TREŚCI

Wstęp_____________________________________________________ 3

1. Geneza i rozwój prawa autorskiego__________________________ 6

2. Instytucja dozwolonego użytku prywatnego na gruncie polskiej

ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych ______________ 16

2.1 Dozwolony użytek publiczny a prywatny

_____________________________ 16

2.2 Pojęcie, istota i funkcje dozwolonego użytku prywatnego

______________ 19

2.3

Zakres przedmiotowy i podmiotowy regulacji. Użytek własny i

nieodpłatny

___________________________________________________________ 22

2.3.1

Zakres przedmiotowy __________________________________________ 22

2.3.2

Zakres podmiotowy____________________________________________ 24

2.3.3

Użytek nieodpłatny i własny _____________________________________ 24

2.4

Granice dozwolonego użytku prywatnego wynikające z ogólnych zasad

dotyczących obu form dozwolonego użytku

______________________________ 26

2.4.1 Art. 34__________________________________________________________ 27
2.4.2 Art. 35__________________________________________________________ 30

3. Problemy związane z zastosowaniem instytucji dozwolonego użytku

prywatnego w środowisku elektronicznym _____________________ 35

3.1 Przedstawienie ogólnego zarysu problemu – kontekst społeczno-
ekonomiczny

__________________________________________________________ 35

3.2 Korzystanie z serwisów peer-2-peer w świetle przepisów ustawy o prawie
autorskim i prawach pokrewnych

______________________________________ 40

3.2.1 Zasada działania sieci peer-2-peer. ___________________________________ 40
3.2.2 Aspekty prawne wymiany plików w sieciach peer-2-peer__________________ 41

3.3. Technologia Digital Rights Managment. Kierunki zmian w
prawodawstwie

_______________________________________________________ 47

3.3.1 Digital Rights Managment – zasada działania ___________________________ 47
3.3.2 Kontrowersje ____________________________________________________ 48
3.3.3 Kierunki zmian w prawodawstwie____________________________________ 50

Podsumowanie_________________________________________________ 59

Bibliografia____________________________________________________64

Wykaz aktów prawnych_________________________________________ 67

WSTĘP

W 1982 r. została zaprezentowana pierwsza płyta CD, która pierwotnie przeznaczona była do

zapisu muzyki w formacie cyfrowym. Z biegiem czasu stała się uniwersalnym nośnikiem

informacji, wykorzystywanym do przechowywania treści różnego rodzaju (nie tylko dźwięku

ale również obrazu i tekstu). Wprowadzenie w 1990 r. na rynek „nagrywalnych” płyt CD

(CD-Recordable) i odpowiednich urządzeń, umożliwiających zapisywanie na nich danych,

w znacznej mierze przyczyniło się do upowszechnia technologii cyfrowej. Jednak to dzięki

popularyzacji sieci Internet, rewolucja technologiczna, zapoczątkowana w latach 80

minionego wieku, w ostatniej dekadzie osiągnęła swoje apogeum. Nowe sposoby

komunikacji, nowe pola eksploatacji utworów oraz nieograniczony dostęp do treści stały się

jednymi z głównych czynników kształtujących nasze społeczeństwo.

Trudno nie zgodzić się ze stwierdzeniem A. Kopffa

, że rzeczą zbyteczną jest przekonywanie

kogokolwiek, iż postęp technologiczny wywiera doniosły wpływ na prawo własności

intelektualnej. Wydaje się jednak, iż ujęcie w ramy normatywne zjawisk będących

następstwem rewolucji cyfrowej, może okazać się nie tylko największym wyzwaniem dla

prawa autorskiego w XXI wieku, ale prawdopodobnie największym wyzwaniem w jego

dotychczasowej historii. Oczywiście problem dostosowania regulacji prawnych do obecnej

sytuacji nie dotyczy tylko prawa własności intelektualnej. Konieczne jest wprowadzenie

również w takich gałęziach jak prawo administracyjne czy handlowe zmian

uwzględniających pewne aspekty środowiska elektronicznego. Już sam charakter Internetu i

jego

trans-graniczność

stanowi

ogromny

problem

dla

prawa

prywatnego

międzynarodowego

. Ze względu na obszerność tego zagadnienia, swoje rozważania

zdecydowałem się zawęzić do prawa autorskiego.

Sprawa jest skomplikowana a zarazem poważna. Ustawodawca wprowadzając nowe

rozwiązania prawne i poprawiając istniejące, zawsze powinien mieć na uwadze żądania oraz

oczekiwania różnych podmiotów, środowisk czy grup społecznych. Jego obowiązkiem jest

A. Kopff, Wpływ postępu technologicznego na prawo autorskie, Kraków 1980 r., str. 1.

Więcej na ten temat zob. M. Świerczyński, Delikty internetowe w prawie prywatnym międzynarodowym,

Kraków 2006 r.

skonstruowanie prawa wyważonego, które zapewniałoby równowagę pomiędzy nie zawsze

zbieżnymi interesami. Jest to zadanie trudne a przyszłe regulacje prawa autorskiego,

odnośnie takich zagadnień, jak eksploatacja utworów w sieciach informatycznych oraz ich

digitalizacja, mogą zaważyć na kształcie naszego społeczeństwa. Dlatego też, wszelkie

działania w tej materii podejmowane być powinny z należytą starannością, po uprzedniej

wnikliwej analizie wszystkich aspektów danego problemu. To, że Internet oraz nowe

technologię zmieniły na zawsze sposób postrzegania przez ludzi treści chronionych prawem

autorskim, stało się faktem. W moim odczuciu nowo tworzone prawo nie powinno dążyć do

odwrócenia tych skutków (co wydaje mi się już rzeczą niemożliwą), lecz zmierzać w

kierunku ich unormowania. Oznacza to, iż interesy twórców powinny być nadal należycie

chronione ale nie chronione „za wszelką cenę”. Należy pamiętać, że prawo autorskie musi w

swych rozwiązaniach uwzględniać również wartości istotne z punktu widzenia

społeczeństwa. Dlatego też nowe regulacje powinny respektować podstawowe prawa i

wolności człowieka, takie jak prawo dostępu do dóbr kultury, prawo do prywatności, prawo

do informacji, swobodę wypowiedzi czy tworzenia. Postęp technologiczny sprawił, iż

dzisiejsze regulacje prawa autorskiego dotyczą tak naprawdę każdego z nas. Może nie każdy

zdaje sobie z tego sprawę, ale np. podczas gdy oglądamy w Internecie strony WWW, nasza

przeglądarka zapisuje ich elementy w specjalnym folderze. Dane znajdujące się tam mogą

być przechowywane (w zależności od ustawień przeglądarki) przez dłuższy lub krótszy czas.

Należy zauważyć, iż jest to wkroczeniem w wyłączne prawa twórcy, bo treści które niejako

automatycznie zostają skopiowane na nasz dysk są przecież utworami.

Regulacje prawne dotyczące nowych zjawisk będących skutkiem postępu technologicznego

budzą duże emocje i są szeroko komentowane przez media na całym świecie. Takie

zaangażowanie wielu przedstawicieli różnych środowisk

niesie za sobą zagrożenie, iż

merytoryczna dyskusja nad granicami ochrony prawnoautorskiej zostanie zepchnięta na

boczny tor, zastąpiona hasłami, sloganami. Dobrym przykładem może być tutaj problem

internetowych serwisów wymiany plików, które od chwili swego powstania budzą ogromne

kontrowersje. Według K. Bowrey

trafnie (lecz w żartobliwym tonie) ducha debaty, jaka ma

miejsce w mediach, oddaje plakat autorstwa Patricka Brodericka, pod tytułem

Autorów, twórców, konsumentów – osób, które przeważnie nie mają wystarczającej wiedzy w zakresie prawa.

K. Bowrey, Law and Internet Cultures, str. 137 , Cambridge 2005 r.

MP3=Communism

. Uogólnienie, według którego osoba wymieniająca się muzyką w

Internecie jest traktowana jako komunistą, jest świetnym przykładem na to, iż od

argumentów merytorycznych o wiele ważniejsze jest przemówienie do wyobraźni

społeczeństwa. Każdy z nas, nawet osoba nie korzystająca z komputera ani nie interesująca

się muzyką, na pewno słyszał jakieś opinie na temat „ściągania muzyki z Internetu”. To

prawda, iż informacji na ten temat ostatnio nie brak ani w prasie ani w telewizji, o Internecie

nie wspominając. Jednakże ich poziom merytoryczny pozostawia już często dużo do

życzenia. Podkreślam ten fakt, ponieważ często podmioty lobbujące za określonym

rozwiązaniem prawnym, próbując zaskarbić sobie przychylność opinii publicznej, sięgają po

najbarwniejsze argumenty, które nie zawsze są zgodne z prawdą. Tą taktykę przyjęli

przedstawiciele branży rozrywkowej przy każdej okazji przekonujący nas, iż ściąganie

muzyki czy filmów z Internetu jest nielegalne. A przecież nielegalne być nie musi i często

nie jest.

W pracy tej nie będąc w stanie rozwinąć wszystkich zagadnień związanych z prawem

autorskim i nowymi technologiami postanowiłem ograniczyć się do przedstawienia jednej z

jego instytucji – dozwolonego użytku prywatnego. W dalszych rozważaniach chciałbym

zastanowić się nad jej rolą w wieku informacji, przedstawić wybrane problemy związane z

jej zastosowaniem w środowisku elektronicznym, oraz wskazać kierunki zmian w

prawodawstwie, mogące wywrzeć daleko idące skutki na kształt dozwolonego użytku

prywatnego. Przepisy dotyczące tej instytucji stanowią jeden z głównych tematów toczącej

się dyskusji nad metodami regulacji i zakresem ochrony praw autorskich w dobie rewolucji

technologicznej. Z jednej strony organizacje reprezentujące twórców oraz podmioty praw

pokrewnych podkreślają, iż najnowsze technologie umożliwiające dokonywanie idealnych

kopii utworów przez przeciętnego użytkownika stanowią zagrożenie dla chronionych

prawem autorskim wartości. Postulują oni zatem maksymalne ograniczenie przepisów (takich

jak dozwolony użytek) umożliwiających innym osobom wkraczanie w wyłączną sferę praw

twórców. Z drugiej strony nie należy zapominać, co podkreśla w swej opinii Prezes UOKiK,

o konieczności „analizy nowo wprowadzanych przepisów, pod kątem zagwarantowania

polskim konsumentom prawa do korzystania z dóbr kultury i dziedzictwa narodowego, która

Hasło na plakacie brzmi: „Za każdym razem gdy kradniesz z Internetu MP3, to ściągasz komunizm.” Plakat

ma imitować apel Amerykańskiego Stowarzyszenia Przemysłu Muzycznego (RIAA) Zdjęcie plakatu dostępne
jest pod adresem:
http://companycomputerguy.com/gallery/main.php?g2_view=core.ShowItem&g2_itemId=4531

została im zagwarantowana w Konstytucji i wynika wprost z art. 6 ust. 1 Konstytucji”

. Dalej

Prezes zwraca uwagę na art. 73 Konstytucji, który „na równi chroni zarówno prawo artysty

do wyrazu artystycznego jak i prawo obywateli do wolności korzystania z wytworzonych

dóbr kultury, w tym również dóbr kultury doby gospodarki cyfrowej.”

. Dlatego też

stanowisko przyjęte przez ustawodawcę wobec dozwolonego użytku prywatnego będzie

odzwierciedlać kurs, jaki w przyszłości najprawdopodobniej obierze prawo autorskie.

Pozwolę sobie teraz w skrócie przedstawić plan mojej pracy z krótkim komentarzem

dotyczącymi jej kolejnych rozdziałów.

Pierwszy rozdział poświęcam genezie i procesowi kształtowania się prawa autorskiego ze

szczególnym uwzględnieniem instytucji dozwolonego użytku. W tej części chciałbym

pokazać, jak na przestrzeni wieków zmienił się stosunek społeczeństwa do niematerialnych

wytworów myśli ludzkiej i jaki wpływ na ten proces miał postęp technologiczny.

Drugi rozdział zawiera omówienie konstrukcji prawnej instytucji dozwolonego użytku

prywatnego na gruncie obowiązującej ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.

Zanim przejdę do problemu zastosowania konkretnych postanowień ustawy o prawie

autorskim w sytuacjach dotyczących utworów w środowisku elektronicznym, postaram się

przedstawić główne założenia polskiej koncepcji czyli charakter prawny, zakres podmiotowy

i przedmiotowy regulacji , zasady korzystania z utworu oraz ich ograniczenia.

W trzecim rozdziale analizuję problem wymiany plików w sieciach informatycznych w

świetle przepisów o dozwolony użytku prywatnym. Oprócz tego dokonuję omówienia

technologii Digital Rights Managment i projektu nowelizacji ustawy o prawie autorskim,

którego postanowienia dotyczą m.in. modyfikacji zasad ochrony technicznych zabezpieczeń

utworów.

Stanowisko prezesa Urzędu Ochrony Konkurencji i Konsumentów do przygotowanego przez Ministra Kultury i

Dziedzictwa Narodowego projektu ustawy o zmianie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych oraz
niektórych innych ustaw, Warszawa 2006 r., s. 3 (pełna treść opinii prezesa UOKiK dostępna pod adresem:
http://prawo.vagla.pl/files/Stanowisko_UOKiK_ustawaV2006-pr_autorskie.pdf).

Ibidem.

Geneza i rozwój prawa autorskiego

Historia prawa autorskiego jest nierozerwalnie związana z historią przejawów ludzkiej

twórczości oraz rozwoju techniki utrwalania i reprodukcji utworów. W orbicie

zainteresowania prawa autorskiego znajdowały się zawsze coraz to nowsze formy ludzkiej

ekspresji oraz wynalazki tak bezcenne dla rozwoju cywilizacji. Te ostatnie poprzez

umożliwienie czerpania zysków ze stworzonych dzieł wywierały nie tylko skutki społeczne i

kulturowe ale również wszystkim ekonomiczne. To im zwykły odbiorca zawdzięcza szeroki

dostęp do przeróżnych utworów. Prawo nie mogąc pozostać obojętne wobec tych zmian,

rozpoczęło sukcesywnie określać zasady związane z działalnością człowieka mającą za

przedmiot różnego rodzaju dzieła. Z biegiem czasu i wzrostem liczby aktów prawnych

uformował się system norm prawnych, który dzisiaj określamy mianem prawa autorskiego.

Za jedne z pierwszych zachowanych przejawów ludzkiej twórczości uważa się wykonane

ponad 17 000 lat temu malowidła na ścianach jaskiń w Lascaux. Z oczywistych powodów nie

podlegały one żadnej ochronie prawnoautorskiej. Stan ten utrzymał się bardzo długo, bo choć

już w antyku starożytni Rzymianie stworzyli bardzo zaawansowany system prawny, który

zresztą leży u podstaw dzisiejszych systemów prawnych, nieznana im była taka dziedzina

prawa jak prawo autorskie

. Prawo własności do utworu przysługiwało posiadaczowi

egzemplarza, na którym był on uwieczniony, czyli rzeźby, pergaminu, płótna. J.

Marcinkowska zwraca uwagę, że do czasu ustalenia pierwszych norm prawa autorskiego

możemy mówić o istnieniu nieskodyfikowanej zasady „generalnego swobodnego użytku”,

nie kolidującej ani z porządkiem prawnym ani z obowiązującymi obyczajami, w ramach

której to odbywało się korzystanie z utworu

Impulsem do zmiany tego stanu rzeczy stało się opracowanie w 1446 przez niemieckiego

kowala – Jana Gutenberga pierwszej przemysłowej metody druku w Europie

. Od tej pory

Tak twierdzą: [podaje za J. Marcinkowska, Dozwolony użytek w prawie autorskim, Kraków 2004 r., s. 21]

J.Kohler, Urheberrecht an Schriftwerken und Verlagsrecht, reprint wydania z 1907r., Scienta Verlag, Aalen
1980s.31; A.Troller, Immaterialguterrecht, Verlag Helbing & Lichtenhahn, Basel-Stuttgart 1968, t. I, s. 11; H.
Hubmann, M.Rehbinder, Urheber- und Verlagsrecht, C.H. Beck, Munchen 1991, s 7;E.ferenc-Szydełko, Prawo
autorskie na ziemiach polskich do 1926 r., ZNUJ PWiOWI 2000 r., z. 75, s. 11-14.

J. Marcinkowska, op. cit., Kraków 2004 r., s. 20.

Powszechnie lecz niesłusznie Gutenberg jest uważany za wynalazcę druku - tak naprawdę metodę tą już w

1040 r. n.e. opracował chiński kowal Pi Szeng. Niesłusznie uznaje się go również za pierwszego europejskiego

egzemplarz książki mógł być wyprodukowany znacznie taniej, szybciej i łatwiej niż przy

zastosowaniu dotychczas stosowanych sposobów

, a przy tym być praktycznie idealną

kopią oryginału. Od tego momentu inwestowanie w druk utworów pisemnych zaczęło

stawać się coraz bardziej opłacalne.

Wynalezienie druku pociągnęło za sobą dynamiczny rozwój przemysłu drukarskiego. W

ciągu 50 lat od wydania przez Gutenberga pierwszej drukowanej Biblii, drukarnie działały

już w ponad 250 miastach europejskich a do początku XVI w Europie było już w obiegu

ponad 20 milionów egzemplarzy książek

. J. Marcinkowska

pochodzące z tamtego okresu

przywileje dzieli na dwa podstawowe rodzaje: tzw. przywileje drukarskie

(Druckenprivilegien – pierwszy został nadany w 1469 w Wenecji

) i przywileje księgarskie

(Bucherprivilegien, pierwszy nadany w 1501 przez cesarza niemieckiego). Ich głównym

zadaniem była ochrona interesów wydawców a utwory traktowane były bardziej w

kategoriach wytworu techniki drukarskiej aniżeli rezultatu twórczego działania człowieka.

Fakt, iż wynalezienie druku przypadło na epokę renesansu, w której to szczególne miejsce

zajmowała jednostka ludzka z jej potrzebami odczuciami i indywidualnymi dążeniami, miał

wpływ na wykształcenie się w artystach czegoś co J. Marcinkowska określa jako „własna

wartość twórcza”

. Ten stan rzeczy został dostrzeżony przez ówczesnych prawodawców,

skutkiem czego oprócz dwóch wspomnianych powyżej przywilejów, nadawane były również

takie o charakterze prawnoautorskim (Autorenprivilegien), które wprowadzały elementy

ochrony praw osobistych twórców. Zabraniały one mianowicie przypisywania autorstwa

dzieł innym osobom. Zawierały jednak również część postanowień przywilejów drukarskich

– zezwalały tylko określonemu drukarzowi na ich rozpowszechnienie. Pierwszy przywilej

tego typu został nadany w Wenecji w roku 1486r

drukarza.  Jego  wielkim  dokonaniem  było  za  to  wydrukowanie  w  Europie  pierwszego  prawdziwie  dużego
wydawnictwa  książkowego.  Do  tamtej  pory  drukowano  tylko  pojedyncze  karty  zawierające  skomplikowane
zdobienia,  przeznaczone  do  dalszego  wypełnienia  pismem  ręcznym,  oraz  niewielkie  akcydensy  (źródło:
http://pl.wikipedia.org/wiki/Johannes_Gutenberg).

Czyli ręcznie przepisywanie książki przez skrybów dokonywane najczęściej w klasztorach

S. Rubisz, Istota i proces kształtowania się instytucji dozwolonego użytku w prawie autorskim, [w:] Prace

Instytutu Prawa Własności Intelektualnej, Kraków 2006 r., s. 171.

J.Marcinkowska, Dozwolony użytek…, s. 23.

Udzielony dokładnie 18 września 1469 r. przez władze republiki Weneckiej; zezwolono w nim Janowi ze

Spiry drukować na zasadzie wyłączności Listy Cycerona (Cyceronie epistole ad familiares).

J.Marcinkowska, op. cit,. s. 23.

Ibidem, s. 24.

Pod koniec XV wieku przenośne maszyny drukujące zaczęto stosować w Anglii, ale pierwsze

regulacje angielskie nie dotyczyły problemu nieautoryzowanego kopiowania książek.

Wprowadzały za to cenzurę treści mającą uniemożliwić rozpowszechnianie informacji

szkodzących Koronie. Dopiero w 1557 królowa Maria I nadała londyńskiej gildii drukarsko-

księgarskiej, zwanej „Czcigodną Kompanią Księgarzy Londynu” (the Worshipful Company

of Stationers of London) przywilej wyłączności na drukowanie ksiąg, wedle którego członek

po nabyciu kopii

(egzemplarza) dzieła musiał najpierw taką książkę zarejestrować

w„wykazie kopii” (entry book of copies) lub rejestrze gildii (‘Stationery’ company registrer)

i dopiero z tą chwilą przysługiwało mu wyłączne prawo kopiowania a na pozostałych

członkach kompanii ciążył zakaz drukowania. Według S. Rubisza był to „pierwszy przejaw

działalności noszącej dzisiaj miano licencjonowania, czyli najogólniej rzecz biorąc,

udzielania zezwolenia na zwielokrotnianie i rozpowszechnianie utworów”

. Przywilej ten

był później wielokrotnie odnawiany, ale ostatecznie kompania utraciła go w 1695 roku.

Przyczynę, z powodu której w Anglii zainteresowane regulacją prawnoautorską podmioty

(drukarze, księgarze, autorzy) nie przejawiały w początkowym okresie inicjatywy w kierunku

rozszerzenia swoich praw wyłącznych na użytek prywatny, W. Machała upatruje w

nieopłacalności kopiowania książek, które było „…czasochłonne i wymagało wielkiego

nakładu pracy (sprowadzało się bowiem do ręcznego odwzorowania dzieła). A - co może

ważniejsze - działalność ta służyła jedynie wyspecjalizowanym potrzebom. Z

ekonomicznego punktu widzenia bardziej efektywne okazywało się zwykle nabycie

drukowanego egzemplarza utworu niż jego ręczne zwielokrotnienie we własnym zakresie”

Taki model regulacji, w którym ochrona prawna przysługiwała w zasadzie tylko drukarzom i

księgarzom a ekonomiczne interesy twórców były pomijane, utrzymał się do początku XVIII

wieku, kiedy to w 1710 w Anglii w życie wszedł Statute of Anne

. Była to pierwsza na

świecie ustawa dotycząca ochrony własności intelektualnej. Jak trafnie zauważa J.

Marcinkowska

– regulacja ta „przyczyniła się do „przestawienia” koncepcji ochrony druku,

jako rzemiosła, na ochronę utworu, jako własności intelektualnej…”. Najważniejszym w tym

Kopia w języku angielskim to ‘copy’ - tutaj w znaczeniu egzemplarza książki – stąd też wywodzi się termin

S. Rubisz,, op. cit., s. 172.

W. Machała, Dozwolony użytek prywatny utworów w polskim prawie autorskim, Warszawa 2003.

Pełna nazwa tej ustawy brzmi: "An Act for the Encouragement of Learning, by vesting the Copies of Printed

Books in the Authors or purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned". Skrócona nazwa –
Statute of Anne - pochodzi od imienia panującej wówczas królowej Wielkiej Brytanii.

J. Marcinkowska, op. cit., s. 24.

kontekście postanowieniem Statute of Anne był, jak pisze S. Rubisz fakt „przyznania

autorowi po raz pierwszy w historii prawa do dysponowania utworem oraz możliwości

kontroli jego zwielokrotniania i rozpowszechniania. Prawa tego pozbawieni pozostali w

rezultacie wydawcy, którzy mogli wydać książkę tylko wtedy, gdy dostali na to osobistą

zgodę jej autora.”

. Okres ochrony wynosił 21 lat dla dzieł wydanych przed wejściem w

życie ustawy a dla pozostałych 14 lat. Ten ostatni termin mógł być przedłużony przez

autorów o kolejne 14 lat, pod warunkiem że pozostawali oni przy życiu zanim zakończył się

pierwszy okres ochronny. Oprócz tego Statute... nakładał na drukarzy obowiązek

przekazywania po 9 egzemplarzy książek do składów księgarskich, które miał za zadanie

przekazać je dalej do wskazanych w ustawie bibliotek

. Kolejne nowelizacje ustawy

polegały głównie na rozciągnięciu ochrony na inne rodzaje utworów, takich jak utwór

muzyczny, dramatyczny, rysunek, fotografia. Nowelizacje z lat 1958-72 objęły ochroną film i

nadania telewizyjne. Rzeczą niezmiernie ważną jest fakt, iż regulacje Statute of Anne stały się

podstawą dla ustaw prawnoautorskich w pozostałych krajach, głównie Niemczech, Francji i

Stanach Zjednoczonych.

Zapis nawiązujący do ochrony praw twórców znalazł się w jednym z przepisów art. I

Konstytucji Stanów Zjednoczonych, który stanowi iż „ kongres ma prawo popierać postęp

nauki i sztuki, chroniąc wyłączne prawa autorów i wynalazców do ich dzieł i odkryć”.

Pierwszy akt dotyczący prawa autorskiego został przyjęty przez Kongres w 1790 roku (The

Copyright Act of 1790). Jego celem było „popieranie nauki” ("encouragement of learning"),

co miało zostać osiągnięte poprzez zabezpieczenie wyłącznego prawa autora i jego swobody

do druku, przedruku, publikacji i rozpowszechniania („sole right and liberty of printing,

reprinting, publishing and vending”). Zakres przedmiotowy ustawy ograniczony został do

książek, map i wykresów („books, maps and charts”). Większość postanowień została

zapożyczona ze Statute of Anne

. The Copyright Act z 1790 roku dotyczył tylko obywateli

S. Rubisz, op. cit., s.173.

Były to: Biblioteka Królewska, biblioteki uniwersytetów w Oxfordzie, Cambridge, St. Andrews, Edynburgu

Glasgow i Aberdeen, biblioteki Sion College i Faculty of Avocates w Edynburgu. Po włączeniu Irlandii w 1801
w skład Wielkie Brytanii, przywilej ten otrzymały również Trinity College oraz King’s Inns w Dublinie.

Pierwsze zdania tych dwóch aktów były niemal identyczne. Oba uzależniały ochronę dzieła od jego

uprzedniej rejestracji. Wymagały przekazania kopii każdego utworu do składnic oficjalnie przeznaczonych do
tego celu. Tym miejscem była Biblioteka Kongresu dla terytorium Stanów Zjednoczonych a biblioteki w
Oxfordzie

Cambridge

dla

Zjednoczonego

Królestwa.

(źródło:

http://en.wikipedia.org/wiki/Copyright_Act_of_1790).

Stanów Zjednoczonych i nie miał zastosowania do utworów pochodzących spoza kraju

Sytuacja ta zmusiła Parlament Zjednoczonego Królestwa do wydania w 1844

Międzynarodowego Aktu Praw Autorskich, który uzależniał udzielenie dziełom ochrony na

rynku brytyjskim od pochodzenia ich twórców z krajów, które również respektują prawa

twórców angielskich. Zapoczątkowało to tworzenie sieci bilateralnych porozumień

międzynarodowych, mających za zadanie ochronę praw autorskich w obcych systemach

prawnych

Francuski i niemiecki model prawa autorskiego, które zaczęły rozwijać się intensywnie w

XVIII i XIX w. różnił się do pewnego stopnia od modelu anglosaskiego. Przewidywały one

nie tylko ochronę interesów majątkowych twórcy wynikających z jego prawa do

dysponowania utworem, ale również przyznawały mu prawo do ochrony osobistego odczucia

i przeżycia, które zawarł w swoim dziele. Pojęcie to określone zostało w literaturze

francuskiej jako droit moral (prawo moralne)

We Francji, przełom w uregulowaniach prawno-autorskich miał miejsce w trakcie trwania

rewolucji francuskiej. Wtedy to Konwent wydał 2 akty przewidujące ochronę prawno-

autorską: pierwszym był uchwalony w 1791 r. dekret o wystawianiu dzieł w teatrach,

przyznający wyłączne prawo autorom i ich następcom do wystawiania sztuk dramatycznych i

określający termin ich wygaśnięcia na 5 lat od śmierci twórcy. Postanowienia te zostały

rozszerzone dekretem z 1793 r. który przyznał autorom „przez cały czas ich życia wyłączne

prawo na obszarze Republiki do sprzedawania swych dzieł, oddawania ich do sprzedaży,

rozpowszechniania i całkowitego lub częściowego odstępowania innym osobom tego prawa

własności”

Na rozwój prawa autorskiego w Niemczech w XVIII wpłynęły głównie 2 czynniki. Z

powodu szerzącej się praktyki „piractwa” książek, Immanuel Kant zdecydował się napisać

esej poświęcony nielegalnemu charakterowi nieautoryzowanego powielania ksiąg. W tym

samym czasie rodziło się w Niemczech poczucie „oryginalnego geniuszu”, które cechuje

Stan ten utrzymał się aż do roku 1891, kiedy to Kongres Stanów Zjednoczonych przyjął Międzynarodowy

Akt Prawa Autorskiego („International Copyright Act of 1891 który znany jest również pod nazwą "Chace Act"
od nazwiska Senatora Jonathana Chace’a).

S.Rubisz op. cit. , s. 173.

S Grzybowski, Prawo autorskie w systemie prawa [w:] S. Grzybowski, A. Kopff, J. Serda, Zagadnienia

prawa autorskiego, Warszawa 1973, s 43 [za:] E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie na ziemiach polskich do
1923 r., Kraków 2000 r., s. 24.

Ibidem, s.26.

każde dzieło. To sprawiło, iż rozmyślania Kanta trafiły na podatny grunt i zaowocowały

stworzeniem koncepcji osobistych praw twórców do ich dzieł, czyli prawa do decydowania o

pierwszej publikacji, opracowania utworu i tłumaczenia. Należy podkreślić, iż mimo istnienia

w XIX wiecznych, podzielonych Niemczech wielu ustaw prawnoautorskich

wprowadzających ograniczenia w dostępie do utworów, to w tych samych ustawach znaleźć

można było również przepisy normujące dozwolony użytek utworów. Jego formami były

takie instytucje jak prawo do cytatu, przekładu (prasowego), oraz korzystanie z utworu na

potrzeby własnej twórczości

W literaturze prawnoautorskiej XIX wieku rozpoczęła się dyskusja nad naturą tych praw i ich

szczególną własnością, jakże odmienną od dotychczas znanych. Wzrost znaczenia twórczości

człowieka, zarówno w sferze społecznej jak i ekonomicznej, spowodował nasilenie się

potrzeby prawnego unormowania zagadnień dotyczących tej sfery życia ludzkiego. Fakt

istnienia swego rodzaju własności nad wytworami ludzkiego intelektu nie budził już

kontrowersji. Jednakże nadal niejasna pozostawała różnica pomiędzy własnością rzeczy

materialnych a własnością efektów twórczości człowieka – dóbr niematerialnych. Z

ówczesnych poglądów dotyczących tej kwestii wyodrębnić można dwa skrajnie odmienne

podejścia.

Zwolennicy pierwszej koncepcji podnosili, iż te wartości niematerialne, ze względu na ich

doniosłość dla rozwoju ludzkości, powinny być powszechnie dostępne, dlatego prawo

własności tych dóbr należało daleko ograniczyć. Uważali oni, iż autorowi nie przysługuje

wyłączne prawo rozporządzania utworem ponieważ, jego dzieło nie było wyłącznie efektem

jego pracy lecz w jakimś stopniu było również odzwierciedleniem dotychczasowego dorobku

ludzkości, w oderwaniu od którego niemożliwe byłoby stworzenie tego utworu. Postulowali:

„co więc jest wzięte ze społeczności, do społeczności wrócić powinno”

, lecz dopiero wtedy

gdy treść dzieła nie mogła ulec zmianie, czyli po śmierci autora. Zwolennicy tej koncepcji

przewidywali wręcz sytuacje, w których mogłoby być dopuszczalne wywłaszczenie autora na

rzecz dobra publicznego. Ta ostateczność byłaby usprawiedliwiona ich zdaniem w przypadku

„dzieła ważnego, wielkiego, pomnikowego, które przynosi narodowi zaszczyt, a pożytek

S. Rubisz, op. cit., s.174.

F.S. Dmochowski, O własności literackiej i artystycznej, Biblioteka Warszawska 1866, t. IV, s.577 [za:] E.

Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie na ziemiach polskich do 1923 r., Kraków 2000, s.26.

całemu światu”

. Powodem dla zastosowania tak radykalnych środków miała być obawa

przed nieprzewidywalnością i niestałością charakteru twórcy oraz indolencją jego

spadkobierców

Zupełnie przeciwny pogląd reprezentowali zwolennicy drugiej koncepcji, którzy domagali

się przyznania autorowi (i jego późniejszym spadkobiercom) wyłącznego, niczym nie

skrępowanego i nieograniczonego w czasie prawa własności do utworu. Swoje żądania

argumentowali koncepcją własności rzeczy w prawie rzymskim i chęcią zabezpieczenia

interesów majątkowych twórcy i jego spadkobierców, aby nie musieli oni w przyszłości

martwić się o środki do życia. E. Ferenc-Szydełko

wskazuje na dwie główne, praktyczne

trudności, jakie stały przed zwolennikami tej koncepcji: pierwszą był fakt, iż aby zstępni

autora mieli zagwarantowane prawo do korzystania z jego dorobku intelektualnego,

należałoby ograniczyć go za życia w rozporządzaniu swymi prawami do utworów. Drugim

problemem byłaby sytuacja, w której rodzina autora mogłaby powiększyć się do takich

rozmiarów, że zawarcie umowy w celu korzystania z określonego dzieła i następnie

uiszczanie opłat przez zainteresowane podmioty byłoby niezmiernie skomplikowane a w

skrajnych przypadkach niemożliwe.

Ostatecznie zaczął przeważać pogląd opowiadający się za koncepcją czasowego ograniczenia

praw własności intelektualnej. Faktem, który nadal pozostawał niedookreślony była długość

terminu, na który miała być przyznana ochrona autorowi i jego spadkobiercom.

W XIX następuje dalszy rozwój świadomości prawnoautorskiej, czego przejawem są akty

prawne pochodzące z tego okresu, w których akcent kładziony jest coraz silniej na ochronę

praw twórców. Oczywiście wśród ówczesnych uregulowań, ukierunkowanych przede

wszystkim na zabezpieczenie interesów autorów dzieł, odnaleźć można również ograniczenia

ich praw. Jednym z ich przykładów jakie w swoje pracy przytacza J. Marcinkowska jest

pruska ustawa o ochronie własności utworów naukowych i sztuki przed przedrukiem i

kopiowaniem, w której możemy znaleźć postanowienia przewidujące prawo cytatu,

przekładu, zamieszczania drobnych utworów w zbiorach przeznaczonych do użytku

F.S. Dmochowski, O własności… s.578 577 [za:] E. Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie na ziemiach polskich

do 1923 r., Kraków 2000 r. , s.26.

E. Ferenc-Szydełko, op. cit., s. 26.

Ibidem.

szkolnego i kościelnego

. Kolejnym cytowanym przez autorkę aktem prawnym jest wydana

w 1882r. włoska ustawa przyznająca twórcy prawo zwielokrotniania i drukowania przez

okres 80 lat, lecz „po jego śmierci prawo to przekształcało się w ustawową licencję, która

polegała na tym, że za 5-procentową opłatą każdy mógł dowolnie zwielokrotniać dany

utwór”

. J. Marcinkowska wspomina również o rozporządzeniu wydanym w 1888 r. w

Hiszpanii przewidującym możliwość bezpłatnego wykorzystywania utworów muzycznych na

uroczystościach religijnych i wojskowych

Wiek XIX to również czas intensyfikacji przepływu rzeczy, ludzi oraz informacji między

państwami. W sytuacji gdy dzieła coraz częściej opuszczały granice kraju swego

pochodzenia, będąc rozpowszechnianymi na obszarach podlegających różnym reżimom

prawnoautorskim, pojawił się problem ochrony praw twórców. Wynikał on z faktu iż jak

pisze S. Rubisz „charakterystyczną cechą ówczesnych ustaw prawnoautorskich było

przyznawanie ochrony twórczości, która w istotny sposób związana była z dawnym

państwem. Warunkiem przyznania ochrony było np. posiadanie przez twórcę obywatelstwa

tego państwa bądź publikacji utworu na jego terytorium. Oznacza to, że twórczość powstałą

w jednym kraju, mimo że była objęta w nim ochroną, żadnych praw nie posiadała w

innych.”

. Pierwszym krokiem jakie państwa uczyniły w celu poszanowania praw autorskich

swoich twórców poza granicami swego terytorium, było zawarcie szeregu umów

bilateralnych. Jak można się domyśleć, zważywszy na względnie dużą ilość państw

istniejących już wtedy na świecie i powstawanie nowych, sposób ten musiał być dość

uciążliwy – zmuszał do zawierania z każdym państwem z osobna oddzielnej umowy. Jednak

główną wadą tego rozwiązania było według J. Marcinkowskiej

przyznawanie różnych

stopni ochrony przez poszczególne ustawy krajowe. To m.in. zadecydowało o podjęciu starań

o unifikacje standardów prawnoautorskich drogą zawarcia wielostronnej umowy

międzypaństwowej.

Efektem prac rozpoczętych w 1882 r. było podpisanie w 1886 roku w Bernie, konwencji o

ochronie dzieł literackich i artystycznych

. W literaturze panuje zgodny pogląd co do roli

J. Marcinkowska, op. cit., s.28.

Ibidem, s. 29.

Ibidem, s. 30.

S. Rubisz, op. cit., s. 176.

J.Marcinkowska, op. cit., s. 32.

Polska ratyfikowała umowę w 1935 roku w tzw. redakcji rzymskiej z dnia 2 czerwca 1928 roku, a obecnie

jest stroną konwencji w ostatniej redakcji paryskiej. Sygnatariuszami konwencji są 143 państwa.

tego aktu, którego „historyczne i praktyczne znaczenie było i jest ogromne”

. Uznawany za

jedno z najważniejszych osiągnięć prawnych XIX wieku, wywarł ogromny wpływ na

kształtowanie się wewnętrznego prawa autorskiego państw należących do Związku

Berneńskiego. Konwencja berneńska oparta została na trzech podstawowych zasadach:

zasadzie pochodzenia, asymilacji oraz minimum ochrony. Pierwsza z nich uzależnia

przyznanie dziełu ochrony od jego pochodzenia z jednego z krajów konwencyjnych. Zasada

asymilacji stanowi, iż twórca z innego kraju należącego do związku musiał być traktowany

na równi z danymi obywatelami kraju członkowskiego. Zasada minimum ochrony nakazuje

zapewnić w wewnętrznym porządku państw członkowskich przynajmniej taką ochronę, jaką

przewiduje konwencja. Konwencja w pierwotnym kształcie miała ograniczony zakres

przedmiotowy ochrony i początkowo przyznawała ją autorom w niewielkim zakresie. W

zakresie dozwolonego użytku dopuszczała przedruk prasowy a prawo cytatu dla celów

szkolnych, nauki i chrestomatii pozostawiając porządkom prawnym poszczególnych

członków związku. Z biegiem czasu tekst konwencji podlegał wielu redakcjom

dokonywanym na kolejnych konferencjach

, a które ogólnie rzecz biorąc były odpowiedzią

na coraz to bardziej dynamiczny rozwój metod tworzenia i reprodukcji utworów.

Wzmacniano przysługujące twórcom prawa i wydłużano czas ich trwania.

Wśród kolejnych rewizji, jak pisze S. Rubiszb „najbardziej istotne z punktu widzenia

omawianej problematyki [dozwolonego użytku – mój przypis], okazały się postanowienia

konferencji sztokholmskiej”

. W szczególności chodzi tutaj o art. 9 ust 1 zapewniający

autorowi dzieł wyłączne prawo udzielania zezwolenia na reprodukcję swych prac . W art. 9

ust. 2 konferencja sztokholmska wprowadziła zasadę tzw. trójstopniowego testu, pełniącą

rolę swojego rodzaju kryterium, wedle którego państwa członkowskie muszą oceniać

projekty wprowadzenia ograniczeń praw autorskich. W Sztokholmie ostatecznie ustalono

również treść prawa cytatu oraz unormowano kwestie prawa do korzystania z dzieł

literackich lub artystycznych dla celów nauczania za pomocą publikacji, audycji radiowo-

telewizyjnych, nagrań audio lub wideo. W obu przypadkach wprowadzono wymóg

podawania źródła wykorzystywanych utworów.

E.Ferenc-Szydełko, op. cit., s. 32.

Konferencje na które wprowadziły zmiany do oryginalnego tekstu konwencji z 1886 r.: Paryż 1896, Berlin

1908, Berno 1914, Rzym 1928, Bruksela 1948, Sztokholm 1967, Paryż 1971 i 1979.

S. Rubisz, op. cit., s. 177.

2. Instytucja dozwolonego użytku prywatnego na gruncie polskiej
ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych

2.1 Dozwolony użytek publiczny a prywatny

Rozważania poświecone instytucji dozwolonego użytku prywatnego chciałbym rozpocząć od

przedstawienia pewnej dystynkcji pojęciowej, istniejącej w polskiej doktrynie prawa

autorskiego, którą również i ja przyjąłem w niniejszej pracy.

Zacząć należy od stwierdzenia, iż powszechnie akceptowane jest wyodrębnienie dwóch form

dozwolonego użytku: użytku prywatnego oraz użytku publicznego. Choć określeń tych

próżno byłoby szukać w obecnej ustawie o prawie autorskim

, jak i w dwóch

poprzedzających ją aktach prawnych - ustawie o prawie autorskim z1926

roku oraz ustawie

z 1957

, istnieją one w polskim piśmiennictwie prawno-autorskim od czasu powstania upa

1926

. A. Kopff

argumentując potrzebę wprowadzenia podziału dozwolonego użytku na

wyżej wymienione dwa rodzaje wskazywał następujące, odróżniające je cechy:

1) różne kręgi osób korzystających z utworów chronionych prawem autorskim w ramach

dozwolonego użytku publicznego i prywatnego,

2) odmienność celów, jakimi oba rodzaje dozwolonego użytku służą,

3) zróżnicowane niekiedy instrumenty prawne korzystania z cudzych utworów.

Dwie pierwsze cechy wymienione przez A. Kopffa, również na gruncie obecnie

obowiązujących przepisów, wskazywane są przez większość autorów jako główne podstawy,

według których dokonuje się dystynkcji tych dwóch form dozwolonego użytku. Jeśli chodzi

o pierwszą z nich, to uznaje się powszechnie, iż adresatem norm dotyczących użytku

prywatnego jest ściśle określony przez ustawę krąg osób. Natomiast za adresatów regulacji

dotyczącej użytku publicznego przyjmuje się bliżej nieokreśloną grupę osób. Można wręcz

stwierdzić, iż przepisy te skierowane są do ogółu społeczeństwa. Gdy chodzi o cel, tu

Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz. U. 1994 nr 24 poz. 83).

Ustawa z dnia 29 marca 1926 r. o prawie autorskim (Dz. U. 1926 nr 48 poz. 286).

Ustawa z dnia 31 lipca 1952 r. lipca o prawie autorskim (Dz. U. 1952 nr 34 poz. 234.).

W. Machała, op. cit., s. 39.

A. Kopff , op. cit., Kraków 1980 r.

również większość autorów

jest zgodna, iż w przypadku dozwolonego użytku prywatnego

jest nim legalizacja istniejącego stanu faktycznego, sytuacji w której niemożliwa jest

efektywna kontrola nad wykorzystaniem utworów na własne potrzeby przez poszczególne

osoby. Jest to pogodzenie się ustawodawcy z faktem, iż jak pisze E. Preussner-Zamorska „

użytek prywatny chronionych utworów jest czymś nieuniknionym”

. Przepisom

odnoszącym się do użytku publicznego przypisuje się natomiast zadania związane z

prowadzoną przez państwo polityką oświatową i kulturową, które mają zabezpieczyć dostęp

społeczeństwa do informacji, kultury i nauki. W. Machała w swojej pracy oprócz dwóch

wymienionych powyżej kryteriów przyjął dodatkowo „kryterium szczegółowości regulacji

określonej postaci dozwolonego użytku: czy ustawa oznacza wyraźnie pola eksploatacji,

których dana postać dozwolonego użytku dotyczy, czy też wprowadza zezwolenie dotyczące

potencjalnie wszystkich pól eksploatacji”

Trzecią cechę wymienioną przez siebie jako odróżniającą obie formy dozwolonego użytku tj.

zróżnicowanie instrumentów korzystania z cudzych utworów, A. Kopff uzasadniał tym, iż

„licencje przymusowe, a więc udzielane przez powołany do tego organ (np. sąd), dotyczą

jedynie korzystania z utworów w ramach użytku publicznego, natomiast licencje ustawowe

są podstawą korzystania z dzieł w przypadku obu form dozwolonego użytku”. Pogląd ten

wypowiedziany jeszcze pod rządami upa 1952

stracił obecnie aktualność, nie mniej nie

milknie dyskusja nad instytucją licencji ustawowej i przymusowej w świetle przepisów

dotyczących ograniczeń wyłącznych praw autorskich. W tym miejscu należy zauważyć, iż w

literaturze instytucję dozwolonego użytku często uznaje się za formę licencji ustawowej

stosując oba pojęcia zamiennie, choć przedstawiciele doktryny nie zajmują w tej kwestii

jednolitego stanowiska

E. Preussner-Zamorska na wstępie swych rozważań nad wyżej poruszanym zagadnieniem

podkreśla, iż w przeciwieństwie do dozwolonego użytku, który jest pojęciem ustawowym,

pojęcie licencji istnieje wyłącznie na gruncie doktryny. Konsekwencją czego wg autorki jest

Tak na przykład: E. Preussner-Zamorska, Dozwolony użytek chronionych utworów [w:] J. Barta (red.)

System..., s.380 ; E. Traple, Treść Prawa Autorskiego [w:] J.Barta (red.) i inni, Komentarz do ustawy o prawie
autorskim, Kraków 2005 r.

Ibidem.

W. Machała, Dozwolony użytek... op. cit. , s. 44.

Na gruncie, której to ustawy mieliśmy do czynienia ze specjalną instytucją licencji przymusowej nadawanej

w drodze decyzji przez Radę Ministrów.

Zob. J. Marcinkowska, op. cit., s. 80, gdzie autorka przedstawia rozbieżne zapatrywania poszczególnych

autorów na to zagadnienie.

fakt, iż „o ile, interpretując dozwolony użytek, jesteśmy związani, przynajmniej w pewnym

zakresie treścią przepisów ustawy, o tyle konkretyzując pojęcie licencji powinniśmy

poszukiwać także i poza ustawowych kryteriów, uzasadniających potrzebę odwoływania się

do tego rodzaju konstrukcji, ustaliwszy jednak uprzednio, czy stosowany przez doktrynę

termin „licencja” znajduje swe oparcie w określonej konstrukcji prawnej.”

. Dalej autorka

przedstawia szereg wątpliwości dotyczących próby nadania tym pojęciom odrębnej treści,

dotyczących problemu jej odpłatności czy samej istoty. Powstrzymując się jednak od zajęcia

w tej kwestii stanowiska, E. Preussner-Zamorska ogranicza się do stwierdzenia, iż „licencja

pozaumowna” „koresponduje z nader pojemnym, choć ubogim treściowo pojęciem,

obejmującym swym zakresem wszystkie przypadki ustawowego upoważnienia do

korzystania z cudzego, chronionego utworu, przy czym próby pewnego doprecyzowania

skazane są już na niepowodzenie.”

W. Machał w stosunku do poruszanego zagadnienia

dochodzi do wniosku, iż skoro "eksploatacja objęta dozwolonym użytkiem wchodzi

generalnie w zakres prawa autorskiego, źródłem uprawnienia użytkownika do jej podjęcia

musi być zezwolenie, które wyłączy zastosowanie względem niej autorskich uprawnień

zakazowych. Zezwolenie to wynika z samego przepisu ustawy (stąd zresztą termin „licencja

ustawowa)”

. Jednakże przyjmując taki tok rozumowania, pojęcie „licencji ustawowej”

musielibyśmy rozciągnąć na wszystkie formy dozwolonego użytku a wg autora

wprowadzanie nowego terminu wobec istniejącego już konkurencyjnego pojęcia ustawowego

wydaje się mijać z celem

. J. Marcinkowska

staje natomiast na stanowisku, iż cechą

odróżniającą pojęcia dozwolonego użytku i licencji ustawowej jest fakt uzyskania przez

uprawnionego wynagrodzenia (jak to ma miejsce według autorki przy licencjach) lub nie

(przy zastosowaniu norm dozwolonego użytku).

Konkludując, zgodzić należy się z poglądem wyrażonym przez E. Preussner-Zamorską, iż

„na skutek nader dynamicznego rozwoju techniki, z uwagi na fakt, że nowe środki techniczne

coraz powszechniej znajdują się w posiadaniu jednostek mogących decydować o korzystaniu

i zwielokrotnianiu utworów, możemy oczekiwać stopniowego „zacierania się granic”

pomiędzy dozwolonym użytkiem prywatnym a publicznym...”

. Te procesy powodują, iż

cechy, które stanowią podstawę wyodrębnienia obu form dozwolonego użytku, zaczynają

E .Preussner-Zamorska , op. cit. , s. 418.

Ibidem, s.419.

W. Machała, op. cit. s.43.

Ibidem.

J Marcinkowska, op. cit. s. 83.

E .Preussner-Zamorska , op. cit. , s. 383.

tracić na znaczeniu, ponieważ w coraz to większym stopniu dotyczą one zarówno użytku

prywatnego jak i publicznego. Za przykład tego procesu może posłużyć zbliżanie się funkcji

przepisów dotyczących obu użytków, co przedstawię bliżej w następnym podrozdziale.

2.2 Pojęcie, istota i funkcje dozwolonego użytku prywatnego

Art. 17 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych

konstytuuje zasadę wyłącznego

prawa autora do korzystania z utworu

zastrzegając jednak możliwość wprowadzenia

wyjątków od niej przez ustawę

. Do grupy tych odstępstw

zalicza się m.in. przepisy

dotyczące dozwolonego użytku. Przepisy regulujące dozwolony użytek prywatny zostały

usytuowane w oddziale 3 rozdziału 3 zatytułowanego „Treść prawa autorskiego”. Chodzi

tutaj mianowicie o art. 23, który wg W. Machały „wydaje się całkowicie odpowiadać

intuicyjnemu rozumieniu pojęcia dozwolonego użytku prywatnego”, art. 23

oraz art. 34 i 35

upapp zawierające wspólne dla obu form użytku zasady korzystania z utworów. Poza tym

oddziałem znajduje się regulacja dotycząca dozwolonego użytku programów

komputerowych, o której mówi art. 77 tejże ustawy. Model regulacji przyjęty przez naszego

prawodawcę ma charakter zamkniętego katalogu ograniczeń bezwzględnych praw autorskich.

Dlatego też, zgodnie z łacińską paremią exceptiones non sunt extendendae, podlega ścisłej

interpretacji i stosowanie do niej analogii jest wykluczone.

R. Gołat mianem dozwolonego użytku określa „…sytuację, w których wskazane jest

ograniczenie monopolu autorskiego, mimo iż podmiotowi praw autorskich nadal przysługują

prawa majątkowe do konkretnego dzieła…”

, zaznaczając jednak, iż jest to definicja dość

uproszczona, którą dalej doprecyzowuje określając dozwolony użytek jako „treściowe

ograniczenie majątkowych praw autorskich” i kwalifikując je jako rodzaj licencji

Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz. U. 1994 nr 24 poz. 83).

„…twórcy przysługuje wyłączne prawo do korzystania z utworu i rozporządzania nim na wszystkich polach

eksploatacji oraz do wynagrodzenia za korzystanie z utworu”( art. 17 ust. 1 Ustawy o prawie autorskim i
prawach pokrewnych – Dz. U. 1994 nr 24 poz. 83).

„Jeżeli ustawa nie stanowi inaczej…”. ( art. 17 ust. 1 Ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych – Dz.

U. 1994 nr 24 poz. 83).

Zob. J. Marcinkowska ,op. cit., s. 78 gdzie autorka dokonuje podziału form limitacji praw autorskich na 5

grup przyjmując za kryterium podziału intensywność wkraczania przez te ograniczenia w autorskie prawa
majątkowe. oraz W. Machała , op. cit. , s. 33.

E. Traple, Treść prawa autorskiego , [w:] J. Barta (red.) i inni, Komentarz do ustawy o prawie autorskim i

prawach pokrewnych , Kraków 2005 r., s.308.

R. Gołat, Komentarz do ustawy z 1994 roku o prawie autorskim i prawa pokrewnych, Warszawa 2003 r., s.

242.

ustawowej

. W. Machała natomiast definiuje dozwolony użytek prywatny jako „formę

ograniczenia swobody uprawnionego w zakresie autorskich praw majątkowych, polegającą

na braku prawnej możliwości przeciwstawienia się przez uprawnionego eksploatacji jego

utworu, spełniającej wymogi art. 23 upapp”

Istotę norm dotyczących instytucji dozwolonego użytku prywatnego można sprowadzić do

umożliwienia korzystania w określonych przypadkach, z prawnie chronionych utworów

przez osoby trzecie, którym prawa autorskie do nich nie przysługują, bez potrzeby uzyskania

przez nie zgody twórcy lub uiszczenia na jego rzecz odpowiedniej opłaty. Ujmując to inaczej

„ograniczeniu podlega przyznana twórcy kompetencja do wyłącznego decydowania o

zwielokrotnianiu i rozpowszechnieniu własnego dzieła oraz przysługujące mu prawo do

czerpania korzyści”

. W tej kwestii nie ma wątpliwości w doktrynie. Rozbieżności pojawiają

się natomiast przy próbie dokładniejszego określeniu charakteru limitacji jakich doznaje

bezwzględne prawo twórcy. Jedna z koncepcji traktuje je mianowicie jako wewnętrzne

granice tegoż monopolu, według drugiej są to „płynące z zewnątrz ograniczenia,

podyktowane istnieniem pewnych nadrzędnych racji.”

Przechodząc do omawiania funkcji, jakie pełnią przepisy o dozwolonym użytku prywatnym,

chciałbym na początku podkreślić, iż mimo ostatnio nasilającej się krytyki tej instytucji oraz

pojawiania się głosów przekonujących o jej nieprzydatności, uważam, iż odgrywają one

kluczową rolę w utrzymywaniu równowagi pomiędzy bezwzględnymi prawami autora do

utworu a godnymi ochrony interesami społeczeństwa. Użyłem tutaj sformułowania „interesy

społeczeństwa”, ponieważ jestem przekonany, że normy dotyczące dozwolonego użytku

osobistego, skierowane do indywidualnych osób korzystających z utworów w domowym

zaciszu, w gruncie rzeczy urzeczywistniają podstawowe prawa człowieka, których

poszanowanie leży przecież w interesie całego społeczeństwa. Normy dozwolonego użytku

prywatnego umożliwiają m.in. opracowywanie nowych utworów poprzez czerpanie z

dotychczasowych osiągnięć myśli ludzkiej, w którym to przypadku bezsprzecznie głównym

beneficjentem efektów obowiązywania tych norm jest właśnie społeczeństwo jako pewna

zbiorowość. Fakt ten podkreślę jeszcze przy omawianiu roli jaką dozwolony użytek prywatny

odgrywa przy zagwarantowaniu swobodnego dostępu do dóbr kultury. Kwestia ta wydaje mi

Ibidem.

W. Machała, op. cit. , s.52.

J. Preussner-Zamorska, op. cit., s. 354.

Ibidem, s. 380.

się o tyle istotna, iż śledząc wypowiedzi ludzi związanych w różny sposób z poruszaną

tematyką – twórców, wydawców, przedstawicieli doktryny odnieść można wrażenie, iż

uwagę swą skupiają oni głównie na dozwolonym użytku prywatnym, pozostawiając normy

dotyczące użytku publicznego niejako „w spokoju”, będąc najwyraźniej przekonanymi o

wyższości realizowanego przez nie interesu społeczeństwa nad interesem „prywatnym”

poszczególnych jednostek.

Za W. Machałą

możemy wyróżnić 3 główne funkcje dozwolonego użytku prywatnego:

a) zapewnienie racjonalności przepisów prawnych,

b) zapewnienie swobodnego dostępu do dóbr kultury,

c) zagwarantowanie poszanowania sfery prywatności.

Pierwsza funkcja jest wyrazem realizmu ustawodawcy i jego przekonania, iż nie powinien on

tworzyć prawa, które nie byłoby realizowane, a z powodów technicznych bardzo

skomplikowane i nieopłacalne ekonomicznie byłoby zagwarantowanie skutecznej kontroli

przestrzegania tych norm. Co za tym idzie - przyznana twórcom na podstawie tych

przepisów ochrona prawna byłaby fikcją. A martwego prawa, jak pisze w Komentarzu do

ustawy... E. Traple, prawodawca tworzyć nie chce

Jeśli chodzi o drugi cel to należy zauważyć w tym miejscu, iż część autorów, błędnie w

moim mniemaniu, funkcję zapewnienia dostępu do dóbr kultury przypisuje jedynie

dozwolonemu użytkowi publicznemu. Przepisy o dozwolonym użytku prywatnym odgrywają

w tej kwestii tak samo ważną rolę jak przepisy o użytku publicznym. Sprowadzenie ich ratio

legis jedynie do względów praktycznych

, jest nieuzasadnionym obniżaniem ich rangi. Jak

pisze W. Machała

, instytucja ta wypełnia doniosłe zadania w pomnażaniu dóbr kultury,

które realizuje poprzez umożliwienie dostępu każdemu do dotychczasowego dorobku

naukowego i kulturowego ludzkości. W innym miejscu zauważa on, iż ”wartości

ogólnospołeczne leżą u podstaw wszystkich rodzajów dozwolonego użytku”

. Jako przykład

takiego zastosowania tej instytucji autor podaje typową sytuację, która ma miejsce w

W. Machała, op. cit., s.18.

Tak m.in. E. Traple, Treść prawa autorskiego , [w:] J. Barta (red.) i inni, Komentarz do ustawy o prawie

autorskim i prawach pokrewnych , Kraków 2005 r., s.307.

Ibidem.

W. Machała, op. cit., s.17.

Ibidem, s. 44.

zasadzie codziennie na każdej wyższej uczelni. Chodzi mianowicie o sporządzanie kopii

artykułu lub fragmentu większego opracowania, którego egzemplarz znajduję się w

bibliotece publicznej

, a która ma zostać użyta w pracy badawczej. Również przy pisaniu tej

pracy skorzystałem z dobrodziejstw jakie w zakresie zbierania i korzystania ze źródeł

naukowych zapewnia opisywana instytucja.

Trzecim celem, jaki spełnia instytucja dozwolonego użytku prywatnego jest zapewnienie

jednego z podstawowych praw człowieka – prawa do prywatności. Funkcja ta jest

przeważnie pomijana w komentarzach i opracowaniach dotyczących dozwolonego użytku

prywatnego, co dziwić może ze względu na rangę tego prawa leżącego przecież u podstaw

demokratycznych porządków prawnych. Służyć ma ona głównie do ograniczania możliwości

wkraczania przez podmioty uprawnione do zarządzania prawami autorskimi, na których

ciąży obowiązek nadzoru nad poprawnym ich wykonywaniem, w codzienne życie

użytkowników utworów. Gwarantuje ona pewien zakres swobody i komfortu eksploatacji

dzieł w zaciszu domowym. I choć nie jest to z pewnością jedyny sposób na ochronę sfery

naszej prywatności

przed nadużyciem podmiotowych praw autorskich, to jak pisze W.

Machała „odpowiednio skonstruowana instytucja użytku prywatnego, jasno określając

pozycję każdej z zainteresowanych stron, pozwala w ogóle uniknąć sporu [dotyczącego

właściwego korzystania z chronionych prawem utworów – mój przypis] (…). Okazuje się

zatem instrumentem bardziej efektywnym, a co za tym idzie – bezpieczniejszym dla

obrotu.”

2.3

Zakres przedmiotowy i podmiotowy regulacji. Użytek własny i nieodpłatny

2.3.1 Zakres przedmiotowy

Zgodnie z art. 23 upapp zakres przedmiotowy dozwolonego użytku osobistego obejmuje

praktycznie wszystkie rodzaje utworów. Ten sam artykuł wyłącza spod swego zakresu utwór

architektoniczny oraz architektoniczno-urbanistyczny, ale ograniczenie to odnosi jedynie do

Ibidem, s. 17.

Ochronę tego prawa zapewnia sama Konstytucja RP w art. 47 i 50.

W. Machała, op. cit., s. 17.

określonego pola eksploatacji: budowy według takiego utworu. W doktrynie panuje zgoda

co do tego, iż wyłączenie to jest podyktowane dużą wartością majątkową tych utworów, a W.

Machała

wskazuje oprócz tego na 2 dodatkowe argumenty, które jednak ściśle wiążą się z

aspektem ochrony interesów majątkowych autora: pierwszym jest fakt zainteresowania

zamawiającego stworzeniem budowli unikatowej, co może być bodźcem do poniesienia

przez niego znacznych kosztów indywidualnego projektu architektonicznego. Drugim, przy

braku należytej ochrony, będzie możliwość spadku zainteresowania twórczością

architektoniczną co mogłoby przełożyć się na obniżenie jej wartości rynkowej.

Ustawa zabrania również korzystania w ramach dozwolonego użytku prywatnego z

elektronicznych baz danych spełniających cechy utworu, chyba że dotyczy to własnego

użytku naukowego niezwiązanego z celem zarobkowym. Poza tym na mocy art. 77, norma z

art. 23 nie ma zastosowania do utworów komputerowych, dla których przepisy przewidują

odrębną regulację użytku osobistego, której poświęcony jest art. 75 upapp.

Aby utwór mógł stać się przedmiotem dozwolonego użytku prywatnego, ustawa wymaga

spełnienia jednego warunku: utwór ten musi być już rozpowszechniony. W rozumieniu

upapp za utwór rozpowszechniony uważa się utwór, który za zezwoleniem twórcy został w

jakikolwiek sposób udostępniony publicznie. Mimo istnienia definicji legalnej tego pojęcia,

w praktyce pojawiają się wątpliwości dotyczące w głównej mierze problemu wprowadzania

utworów (udostępniania ich) do sieci komputerowych. Zagadnieniu temu poświęcę więcej

miejsca w rozdziale 3.

W Komentarzu do ustawy… E. Traple

wyraża pogląd, iż przedmiotem użytku prywatnego

może być także utwór nieopublikowany lecz tylko rozpowszechniony. Autorka argumentuje

to faktem, iż w ramach użytku osobistego korzystanie publiczne nie jest dozwolone, zatem

nie zachodzi niebezpieczeństwo naruszenia prawa decydowania o pierwszej publikacji.

Tak m.in. E. Traple, op. cit., s.309.

W. Machała, op. cit. , s.53.

E. Traple, op. cit., s. 310.

2.3.2 Zakres podmiotowy

Ustawa ogranicza zakres podmiotowy dozwolonego użytku prywatnego do osób

pozostających w związku osobistym. Nie precyzując tego ostatniego pojęcia, prawodawca

dokonuje egzemplifikacji wskazując, iż może być to związek oparty na powinowactwie,

pokrewieństwie lub stosunku towarzyskim. W praktyce zdeterminowanie czy dane relacje

między ludzkie można będzie zakwalifikować jako związek osobisty może stać się zadaniem

bardzo trudnym. E. Traple

za jedno z kryteriów istnienia stosunków towarzyskich

przyjmuje podtrzymywanie więzów przez pewien czas. R. Gołat stoi natomiast na

stanowisku, iż stosunek osobisty z samej swej istoty „..powinien być postrzegany jako ścisła

więź personalna, nie zaś jedynie bliskość oparta na przelotnych, krótkotrwałych lub

nieregularnych kontaktach.”

. W. Machała wysuwa zastrzeżenia co do uznania postulatu

trwałości stosunku towarzyskiego jako determinantu istnienia stosunku osobistego,

argumentując, iż „nie do końca odpowiada naturze takich stosunków, których źródłem

częstokroć jest jedno spotkanie”

. Niedookreśloność i brak jasnych kryteriów tego pojęcia

skłaniają do przychylenia się do poglądu iż „rozstrzygnięcia zapadające w omawianej kwestii

najczęściej będą arbitralne”

Nawiązując do zakresu podmiotowego dozwolonego użytku osobistego, pragnąłbym na

koniec zaznaczyć, iż należy dopuścić możliwość a raczej nie można definitywnie wykluczyć

istnienia stosunku osobistego powstałego i utrzymywanego jedynie za pośrednictwem

Internet. Oczywiście stosunek taki musiałby spełniać podstawowe kryteria więzi opartych na

realnym kontakcie – mam tu na myśli głównie trwałość jako jedną z jego podstawowych

cech. W dobie globalizacji i tworzenia się internetowych społeczności, nie można

dyskryminować relacji między ludzkich tylko dlatego, że ich uczestnicy komunikują się

jedynie drogą elektroniczną.

2.3.3 Użytek nieodpłatny i własny

Jednym z podstawowych kryteriów kwalifikujących korzystanie z utworu jako dozwolony

użytek prywatny jest jego nieodpłatność i „własny” charakter eksploatacji. Wbrew temu co

Ibidem, s. 11.

R. Gołat, op. cit., s. 244.

W. Machała, op. cit., s. 65.

Ibidem, s. 66.

mógłby sugerować zwrot “własny użytek osobisty”, jego zakres podmiotowy, jak

przedstawiłem to w poprzednim rozdziale, nie został ograniczony jedynie do korzystania z

utworu przez właściciela jego materialnego egzemplarza. Ustawa w art. 23 ust. 2 upapp

stanowi, iż „zakres własnego użytku osobistego obejmuje korzystanie z pojedynczych

egzemplarzy utworów przez krąg osób pozostającym w związku osobistym...”.

Eksploatacja utworu na własne, prywatne potrzeby oraz wymóg jej nieodpłatności skłania

przedstawicieli doktryny do przeciwstawienia dozwolonego użytku prywatnego użytkowi

komercyjnemu. Jak pisze R. Gołat użytkownik nie może zasłaniać się uprawnieniami

wynikającymi z normy art. 23 jeśli „z odpowiedniego dysponowania danym utworem czyni

sobie źródło zysku”

. Pomimo, iż pogląd ten jest jak najbardziej słuszny, kwestią

nierozstrzygniętą pozostaje określenie granicy komercyjnego wykorzystania utworu. Fakt

uzyskiwania przez użytkownika bezpośredniego wynagrodzenia z tytułu eksploatacji utworu,

np. poprzez wykonanie kopii posiadanego przez siebie egzemplarza płyty audio w celu

późniejszego ich sprzedania, bezdyskusyjnie wykracza poza ramy dozwolonego użytku

osobistego. Kwestią sporną mogą okazać się przypadki odpłatności pośredniej, kiedy to

uzyskanie jakiejś korzyści majątkowej nie było przez użytkownika ani zamierzone ani nie

było jego celem ale mimo to nastąpiło, czego przykładem może być według W. Machały

sytuacja gdy osoba, która sprezentowuje komuś kopię posiadanego przez siebie nagrania

utworu, „w rewanżu” otrzymuje od tej osoby kopię innego nagrania utworu. W swoich

rozważaniach autor ten dochodzi do wniosku, iż rozpatrując wymóg niekomercyjności

utworu mamy do wyboru 2 rozwiązania: albo przyjmiemy jedynie przypadek odpłatności

bezpośredniej jako przesłankę wyłączającą dozwolony użytek albo kwestię tą będziemy

rozpatrywać indywidualnie w każdym konkretnym przypadku. Będąc świadomym wad obu

tych rozwiązań autor opowiada się za drugim z nich, podkreślając zarazem jego

elastyczność

W Komentarzu do ustawy... E. Traple stawia pytanie czy użytek dla własnych celów

zawodowych można uznać za mieszczący się w granicach „własnego użytku osobistego.

Autorka stoi na stanowisku, „że fakt, iż osoba dokonująca zwielokrotnienia dzieła (np. lekarz

wykonujący odbitkę z czasopisma fachowego) wykorzystuje wiadomości z niego uzyskane w

R. Gołat, op. cit, s. 243.

W. Machała, op. cit. , s. 68.

Ibidem, s. 69.

celach zawodowych, objęty jest zakresem działania przepisu o dozwolonym użytku

osobistym.”

. Decydującym czynnikiem w tym przypadku według E. Traple będzie fakt

korzystania z utworu (odbitki z czasopisma) tylko przez określony w ustawie krąg osób. W

moim odczuciu kwestia ta jest ściśle związana z zasadą nieodpłatnego korzystania z utworu

w ramach dozwolonego użytku i należałoby w pierwszej kolejności zbadać czy używanie

utworu dla własnych celów zawodowych wiąże się z otrzymaniem bezpośredniego

wynagrodzenia czy nie. W przypadku czerpania zysków bezpośrednio związanych z

wykorzystywaniem danego utworu, jest oczywistym, na podstawie wcześniejszych rozważań,

iż takie działanie nie podlega przepisom o dozwolonym użytku osobistym. Pamiętać należy,

iż z działalnością zawodową praktycznie zawsze wiąże się otrzymywanie pewnego

wynagrodzenia z jej tytułu (przynajmniej taki jest jej sens). Sam fakt korzystania z utworu

dla potrzeb swojej działalności zawodowej nie wyłącza jeszcze możliwości zakwalifikowania

takiej eksploatacji jako dozwolonego użytku publicznego. Wydaje się, iż najważniejsze w

takiej sytuacji będzie określenie stopnia w jakim korzystanie z utworu przyczyni się do

otrzymania zarobku. Czy wykorzystanie tego utworu będzie miało istotny wpływ na

wysokość otrzymanego wynagrodzenia, czy może jak w przypadku przykładu podanego

przez E. Traple będzie stanowić pewien element techniczny, nie mający na nie wpływu.

2.4

Granice dozwolonego użytku prywatnego wynikające z ogólnych zasad

dotyczących obu form dozwolonego użytku

Na wstępie chciałbym podkreślić, iż analizując omawianą przeze mnie instytucję użytku

prywatnego nie można zapomnieć o zasadach korzystania z utworu, które są wspólne dla

dozwolonego użytku publicznego jak i prywatnego. Ograniczanie rozważań jedynie do

interpretacji art. 23 upapp spowodowałoby, iż obraz omawianej przeze mnie instytucji,

szczególnie w kontekście problemów związanych z postępem technologicznym, byłby

niepełny a przynajmniej część wniosków nietrafna. Art. 34 i 35 upapp, zawierające

wspomniane w tytule tego rozdziału zasady, pełnią niezwykle ważną rolę, określając granice

dozwolonego użytku, na podstawie których możemy dokonać badania legalności działania

użytkownika utworu. Omawiane zasady pełnią równocześnie rolę gwarancji, iż prawa

autorskie twórców do utworów będą respektowane.

E. Traple, op. cit., s. 310.

2.4.1 Art. 34

Pierwsze zdanie

art. 34 upapp jest wyrazem realizacji zasady zawartej w art. 16 pkt. 2

upapp, dotyczącym prawa autora do „oznaczenia utworu swoim nazwiskiem lub

pseudonimem albo do udostępniania go anonimowo”. W literaturze słusznie zawraca się

uwagę, że z faktu iż ustawodawca expressis verbis wymienił prawo do oznaczenia utworu

swym nazwiskiem nie można wnioskować, iż jest to jedyne osobiste prawo autorskie, z

którego poszanowaniem musi liczyć się korzystający z utworu w ramach dozwolonego

użytku. E. Traple

wyraźnie podkreśla, iż brak w porównaniu do poprzedniej regulacji upa z

1952 zakazu wprowadzania zmian w utworze nie oznacza jeszcze, że są one dozwolone.

Wniosek ten jest konsekwencją przyjętego przez doktrynę stanowiska, iż ograniczenia

wynikające z przepisów o dozwolonym użytku dotyczą autorskich prawa majątkowych a nie

osobistych. Pogląd ten trafnie przedstawił B. Michalski, pisząc iż „Wypadki ograniczenia

praw podmiotowych autorów – tzw. licencja ustawowa – nigdy jednak nie odnoszą się do

praw osobistych. Licencja taka nie odbiera bowiem twórcy jego praw autorskich, lecz jedynie

w interesie publicznym wprowadza pewne ich ograniczenia, które jako wyjątki nie mogą być

traktowane rozszerzająco”

Dlatego też, omawiając art. 34 E. Traple pisze: „ Nie ulega

jednak wątpliwości, że niektóre formy rozpowszechnienia dozwolone na mocy przepisów

oddziału 3 możliwe są tylko przy wprowadzeniu pewnych zmian, koniecznych choćby ze

względu na zastosowaną technikę”

. Nie inaczej sytuacja ma się przy dozwolonym użytku

prywatnym, gdzie utrata jakości przy reprodukcji utworu dla własnych osobistych potrzeb

jest bardzo łatwa do wyobrażenia – wykonywanie odbitek ilustracji z książek lub czasopism

metodą kserograficzną powoduje, iż sporządzone kopie odbiegają swym wyglądem od

oryginałów, co mogłoby zostać uznane za ingerencję w formę utworu.

Druga część omawianego przepisu, wprowadza zasadę nieodpłatnej eksploatacji utworu w

ramach dozwolonego użytku. Oznacza to, że z tytułu korzystania z utworu w ramach tej

instytucji, autorowi nie przysługuje wynagrodzenie. Ustawa jednak przewiduje możliwość

wprowadzenia wyjątków od tej zasady. Jeden z nich będzie pośrednio dotyczył właśnie

„Można korzystać z utworów w granicach dozwolonego użytku pod warunkiem wymienienia imienia i

nazwiska twórcy oraz źródła.”.

Ibidem, s. 369.

B. Michalski, Swoboda przedruku publikacji dziennikarskiej w świetle prawa, Pal. 1968, nr 1, s. 38 [podaje za

W. Machała, op. cit., s. 103].

E. Traple, op. cit., s. 369.

dozwolonego użytku prywatnego. A to poprzez postanowienia zawarte w art. 20 i 20

upapp.

Pierwszy z wymienionych przepisów nakłada na producentów i importerów urządzeń

reprograficznych „umożliwiających pozyskiwanie kopii całości lub części egzemplarza

opublikowanego utworu”

oraz na importerów czystych nośników służących do utrwalania,

„w zakresie własnego użytku osobistego utworów lub przedmiotów praw pokrewnych”

pomocą tych urządzeń reprograficznych, obowiązek uiszczania określonych w tym przepisie

opłat, za pośrednictwem organizacji zbiorowego zarządzania, na rzecz twórców, artystów

wykonawców, producentów fonogramów i wideogramów oraz wydawców. Artykuł ten

reguluje również proporcje w jakich odbywa się rozdział wpływających środków z opłat

pomiędzy uprawnione podmioty. Jak pisze W. Machała „ System taki jest wyrazem ustaleń,

interesy których kategorii podmiotów zostają naruszone przez poszczególne postacie

zwielokrotniania w ramach użytku prywatnego”

. Jednocześnie autor przedstawia poważne

wątpliwości co do przyjętego przez ustawę sposobu kwalifikacji poszczególnych typów

urządzeń reprograficznych i naruszanych przez nie praw autorów poszczególnych typów

utworów: „Trzeba wyrazić obawę, że rozgraniczenie urządzeń i nośników, służących z jednej

strony do zwielokrotniania dźwięku (magnetofony i podobne urządzenia, kasety audio ect.), a

z drugiej – do zwielokrotniani obrazu (magnetowidy i podobne urządzenia, kasety wideo

etc.) może w praktyce okazać się zarzewiem poważnych sporów – zważywszy, że to samo

urządzenie (np. nagrywarka DVD) lub ten sam nośnik (płyta CD) może służyć zarówno do

zwielokrotniania dźwięku, jak i obrazu”

. Natomiast art. 20

zobowiązuje „posiadaczy

urządzeń reprograficznych, prowadzących działalność gospodarczą w zakresie

zwielokrotniania utworów dla własnego użytku osobistego osób trzecich” do uiszczania

opłaty, w wysokości odpowiedniego procentu swoich wpływów z tego tytułu, na rzecz

twórców oraz wydawców. Opłaty te mają być dokonywane za pośrednictwem organizacji

zbiorowego zarządzania prawami autorskim lub prawami pokrewnymi. Przedsiębiorcy mogą

zwolnić się z obowiązku uiszczania opłat, o ile wcześniej zawrą stosowną umowę z

uprawnionymi, ustalającą wysokość wynagrodzenia z tytułu zwielokrotniania utworów na

własny użytek osobisty osób trzecich.

Art. 20 ust. 1 Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz. U. 1994 nr 24

poz. 83).

Ibidem.

W. Machała, op. cit., s. 73.

Ibidem, s.74.

W związku z redakcją art. 20 i 20

nasuwa się pytanie, czy przepisy te mają charakter

wynagrodzenia autorskiego? Jak już wcześniej wspomniałem, artykuły te w moim uznaniu

stanowią wyjątek od zasady nieodpłatności dozwolonego użytku prywatnego, ale do

instytucji tej odnoszą się niejako w sposób „pośredni". Stosując przymiotnik „pośredni”

zaakcentować chciałem wątpliwości związane z kwalifikacją opłat ustanowionych w tych

artykułach jako wynagrodzenia w rozumieniu upapp. Po pierwsze na uwagę zasługuje fakt, iż

ustawodawca nie posłużył się w treści art. 20 i 20

w odniesieniu do opłat terminem

“wynagordzenie autorskie”. Kolejną nietypową cechą rozwiązania zastosowanego w tych

artykułach może być okoliczność, „iż do opłat zobowiązany zostaje nie bezpośredni

użytkownik (dokonujący aktu eksploatacji utworu), ale osoba trzecia, niekorzystająca z

utworu, w zakresie którego przedmiotowy obowiązek dotyczy. Przy założeniu, że chodzi tu o

wynagrodzenie autorskie za korzystanie w ramach dozwolonego użytku prywatnego,

następowałoby tu zatem zerwanie więzi pomiędzy zobowiązaniem a jego podstawą

prawną.”

. Problematyczna wydaje się również kwestia, iż podmiotami pierwotnie

uprawnionymi do żądania wykonania zobowiązań, nie są sami twórcy a wskazane przez

ministra ds. kultury organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi. Poza

powyższymi zastrzeżeniami W. Machała wskazuje na możliwość przypisania tym opłatom

funkcji odmiennej od funkcji wynagrodzenia autorskiego. Autor ten uważa, iż z faktu, że

urządzenia reprograficzne, o których mowa w art. 20 upapp często wykorzystywane są do

działalności wykraczającej poza ramy dozwolonego użytku prywatnego

, a producenci

tychże urządzeń czerpią pośrednio z tego stanu zyski poprzez ich sprzedaż, opłaty o których

tu mowa można by potraktować „ jako szczególną – zryczałtowaną – formę odszkodowania

za naruszenie praw autorskich.”

. Mimo tych wątpliwości treść ust. 3 art. 18, w którym

ustawodawca odnosząc się do art. 20 i 20

używa pojęcia „wynagrodzenia

prawnoautorskiego”, powoduje, iż inna wykładnia tych przepisów byłaby trudna do

przyjęcia.

Na koniec chciałbym zauważyć, że w piśmiennictwie podnosi się, iż omawiany przepis w

praktyce dotyczyć będzie głównie dozwolonego użytku publicznego – szczególnie pierwsza

jego część akcentująca potrzebę ochrony niematerialnych praw autorskich skierowana jest do

tych przepisów, które dotyczą poszczególnych rodzajów tego użytku. Oczywiście,

Ibidem, s.79.

Stanowią zatem naruszenie prawa autorskiego.

W. Machała, op. cit. , s. 80.

teoretycznie przepis ten odnosi się również do użytku prywatnego, jednakże ze względu na

jego charakter, zadość uczynienie przepisom chroniącym niemajątkowe interesy autora

wydaje się wręcz nierealne. Trudno bowiem sobie wyobrazić abyśmy np. tworząc tzw.

składankę czyli kompilacje utworów muzycznych w formacie MP3 na płycie CD, opisywali

dokładnie jej zawartość z uwzględnieniem każdego utworu, jego autora i wykonawcy. I choć

niespełnienie wymogów z art. 34 upapp , pozwala twórcy podnieść roszczenia z tytułu

naruszenia praw autorskich, to w praktyce środki kontroli ich przestrzegania jakimi

dysponuje są bardzo ograniczone.

2.4.2 Art. 35

Art. 35 upapp stanowi, iż „dozwolony użytek nie może naruszać normalnego korzystania z

utworu lub godzić w słuszne interesy twórcy”. Prawodawca posłużył się tutaj konstrukcją

klauzuli generalnej, opierając przepis ten na dwóch niedookreślonych zwrotach: „normalnym

korzystaniu z utworu” oraz „słusznych interesach twórcy”. Konkretyzacja ich ma nastąpić w

procesie stosowania prawa i zależeć będzie każdorazowo od okoliczności konkretnego

przypadku. Dlatego też, nie jest możliwe dokonanie ich jednoznacznej wykładni a co

najwyżej wskazanie kryteriów, zawartych w tym przepisie, odesłań do norm pozaprawnych.

Zastosowanie klauzuli generalnej, przy wszystkich związanych z nią trudnościach

interpretacyjnych, jest rozwiązaniem o tyle zasadnym, iż przy obecnej szybkości rozwoju

technologii eksploatacji utworów, kryteria bardziej precyzyjne mogłyby w krótkim czasie

okazać się nieodpowiadającymi nowym polom eksploatacji, nieznanym w chwili tworzenia

tej regulacji prawnej. O ile co do rozumienia zawartych w art. 35 zwrotów w doktrynie

zarysowują się pewne rozbieżności, to bez obawy o wyrażenie kontrowersyjnego poglądu,

możemy stwierdzić, iż artykuł ten wyznacza w sposób negatywny granice obu form

dozwolonego użytku. Przepis ten podstawę swą wywodzi z postanowień konwencji

berneńskiej

, która choć w art. 9. ust 1 stanowi, iż autorzy dzieł literackich i artystycznych

korzystają z wyłącznego prawa udzielania zezwolenia na reprodukcję tych dzieł, bez względu

na sposób i formę, w których miałaby ona nastąpić, to już w ust. 2 tegoż artykułu konwencja

zezwala na wprowadzenie przez państwa związkowe ustawowych wyjątków „w pewnych

szczególnych wypadkach” i pod warunkiem, że „reprodukcja nie wyrządzi szkody

Konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych z dnia 9 września 1886 r., przejrzana w

Berlinie dnia 13 listopada 1908 r. i w Rzymie dnia 2 czerwca 1928 r. (ratyfikowana zgodnie z ustawą z dnia 5
marca 1934 r.) (Dz. U. 1935 nr 84 poz. 515).

normalnemu korzystaniu z dzieła, ani nie przyniesie nieuzasadnionego uszczerbku

prawowitym interesom autora”. E. Traple podkreśla, iż zasada ta „w polskiej ustawie

znajduje szersze zastosowanie niż na tle przepisów konwencyjnych. Zgodnie z tekstem

Konwencji Berneńskiej

100

reguła braku sprzeczności z normalnym korzystanie z dzieła i

respektowania prawowitych interesów autora dotyczy jedynie wyjątków od prawa

reprodukcji a nie wszystkich przypadków dozwolonego użytku, jak to jest uregulowane w

ustawie polskiej.”

101

.Chciałbym teraz przedstawić, podjęte w doktrynie, próby sprecyzowania

zarówno pojęcia „normalnego korzystania z utworu” jak i „słusznych interesów twórcy”.

W swoich rozważaniach E. Preussner-Zamorska

102

zwraca uwagę, iż art. 35 upaap, jak i inne

przepisy statuujące ogólne zasady dotyczące obydwu form użytku, stanowi zarazem swego

rodzaju „klamrę” spinającą zawarte w tym oddziale przepisy, korygując równocześnie treść

tych postanowień. Autorka zdaje się jednak dostrzegać również odwrotny kierunek powiązań

między tymi przepisami: „Nie da się bowiem określić zasad normalnego korzystania, o

którym mowa w art. 35 upapp, nie sięgnąwszy do postanowień regulujących dozwolony

użytek określonych kategorii utworów, wyznaczających zarazem, w nawiązaniu do treści

praw autorskich, prawne ramy dozwolonego użytku.”

103

Kryterium oceny, według którego analizujemy zakaz naruszania „normalnego korzystania z

utworu”, zdaniem autorki odnosi się „zarówno do zasad słuszności, jak i do zmieniających

się zwyczajów, „współkształtujących” szeroko rozumiane relacje społeczno-gospodarcze, a

także, nowych form eksploatacji utworów w środowisku elektronicznym.”

104

. Dalej autorka

trafnie zauważa, iż sytuacje, w których korzystanie z utworu w ramach dozwolonego użytku

nie godziłoby w interesy autora, należy zaliczyć do wyjątkowych a „niektóre postacie

dozwolonego użytku, niejako z założenia naruszają normalne korzystanie z utworu lub godzą

w słuszne interesy stron”

105

. Nie jest to jednak w odczuciu E. Preussner-Zamorskiej

wystarczająca przesłanka do podważenia sensu całej instytucji użytku osobistego.

100

Art. 9 ust. 2 Ibidem.

101

E. Traple, op. cit., s. 372.

102

E. Praussner-Zamorska, op. cit., s.385.

103

Ibidem.

104

Ibidem.

105

Ibidem, s. 385.

Autorka zarzuca art. 35 to, że zawarta w nim formuła „jest „zawieszona w próżni”, brak

bowiem do jej stosowania dostatecznie klarownego punktu odniesienia.”

106

. Poddaje również

w wątpliwość poprawność jego redakcji, zadając jednocześnie pytanie, „czy obok godzenia w

słuszne interesy twórcy należało także odwoływać się do kryterium normalnego korzystania z

utworu, zważywszy, że każdy przypadek ingerencji w normalne korzystanie z utworu zagraża

interesowi twórcy?”

107

. E. Preussner-Zamorska jest zdania, że przepis ten można było

sformułować nieco inaczej, przy pomocy bardziej czytelnych kryteriów ocen nadając mu np.

brzmienie: „Dozwolony użytek nie może godzić w słuszny interes autora, a w szczególności

naruszać normalnego korzystania z utworu...” dzięki czemu, w opinii autorki osiągnęlibyśmy

„obiektywizację” pojęcia „słusznego interesu autora”. W. Machała poddaje w wątpliwość,

sens proponowanej redakcji, uznając go za nieczytelny.

108

W dalszej części E. Preussner-Zamorska przedstawia koncepcję umieszczenia pojęć

„normalnej eksploatacji” oraz „słusznych interesów twórcy” na odrębnych płaszczyznach,

wedle której pierwsze kryterium ma ze swej istoty charakter ekonomiczno-handlowy,

podczas gdy drugie należy odczytywać w kontekście interesów samego autora. Koncepcja ta,

która wydaje się być aprobowana przez autorkę, została podjęta na gruncie art. 9. ust. 2

Konwencji berneńskiej przez A. Kerevera

109

W Komentarzu do ustawy... E. Traple stoi na stanowisku, iż pod pojęciem „normalnego

korzystania z utworu” do którego odnosi się art. 35 upapp kryją się te „sposoby eksploatacji,

co do których autor mógłby rozsądnie oczekiwać, że przyniosą mu pewien dochód.”

110

Według autorki konkretny użytek nie będzie mógł być zakwalifikowany do tej kategorii i

dzięki temu zostanie uznany za dozwolony, o ile „ nie będzie tworzył części normalnej

eksploatacji dzieła”, czyli będzie to taki użytek „ w odniesieniu, do którego ze względu na

jego marginalny zasięg lub trudności w kontroli, autor nie mógłby spodziewać się

wynagrodzenia”

111

. E. Traple zaznacza jednak, że formalnie każdy użytek jest ingerencją w

106

Ibidem, s. 386.

107

Ibidem.

108

Autor różnicy dopatruje się w objęciu przez E. Preussner-Zamorską normalnego korzystania z utworu,

szerszym pojęciem słusznych interesów autor, podczas gdy oba pojęcia na gruncie art. 35 są niezależne. Jednak,
jak podkreśla W. Machała – praktyczne konsekwencje obu omawianych redakcji są identyczne. Zob. W.
Machała, op. cit., s. 97.

109

Henri Desbois, André Francon, André Kerever, Les conventions internationales du droit d'auteur et des

droits voisins , Paris, Dalloz, 1976.

110

E. Traple, op. cit., s. 372.

111

Ibidem.

sferę wyłącznych praw autora. Z taką samą sytuacją mamy do czynienia przy wymogu nie

godzenia eksploatacji w słuszne interesy twórcy, gdyż „w gruncie rzeczy każdy wyjątek od

wyłącznego prawa autorskiego godzi w słuszne interesy twórcy a chodzi o to, aby uszczerbek

w tych interesach znajdował uzasadnienie w konieczności ochrony interesów innych

osób”

112

W. Machała istotę obowiązków użytkownika wynikających z wymogów art. 35 upapp

definiuję jako „konieczność uznania przez użytkownika faktu, iż swoją eksploatacją wkracza

on w sferę uprawnień innej osoby (i to uprawnień fundamentalnych), i wykonywania tej

eksploatacji w sposób zapewniający możliwie najszersze korzystanie przez tę osobę z jej

uprawnień.”

113

Autor w swojej pracy poddaje w wątpliwość tendencję utożsamiania normalnego korzystania

z utworu z eksploatacją, którą można uznać za możliwą do prowadzenia przez samego autora

w celach dochodowych. Kwestionuje on więc pogląd, który zdaje się reprezentować E.

Traple: „Albowiem, skoro tak należy to pojęcie rozumieć, to dozwolony użytek prywatny

zawsze będzie stanowił naruszenie normalnego korzystania z utworu, ponieważ potencjalnie

umniejszy on dochód autora z takiego korzystania. Takiej sytuacji, w której skutkiem

przyjętej wykładni zwrotu niedookreślonego wyraźny przepis prawa staje się martwą literą,

nie można zaakceptować”

114

. Autor postuluje odniesienie pojęcia normalnego korzystania nie

do postaci eksploatacji, ale do jej skutków. Wedle tej koncepcji normalnym korzystaniem

będzie eksploatacja utworu w dowolnej postaci (jej rodzaj nie odgrywa tutaj istotnej roli), z

której w przeciętnych warunkach autor uzyskuje dochód. Naruszeniem natomiast będzie,

takie używanie utworu, które uniemożliwia uzyskanie tego dochodu autorowi

115

. Działalność

taka „Niekoniecznie musi prowadzić do całkowitego uniemożliwienia autorowi korzystania z

utworu na jakimś polu eksploatacji, wystarczy, aby korzystnie z utworu na wszystkich polach

eksploatacji razem nie przyniosło mu takich korzyści, jakich racjonalnie mógłby

oczekiwać.”

116

112

Ibidem, s. 373.

113

W. Machała, op. cit., s.94.

114

Ibidem, s. 96.

115

Ibidem, s. 97.

116

Ibidem.

Analizując drugi z zawartych w art. 35 zwrotów, W. Machała przeciwstawia się utożsamianiu

słusznych interesów autora z jego interesami majątkowymi. W takim ujęciu bowiem, pojęcie

„słuszne interesy autora” stałyby się tożsame z pojęciem „normalne korzystanie z utworu” a

wniosku takiego, ze względu na przyjęcie zasady racjonalności prawodawcy, zdaniem autora,

zaaprobować nie sposób

117

. Dlatego też postuluje on, by pojęcie „słuszne interesy twórcy”

odnosić jedynie do sfery niemajątkowej. W. Machała uważa, iż takie rozwiązanie cechują

dwie główne zalety: „z jednej strony zwiększa liczbę powodów, które sprawiają, że

prowadzona przez użytkownika eksploatacja nie będzie miała statusu dozwolonego użytku, a

z drugiej – pozwala wytyczyć wyraźną granicę pomiędzy zakresem pojęciowym obu

wymogów, o których mowa w art. 35 upapp.”

118

117

Ibidem, s. 98.

118

Ibidem, s. 99.

3. Problemy związane z zastosowaniem instytucji dozwolonego użytku
prywatnego w środowisku elektronicznym

3.1 Przedstawienie ogólnego zarysu problemu – kontekst społeczno-ekonomiczny

Zanim przejdę do omawiania wybranych problemów związanych z instytucją dozwolonego

użytku i nowymi polami eksploatacji utworów, chciałbym najpierw ukazać pewien szerszy

kontekst w jaki wpisują się te zagadnienia. Moim zdaniem, rola tej instytucji prawa

autorskiego jest nie do przecenienia w obecnej sytuacji społeczno-ekonomicznej. Jednym z

jej głównych zadań jest zapewnienie równowagi pomiędzy swobodnym korzystaniem z

utworu przez legalnego użytkownika a interesami twórców i podmiotów praw pokrewnych.

Nie chciałbym w tym miejscu ograniczać się tylko do naszego kraju, ale również pokazać, iż

to o czym będę w dalszej części pisał ma również swój globalny wymiar. Ale czy mogło być

inaczej w dobie globalizacji, w której takie zdobycze techniki jak Internet, telewizja

satelitarna czy sieci telefonii bezprzewodowej powodują, iż komunikacja międzyludzka

nigdy nie była tak prosta a przepływ informacji tak szybki.

Szczególnym problemem, nad którym od dłuższego czasu toczy się zażarta dyskusja, jest

korzystania z utworów w ramach sieci Internet. Początkowo, Internet był projektem

finansowanym przez Agencję Zaawansowanych Projektów Badawczych Obrony Stanów

Zjednoczonych - w pierwotnym zamierzeniu - sieć komputerowa „która mogłaby przetrwać

atak nuklearny. W przypadku zniszczenia części sieci, łączność pomiędzy pozostałymi jej

elementami miała zostać zachowana. Sieć miała zapewnić wydajność, niezawodność i

niezależność od wytwórców przy przesyłaniu danych”

119

. Jej „cywilne” wykorzystanie

zaczęło się na początku lat 90’, do czego w znacznej mierze przyczynił się Tim Berners-Lee,

który opracował podstawy języka HTML obecnie powszechnie stosowanego do tworzenia

stron WWW. W 1993 roku powstała pierwsza graficzna przeglądarka WWW – Mosaic

120

Obecne Internet znajduje zastosowanie w niemal każdej dziedzinie naszego życia. Główna

jego przewaga nad pozostałymi mediami takimi jak radio czy telewizja tkwi w jego

interaktywności, która jest nieporównywalnie większa niż w przypadku tradycyjnych

mediów. Lista usług dostępnych w sieci Internet jest ogromna i obejmuje m.in. możliwość

przeglądania stron WWW, kontaktowania się z innymi użytkownikami za pomocą poczty

119

http://pl.wikipedia.org/wiki/Historia_Internetu.

120

Ibidem.

elektronicznej, komunikatorów, telefonii internetowej (VoIP). Nie wychodząc z domu,

możemy dokonać zakupów lub uregulować opłaty poprzez swoje konto w elektronicznym

banku. Nie należy zapominać, iż Internet oferuje również usługi multimedialne takie jak

radio internetowe czy telewizje, które dzięki coraz powszechniejszemu dostępowi do

szybkich łączy telekomunikacyjnych zyskują coraz większą popularność. Korzystanie z

Internetu, stało się również źródłem wielu wątpliwości natury prawnej. Dotychczasowe

rozwiązania prawne, nie uwzględniające specyfiki sieci Internet stały się poważnym

problemem dla praktyków jak i teoretyków prawa. Dziedziną prawa ,dla której Internet stał

się szczególnym wyzwaniem okazało się prawo własności intelektualnej. Internet, będąc

środowiskiem, w którym kopiowanie treści w postaci tekstów czy grafiki i następne jej

wykorzystanie do stworzenia np. strony internetowej jest niezmiernie łatwe, wręcz

„zachęca” do naruszeń praw autorskich. Jednak prawdziwe kłopoty dla prawa własności

intelektualnej oznaczało opracowanie technologii peer-2-peer

121

(p2p) umożliwiającej szybki

i prosty sposób wymiany plików pomiędzy użytkownikami sieci Internet. Pierwszym

programem tego typu był Napster, stworzony w 1999r. przez dziewiętnastoletniego studenta

Shawna Fanninga . Bez większej przesady można stwierdzić, że wywołał on trzęsienie ziemi

w branży rozrywkowej i zmienił na zawsze podejście ludzi do muzyki. Pierwotnie

zaprojektowany w celu ułatwienia wymiany plików muzycznych w sieciach akademickich,

błyskawicznie swym zasięgiem objął cały świat. Tak z dnia na dzień, użytkownicy Internetu

otrzymali możliwość pobrania za darmo (!) wirtualnie każdej piosenki, o ile ktoś z

zalogowanych osób akurat miał ją w swoim udostępnionym katalogu. Program ten zyskał

ogromną popularność na całym świecie osiągając w lutym 2001 roku liczbę 26,4 mln

zweryfikowanych użytkowników

122

. Działalność Napstera spotkała się z dezaprobatą

przemysłu muzycznego. W skutek nakazu sądowego był on zmuszony w lipcu 2001 roku do

wyłączenia wszystkich swoich serwerów. Jak się wkrótce okazało zwycięstwo przemysłu

muzycznego było pyrrusowe

123

. Po sukcesie Napstera, programy typu p2p zaczęły

powstawać jak grzyby po deszczu: AudioGalaxy, iMesh, Kazaa, Grokster, WinMX szybko

przejęły pałeczkę w umożliwianiu internautom wymiany różnego rodzaju utworów, pośród

których, co należy podkreślić, oprócz utworów chronionych prawem autorskim znajdowało

121

Peer-2-peer (od ang. peer-to-peer - równy z równym) - model komunikacji w sieci komputerowej, który

gwarantuje obydwu stronom równorzędne prawa (w przeciwieństwie do modelu klient-serwer)
(żródło:.http://pl.wikipedia.org/wiki/P2p).

122

Niektóre źródła mówią nawet o 80 mln. zarejestrowanych użytkowników.

123

Wg szacunków serwisu Webnoize, w ciągu miesiąca od zamknięcia Napstera , trzy biliony plików zostało

ściągniętych z internetu za pośrednictwem sieci p2p (podaję za: Michael A. Einhorn, Media, Technology and
Copyright, Northampton 2004, s. 88).

się wiele należących do domeny publicznej. Wielkie kompanie muzyczne i filmowe pod

przewodnictwem RIAA

124

, rozpoczęły krucjatę przeciwko sieciom p2p podnosząc różnorakie

argumenty, z których płynęło jasne przesłanie dla opinii publicznej: ściąganie muzyki za

pośrednictwem bezpłatnych serwisów „zabija ją”. Na potwierdzenie tych słów przytoczę,

jakże dramatyczną, wypowiedź dyrektora naczelnego Time Warner - Richarda Personsa,

który nakreślił iście apokaliptyczną wizję sytuacji: „...tu nie chodzi tylko o grupę dzieciaków

kradnących muzykę. Tutaj chodzi o zamach na wszystko co tworzy kulturową ekspresję

naszego społeczeństwa. Jeśli nie uda nam się ochronić i zachować naszego systemu

własności intelektualnej, kultura zaniknie. I korporacje nie będą w tym przypadku jedynymi

pokrzywdzonymi. Artyści zostaną pozbawieni bodźca do tworzenia. Najgorszy scenariusz

zakłada iż nasz kraj pogrąży się w czymś na kształt kulturowych Wieków Ciemnych.

125

”.

Społeczność internetowa została zszokowana brutalnością i bezkompromisowością

sposobów ścigania użytkowników Internetu korzystających z programów p2p. Prym w tym

względzie wiedzie RIAA, której strategia walki z „piractwem” polegająca na losowym

pozywaniu prywatnych osób, korzystających z serwisów p2p budzi najwięcej kontrowersji i

często dokonywana jest na granicy prawa jeśli już nie poza nią

126

. Jednak jak zauważa

Electronic Frontier Foundation – „dwa lata, 15 000 pozwanych prywatnych osób (od czasu

wystosowania pierwszych pozwów przeciw osobom prywatnym – mój przypis) i nadal

miliony amerykańskich fanów muzyki używają sieci peer-to-peer i innych technologii do

124

RIAA (Recording Industry Association of America) jest zrzeszeniem amerykańskich wydawców muzyki.

125

Cytuje za: K. Bowrey, Law and Internet Cultures, Cambridge 2005 , s. 138.

126

Obecnie coraz częściej pojawiają się informację o pozwach złożonych przeciw RIAA na skutek stosowanych

przez  nią  niezgodnych  z  prawem  metod.  I  tak  np.:  w  2003  r.  organizacja  ta  ogłosiła  program  przewidujący
„amnestię”  (nazwany  „Clean  Slate”)  dla  wszystkich  korzystających  z  sieci  p2p  pod  warunkiem  ujawnienia
swoich  danych  osobowych,  wykasowania  wszystkich  nielegalnych  utworów  oraz  przyrzeczenia  nie
kontynuowania  takich  praktyk  w  przyszłości.  W  zamian  za  to  RIAA  obiecywała,  iż  osoby  te  nie  zostaną
pociągnięte  do  odpowiedzialności  prawnej.  Jednakże  po  dokładniejszym  przeanalizowaniu  warunków
programu, okazało się, iż w rzeczywistości skruszeni Internauci mogli liczyć na o wiele mniej niż to obiecywała
organizacja.  Po  pierwsze  -  zarzucono  jej,  iż  sama  nie  będąc  podmiotem  żadnych  praw  autorskich,  nie  mogła
skutecznie  zagwarantować  ochrony  przed  roszczeniami  materialnymi  ze  strony  twórców  i  kompanii
muzycznych  (którzy  faktycznie  dysponują  autorskimi  prawami  majątkowymi  do  utworów).  Poza  tym  oferta
RIAA  odnosiła  się  jedynie  do  osób,  które  „nie  były  pozwane  lub  wobec  których  nie  było  prowadzone
dochodzenie”.  Dlatego  też  osoba  decydująca  się  skorzystać  z  takiej  „amnestii”  faktycznie  narażała  się  na
samoobciążenie się, ponieważ nie można było ustalić czy w danej chwili RIAA prowadziła jakieś postępowanie
przeciw tej osobie czy nie (źródło: RIAA v. The People – Two Years Later, by Electronic Frontier Fundation, s.
3).   Ostatecznie  organizacja została pozwana przez konsumentów o stosowanie niezgodnych z prawem praktyk
(więcej zob. http://www.pcworld.com/article/id,112428-page,1/article.html ).
Innym przykładem może być sprawa samotnej matki Tanyi Andersen, którą RIAA oskarżyła o to iż ściągała z
jednej z sieci p2p muzykę w stylu ‘gangster rap’.  W odpowiedzi na ten zarzut pozwana oświadczyła, iż nigdy
nie korzystała z sieci p2p a ponad to nie gustuje  w tego typu muzyce. Pani Andersen jednocześnie wytoczyła
kontr  pozew  w  którym  oskarżyła  RIAA  o  stosowanie  przestępczych  metod,  naruszenie  jej  prywatności  oraz
bezprawne włamanie się do jej komputera (źródło: http://www.theregister.co.uk/2005/10/04/riaa_sued/ ).

dzielenia się utworami. Kampania oparta na procesach sądowych przeciwko prywatnym

osobom nie doprowadziła do zepchnięcia p2p do podziemia w dużej mierze dzięki

peryferiom rynku elektronicznego. Ponad to, według większości ocen, liczba osób

korzystających z serwisów wymiany plików w zastraszającym tempie rośnie w pozostałych

częściach świata, gdzie RIAA nie była w stanie przeprowadzić na tak masową skalę akcji

pozywania osób w różnym wieku i pochodzących z różnych środowisk”

127

. W podobnym

tonie wypowiedział się F. Oberholzer-Gee - jeden z autorów raportu dotyczącego wpływu

nielegalnego „ściągania” muzyki z sieci typu peer-to-peer na zyski przemysłu muzycznego :

„Ci, którzy marzyli o prawnym rozwiązaniu, nie pojmują prawdziwie globalnej natury

fenomenu P2P. Co gorsza, prawna strategia RIAA, wydaje się nie odnosić skutków nawet na

terenie Stanów Zjednoczonych”

128

Warto może w tym miejscu przytoczyć stanowisko, jakie

w imieniu ZAiKSu zajęła w 2004 roku Anna Zakrzewska-Biczyk - specjalista ds.

Licencjonowania Internetu: „Polityka RIAA jest naszym zdaniem jednostronna i nie przynosi

właściwych efektów. Brak w niej oferty wychodzącej naprzeciw potrzebom użytkowników.

Jeżeli chodzi o efekty pozwów, to udało się 'spacyfikować' Napstera, ale już KazaA i

podobne środowiska chyba są poza zasięgiem RIAA. Wchodzi tu w grę również instytucja

dozwolonego użytku i swobody konstytucyjne obywateli"

129

. Z goła inaczej niż RIAA, do

problemu pobierania chronionych utworów z Internetu, podeszła Kanadyjska Rada Prawa

Autorskiego (Canadian Copyright Board), która ustosunkowując się do tego zagadnienia

zadecydowała, iż trudno obciążać odpowiedzialnością osoby, które ściągają pliki z Internetu,

ponieważ nie można wymagać od nich aby oceniały, czy dany plik jest chroniony prawem

autorskim czy nie. Jednocześnie organ ten podkreślił, iż na gruncie prawa kanadyjskiego

osoba, która udostępnia, wprowadza takie pliki do sieci (uploading) może zostać pociągnięta

do odpowiedzialności prawnej. W ramach rekompensaty za ewentualne naruszenie praw

twórców, wymianą ich utworów w sieciach peer-2-peer, Rada nałożyła opłaty na nowe karty

pamięci używane w przenośnych odtwarzaczach MP3

130

. Warto jeszcze dodać, iż pomimo

bardzo negatywnej kampanii medialnej jaką przeciwko sieciom peer-2-peer prowadzą

przedstawiciele przemysłu rozrywkowego, która skupiona jest tylko na jednym aspekcie

wymiany plików w Internecie, sieci te mogą stać się bardzo użytecznym narzędziem nie

127

Electronic Frontier Foundation, RIAA against The People – Two Years Later, s. 9 ( praca jest dostępna pod

adresem: http://www.eff.org/IP/P2P/RIAAatTWO_FINAL.pdf ).

128

http://hbswk.hbs.edu/item/4206.html.

129

www.idg.pl/news/62732.html.

130

http://www.drmwatch.com/legal/article.php/3290471.

powodującym naruszenia prawa. P. Waglowski

131

w swej pracy Prawo w sieci. Zarys

regulacji Internetu., podaje przykład serwisu outragedmoderates.org, który w 2004 roku

zgromadził ponad 600 dokumentów rządowych oraz sądowych i udostępnił je za

pośrednictwem sieci p2p. Według autora jest to dowód, „że ta technologia [peer-to-peer –

mój przypis] może przyczynić się do łatwiejszego dostępu do publikacji administracji

publicznej, a więc w praktyce realizować ideę eGovermentu.”

132

. Jeszcze lepszym dowodem

na to, jakie możliwości drzemią w sieciach p2p, jest projekt oprogramowania

komputerowego, stworzonego przez Michaela Stadlera

133

, będącego swoistym systemem

wczesnego ostrzegania przed zagrożeniem tsunami. Specjalny program

134

monitoruje drgania

dysku twardego zwykłego komputera PC a informacje te przesyłane są właśnie za

pośrednictwem sieci peer-to-peer do innych komputerów, dzięki czemu można zanalizować

wyniki z poszczególnych maszyn i określić prawdopodobne epicentrum katastrofy.

Całe to zamieszanie jakie powstało wokół sieci wymiany plików, stało się początkiem

szerszej debaty na temat tak podstawowych wartości jak prawo do prywatności, informacji i

dostępu do kultury. Twórczość i autorstwo są wartościami jak najbardziej godnymi ochrony

ale czy za każdą cenę? Czy w tym przypadku zastosowanie ma reguła, iż „cel uświęca

środki”? A. Kopff

135

sformułował pogląd, według którego celem prawa autorskiego jest:

a) stymulowanie twórczości,

b) zaspokojenie potrzeb społecznych poprzez ułatwienie korzystania z utworów,

c) zaspokojenie potrzeb materialnych i duchowych twórców.

Analizując działania organizacji zbiorowego zarządzania oraz wytwórni muzycznych i

filmowych na całym świecie, można dojść do wniosku, iż dwa pierwsze postulaty są obecnie

całkowicie ignorowane na rzecz trzeciego. Taka sytuacja wywołuj zrozumiały sprzeciw

społeczeństwa, w imieniu którego interesy występują m.in. organizacje chroniące prawa

konsumentów, takie jak amerykańska Electronic Frontier Foundation

136

131

P. Waglowski, Prawo w sieci. Zarys regulacji Internetu., Gliwice 2005, s. 143.

132

Ibidem, s.144.

133

Oficjalna strona projektu Tsunami Harddisk Detector: http://www.ninsight.at/tsunami/.

134

I do tego darmowy!

135

A. Kopff, op. cit., s. 12.

136

www.eff.com

W moim uznaniu instytucja dozwolonego użytku prywatnego, jeśli odpowiednio

zinterpretowana, może skutecznie zabezpieczać użytkowników Internetu przed zbyt

agresywnymi działaniami organizacji zbiorowego zarządzania, które niekontrolowane w

ostatecznym rozrachunku mogłyby skutecznie stłumić inwencję i rozwój kulturowy

społeczeństwa. Niestety obecnie panujący na świecie trend legislacyjny ukierunkowany jest

na ograniczenie uprawnień korzystającego z utworu w ramach dozwolonego użytku

prywatnego. Mam tu na myśli m. in. ostatnie zmiany w ustawodawstwie prawnoautorskim

państw europejskich wynikające z implementacji dyrektwy Uni Europejskiej 2001/29/WE z

dnia 22 maja 2001 r. w sprawie harmonizacji niektórych aspektów prawa autorskiego i praw

pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym. Kwestię tą rozwinę w dalszej części tego

rozdziału.

3.2 Korzystanie z serwisów peer-2-peer w świetle przepisów ustawy o prawie
autorskim i prawach pokrewnych

3.2.1 Zasada działania sieci peer-2-peer.

Od czasu powstania Napstera, programy umożliwiające komunikację użytkowników opartą o

technologię p2p przeszły ewolucję i te obecnie działające znacznie różnią się od swego

pierwowzoru z 1999r. Zasada działania Napstera polegała na logowaniu się użytkowników

,za jego pośrednictwem, do centralnego serwera, na który przesyłali oni listy swoich

udostępnionych plików. To serwer „kojarzył” ze sobą użytkowników pragnących rozpocząć

wymianę danych. Twórcy następnej generacje programów, nauczeni doświadczeniami

swego poprzednika, w większości zdecydowali się na zdecentralizowaną strukturę sieci

wymiany danych między komputerami, gdzie połączenia nawiązywane są między

użytkownikami bezpośrednio, wyłączając pośrednictwo centralnych serwerów. Jednak sam

sposób korzystania z programów typu p2p pozostał w dużej części niezmieniony. Większość

z nich posiada wbudowaną wyszukiwarkę

137

plików, która umożliwia przeszukanie zasobów

137

Wyjątkiem są programy obsługujące protokół BitTorrent, które nie posiadają zintegrowanej funkcji

wyszukiwania konkretnych utworów. Przeszukiwanie zasobów tej sieci odbywa się poprzez serwisy WWW
katalogujące metapliki o rozszerzeniu ‘.torrent,’ zawierające informacje o zawartości, adresie trackera i sumach
kontrolnych poszczególnych plików przesyłanych przez sieć. Klient po pobraniu takiego pliku, łączy się z
trackerem i otrzymuje od niego informacje o innych użytkownikach (informacje te klient okresowo aktualizuje).

sieci peer-to-peer. Na zasoby te składają się wszystkie pliki udostępnione w wyznaczonych

folderach, znajdujących się na dyskach komputerów, użytkowników zalogowanych w danej

chwili do danej sieci. Aby znaleźć szukany przez siebie utwór, należy wpisać wiążącą się z

nim frazę czyli najczęściej tytuł, autora lub album z którego pochodzi. Następnie system

wyświetli listę dostępnych utworów, które użytkownik może pobrać. Korzystanie z serwisów

peer-to-peer wiąże się z działalnością dwojakiego rodzaju. Z jednej strony użytkownicy mają

możliwość udostępniania – wprowadzania do sieci informatycznych (uploading) plików

poprzez umieszczanie ich w określonych katalogach, do których dostęp mają wszystkie

zalogowane soby. Z drugiej strony, użytkownik takiego programu ma możliwość ściągnięcia

(downloading), czyli skopiowania, każdego pliku udostępnionego w ramach określonej sieci.

3.2.2 Aspekty prawne wymiany plików w sieciach peer-2-peer

W poprzednim podrozdziale przedstawiłem korzystanie z serwisów p2p od strony stricte

„technicznej”. Teraz chciałbym przeanalizować opisane powyżej czynności pod kątem

prawnym.

Na wstępie należy stwierdzić, iż nie można ex lege wykluczyć dozwolonego użytku

prywatnego w odniesieniu do korzystania z utworów udostępnionych w sieciach

informatycznych

138

(w tym przypadku w sieciach typu p2p). Skutkiem wprowadzonych w

2003 roku zmian do upapp było wyodrębnienie w art. 50 nowego pola eksploatacji

określonego przez ustawę jako: „publiczne udostępnianie utworu w taki sposób, aby każdy

mógł mieć do niego dostęp w miejscu i w czasie przez siebie wybranym”

139

. Powszechnie

uważa się, iż ten sposób korzystania z utworu odnosi się do utworów rozpowszechnionych w

sieciach informatycznych. Jak już na to wskazywałem w moich wcześniejszych

rozważaniach w rozdziale 2 – art. 23 ma zastosowanie do wszystkich pól eksploatacji, tak

więc również korzystanie z utworu w ramach sieci peer-to-peer jest objęte jego zakresem.

tej

chwili

zaczyna

się

właściwy

proces

pobierania

pliku

[źródło:

http://pl.wikipedia.org/wiki/BitTorrent_%28protok%C3%B3%C5%82%29 ].

138

Tak J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie w społeczeństwie informacyjnym, [w:] J.Barta (red.) i inni,

System prawa prywatnego. Tom 13 – Prawo autorskie, Warszawa 2002, s. 747

139

Ust. 3 Art. 50 Ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych z dnia 4 lutego 1994 (Dz. U. Nr 24 Poz.

83).

Art. 23 upapp wyraźnie stanowi, iż przedmiotem dozwolonego użytku prywatnego mogą być

jedynie utwory rozpowszechnione. Jednocześnie ustawa w ust. 3 art. 6 zawiera definicję

utworu rozpowszechnionego, wedle której jest nim „utwór, który za zezwoleniem twórcy

został w jakikolwiek sposób udostępniony publicznie”. W kontekście naszych rozważań

dotyczących legalności wymiany plików poprzez sieci peer-to-peer, istotna będzie

odpowiedź na pytanie, czy „wymaganie uprzedniego rozpowszechnienia utworu jest już

spełnione, gdy utwór został kiedykolwiek udostępniony publicznie, czy też niezbędne jest,

aby osoba korzystająca z utworu uzyskała go w wyniku „legalnego” rozpowszechnienia”

140

Nie ulega wątpliwości, iż wprowadzenie do sieci informatycznej utworu bez zgody twórcy,

przed jego pierwszą publikacją

141

w zasadzie wyłącza ten utwór spod zakresu art. 23 upapp.

Sprawa nie jest już taka oczywista w przypadku utworów, które zostały opublikowane (a co

za tym idzie rozpowszechnione) poza sieciami informatycznymi a następnie zdygitalizowane

i wprowadzone (już bez zgody twórcy

142

) do sieci p2p. Jakkolwiek negatywnie należy ocenić

czynność osoby wprowadzającej utwór do sieci typu peer-to-peer (bez zgody twórców), to w

moim uznaniu utwór taki należy kwalifikować jako rozpowszechniony i tym samym

spełniający wymogi art. 23, jeżeli został on oczywiście wcześniej, za zgodą twórcy,

rozpowszechniony na jakimkolwiek polu jego eksploatacji (wniosek z art. 23 ust. 1 w

powiązaniu z art. 6. ust. 3). Ustawa bowiem nie wymaga, aby jego rozpowszechnienie

nastąpiło na tym samym polu eksploatacji, na którym dochodzi do korzystania w ramach

dozwolonego użytku prywatnego. Podobne stanowisko przedstawia w swojej pracy W.

Machała: „Działania tej ostatniej [osoby korzystającej z utworu wcześniej

rozpowszechnionego w sieci peer-to-peer – mój przypis] są objęte dobrodziejstwem

dozwolonego użytku prywatnego niezależnie od tego, czy samo umieszczenie utworu

stanowiło akt eksploatacyjny będący w zakresie zezwolenia ustawowego czy nie. W

większości przypadków zresztą wprowadzenie cudzego utworu do sieci nie będzie objęte tym

zezwoleniem.”

143

. Innego zdania wydaje się być M. Świerczyński: „Wykładnia, zgodnie z

którą wystarczy, aby utwór był za zgodą twórcy rozpowszechniony w jakikolwiek sposób,

aby dopuścić korzystanie w ramach dozwolonego użytku nawet w przypadku jego uzyskania

w wyniku naruszenia prawa autorskiego, może budzić wątpliwości. Przede wszystkim

140

M. Świerczyński, Prawo autorskie w społeczeństwie informacyjnym [w:] P. Podrecki (red.) i inni, Prawo

Internetu , Warszawa 2004, s. 358.

141

Powszechną praktyką stało się udostępnianie bez zgody twórców „wykradzionych” utworów (najczęściej

filmów i albumów muzycznych )przed datą ich oficjalnej premiery.

142

Co oczywiście nie musi oznaczać, iż stało się to wbrew jego woli.

143

W. Machała, op. cit., s. 170, pogląd ten podziela również P. Waglowski (zob. P. Waglowski, Prawo W Sieci.

Zarys Regulacji Internetu, Gliwice 2005, s. 145).

działanie takie może być uznane za sprzeczne z normalnym korzystaniem z utworu (art. 35

ust. upapp ), stąd wydaje się, że dozwolony użytek prywatny nie obejmuje jednak sytuacji, w

których egzemplarz (lub „niematerialna” kopia nie będąca egzemplarzem utworu) został

uzyskany w wyniku czynności naruszających prawo autorskie”

144

W świetle powyższych rozważań można przyjąć, iż osoba która udostępnia za

pośrednictwem sieci p2p utwory, wykracza swoim działaniem poza hipotezę art. 23, a

zarazem wkracza w zakres wyłącznych praw twórcy. Co do zasady uznaje się, iż poprzez

wprowadzenie pliku do sieci informatycznej użytkownik stwarza możliwość skopiowania go

przez nieokreśloną liczbę niezidentyfikowanych osób i tym samym wykracza poza krąg osób,

określony ustawą. Jednakże nie należy zapominać, iż niektóre programy do wymiany plików

są wyposażone w funkcję, która umożliwia stworzenie listy znajomych i wymiany oraz

udostępniania plików jedynie osobom, z którymi użytkownik programu utrzymuje stałe

kontakty . Uważam, iż w wypadku, gdy wymianę utworów ograniczamy do kręgu osób

pozostających z nami w określonym stosunku osobistym należałoby zakwalifikować ją jako

dozwolony użytek prywatny. Jednocześnie dopuszczam możliwość utrzymywania stosunków

towarzyskich jedynie za pośrednictwem Internetu czy innych środków komunikacji, co

zresztą w dobie globalizacji nie powinno dziwić.

Istotną kwestią z punktu widzenia oceny prawnej funkcjonowania sieci peer-to-peer,

wymagającą przedstawienia, jest rodzaj treści, będących przedmiotem wymiany

użytkowników tych serwisów. Jak już wcześniej sygnalizowałem, wbrew temu co

konsekwentnie sugerują wielkie koncerny muzyczne i wszelkiego rodzaju organizacje

walczące z „piractwem”, sieci p2p nie muszą służyć i nie służą jedynie rozpowszechnianiu

nielegalnych utworów (czyli utworów rozpowszechnionych bez zgody twórców). L. Lessig

145

w swej pracy „Wolna Kultura” podzielił użytkowników sieci peer-to-peer na 4 kategorie, za

kryterium przyjmując rodzaj treści przez nich poszukiwanych i cel jakim się kierują

dokonując eksploatacji tych utworów:

a) Do pierwszej grupy autor zaliczył osoby, które „ściągają” z Internetu utwory

chronione prawem autorskim, zamiast je kupować. W pewnym sensie traktują one

144

M. Świerczyński, op. cit., s. 359.

145

L. Lessig, Wolna Kultura, Warszawa 2005, s. 94.

sieci p2p jako substytut miejsc legalnego pozyskiwania utworów takich, jak choćby

sklepy muzyczne.

b) Do drugiej grupy autor zakwalifikował osoby, wymieniające się utworami ale w

zamiarze zapoznania się z nimi przed ich zakupem. Pobierają one prawem chronione

treści lecz od osób z punktu pierwszego odróżnia je jednak cel eksploatacji. Za

przykład Lessig podaje sytuacje, w której ktoś przesyła przyjacielowi plik MP3 z

muzyką artysty, którego ten nie zna. W skutek zapoznania się z jego twórczością,

przyjaciel postanawia kupić płytę. Według autora takie postępowanie możemy

potraktować za rodzaj bardzo skutecznej, ukierunkowanej reklamy. Skutecznej –

ponieważ osoba rekomendująca danego twórcę, nie odnosi z tego tytułu żadnej

korzyści, więc istnieje duże prawdopodobieństwo, iż poleca ona muzykę godną

uwagi.

c) Trzecią grupę tworzą osoby, uzyskujące, dzięki sieciom peer-to-peer, dostęp do

utworów objętych prawem autorskim lecz niedostępnych już w sprzedaży

146

, lub

których koszt zakupu byłby zbyt drogi.

d) Ostatnią grupę według L. Lessiga tworzą osoby, które korzystają z utworów bądź

należących do domeny publicznej, bądź które autor rozdaje za darmo.

Z punktu widzenia legalności eksploatacji, zastrzeżeń nie może budzić na pewno korzystanie

z utworów, o którym mowa w punkcie d. Dlatego też chciałbym skupić się na trzech

pozostałych grupach i skonfrontować skutki płynące z opisanego w nich użytkowania z

wymogami „normalnego korzystania z utworu” oraz poszanowania „słusznych interesów

twórcy” płynącymi z art. 35 upapp. Dokonując pewnego uogólnienia wcześniejszych

rozważań

147

możemy sprowadzić sens obu zwrotów głównie do zapewnienia ochrony

interesów majątkowych autora. Jeśli chodzi o eksploatację opisaną w punkcie c, to mimo iż

dotyczy ona nielegalnych utworów, to nie naruszy warunków zawartych w art. 35. Należy

uznać ją za nieszkodliwą dla autorów, gdyż te utwory i tak nie są dostępne w inny sposób

148

Trudno również odmówić dobrodziejstwa dozwolonego użytku prywatnego osobie

pobierającej utwór, który, choć teoretycznie jest dostępny w sprzedaży na rynku światowym,

ale ze względu na trudności związane z jego nabyciem

149

i bardzo wysoką cenę

150

, jest

146

Jak np. album muzyczny wydany w bardzo małym nakładzie.

147

Co do interpretacji tych zwrotów zob. rozważania zawarte w rozdziale.2.2

148

L. Lessig, op. cit., s. 95.

149

Przykładem może być nagranie muzyczne, które ukazało się nakładem lokalnego studia nagraniowego i

została wydana jedynie w Stanach Zjednoczonych.

praktycznie nieosiągalny dla przeciętnego miłośnika muzyki. Z samego faktu nie wydania

(rozpowszechnienia) tego dzieła na rynku lokalnym osoby „ściągającej” go z sieci p2p,

można wnioskować, iż sam twórca czy wytwórnia muzyczna reprezentująca jego interesy,

nie spodziewali się uzyskać z jego sprzedaży minimalnych zysków. Dlatego też jego

eksploatacja w sieci informatycznej nie naruszy wymogu „normalnego korzystania z

utworu”, ponieważ podmioty odpowiedzialne za zapewnienie legalnego dostępu do dzieł nie

stworzyły możliwości podjęcia takiego „normalnego korzystania”. W moim przekonaniu

również i eksploatacja utworów opisana w punkcie b nie naruszy warunków z art. 35. Trudno

zakwestionować fakt, iż tego typu korzystanie koresponduje z interesami twórców, ponieważ

może stanowić skuteczny środek promocji ich twórczości pośród nieograniczonego kręgu

osób

151

. Najwięcej kontrowersji może budzić wymiana typu a, w której to przypadku,

interesy ekonomiczne twórców będą naruszane najczęściej. Jednak założenie, iż każda osoba

która „ściąga” do pamięci swojego komputera np. album muzyczny, w normalnych

okolicznościach (czyli przy braku możliwości pobrania utworu za darmo z sieci) nabyłaby

oryginalny egzemplarz tego dzieła, należy uznać za fałszywe. Duża liczba osób pobierająca

chronione prawem utwory zainteresowana jest tylko uzyskaniem kopii nagrania, które w

danej chwili jest popularne – czyli w danym okresie jest często prezentowane w różnych

mediach takich jak radio czy telewizja. Tak więc zamiast zarejestrować ten utwór przy

pomocy odbiornika radiowego, słuchacze rozgłośni wybierają często bardziej wygodną

metodę pobrania go z sieci p2p. Skoro nie ma wątpliwości, iż nagranie utworu nadawanego

w radiu dla swoich osobistych potrzeb jest zgodne z wymogami art. 35 i tym samym mieści

się w granicy dozwolonego użytku prywatnego, to trudno się również dopatrzyć naruszenia

„normalnego korzystania z utworu” i „słusznych interesów twórcy” w sytuacji „ściągnięcia”

takiego utworu z sieci informatycznej, gdy jedyną różnicą pomiędzy tymi dwoma rodzajami

korzystania z utworu będzie rodzaj urządzenia użytego do wykonania jego kopii.

W konkretnym przypadku wykazanie, iż eksploatacja utworu w sieciach peer-to-peer narusza

„normalne korzystanie z utworu” i „słuszne interesy twórcy” może stanowić problem. Jak

wynika z powyższych rozważań, często taka eksploatacja może okazać się w ostatecznym

rozrachunku z korzyścią dla twórcy i w związku z tym będzie mogła być zakwalifikowana

150

Która jest nieproporcjonalnie wyższa od normalnej ceny rynkowej utworu, co podyktowane jest

dodatkowymi kosztami, związanymi z obsługą takiego zamówienia, transportem, ewentualnym
ubezpieczeniem, specjalną formą płatności etc.

151

Beneficjentami takiego wykorzystania sieci peer-to-peer będą głównie mniej znani artyści, którzy, nie będąc

promowanymi przez rozgłośnie radiowe oraz stacje telewizyjne, na co dzień mają problem z dotarciem do
szerszego grona odbiorców (por. http://slashdot.org/articles/05/11/26/146221.shtml).

jako „normalne korzystanie z utworu”. Dokonane badania wpływu wymiany muzyki za

pośrednictwem sieci peer-to-peer na sprzedaż nagrań poddają w wątpliwość tezę, według

której każdy pobrany utwór z sieci informatycznej skutkuje rezygnacją z zakupu jego

materialnego egzemplarza (czym pozbawiałby twórcę korzyści jakich mógłby się spodziewać

i tym samym wykraczał poza „normalne korzystanie z utworu”). F. Oberholzer-Gee i K.

Strumpf w swej pracy

152

dochodzą do wniosku, iż „wymiana plików [w sieciach peer-to-peer

– mój przypis] nie ma statystycznie znaczącego wpływu na zakup przeciętnego albumu

muzycznego. Co więcej autorzy podkreślają, iż mimo niesłabnącego wzrostu popularności

serwisów wymiany plików, liczba sprzedanych albumów w ostatnim okresie wzrosła (dane z

czerwca 2005 roku). Odmienny pogląd reprezentuje M. Błeszyński, według którego „Na art.

23 trzeba patrzeć przez pryzmat art. 17 i art. 35 ustawy. Pierwszy mówi, że twórcy

przysługuje wyłączne prawo do korzystania z utworu i rozporządzania nim na wszystkich

polach eksploatacji. Drugi stanowi, że dozwolony użytek własny nie może godzić w słuszne

interesy twórcy. Nie mam wątpliwości, że pobranie za darmo pliku z muzyką przez miliony

internautów godzi w interesy jej autora. Stracił przecież zyski z płyt, które kupiłaby

przynajmniej część z tych ludzi, gdyby nie ściągnęła ich z Internetu”

153

. Jednakże autor nie

zwraca, w swej wypowiedzi, uwagi na fakt, iż sieci peer-to-peer mogą być narzędziem

pośrednio wpływającym in plus na sprzedaż płyt a interesy majątkowe autorów będą

naruszone o ile eksploatacja typu a przewyższy korzyści związane z korzystaniem z utworów

w sposób opisany w podpunkcie b. Istnieniu takiego stanu rzeczy przytoczone wyżej badania

zdają się przeczyć.

Podsumowując moje dotychczasowe rozważania przyłączam się do stanowiska, iż działania

osoby pobierającej (downloading) utwór z sieci peer-to-peer generalnie mieścić się będą w

zakresie dozwolonego użytku prywatnego

154

. W tym tonie na łamach Rzeczpospolitej

wypowiedział się P. Waglowski: „Artykuł 23 ustawy wyraźnie stanowi, że bez zezwolenia

twórcy wolno nieodpłatnie korzystać z utworu w zakresie użytku osobistego. Innymi słowy,

jeśli znajduję plik MP3 w sieci, to mam prawo go skopiować na własny dysk i słuchać w

domowym zaciszu”

155

. Ponieważ w świetle przeprowadzonej analizy wydaje się, iż trudno w

większości przypadków będzie zarzucić użytkownikowi korzystającemu z utworów w

152

F. Oberholzer-Gee, K. Strumpf, The Effect of File-Sharing On The Records Sales. An Empiric Analis.,

University of North Caroline 2005, s. 35 (praca dostępna jest on-line pod adresem:
www.unc.edu/~cigar/papers/FileSharing_June2005_final.pdf).

153

S. Wikariak, Ściąganie MP3 może być legalne, Rzeczpospolita z dnia 3-4 września, 2005 r.

154

Tak. m.in. W. Machała, op. cit., s. 170 i P. Waglowski, op. cit., 145.

155

S. Wikariak, op. cit.

sieciach informatycznych naruszenie granic dozwolonego użytku prywatnego, dlatego też

pozwolę sobie zaproponować przyjęcie pewnego rodzaju domniemania dozwolonego użytku

prywatnego w odniesieniu do zapisywanych w pamięci komputera utworów za

pośrednictwem serwisów wymiany plików typu peer-to-peer. Oczywiście należy pamiętać, iż

taka eksploatacja musi spełniać pozostałe wymogi art. 23 upapp – nieodpłatność oraz

osobisty charakter korzystania z utworu. Nie będzie mogła powołać się na dobrodziejstwo

instytucji dozwolonego użytku prywatnego osoba, która pobiera chronione prawem utwory

za pośrednictwem serwisów peer-to-peer w celu ich dalszego zwielokrotnienia i sprzedaży

ich utrwaleń na materialnym nośniku informacji takim jak na przykład płyta CD.

3.3. Technologia Digital Rights Managment. Kierunki zmian w prawodawstwie

3.3.1 Digital Rights Managment – zasada działania

Zanim przejdę do przedstawienia wszystkich kontrowersji powstałych wokół Digital Rights

Managment, uważam za istotne wcześniejsze zdefiniowanie tej technologii oraz zasady jej

działania.

Według portalu Wikipedia - Digital Rights Managment (DRM – zarządzanie prawami

cyfrowymi) to „oparty o mechanizmy kryptograficzne, (lub inne metody ukrywania treści)

system zabezpieczeń, mający przeciwdziałać używaniu danych cyfrowych w sposób

sprzeczny z wolą ich wydawcy”

156

. DRM jest pojęciem bardzo szerokim, obejmującym w

zasadzie wszystkie sposoby ochrony treści objętych prawem autorskim, za pomocą

rozwiązań technicznych. W pewnym uproszczeniu można stwierdzić, iż zasadą działania

DRM jest odebranie kontroli nad korzystaniem z treści, zapisanych w cyfrowej postaci, jej

użytkownikowi, a oddanie jej w ręce komputerowego programu

157

. W praktyce takie

rozwiązanie pozostawia podmiotowi, uprawnionemu do publikowania utworów, ogromną

swobodę przy określania sposobu korzystania z niego. Przykładami stosowania takich

ograniczeń mogą być wprowadzenie na płycie DVD limitu określającego ilość możliwych do

sporządzenia kopii lub dołączenie do płyty audio CD określonej sekwencji danych, mającej

156

http://pl.wikipedia.org/wiki/Digital_Rights_Management

157

http://computer.howstuffworks.com/drm.htm

za zadanie zakłócić (scrambling) działanie programu kopiującego muzykę. Celem pierwszej

generacji technologii DRM było jedynie uniemożliwienie wykonywania kopii treści

utrwalonych techniką cyfrową. Druga generacja DMR jest obecnie na etapie tworzenia i

zmierza do objęcia kontrolą wyświetlania, kopiowania, drukowania i wszystkich innych

czynności, których przedmiotem mogą być utwory zapisane w formacie cyfrowym

158

Wyróżnić możemy 3 poziomy, na których funkcjonuje Digital Rights Managment: ustalenie

zakresu ochrony prawnoautorskiej, przysługującej danej treści, jej dystrybucje i kontrole

korzystania z utworu już po jego dystrybucji. Głównym zadaniem DRM jest więc skuteczne

zdefiniowanie i opisanie 3 elementów: użytkownika, treści, zakresu korzystania z niej oraz

powiązań pomiędzy tymi elementami.

159

3.3.2 Kontrowersje

Technologia DRM w swym pierwotnym założeniu miała być odpowiedzią przemysłu

rozrywkowego na możliwości niekontrolowanej digitalizacji, kopiowania i nielegalnego

rozpowszechniania utworów w sieciach informatycznych. Jednak, jak podnoszą jej

krytycy

160

, faktycznie środki te wykraczają daleko poza uprawnienia nadzorcze,

przysługujące uprawnionym podmiotom i mogą spowodować arbitralne ograniczanie

legalnych form korzystania z utworów, w tym dozwolonego użytku prywatnego,

przysługujących zgodnie z prawem użytkownikowi. Zastosowanie tej technologii może

doprowadzić do sytuacji absurdalnej, w której nabywca legalnego nagrania muzycznego,

zarejestrowanego na płycie CD, nie będzie mógł, ze względu na zastosowane zabezpieczenie,

odtworzyć jego w swoim domowym zestawie Hi-Fi, nie posłucha go również za pomocą

przenośnego odtwarzacza CD podczas spaceru lub w czasie jazdy autem w samochodowym

odtwarzaczu. Powód? Informacja cyfrowa, zaszyfrowana na płycie CD będzie mogła zostać

odkodowana tylko przy użyciu oprogramowania obsługiwanego przez komputer, będącego

w stanie zweryfikować rodzaj i legalność eksploatacji. Paradoksalnie więc, jak pisze Fred

von Lohmann

161

, część osób może odwrócić się od legalnych źródeł muzyki, nakładających

daleko idące ograniczenia w korzystaniu z dzieł i zwrócić się ku sieciom peer-to-peer, a

158

Ibidem.

159

Ibidem.

160

Zob. http://www.eff.org/IP/DRM/

161

Fred

von

Lohmann,

Digital

Rights

Managment:

The

Skeptic’s

View

(źródło:

http://www.eff.org/IP/DRM/20030401_drm_skeptics_view.pdf)

przecież jednym z celów technologii DRM miało być ograniczenie nielegalnej wymiany

plików w Internecie. Ten punkt widzenia podziela główny manager serwisu Yahoo Music -

David Goldberg, który w wywiadzie dla Agencji Reuters

162

stwierdził: „Pogląd, wedle

którego piosenka „wyposażona” w DRM, którą kupuję, jest zabezpieczona [przed

kopiowaniem – mój przypis] a piosenka nie posiadająca DRM nie jest, to mit. To wszystko

nonsens... Muzyka nigdy nie będzie zabezpieczona, a ktoś kto wam wmawia coś innego, po

prostu nie jest z wami szczery... Utrudniasz tylko [poprzez stosowanie DRM – mój przypis]

sprawę ludziom, chcącym postąpić słusznie z nagraniami legalnie przez nich nabytymi, aby

móc ich słuchać za pomocą wybranego przez siebie urządzenia i w sposób przez siebie

określony.”.

Na inne zagrożenie płynące z powszechnego zastosowania DRM wskazuje Julie E. Cohen w

swej pracy „DRM and Privacy”, gdzie przestrzega przed możliwym, negatywnym wpływem

tej technologi na sferę prywatności konsumentów: „Technologie DRM są ukierunkowane na

oddziaływanie na przestrzenny jak i informacyjny wymiar intelektualnej prywatności.

Zarówno poprzez ograniczanie prywatnych działań odnoszących się do intelektualnej

konsumpcji, jak i przez umożliwienie stworzenia szczegółowych i trwałych danych o tej

konsumpcji, technologia ta ma możliwość dokonania dramatycznej zmiany sposobu, w jaki

ludzie doświadczają intelektualnych dóbr.”

163

Ale przecież każde zabezpieczenie można złamać i to przeważnie w dość prosty sposób

164

. W

Internecie nie brak programów

165

, umożliwiających kopiowanie i swobodne korzystanie z

utworów zabezpieczonych DRM. Nie od dzisiaj płyty są chronione przez różne technologie,

mające uniemożliwić ich swobodne kopiowanie i do tej pory nie stwarzały one większych

kłopotów dla osób chcących je obejść. Więc w czym tkwi problem? Tym razem jednak

przemysłowi rozrywkowemu, popierającemu upowszechnienie standardu DRM, udało się

zagwarantować ochronę prawną tej technologii w stopniu dotąd niespotykanym. Kwestie

162

http://today.reuters.com/news/articlenews.aspx?type=technologyNews&storyID=2006-10-

15T204243Z_01_N15371797_RTRUKOC_0_US-
DIGITAL.xml&pageNumber=1&imageid=&cap=&sz=13&WTModLoc=NewsArt-C1-ArticlePage1.

163

Julie. E. Cohen, DRM and Privacy, [w:] 18 Berkeley Tech. L.J. 575, 2003r., s. 5. (praca dostępna pod

adresem: http://www.law.georgetown.edu/faculty/jec/drmandprivacy.pdf).

164

Vide casus zabezpieczeń płyt DVD, mających zapobiegać wyświetlaniu filmów za pomocą

nieautoryzowanych odtwarzaczy, a które zostały złamane za pomocą programu DeCSS, stworzonego przez J.
Johansena – nastolatka z Norwegii (źródło: http://www.pcmag.com/article2/0,1895,1176634,00.asp).

165

Takich jak np. MuvAudio (opis programu na: http://www.cdfreaks.com/software/109), lub Tunebite (opis

programu na: http://www.cdfreaks.com/software/98).

oceny, związanych z wprowadzeniem DRM, zmian w ustawodawstwie i ich skutkach

rozwijam w następnym podrozdziale.

3.3.3 Kierunki zmian w prawodawstwie

Obecnie w obrębie państw Unii Europejskiej możemy zaobserwować proces dostosowywania

krajowych przepisów prawnoautorskich do wymagań dyrektywy

166

nr 2001/29/WE w

sprawie harmonizacji niektórych aspektów prawa autorskiego i praw pokrewnych w

społeczeństwie informacyjnym.

Z punktu widzenia poruszanej problematyki, zakresem naszego zainteresowania objęty

będzie szczególnie art. 6 tej dyrektywy, zatytułowany „Obowiązki w odniesieniu do środków

technicznych”, dotyczący ochrony zabezpieczeń utworów chronionych prawem autorskim i

prawami pokrewnymi. W ust. 1 zobowiązuje on państwa członkowskie do zapewnienia

ochrony prawnej przed omijaniem skutecznych środków technicznych przez osobę świadomą

celu swego działania, lub która, na podstawie okoliczności konkretnej sytuacji, powinna tego

celu być świadoma. Dodatkowo ust. 2 wprowadza ochronę przed wszelkimi czynnościami

takimi jak produkcja, import, rozpowszechnianie czy sprzedaż, mającymi za przedmiot

urządzenia komercyjne, produkty lub elementy składowe czy świadczenia usług, które:

są promowane lub reklamowane jako służące obchodzeniu zabezpieczeń,

inne ich zastosowanie (nie związane z obchodzeniem ) jest ograniczone lub

zostały zaprojektowane, produkowane, dostosowane lub realizowane w celu

umożliwienia lub ułatwienia omijania skutecznych środków technicznych.

Jak zauważa A. Matlak

167

, szerokie ujęcie zawartych w art. 6 postanowień

168

i ich

ewentualne rygorystyczne stosowanie mogłoby spowodować istotne ograniczenie dostępu do

166

Dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady nr 2001/29/WE z dnia 22 maja 2001 r. w sprawie harmonizacji

niektórych aspektów prawa autorskiego i praw pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym.

167

A. Matlak, Prawo autorskie w europejskim prawie wspólnotowym, ZNUJ nr 79, Kraków 2002, s. 285.

168

Takich jak „środki techniczne” za które dyrektywy nr 2001/29/WE uznaje „wszystkie technologie,

urządzenia lub części składowe, które przy normalnym funkcjonowaniu są przeznaczone do powstrzymania lub
ograniczenia utworów/dzieł lub innych przedmiotów objętych ochroną, które nie otrzymały zezwolenia przez
osobę będącą właścicielem praw autorskich lub prawa pokrewnego prawu autorskiemu przewidzianemu przez
ustawę lub prawa sui generis przewidzianego w rozdziale III dyrektywy 96/9/WE”.

utworów i przedmiotów praw pokrewnych. Dlatego też, po burzliwej dyskusji zdecydowano

się uzupełnić treść art. 6 o ustęp 4, obligujący państwa członkowskie, w przypadku braku

środków dobrowolnie podjętych przez właścicieli praw autorskich, do podjęcia stosownych

działań w celu zapewnienia beneficjentom, wymienionych w dyrektywie wyjątków i

ograniczeń, możliwości korzystania z nich, pod warunkiem posiadania legalnego dostępu do

chronionego utworu lub przedmiotu objętego ochroną. Dyrektywa dodatkowo uzależnia

zastosowanie przez państwo opisanych powyżej środków, w stosunku do beneficjentów

dozwolonego użytku prywatnego, od wcześniejszego umożliwienia, przez właścicieli praw

autorskich, rozpowszechnienia utworów do użytku osobistego, w stopniu koniecznym do

skorzystania z danego wyjątku lub ograniczenia oraz zgodnie z postanowieniami art. 5 ust 2

lit. b) i ust. 5 tejże dyrektywy. Zdaniem A. Matlaka: „przepis art. 6 ust. 4 omawianej

dyrektywy daje przede wszystkim możliwość stworzenia odpowiednich regulacji prawnych

mających na celu złagodzenie skutków ochrony „zabezpieczeń technicznych”, szczególnie w

sytuacjach gdy podmioty uprawnione w sposób nieuzasadniony uniemożliwiają do nich

dostęp osobom zainteresowanym. Z uwagi na ogólność sformułowań występujących w

hipotezie omawianego postanowienia można przy tym przyjąć, że państwom członkowskim

przyznano w tym zakresie daleko idącą swobodę zarówno co do charakteru prawnego

podejmowanych działań, jak i ich szczegółowego zakresu.”

169

Na gruncie obowiązującej ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych postanowienia

korespondujące z treścią art. 6 dyrektywy znalazły unormowanie w ust. 3 art. 79 upapp, który

do ochrony „technicznych zabezpieczeń przed dostępem, zwielokrotnieniem lub

rozpowszechnianiem utworu”

170

nakazuje stosować zawarte w ust 1 art. 79 postanowienia

odnoszące się do ochrony autorskich praw majątkowych. W obecnym brzmieniu tego

przepisu działania polegające na „obchodzeniu” lub „łamaniu” zabezpieczeń są zabronione

tylko wtedy, gdy mają na celu bezprawne korzystanie z utworu. Komentatorzy są przekonani,

iż tak zredagowany przepis nie ogranicza uprawnień użytkownika utworu przysługujących

mu na podstawie przepisów o dozwolonym użytku. Zdaniem J.Barty i R. Markiewicza,

dzięki takiemu rozwiązaniu „dochodzi do rozszerzenia autorskoprawnej ochrony, bez

zakłócenia jednak swobód eksploatacyjnych, dozwolonych przez ustawę”

171

. Takie same

169

A. Matalak, op. cit, s. 287.

170

Art. 73 ust. 3 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych z dnia 4 lutego 1994 r. (Dz. U. Nr 24,

poz.83).

171

J. Barta, R. Markiewicz, Ochrona praw majątkowych [w:] J. Barta (red.) i inni., Komentarz do ustawy o

prawie autorskim i prawach pokrewnych, Kraków 2005, s. 613.

stanowisko reprezentuje W. Machała: „jest bezsporne, że ochrona zabezpieczeń technicznych

wynikająca z art. 79 ust. 3 nie może ingerować w sferę zagwarantowanego przepisami upaap

prawa dozwolonego użytku. Nawet przy obostrzeniach, wynikających z art. 35 ustawy,

uprawnionym trudno będzie wykazać, że działanie użytkowników (opierające się na

licencjach przewidzianych w art. 23-33) charakteryzowało przekroczenie granic tych licencji,

a zatem były bezprawne.” Tworząc taką konstrukcję, ustawodawca skorzystał ze swoich

uprawnień, jakich udziela mu w tym względzie art. 6 ust. 4 dyrektywa 2001/29/WE.

Należy zwrócić uwagę również na fakt, jak piszą J.Barta, R. Markiewicz, że: „ art. 79 ust. 3

odnosi się jedynie do określonych działań (usuwanie, obchodzenie zabezpieczeń

technicznych) natomiast nie dotyczy produkcji, rozpowszechniania oraz posiadania środków

(w tym programów komputerowych) przeznaczonych czy używanych do takich działań. Z

punktu widzenia (cywilnego ) prawa autorskiego ich produkcja, sprzedaż, posiadanie oraz

obrót nimi jest w zasadzie dozwolony)”

172

W ramach dostosowywania polskiego prawa autorskiego do wymagań płynących z dyrektyw

Unii Europejskiej, w opublikowanym 25 kwietnia 2006 roku, przez Ministerstwo Kultury i

Dziedzictwa Narodowego, projekcie nowelizacji ustawy o prawie autorskim i prawach

pokrewnych znalazły się przepisy dotyczące implementacji dyrektywy nr 2001/29/WE w

zakresie ochrony technicznych zabezpieczeń oraz informacji służących zarządzaniu prawami

autorskimi.

Niestety wprowadzone zmiany podporządkowane są jedynie interesom twórców i podmiotów

praw pokrewnych. Uprawnienia użytkowników, korzystających z utworów zostały bardzo

ograniczone. Zgodnie z proponowanym brzmieniem nowego art. 79

, podlegać oni będą

odpowiedzialności takiej jak za naruszenie autorskich praw majątkowych, w każdym

przypadku zawinionej próby obejścia technicznych zabezpieczeń utworów. Dla powstania

odpowiedzialności bez znaczenia pozostanie cel, jakim kierowała się osoba dokonująca

opisanych w hipotezie tego przepisu działań. Nowa regulacja postawi wiele osób,

korzystających z legalnych utworów, przed wyborem pomiędzy rezygnacją z dobrodziejstw

dozwolonego użytku prywatnego, a złamaniem prawa i narażeniem się na odpowiedzialność

prawną. Co prawda ustawodawca w ust. 3. proponowanego artykułu nakłada na uprawnione

172

J. Barta, R. Markiewicz, Prawo autorskie w społeczeństwie informacyjnym, [w:] J.Barta (red.) i inni, System

prawa prywatnego. Tom 13 – Prawo autorskie, Warszawa 2002, s. 754.

podmioty, stosujące skuteczne techniczne zabezpieczenia, obowiązek udostępnienia osobie

korzystającej z utworu w ramach dozwolonego użytku prywatnego, niezbędnych środków

technicznych umożliwiających sporządzenie pojedynczych egzemplarzy utworu, o ile osoba

ta posiadać będzie zgodny z prawem dostęp do utworu. Ale jednocześnie ustawodawca

zezwala uprawnionym na arbitralne ustalanie liczby zwielokrotnień egzemplarza utworu,

których osoba korzystająca będzie mogła dokonać przy użyciu tych środków. W praktyce

wydawcy chronionych prawem autorskim treści będą mogli ograniczyć liczbę ich kopii, jakie

użytkownik w ramach dozwolonego użytku może wykonać, do jednej. Wprowadzenie takiej

regulacji może doprowadzić do sytuacji, w której przepisy o dozwolonym użytku staną się

martwą literą. Trudno zaakceptować fakt, iż tak naprawdę to wydawcy będą decydować,

jakie działanie mieścić się będzie a jakie nie, w granicach dozwolonego użytku. Można łatwo

przewidzieć, iż podmioty uprawnione, mając na uwadze głównie swoje interesy

ekonomiczne, limit kopii ustalać będą na minimalnym poziomie. Ponad to, ustawodawca

pozbawił użytkowników, legalnie eksploatujących utwory, możliwości obrony swych

uprawnień przed sądem, uznając iż prawo do indywidualnego dochodzenia uprawnień z

tytułu dozwolonego użytku prywatnego na drodze sądowej byłoby niemożliwe do

zastosowania w praktyce

173

. Pogląd, iż interesy użytkowników będą wystarczająco chronione

przez obowiązek umożliwienia im dokonania przynajmniej jednej kopii, uważam za

nieakceptowalny. Istnieje duże prawdopodobieństwo, iż przepisy te stworzą pewną fikcję

prawną – przecież za jedną z podstawowych ratio legis dozwolonego użytku prywatnego

uznaje się techniczną niemożność kontroli nad korzystaniem z utworów w zaciszu

domowym. Nowe i określone przez ustawę skutecznymi

174

zabezpieczenia, nie dają

możliwości monitorowania na bieżąco sposobu korzystania z utworów. Choć patrząc na

kierunek zmian w prawodawstwie, można się spodziewać, iż podmioty uprawnione w

niedalekiej przyszłości będą optować za wprowadzeniem i objęciem ochroną prawną

środków, które wkraczałyby w sferę naszej prywatności, oczywiście „jedynie” w celu

zapewnienia „skutecznej” ochrony słusznym interesom twórców

175

173

Zob. uzasadnienie do projektu ustawy z dnia 25 kwietnia 2006 r. o zmianie ustawy o prawie autorskim i

prawach pokrewnych oraz o zmianie innych ustaw.

174

Choć jak widać nazbyt skuteczne nie są, skoro prawodawca przewiduje odpowiedzialność prawną za ich

obejście.

175

Szerzej na ten temat pisze Julie. E. Cohen, DRM and Privacy, [w:] 18 Berkeley Tech. L.J. 575, 2003 r.

(praca dostępna pod adresem: http://www.law.georgetown.edu/faculty/jec/drmandprivacy.pdf).

Wokół omawianego projektu wybuchła dyskusja, w której nie brak krytycznych głosów,

podmiotów reprezentujących różne środowiska, pod adresem zaproponowanych rozwiązań.

Negatywnie należy ocenić fakt, iż na liście organizacji z którymi zostały przeprowadzone

konsultacje społeczne, zabrakło tych reprezentujących interesy konsumentów

176

. Dlatego

chciałbym w tym miejscu przedstawić kilka stanowisk odnoszących się do projektu Ministra

Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Internet Society Poland (ISOC), w swym stanowisku, zarzuca nowelizacji, iż przyjęte w niej

zmiany „uwzględniają jedynie interesy globalnych koncernów medialnych a nie polskiej

gospodarki i polskiego społeczeństwa.(...)Zaproponowany system obostrzeń w dostępie do

treści praktycznie eliminuje ustawowe prawa wynikające z przepisów o dozwolonym użytku,

takie jak prawo cytatu czy prawa do korzystania z utworów na podstawie innych licencji

ustawowych. Forsowana w projekcie koncepcja grozi zawłaszczeniem publicznej przestrzeni

kultury i utrudnieniem dostępu do dziedzictwa narodowego”

177

. Zarząd ISOC zwraca

również uwagę na nieprecyzyjność postanowień dotyczących odpowiedzialności karnej:

„Planowana nowelizacja wprowadza jednocześnie pakiet nieprecyzyjnych przepisów

karnych, których brzmienie odbiega znacząco od standardów demokratycznego państwa

prawa. Standardy te wymagają, by przepisy karne jasno określały czyny zabronione pod

groźbą kary, jednak zaproponowane w projekcie nowelizacji brzmienia przepisów

doprowadzą do penalizacji posiadania każdego komputera, drukarki i dowolnego

oprogramowania, pozostawiając ocenę czy są one narzędziami lub komponentami

„służącymi do obejścia skutecznych technicznych zabezpieczeń” uznaniu organów ścigania.

Niejasności językowe, zwłaszcza w sferze prawa karnego, są zagrożeniem dla podstawowych

praw człowieka.”

178

Z punktu widzenia oceny wpływu nowelizacji na sytuację prawną konsumentów

korzystających z chronionych prawem autorskim utworów, za bardzo istotną należy uznać

176

Co podkreśla w swoim stanowisku dotyczącym omawianego projektu prezes UOKiK, zob. Stanowisko

prezesa Urzędu Ochrony Konkurencji i Konsumentów do przygotowanego przez Ministra Kultury i Dziedzictwa
Narodowego projektu ustawy o zmianie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych oraz niektórych
innych ustaw, s. 3. (pełna treść opinii prezesa UOKiK dostępna jest pod adresem:
http://prawo.vagla.pl/files/Stanowisko_UOKiK_ustawaV2006-pr_autorskie.pdf).

177

Uchwała Zarządu ISOC Polska nr 12/2006 z 7 maja 2006 - Stanowisko ISOC Polska w sprawie

opracowanego przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego projektu ustawy o zmianie ustawy o
prawie autorskim i prawach pokrewnych oraz o zmianie innych ustaw w wersji z dnia 25 kwietnia 2006 roku.
(treść uchwały dostępna pod adresem: www.isoc.org.pl/node/102).

178

Ibidem.

opinię

179

, jaką w dniu 11 maja 2006 r. prezes Urzędu Ochrony Konkurencji i Konsumentów

przekazał Ministrowi Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Na wstępie prezes UOKiK

podkreśla, iż „obserwowane tendencje wzrostu znaczenia praw własności intelektualnej w

dobie cyfrowych środków przekazu zmierzają w kierunku osłabienia pozycji konsumenta

dóbr kultury”

180

. W dalszej części przedstawia on szereg zastrzeżeń w stosunku do sposobu

implementacji dyrektywy nr 2001/29/WE. Zdaniem prezesa UOKiK, zakwalifikowanie

niewypełnienia, przez podmioty uprawnione, obowiązku umożliwienia konsumentom,

posiadającym zgodny z prawem dostęp do utworów, wykonania choć jednej kopii w ramach

dozwolonego użytku prywatnego, jako naruszenia zbiorowego interesu konsumentów w

rozumieniu ustawy o ochronie konkurencji i konsumentów

181

„jest sprzeczne z systematyką

instytucjonalnej ochrony praw konsumentów w Polsce”

182

. Argumentując swoje stanowisko,

podnosi, iż „Na mocy przepisów ustawy uokik Prezes UOKiK nie ma uprawnień w zakresie

wydawania decyzji w sprawach indywidualnych, a praktyki zdefiniowane w art. 79

Projektu

Ustawy mają charakter spraw indywidualnych, gdyż dotyczą sporu w sprawie indywidualnej,

pomiędzy konkretnym konsumentem a uprawnionym, przy czym podmiotem uprawnionym

nie musi być koniecznie przedsiębiorca”

183

Za słuszne uważam również zastrzeżenia,

formułowane przez Prezesa Urzędu, dotyczące użycia, w tekście Projektu Ustawy odnośnie

do dozwolonego użytku prywatnego jak i publicznego, konstrukcji uzależnienia

dozwolonego użytku od zgodnego z prawem wejścia w posiadanie utworu. Wprowadzenie

takiego zastrzeżenia wydaje się o tyle niecelowe, iż z definicji dozwolonego użytku na

gruncie upapp wynika, iż nie może się na niego powołać osoba, która weszła w posiadanie

utworu niezgodnie z prawem. Konstrukcja ta może, w ocenie Prezesa UOKiK, budzić

„wątpliwości, które mogą być interpretowane w taki sposób, iż konsument będzie zmuszony

do udowadniania nie tylko legalności posiadanego przez siebie egzemplarza utworu, ale

także przesłanki zgodnego z prawem wejścia w posiadanie w stosunku do wcześniejszych

członków łańcucha cyrkulacji dobra”

184

. Z dezaprobatą Prezesa Urzędu spotkały się również

179

Stanowisko prezesa Urzędu Ochrony Konkurencji i Konsumentów do przygotowanego przez Ministra

Kultury i Dziedzictwa Narodowego projektu ustawy o zmianie ustawy o prawie autorskim i prawach
pokrewnych oraz niektórych innych ustaw (pełna treść opinii prezesa UOKiK dostępna pod adresem:
http://prawo.vagla.pl/files/Stanowisko_UOKiK_ustawaV2006-pr_autorskie.pdf).

180

Ibidem, s. 3.

181

Ustawa z dnia 15 grudnia 2000 r. o ochronie konkurencji i konsumentów (Dz. U. z 2003 r. Nr 86, poz. 804).

182

Stanowisko prezesa Urzędu Ochrony Konkurencji i Konsumentów...op. cit, s. 7.

183

Ibidem.

184

Ibidem, s. 8.

postanowienia karne przewidziane w art. 79

oraz w 118

, zaostrzające przesłanki

odpowiedzialności.

185

Należy również zwrócić uwagę, iż w omawianej sprawie swoje stanowisko manifestują

również zwykli użytkownicy utworów, podpisując się pod umieszczonym w sieci listem

otwartym przeciwko DRM, w którym sprzeciwiają się przyjęciu postanowień,

zapewniających daleko idącą ochronę cyfrowemu systemowi ograniczeń dostępu do dóbr

kultury. Uważają oni, iż „Przedstawiony ostatnio przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa

Narodowego projekt zmian w prawie autorskim w pełni legalizuje systemy pozwalające

wydawcom swobodnie ograniczać dostęp do utworów w formie cyfrowej. Za próby omijania

ograniczeń mają zostać wprowadzone drakońskie kary - do 3 lat więzienia. Zmiany te będą

miały negatywny wpływ na polską kulturę, utrudnią lub wręcz uniemożliwią dostęp do jej

skarbów, osłabią pozycję twórców na rzecz wydawców, zaszkodzą konsumentom.”

186

Dotychczas apel ten poparło ponad 26 tyś. osób (stan na październik 2006 r.). Inicjatorzy

zapowiadają przesłanie listu wraz z pełną listą podpisów (po uzyskaniu ich odpowiedniej

liczby) Ministrowi Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Możemy mieć tylko nadzieję, iż ten

głos społeczeństwa w dyskusji na temat ograniczenia, bądź co bądź, jego praw, nie zostanie

zlekceważony przez ustawodawcę.

Warto zauważyć jeszcze, iż problem związany z uregulowaniem prawnym ochrony

zabezpieczeń technicznych i implementacją dyrektywy nr 2001/28/WE, dotyczy również

innych państw – członków Unii Europejskiej. Polski projekt nie jest, na tle ogólno-światowej

tendencji ograniczania uprawnień osób korzystających z utworów, wyjątkiem.

4 sierpnia 2006 r. we Francji, weszła w życie ustawa , w skrócie nazwana DADVSI

187

wprowadzająca zmiany we francuskim prawie autorskim, głównie w celu jego dostosowania

do omawianej dyrektywy nr 2001/29/WE. Nowelizacja ta była krytykowana, szczególnie

przez organizacje konsumenckie, za wprowadzenie daleko idących ograniczeń w

uprawnieniach osób korzystających z utworów oraz rozwiązań hamujących rozwój wolnego

185

Szerzej zob. Ibidem, s. 8 i 9.

186

Pełna treść listu, liczba oraz pełna lista osób, które go podpisały znajduje się pod adresem:

http://list.7thguard.net/.

187

DADVSI jest skrótem od Loi sur le droit d'auteur et les droits voisins dans la société de l'information (z

francuskiego – Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym).

oprogramowania. Według serwisu EUCD.INFO

188

jednymi z bardziej kontrowersyjnych

postanowień są m.in.:

1) Przekształcenie prawa dozwolonego użytku prywatnego do dokonania kopii

chronionych prawem utworów dla własnych potrzeb w wyłączne prawo twórcy, który

uzyskuje prawo wydania lub odmowy zgody na takie działanie za pośrednictwem

systemów kontroli dostępu i zwielokrotnień

189

2) Powołanie organu administracji upoważnionego do wydawania zakazu publikacji

wolnego oprogramowania, umożliwiającego dostęp do prawem chronionych treści –

co narusza prawo autorów takich programów do publikacji ich prac i przez to godzi w

swobodę tworzenia – jedno z fundamentalnych praw człowieka. Twórcy wolnego

oprogramowania, którzy mimo tego zdecydowaliby się na publikację efektów swojej

pracy naraziliby się jednocześnie na kary grzywny i/lub pozbawienia wolności.

190

3) Możliwość uznania programu za „ewidentnie stworzony” do nielegalnej wymiany

prawem chronionych treści i ukarania jego twórcę lub osobę nakłaniającą do jego

użycia grzywną w wysokości do 300 tyś. EUR i/lub skazania na karę pozbawienia

wolności na okres do 3 lat

191

Ustawa DADVSI jeszcze przed podpisaniem przez prezydenta, została zaskarżona do

francuskiego Trybunału Konstytucyjnego. Jednak Trybunał nie tylko nie zakwestionował

wprowadzonych przez nowelizację zmian, lecz wręcz je zaostrzył

192

na niekorzyść

konsumentów. Na skutek wydanej decyzji, zostały usunięte z niej przepisy dotyczące

dozwolonego użytku. Trybunał zmienił zasady odpowiedzialności przedsiębiorców i

zwiększył odpowiedzialność użytkowników. Producentom technologii DRM przyznał

188

http://eucd.info/index.php?2006/06/30/335-what-does-the-new-french-copyright-bill-do.

189

zob. art. 7, 7 bis A, 8, 14 bis ustawy z dnia 30. czerwca 2006 r. Loi sur le droit d'auteur et les droits voisins

dans la société de l'information.

190

Zob. art. 7 bis A ustawy z dnia 30. czerwca 2006 r. Loi sur le droit d'auteur et les droits voisins dans la

société de l'information.

191

Zob. art. 12 bis . Loi sur le droit d'auteur et les droits voisins dans la société de l'information.

192

Décision n° 2006-540 DC – 27 lipiec 2006, (treść orzeczenia dostępna jest pod adresem: http://www.conseil-

constitutionnel.fr/decision/2006/2006540/2006540dc.htm).

licencję ustawową

193

. Zdaniem P. Waglowskiego „DADVSI po rozstrzygnięciu Trybunału

stało się najostrzejszym prawem autorskim społeczeństwa informacyjnego na świecie”

194

Obecnie na etapie implementacji dyrektywy nr 2001/29/WE znajduje się Hiszpania

195

Również w Wielkiej Brytanii toczy się dyskusja nad zakresem i sposobem wdrażania jej

postanowień

196

Dostosowywanie prawa do wyzwań stawianych mu przez nowe technologie dokonuje się nie

tylko w Europie. F. Ruddock – prokurator generalny Australii – zapowiedział wprowadzenie

zmian do australijskiego prawa autorskiego w celu uczynienia go „przyjaźniejszym dla

konsumentów a twardszym dla piratów”

197

. Do wytycznych

198

leżących u podstaw reformy

zaliczono m.in.:

a) Potrzebę nadążania prawa autorskiego za rozwojem technologii oraz błyskawicznymi

zmianami w zwyczajach konsumentów.

b) Utrzymanie unikalnego reżimu prawnoautorskiego, opartego w szczególności na

doktrynie Fair Dealing, i nie upodabnianie jej do amerykańskiej Fair Use.

c) Fakt iż piractwo jest poważnym problemem i staje się coraz prostsze a prawo

powinno być regularnie uaktualniane by móc prowadzić z nim walkę.

d) Uzyskanie równowagi pomiędzy interesami właścicieli praw autorskich a

użytkownikami przy tworzeniu nowych regulacji.

Przepisy nowelizacji, odnoszące się do dozwolonego użytku, sankcjonować mają działania

użytkowników, polegające na rejestrowaniu nadań telewizyjnych czy radiowych w celu ich

późniejszego, jednorazowego odtworzenia o innej porze (tzw. time-shifting). Rząd Australii

uznał również za słuszne, umożliwienie konsumentom, posiadającym legalne kopie utworów,

ich zapisanie w innym formacie – np. przekopiowanie piosenek z płyty Audio-CD czy

193

Jean-Baptiste Soufron, DADVSI / iPod Law update : French Constitutional Court Decision strengthen the

Law against the Public, (artykuł dostępny pod adresem: http://soufron.typhon.net/spip.php?article150) tam też
zobacz szerszy opis orzeczenia Trybunału.

194

P. Waglowski, DADVSI po rozstrzygnięciu Trybunału - najostrzejsza ustawa na świecie, (źródło:

http://prawo.vagla.pl/node/6521).

195

Więcej zob. http://prawo.vagla.pl/node/6433.

196

Zob. „Digital Rights Management”: Report on inquiry by The All Party Internet Group, 2006 (praca

dostępna pod adresem: http://www.apig.org.uk/index/APIG_DRM_Report-final.pdf).

197

http://www.ag.gov.au/agd/WWW/MinisterRuddockHome.nsf/Page/Media_Releases_2006_Second_Quarter_

14_May_2006_-_Major_Copyright_Reforms_Strike_Balace_-_0882006.

198

Ibidem.

PODSUMOWANIE

Podsumowując moje dotychczasowe rozważania posłużę się słowami L. Lessiga: „Będziemy

mieli społeczeństwo informacyjne. To jest pewne. Wybrać możemy tylko, czy społeczeństwo

informacyjne będzie wolne czy feudalne. Wszystko zmierza ku feudalizmowi.”

199

Wypowiedź ta świetnie oddaje problem przed jakim stoi nie tylko dozwolony użytek

prywatny ale całe prawo autorskie. Obecne regulacje prawne wydają się nie

satysfakcjonować nikogo. Choć gwarantują legalnym użytkownikom utworów pewien zakres

swobody w korzystaniu z nich, to jednak nie zapewniają skutecznej ochrony przed

nadużywaniem uprawnień przez podmioty praw autorskich

200

. Ci ostatni uważają natomiast,

iż w skutek postępu technologicznego i upowszechnienia się nowych metod eksploatacji

utworów ich wyłączne prawa szczególnie teraz narażone są na naruszenia. Domagają się

ograniczenia i skuteczniejszej kontroli korzystania z utworów kosztem dozwolonego użytku

ale i również kosztem podstawowych wolności człowieka jak prawo do prywatności. Nie

chodzi tutaj tylko o kwestie wymiany utworów w sieciach typu peer-to-peer. Jest to

oczywiście istotny problem, któremu w mediach poświęca się dużo uwagi. Patrząc jednak z

szerszej perspektywy, to kształt regulacji prawnoautorskich może mieć daleko idące skutki

dla naszego społeczeństwa i rozwoju nowych technologii. Światowy trend wskazuje na

przychylanie się prawodawców do argumentacji twórców i podmiotów praw pokrewnych.

Dozwolony użytek prywatny, będący solą w oku wielkich koncernów medialnych, ulega

stopniowemu ograniczeniu. Swojego rodzaju paradoksem jest fakt, iż zmiany

ustawodawstwa, wprowadzane w celu zapewnienia uprawnionym skuteczniejszej ochrony

przed bezprawnymi naruszeniami ich praw autorskich, skutkują uszczuplaniem praw

konsumentów. Jak zauważa Prezes UOKiK: „idea podwyższenia poziomu ochrony

podmiotów uprawnionych z tytułu autorskich praw majątkowych, musi być dokonywana

przy zachowaniu zasad proporcjonalności, uwzględniając również ekonomiczny interes

konsumentów, bowiem już w chwili obecnej dobra kultury stają się dla przeciętnego

199

L. Lessig, op. cit., s. 297.

200

Przykładem takiego postępowania, może być oskarżenie mieszkańca Kielc o „wykradzenie” z oficjalnej

strony WWW zespołu Depeche Mode  i nielegalne rozpowszechnienie teledysku przed jego światową premierą.
Mimo,  iż  chłopak  nie  przełamał  żadnych  zabezpieczeń  (co  potwierdził  w  swej  opinii  biegły)  a  plik  z
teledyskiem  był  umieszczony  na  serwerze  w  taki  sposób,  że  każdy  miał  do  niego  wolny  dostęp,  to  został
oskarżony o naruszenie praw autorskich (więcej zob. http://prawo.vagla.pl/node/6496).

konsumenta towarami luksusowymi”

201

.W moim uznaniu ograniczanie lub likwidacja

dozwolonego użytku mogłaby wyrządzić znacznie więcej szkody społeczeństwu, niż

przynieść ewentualnych korzyści twórcom i podmiotom praw pokrewnych.

Zauważmy, iż przemysł muzyczny przeprowadzając różnego rodzaju akcje wymierzone w

serwisy wymiany plików typu peer-to-peer, chętnie odwołuje się do zagrożenia jakie niesie

dla artystów Internet. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, iż główny interes któremu służą

tego typu działania – jest to interes wielkich koncernów mediowych. Według badań

przeprowadzonych przez M. Madden

202

, dwie trzecie zapytanych twórców uważa, iż

wymiana plików za pośrednictwem darmowych serwisów nie stanowi dla nich poważnego

zagrożenia lub nie stanowi go wcale. Jednocześnie połowa z nich jest zdania, iż prawo

autorskie zapewnia większe korzyści dystrybutorom muzyki niż jej twórcom. Natomiast M.

Geist

203

w swej pracy skutecznie obala zarzuty Kanadyjskiego Stowarzyszenia Przemysłu

Muzycznego (CRIA), obwiniającego serwisy peer-to-peer o straty rzędu 2 miliardów

kanadyjskich dolarów. Autor dowodzi, iż CRIA zawyżyła tę sumę o ponad 1,5 miliarda i

niesłusznie całą winą obarczyła proceder wymiany plików w sieciach informatycznych. M.

Geist wśród innych czynników wpływających na spadek w ostatnich latach dochodów ze

sprzedaży płyt CD wymienia: upowszechnienie się formatu płyt DVD, ogólny spadek

zainteresowania muzyką na rzecz Internetu, gier video czy filmów, oraz twardą politykę

cenową prowadzoną przez sieci hipermarketów

204

. M. Geist sygnalizuje również, iż

zmniejszanie się ilości sprzedanych nagrań, może odzwierciedlać ogólną sytuację

ekonomiczną – tak jak to miało miejsce np. w Stanach Zjednoczonych w 1991 r. kiedy to

sprzedaż nagrań muzycznych zmalała o 11 procent. Znamienne, iż od czasu upowszechnienia

się serwisów peer-to-peer, nie odnotowano większego spadku sprzedaży muzyki. Swe

rozważania autor konkluduje: „ ściąganie muzyki nie jest odpowiedzialne za choroby

trawiące przemysł muzyczny a kanadyjscy artyści nie doznali uszczerbku przez spadek

sprzedaży na przestrzeni ostatnich pięciu lat. Mimo zwiększonego nacisku na dokonanie

reformy kanadyjskiego prawa autorskiego, coraz bardziej jasne staje się, że problemy

przemysłu muzycznego nie są spowodowane używaniem sieci peer-to-peer. Co więcej,

201

Stanowisko prezesa Urzędu Ochrony Konkurencji i Konsumentów...op. cit, s. 5.

202

M. Madden, Artists, musicians and the Internet, 2004 (praca dostępna pod adresem:

http://www.pewinternet.org/pdfs/PIP_Artists.Musicians_Report.pdf).

203

M. Geist, Piercing the peer-to-peer myths: An Examination Of Canadian Experience, 2004 (źródło:

http://firstmonday.org/issues/issue10_4/geist/).

204

Przeciętna cena płyty CD z muzyką w 2004 r. wyniosła 10,95 K$ co daje 9 procentowy spadek w

porównaniu do roku 1999. Z powodu samych obniżek cen nagrań przemysł muzyczny „stracił” 53.9 miliona
K$.

kanadyjskie doświadczenia z prywatnym kopiowaniem wskazują, iż system opłat

kompensacyjnych może stanowić skuteczną alternatywę w adekwatnym wyrównywaniu strat

artystom za utracone tantiemy, mogących być skutkiem obecnej popularności serwisów

wymiany plików.”

205

W obecnym świecie instytucja dozwolonego użytku należy do ostatnich prawnych przeszkód

przemysłu rozrywkowego, przed objęciem całkowitej kontroli nad sposobem korzystania z

utworów. Najnowsze technologie, będące przez długi czas głównym wrogiem wielkich

koncernów, mogą okazać się ich największymi sprzymierzeńcem w walce o dominację na

rynku muzycznym. Zabezpieczenia techniczne i chroniące je prawo mogą stać się

narzędziami, które zwiążą oferowane przez Internetowego dystrybutora nagrania

206

, z

konkretnymi urządzeniami, służącymi do odtwarzania muzyki. Tak więc użytkownik

kupujący piosenki w formacie MP3, będzie zmuszony do korzystania tylko z jednego rodzaju

odtwarzacza, ponieważ inny sprzęt nie „rozpozna” tego formatu zapisu danych, a konsument

nie będzie miał prawa obejścia zabezpieczeń (nawet w celu korzystania z utworu w zakresie

dozwolonego użytku prywatnego). Projekt nowelizacji ustawy o prawie autorskim

przygotowany przez Ministerstwo Kultury, zawiera postanowienia umożliwiające

dystrybutorom muzyki stosowanie praktyk ograniczających konkurencję i szkodzących

interesom konsumentów. Technologia DRM odbiera uprawnienia sądów do decydowania o

zakresie dozwolonego użytku prywatnego, a powierza je bezmyślnemu mechanizmowi.

Zdaniem Kevina Marksa „Jest to próba przywrócenia, poprzez techniczny nakaz, dominacji

wydawców kosztem czytelników i autorów(...). W czasach kiedy komputerowe edytowanie i

Internet pozwalają nam na stanie się wydawcami własnej twórczości, lobby popierające

DRM chce przywrócenia uprzywilejowanej roli wydawców, takiej jaką w XVII wieku miał

monopol londyńskiej gildii drukarsko-księgarskiej, zwanej „Czcigodną Kompanią Księgarzy

Londynu””

207

. Możemy mieć tylko nadzieję, że ustawodawcy nie będą kierować się jedynie

interesem wąskiej grupy podmiotów, ale pod uwagę wezmą dobro całego społeczeństwa.

Ostatnie słowa mojej pracy chciałbym poświęcić na przedstawienie Creative Commons (CC)

– amerykańskiej organizacji non-profit, szukającej rozwiązań dla prawnych problemów,

spowodowanych upowszechnieniem się nowych sposobów tworzenia, przetwarzania i

205

M. Geist, op. cit.

206

porównaj praktyki Apple sprzedającego muzykę za pośrednictwem swego sklepu iTunes.

207

K. Marks, Response to the APIG DRM Inquiry (źródło: http://www.apig.org.uk/current-activities/apig-

inquiry-into-digital-rights-management/apig-drm-written-evidence/Kevin_Marks.pdf).

dystrybucji treści. Stworzony przez nią zespół licencji ma być odpowiedzią „na rosnącą

kontrolę narzucaną przez prawo i technologię”

208

. Licencje te działają na zasadzie „pewne

prawa zastrzeżone”. Zdaniem pomysłodawcy projektu - Lawrenca Lessiga

209

- w obecnym

świecie obserwujemy zderzenie 2 odmiennych zapatrywań na prawo autorskie w środowisku

elektronicznym. Pierwsze z nich wynika z pierwotnego charakteru Internetu, w którym

trudności związane z kontrolą wykorzystywania utworów spowodowały, iż ostatecznie żadne

z praw nie były początkowo chronione. Istniejący ład oparty był na zasadzie „brak praw

zastrzeżonych”. W reakcji na ten stan rzeczy, właściciele praw autorskich podjęli działania

zmierzające do takiego ukształtowania architektury sieci Internet, aby normą były „wszystkie

prawa zastrzeżone”. W opinii L. Lessiga „Potrzeba metody pozwalającej zająć pozycję

wypośrodkowaną: ani „wszelkie prawa zastrzeżone”, ani „brak praw zastrzeżonych” lecz

„niektóre prawa zastrzeżone”. Byłby to sposób na respektowanie praw autorskich i

jednocześnie umożliwienie twórcom uwolnienia treści, zgodnie z ich wolą. Innymi słowy,

potrzebujemy sposobu przywrócenia katalogu swobód, które wcześniej uznawaliśmy za

oczywiste.”

210

. Licencje proponowane przez CC, umożliwiają korzystanie z utworu w

zakresie szerszym niż to przewidują przepisy o dozwolonym użytku prywatnym ale o

ostatecznym kształcie upoważnienia rozstrzyga twórca. Może on zdecydować się na jedną z 6

standardowych licencji. Różnią się one warunkami, na których są udzielane. Każda z nich

zawiera warunek uznania autorstwa. W zależności od rodzaju licencji, występuje jeden lub

dwa warunki dodatkowe

211

. Licencje CC są niewyłączne i zawierane na czas nieokreślony.

Obowiązują na całym świecie. Autor może zamiast licencji standardowej, zdecydować się

również na jedną z licencji lokalnych

212

. Creative Commons poprzez edukację prawniczą

dąży również do „zwiększenia świadomości wpływu systemu własności intelektualnej na

kulturę i społeczeństwo, ale także zwiększenia zrozumienia i poszanowania dla prawa i

cudzej twórczości.”

213

. Oddziały Creative Commons działają w 25 krajach. Polski oddział

CC został otworzony pod koniec 2004. W kwietniu 2005 zaprezentowane zostały polskie

licencje CC.

208

L. Lessig, op. cit., s. 311.

209

Ibidem, s. 305.

210

Ibidem.

211

3 pozostałe warunki to: „użycie niekomercyjne”, „bez utworów zależnych”, „na tych samych warunkach”

(więcej zob. http://creativecommons.pl/licencje-praw-autorskich-creative-commons/).

212

http://creativecommons.pl/licencje-praw-autorskich-creative-commons/.

213

http://creativecommons.pl/.

BIBLIOGRAFIA

Barta J., Markiewicz R., Ochrona praw majątkowych [w:] J. Barta (red.) i inni., Komentarz
do ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, Kraków 2005 r.

Barta J., Markiewicz R., Prawo autorskie w społeczeństwie informacyjnym, [w:] J.Barta
(red.) i inni, System prawa prywatnego. Tom 13 – Prawo autorskie, Warszawa 2002 r.

Bowrey K., Law and Internet Cultures, Cambridge 2005 r.

Cohen Julie E., DRM and Privacy, [w:] 18 Berkeley Tech. L.J. 575, 2003 r.

Desbois H., André Francon, André Kerever, Les conventions internationales du droit
d'auteur et des droits voisins , Paris, Dalloz, 1976 r.

Dmochowski F.S., O własności literackiej i artystycznej, Biblioteka Warszawska 1866, t. IV,
s.577

Electronic Frontier Fundation, RIAA v. The People – Two Years Later

Ferenc-Szydełko E., Prawo autorskie na ziemiach polskich do 1923 r., Kraków 2000 r.

Geist M., Piercing the peer-to-peer myths: An Examination Of Canadian Experience, 2004 r.

Gołat R., Komentarz do ustawy z 1994 roku o prawie autorskim i prawa pokrewnych,
Warszawa 2003 r.

Grzybowski S., Prawo autorskie w systemie prawa [w:] S. Grzybowski, A. Kopff, J. Serda,
Zagadnienia prawa autorskiego, Warszawa 1973 r.

http://computer.howstuffworks.com/drm.htm

http://creativecommons.pl/.

http://creativecommons.pl/licencje-praw-autorskich-creative-commons/

http://en.wikipedia.org/wiki/Copyright_Act_of_1790

http://hbswk.hbs.edu/item/4206.html

http://pl.wikipedia.org/wiki/BitTorrent_%28protok%C3%B3%C5%82%29

http://pl.wikipedia.org/wiki/Digital_Rights_Management

http://pl.wikipedia.org/wiki/Historia_Internetu

http://pl.wikipedia.org/wiki/Johannes_Gutenberg

http://pl.wikipedia.org/wiki/P2p

http://prawo.vagla.pl/node/6433

http://prawo.vagla.pl/node/6496

http://prawo.vagla.pl/node/6521

http://slashdot.org/articles/05/11/26/146221.shtml

http://today.reuters.com/news/articlenews.aspx?type=technologyNews&storyID=2006-10-
15T204243Z_01_N15371797_RTRUKOC_0_US-
DIGITAL.xml&pageNumber=1&imageid=&cap=&sz=13&WTModLoc=NewsArt-C1-
ArticlePage1.

http://www.ag.gov.au/agd/WWW/MinisterRuddockHome.nsf/Page/Media_Releases_2006_S
econd_Quarter_14_May_2006_-_Major_Copyright_Reforms_Strike_Balace_-_0882006.

http://www.drmwatch.com/legal/article.php/3290471

http://www.pcmag.com/article2/0,1895,1176634,00.asp

http://www.pcworld.com/article/id,112428-page,1/article.html

http://www.theregister.co.uk/2005/10/04/riaa_sued/

http://www.idg.pl/news/62732.html

http://eucd.info/index.php?2006/06/30/335-what-does-the-new-french-copyright-bill-do

K. Marks, Response to the APIG DRM Inquiry

Kopff A., Wpływ postępu technologicznego na prawo autorskie, Kraków 1980 r.

Lessig L., Wolna Kultura, Warszawa 2005 r.

Lohmann F., Digital Rights Managment: The Skeptic’s View

Marcinkowska J., Dozwolony użytek w prawie autorskim, Kraków 2004 r.

Matlak A., Prawo autorskie w europejskim prawie wspólnotowym, ZNUJ nr 79, Kraków
2002 r.

Michalski B., Swoboda przedruku publikacji dziennikarskiej w świetle prawa, Pal. 1968, nr 1.

Oberholzer-Gee F., Strumpf K., The Effect of File-Sharing On The Records Sales. An
Empiric Analis., University of North Caroline 2005 r.

Preussner-Zamorska E., Dozwolony użytek chronionych utworów [w:] J. Barta (red.) System
prawa prywatnego. Tom 13 - Prawo autorskie., Warszawa 2002 r.

Rubisz S., Istota i proces kształtowania się instytucji dozwolonego użytku w prawie
autorskim, [w:] Prace Instytutu Prawa Własności Intelektualnej, Kraków 2006 r.

Soufron Jean-Baptiste, DADVSI / iPod Law update : French Constitutional Court Decision
strengthen the Law against the Public

Stanowisko prezesa Urzędu Ochrony Konkurencji i Konsumentów do przygotowanego przez
Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego projektu ustawy o zmianie ustawy o prawie
autorskim i prawach pokrewnych oraz niektórych innych ustaw, Warszawa 2006 r.

Świerczyński M., Delikty internetowe w prawie prywatnym międzynarodowym, Kraków 2006
r.
Świerczyński M., Prawo autorskie w społeczeństwie informacyjnym [w:] P. Podrecki (red.) i
inni, Prawo Internetu , Warszawa 2004 r.

The All Party Internet Group, „Digital Rights Management”: Report on inquiry, 2006 r.

Traple E., Treść Prawa Autorskiego [w:] J.Barta (red.) i inni, Komentarz do ustawy o prawie
autorskim, Kraków 2005 r.

Uchwała Zarządu ISOC Polska nr 12/2006 z 7 maja 2006 - Stanowisko ISOC Polska w
sprawie opracowanego przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego projektu
ustawy o zmianie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych oraz o zmianie innych
ustaw w wersji z dnia 25 kwietnia 2006 roku.

Uzasadnienie do projektu ustawy z dnia 25 kwietnia 2006 r. o zmianie ustawy o prawie
autorskim i prawach pokrewnych oraz o zmianie innych ustaw.

W. Machała, Dozwolony użytek prywatny utworów w polskim prawie autorskim, Warszawa
2003 r.

Waglowski P., Prawo w sieci. Zarys regulacji Internetu., Gliwice 2005 r.

Wikariak S., Ściąganie MP3 może być legalne, Rzeczpospolita z dnia 3-4 września 2005 r.

WYKAZ AKTÓW PRAWNYCH

Dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady nr 2001/29/WE z dnia 22 maja 2001 r. w
sprawie harmonizacji niektórych aspektów prawa autorskiego i praw pokrewnych w
społeczeństwie informacyjnym.

Konstytucja  Rzeczypospolitej  Polskiej  z  dnia  2  kwietnia  1997  r.  uchwalona  przez
Zgromadzenie  Narodowe  w  dniu  2  kwietnia  1997  r.,  przyjęta  przez  Naród  w  referendum
konstytucyjnym  w  dniu  25  maja  1997  r.,  podpisana  przez  Prezydenta  Rzeczypospolitej
Polskiej w dniu 16 lipca 1997 r. (Dz.U. 1997 nr 78 poz. 483)

Konwencja berneńska o ochronie dzieł literackich i artystycznych z dnia 9 września 1886 r.,
przejrzana w Berlinie dnia 13 listopada 1908 r. i w Rzymie dnia 2 czerwca 1928 r.
(ratyfikowana zgodnie z ustawą z dnia 5 marca 1934 r.) (Dz. U. 1935 nr 84 poz. 515.).

Ustawa parlamentu francuskiego z dnia 30. czerwca 2006 r. Loi sur le droit d'auteur et les
droits voisins dans la société de l'information.

Ustawa z dnia 15 grudnia 2000 r. o ochronie konkurencji i konsumentów (Dz. U. z 2003 r. Nr
86, poz. 804)

Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz. U. 1994 nr 24
poz. 83).

Ustawa z dnia 29 marca 1926 roku o prawie autorskim (Dz. U. 1926 nr 48 poz. 286).

Ustawa z dnia 31 lipca 1952 roku lipca o prawie autorskim (Dz. U. 1952 nr 34 poz. 234.).

Wyrok francuskiego Trybunału Konstytucyjnego, Décision n° 2006-540 DC – 27 lipiec 2006