KRYTYKA LITERACKA 2 2016

__________________________________________________________________________________

Krytyka Literacka

Rok VIII

ISSN 2084-1124

Nr 2 (10•71) 2016

REDAKCJA Tomasz Marek Sobieraj (red. nacz.),

Witold Egerth, Janusz Najder, Wioletta Sobieraj

ADRES ul. Szkutnicza 1, 93-469 Łódź

E-POCZTA editionssurner@wp.pl

WYDAWCA Editions Sur Ner

Archiwum i biblioteka Krytyki Literackiej

http://chomikuj.pl/KrytykaLiteracka

Czytelnie Krytyki Literackiej online

http://issuu.com/krytykaliteracka

https://pl.scribd.com/KrytykaLiteracka

Strona internetowa

http://www.krytykaliteracka.blogspot.com

Wydania elektroniczne Krytyki Literackiej są bezpłatne;

cena egzemplarza papierowego wynosi 10 zł. Pismo

można otrzymać dokonując wpłaty na konto dowolnego

hospicjum i wysyłając potwierdzenie na adres

e-poczty redakcji.

1 str. okładki: Michael Wolgemut, Circe i Ulisses,

drzeworyt, 1493 r., kolekcja prywatna

SPIS TREŚCI

Barbara Toporska

REPORTAŻ JESIENNY 1961

Stanisław Jasiński

FOTOGRAFIA OJCZYSTA JANA BUŁHAKA

Yoon-Ho Cho

WIERSZE

Kyung-Nyun Kim Richards

WIERSZE

Arkadiusz Frania

NO TO W KOŃCU CIAŁO CZY DUSZA?

Jacek Świerk

WIERSZE

Sander de Vaan, Sirkka Turkka

SIEDZĄC POD KOŃSKIM BRZUCHEM

Sirkka Turkka

WIERSZE

Leszek Lubicki

STANISŁAWA WITKIEWICZA KSIĄŻKA

O WARSZAWIE, KTÓRA NIGDY NIE POWSTAŁA

Garous Abdolmalekian

WIERSZE

KROPOTKIN. KSIĄŻĘ ANARCHISTA

Tomasz Marek Sobieraj

INSTYTUT

Andriej Bazilewskij
ODPRYSKI TĘCZY.

WSPÓŁCZESNA POEZJA ROSYJSKA

Ałła Szarapowa

WIERSZE

Jurij Szewczuk

WIERSZE

PROLOG DO DALSZEJ WEDRÓWKI.

ROZMOWA Z H, AUTOREM POWIEŚCI

1946

S Ł O W O N A L A T O

Wielką odpowiedzialność za „letniość” naszej literatury,
za jej płytkość, poziomość, za jej marny trzon

intelektualny, za płaskie lizusostwo wobec jakichkolwiek
społecznych ugrupowań, za brak odwagi w ostrym

stawianiu problemów, za strach blady, który widać
w oczach wszystkich piszących, ponosi niemoralna,

fałszywa, deprawująca wszystko i fałszująca wszystkie
wartości krytyka. Czy są możliwe inne metody?

Bezwzględnie tak. Ale na to krytyka musi przestać

być dyletanckim ględzeniem ludzi nie mających nic
lepszego do roboty, tylko ciężką pracą intelektualistów

nad podniesieniem umysłowym przede wszystkim
naszej literatury.

(...)
Brak filozoficznego wykształcenia i możności mierzenia

się z problemami filozofii choćby, jeśli już nie ich

rozwiązywania, jest przyczyną marności naszej krytyki,
a także poniekąd małości naszej literatury. Bez

metafizycznego ekranu, na którym przesuwałyby się
symbole rzeczy wiecznych pod postacią danego wycinka

rzeczywistości i jej figur, nie może być wielkości
w przedstawieniu świata, choćby nawet sam ten wycinek

skądinad piekielnie był interesujący. Bez tego schodzimy

od razu do bezmyślnego przedstawiania rzeczywistości
jako takiej, której fotografii w formach najmniej ciekawych

mamy już tak wiele w naszej literaturze.

Stanisław Ignacy Witkiewicz
O potrzebach krytyki literackiej artystycznej

Jeżeli język nie jest poprawny, wtedy to, co powiedziano,
nie jest tym, co zamierzano powiedzieć. Jeżeli to, co

powiedziano, nie jest tym, co zamierzano powiedzieć, nie
zostanie zrobione to, co być powinno.

Sokrates

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

BARBARA TOPORSKA

Reportaż jesienny 1961

Monachium

Był czas przypływu i pierwsze neony
i wieńce elektryczne i pomosty świateł
zaledwie majaczyły w zalewie poświaty
bez odbłyśnika nocy jaki stworzy odpływ.
Niebo płynęło przez miękkie chodniki
między ruchami pośpiesznych przechodni
jeszcze przyległych do zajęć minionych
bardziej niźli do kształtów z własnych wyobrażeń
a maski aut unosiły strzępy
dnia, który przeszedł, dnia ciepłej jesieni:
odbicia słońca, co było już zgasło,
drzew przerzedzonych smugi, i fragmenty
czerwieni zdjętej z zielonych trawników
w migawkach dalii, szałwi albo róży
schwytanych w połysk ześlizgu momentu,
który już nie należy do rzeczywistości
jak abstrakcyjny motyl kolorowych wrażeń
ponad wyblakłym krajobrazem miejskim
w porze zalewu i porze tramwajów.

Dom był wzniesiony na wczorajszych gruzach
w samym śródmieściu. Prosty, śliski, twardy.
Wystawa – w dwóch pokojach suteryny
z zapachem linoleum i olejnej farby.
Osób – może dwadzieścia. Trzy dziewczyny
zgarbione szkolnie w pierwszym rzędzie krzeseł
obok ksiądz, dwóch młodzieńców w wełnianych szalikach
a z tyłu reumatyzm i renty społeczne
sądząc z połysku schludnej oszczędności
na ubraniach i twarzach. Odczyt był bezpłatny.
„Ja, proszę państwa” mówił brunet przy pulpicie
„Ja, proszę państwa, nie pragnę współczucia
ani też myślę tłumaczyć się z winy.
Czy jestem winny? Wszak Rajk umrzeć musiał
beze mnie czy też ze mną. Byłbym powieszony
wraz z nim i cała subtelna różnica.
Ja, proszę państwa, jestem zbyt marksista
na odsyłacz w tych sprawach w romancy o Cydzie.
Był moim przyjacielem, fakt. W koncentracyjnym
nieraz narażałem życie, ażeby go ratować.
To stwierdzone. Z partii towarzysze,
towarzysze w robocie, przyjaciele z turmy.
– Jeśli nam wyświadczycie tę przysługę, której
nie powinien odmówić żaden komunista,
zdejmiecie z siebie winę z uczestnictwa
w zdradzie. My zaś ze swej strony

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

damy wam wszystko aż po koniec życia.
Pobyt na Krymie chcecie? Na francuskiej
Riwierze? Jedźcie z bogiem!…

rzecz

ludzka

i kardynał Mindszenty załamał się w śledztwie…
Lecz do tematu!
Zamiast Krymu, Riwiery, za dowody winy
przeciw Laszlo Rajkowi otrzymałem wyrok
dożywotniej katorgi. Nie w tym rzecz. To lepsze
niż szubienica. Siedem i pół lat, aż gromem
przyszła wolność w pożodze ponad Budapesztem,
o tu, państwo, popioły w gablotkach widzicie”.
I wskazał ręką ściany, gdzie pod szkłem spłaszczone
szarzały fotografie-eksponaty zdarzeń,
którym dyskretnie sprzyjała świadomość,
że nie należą już do teraźniejszości,
a nad czołami starców przemknął motyw
jak Dzieci Kapitana Granta – odprężenie.
„Ja, proszę państwa, chciałbym was przekonać,
że żadne pakty z Kremlem, żadne obietnice
z ich strony, żadne – z waszej – zabiegi o względy
nie są w stanie powstrzymać tej siły bezwzględnej
co tylko z siłą silniejszych się liczy”.
Zamilkł woskowy, czarny, jak z kopciem gromnica.
A schludni starcy podnosili palce
pytając z lękiem, czy to znaczy – wojna?
Potem ksiądz powstał, podszedł do pulpitu,
uściskiem dłoni dziękował za odczyt
„wznoszący nowe światło w historyczne fakty,
jako że proces Rajka to była sensacja
– zwrócił się do obecnych – z pierwszych stronic gazet”
lecz w imię prawdy dodał: s w e g o czasu”.
Co zabrzmiało jak: d l a t e g o darmo.

Karambol zgrzytnął w mózgu jak w automacie
i już się srebrem bilon po podłodze toczy
pomiędzy obcasami, do drzwi, korytarzem śliskim
w kosztowny czas ulicy jaskrawy od świateł
poszerzony wnętrzami kolorowych witryn
w tłum wesołej młodzieży w żywopłotach kawiarń.
Limuzyny na maskach wiozły karuzelę
a w półmrokach modele współczesnych księżniczek,
jazz, szum opon, brzęk naczyń były orkiestracją
wieczoru restauracji, kabaretów, teatrów
Max und Moritz, wiedeński walc kurcząt na rożnach,
La Bonne Auberge, Osteria, węgierska Piroschka
na plastikach, na pluszach, przy naftowej lampie
ostrygi i szapmany, piwo i harmoszka.
Poeta i sklepikarz zmieniali partnerki
w ulicznym kotylionie. Spódniczki z brokatu
i rozpuszczone włosy na smukłość w trykotach
studentki? akrobatki? Fałszywe brylanty
i prawdziwe szmaragdy i bolesne perły

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

i masywy kościołów w perłowej kapieli,
jak gdyby dla dodania blasku tej feerii
konkretnej, niczym kroki na twardym asfalcie.
I gdyby gwiazdy z nieba spadły jak confetti,
witano by je chórem oklasków i śmiechu:
„Atom w służbie pokoju” lub cud gospodarczy.

W dywanowym hotelu, w błękitnej palarni
z tarasem odgrodzonym muślinu firanką,
za którą nierealnił się świat bez przyczyny:
kamienna balustrada w rysach kolenchymy,
pompejska kanefora z przetrąconym dzbankiem
a dalej melancholia brązowych kasztanów
Où sont les mots d’antan pour les réfléchir?
albo: gdzie wy, hrabiny, przejazdem z Galicji?
staroświecka latarnia w okuciu akantów
i park na dziesięć kroków z imitacją dali
a tu miękkie fotele, parę Chippendali
na meblach, lub koło nich, szyk i nonszalancja,
kamaryla kotonów, poligrafii, stali,
radia, teatru, reklamy i paru playboyów
na szczeblu ewolucji – dekoracja wnętrzy
w centrum zaś iluminarz miejscowej elity
pan Festner, który właśnie był powrócił z Moskwy
dając pretekst do tej tu nieformalnej party
z pogranicza odczytu i prywatnych zwierzeń
perfumujących uszy na prawach kontrastu
z wrzaskliwą propagandą politycznej ery
a w harmonii do pory: Wieczór po premierze
odegranej gościnnie przez ensamble berliński.

„Myślę”, mówił pan Festner, „że przemiany
jakie t a m dziś zachodzą wbrew oportunistom
wszelkich maści, pokroju, koterii, kapliczek
już dziś należą do dziejów jutrzejszych.
Taki nieważny szczegół: jak zapewne wiecie
moje książki od lat już były tłumaczone
i wydawane u n i c h w piętnastu językach.
Książki dla dzieci, głównie. Po piracku.
Nie miałem z tego złamanej kopiejki.
A teraz – targ w targ – obiecali płacić
na przyszłość, a zaległość – stopniowo, na raty.
U nich prawo zabrania wywozu waluty…
Lecz wakacje na Krymie, Artek albo Jałta…
Nie upierajmy się, że słońce nad Riwierą świeci
tylko. To są symptomy. Naprawdę – drobiazgi.
Jednak ja, jako pisarz, wyznaję cynicznie,
że symptomy, pozory tworzą właśnie życie
i one mu nadają ten lub inny aspekt,
kształt, formę”.

(Kastaniety

bransolet,

dyskretne

oklaski)

„Już jak z tej wypowiedzi dość jasno wynika
ja nie jestem marksistą. Oni są. Bezwzględnie.

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Przyznaję, że to stwarza te spore trudności
w odnalezieniu z n i m i wspólnego jezyka.
Lecz jakiż »wspólny język« ja mam z aptekarzem?
albo z księdzem proboszczem? czy naszym burmistrzem…*
Moja konkluzja: ja bardziej się lękam
niż i c h, to polityków z naszego podwórka,
tej pozy, ignorancji, braku zrozumienia…
T a m ja widzę przemiany. U nas przemian nie ma”.

I o ton wyżej:

„Sądzę, że gdybyśmy

byli w przemyśle, handlu, na polu technicznym
równie konserwatywni i bez daru wizji
jak nasi politycy, jeździłbym w dorożce!”

A właśnie o tej porze wracała przez miasto
ostatnia para koni przy czarnym powozie.
I woźnica w cylindrze wymachując batem
pokrzykiwał: „Uwaga, dochodzi dwunasta!”
Chodniki były puste już. A na maskach
aut mknących w pogoni za straconym czasem
migały światłem sztylety i noże,
narzędzia chirurgiczne przy melodramatach
gdy w nadmiarze słów, gestów nie dało się trafić
jak ręką w rękaw płaszcza w sens – jacy jesteśmy?
pod cięciami spadały przyklejane rzęsy
usta w barwach poezji na usługach handlu:
Ice and Fire, Róża Zmierzchu, Purpura Cygańska,
ręce manikiurzustek, szyje jubilerów,
odbicia w lustrach, tułowia w ukłonach,
nogi, którym kto inny rytm i cel wymierzył,
głowy do taktu, skopiowane słowa
i odcięte leciały ponad śpiące miasto
z trenem liści opadłych, co nie wrosły w cienie
kracząc: WSZYSTKO NIEPRAWDA I NIEPRAWDA WSZYSTKO!

Na co odszeleściła sucho noc jesienna:
Weltszmerce są chorobą z urojenia zmarłych.
Omyłka kalendarza. Już nadchodzi zima
1984–ta.

* Aluzja do kanclerza Konrada Adenauera

Barbara Toporska (ur. w 1913 r. w Warszawie, zm. w 1985 w Oberaudorf, Bawaria). Publicystka, eseistka,
autorka powieści, poetka, malarka. Od roku 1945 wraz z mężem Józefem Mackiewiczem na emigracji.

Studiowała polonistykę na Uniwersytecie Poznańskim. Publikowała m.in. na łamach „Słowa”, „Gazety
Codziennej” oraz emigracyjnych „Wiadomości”, „Kultury”, „Dziennika Polskiego”. Wydała powieści: Siostry

(1966), Na wschód od dzisiaj (1970), Spójrz wstecz, Ajonie (1981), Na Mlecznej Drodze (1982) oraz utwory

poetyckie w zbiorze Athene noctua (1973). W 2012 r. ukazał się wybór jej tekstów publicystycznych i esejów
z lat 1935–1985 Metafizyka na hulajnodze, zawierający również kompletną bibliografię autorki.

Redakcja „Krytyki Literackiej” dziękuje pani Ninie Karsov, właścicielce wydawnictwa Kontra, za zgodę na
publikację wiersza

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Stanisław Jasiński

FOTOGRAFIA OJCZYSTA JANA BUŁHAKA

ublikacja pod tym tytułem została opracowana przez autora w sierpniu 1948 r. na podstawie
artykułów opublikowanych w latach 1937 – 1939 w polskiej prasie fotograficznej oraz

napisanych po wojnie. Większość z nich ukazała się w Polskiej fotografii ojczystej  wydanej
w Poznaniu w 1939 r. Uznany autorytet w dziedzinie fotografii artystycznej, twórca pojęć:
fotografika i fotografia ojczysta, znawca i miłośnik  historii  polskiej  kresowej  architektury
oraz krajobrazu polskiego przypominał się w publikacji z 1951 r. jako fotograf jezior i rzek,
architektury Warmii, Mazur i Pomorza, ale także przemysłowego krajobrazu Górnego i Dolnego
Śląska. Podobnie litewskie i białoruskie rzeki i jeziora, śląskie i pomorskie pejzaże fotografował
przed wojną.

Po 1945 r. jest nadal artystą poszukującym nowych rozwiązań formalnych. Słup linii

wysokiego napięcia pod Wałbrzychem, przypominający w jego ujęciu krzyż na Giewoncie,
sfotografowany został pod słońce, aby uwydatnić chmury, a żelazna konstrukcja stała się jeszcze
bardziej wyniosła. Patrząc na całość dorobku Jana Bułhaka nie sposób nazywać  go  inaczej,
jak największym polskim fotografem obłoków. Jak sam przyznaje w Fotografii ojczystej potrafił
wyczekiwać godzinami na ich malowniczy układ. Podobnie postępowali wszyscy fotografowie
krajobrazów, których nazwiska znalazły się w historii fotografii światowej. Hałdy odpadów
wydobywczych przy kopalni Rymer koło Rybnika czy skład  drewnianych  stempli  przy
kopalni w Dębieńsku nawiązują do realistycznych stylistyk dwudziestolecia, które nastąpiły po
piktorializmie. Ale umieszczone za kubikami dwa wyniesione składy węgla przypominają egipskie
piramidy – fotografie Bułhaka rozpoznajemy poprzez estetyzm poszukiwań formalnych, który
pozostał w nim i wzmocnił w okresie wieloletniej przyjaźni z wybitnym malarzem Ferdynandem
Ruszczycem. Powojenne pejzaże w wielu wypadkach wręcz powtarzają kompozycje fotograficzne
znane z jego zdjęć międzywojennych, tak jest np. w obrazach: „Droga do Orzysza”, „Muzeum
Regionalne w Olsztynku”, „Dolina Niedzicy”, „Rybacy na Jeziorze Piławskim”. Bułhakowska
mocna kompozycja i panowanie nad światłocieniem wyraźne są w takich pracach, jak np.
„Warszawa, prace przy ul. Rymarskiej”, a nawet w fotoreporterskim zdjęciu z ustawiania kolumny
Zygmunta w Warszawie. Jan Bułhak nie czuł się, ale bywał fotoreporterem już w Wilnie podczas
dorocznych jarmarków zwanych Kaziukami i procesji Bożego Ciała, podczas dożynek u Ruszczyca
w Bogdanowie. Od tych zdjęć zdecydowanie odbiega formą  socrealistyczny  portret  „Górnika
z Kopalni Rymer”. Gdybyśmy znali wyłącznie powojenne zdjęcia Bułhaka, zaszufladkowanie
autora jako piktorialisty nie byłoby takie oczywiste. W tych pracach nie stosuje on technik
specjalnych, to odbitki bromosrebrowe, uzyskane z negatywów 6 x 6 cm.

Jan Bułhak, prezes Polskiego Związku Artystów Fotografów, miał świadomość narastającego

upolitycznienia kierunku, ku któremu zmierzają po 1948 r. decydenci manipulujący sztuką polską.
Miała stać się sterowanym z Moskwy narzędziem prosowieckiej propagandy, co prawie się udało
w okresie surrealizmu. Postawa wiodących postaci polskiej fotografii, takich jak Jan Bułhak czy
uwolniony z gułagu Edward Hartwig, była rodzajem „rozumnej desperacji”, obliczonej na krótkie
lata istnienia Polski bierutowskiej. Stąd brała się makiaweliczna postawa wielu polskich artystów
wobec przyjacielskiego, ale jednak syberyjskiego niedźwiedzia. Artyści tracąc nadzieję na
nieskrępowany rozwój, dbali o ocalenie pozostałości swojej sztuki międzywojennej oraz szukali
enklaw pracy zarobkowej, w których mogliby przetrwać i czerpać dochody niezbędne do życia.
Postać pierwszoplanowa w polskiej, międzywojennej  fotografii  artystycznej,  niemal  70-letni
Jan Bułhak przystąpił do tworzenia nowego, powojennego archiwum autorskiego, gdyż jego
wileński zbiór, liczący około 50 tysięcy negatywów spłonął po podpaleniu domu i pracowni przez
Niemców w lipcu 1944 r. Była to decyzja człowieka, który wcześniej  w  wyniku  traktatu
ryskiego w 1920 r. został pozbawiony majątku rodzinnego na zachodniej Białorusi, przywykłego
do niespodziewanych obrotów koła fortuny i zahartowanego w przezwyciężaniu niepowodzeń.
Jego biografia zawiera wiele elementów typowego losu polskiej inteligencji kresowej pochodzenia

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

szlacheckiego po 1920 r., która przetrwała do 1945 r. Takich losów było wiele, ale nielicznym udało
się uzyskać tak wymierny sukces, jak Janowi Bułhakowi. Ekipa bierutowska przywiązywała
duże znaczenie do fotografii jako narzędzia propagandy, Bułhak był postacia znaną i cenioną,
chętną jak większość po zakończeniu wojny do pracy dla odbudowy Polski. Trudniej jednak
uwierzyć w to, że Jan Bułhak tak szybko przekreślił mapę drogi powrotnej do Wilna. Był to
skrywany dramat artysty fotografii i patrioty, Mistrza z Wilna, który utracił wszystko, prócz
nadziei na odmianę losu.

Jan Bułhak, lata 40. XX wieku, fot. Karol Szczeciński

„Charakter i typ fizyczny człowieka są nieodłączne od jego środowiska – pisał Jan Bułhak

w  Fotografii ojczystej – i od ziemi przez niego zamieszkanej i urabiają się zgodnie z jej
zewnętrznością i z ekonomicznym bytem narodu. Krajobraz, czyli widomość lądu i wody, zespół
składników topograficznych, poziomy płaszczyzn, kontury wzgórz, pojemność dali, wszystko, co
się składa na oblicze ziemi i wyraża się przestrzenią, linią, zarysem, barwą, światłem i atmosferą,
wszystko to wywiera na człowieka wpływ głęboki i nieustanny. Najsilniejszy jest ten wpływ
w dzieciństwie, kiedy wrażenia zapisują się w duszy rylcem szczególnie ostrym i pozostają w niej
na całe  życie jako złoża niewidzialne, często nieuświadomione, jako węzły subtelne a mocne,
tworzące podstawy pojęcia „ojczyzna”. Krajobraz ojczysty ma zatem oblicze własne, wytworzone
przez fakt istnienia ziemi i trwania na niej ludzi przez mnogie stulecia. Te rysy twarzy ojczyzny są
liczne, wymowne i wieczne, mimo ich ustawicznej zmienności, jak twarz osoby ukochanej, której
wspomnienie przechowuje rodzina w pamiątkowych wizerunkach”.

Niektórzy, tak jak fotografik Jan Bułhak, w akcie „rozumnej desperacji” poszukują po 1945 r.

podobnych krajobrazów, w których przyszło im obecnie zamieszkać z Krajem lat dziecinnych
(tytuł pierwszego tomu wspomnień Jana Bułhaka, wydanego dopiero w 2003 r.), znajdują

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

takie i zadomowiają się w nich, gdyż znają wagę zdania Mistrza z Wilna: „Nie dość szukać Polski
w sobie; trzeba jeszcze szukać Polski samej”.

Fotografię artystyczną Jana Bułhaka podzielić można na dwa główne nurty: fotografikę

uprawianą z potrzeby ducha i z potrzeby artyzmu oraz fotografię ojczystą, o której sam pisał:
„Fotografia ojczysta to kierunek fotografii łączącej dokumentalną fotografię krajoznawczą ze
znamionami fotografii artystycznej”. W takiej optyce fotografia ojczysta była praktyką artystyczną
o cechach sztuki użytkowej. Praktyka ta, traktowana jako patriotyczny obowiązek, wynikała
z doświadczenia mieszkańca Europy Środkowej, gdyż „...w pierwszym, przedwojennym okresie
mojej pracy (1905–1919) pominąłem wiele rzeczy, które należało koniecznie utrwalić, które
wielka wojna zniekształciła lub zniszczyła bezpowrotnie”. Jego Mała Ojczyzna po 1920 r. pozostała
poza granicami II Rzeczpospolitej, konieczność spowodowała,  że „Wyrzekłem się wielu rzeczy
nazywanych pospolicie szczęściem  życia – dla tej pracy. W niej jednej już tylko szukałem
szczęścia”. Fotografia ma to do siebie, że jest w stanie zachować obrazy przeszłości – które były
teraźniejszością w momencie wyzwalania migawki – dla przyszłości. Fotografia jest pamięcią
obrazową nie tylko grup społecznych, ale całych narodów. Fotografia stawała się już globalną
pamięcią obrazową, czego nie mógł przewidzieć Jan Bułhak, należący do pokolenia polskich
patriotów z metrykami w językach zaborców. Fotografia jest zwykle kartką papieru pokrytą
obrazem fotograficznym. Jej ciężar materialny jest niewielki, ale może posiadać wielką wagę
niematerialną jako obiekt pamięci i związanych z nią emocji. Dlatego też w 1946 r. napisał: „Polsce
przybyły nowe dzielnice na zachodzie, wyludnionym i ogołoconym z dotychczasowego
zagospodarowania. Dzielnice te będą szybko zmieniały swe oblicze pod naporem wymagań życia;
(…) Czas nie stoi w miejscu, a to, co tam jest dzisiaj do sfotografowania, na to za parę lat będzie
już za późno”.

Wiele wyjaśnia definicja fotografii ojczystej Jana Bułhaka: „Fotografia ojczysta jest to

przedstawienie obrazowe kraju, jego powierzchni przyrodzonej oraz znajdujący się na niej działań
i dzieł ludzkich w sposób tak prawdziwy, trafny i wyrazisty, żeby to przedstawienie mogło
pogłębiać znajomość kraju ojczystego i pomnażać radość i dumę, jaką przynosi samowiedza
narodowa”.

Termin „fotografia ojczysta” podany został do wiadomości publicznej przez Bułhaka

najpóźniej w 1927 r. W 1939 r. jej definicja znalazła się w książce Polska fotografia ojczysta.
Powtórzona została w 1951 r., ale już bez przymiotnika „polska”. Dziś pewnie można byłoby
nazwać definicję anachronizmem, gdyby nie fakt, że Bułhak mówił to w Polsce, która odzyskała
niepodległość po 123 latach zniewalania. Fotografii ojczystych pożądają wszystkie ośrodki
państwowotwórcze na całym globie i nic nie wskazuje, aby takie zapotrzebowania miały zaniknąć.
Bułhak nie precyzuje pojęcia „naród”. Jednakże dla pochodzącego z dawnych Kresów Wschodnich
oczywiste musiało być, że naród to zbiór wszystkich obywateli, różnych narodowości i wielu religii
– tak podpowiadała mu samowiedza narodowa, jako rzecz oczywistą.

Jan Bułhak nie chciał, aby jego fotografie zaliczano wyłącznie do nurtu fotografii

krajoznawczej, gdyż o jakości wykonania zdjęć dla producentów pocztówek i folderów
turystycznych nie miał zbyt dobrego mniemania. Chciał, aby fotografia ojczysta „rozszerzała krąg
zainteresowania na wszystkie plastycznie uchwytne przejawy bytu ludzkiego i odtwarzała nie tylko
relikty przeszłości i zjawiska przyrody, lecz całe współczesne życie człowieka, ziemi i kraju
ojczystego. Fotografia ojczysta ma za przedmiot krajoznawstwo uniwersalne. (…) przedmiotem
fotografii ojczystej jest życie uniwersalne, to jest życie człowieka i przyrody w całej rozciągłości
tego pojęcia”. W takim maksymalistycznym i antropologicznym jednocześnie ujęciu wszystkie
rodzaje fotografii, od fotoreportażu, przez portret, krajobraz po dokumentację zabytków, mogłyby
być uznane za tworzące pełen obraz fotografii ojczystej. I tak się zapewne dzieje w każdej dekadzie
od czasu ogłoszenia wynalazku fotografii. Jednakże nie wszystkie fotografie wg Bułhaka należą do
obszaru fotografii ojczystej. Ma ona być przecież fotografią dokumentalną, ale i artystyczną
jednocześnie. Fotografia ojczysta to także wzór dla początkujących i dydaktyka fotografowania,
gdyż: „Czynność fotografowania może dawać nie tylko bezpośrednie wyniki praktyczne w postaci
obrazków, ale jeszcze niezmierne cenne skutki uboczne w postaci zaostrzenia i wysubtelnienia
władz umysłowych człowieka, które z biegiem czasu wpływają na wyższą jakość wykonywanych

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

przez niego fotografii”. Z fotografią ojczystą związany jest program nauki fotografii, o którym
nauczyciel akademicki fotografii pisze wprost: „Człowieku, zastanów się! Dotychczas marnowałeś
sporo czasu i pieniędzy fotografując kuzynki, grupki i widoczki tylko po to, żeby kuzynki się
krzywiły, grupki zabierali darmo przyjaciele, a na widoczki nikt nie chciał patrzeć. Pomyśl, czy nie
można by nadal prowadzić tej zabawy w sposób i przyjemniejszy, i bardziej przez ludzi ceniony?
Zdjęcia nie bardzo ci się udają, bo robisz je na chybił trafił, bez potrzebnych wiadomości.
Fotografowanie nie jest trudne, ale trzeba się go nauczyć tak samo, jak każdego innego rzemiosła.
Bez nauki nie potrafiłbyś się stać porządnym stolarzem ani cieślą, kowalem ani ślusarzem, a ty
przecież nic nie umiesz w fotografii, choć niby posługujesz się aparatem. Wiec naucz się
fotografowania u osób znających, kup sobie i przestudiuj jakiś przystępny podręcznik, a na razie
przeczytaj ten, który masz w ręku, wypróbuj praktycznie jego przepisy, a potem pomyśl,  że
umiejąc już coś, mógłbyś fotografować inne i daleko ciekawsze rzeczy niż dotychczas, na przykład
to, co znasz dobrze i lubisz, co uważasz za ważne w twoim bliższym i dalszym otoczeniu, to
wreszcie, co ci się samemu wydaje objawem ładu, dostatku i piękna albo dowodem przemiany,
postępu i lepszego życia. Pomyśl,  że umiejąc już lepiej fotografować mógłbyś w takim zajęciu
znaleźć nie tylko zabawę, ale i pożytek, bo miałbyś  ładne i ciekawe zdjęcia, na które z czasem
mógłbyś znaleźć zapotrzebowanie. I może w końcu okazałoby się,  że aparat twój już nie tylko
zabiera pieniądze, ale ci je czasem przynosi”.

Powyższy cytat mógłby być współcześnie dodawany do każdego aparatu fotograficznego przy

zakupie, do każdej nabytej książki fotograficznej, gdyż nic nie stracił na aktualności.

Bułhak miał nadzieję, że fotografia ojczysta w Polsce bierutowskiej będzie miała: „na celu

liczne korzyści kulturalne i materialne, służąc przy pomocy zorganizowanej sieci placówek
zarówno nauce i piśmiennictwu, jak informacji i propagandzie, zaspokajając w ogóle przeróżne
potrzeby życia cywilizowanego. Najwyższym jednak jej zadaniem jest poznanie wewnętrznej istoty
narodu przez wkraczanie badawcze do jego materialnych i psychicznych środków”.

Doskonale zdawał sobie sprawę z tego, że nowa władza nie będzie zainteresowana reprintami

jego przedwojennych publikacji, gdyż obfitują one w zdjęcia dokumentujące polskie życie Kresów
Wschodnich. Jedyną możliwością na przełomie lat 40. i 50. była publikacja Fotografii ojczystej
ze zdjęciami Ziem Odzyskanych. Zawarty w niej program dydaktyczny Jana Bułhaka był
w zamiarze autora ambitnym programem rozwoju „fotografii polskiej” jako „fotografii ojczystej”.
Ale w ówczesnej rzeczywistości maszynopis każdej bez wyjątku książki przed wydrukowaniem
musiał najpierw zostać ocenzurowany przez anonimowego, a w latach czterdziestych zwykle
jeszcze  źle mówiącego po polsku pracownika Urzędu Kontroli Prasy i Widowisk. I ślady takich
przebiegłych ingerencji cenzorskich mamy w „Fotografii ojczystej” Bułhaka. Np. przy tytule
rozdziału czwartego „Fotografia krajoznawcza dla mas amatorskich” mamy przypis wydawcy:
„Rozdział ten napisany został jako artykuł do druku, nie udało się jednak ustalić czy był
gdzie drukowany”. Dzięki temu przypisowi jesteśmy pewni, że ostatecznego wyboru tekstów do
publikacji dokonano po śmierci autora. Bułhak posługiwał się specyficznym rodzajem języka
polskiego, charakterystycznym dla inteligencji polskiej okresu międzywojennego: „Ileż razy
byłem przedmiotem czyjegoś niezadowolenia, żartów i docinków z powodu odkładania zdjęcia
do sposobniejszej pory dnia lub z powodu mego  patrolowania  przy  aparacie  bezczynnie
w oczekiwaniu na słońce, które jak na złość nie chciało wychodzić zza chmury! Jak często
niecierpliwiono się, drwiono ze mnie, że zużywam na zdjęcie dziesięć razy tyle czasu, ile na to
potrzeba porządnemu fotografowi, który nie przebiera w oświetleniu i gotów jest trzaskać na
każde zawołanie! Ile razy natrząsano się z mego niezwrotnego i ciężkiego rynsztunku, do którego
dźwigania potrzebna była druga osoba, i przeciwstawiano mu wszelkie nowoczesne cuda
mechaniczne, którymi się prztyka podług określenia Boya »prędko, byle jak i dużo«. (…) Owszem,
kochałem wszystkich moich bliźnich po zachodzie słońca. Ale jak długo ono świeciło i obiecywało
mi swoje dary w samotnym obcowaniu, byłem skończonym mizantropem”.

Mizantropia to termin pochodzący od dwóch greckich słów anthropos – człowiek oraz miseo

– nienawidzę, pojęcie ogólnie określające niechęć do tłumu, pospólstwa, a nawet całego gatunku
ludzkiego. Nie jest to uczucie skierowane do konkretnych ludzi, ale do ogółu populacji, albo grup
społecznych. Bułhak by człowiekiem skromnym, ale świadomym swojej wartości. Z dystansem

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

podchodził do wszelkich „poganiaczy”. Należał do pokolenia, które „pośpiech uważało za oznakę
niewolnictwa”. Powyższy cytat ukazuje nam Bułhaka jako fotografa przekonanego o skuteczności
własnej metody pracy. Przytoczony fragment stoi w jaskrawej opozycji wobec zakończenia
rozdziału pierwszego „Portret ojczyzny”: „Portret nowej Polski powinny wykonywać nie jednostki,
których siły zadanie to przewyższa niepomiernie, lecz z o r g a n i z o w a n a z b i o r o w o ś ć.
Fotografia jest nowym, całkiem współczesnym środkiem przekonywania i sugestionowania,
skuteczniejszym niż słowo. W fotografii polskiej obok estetyki musi przyjść do głosu użyteczność
społeczna, wymagająca od treści obrazu nie tylko piękna, ale i prawdy, nie tylko wzruszenia,
ale i pouczenia. Musi przyjść do głosu nowy kierunek, łączący obrazowanie z dokumentarnością,
równouprawniający treść z formą, kierunek fotografowania uspołecznionego, zwany fotografią
ojczystą.

Czyż nie powinna poprzeć takiego uspołecznienia fotografii i wykorzystać go w całej pełni

Polska zmierzająca do socjalizmu?”

Fotografia ojczysta i socjalizm z hasłami internacjonalizmu. Powyższy fragment brzmi niemal

jak fragment manifestu socrealizmu. Czy naprawdę napisał go Mistrz z Wilna – Jan Bułhak?
Wydana w 1939 r. w Poznaniu książka autorska Polska fotografia ojczysta liczy 48 stron. Wydana
w 1951 r., już po śmierci Jana Bułhaka w 1950 r., pozycja Fotografia ojczysta liczy 150 stron, zaś
zamieszczone w niej teksty to 62 strony. Uzupełnia je cenny album 85 fotografii Jana Bułhaka
wykonanych po II wojnie światowej na Ziemiach Odzyskanych, Śląsku i Pomorzu. Zbiór
wartościowy nie tylko dlatego, że ukazuje niesłychaną żywotność artysty, który w 1950 r. miał
74 lata!

Nietrudno sobie wyobrazić mieszane uczucia, z jakimi odrywali się od lektury Fotografii

ojczystej polscy artyści fotografii na początku lat pięćdziesiątych, którzy pamiętali Bułhaka sprzed
wojny. Gorący admirator pikorializmu w pierwszym okresie swej działalności przemawiał w niej
zza grobu, uznając bliżej niezdefiniowaną „prawdę” jako dobro nadrzędne wobec „piękna”? Ale
taka była istota manipulacji dokonywanych przez ówczesnych administratorów Polski, którzy
mieli absolutny monopol na „prawdę”. Podobne teksty w zmanipulowanej książce Jana Bułhaka
stoją w jaskrawej opozycji wobec całości jego twórczości pisarskiej, ale Fotografia ojczysta była
jedyną ogólnie dostępną publikacją Mistrza z Wilna po wojnie, wydaną  przez  Ossolineum
w nakładzie 5000 egzemplarzy. O jego dorobku dotyczącym Kresów Wschodnich mowy być nie
mogło. Do 1989 r. stale powtarzającą się nalepką na jego osobie i sztuce było pejoratywnie użyte
i odbierane określenie „piktorialista”. Pospolitym błędem kolejnych pokoleń jest ocena
poprzedników własnymi kategoriami estetycznymi. Jednakże, gdy w latach 1908 – 1912 Bułhak po
pierwszych sukcesach fotograficznych uwierzył w swoje siły i nawiązał korespondencję
z europejskimi artystami fotografii, w tym z Constantem Puyo, jednym z twórców kierunku,
piktorializm był nowoczesnym i przodującym kierunkiem fotografii artystycznej na świecie, dla
którego dobre zdjęcie musiało mieć przede wszystkim nienaganną kompozycję i trafnie dobrane
oświetlenie. Piktorialiści z pogardą odnosili się do kierunków lekceważących formę dla treści.
„Musieli fotografowie dopracowywać się samotnie i samoistnie, i jeszcze przezwyciężać
przeszkody, jakie na ich drodze piętrzyło niezrozumienie. Ich gorące zamiłowania  plastyczne
i zabytkowe były mieszane ze snobizmem amatorskim, ich wartościowe prace, zdobyte drogim
kosztem, były traktowane na równi z ryczałtową makulaturą pstrykaczy (...)”.

Przez całe twórcze życie przedmiotem nieustannej troski Jana Bułhaka byli ci „pstrykacze”,

którzy uwierzyli w jedno z najlepszych zdań reklamowych świata: „Naciśnij spust, a my zrobimy
resztę”. Jak większość najwybitniejszych fotografów był zdecydowanym przeciwnikiem
zadufanych w sobie dyletantów. Dlatego też zabiegał po 1945 r. o: „Powołanie do życia studium
fotograficznego na jednym z uniwersytetów. Przez lat 20, tj. przez cały czas istnienia Uniwersytetu
Stefana Batorego takie studium istniało tam na Wydziale Sztuk Pięknych pod moim
kierownictwem. Składała się na nie teoria w systematycznym kursie wykładów i praktyka
w postaci codziennych ćwiczeń w Zakładzie Fotografii Artystycznej. (…) Mogłoby to stać się na
przykład na uniwersytecie toruńskim, dokąd został przeniesiony Wydział Sztuk Pięknych
Uniwersytetu Stefana Batorego”.

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Jego marzenie nie mogło się spełnić w Polsce zmierzającej do dyktatury socjalizmu.

Administratorzy PRL nie byli zainteresowani tworzeniem studium akademickiego, który
wykształciłby kolejne zastępy świadomych, twórczych i niezależnych fotografów. Bardziej
pożyteczni dla nich byli nieświadomi manipulacji pstrykacze produkujący fotograficzną
makulaturę.

Urodzony w 1876 r. Jan Bułhak, patriota i obywatel Rzeczpospolitej, był najbardziej chyba

pracowitym polskim artystą i dydaktykiem fotografii, najwybitniejszym i najbardziej znanym
polskim fotografikiem w Europie w okresie międzywojennym. W lipcu 1944 r. w Wilnie 68–letni
artysta został pozbawiony dorobku życia, a w miesiąc później zmarła mu żona. Przeniósł się do
Warszawy i z niezwykłą energią zabrał się do pracy, aby pozostawić po sobie trwały ślad
w powojennej Polsce. Tak jak większość wybitnych artystów polskich w latach czterdziestych
wplątany został w manipulacje nowej władzy, która starała się wykorzystać jego nazwisko wg
moskiewskich wzorców. Jedyna powojenna książka Jana Bułhaka pozostaje dowodem jego
umiejętności jako fotografika, ale jednocześnie zawiera manipulacje jego tekstami po śmierci.

Nieuzasadniona, a niestety powszechna, jest ocena twórczości Jana Bułhaka jako dzieła

„piktorialisty”. Powtarzalny błąd to ocena jego dorobku poprzez pryzmat współczesnego
medializmu. Nie można komuś zarzucać, że nie był jasnowidzem i nie przewidział tego, że
fotografia stanie się fundamentem większości sztuk wizualnych. Na twórczość i działalność
dydaktyczną oraz organizacyjną Mistrza z Wilna należy spojrzeć całościowo, zarówno na dzieła
przedwojenne, jak i powojenne. Niewielu polskich artystów fotografii ma tak wiele dobrych
fotografii, wykonanych w każdym dziesięcioleciu długiej aktywności twórczej. Niewielu wybitnych
artystów fotografii staje się jednocześnie wykładowcami cenionymi przez studentów. Jeszcze
mniej fotografów, nawykłych do pracy w pojedynkę, do twórczej samotności, staje się
organizatorami i przywódcami zorganizowanego ruchu fotograficznego. Takim był Jan Bułhak.

W tym roku minie 140 rocznica urodzin Jana Bułhaka. Wypadałoby z tej okazji wydać

sumienny reprint Polskiej fotografii ojczystej z 1939 r. z aktualnym komentarzem, połączony
z albumem jego najlepszych zdjęć należących do tego nurtu. W przeciwnym wypadku ktoś za
kolejne sto lat może domniemywać, że Fotografia ojczysta z 1951 r. jest podsumowaniem wiedzy
na ten temat i praktyki Jana Bułhaka. Wytworzyła się jednak w Polsce dziwna sytuacja na rynku
wydawniczym fotografii. Wydawane są obecnie książki  fotograficzne  obcych  autorów,  które
w większości są bałamutną fotograficzną makulaturą, sponsorowaną przez globalnych
producentów sprzętu fotograficznego i przeznaczoną dla amatorów, których zawsze było więcej niż
artystów. Z trudem można znaleźć  wydawców  albumów  najwybitniejszych  artystów  fotografii
w Polsce, chociaż każdy z fotografików i historyków fotografii na pewno z radością przyjąłby
wiadomość o edycji serii publikacji poświęconych historii fotografii, panującym  estetykom
i najwybitniejszym polskim artystom fotografii.

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Życie

Słysząc głos ptaka,
jakiego nikt wcześniej nie słyszał,
ludzie przystają.

W klatce,
tuż przy wejściu,
siedzi uguisu.

„Śpiewa tak smutno,
bo siedzi w klatce”, mówią niektórzy.
„Śpiewa radośnie!”, inni wołają.

A on jakby chciał pokazać,
że nie śpiewa smutno,
gwizdał radośnie.

Uguisu (słowik japoński) występuje w Azji wschodniej, zwiastuje nadejście wiosny, często trzymany

w domach, jeden z ulubionych ptaków malarzy i poetów. [przyp. tłum.]

Owoc granatu

Kruk
strącił owoc granatu
z wysokiej gałęzi.

Przechodząc pod drzewem
popatrzyłem na niego,
jak leżał na ziemi.

Rozłupany granat
miał usta półotwarte,
jakby się śmiał, ukazując błyszczące zęby.

Jego nasiona poplamiły mi serce
niczym kobiece czerwone wargi
uśmiechnięte przez cały dzień.

Dwoje

Każde z nas
przyniosło kółko
do naszego wózka.

Moje oczy zakrywała przeszłość,
twoje
były szeroko otwarte
i patrzyły w przyszłość.

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Jeśli cię martwi, że zapadniesz się w śnieg
albo upadniesz w kałużę po deszczu,
lepiej odejdź w milczeniu.

Aby przejść długą drogę,
musimy razem pchać i ciągnąć nasz wózek,
z przodu i z tyłu,
w jednym kierunku, aż do końca.

Natura

Kilka zielonych liści,
kilka polnych kwiatów,
kilka ptasich treli
schowam w swoim sercu.

Pasącego się jelenia,
fruwającą ważkę,
skoczną wiewiórkę
też w nim ukryję.

A kiedy będę cierpiał, jak ziemia skuta mrozem,
gdy poczuję ból i samotność,
wyjmę te skarby
i na nie popatrzę.

Serce wędkarza

Łowi ryby nad rzeką.
Patrzę na wielkie łososie,
złapane i uwolnione.
Łapie je i wypuszcza.

Ludzie go pytają:
„Dlaczego wypuszczasz takie wielkie ryby?”
A on tylko się śmieje.

Są coraz bardziej ciekawi.
„Może twoja patelnia jest za mała?”
A on śmieje się jeszcze bardziej.

Przeł. Tomasz Marek Sobieraj

Yoon-Ho Cho, ur. w 1938 r. w Korei. Poeta, redaktor naczelny wydawanego w USA rocznika poetyckiego

„Korean Expatriate Literature”, w którym oprócz poezji koreańskiej tworzonej poza krajem publikowane są

wiersze poetów z różnych stron świata. Yoon–Ho Cho kończył fizykę na uniwersytecie Dong–Guk, do roku
1971 pracował jako reporter dla południowokoreańskiej telewizji, następnie wyemigrował do USA. Jest

autorem książek poetyckich: Meet Like Wildflowers (1985), The Poet’s Tree (1992), You, The Suffering
Brooder (1997), The River Empties it’s Heart (2006), The Love of an Apple Tree (2014).

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

KYUNG-NYUN KIM RICHARDS

Słoje

Kiedy zetnie się drzewo,
można określić jego wiek
licząc słoje.

Szybki i silny wzrost latem
daje słoje szerokie i porowate;
wąskie i gęste pierścienie
powstają w zimowym chłodzie.

Każdy słój to opowieść
o porach roku
i minionych latach.

Gdybyśmy mieli takie słoje,
jakby wyglądał mój,
po śmierci?

To pytanie pojawia się zawsze,
gdy mijam pień
wielkiego drzewa.

Tykwa

Siedząc przy kuchennym stole,
patrząc na jasne, zielone liście
na gałęziach starego dębu,
zobaczyłam, że basen dla ptaków
jest pusty.

Wzięłam plastikowy dzbanek z wodą
i napełniłam glinianą misę,
którą Barbara zrobiła na nasz ślub.

Byłam radosna;
spełniłam dobry uczynek,
jak Heungbu.

Kiedy znowu napełniałam dzbanek
przy kuchennym zlewie,
pomyślałam o babci, która mawiała,
że Smoczy Król jest łaskawy
dla szanujących wodę.

Babcia nosiła małą srebrną tykwę
w woreczku schowanym pod suknią.
„Po co ci to?”, pytałam.

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

„Będę z niej pić podczas podróży
do tamtego świata”.

Babciu, nie chce ci się pić, prawda?

Heungbu – postać z tradycyjnej, popularnej do dzisiaj koreańskiej opowieści Heungbuga nazywanej także

Bak taryung (Pieśń tykwy), biedny i dobry człowiek, który wyleczył jaskółkę ze złamaną nogą. Ptak

odwdzięczył się przynosząc nasionko tykwy, ta zaś wydała owoc zawierający skarb. [przyp. tłum.]

Smoczy Król – bóstwo z chińskiej mitologii ludowej władające morzami i wodami płynącymi, sprowadzające
deszcz. [przyp.tłum.]

Fałsz

Moje życie to fałsz.
Kiedy jestem smutna,
mówię, że jestem radosna,
kiedy coś mi dolega,
mówię, że wszystko gra.

Mówię, że wiem, kiedy nie wiem.
Mówię, że tak, kiedy jest nie.

Mówię, że to nie miłość,
a to nie nienawiść.
Żyję fałszywym życiem,
złożonym z kłamstw.

Kiedy złość kipi mi w sercu
czy spuszczam głowę upokorzona,
nic nie daję po sobie poznać,
ukryta za beznamiętną maską.

Życie fałszywe,
życie puste;
jak struś z głową w piasku
zamykam oczy na prawdę.

Ale jeden wers poezji sprawia,
że znowu unoszę głowę
i patrzę prosto przed siebie.

Drzewo

Nie mogę sobie wyobrazić, że jestem kwiatem,
choćby nawet małym i skromnym,
ale drzewem? To nie takie trudne.
Wysokim, eleganckim cedrem,
potężnym, rozłożystym dębem,
samotnym albo w grupie, na zboczu góry

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

czy gdzieś w podmiejskim ogrodzie;
zawsze wyprostowanym.
Mogłabym być drzewem.
Dostojne błękitne sekwoje
stoją nad Strawberry Creek –
zawsze ilekroć dwadzieścia głów
pochyla się co piątek nad ćwiczeniami,
staję w oknie pracowni,
by przyglądać się koronom
wysokich drzew naprzeciwko.
Lazurowe końcówki gałązek,
jak żadne inne.

Przeł. Tomasz Marek Sobieraj

Kyung-Nyun Kim Richards, ur. w 1940 r. w Seulu. Mieszkająca od lat w Kalifornii koreańsko–

amerykańska poetka, tłumaczka, eseistka. Ukończyła studia z literatury i języka francuskiego na
Uniwersytecie w Seulu, obroniła doktorat z lingwistyki na Uniwersytecie w Berkeley, gdzie w latach 1967 –

2008 była wykładowcą jęz. koreańskiego i angielskiego. Wraz z mężem Steffenem K. Richardsem przełożyła
na angielski m.in. poezje Yoon Dong–Ju, Kim Seung–Hee, nowele i powieści Yoon Humyonga. Publikowała

w czasopismach naukowych i literackich w USA, Korei, Wielkiej Brytanii. Dwujęzyczny wybór jej poezji

“

달팽이가 그어 놓은 작은 점선”

TheThin Line The Snail Drew ukazał się w roku 2010 w Korei i USA.

Arkadiusz Frania

NO TO W KOŃCU CIAŁO CZY DUSZA?

ic pełniej nie opowie o życiu niż zestawienie dwóch jak najodleglejszych zjawisk, zdarzeń,
osób, światów. Groteska – oto najlepszy sposób narracji. Dysertacje naukowe naszpikowane

odsyłaczami i glosami oraz poetyckie obrazy najeżone i najechane metaforami, epitetami i innymi
figurami stylistycznymi są nam niezbędne na co dzień (przynajmniej tak utrzymujemy), ale życie,
by trwać oraz przyjrzeć się sobie i przejrzeć się w sobie, czeka na grzmoty semantyczne, albowiem
wyłącznie w wyładowaniach atmosferycznych słów i przedmiotów wytrąca się prawdziwy byt.

Życie i śmierć współegzystują, mierzą się solidarnie, żywią się nawzajem sobą.

Najwyraźniejsze, najbardziej plastyczne zdają się być, rzecz jasna, właśnie takie huki znaczeń
wypływające z odpychających się paraleli. One nie tyle przestraszają i budzą refleksje
o doczesności – wieczności, ile pociągają.

Jest coś wzruszającego i soczystego od trwogi w świadomości, że młoda kelnerka w kawiarni

Sanato w Busku-Zdroju pójdzie na pastwę robaków. Na razie dziewczyna cieszy się ciałem,
opinając je granatowym fartuszkiem, różową koszulką i spodenkami w ciasną szkocką kratę.
Szwadrony larw-żarłoków strawią wzorcowo, chronologicznie i metodycznie wszystkie warstwy
skóry tak weterana spod Kurska, jak i miss Polinezji, modelki z okładki „Vogue’a”, zwyciężczyni

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

konkursu topless w Saint Tropez. Józef Wittlin, jeden z rzędu najbardziej niedocenionych pisarzy
polskich, w Postscriptum do mojego życia (cytuję za wyborem: Józef Wittlin, Poezje, Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981, s. 148) skierował do potomnych niepozbawioną autoironii
prośbę, testament:

Nad moją śmiercią niechaj nikt się nie wygłupia.
Życie me było ciężkie – egzystencja trupia
Też lekka nie jest – delicją robaków
Będzie, co jeszcze dziś jest mym ciałem.

Kulinarny aspekt każe nam widzieć w rozkładających się ludzkich tkankach – prawdziwe

smakołyki dla ostatnich rezydentów naszych organizmów (o ile ktoś nie zdecyduje się na
kremację). W liryku Ściśle osobiste (z tomu Poezje, s. 139) autor Soli ziemi kontynuuje
samoprześmiewczą krucjatę do „trupa swojego ciała”, pisząc żartobliwie, choć w równym stopniu
deziluzyjnie, co w przytoczonym powyżej passusie:

Już krew znużona w mych żyłach ostyga
i własne ciało jest mi obcym ciałem.
O, jak mi obrzydł ten stary dziadyga,
którym się stałem.

Czego ode mnie chce ta łysa pała,
którą oglądać przy goleniu muszę?

Wróćmy do kawiarni Sanato. W przejściu na taras tego buskiego lokalu zobaczyłem kiedyś

drzemiącą przy stoliku staruszkę. Kobieta, wyprostowana jak dama, spoczywała (przepraszam za
dwuznaczność) w wiklinowym fotelu. Oczy zamknięte w półśnie, czyli ni we śnie, ni na jawie, na
granicy dwóch przestrzeni. Elegancja i dobre maniery. Na stoliku niedopita filiżanka kawy Lavazza
(jedna z reklam krzyczała „lawaza” przez „w” i z jednym „z”). Staruszka tylko odpoczywała, bo
klatka piersiowa delikatnie się unosiła, jakby kołysała motyla, ale nie umiałem się pozbyć myśli, że
kawa sennie, bezwiednie, nie ważąc na nic paruje, a pani nie żyje i światło z niej uchodzi wraz
z dymem wprost do wywietrznika.

Kolejna refleksja życie – śmierć. Przed laty odwiedziłem kolegę-poetę w miejscu jego pracy,

czyli w prosektorium – zielony parterowy domek wyłaniający się zza gęstwiny krzaków. Przyjaciel
nie miał ruchu na stole, w zamrażarkach nie czekały obiekty, więc mogłem spokojnie napawać się
atmosferą. Na zegarach elektronowych dwunasta trzydzieści siedem. Z radia płynął  Program  3.
W środku zimno, stalowo, sterylnie, przełom marca i kwietnia. Na zewnątrz lipiec, mokre koszule.
W szklankach napar z owocowej herbatki: hibiskus albo pigwa z opuncją (kiedyś  sprzedawczyni
w sklepie Społem proponowała mi pigwę z „opunkcją”). Poczułem dreszcze. Kolega traktował
pracę  nie  tylko  jako  fach  do  zarobkowania,  ale  i  pasję, a nawet apasjonatę. Wyciągał więc
z oszklonych szaf narzędzia i tłumaczył, do czego służą. Tędy spływa krew, tymi rowkami w stole,
na podłogę, stamtąd do dziurek. Uciekajcie krwinki do dziury. Tu miejsce na pojemnik na
trzustkę. Gdy w rękach poety zalśnił nienaturalnie długi nóż, zastanawiałem się, czy takim ostrzem
można posmarować masłem chleb. Ostrze i osełka ekstra. Wyobraziłem również sobie uwięzienie
w kostnicy przez szaleńca i eksperymenty – obłąkańcze zabawy w sekcję zwłok na żywca. Kolega
był poetą, lecz mam głośną nadzieję, że jest i będzie. Tylko dlaczego po wydaniu 3 tomików nagle
zamilkł? Był tuż przed złożeniem 4 książki lirycznej, w której miał duże szanse objawić się jako
polski Gottfried Benn. W zestawie wierszy, które przeczytałem w maszynopisie, w nielicznych
drukach prasowych lub w antologiach, widać było, jak umiejętnie, bezpretensjonalnie czerpał
z doświadczeń  właśnie prosektoryjnych niczym niemiecki pisarz-lekarz. Gottfried Benn potrafił
dosłownemu, naturalistycznemu opisowi zwłok nadać poświaty iście poetyckiej, jak choćby na
początku tekstu Mały aster (cytuję za: Gottfried Benn, Poezje wybrane, Ludowa Spółdzielnia
Wydawnicza, Warszawa 1982, s. 21):

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Wyłowione z wody ciało rozwoziciela piwa
położono na stole.
Ktoś wetknął mu między zęby pojaśniały
ciemnoliliowy aster.

Jakże ironicznie brzmi z kolei tytuł innego utworu Piękna młodość (z tomu Poezje wybrane,

s. 22) w konfrontacji z jego dwoma inicjalnymi wersami:

Usta dziewczyny, która długo leżała w sitowiu,
wyglądały jak ogryzione.

Pora postawić pytanie: Czy ze śmiercią wolno igrać?
Nie chodzi mi o życie na granicy, szukanie niebezpieczeństw, sytuacji niepewnych, podłóg

śliskich, powierzchni wyłożonych bananami. Skok z samolotu bez spadochronu, trzymanie głowy
pod wodą w wannie przez pół godziny, leżenie na torowisku, wypicie koktajlu z cyjanku – w tych
przypadkach nie trzeba odznaczać się specjalną bystrością umysłu i szczególnie wysokim
wskaźnikiem IQ (niech nie męczy nas Mensa), żeby przewidzieć konsekwencje. Przedwcześnie,
samobójczo zmarły Tymon Feusette w liryku igraszki z nią (ze zbioru: Tymon Feusette, spadam
stąd, Zakład Poligraficzny Sindruk, Opole 2001, s. 119) postanowił przedrzeźnić śmierć:

śmieć
choć lepiej nie śmieć
bo kto będzie sprzątał
śmierdź
choć lepiej nie śmierdź
idź się wykąpać

Ale czy w ten sposób opolski twórca naprawdę pragnął przechytrzyć panią na „ś”, czy w stanie

rozedrgania nerwów pozostała jedynie niebezpieczna gra na jej nosie. Autor w swoim prywatnym
słowniku umieścił „śmierć” między wyrazami „śmieć” a „śmierdź”, byle tylko nie nazwać jej po
imieniu, nie zwrócić się do niej pełnym zdaniem, wierząc, że nieuchronne się nie wypełni. Przecież
twórca przyznaje poniekąd samoobwiniająco w wierszu sztuką jest żyć: „za dużo i-gramy ze
śmiercią” (ze zbioru spadam stąd, s. 139).

Tak czy inaczej, wte czy wewte, w górę czy w dół, życie przepełnione jest śmiercią, a to

nasączenie nieraz przybiera formy zdumiewające.

W pewnym miejskim zakładzie pogrzebowym przynajmniej 3 razy wpadłem w śmiech

metafizyczny (jeśli taka hybryda może mieć pobłażliwą rangę definicji) i mimo przykazu
poważnego zachowania się rechotałem w środku do rozpuku, jakbym przynajmniej poznał
zagadkę bytu lub dotarł do jej podszewki. W biurze administracji, gdzie nieboszczyk staje się
przedmiotem zainteresowania urzędniczych rubryk, przy dużym oknie wyeksponowano modele
urn: o nietypowym kształcie piramidy, z drewna, ceramiki, metalu, granitu, szkła hartowanego,
kryształu, a nawet ekologiczne. Co ciekawe, zakład prowadzi również wysyłkową sprzedaż tego
mobilnego miejsca spoczynku prochów. Oglądałem z zadumą do chwili, gdy między dwoma
egzemplarzami zobaczyłem ciśnieniowy ekspres do kawy, który był ciepły, jeszcze parował, syczał.
Kawa posiada jakąś nadprzyrodzoną  żywotność, potencję rozbijania powagi i łączenia  światów
i epok, na przykład ma w sobie siłę przyciągającą, bo skąd wziąłby się pomysł  umieszczenia
barku herbaciano-kawowego w rogu przygotowanej przez Muzeum – Dworek Mikołaja  Reja
w Nagłowicach sali wystawowej poświęconej kulturze łużyckiej.

Przy wejściu na cmentarz komunalny natomiast reklamuje się restauracja, która organizuje

nie tylko stypy i pożegnania, ale przyjęcia komunijne i… chrzciny. Wyobraźmy sobie człowieka
czczonego w jednym lokalu gastronomicznym za życia i po śmierci. W zasadzie logiczny ciąg
zdarzeń: tuż po narodzinach, tuż po zgonie.

A i na samym cmentarzu nie brak zadziwień: o ile śmigło na nagrobku pilota czy luneta na

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

płycie astronoma nie zwracają większej uwagi (poza oczywistym kilkusekundowym
skonstatowaniem takiego obiektu), o tyle szczery śmiech i refleksję budzi widok grobu, do płyty
którego przytwierdzono naturalnej wielkości „pomnik” babci; kobieta nieco figlarnie lub raczej
zawadiacko buja się w fotelu i wysyła uśmiechy rodzinie i obcym. Pozostaje pytanie, czym
kierowali się bliscy, upamiętniając w ten sposób zmarłą, a może taka była jej ostatnia wola.
Pominę zatem medaliony, gdzie wykorzystano zdjęcia „ryczących sześćdziesiątek”, kojarzące się
z ofertami matrymonialnymi, katalogiem pań chętnych i ponętnych.

Nikt nie chce umierać, każdy chce żyć 100 lat. A i tak każdy umiera nie wtedy, kiedy by chciał:

albo za wcześnie, albo za późno. W kwiecie wieku lub po stokrotnym przekwitaniu. Pozwólmy więc
każdemu przeżywać żałobę po swojemu i niech każdy według indywidualnego, skrojonego na
własny rozum i umiejętności dobrego smaku żyje po stracie.

Nieco mniejszego kalibru zderzenia dwóch różnych pól semantycznych odnalazłem podczas

sobotniego spaceru z żoną Agatką. Przy linii tramwajowej, między dworcem PKS a PKP,
w odległości kilku metrów od torowiska mieści się plac kościoła parafialnego. Świątynia jest
wciśnięta między budynki, sklepiki, kamienice. Takie ulokowanie Domu Bożego nie jest jakimś
kuriozum architektoniki sakralnej. Wręcz przeciwnie. Kościół blisko chodnika zachęca do
wstąpienia na modlitwę. Co zatem przykuwa uwagę, jakaż niezborność, nieprzystawalność?
Posesja kościelna zaprasza gablotą z informacjami duszpasterskimi, wśród nich: harmonogram
mszy świętych (niedzielne, w tygodniu, Nowenna do Matki Bożej Nieustającej Pomocy, w Wielkim
Poście – droga krzyżowa, gorzkie żale), godziny otwarcia kancelarii parafialnej; plakaty-
zapowiedzi: XXXI Pielgrzymki Małżeństw i Rodzin na Jasną Górę, Koronacji Koronami
Papieskimi Kalwaryjskiej Matki Zawierzenia w Kalwarii w Praszce; hasło promocyjne sierpnia –
miesiąca abstynencji (uwaga: abstynencja dzieci – wspólną troską); zaproszenie Wynagrodzicielek
Serca Jezusa i Maryi na spotkanie pt. „Radość konsekracji. Rozeznawanie powołania do życia
konsekrowanego w świecie” w Domu Rekolekcyjnym oo. Jezuitów „Górka” w Zakopanem;
Obietnice: Najświętszego Serca Pana Jezusa i Niepokalanego Serca Maryi. Znaczną część witryny
zajmują szczegółowe, opisane w 4 punktach warunki wymagane do uzyskania odpustu zupełnego:

1. Godne przyjęcie Ciała Pańskiego.
2. Wolność od przywiązania do jakiegokolwiek grzechu, nawet lekkiego.
3. Wypełnienie określonej czynności.
4. Modlitwa w intencjach Ojca Świętego.

Przypominam sobie i utrwalam, że: „Odpust zupełny jest to darowanie człowiekowi przez

Boga wszystkich kar doczesnych. Kto uzyska odpust zupełny dla siebie – uniknie kar czyśćcowych.
Kto uzyska odpust zupełny za zmarłych – ratuje dusze z czyśćca. (...) Odpust zupełny jest jednym
z największych darów Miłosierdzia Bożego, który człowiek może uzyskać codziennie i ofiarować za
zmarłych. Tego wielkiego dzieła miłosierdzia może dokonywać każdy katolik, tylko trzeba chcieć
i Boga o to prosić. AMEN”.

Ale wtem oczy moje zatrzymują się na sąsiadującej z gablotką reklamie baru oferującego

obiady domowe. Jestem pełen ufności, że wskazująca drogę do jadłodajni niebieska strzałka
z namalowanym żółtymi literami słowem „zapraszamy” nie powiedzie mnie do czyśćca.

Nie mogę się oprzeć pokusie, by nie zacytować listu Józefa Wittlina z dnia 25 listopada 1950

roku do pisma „Life”, w którym autor Mojego Lwowa zżyma się na brak zachowania przez
redakcję zasady dekorum poprzez zamieszczenie obok siebie zdjęcia przedstawiającego zmarłego
George’a Bernarda Shawa oraz reklamy produktów firmy Scottissue służących do utrzymania
higieny i czystości. Zakładając, że list nie znajduje się w powszechnym czytelniczym obiegu oraz
widząc adekwatność poruszanej w niej tematyki z myślą przewodnią mojej skromnej próby
eseistycznej, pozwolę sobie na zacytowanie dużych fragmentów tej epistoły (podaję za: Józef
Wittlin, Listy do redaktorów „Wiadomości”, opracował i przypisami opatrzył Józef Olejniczak,
konsultacja edytorska Beata Dorosz, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika,
Toruń 2014, s. 81; list został przytoczony w przypisie do listu Józefa Wittlina do Mieczysława
Grydzewskiego z 14 lutego 1951 roku; objaśnienia w nawiasach sygnowane inicjałami „J.O.”

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

pochodzą od Józefa Olejniczaka): „W numerze »Life’a« z 20 listopada cała strona 50 jest
poświęcona niepodważalnym zaletom produktów firmy Scottissue (producent środków czystości,
m.in. papieru toaletowego – przyp. J.O.). Na przeciwległej stronie widzimy G.B. Shawa na łożu
śmierci i jego trumnę niesioną do krematorium. Jestem przyzwyczajony do dobrego smaku. Brak
gustu to mój chleb powszedni. Ale nie samym chlebem żyjemy. Także pokarmem duchowym.
Kiedy potrzebuję tej strawy, kupuję »Live’a« (Wittlin gra tu angielskim czasownikiem live
i rzeczownikiem life będącym tytułem magazynu – przyp. J.O.). Nie mam nic przeciwko
Scottissue. Przeciwnie: jestem wielbicielem ich produktu. Jest miękki jak stare płótno –
rzeczywiście. Może być tak miękki jak płótno, którym ciało G.B. Shawa zostało przykryte. Ale
jestem pewien, że nawet twórcy tego uroczego papieru toaletowego w jakiś sposób są zaszokowani
takim układem kompozycyjnym.

Zdrowe nagie dzieci naprzeciw zwłok starego 94-letniego mężczyzny, który ośmielił się być

G.B. Shawem. Mówi się nam, że jesteśmy nowi krzyżowcy. Krzyżowcy walczą o zachowanie
cywilizacji. Dobrze. Noblesse oblige! (fr.: szlachectwo zobowiązuje! – przyp. J.O.). Papier
toaletowy i martwe ciało G.B. Shawa. In hoc signo vinces! (łac. W tym znaku wygrasz! – przyp.
J.O.)”.
Nie samym chlebem żyje człowiek i nie samą duszą.

JACEK ŚWIERK

Multikulti

Mam bardzo spokojnych sąsiadów.
Nigdy się nie kłócimy. Każdy z nas ma
swoje wady, ale mimo to
lubimy się, bo nikt nikomu nie wchodzi w paradę.
Każdy z nas cieszy się z tego, co ma. A ten,
kto nie ma, nikomu nie robi na złość.
Znamy się od bardzo wielu lat. Jedni krócej
tu mieszkają, drudzy dłużej. Są tacy,
którzy wprowadzili się dzisiaj lub całkiem niedawno.
Stare konflikty nie mają tu szans
na przetrwanie. Tworzymy zgrany zespół.
Miejsca jest dość, dzięki domom jednorodzinnym,
dzięki piętrowym mieszkaniom.
Mieszkamy tu w idealnej symbiozie,
mimo różnych religii, ras, klas, kultur, poglądów,
orientacji, obyczajów. Uwielbiamy gości.
Każdy „nowy” jest mile widziany.
Sąsiedztwo ciche jest i spokojne. Tu, u nas,
na cmentarzu komunalnym.

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Tabernakulum człowiecze

Wyróżniony przez luksusowy zakład pogrzebowy,
przez Ojczyznę salwą honorową, orderami, przez werble
i przez jemu właściwą Eklezję.

Dzieci uczą się wierszyków mu dedykowanych,
dat arcyważnych, adresów,
a na ćwiczeniach cech charakteru.

Matka odsłania tablice, różne takie, i przecina wstęgi.
Co rok wręcza nagrodę jego imienia.
Co rok bije brawo na inscenizacji jego śmierci.
Panie w mięsnym mają dla niej zawsze
świeże podgardle, serdelki.
W dowód zasług syna ma darmowe leki
i przejazdy, rabat u fryzjerki.

Odbiera prośby o modlitwę, protekcję, pieniądze,
o DNA z grzebienia, ze szczoteczki,
o rąbek komeżki, o kosmyk klęski,
o guzik, ząb mleczny, paznokieć, o cokolwiek,
co miało z nim styk.

Mater Dolorosa jest na psychotropach.
Co rusz robi sobie z nią fotkę któryś z oficjeli.
Co noc widzi zmasakrowanego synka dla idei.

Z atlasu grzybów

Nie jesteś prawdziwkiem
– wyrzucają mi nadgorliwcy wszelkiej maści –
nie jesteś jadalny. Jesteś niesmaczny. Jesteś
z wrogiego lasu, spod ściółki nie naszej.
Nikt z nas Cię wysoko nie ceni
z uwagi
na silny i charakterystyczny aromat
i miąższ niezwarty.

Brak Ci walorów towarowych
– wytykają mi wyznawcy każdej skrajnej frakcji –
nikt z nas nie używa Cię jako
niezbędnej przyprawy. Nie można Cię zmieścić
w jednym, konkretnym garnku.

Nie nadajesz się do marynowania
– narzekają smakosze delikatni –
do wysuszenia się nie sposób Cię zmusić.
Poeto Krytyczny,
jesteś kompletnie nieprzydatny
w przemyśle spożywczym,

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

jesteś z jedynie słuszną racją na bakier,
nie jesteś prawdziwkiem,
jesteś szatanem, nie jesteś

Prawdziwym Swojakiem.

Skala

Zerkał na zegar. Nadymał usta. Masował czoło.
Nie dziwię się Chłopu, skoro
szef ochrzanił Go – rano, z góry na dół –
za inwencję twórczą,
za szereg pożytecznych inicjatyw.

W nocy miał telefon od bratowej:
Józek znów zrobił z domu melinę.
Zrób coś, bo go normalnie zabiję!
A ja Mu tu psychologizuję, młócę słomę,
kiedy Chłop ma taką orkę na ugorze.

Na dziś ma kierownictwo:
będzie przeczył, przytakiwał, 5 razy po 45 minut.
Wieczorem prowadzi grupę (sami zapaleńcy),
mimo że już dawno zeszła z Niego para
i wyczerpały Mu się pokłady wszechwiedzy.
Jutro ma dwa pogrzeby
i katorgę na lekcji o antykoncepcji.
Wkrótce kolęda: konfuzja ogólna
i koperta na do widzenia.

A ja Mu tu truję:
wywlekam swój żałosny ogrójec ze snu.

Folder Reklamowy

Na ulicy Ufnej przebranżowili się przestępcy,
stróże porządku, absolwenci prawa.
Nie ma popytu na płoty, judasze, alarmy, broń,
lekcje samoobrony, tabliczki ostrzegawcze.
W bankach, w kantorach gotówka leży
jak w supersamie. Dzieci biorą za rękę
obcych panów, zostają u nich na noc i
wracają zdrowe i szczęśliwe do mamy i taty.
Nożem kroi się chleb i nabiera masło.
Ale zdaniem znających się na życiu
na Ufnej mieszkają frajerzy i niedorajdy.

To Tomuś Niedowiarek prowadzi
biuro meldunkowe. Zajmuje się również

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

rozbudową i remontami lokali mieszkalnych
w tej, w tej prostodusznej
części Nowego Jeruzalem.

Biegam z raną po Rzeszowie,
nikt mi jej nie chce zszyć – Stanisław Dłuski

A ja biegam z raną po krainie chrześcijańskiej
i też nikt mi jej nie chce zszyć.
Nie ma chętnego krawca, tapicera – gorzej! –
dyplomowanego chirurga,
weterynarza, chociażby felczera.
Odwiedziłem wszystkie udzielające się babcie,
ciotki, kuzynki, siostrzenice, sąsiadki – mają dość
dupereli. Nie ma chętnych
– za kwiaty, pierścionki, perły, naszyjniki, dolary, bombonierki –
pań w pasmanterii.

A myślicie, że w kurii, że cisi mnisi?
– Toż to za górami, za lasami jest, albowiem jestem
nikim. Byłem z tym u naszych – felernych, niestety –
i u publiki. Lecz oni używają dratwę,
sznurek parciany, żyłkę wędkarską, kabelki, druciki,
a nie samowchłaniające się nici.
Ano, zdarzają się Artyści. Jak głupi
gapiłem się na nich na mrozie, na deszczu i śniegu
i gdy było plus 40 stopni w cieniu.

Już nie biegam z raną po krainie chrześcijańskiej.
To Ty mi ją zacerowałeś,
Szary – jak papier toaletowy – Człowieku,
wiązką uśmiechu.

Jacek Świerk, ur. w 1981 r., poeta, rolnik, meloman, malarz i wiolinista. Mieszka we wsi Blizne. Studiował

polonistykę na Uniwersytecie Rzeszowskim, wiersze publikował m.in. w czasopismach „Fraza”, „Odra”,
„Krytyka Literacka”, „Wyspa” oraz w antologiach i almanachach poetyckich: Wydawnictwo Koła

Literackiego Studentów Uniwersytetu Rzeszowskiego 2005, Harmonia Dusz. Antologia poezji

współczesnej, Słowa na miedzy przysiadły. Antologia poetów wsi.

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Sander de Vaan, Sirkka Turkka

SIEDZĄC POD KOŃSKIM BRZUCHEM

Sirkka Turkka, ur. w 1939 r., uważana za jedną z najważniejszych współczesnych poetek fińskich, autorka
15 tomików poetyckich. Prowadzi pustelnicze życie w pd. części Finlandii, opiekuje się końmi i psami; unika

rozgłosu, mediów, spotkań autorskich, nie korzysta z poczty elektronicznej. W 1987 r. otrzymała Finlandia

Prize, w 2015 nagrodę im. Eino Leino za całokształt twórczości.

Sander de Vaan Sirkka, na pierwszy rzut oka twoje wiersze robią wrażenie, jakby powstawały
impulsywnie, pod wpływem chwili, ale oczywiście mogę się mylić. Powiedz zatem, jak powstaje
twój wiersz?

Sirkka Turkka Wiersze przychodzą  do  mnie  po  kawałku, ale te krótkie powstają niekiedy od
razu w całości. Wiele wierszy noszę w głowie przez lata i czasem zaskakuje mnie, jak się nagle
krystalizują. W żadnym wypadku nie pracuję nad wierszem, uczucie, duchowość mają
pierwszeństwo.

S.d V. Na stronie festiwalu Poetry International można przeczytać, że „Sirkka Turkka wydaje się
mieć więcej ciepła dla zwierząt niż dla ludzi. Według niej ludzie bywają aroganccy, a nawet gorzej:
mogą zranić z braku miłości lub jej nadmiaru. Dlatego lepiej trzymać się od nich z daleka, żeby to
się na pewno nie zdarzyło”. Rzeczywiście tak uważasz?

S.T. Niezupełnie. Są też mili ludzie. A miły jest miły, nieważne czy człowiek, czy zwierzę. Wiele
czasu spędziłam w swoim życiu ze zwierzętami. To nie było hobby, tylko praca. W dzieciństwie,
będąc samotna, poszukiwałam towarzystwa zwierząt. Lubiłam siadać pod brzuchem konia.

S.d V. Co cię denerwuje u ludzi?

S.T. Głupota. Lubię ludzi, którzy sami sterują swoim życiem, wiedzą po co tutaj są. Drażni mnie
egoizm – łatwo jest znaleźć jego przejawy we współczesnym  świecie. Ludzie to najbardziej
nienaturalne stwory natury. Jedyne, które działają przeciwko życiu.

S.d V. A zatem czego uczą nas zwierzęta?

S.T. Szacunku do życia. Zawsze działają dla życia, a nie przeciwko niemu.

S.d V. Ale piszesz wiersze dla ludzi. Czy poezja  jest  dla  ciebie  idealnym  pomostem  między
znanym i nieznanym, wypowiedzianym i niewypowiedzianym?

S.T. Oczywiście. Kiedy piszę, jestem czymś w rodzaju medium. Piszę w transie. Nigdy wtedy nie
myślę o ludziach. To oczywiście miłe, że ludzie czytają moje wiersze, ale pisząc nigdy o nich nie
myślę.

S.d V. Twój tłumacz na holenderski, Adriaan van der Hoeven, napisał o tobie dla festiwalu Poetry
International: „Wcale bym się nie zdziwił, gdyby najpierw czytała swoje wiersze zwierzętom”.
Rzeczywiście są one wdzięcznymi słuchaczami?

S.T. Nie, to żart. W holenderskiej telewizji skłonili mnie do przeczytania wiersza koniowi, ale to
tylko taka romantyczna bzdura. Oczywiście zwierzęta, a raczej ich los często są dla mnie
inspiracją. Tak jak i ludzie, one też miewają ciężkie i bolesne życie, ale nie są moimi słuchaczami.

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

S.d V. Twoje metafory są często bardzo oryginalne a każdy wiersz to jak orzeźwiający prysznic dla
czytelnika. Jak te metafory się pojawiają? Na przykład ta: „psy stroją swoje pęknięte skrzypce”
albo że na niebie „chmura jest jak chudy chłopak, który chce się żenić”?

S.T. Nie jestem nauczycielem literatury, nie potrafię powiedzieć jak i dlaczego powstają moje
wiersze, zostawiam to innym. W przykładach, które wymieniłeś, są połączone dwa różne porządki,
przez co powstaje coś nowego. To się po prostu nazywa kreatywność.

S.d V. W twojej poezji często pojawiają się psy i konie. I jeśli psy zwykle wydają się być u ciebie
psami, to konie występują często jako metafory śmierci, wojny czy istoty ze snu. Skąd te różnice
w podejściu do psów i koni?

S.T. Psy są dla nas bardziej zwyczajne, żyją bliżej ludzi i z ludźmi. Konie, także w sensie
psychologicznym, to stworzenia bardziej odległe. Jedne i drugie rozumieją człowieka, ale każde
w inny sposób.

S.d V. Których poetów cenisz najwyżej?

S.T. Najważniejsi to przede wszystkim Federico Garcia Lorca i Pablo Neruda. Ale jest wielu
innych znakomitych poetów, chociażby w Szwecji.

S.d V. Co to znaczy „dobry wiersz”?

S.T. To taki, w którym nie ma niczego, co niepotrzebne. Nie ma pychy i próżności. Dobry wiersz
rozpoznaję natychmiast.

S.d V. Lato niejako burzy architekturę lasu, zima przynosi ciszę i spokój widoczne w twoich
wierszach. Wolisz zimę?

S.T. Najbardziej lubię jesień. To pewnie wynika z mojej melancholijnej natury, która ciągnie
w stronę jesieni i zimy. Lato wszystko okrywa, nie widać pni drzew i gałęzi. Latem w lesie jest dla
mnie za gęsto.

S.d V. W swoich wierszach używasz niekiedy obcojęzycznych słów, angielskich, niemieckich,
włoskich, nawet baskijskich („augur”). Jest ku temu jakiś specjalny powód?

S.T. Nie. Słowa pojawiają się w głowie i tam sobie trwają. Także słowa fińskie.

S.d V. Nie lubisz rozgłosu, mediów, ale kilka lat temu byłaś  na  festiwalu  Poetry  International
w Holandii. Jaki to był dla ciebie rodzaj doświadczenia?

S.T. Zupełnie inny niż zwykle, w porównaniu do ciszy, w jakiej żyję. Moje wiersze, wydaje mi się,
były dobrze odebrane przez publiczność, i ja sama chyba też.

S.d V. Co w najbliższym czasie?

S.T. Zapytaj Boga. Nie mogę odpowiedzieć na takie pytanie. Nikt nie wie, co będzie  jutro.
A przecież życie to tylko chwila.

Przeł. Tomasz Marek Sobieraj

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

SIRKKA TURKKA

***

Samotny, zakłopotany wyrósł jesienny kwiat,
ptak, obsypany kropelkami wody,
szacowny gość z daleka, ze Wschodu,
przysiadł cicho na gałęzi.
A w nocy, zaraz za moim oknem
przysnął duży jeleń
jak wielki smutek, posłaniec
czegoś, co miało stać się końcem,
i właśnie się zaczęło.

***

Znalazłam na podwórku króliczą łapę
białą i cichą
jak kwiat na grobie.
Znalazłam jeleni róg na drodze,
ledwie zalążek, scypuł,
a w lesie ranną wiewiórkę.
Zanim obróciła się w nicość,
skrzyżowała małe tylne łapki w modlitwie.
U stóp spopielałego krzewu widziałam
wgłębienie zrobione przez orła,
a skrzydła rozpostarte miał szeroko na wietrze.
Niosłam w kieszeniach młode, kalekie okruchy skał,
na ramionach śmierć niezliczonych zwierząt.
Wiedziałam: wkrótce spadnie cichy śnieg
jak lilie, wkrótce dany nam będzie spokój,
a na znak miłości upadnie złamany krzyż
u progu zimy
niczym czarna gałąź.

***

Gwiazdy znowu jak łzawa ballada, a nocami
psy stroją swoje pęknięte skrzypce.
Nie pozwalam przyjść smutkowi,
nie pozwalam mu podejść blisko.
Zwały śniegu ponad moim sercem.
Mamroczę do siebie na ulicy,
głośno śpiewam.
Czasem widzę siebie, jak przechodzę w kapeluszu,
zamyślona, pochylona przed wiatrem.
Mówię o śmierci, a mam na myśli życie. Idę z notatkami,
ale bałaganiarskie, nie mam jednej teorii, tylko przekleństwa.
Proszę o likier, a podają mi lody,

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

mogłabym być Hiszpanką, z włosami
tak upiętymi; w rzeczy samej:
zupełnie jestem nie z tego świata.
Mówię z trudem, tylko przez chwilę,
cała drżę.
I bardziej niż śmierć, opłakuję swoje narodziny.
I wszystko, o co proszę,
to zwały śniegu ponad moim sercem.

Przeł. Tomasz Marek Sobieraj

Leszek Lubicki

STANISŁAWA WITKIEWICZA KSIĄŻKA O WARSZAWIE,

KTÓRA NIGDY NIE POWSTAŁA

ak słusznie zauważają znawcy życia i twórczości Stanisława Witkiewicza, miał on niezbyt duże
atuty, aby uczestniczyć, a często także i zwyciężać w dyskusjach na temat nowej sztuki, gdyż nie

dane mu było odebrać właściwego wykształcenia instytucjonalnego. Za udział w powstaniu
styczniowym jego rodzina została skazana na zsyłkę w głąb Rosji. Po ogłoszeniu amnestii młody
Stanisław podjął naukę w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, jednakże nie mając
ukończonych sześciu klas gimnazjum mógł w niej studiować jedynie jako wolny słuchacz. Nie dane
mu było zatem uczestniczyć w wykładach z anatomii, historii sztuki czy historii powszechnej.
Podobnie funkcjonował w następnym etapie nauki malarstwa w Monachium. Musiał zatem
dochodzić do pewnych prawd w wyniku samokształcenia. I właśnie sam doszedł do przekonania,
że „»badanie natury« jest podstawą artystycznego rozwoju malarza (...). W tym lakonicznym
stwierdzeniu zawiera się już zalążek programu artystycznego, któremu Witkiewicz będzie wierny
do końca swej drogi twórczej, zarówno jako artysta, jak i teoretyk sztuki.

Już pierwsze jego

artykuły drukowane w warszawskich pismach ilustrowanych dały zapowiedź, że polskiej krytyce
artystycznej przybył autor zdolny, świadomy swoich celów i znający się na arkanach warsztatu
malarskiego.

I tak, możemy śmiało powiedzieć, z Witkiewicza malarza rodzi się nagle

i niespodziewanie Witkiewicz krytyk sztuki i estetyk. Choć malowania czy rysowania nie zaniecha
do końca swoich dni, to jednak pisanie o sztuce staje się w jego życiu czymś, czemu poświęca się
całym sobą. Znawczyni jego działalności literackiej uważa, że właśnie w poglądach na krytykę
sztuki talent Witkiewicza objawiał się najświetniej.

To przede wszystkim on staje się w końcu

wieku XIX „szermierzem” realizmu w sztuce, zwalcza „literaturę” w sztukach plastycznych
i odrzuca wprost historyczne malarstwo typu Matejkowskiego.

W 1875 roku przyjeżdża z Monachium do Warszawy i wynajmuje pomieszczenie na poddaszu

Hotelu Europejskiego wraz z Józefem Chełmońskim, Antonim Piotrowskim oraz Adamem
Chmielowskim, późniejszym bratem Albertem. Ta biedna malarska pracownia staje się wkrótce
miejscem, gdzie intensywnie odbywają się dyskusje o nowej sztuce, filozofii, omawiane są
artykuły ukazujące się w stołecznych pismach. Odwiedzają ich nie tylko malarze, jak Leon
Wyczółkowski, ale również wybitni artyści innych dziedzin, Helena Modrzejewska (później matka

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

chrzestna jedynego syna Witkiewicza), Bolesław Prus czy Henryk Sienkiewicz. Mimo że jego
zainteresowania dotyczą wówczas przede wszystkim aspektów artystycznych, to jednak nie
pozostaje on obojętny na kwestie społeczne, stając się także bacznym obserwatorem życia miasta
i ludzi w nim mieszkających. Wykonuje dużo ilustracji do gazet. Dokumentuje rysunkowo na
przykład wielką powódź jaka nawiedziła Polskę w roku 1888. Tamta zima była najmroźniejszą
w XIX wieku. Wychodzący w Warszawie „Tygodnik Ilustrowany” co tydzień przeprowadzał relację
z tego kataklizmu. Pisano tam m. in. „Na samej Wiśle uległo zniszczeniu kilka parowców,
kilkanaście berlinek, mnóstwo łodzi, młynów wodnych i budynków nadbrzeżnych”.  Obok
tejże notatki ukazuje się rysunek Witkiewicza pt.: „Powódź – uwięzienie statków”. (Tygodnik
Ilustrowany nr 273 z dnia 24.03.1888 r.).

Stanisław Witkiewicz, Autoportret, fotografia, ok. 1890 r.

Stolicę Kongresówki Witkiewicz definitywnie i na zawsze opuszcza w 1890 roku. Jednak te

kilkanaście lat tam spędzonych nasuwa mu wiele różnorakich przemyśleń o tym mieście. Uważam,
że jedno z nich warto tu przytoczyć w całości, gdzie zazębiają się oczywiście kwestie sztuki
i stosunku do niej mieszkańców Warszawy. „Podobno jakieś miasto greckie obległ kiedyś
nieprzyjaciel i zgadzał się odstąpić pod warunkiem, żeby mu oddano dzieła sztuki. Grecy odmówili
i bili się do upadłego ze świadomością, że bronią największego, najistotniejszego swego bogactwa.
Gdyby ówczesną Warszawę spotkał los podobny, nie tylko oddałaby dzieła, ale przerzuciłaby
w dodatku ich twórców, jako inwentarz całkiem w ich życiu zbyteczny”.

Kiedy dodamy do tego

jeszcze znane powiedzenie Aleksandra Gierymskiego, że „lepiej być koniem wyścigowym niż
malarzem w Polsce”, to mamy jasność stosunku jaki wtedy społeczeństwo nasze żywiło do kultury
wyższej. Dosłownie odnosi się do obydwu artystów i początków ich warszawskiej działalności

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Artur Międzyrzecki, który pisze tak: „Dzieje warszawskie Gierymskiego i Witkiewicza są jedną
z najbardziej dramatycznych i żarliwych walk o malarstwo polskie i jego rangę społeczną. Dzieje
owe tym większą przepojone są goryczą, że artyści przybywali do Warszawy, w której malarzami
pomiatano – z Monachium i Rzymu, w których malarzy ceniono; do Warszawy, gdzie malarze
ginęli z głodu wśród powszechnej obojętności – z miast za granicą, gdzie malarze zapewniony
mieli byt materialny i uwagę dla swych talentów. Niemniej upokarzające było i to, że stawali
w ojczystym mieście, któremu wiele mieli do powiedzenia, a które nie chciało ich słuchać”.

Zauważmy, iż pomimo, że Warszawa poprzez działania polityczne została zredukowana do
prowincjonalnego miasta Cesarstwa Rosyjskiego, to jednak była jak na owe czasy miejscem raczej
ludnym. W 1882 roku liczyła już 384 tysiące mieszkańców.

Pisanie o Stanisławie Witkiewiczu jako „miłośniku Warszawy” wydaje się dość ryzykowne, bo

na pewno nie z tego jest przede wszystkim znany. Mówimy o nim jako malarzu, krytyku sztuki,
twórcy stylu zakopiańskiego, a najczęściej jednak mimo wszystko, jako ojcu swojego sławnego
syna, Stanisława Ignacego, znanego powszechnie pod pseudonimem Witkacy. Do podjęcia tego
tematu zachęcił mnie jednakże pewien fragment z napisanej przez Witkiewicza monografii
Aleksandra Gierymskiego: „Miałem z dawnych lat plan wydania książki o Warszawie, Warszawie
żywej, obecnej, tak jak ona w starych murach drga nowym życiem, jak ogarnia sąsiednie pola
swymi ohydnymi kamienicami; jak cierpi i jak się cieszy, z całą szczytnością i całym plugastwem,
jakie w niej istnieje; od poddaszy do piwnic, od pałaców do dziur w wiślanych brzegach, w których
gnije zdziczała, zjadana przez wszy i choroby ludność. Słowem, dania całkowitego obrazu tej
rzeczy dziwnej i potwornej, jaką jest wielkie miasto; wydobycia na jaw tych krain, graniczących ze
sobą, a nic o sobie niewiedzących; ukazania w słowie i obrazach tych dziwnych sprzeczności
zjawisk, tych szczytów myśli i czucia i ciemnych przepaści zdziczenia i upodlenia. Pokazania ludzi
żywych wszelkiego rodzaju, od bogaczy, którym się z przejedzenia strawa wywraca na brzegi ust,
do nędzarzy, którzy wyszukują resztki nie ogryzionych kości po śmietnikach; od sióstr
miłosierdzia z duszą prostą, zatopioną w miłości i współczuciu dla nędzy i cierpienia, do biednych
kobiet, sponiewieranych w błocie ulicznym przez niemiłosierne i złośliwe stosowanie praw
społecznej etyki. Słowem ukazanie Warszawy żywej, zmiennej, ruchliwej, dygocącej takim
szalonym temperamentem, tak czasem szczytnej i wzniosłej i tak nieraz płaskiej i pospolitej...”.

Kiedy mógł zapaść ten plan? Zapewne już w 1884 roku kiedy Witkiewicz objął kierownictwo

artystyczne „Wędrowca”, gdzie usilnie toczył bój o realizm w polskiej sztuce rozpoczynając na
łamach tego czasopisma publikowanie cyklu artykułów pod wspólnym tytułem „Sztuka i krytyka
u nas”. Artysta na początku nosił się z zamiarem, by połączyć swe siły rysunkowe z innym
pisarzem, a następnie „stopić  ilustracje  z  tekstem  na  jeden  wyraz,  na  jedno  wrażenie”. Później
jednak zmienił zdanie, niechybnie dlatego, że w tym czasie pisanie pochłaniało go bardziej niż
malowanie i dlatego postanowił opisać miasto sam, a ilustrowanie zostawić innym, choć i swoją
rysunkową cegiełkę też wmurować zamierzał, choćby w małym wymiarze. Zaprasza więc do tego
projektu trzech tylko twórców: Aleksandra Gierymskiego oraz młodziutkich adeptów malarstwa –
Władysława Podkowińskiego i Józefa Pankiewicza. Wydaje się, że artyści ci zostali zaangażowani
do planu Witkiewicza niejako niezależnie od siebie, bowiem poznają się osobiście dopiero pod
koniec 1886 roku, gdy Pankiewicz i Podkowiński wracają  do  stolicy  po  rocznym  pobycie
w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych. Witkiewicz uważał,  że cechy osobowości artysty
wpływają na własności tworzonych przez nich dzieł. Być może dlatego do rysowania życia
Warszawy wybiera tylko i wyłącznie ich, uznając,  że tylko oni są zdolni zauważyć to, czego inni
dostrzec nie potrafią. Bo przecież nie chodziło tu jedynie o „fotograficzne” zilustrowanie  miasta
i jego mieszkańców, gdyż aparaty fotograficzne wówczas były dostępne. Miał takowy produkcji
Brandla Podkowiński i to już w czasach nauki w „Szkole Gersona”, a także używał aparatu
Gierymski. Zamiarem było pokazanie miasta poprzez indywidualne spojrzenie artysty. Witkiewicz
twierdził,  że „wielka sztuka polega na tworzeniu doskonałej iluzji rzeczywistości, ale w sposób
twórczy, zindywidualizowany, nasycony ekspresją osobowości artysty”.

Pomysłodawca narzuca swym wybranym rysownikom obszar zagadnień, dając przy tym dużą

swobodę w tworzeniu materiału ilustracyjnego. „Podawałem im pewne tematy, proponując, żeby
na własną rękę zbadali pewne strony życia (…) Kto sobie zdał kiedy sprawę, co znaczą słowa:

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

»Latarnie miejskie palą się od godziny 5 minut 30 do 7 rano«. Kto kiedy zastanowił się, jak się one
zapalają, czyja ręka i kiedy wytarła to szkło i jakim cudem o godzinie 5 minut 30 nagle rozpala się
tysiące płomyków w długich szeregach”.

To tylko jeden z przykładów, na jakie aspekty życia

miasta Witkiewicz chciał zwrócić uwagę swoim ilustratorom.

Aleksander Gierymski poważnie potraktował propozycję swego przyjaciela i był taki okres

w jego życiu, że tylko temu się poświęcał. Wiktor Gomulicki był tego osobistym świadkiem. Myślę,
że warto w tym miejscu przytoczyć fragment jego opowieści, która nie tylko mówi nam o pracy
rysownika, ale świetnie też charakteryzuje samego artystę. Pisarz udał się  do  Gierymskiego
z prośbą, aby ten wykonał dla niego pewną ilustrację. „Artysta znajdował się  właśnie
w Warszawie... Nie od razu go znalazłem. To nie był zwyczajny »lokator« mieszkający na tym a na
tym piętrze, pod takim a takim numerem. Artysta posiadał na samym szczycie domu przestronną
pracownię, w której stale malował – sypiał zaś w niej lub nie sypiał, mieszkał lub nie mieszkał,
zależnie od kaprysu. Owego dnia przyszedł mu kaprys tam właśnie noc przepędzić. (…)
Wykonywał właściwie w tym czasie dla pism ilustrowanych swe świetne widoki Warszawy, objęte
ogólnym nagłówkiem »Warszawa w obrazkach«. Objawiła się w nich świetna w formie
artystycznej, właściwa, odrębna »fizjonomia« Warszawy – jej rzec można dusza”.  Gomulicki
w młodzieńczym uniesieniu zaczął rysunki chwalić, na co Gierymski odpowiedział – „Cała
Warszawa (...) jest kątem, śmietnikiem, dziurą!...”.

Wtedy to powstaje m.in. słynna „Śmieciarka

warszawska” reprodukowana w „Wędrowcu” w 1886 roku – arcydzieło. Także Pankiewicz
podchodzi do zadania poważnie.  Pisze  jego  pierwszy  biograf:  „Od  roku  1887  spotykamy
w ilustrowanych pismach warszawskich obok reprodukcyj Gierymskiego, Podkowińskiego (…) –
także rysunki Pankiewicza. (…) Nie zachowały się z okresu tego żadne oryginalne rysunki, możemy
się jedynie domyślać według reprodukcyj w pismach, jak wyglądały. Tematycznie przypominają
one  ilustracje  Gierymskiego  z  tamtych  lat:  baby  na  Starym  Mieście, stróże zamiatający ulice,
zaułki i uliczki Warszawy”.

Spróbujmy uściślić za współczesną nam biografką Pankiewicza:

„...malując we wspólnej pracowni z Podkowińskim, w latach 1886–1888, Pankiewicz tworzył
realistyczne portrety mieszkańców Starego Miasta i Powiśla: przekupek, straganiarek, druciarzy,
Żydów (»Żyd z koszem zza Żelaznej Bramy«), chłopów przyjeżdżających na targ do miasta.
Rysunki te były perfekcyjnie wykonane, bardzo wiele mówią nam o ówczesnym życiu Warszawy.
Znakomite są jego sceny targowe: »Targ zwierzyny na rynku za Żelazną Bramą«, »Targ na Starym
Mieście«, »Trzy przekupki«. Inne sceny miejskie, np. »Ulica Nowowiejska. Część dawnej baszty
od ul. Miodowej« czy »Na Mszę Pasterską w kościele św. Krzyża« dają rzeczywiście realistyczny,
niemal fotograficzny portret dawnej Warszawy”.

Podkowiński ze swoim entuzjazmem właściwym osiemnastoletniemu młodzieńcowi, znający

miasto od podszewki, jego jasne i ciemne strony, biega po nim podpatrując ludzi, a potem rysuje
ich sylwetki, które umieszcza na tle ulicznej scenerii. Od 1885 roku ukazują się w „Wędrowcu” jego
ilustracje, tzw. „Typy warszawskie” publikowane pod ogólnym tytułem „Z życia Warszawy”;
„Zapalacz latarni”, „Stróż, Piwniczy (Klucznik)”, „Śmieciarka i Kiełbaśnik”. Podkowiński tworząc
ten cykl zwraca szczególną uwagę nie tylko na same portretowane postaci, ale również na tło
obrazka. „Kompozycja we wszystkich oparta jest na wspólnej zasadzie – pojedyncza, wypełniająca
pierwszy bliski plan sylwetka ludzka, a w tle wykadrowany fragment ulicy. W wizerunkach stróża,
kiełbaśnika czy małego dodatkowego rysunku z latarnikiem widzimy także przechodniów;
śmieciarka pozostała jedynie z umykającym kotem. W rysunkach z latarnikiem i kiełbaśnikiem
uwagę przyciąga delikatne światło latarni, rozjaśniające głębię kompozycji”.

Podkowiński,

Warszawiak z krwi i kości, mający w sobie zacięcie reporterskie oraz prezentujący w swoich
rysunkach szczegóły właściwe naturalistom, przypada od razu do gustu Witkiewiczowi. Jak pisze
artysta w liście do matki, owe rysunki spodobały się tak, „że teraz mam stałą robotę
w »Wędrowcu«; poznaliśmy się dobrze z Witkiewiczem, jak przyjdę do niego to zawsze mię
zaprasza na obiad”. I dalej: „zaproponował mi (Witkiewicz) żebym rysował typy i widoki
Warszawy, że można dawać tytuł nad rysunkami: »Typy warszawskie rysowane przez
Podkowińskiego«. (...) narysowałem latarnika w chwili, gdy czyści latarnie wieczorem (...),
powiadam mamie, że ogromnie się podobały i Gersonowi i Witkiewiczowi. I koniecznie mi
Witkiewicz mówił, żebym jak najwięcej takich rzeczy rysował... W liście tym wspomina także, że

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

wcześniej wykonał rysunek „stróża przy robocie, kiedy miotłę ma opartą o rękę i zapala sobie
fajkę, rzecz dzieje się na ulicy, ogromnie się rysunek podobał...”. Dalej Podkowiński z radością
donosi matce, jedynej jego podporze życiowej, że dostał podwyżkę i jest chwalony przez
Witkiewicza, „a trzeba mamie wiedzieć, że on nie każdego chwali”.

Warto sobie także uzmysłowić, że właśnie ci trzej malarze pozostawili po sobie kilka lat

później najlepsze w historii polskiej sztuki obrazy, jeżeli chodzi o malarstwo sztalugowe,
przedstawiające Warszawę końca XIX wieku. Mam tu na myśli takie dzieła (wymienię tylko po
jednym) jak: Józefa Pankiewicza „Targ na jarzyny na Placu Żelaznej Bramy w Warszawie” (1888),
(Muzeum Narodowe w Poznaniu), Aleksandra Gierymskiego „Piaskarze” (1887) i Władysława
Podkowińskiego „Ulica Nowy Świat w dzień letni” (1892) (obydwa w Muzeum Narodowym
w Warszawie). Dodajmy – miasta, którego już nie ma.

Planowana przez Witkiewicza książka nigdy nie powstała. Artysta wyjechał na stałe do

Zakopanego leczyć nabytą gruźlicę. Zafascynowany folklorem Tatr i Podhala rozpoczyna realizację
nowych pomysłów i odciska piętno swego talentu na tamtym regionie, tak jak wcześniej uczynił to
w Warszawie. Sam Witkiewicz tak oto krótko podsumowuje swoją inicjatywę, której niestety nie
zrealizował: W „»Wędrowcu« i »Kłosach« pozostały rozmaite próby urzeczywistnienia tego planu,
zrobienia tego obrazu żywej Warszawy, ale tylko próby. Podkowiński rysował i latarnika,
rozpraszającego mroki wieczorne, i stróża, i śmieciarkę; Gierymski rysował też śmieciarkę, zresztą
on miał ogromny zbiór szkiców i pomysłów do zapełnienia setek stronic takiej książki; ja
próbowałem opisywać i rysować konie, targowisko za Żelazną Bramą, ale „»Wędrowiec« upadł,
a z »Kłosów« po półrocznych walkach usunąłem się”.

Na szczęście jednak dla potomnych zostały

rysunki zamieszczane na bieżąco w stołecznych czasopismach, na których dzisiaj możemy
zobaczyć (część z nich jest już zdigitalizowana i dostępna w internecie) jak wyglądała Warszawa
końca XIX wieku, „z całą szczytnością i całym plugastwem” jakie w niej wówczas istniało.

Przypisy

Tarnowski:

Stanisław Witkiewicz – estetyk walczący. W: St. Witkiewicz: Wybór pism estetycznych.

Kraków 2009, s. X.

2. M.

Olszaniecka:

Dziwny człowiek. (O Stanisławie Witkiewiczu). Kraków 1984, s. 67.

3. W.

Nowakowska:

Stanisław Witkiewicz. Teoretyk sztuki. Wrocław – Warszawa – Kraków 1970, s. 11.

4. S. Witkiewicz: Aleksander Gierymski. W: Pisma zebrane. Tom II. Monografie artystyczne. Kraków

1974, s. 317.

5. A. Międzyrzecki: Warszawa Prusa i Gierymskiego. Warszawa 1957, s. 87.
6. S. Witkiewicz, dz. cyt., s. 380 – 381.

7. J. Tarnawski, dz. cyt, s. XXIII.

8. S. Witkiewicz, dz. cyt., s. 381 – 382.
9. W. Gomulicki: Warszawa wczorajsza. Warszawa 1961, s. 384 – 385.

10. J. Czapski: Józef Pankiewicz. Życie i dzieło. Wypowiedzi o sztuce. Warszawa 1936. Reprint, Lublin

1992, s. 34.

11. A. Bernat: Józef Pankiewicz. Warszawa 2006, s. 19 – 21.

12. E. Charazińska (opr.): Władysław Podkowiński. Katalog wystawy monograficznej. Warszawa 1990,

s. 13.

13. M. Olszewski: Dwa listy. Z życia twórcy „Szału” Władysława Podkowińskiego. „Gazeta Wieczorna”

z dnia 23 grudnia 1911 r.

14. S. Witkiewicz, dz. cyt., s. 382.

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

5.

Ty byłaś gwałtowną ulewą,
Ja
Mężczyzną bez parasola.

6.

„Kocham cię”
– powiedziałaś.
Wyszedłem na ulicę.
Przestrzeń pokoju nie wystarczała,
by wzlecieć w powietrze.

Przeł. Dorota Słapa

Garous Abdolmalekian, ur. w 1980 r. w Teheranie. Poeta irański, autor czterech tomików poezji, laureat
prestiżowych nagród poetyckich w Iranie, Grecji, Iraku, Francji. Urodził się osiemnaście dni po wybuchu

wojny iracko–irańskiej, która rozpoczęła się 22 września – jest to istotne, ponieważ niszczycielskie skutki tej

trwającej osiem lat wojny zaznaczyły się w podświadomości poety, znajdując odniesienie w jego twórczości.
Pierwszy, opublikowany w roku 2002 zbiór poezji zatytułowany Uwięziony ptak został wyróżniony jedną

z najbardziej znaczących nagród literackich w Teheranie. Kolejne tomiki wierszy poety to Wyblakłe kolory
świata (2005), Wersy zmieniają swe miejsca w ciemności (2008) oraz Otchłanie (2011). Wiersze Garousa

Abdolmalekiana tłumaczone były m.in. na język angielski, francuski, niemiecki, kurdyjski i arabski.

KROPOTKIN. KSIĄŻĘ ANARCHISTA

iotr Aleksiejewicz Kropotkin, obok swojego rodaka Michaiła Bakunia, jest jednym z bardziej
znanych reprezentantów tego nurtu w historii myśli społecznej i politycznej ubiegłego wieku,

który określa się mianem anarchizmu. Życie Kropotkina obejmuje niemalże całą historię tego
ruchu z jego doktrynalnymi oraz filozoficznymi założeniami.

Urodził się 27 listopada 1842 roku w Moskwie, a więc dwa lata po wydaniu Qu'est–ce que la

propriete P.J. Proudhona, gdzie po raz pierwszy pada deklaracja „Je suis anarchiste!” Umiera
w 1921 roku, w cztery lata po rewolucji, która stanowiła kres anarchizmu w jego klasycznej –
pierwotnej postaci, ukształtowanej w XIX wieku. Wprowadzając ruch anarchistyczny, ewoluujący
teoretycznie, w którym następuje nie tylko modyfikacja, ale także znaczna radykalizacja jego
praktycznego programu, w XX wiek.

Nakreślenie biografii Kropotkina jest sprawą dość skomplikowaną. Wszystkie dotychczasowe

próby charakteryzują się wyraźnymi lukami i uproszczeniami; brak też jednomyślności

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

w ustaleniu wielu faktów z życia Kropotkina. Nie są „idealne” opracowane materiały biograficzne,
brak pełnej bibliografii jego prac. Na taki stan rzeczy złożyły się różne przyczyny – charakter
samego ruchu anarchistycznego i powstających w jego ramach prac, fakt iż połowę  życia
Kropotkin spędził na emigracji, rozproszenie materiałów, etc. Niektóre okresy jego życia
i działalności są  stosunkowo  dobrze  poznane,  inne  stanowią niemal „białą plamę”.
Zainteresowanie rozwojem nurtów radykalnych, w tym również anarchizmem, może wróżyć
szybką zmianę tej sytuacji

P.A. Kropotkin, fotografia, ok. 1890 r.

Przy rekonstrukcji filozofii społecznej Kropotkina nie sposób uniknąć skrótowego choćby

ukazania ewolucji anarchizmu oraz miejsca Kropotkina w tym nurcie. Nie można również
pominąć pewnych wątków z biografii autora Etyki, ponieważ są one ważnym źródłem
wyjaśniającym genezę oraz ewolucję jego poglądów. Kropotkin – potomek jednego z najstarszych
rosyjskich rodów, wywodzących się wprost od Ruryka – rezygnuje z pewnej kariery na rzecz już
nie tylko walki z samowładztwem, jak wielu z jego pokolenia, ale z państwem, władzą, autorytetem
w każdej postaci. Kropotkin to postać z ogromnym autorytetem moralnym tamtego okresu.
Ceniony za życzliwość, otwartość, za etyczność cechującą zarówno jego poglądy, jak i postawę
wobec innych „... szanowany nawet przez przeciwników, był tym o czym Tołstoj bezustannie pisał”
– twierdził Romain Rolland.

Do ruchu anarchistycznego przystępuje w tym samym czasie, kiedy to kończy swoje burzliwe

życie Bakunin (nigdy się nie spotkali). I – wbrew opiniom – ich koncepcje wyraźnie się rozmijają.
Więcej ich właściwie dzieli niż łączy. Różnice osobowościowe: mentalność, temperament, różnice
biografii i tradycji filozoficznych z jakich wyrośli, wreszcie różne okresy rozwoju rewolucyjnego
ruchu i zasadniczo inna sytuacja, w jakiej działali, nie tylko określały ich koncepcje teoretyczne,
ale w decydujący sposób wpływały na ruch anarchistyczny i rolę jego przywódców.

Diametralne różnice między Kropotkinem a jego poprzednikami dotyczą jednak nie tyle

filozofii społecznej, ile ogólnego, filozoficznego światopoglądu i wyboru tradycji. Jeśli Striner,
Proudhon i Bakunin tak czy inaczej wychodzą od heglizmu – przeciwstawiając mu się i nawiązując
do niego – to dla Kropotkina orientacją filozoficzną jest pozytywizm, empiryzm, scjentyzm.

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Kropotkin pojawia się w europejskim ruchu rewolucyjnym pod koniec lat siedemdziesiątych XIX
wieku – po Komunie Paryskiej, po upadku I Międzynarodówki i po śmierci Bakunina. Jeśli
Bakunin i tworzony przez niego ruch anarchistyczny działał w dramatycznym i romantycznym
okresie, pomiędzy Wiosną Ludów a Komuną Paryską, to zasadniczy okres działalności Kropotkina
i późniejszego ruchu anarchistycznego, w którym jego autorytet był niekwestionowany, przypada
na okres II Międzynarodówki – dojrzewającego ruchu robotniczego i coraz wyraźniejszego
reformizmu. Mimo to, w konfrontacji popularnych recepcji, porównanie działało na korzyść
Bakunina, pozostawiając Kropotkina w cieniu poprzednika. Był traktowany i postrzegany jako
uczeń i kontynuator. To jeden z wielu ulotnych, a całkowicie bezzasadnych stereotypów
w interpretowaniu koncepcji i działalności Kropotkina. Swoistym paradoksem pozostaje fakt, iż
znacznie więcej zainteresowania budził Bakunin, że jest on postacią lepiej poznaną niż Kropotkin,
którego prace cieszyły się znaczną popularnością. Bakunin ze swoim dramatyzmem pozostawał
uosobnieniem klasycznego, XIX–wiecznego anarchizmu, mimo iż rzadko czytywano jego pisma.
Kropotkin, będąc jednym z popularniejszych autorów szeroko rozumianego nurtu rewolucyjnego
XIX i XX w., pozostawał wciąż postacią mało zbadaną.

Anarchizm a własny punkt widzenia Kropotkina

Właściwe określenie miejsca Kropotkina w anarchizmie, usytuowanie jego koncepcji i działalności
w teorii i praktyce owego nurtu potrzebuje zarysowania i zdefiniowania czym był anarchizm, jakie
były jego koleje przed wystąpieniem Kropotkina i co charakteryzowało okres jego aktywności
w anarchizmie.

Anarchizm w swojej klasycznej, XIX–wiecznej postaci ma bowiem bogatą historię i Kropotkin

reprezentuje tylko końcowy fragment dziejów kierunku, który z wolności uczynił wartość
najwyższą. Tym, co wiąże różne odmiany anarchizmu i wyróżnia go spośród rozlicznych
kierunków myśli rewolucyjnej, jest swoista koncepcja jednostki, koncepcja natury ludzkiej,
społeczeństwa, dziejów. Wolność człowieka, wolność każdego poszczególnego indywiduum,
całkowita autonomia jednostki jest punktem wyjścia i naczelną zasadą anarchizmu. Zmienia
się jednak samo rozumienie terminów „jednostka” i „człowiek”. Ewolucja postępuje tu od
indywidualistycznego automizmu do koncepcji człowieka z natury społecznego. Niemniej zawsze
u podłoża tej doktryny tkwi mniej czy bardziej eksponowany indywidualizm.

Wiara w przyrodzoną dobroć natury ludzkiej jest następnym dogmatem owej doktryny.

Upraszczając – skoro człowiek jest z natury dobry, całe zło w kapitalistycznym świecie (czy
w świecie w ogóle) bierze się ze sprzecznych z naturą, sztucznych instytucji i struktur, które
krępując wolną, spontaniczną działalność jednostek, uniemożliwiają realizację naturalnych,
wrodzonych ideałów równości i sprawiedliwości. Usunięcie tych ograniczających wolność
instytucji, przywrócenie autonomii jednostce ludzkiej – to właśnie stanowi centralny punkt
programu każdej z odmian anarchizmu. Przemiany społeczne zachodzą zdaniem anarchistów
spontanicznie, bezpośrednio, są artykulacją tego, co instynktownie tkwi w rasach. Wreszcie –
charakterystyczny dla całego anarchizmu jest protest, bunt przeciw ustrojowi kapitalistycznemu,
ale także przeciw cywilizacji przemysłowej w ogóle – jako sprzecznej z ludzką naturą,
upośledzającej człowieka i jego rozwój. Totalnej krytyce istniejących społeczeństw, ekonomicznych
i politycznych układów towarzyszy mniej czy bardziej konkretne projektowanie przyszłego
społeczeństwa.

Na ogół anarchizm definiowany jest jako kierunek głoszący absolutną wrogość wobec państwa

jako takiego, niezależnie od jego ustroju, wobec wszelkiej władzy i każdego  autorytetu.  I  tak
w istocie jest; czytając pisma i programy anarchistów, na każdym kroku spotykamy ataki na
instytucje polityczne i prawne, na dotychczasową – ufundowaną na autorytecie i przymusie –
organizację społecznego  ładu. Zawsze jednak u podstaw tych koncepcji tkwi indywidualizm,
początkowo formułowany wprost, potem jedynie zawarty implicite, dyktujący ową postawę buntu
przeciw władzy, autorytetowi. Zdaniem najbardziej radykalnych anarchistów urzeczywistnienie
absolutnej wolności wymaga całkowitego zniesienia wszelkich krępujących jednostkę  instytucji
i struktur, podczas gdy bardziej umiarkowani postulują daleko idącą ich modyfikację.

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Kropotkin kontynuuje główne założenia i program anarchizmu, odbiegając jednocześnie od

poprzedników próbuje odnaleźć  własną wizję zmian społecznych, wywieść  ją z odmiennych,
charakterystycznych dla końca XIX wieku tradycji filozoficznych. Punktem wyjścia teorii
Kropotkina jest specyficzna filozofia przyrody, akcentująca „federacyjny” model wszechświata
oraz powszechność zjawisk współdziałania w świecie ożywionym. Kropotkinowski anarchizm jest
„(...) poglądem na świat, opartym na mechanicznym lub raczej kinetycznym pojmowaniu
wszystkich zjawisk przyrody, łącznie z życiem społeczeństw ludzkich. (...) Jego metoda badań jest
metodą  właściwą wszystkim naukom przyrodniczym. (...) Jego celem jest stworzenie filozofii
syntetycznej obejmującej nie tylko przejawy całego  życia przyrody, lecz także przejawy życia
społecznego".

Kropotkin naukowo ugruntował anarchizm jako system wartości w oparciu o tradycje

pozytywizmu, empiryzmu, ewolucjonizmu. Jego poglądy filozoficzne i socjologiczne cechuje
naukowy synkretyzm, korzystanie ze szczegółowych rozwiązań kierunków filozoficznych.
Przesłaniem całkowicie oryginalnym, różniącym działalność teoretyczną Kropotkina od innych
teoretyków nurtu anarchistycznego, jest podejmowana przez niego próba „unaukowienia” tej
doktryny, powiązanie anarchistycznej filozofii społecznej, anarchistycznego ideału z osiągnięciami
nauki, wprowadzenie postulatów egalitarnego i antyautorytarnego społeczeństwa z nauki,
a szczególnie z przyrodoznawstwa. Oceniając bowiem dotychczasową teorię anarchizmu, widział
w niej przede wszystkim przednaukowe intuicje, doraźny program, taktykę i generalnie słuszny,
acz pozbawiony naukowych uzasadnień, ideał społeczny. Tymczasem – „(...) anarchizm jest czymś
więcej niż tylko metodą działania albo ideałem wolnego społeczeństwa. Jest on filozofią zarówno
przyrody, jak i społeczeństwa, filozofią, która powinna postępować zupełnie inną drogą niż
stosowane dotąd w naukach metody metafizyczne lub dialektyczne. (...) anarchizm powinien
posługiwać się tymi metodami, jakie stosuje się w naukach przyrodniczych, (...) opierać się na
mocnej postawie indukcji, zastosowanej do urządzeń ludzkich”.

Teoria mówiąca, iż anarchizm jest bądź ma być po prostu nauką, rezultatem zastosowania

metod naukowych, więc jedynie prawomocnych, do analizy społeczeństwa i konstruowania planu
przyszłej jego organizacji, przewija się przez wszystkie ważniejsze prace Kropotkina.

Szukanie ideału

Obok anarchoindywidualizmu szukającego wyzwolenia poszczególnej jednostki, abstrahując od
całej struktury społecznej, obok anarchosyndykalizmu operującego wizją tworzenia na gruzach
starego świata wolnych syndykatów, w których gestii znajdować się mają środki produkcji,
wykształcił się również anarchizm w wersji Kropotkina – anarchokomunizm, któremu autor nadał
charakter spójnej i konsekwentnej doktryny, odwołującej się do ustaleń nauki, zamiast do pism
poprzedników. Niezliczone artykuły rozsiane w rocznikach „Le Revolte” i „The Freedom”, a przede
wszystkim w książkach Zdobycie chleba oraz Pomoc wzajemna jako czynnik rozwoju
stworzyły teoretyczny fundament, który w wielu środowiskach spełniał rolę analogiczną do
Kapitału Marksa.

Duch scjentyzmu i ewolucjonizmu przenikający jego wywody, pozbawił anarchizm piętna

ekstremizmu. Społeczeństwo ludzkie, pierwotne wobec jednostki, nie odbiega w jego ujęciu od
ogólnego wzoru natury. Elementy wzajemnej pomocy i wewnątrzgatunkowej solidarności górują
w nim nad „walką o byt”, której nadaje często psychologiczną interpretację, widząc w niej przejaw
potrzeby manifestowania własnej autonomii przez uspołecznioną jednostkę. Obserwacja
zachowań ludzi i zwierząt, a także własna interpretacja dziejów, prowadzi Kropotkina do wniosku,
że „współzawodnictwo jest zawsze szkodliwe dla gatunku”

, natomiast „pomoc wzajemna stanowi

najniezawodniejszy środek zapewniający każdemu największe bezpieczeństwo, najpewniejszą
gwarancję postępu, zarówno fizycznego, jaki i moralnego”.

Interes jednostki zlewa się u „księcia anarchizmu” z interesem ogólnospołecznym. Jej

potrzeba duchowej autonomii zepchnięta jest na daleki plan przez przyrodzone oraz dominujące
skłonności do kooperacji i solidarności z innymi jednostkami.

Wrodzona dobroć i łagodność

skłania ją w warunkach naturalnych do altruizmu. Wytwory ludzkości są jej wspólnym

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

dziedzictwem, w którym nie da się precyzyjnie wyznaczyć wkładu poszczególnych osób. Dlatego
powiny się stać  własnością ogółu. Za społeczną formułą anarchokomunizmu przemawiać ma
również przyjęta perspektywa historiozoficzna. Państwo w rozumieniu Kropotkina stanowi
szkodliwy, ale przejściowy efekt niedostatku solidarności w skądinąd gloryfikowanych przez niego
komunach  średniowiecznych. Jako czynnik nienaturalny, wrogi społeczeństwu, skazane jest na
nieuchronny upadek. Wiek XIX przejdzie do historii jako epoka bankructwa parlamentaryzmu
i kapitalizmu. Niepowstrzymany proces ewolucyjny ma pchać samoczynnie społeczeństwa
w kierunku komunizmu: „(...) narastająca coraz wyraźniej od połowy wieku potrzeba wolności,
sprawiedliwości i równości musi zaowocować ustanowieniem komunistycznego anarchizmu – nie
ze szkoły autorytarnej. (...) to jest anarchistyczny komunizm, komunizm bez rządu, wolny
komunizm”.

Nie wyrzekając się rewolucji, Kropotkin nadaje jej zgoła odmienny sens niż Bakunin.

Rewolucja społeczna w tym ujęciu nie jest niszczącą apokalipsą, ale „(...) zjawiskiem
przyrodniczym, równie naturalnym co burza z piorunami albo wybuch wulkanu, niezbędnych dla
przełamania oporu tradycji i zmurszałych instytucji. To po prostu okres przyspieszonej ewolucji”.

Analizując przebieg Wielkiej Rewolucji Francuskiej oraz Komuny Paryskiej, autor Etyki doszedł
do wniosku, że za usprawiedliwione i rokujące szanse powodzenia uznać można jedynie te
rewolucje, które mają jasno wytknięty cel; nie usiłują zastąpić obalonych organów władzy
własnymi; dają masom natychmiastowe poczucie poprawy ich losu (wywłaszczenia, rozdawanie
żywności). Podstawowym zadaniem rewolucji ma być „zdobycie chleba”, czyli zaspokojenie
podstawowych, identycznych potrzeb wszystkich ludzi. Kropotkin wyobrażał  ją sobie jako
długotrwały, powszechny, żywiołowy i zróżnicowany  na  poszczególnych  terytoriach  proces,
który w ostatecznym rozrachunku doprowadzi do wykrystalizowania się anarchokomunistycznego
modelu  życia społecznego, stanowiącego syntezę wolności  politycznej  i  ekonomicznej.
W sferze rozwiązań ekonomicznych kropotkinowski anarchizm oznacza likwidację pieniądza,
własności prywatnej i grupowej oraz moralny obowiązek pracy, sprzężony  z  egalitaryzmem
w dziedzinie dystrybucji. Ma to zagwarantować zaspokojenie własnych potrzeb niezależnie
od indywidualnego wkładu pracy poszczególnych osób. Swobodny dostęp do dóbr i usług
będzie możliwy wskutek zracjonalizowania gospodarki i ograniczenia kapitalistycznego
marnotrawstwa. Efekt pięciogodzinnej dniówki całej ludności, pomiędzy  dwudziestym
a pięćdziesiątym rokiem życia powinien w zupełności pokryć przewidziany popyt dzienny.
Przeplatanie wysiłku fizycznego i umysłowego oraz zrezygnowanie z rodzącego monotonię
sztywnego podziału pracy, powinno owocować znacznym wzrostem wydajności. Kropotkin
wyraźnie nawiązuje w tym momencie do koncepcji Fouriera. Rozwiązanie, jakie proponuje,
zwrócone jest ku przyszłości,  ku  czasom  autarkicznej,  drobnotowarowej  gospodarki  naturalnej
i ku modelowi rzemieślnika – artysty. W przeciwieństwie do Morrisa czy Ruskina, nie ma
zastrzeżeń wobec maszyn i produkcji fabrycznej pod warunkiem, że przemysł zostanie
zdecentralizowany, a niewielkie zakłady służyć będą potrzebom rolnictwa albo wyręczać okoliczną
ludność przy wykonywaniu nieprzyjemnych czynności.

W sferze rozwiązań społecznych anarchokomunizm nie jest w pełni oryginalny – widać w nim

ślady narodniczej przeszłości autora. Dąży do skojarzenia średniowiecznego komunalizmu
z komunizmem. Na gruzach systemu państwowego powstać ma sieć komun – niewielkich
i autonomicznych, w dużym stopniu niezależnych gospodarczo wspólnot pracy o zróżnicowanym
charakterze (rolniczym, pozarolniczym), które przejmą na siebie dobrowolnie zadanie organizacji
usług publicznych „(...) konkretnych skutków nie da się jednak przewidzieć. To, co powstanie
samorzutnie, pod naciskiem naglących potrzeb, będzie nieskończenie doskonalsze od tego
wszystkiego, co można by wymyślić w gabinetach przepełnionych książkami, w kancelariach
ratuszów”.

Jednostki miałyby posiadać nieograniczoną swobodę zrzeszania się, co w połączeniu

z wolnym dostępem do dóbr i usług powinno stworzyć optymalne warunki pełnego,
wszechstronnego i zindywidualizowanego rozwoju. Rozbudzone potrzeby duchowe można będzie
zaspokoić dzięki znacznemu skróceniu dnia pracy. Twórca doktryny anarchokomunistycznej nie
przewiduje co prawda uzależnienia dostępu do wspólnej własności od stopnia wywiązania się
z obowiązków względem wspólnoty, ale wypowiada się z entuzjazmem o presji moralnej, jaką

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

opinia publiczna ma wywierać na jednostki aspołeczne lub „absolutnie niezdolne do wytworzenia
czegokolwiek pożytecznego”.

Odstępstwo od zasad wolnego społeczeństwa tłumaczy

G. Woodcock wpływami Godwina i wrodzonym purytanizmem Kropotkina.

Pełnię wolności

jednostki, jej wszystkich aspiracji duchowych, zapewnić może tylko „czas wolny”, a nie praca
produkcyjna, w której każdy zespolony jest z innymi. Kropotkin przewiduje również ogromny
rozkwit twórczości różnego typu. Ukształtowane w warunkach anarchokomunizmu wolne
i twórcze jednostki ludzkie mają stworzyć zupełnie nowy model społeczeństwa, przypisującego
podstawowe znaczenie niematerialnym czynnikom egzystencji (piękno, dobro, sprawiedliwość).

Ten swoisty estetyzm społecznego ideału Kropotkina zawiera nowy model aktu twórczego.

Literat sam składający i drukujący swoje książki, malarz pracujący wraz z całą wspólnotą
i obrazujący jej życie, dzieła sztuki będące zbiorową kreacją spontanicznych zespołów – wszystko
to mają być zjawiska naturalne w społeczeństwie, w którym dobrobyt i czas wolny przysługują
w jednakowym stopniu wszystkim jego członkom. Twórczość jest więc w równej mierze
manifestacją wolności jednostki, jaki i formą odnajdywania spontanicznej więzi z całą wspólnotą.

Do programu estetyzacji środowiska, pracy, życia codziennego przywiązywał również ogromną
rolę wychowawczą. „Dumne i pogodne piękno” przysługiwać miało nie tylko dziełom sztuki, ale
całemu otoczeniu człowieka. W tej wizji społeczeństwa przyszłości, ufundowanej na koncepcji
natury ludzkiej, automatycznie niejako rodzą się procesy pożądane we wspólnocie i tak samo
znikają, tracą rację bytu zjawiska negatywne wobec jednostki oraz tej wspólnoty. Po wyzwoleniu
człowieka spod więzów państwa, władzy i własności, niepotrzebne staną się  jakiekolwiek
przepisy formalne, administracja, kierowanie, produkcja, sądownictwo, policja czy wojsko.
Wolna jednostka bowiem, wraz z autonomiczną wspólnotą kreuje „porządek spontaniczny” nie
wymagając żadnych instytucjonalnych gwarancji, ani jakiegokolwiek przymusu. Pojęcia takie jak
„przymus”, „przestępstwo”, itp. będą puste w społeczeństwie przyszłości. Kropotkin zakładając
możliwość pojawienia się jednostki czy grup wykraczającej w jakiś sposób poza standardy danego
społeczeństwa nie wykluczył, iż stała, wspólna wszystkim ludziom natura nie oznacza
identyczności jednostek. Nie stwarza to jednak trudności dla jego koncepcji przyszłości.
Różnorodność grup, wspólnot rodzi nieograniczone możliwości wyboru jednej z nich, bądź też
utworzenia nowej. W koncepcji tej pojęcia „konfliktu”, „dysfunkcjonalności” tracą rację bytu, zaś
„wolność” i „spontaniczność” stanowią wystarczającą gwarancję pełnej harmonii i postępu.
Tworzenie „nowego wspaniałego świata” wydaje się rzeczą łatwą i prostą. W koncepcji Kropotkina
– po prostu zjawi się on sam, gdy tylko zniknie obecny porządek.

Kropotkin – po prostu klasyk

P.A. Kropotkin był ostatnim wybitnym teoretykiem doktryny anarchistycznej. Nie oznacza to
oczywiście, by wraz z jego śmiercią, doktryna i ruch z nią związany stawały się zamkniętym
rozdziałem w historii rewolucyjnej myśli. Jest natomiast faktem, iż klasyczna postać tego kierunku
z jej apoteozą jednostki, negacją autorytetu i założeniem naturalnej harmonii interesów
społecznych ma w Kropotkinie ostatniego znaczącego teoretyka. Czymś bowiem jakościowo
różnym – tak pod względem teorii, jak i programu, jest rodzący się na przełomie XIX i XX w.
anarchosyndykalizm. Również zupełnie innym, tylko w części wiążącym się z tradycjami
anarchizmu, są tendencje anarchistyczne we współczesnych postaciach skrajnego radykalizmu.
Jeśli anarchokolektywizm Bakunina z pewnym uproszczeniem można określić jako nurt
charakterystyczny dla wczesnego etapu rewolucyjnego, to anarchokomunizm Kropotkina wiązać
trzeba z epoką reformizmu II Międzynarodówki. Z propagandowego punktu widzenia,
anarchokomunizm stanowił oręż daleko skuteczniejszy od bakuninowskiego kolektywizmu.
Główny akcent został przesunięty z totalnej negacji rzeczywistości ku rozwiązaniom pozytywnym,
epatującym swoją  głęboko humanistyczną wymową, „(...) można było powątpiewać w ich
praktyczność czy szanse realizacji, ale nie mozna było ich się bać".

Sugerując czytelnikom nieuchronność przewidywanych zmian, „książę anarchizmu” rozbrajał

jednocześnie ich siłę oporu. Pacyfistyczny ton jego wywodów odcinał się wyraźnie od wybuchów
nienawiści klasowej, dominujących w publicystyce ruchu. Scjentyzm, przy pomocy którego

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

próbował podnieść reputację anarchizmu, nie był jednak w stanie ukryć sprzeczności i naiwności
przysłoniętych modnym, naukowym sztafażem. Centralna dla teorii Kropotkina metafizyczna
koncepcja jednostki ludzkiej, dobrej i niezmiennej z natury, kłóci się z przyjętą perspektywą
ewolucjonistyczną. Widoczny w całej twórczości i działalności Kropotkina optymizm dziejowy jest
raczej aktem wiary niż rozumu. Prezentowane tezy opierają się często na jednostronnym
materiale, całkowicie przypominającym zjawiska przeciwstawne. Tok wywodów przesiąknięty
jest skrajnym woluntaryzmem, godnym raczej wizjonera niż chłodnego analityka. Wykazywał
ów program cechy myślenia utopijnego, gdy problemy ekonomiczne, społeczne, polityczne
oceniał z etycznego punktu widzenia; zamiast analizować rzeczywistość przykładał do niego miarę
ideału; nie dostrzegając obiektywnego trendu industrializacji, koncentracji kapitału i przemysłu,
centralizacji zarządzania, masowej produkcji i zuniformizowanej konsumpcji kreślił obraz
rozkwitu gospodarki autarkicznej, drobnotowarowej. Dostrzegli częściowo te wady sami
anarchiści, ale potrzeba posiadania teoretycznego uzasadnienia dającego gwarancję spełnienia
własnych marzeń, celów i dążeń okazała się  silniejsza  od  krytycyzmu.  W  konsekwencji
i w ostatecznym rachunku – ruch anarchistyczny zapłacił wysoką cenę.

Uzasadniając podejmowaną próbę przypomnienia postaci Kropotkina i jego dorobku

teoretycznego, należy zwrócić uwagę, iż anarchizm – wbrew opinii – nie jest tylko „(...) utopią
mogącą zająć miejsce jedynie w historii społecznej i rewolucyjnej myśli”.

Miejsce tej doktryny we

współczesnym świecie jest nad wyraz widoczne, a oddziaływanie anarchizmu na współczesną
kulturę jest powszechnie głoszone i być może dlatego warto się pokusić o bardziej precyzyjną
analizę rzeczywistej roli prekursorów anarchizmu, w tym również P. A. Kropotkina.

Przypisy

1. P.A Kropotkin, Nauka współczesna i anarchizm, Lwów 1920, s.50.

2. P.A.Kropotkin, Wspomnienia rewolucjonisty, Warszawa 1959, s.426.
3. D.Grinberg, Ruch anarchistyczny w Europie Zachodniej 1870–1914, Warszawa 1994, s.119.

4. P.A.Kropotkin, Pomoc wzajemna jako czynnik rozwoju, Łódź 1946, s.79.

5. ibidem, s.80.
6. P.A.Kropotkin, Etyka, Warszawa 1946.

7. P.A.Kropotkin, Revolutionary Pamhlets, New York 1927, s. 61.
8. D. Grinberg, op.cit., s.120.

9. P.A.Kropotkin, Fields, Factories and Workshops, London 1898.

10. P.A.Kropotkin, Zdobycie chleba, Warszawa 1926, s.47.
11. ibidem, s.42.

12. G.Woodcock, Anarchism, London 1962.

13. S. Morawski, Sztuka i anarchizm, „Teksty”, Warszawa 1975, nr 2, s. 50.
14. W. Rydzewski, Kropotkin, Warszawa 1979, s. 47.

15. N.M.Pirumowa, P.A.Kropotkin, Moskwa 1972, s.6.

Bibliografia

1. P.A.Kropotkin, L'Anarchie dans l'Evolution Socialiste, Paris 1887.

2. P.A.Kropotkin, Do młodzieży, Londyn 1903.
3. P.A.Kropotkin, Etyka współczesna, Paris 1925.

4. H.Read, Kropotkin – Selections from His Writings, Londyn 1942.
5. P.A.Kropotkin, Etyka. Pochodzenie i rozwój moralności, Łódź 1949.

6. P.A.Kropotkin, Spólnictwo a socjalizm wolnościowy, Warszawa 1930.

7. A.Walicki, Rosyjska filozofia i myśl społeczna, Warszawa 1973.

Tekst jest przedrukiem z numeru 69/5–6 1998 „Mać Pariadki”. Autora nie podano.

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Tomasz Marek Sobieraj

INSTYTUT

eraz już wiem, że mózg wariata wygląda właściwie tak samo jak mózg geniusza. A często nawet
jest nieco ładniejszy. Jakby bardziej słoneczny, weselszy, w kolorze ciepłego beżu albo kremu

z karpatki, a nie zimnoszary. Drobne żyłki naczyń krwionośnych są bardziej wyraziste, mocniej
splątane, niczym młode gałązki dzikiego wina. I zazwyczaj jest nieco większy. Różnice dostrzegłem
analizując setki tych organów w podziemiach Instytutu Herzoga, gdzie pracowałem od roku na
stanowisku krojczego. Przepraszam, od tygodnia już starszego krojczego. Wbrew banalnej nazwie
mojej funkcji zakres obowiązków miałem całkiem pokaźny. Zanim przystępowałem do krojenia
mózgów w centymetrowej grubości plastry, najpierw, po wyjęciu ze słoja, musiałem je dokładnie
umyć letnią wodą, następnie zmierzyć, zważyć i sfotografować, oddzielić poszczególne płaty, most,
rdzeń i móżdżek, później szczegółowo opisać w grubym brulionie i dodatkowo w specjalnej bazie
danych. Dopiero po tych wszystkich, wprowadzających do właściwego aktu czynnościach, kładłem
mózg, a w zasadzie poszczególne elementy mózgowia, na krajalnicy – takiej zupełnie zwyczajnej,
do chleba, jaką prawie wszyscy mają w domach, nawet nie śniąc, że może mieć niepospolite
a równie praktyczne zastosowanie. Soczyste plastry układałem równo w dwóch rządkach na
niklowanych tacach i wsuwałem w otwór windy, którą jechały do laboratorium na parterze
budynku, gdzie zajmowali się nimi analitycy.

Świeże mózgi dostarczano w każdy poniedziałek, rano, koło dziewiątej. Przyjeżdżały żółto –

zieloną ciężarówką zakładów lodziarskich, w specjalnych kubełkach, wyglądających jak duże
opakowania lodów brzoskwiniowych. Kiedy przez ściany mojej piwnicznej krajalni słyszałem
wesoły klakson lodziarki, biegłem na górę, by wraz z innymi pracownikami Instytutu
obejrzeć nową partię organów. Radość i gwar towarzyszyły tym cotygodniowym dostawom.
Przepychankom, kuksańcom i żartom nad pojemnikami nie było końca. Dopiero nadejście
kierownika zaopatrzenia uspokajało podnieconą atmosferę, a my rozchodziliśmy się do swoich
pomieszczeń, oczekując aż transport dotrze najpierw do sortowni, później do krajalni, a na końcu
do działu analiz. Od czasu do czasu przywożono do nas mózg geniusza lub jakiegoś wyjątkowego
wariata. Wiedzieliśmy o tym od razu, bowiem w takim przypadku opakowanie nie miało oznaczeń.
Wtedy, z szacunkiem i w kompletnej ciszy, patrzyliśmy na samotnie stojące na podłodze pudełko,
zanim dyrektor nie zszedł po nie osobiście i nie zabrał najpierw do swojego gabinetu, by uczcić
wydarzenie lampką koniaku, w jakże wyborowym towarzystwie.

Jak już wspomniałem, tydzień temu dostałem awans, jednak towarzyszące temu okoliczności

nie należały do przyjemnych. Mój poprzednik, wieloletni pracownik Instytutu, człowiek, dzięki
któremu pokochałem krajalnictwo, i który nauczył mnie mistrzostwa w fachu, zginął tragicznie na
posterunku, wykonując zawodowe obowiązki.  Śmierć piękna i zaszczytna, ale jednocześnie to
przykład straszliwego pecha. Z powodu choroby reumatycznej tracił czucie w palcach, o czym
wiedzieliśmy tylko my dwaj. Owego feralnego dnia, zapewne z powodu bolesnego zesztywnienia
stawów, upuścił na podłogę plasterek szykowanego na cito mózgu. Schylając się, by go podnieść,
uderzył  głową o kant metalowego stołu, stracił przytomność i upadł na podłogę ponownie
uderzając się w głowę, tym razem tak mocno, że zmarł natychmiast, nie wypowiedziawszy nawet
jednego słowa. Jak wykazała sekcja zwłok, miał w tym miejscu tętniaka, który i tak, prędzej czy
później, spowodowałby zgon. Pośmiertnie odznaczono go Medalem za Zasługi i mianowano
nadkrojczym, wdowa otrzymała prawie nowy zegarek oraz dyplom, a ja awans wraz z mózgiem
kolegi do krojenia. Gazetka naszych związków zawodowych opublikowała piękny nekrolog,
biografię i zdjęcie starszego krojczego przy pracy. Radiowęzeł emitował wspomnienia i gawędy
o nim. Pogrzeb był udany, przemawiał dyrektor Instytutu, marsz żałobny zagrała orkiestra dęta
Zjednoczonych Miejskich Zakładów Lodziarskich, czyli popularne Zm(r)zliny. Wielu z nas miało
łzy w oczach i dyskretnie wycierało nosy służbowymi chusteczkami.

Instytut dbał o swoich pracowników. Do dyspozycji mieliśmy własny ośrodek wczasowy,

kręgielnię, przychodnię lekarską i bufet. Bufet był dla nas najważniejszy. Serwowano

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

w nim wyśmienite potrawy, przygotowywane przez zespół najlepszych w mieście  kucharzy.
Za specjalność zakładu uznaliśmy jednogłośnie parówki podawane z zasmażaną kiszoną kapustą,
tak wykwintne, delikatne, smaczne i pożywne,  że  opiewali  je  w  wierszach  miejscowi  poeci,
a zawodowi znawcy kuchni dawali pięć widelców w przewodnikach gastronomicznych. W bufecie
odbywały się spotkania towarzyskie, wieczorki autorskie, szkolenia, wyprawiano w nim imieniny,
wesela, stypy, chrzciny i komunie. Stanowił dodatkowe pokaźne źródło dochodów naszej placówki,
która od czasu wprowadzenia reform gospodarczych i obniżenia dotacji budżetowych musiała
przynosić dochody. Jak we wszystkich instytucjach kraju, objętych nową ekonomią, tak i u nas
sprywatyzowano zyski i upowszechniono koszty, dzięki czemu niektórym powodziło się nie
najgorzej. Oprócz bufetu bardzo też lubiliśmy nasz ośrodek wczasowy, malowniczo położony nad
sztucznym jeziorkiem, u podnóża zrekultywowanej hałdy popiołów  z  pobliskiej  elektrowni.
W miłych, kameralnych, tekturowych domkach wielu z nas spędziło swoje najpiękniejsze
chwile w życiu.

Statutowym celem Instytutu było pozyskiwanie najwartościowszych komórek z mózgowia,

które po pobraniu i selekcji sztucznie rozmnażano po to, by je wszczepić potrzebującym
pacjentom. Wszczepienia stały się obowiązkowe od czasu pamiętnej ustawy o wolności i równości,
nakazującej zabieg wszystkim obywatelom, rzecz jasna dla ich dobra. Ten akt prawny, niezbędny
w nowoczesnym państwie, odróżniał nas od zacofanych społeczeństw, żyjących w nierównościach
i niesprawiedliwości. Stanowiliśmy awangardę awangardy, realizując program wyrównywania
szans. Wiadomo przecież,  że mózgowie sportowców czy wojskowych ma niewiele kory, za to
nadmiernie rozwinięty móżdżek, odpowiedzialny za siłę mięśni i utrzymanie wyprostowanej
postawy ciała, dlatego przeszczepiano im komórki z pola korowego kojarzeniowego i korowego
ośrodka mowy. Z kolei wielu artystom oprócz kory, brakuje często komórek podwzgórza
regulujących gospodarkę hormonalną,  łaknienie, czuwanie i sen, które za to w nadmiarze
występują u polityków i urzędników. W ten sposób, dzięki nowoczesnej neurotransplantologii,
wszyscy obywatele w końcu mogli stać się mniej więcej  równi.  Jednak  problemy  też istniały.
Największy był z ośrodkami korowymi odpowiedzialnymi za pamięć, myślenie i inteligencję.
Ciągły deficyt tych wyspecjalizowanych komórek doprowadził do podjęcia  eksperymentów
z przeszczepianiem ich z mózgów zwierząt domowych. Wyniki okazały się obiecujące, czasem
nawet przekraczały oczekiwania naukowców, ale nowe komórki po jakimś czasie ginęły, do tego
drastycznie uległo zmniejszeniu pogłowie psów i kotów. Dlatego każdy mózg, zawierający silnie
rozwinięte ośrodki korowe, był na wagę złota.

Realizację programu wszczepień przewidziano na lata. Pacjentów między osiemnastym

a pięćdziesiątym rokiem życia wybierano losowo, młodszych, od noworodków począwszy,
zabierano na zabiegi rocznikami. Osoby po pięćdziesiątce nie kwalifikowały się do przeszczepów,
ponieważ faktyczna średnia długość  życia nie przekraczała sześćdziesięciu lat, więc  taki  zabieg
w ich przypadku byłby marnotrawstwem cennych tkanek. My, pracownicy realizującej kluczową
część programu placówki, nie mieliśmy  żadnych preferencji. Wręcz przeciwnie, ustawa
nakazywała, aby ludzi zatrudnionych w neuroresorcie poddawać zabiegowi jako ostatnich.
Odczuwaliśmy to jako pewną niesprawiedliwość, nawet dyskryminację, ale tak zdecydowała
w referendum większość  obywateli.  Za  to  z  radością mogliśmy obserwować  efekty  naszej
i chirurgów pracy – osobnicy po transplantacji komórek mózgowia, niezależnie od życiowych
okoliczności, byli bardzo spokojni i szczęśliwi. Może nawet za bardzo. Właśnie w związku z tym
przesadnym zadowoleniem pojawiały się  głosy krytyków przedsięwzięcia, którzy twierdzili, że
poddani przeszczepom wyglądają raczej na ludzi, którym coś usunięto, niż dodano. Malkontenci
i defetyści są zawsze, na szczęście program nie robił dla nich wyjątków, więc niezadowolonych
systematycznie ubywało. Optymizm rósł. Budowaliśmy dla wszystkich nowy, wspaniały świat.

Lubiłem swoją pracę. Jednak po pięciu dniach wysiłku z radością spacerowałem po łąkach

i zagajnikach otaczających miasto, dotleniając się i rozciągając pokurczone, zwiotczałe mięśnie.
A w niedzielne popołudnia zaglądałem do kawiarni o wdzięcznej nazwie „Natasza”. Zaopatrzony
w papierosy, gazety z całego tygodnia i przeznaczoną na tę okazję kwotę, zasiadałem na sofie
ustawionej przy oknie, rozkoszując się niebiańskim aromatem świeżo zmielonego ziarna, smakiem
papierosa, kawy i torcika tiramisu. To moje jedyne zmysłowe nałogi. Przeznaczałem na nie

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

niewiele, wytrzymując nienasycenie możliwie jak najdłużej, aż do niemal fizycznego bólu, tak aby
chwila zaspokojenia eksplodowała we mnie niczym spełniona namiętność niecierpliwych
kochanków, niewidzących się od tygodnia. Drugą kawę i drugiego papierosa wchłaniałem już bez
pośpiechu, spokojnie, niczym rasowy koneser, z czułym wyrafinowaniem doświadczonego amanta,
smakując płyn po kropelce, zaciągając się powoli, samemu stając się kawą i dymem. Tak, byłem
wtedy kawą i dymem. Czyste metafizyczne uczucie, jednocześnie czysta, niezwykła zmysłowość
i pełnia rozkoszy. Smaki i aromaty wypełniały całe moje ciało, każdą komórkę i myśl. Uwielbiałem
ten stan najwyższego wyciszenia. Trwał kilkanaście minut, czasem nawet pół godziny. Po nim
następowała godzina niezmąconej pogody ducha, którą poświęcałem lekturze gazet i obserwacji
przechodniów. Później nadchodziło niepokojące, z minuty na minutę bardziej dokuczliwe uczucie
niedopasowania do świata i ogólnego niedosytu, które zazwyczaj zabijałem kilkoma kieliszkami
wiśniówki. Na koniec wypijałem jeszcze kieliszek wódki, a la manière russe, jak mawiała moja
babcia z Petersburga, i miękkim krokiem marynarza wychodziłem. Tak też było tej niedzieli.

Zmierzałem z kawiarni w stronę przystanku tramwajowego, gdy nagle z bramy wyskoczyła

grupa wyrostków. Poczułem tępe, mocne ukłucie w plecy, potem drugie. Upadłem na chodnik.
Spod marynarki wypływała ciepła krew. Nie sądziłem, że jest aż tak ciepła i lepka. Dwóch
napastników przeszukiwało kieszenie mojego płaszcza. Po chwili poczułem senność, zamknąłem
oczy. Zrobiło mi się nad wyraz przyjemnie, wypełniał mnie spokój. Myślałem o tym, że nie zdążę
na tramwaj i nie wrócę do domu na ulubiony serial. Zdumiewające, ale nie martwiło mnie to
specjalnie. Przyjemność była coraz większa, narastała, zacząłem się zastanawiać, kiedy nastąpi
apogeum rozkoszy. Czekałem. Nie nastąpiło. Nastała ciemność. Słyszałem cichnące kroki
napastników. Kolejne, co pamiętam, to twarze lekarzy pochylonych nade mną. Jeden miał takie
śmieszne, zakręcone do góry wąsy, jak małomiasteczkowy fryzjer na starych filmach. Widziałem,
jak wyjmują mój mózg, obcinając nożem połączenia nerwowe. Dziwny stan. Niczego nie czułem,
żadnego dotyku czy bólu, wiedziałem natomiast, jakimś nadzwyczaj jasnym nadpojmowaniem, że
wyjmowali mnie z ciała, jednocześnie widziałem wszystko z zewnątrz i od środka. Zrozumiałem,
że jestem już tylko samym mózgiem. Gdy włożyli mnie do pudełka z naklejoną roześmianą
brzoskwinką, ponownie nastała ciemność.

Obudziły mnie znajome głosy, śmiechy i żarty. Unosiłem się w głębokiej czerni. Po chwili

nastąpiło coś jak lekkie uderzenie w spód pudełka. To stół – pomyślałem. Gdy uchyliła się
pokrywa, ucieszyłem się ogromnie. Patrzyła na mnie przyjazna, pucołowata twarz kierownika
sortowni. „Cześć!” – krzyknąłem wyciągając rękę, i zacząłem, może trochę nieskładnie, opowiadać
swoją niezwykłą przygodę. Brak jakiejkolwiek reakcji nadsortowacza przypomniał mi, że jestem
samym mózgiem, szarawym magazynem myśli i uczuć, a nie kolegą z pracy. Nie miałem już ciała,
ubrania i okularów. Posmutniałem. Lubiłem chłopaków z sortowni i laboratorium, ale wiedziałem,
co dalej nastąpi. Oddzielanie, krojenie, smutne, nudne życie na pożywce, transplantacja. Ogarnął
mnie paraliżujący strach przed przyszłością i jednocześnie ciekawość, komu zostanę wszczepiony.
Może komuś sławnemu? Piosenkarce? Kurtyzanie? Piłkarzowi? Gwieździe telewizji? Najchętniej
jednak znalazłbym się w głowie jakiegoś generała albo chociaż pułkownika, o czym marzyłem od
lat – zawsze mi imponowały lampasy, epolety, błyszczące guziki i kolorowe berety z kutasikami.

Rozglądając się po sortowni rozmyślałem o zadziwiających i niepoznanych właściwościach

mózgu. W jak wielkim błędzie tkwiły całe pokolenia naukowców, uważając, że wraz z obumarciem
jego pnia, kończy się życie. Przecież ja żyłem. I to jak! Moje możliwości psychofizyczne wyraźnie
wzrosły. Szczególnie interesująca była niezwykła, zwierzęca sprawność niektórych zmysłów,
głównie wzroku i węchu, która pozwalała na oglądanie  świata jednocześnie  z  kilku  perspektyw
i wyczuwanie zapachów przez ściany. Posiadłem też nadzwyczajną jasność myśli. Nagle
zrozumiałem istotę wszechrzeczy. Bez najmniejszego wysiłku znalazłem rozwiązania dwóch
odwiecznych zagadek – natury istnienia i poznawalności prawdy, które od zarania dziejów
zaprzątały umysły myślicieli. Problemy aksjologii okazały się zwykłą  błahostką. W podobnym
stanie wyostrzenia zmysłów i nadświadomości już kiedyś byłem. Tak, jakieś dwadzieścia lat temu,
gdy podczas studiów sprawdzaliśmy z kolegami połączone działanie alkoholu i narkotyków,
własnoręcznie produkując  te  specyfiki  w  pracowni  chemicznej.  Syntetyczna  meskalina
z podrabianą żubrówką dawały zbliżony efekt.

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Po chwili wylądowałem w słoiku a właściwie czymś w rodzaju głębokiej salaterki,

i taśmociągiem sunąłem przez ciemny tunel. Gdy pojawiło się światło, rozpoznałem krajalnię
i pracującego w moim zastępstwie jednego z laborantów.

Najciekawiej zrobiło się, gdy podzielił mnie na części, zdecydowanymi ruchami odrywając od

siebie płaty, most, rdzeń i móżdżek. Czułem się tak, jakbym nagle zaistniał w kilku postaciach
o różnych, skrajnych właściwościach psychofizycznych. Jeden ja był atletą, inny pieśniarzem,
jeszcze inny kretynem, kawałek mnie robił nawet wrażenie poety i filozofa. Jakiś mały ja świntuch
wyglądal na onanistę, inny na windę towarową. Ten stan wielodzielności w jedności uległ
pogłębieniu, gdy ostra tarcza krajalnicy cięła mnie, porozdzielanego, na plastry. Po tym zabiegu
stałem się już grupą atletów, pieśniarzy, kretynów i filozofów w jednym. Część z nich onanizowała
się w windzie jednocześnie wystękując wiersze awangardowych poetów. Fascynujące! Ja jeden
byłem wielością istnień! Tego stanu nie dała mi nigdy żadna substancja ani sen. Zadowolony, leżąc
na wygodnej, dużej niklowanej tacy, czekałem, a nawet można rzec, czekaliśmy, na nowe
doznania.

Po krótkiej podróży z podziemi na parter budynku znalazłem się przed szerokimi, metalowymi

drzwiami, za którymi znajdował się jasno oświetlony korytarz, a na jego końcu gruba,
przeźroczysta zasłona z szerokich pasków tworzywa. Za nią, w białych fartuchach i czepkach,
wokół wielkich kotłów, pracowali ludzie, mieszając w nich coś i dosypując różowy granulat
z małych wiaderek. Pachniało mączką rybną i celulozą. Zaniepokoiłem się, gdy pod jedną ścianą
hali dostrzegłem puste, niklowane tace, zaś pod drugą sterty świeżych parówek.

EPILOG

Kilka tygodni później telewizja podała sensacyjną informację. Otóż pewien leśniczy twierdził,  że
porozumiewa się z niedźwiedziem, zamieszkującym w pobliskim rezerwacie. Podobno przerażone
stworzenie przekazało mu wiadomość, wydrapując słowa pazurem na ziemi, że jest pracownikiem
Instytutu Herzoga i znanym poetą awangardowym. Leśniczy powtarzał też inne niesamowite
wyznania zwierzęcia, na przykład jakoby Instytut zajmował się produkcją delikatesowych
parówek, których podstawowym składnikiem są ludzkie mózgi. Mężczyznę  uznano  za  chorego
i przewieziono do kliniki psychiatrycznej, gdzie wkrótce popełnił samobójstwo. Wczoraj natomiast
władze poinformowały,  że niebezpieczny, chory na wściekliznę niedźwiedź, grasujący w pobliżu
miasta, posądzany także o bezczelne włamanie do sklepu spożywczego, został zastrzelony. Ludzie
mówią,  że na jego legowisku znaleziono opróżnioną butelkę wiśniówki i równo ułożone
opakowania po skradzionych parówkach.

Statek głupców, wg drzeworytu Albrechta Dürera

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Andriej Bazilewskij

ODPRYSKI TĘCZY. WSPÓŁCZESNA POEZJA ROSYJSKA (II)

Ałła Szarapowa (ur. 1949). Moskiewska poetka; jej szczere wiersze tchną ciepłem i prawdą,
prosto i z wdziecznością mówią  o  tym,  co  najskrytsze.  Palące myśli,  przepuszczone  przez
serce, wyrażone są mocno, krótko, czasem z zuchwałą rozpaczą, w świadomości  gorzkiego
piękna istnienia i niemożliwości powetowania strat. Autorka książki  Wśród gałęzi prowadzi
rozmowę o nieuniknionym splocie szczęścia i smutku, nadziei i niezrozumienia, rozcina węzły
bólu obracając je w punkty wzrostu duszy. Paradoksalnie – wbrew bezczasowi – osiągnięta
równowaga odwodzi do wieczności, obiecuje nawet w zgubie – nowe narodziny. Czytając
zaś przekłady Szarapowej z poezji angielskiej, skandynawskiej, słowiańskiej, wschodniej,
zapomina się, że to są tłumaczenia – na tyle wrażliwie i głęboko wczuwa się ona w światy innych
narodów i czasów.

AŁŁA SZARAPOWA

Niewiara

Gdy w nerwy wsiąka zużytego mózgu iskra
I myśl się do cna spala w duszy płomieniach
Niewiara – ona jak zawsze pierwsza przyszła.
Od bezczasowości do życia niechcenia.

Jak pancerz lodowy, tafla, nietająca kra
Ciężki chłód ściska delikatne ciało
I wydaje się, że już zakończyć się nie da
Tego, co chwilę temu się zaczynało.

Nasze horyzonty zbite są w ciasnocie –
Rozpędu za mało dla dobroci i zła,
Natchnienie w złotego plastra miodu istocie
Więzione jest, niczym zimowa pszczoła.

I obecnie przywraca nam radość istnienia
Tylko sens półzbutwiałej księgi:
A to ktoś, kto sam o sobie odważył się – ja,
To plac boju bylin, to balów intrygi.

I wtedy Niewiara, co w uśmiechu przyszła,
Wskrzesi się na ustach. Przez zęby wycedzisz: „Co...”
I na marginesie napiszesz: „to pomyłka”,
Bo odkryjesz, że na rozstaju jest końca znak.

Przeł. Dagmara Cieśla i Dawid Pluta

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Królowe

To one, co były królewnami,
Od dziecka rządziły mocarstwami,
Za wodzami chodziły „lewymi” –
No bo jest nudno z tymi „prawymi”.

Wiele bawiły się w ferworze swym
Lecz ich listy tak naiwne były –
Że nieraz ucinano głowy im,
Mimo że pięknie się prowadziły.

Ogniem palili wiernych doradców,
Przesłuchiwali również ich kochanków.
I jedynie modlitwa kapłanów
Pozostała, jak i plotki – w spadku.

Przeł. Dagmara Cieśla i Dawid Pluta

Przez dym

I dym, i dym wciąż nad imieniem mym,
I sprawy, i słowa połyka dym,
Wszystko się wymaże na wieczny czas,
Pytam „czy dalej żyć?”, Bóg mówi „tak”.
Rzucą na zawsze bliscy, kochani,
Pytam, „żyć dalej?”, „tak” Bóg mi radzi.
A miasta toną, obrócą się w gruz,
Pytam, „czy dalej żyć?”, „tak” mówi Bóg.
Płonący pociąg w martwy dworzec wpadł,
Pytam, „czy dalej żyć?”, Bóg rzekł mi „tak”.
Nie będzie nigdy prawdy na świecie,
Pytam, „żyć dalej?”, „tak” Bóg mi rzecze.

Przeł. Anna Świetlik

***

Ja tylko martwego zdążyłam Ciebie
Mój adresacie, ucałować w twarz.
A bielutki śnieg wirował na niebie,
Jak rok temu, jak temu trzysta lat.
Padał, jak prawa przyrody kazały,
Przez nikogo nie przywoływany,
Był bez plemienia, rodziny, był biały.
Bez zarysu, barwy, nienazwany,
Sączyło się światło w miejscach zawianych

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

I niczego bielszego nie znał Byt
Bielszego od śniegu nad krwią
W swą nieśmiertelność wcześniej wierzących.

Przeł. Katarzyna Kordas i Marcin M. Borowski

W niemieckim duchu

1

Opowiedz o jego wielkiej miłości
Do kobiet dwóch: przepaści i skały,
Śmiechu i łzy, marzenia i przeszłości,
Spokoju, wzburzenia, blasku i mgły,
Księżyca, słońca, Zachodu i Wschodu…
Z jedną żył czule, z drugą – surowo.
Jedną zamęczył, przez niego szalała,
Druga zaś sama go zniewalała.
Jedna dręczyła ciało, druga – duszę,
Lecz kochał obie i znosił miłości katusze.

2

Leśnymi ścieżkami, morza szlakami,
W głąb siebie tylko drogi nie zwiedzisz.
Ze zgiełkiem obcym współgrając głosami,
Po co czekamy na odpowiedzi?
Tak jak na żerdzi różowopióry klaun,
W mig poznał języka zawiłości:
Wie niby wiele, lecz nie wie kim jest sam,
Nie osiągnie dlatego wielkości.

3

Chmury w słońcu, słońce w chmurach,
Co od czego i po co coś?
Noce w gwiazdach, gwiazdy w nocach,
W Bogu świat, a w świecie boskość…
Ani „tak”, ani „nie” nie powiesz,
Bo jakby wzrok z sercem się zrósł.
Gdy tylko wybrzmi odpowiedź,
Wnet pytanie rozbłyśnie znów.

Przeł. Marcin M. Borowski i Katarzyna Kordas

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Napis na kamieniu

Pisałem twe imię na krańcu, idąc ziemską drogą,
Malowałem cię na roztrzaskanych plecach kamieni,
I zdradzałem cię całym swym jestestwem, całym sobą,
Jednakże nie znałem cię wcale, dlatego – przebacz mi.

Przeł. Marcin M. Borowski

***

To nie rozkruszenie, tylko zdziczenie.
Gdy nadchodzi zdziczenie, wtedy mamy znaczenie.
Pijesz zło, wspierając się swą rozpaczą,
Ja bym cię ugościła… Czym? Zwyczajnie, herbatą…

Jako ludzie umieramy. Przestrzeń nam tylko się śni.
Zanim przedrzesz kartkę
Albo rzucisz w żar, nim spłonie,
Ucałuj jej nadgarstki, potem ucałuj jej dłonie.

Przeł. Marcin M. Borowski

Iwan Konstantinowicz Ajwazowskij, Tonący statek, rys. ołówkiem, kredki, 1854 r.,

Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Jurij Szewczuk (ur. 1957). Poeta, kompozytor, lider i wokalista petersburskiej grupy rockowej
DDТ. Jego odznaczone napiętym rytmem, ostre pod wzgledem sensu pieśni – to jedna
z ważniejszych barw w spektrum naszej śpiewanej poezji ostatnich paru dekad. Otwarta
publicystyczność nie przeszkadza tu poufnemu liryzmowi, uzupełniając refleksję – pasją.
Barwny odważny język w połączeniu z niespożytą, ale dokładnie kontrolowaną ekspresją wybija
odbiorcę z inercji powszedniości. W celowniku „obrońcy Troi” jest twarda nieprzyjaźń ogłuchłego
filistra-konsumenta do własnego kraju, zmarkotniałego pod biczem zachłanności i mściwej
próżności tymczasowych panów życia. Wersy śpiewającego poety-aktora składają się na panoramę
protestu – przezwyciężania wszelakiej skostniałości, próżności, obojętności i niewiary.

JURIJ SZEWCZUK

Jam cerkiew bez krzyży

Jam cerkiew bez krzyży.
Lecąc rozłożę ręce
Ku brzegom się zniżę
Śpiącym w kamiennej męce.
Jam wiara bez przyczyn.
Jam prawda bez zarania.
Słyszysz? Dusza schowana
Pośród osik krzyczy.

Jam echo kamienne
Miejsc z pamięci wypartych
Bolesne wspomnienie.
Jam ptak z nieba odarty.
Północny Księżyc me
Wciąż opatruje rany,
A w szarościach skąpany
Zarys kopuł we mgle.

Jam cerkiew bez krzyży.
Wsiąkam w ziemię od wieków.
Przeminionych słucham słów,
Śpiewu co w wietrze drży.
Jam pamięć bez dobra.
Jam wiedza bez dążenia.
Jam wystygła gwiazda
Byłego pokolenia.

W duszy mojej ciemno,
Po starych zdradach ślady,
Porozbijane szkło,
Okaleczone ściany.
Jutro zaznam śmierci,
Deszcze spokoju ściekną.
Odejdę z pamięci,
Wybuchem ponad rzeką.

Przeł. Marcin M. Borowski

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Miłości ma, pomyśl o mnie

Gdy ogień puścił się w taniec,
a gwiazdy niczym igieł stos,
Gdy lemiesz przetopił na miecz
w wyznaczonej godzinie los,
Wiatr więcej nie dmie z daleka,
upadły anioł konno mknie,
Nikt na nikogo nie czeka...
Miłości ma, pomyśl o mnie.

Gdy czas głuchoty panuje,
A ktoś, gdzieś, w zapadłej dali
Kolejną ścianę muruje,
świat, jak złe sny co miał Dali…
Kraj, gdy zarosła go skóra,
resztkami sił istnieniem tchnie,
Nie minie nas blef ni kula...
Miłości ma, pomyśl o mnie.

Kiedy do miast wróci nowy
strumień żywej, bystrej wody,
To niech marsz ocalonych trwa,
choć pójdzie ktoś inny, nie ja.
Będę na wietrze popiołem,
deszczami na twoim oknie,
I jeśli nawet nie skonam...
Miłości ma, pomyśl o mnie.

Ochraniaj mnie pośród ognia,
mój czysty dźwięk dla ciebie gra.
Rozdajesz chleb i wierzysz w sól,
i lekki krzyż, i słaby ból.
Nawet kiedy będę na dnie,
Miłości ma, pomyśl o mnie.

Przeł. Marcin M. Borowski

Nie strzelaj

Nie strzelaj do gołębi. Do wróbli też nie.
Nie strzelaj lekkomyślnie ot tak z procy swej,
Ej, mały, nie strzelaj i nie chwal się innym,
Że nie chybi strzał twój do istot niewinnych.
Strzelnice schodziłeś, ludzi zadziwiałeś,
Jako strzelec wyborny laury zbierałeś,
Strzelałeś z uśmiechem, nie celując, z marszu.
A wokół mówili: „Nie brak chłopcu fartu!”

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

I stało się kiedyś to, o czym tak marzył,
Wówczas w sam punkt zapalny planety trafił.
A kiedy w końcu powrócił w domu progi,
Strzelnicę swą starą z daleka obchodził,
I jeśli ktokolwiek o wojnie wspominał,
To sumienie swe topił w kieliszku wina.
Oto przed nim, jak żywy, chłopaczek ten stał,
Ten, który tylko o jedno błagać go śmiał:

Nie strzelaj!

Przeł. Anna Świetlik

To wszystko co po mnie zostanie

Okna i liście opadłe na nie
Bledną pokryte przejrzystą wodą.
Wody bez dna nie dotknie konanie.
A ja żegnam się z tobą.
Garstkę ciepła po okresie zimy
Przyniesiemy. Nim ranek zapłonie
Przeżyjemy. Nasze morze winy
Czeluść czasu pochłonie.

To wszystko, co po mnie zostanie,
To wszystko, co ze sobą zabiorę.

Zasiądzie z nami pamięci trwanie
U stołu, chroniąc świecy płomienie.
Tyś była taka dobra, kochanie.
Spójrz na mnie, proszę, przerwij milczenie.
Wołanie mewy na białej ścianie
Księżycem czarnym obramowane.
Nakreśl cokolwiek na tafli szklanej
I szepnij rzeką na pożegnanie.

Zmartwychwstaliśmy. I wychylony
Goryczy i marzeń kielich do dna.
Nie wiem, dlaczegom ci przeznaczony.
Rządzi mną księżyc – to moja droga.
Wybaczyć spróbuj. Wyschnie łza rzewna.
Krzyż mam swój własny do poniesienia.
Życie – nie bajka, śmierć – nie królewna.
Żegnaj, przyjacielu, do widzenia.

Przeł. Marcin M. Borowski

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

Czym jest jesień

Czym jest jesień? Jesień to jest niebo.
Niebo, które płacze pod stopami.
W błocie mijają się ptaki z obłokami.
Jesień, alem dawno z Tobą nie był.

Jesień, wstrzymuje statki na niebie.
Jesień, kotwica klar, a ja z ziemi biegiem.
Tam, gdzie w morzu topi się żal,
Jesień, zamglona dal.

Czym jest jesień? Jesień to łby kocie.
Wieczność ponad czerniejącą Newą.
Jesień przypomniała duszy o tym, co istotne.
Jesień znowu spokój mi odjęła.
Czym jest jesień? Jesień to wiatr
Grający zerwanymi łańcuchami.
Jesień, dopełźniemy czy wzbijemy się do prawdy –
Co będzie z ojczyzną i co z nami?

Znika miasto jak konwój we mgle.
Jesień, co ja o Tobie wiem?
Czy długo będą krążyć liście?
Jesień – prawda wieczysta.

Przeł. Krzysztof Bałaban

Iwan Konstantinowicz Ajwazowskij, Widok na zatokę i żaglowce,

rys. ołówkiem, kredki, 1854 r., kolekcja prywatna

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

PROLOG DO DALSZEJ WĘDRÓWKI

Rozmowa z H, autorem powieści 1946

Wydawnictwo Podziemne Dlaczego akurat rok 1946?  Czy rok 1944 nie był bardziej
dramatyczny?  A 1947 równie przełomowy? Innymi słowy, czy konkretna data ma tu jakieś
wyjątkowe znaczenie? Dlaczego umieścił Pan akcję powieści w tym właśnie czasie?

H Dlaczego akurat 1946? Czy istniał jakiś bardzo konkretny motyw poza chęcią wplecenia wątków
powieściowych w ten akurat, bardzo bogaty w wydarzenia, historyczny czas? Może tak, może nie.
Proszę wybaczyć  słowną wstrzemięźliwość, ale ja po prostu nie chciałbym odbierać czytelnikom
przyjemności odkrywania w książce znaczeń, które na pierwszy rzut czytelniczego oka nie są jakoś
bardzo wyeksponowane. 1946 to był zdecydowanie interesujący rok, co rzekłszy... Istnieją bardzo
różne, skrajne „filozofie” traktowania własnego tekstu.

WP Co ma Pan na myśli?

H  Są pisarze, jak Witold Gombrowicz, którzy koniecznie chcieliby, żeby wytwór ich pracy, ich
ukochane dziecko, było interpretowane dokładnie tak, jak tego chce osobnik podpisany pod
tekstem. A z drugiej strony są autorzy wychodzący wprost z przeciwnego punktu: tekst jest
skończony, zamknięty, wydrukowany, idzie w świat i już przy pierwszym kroku zrywa pępowinę,
która łączyła go do tej pory z autorem. Czy ktoś kiedyś dotrze, zbliży się dostatecznie blisko, żeby
odczytać intencje twórcy, to nie jest najbardziej istotne. Nie wolno podpowiadać, tak myślę.
Barbara Toporska napisała kiedyś,  że nikt (przynajmniej nikt ze współczesnych, piszących o jej
powieści Siostry) nie odkrył jej właściwego zamysłu. Sama nie miała zamiaru pomagać. A jednak
– książkę dostrzeżono, zdobyła uznanie, została nagrodzona. Podsumowując: tekst ma prawo
samostanowienia, on narzuca się czytelnikowi, nie zaś jego autor. Autor napisał co miał do
napisania, więc może już wstać  od  biurka  i  pójść  sobie  do  lasu  na  zasłużony spacer, jego rola
skończona. Niech inni sobie czytają, interpretują, dociekają. Gdy pyta Pan o tytuł, dlaczego akurat
taki rok, nie inny, gdy będzie Pan pytać dalej o znaczenia jakoś  tam,  celowo  może,
niedopowiedziane – padnie wówczas klarowne: odmawiam odpowiedzi. Nie chcę, nie wolno mi.

WP Nie oczekujemy od autorów interpretacji ich własnych dzieł.  Jak Pan słusznie mówi, tekst
jest zamkniętą całością i musi bronić się  sam.   A  jednak  pytanie  Czytelnika,  p.  Dajewskiego,  na
naszej witrynie wydaje się zasadne: czy rok 1946 odnosi się do punktu „przełamania, do chwili gdy
wolny naród się poddał?”

H Istotnym wydarzeniem tego roku było tzw. „referendum”, przeprowadzone bodaj pod koniec
czerwca. Może to, w jakimś sensie, punkt graniczny. Ludzie zmuszeni byli (zmuszeni przez niemal
wszystkie strony) do podjęcia wyboru, zostali w ten sposób wciągnięci w absurdy, jakie narzuca
światu bolszewizm. Dla przykładu, gajowy, u którego pomieszkiwali żołnierze  Łupaszki, „pewny
człowiek”, pozostawił dom pod opieką swoich leśnych gości, antybolszewików z przekonania (nie
zaś ze strachu, co istotne), i udał się do bolszewickiej urny, dokonywać  swojego  wyboru.
Dramat niemal nie do pojęcia. Przy tym symbolicznym gajowym, kulawy robotnik z Drogi
donikąd, który złorzecząc dziarsko bolszewikom, w pełni akceptuje ich nowe porządki, zdaje się
niemal normalny, naturalny. W gruncie rzeczy nie robi przecież nic, nie działa dwutorowo. Gajowy
jest czynny, pomaga, ryzykuje głową, a jednocześnie nie może wyzbyć się swojego „realizmu”, o ile
za taki poczytywał działanie przeciwników komunizacji Polski spod znaku PSL. (Zakładam,  że
jednak na bolszewików głosować nie szedł. Nie ten etap.)

I z drugiej strony znam historię osoby, która miała dość śmiałości, odwagi, aby dokładnie w tej

samej chwili, w tej samej dziejowej minucie, odrzucić ofertę uczestnictwa, partycypacji w całej tej
bolszewickiej obrzydliwości. To była biedna wdowa, z gromadą dzieci na utrzymaniu, bez środków
do życia, bez pracy. Pozostała nieugięta, nawet gdy po nią przyszli smutni panowie tuż przed

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

zamknięciem „referendalnego” lokalu. Można było i tak. Ale to trop dopisany na marginesie
tekstu: w powieści nie pada słowo „referendum”.

WP Wygląda więc na to, że w Pańskich oczach był to rok przełomowy, a jednocześnie nie był. Być
może jest tu inne nawiązanie: do 1984 Orwella? Z jednej strony, mamy do czynienia z wyraźnym
osadzeniem w historii, a jednocześnie powieść Pańska jest o czymś więcej niż wydarzenia roku
1946. Czym jest Pańskim zdaniem powieść historyczna?

H Odpowiedź na pytanie czym jest powieść historyczna nie jest prosta. Wątpię czy można
zaryzykować jedną, spójną definicję. Wiele zależy od tego jak szeroko potraktujemy ten gatunek,
ale nie tylko od tego. Także od upodobań,  temperamentu  czytelnika,  który  najlepiej  wie
czego po tego rodzaju powieści oczekuje. Większość historycznych powieści, powieści tak
zaklasyfikowanych, jest po prostu czystą blagą? Weźmy dzieła Dumasa, Kraszewskiego, Scotta,
Sienkiewicza. Czy w gruncie rzeczy nie opowiadali bajek, bajek dla mniej lub bardziej dorosłych
dzieci? A z innego punktu widzenia: czy Iliada  nie  jest  eposem  historycznym,  czy  nie  mówi
o zamierzchłej (dla autora) przeszłości? Ale też, czy dlatego jest czytana? Dlatego, że  opowiada
o mało znaczącym historycznym incydencie, o którym nawet dzisiaj niewiele wiemy, czy z jakiegoś
innego powodu? Nie o samą historię chodzi. W przypadku tego akurat dzieła,  Iliady,  wydaje
się być jedynie tłem. Wracając do Pana pytania o 1984 Orwella – muszę wyznać,  że ta intuicja
bardzo mi się podoba. Orwellowska „fantastyka” o wiele więcej mówi nam o historii aniżeli
Ogniem i mieczem Sienkiewicza. I nie chodzi rzecz jasna o realizm opisu, a o pewien model
uniwersalnych skojarzeń. Czy ta niezwykła powieść  błąkała mi się po głowie w trakcie
„obmyślania” tytułu? Nie, chyba, raczej nie.

WP  Tło Pańskiej powieści jest wypełnione historycznymi postaciami.  Bohaterowie rozmawiają
o Marianie Zdziechowskim i Witkacym jak o starych znajomych.  Znajdujemy wśród postaci
drugorzędnych Sergiusza Piaseckiego, Wacława Lipińskiego, Henryka Józewskiego.  Czy główny
bohater, Janek, jest także wzorowany na autentycznej postaci?

H W przypadku Janka istnieje pewne odniesienie do historycznej postaci, choć dość odległe.
Z pewnych powodów „technicznych” musiałem uczynić Janka młodzieńcem odrobinę  starszym
od swojego pierwowzoru. Poza tym to nie jest książka biograficzna, nigdy nie miała taką być.

WP Janek zrobił  na  mnie  wrażenie postaci „magicznej”. Przemierza ogromne połacie ojczyzny,
pojawia się i znika, momentami jakby samoczynnie przenosił się z miejsca na miejsce.

H Podróżuje pociągami, ciężarówkami...

WP A jednak nie jest postacią do końca realistyczną.  Przez co, rzecz jasna, nie traci wcale na
wiarygodności.

H Powiedzmy wprost, co tu owijać w bawełnę. Janek nie całkiem wydaje się być z krwi i kości?
Niewiarygodny, niemożliwy? Spróbujmy w takim razie spojrzeć od drugiej strony, od strony
historycznego planu, rzeczywistości. Sięgnijmy nieco tylko wstecz, do – powiedzmy – roku 1939
i zadajmy sobie kilka prostych pytań: czy którykolwiek z przedstawicieli ówczesnych elit,
politycznych, wojskowych, intelektualnych mógłby wyobrazić  sobie  zawieranie  sojuszu
z okupantem ponad połowy terytorium własnego kraju, o którym wiadomo dodatkowo, że ani
myśli traktować poważnie zawartych co tylko zobowiązań?  Że gdy tylko najdzie go ochota,
zerwie wszelkie porozumienia? A przecież to dokładnie stało się w lipcu 1941 roku. Czy ktokolwiek
z nich mógłby wyobrazić sobie rok 1944 i realizowaną wówczas akcję Burza – de facto kolaborację
z sowieciarzami, którzy ani myśleli ukrywać swoje zaborcze plany? Czy który z nich uznałby za
realny w niedalekiej przyszłości rok 1945 i masowe wykorzystanie setek tysięcy najprzyzwoitszych
zapewne ludzi do tworzenia wielkiej fikcji politycznej wspólnego rządzenia  z  komunistami?

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

To wszystko było nie tylko nierealne, ale po prostu niemożliwe. A jednak... miało miejsce.
Podobnie jak rozwiązanie AK w styczniu 1945, bo „walki z sowietami nie chcemy prowadzić...”.
To słowa Okulickiego. Kilka lat później jego zastępca Fieldorf zgłasza się do bolszewickiej
instytucji     z prośbą o należną mu... wojskową emeryturę. To kolejne realne-nierealne zdarzenie.
Obaj zostali zamordowani, uznaje się ich za bohaterów. Istotnie, w godzinie największej próby
zachowali się po bohatersku, ale od przywódców należałoby oczekiwać czegoś więcej. Czy ich
zachowanie było realne i racjonalne z punktu elementarnej powinności? Jeden z podstawowych
punktów wyjścia: niezrozumienie bolszewizmu, jego celów. Przede wszystkim brak racjonalnego
spojrzenia na sytuację, na to jakie zagrożenie  reprezentuje  wróg  i  kto  jest  tym  wrogiem.
Dość powszechnie obowiązywała formuła pobożnego myślenia: jakoś tam przecież będzie, i często
sięgano po broń dopiero wówczas, gdy to JAKOŚ oznaczało więzienie,  w  najlepszym  razie.
Elity zostały w ogromnej mierze wymordowane podczas wojny, przez nazistów i bolszewików,
ale przecież nie udało się zgładzić wszystkich. A jednak, można rozglądać się z narastającym
zawodem po tych latach, rozglądać i rozglądać, i w końcu dojść do nieuchronnego wniosku, że –
poza bardzo nielicznymi wyjątkami – takich racjonalnie, realnie myślących ludzi po prostu
wówczas nie było.

WP Tak, ale „nierealność” bolszewickiej łżeczywistości jest na innym planie niż „magiczny
realizm” postaci Janka.

H Postanowiłem przypisać Jankowi nietypowe zadanie. Czas pokaże czy dobrze się z tej swojej roli
wywiązuje (w jego przypadku księga nie została zamknięta). Nie jest w żadnym razie klasyczną
postacią historyczną i, mam nadzieję, nie będzie nigdy pretendować do podobnego miana.

WP Janek nie jest więc postacią historyczną, ale jest wyposażony w przymioty niemal nadludzkie;
w wiedzę i rozumienie, przekraczające chyba możliwości młodego człowieka.

H I na tym właśnie polega dylemat autora, który ani myśli psuć zabawę czytelnikowi. Proszę
wybaczyć,  że nie odpowiem jednoznacznie, nie stanę się pozapowieściowym interpretatorem
zdolności, zamysłów i poczynań głównego bohatera. Odpowiem, ale nie wprost. Wydaje mi się, że
byłoby jakimś nieznośnym fatalizmem, gdybyśmy, ot, po prostu, postawili krzyżyk na przeszłości.
Nie udało się... i już. Klamka zapadła. I zegara historii nie sposób cofnąć. Właściwie dlaczego?
Dlaczego choćby nie spróbować, nie cofnąć się odrobinę? Dlaczego nie popróbować odegrania tego
bardzo złego czasu na nowo? Brzmi niekonwencjonalnie. Ale bodaj nie niemożliwie. Jest takie
utarte powiedzenie: historia nigdy się nie powtarza. Józef Mackiewicz mówił na to: owszem, nigdy
się nie powtarza, ale nie w przypadku historii bolszewizmu. I oczywiście miał rację. Bo historia
bolszewizmu jest jak stara gramofonowa płyta, chybotliwa, trzeszcząca, i kręcąca się nieustannie
w kółko. Ta powtarzalność jest być może jego największą  słabością. Może warto podjąć próbę
cofnięcia tego koła, tego zaklętego kręgu tragicznej historii?

WP Najsilniejszą częścią powieści wydają mi się ostatnie rozdziały: rozmowy w pustynnym
eremie, dramatyczna walka i ucieczka.  Odnoszę wrażenie,  że podkreślają one niejako charakter
głównego bohatera. Czy Janek jest idealnym „aniołem” walki?

H Janek chciał być zawsze skromnym młodym człowiekiem. Mam nadzieję, że takim pozostanie.
Ani przez moment nie powinien dopuszczać do siebie  dumnych myśli, bujać w obłokach chwały,
idealnych czynów. Musi z uporem poznawać wagę, ciężar spoczywającej na swoich barkach
odpowiedzialności. Czy to mu pozwoli wznieść się powyżej ziemskiego horyzontu? Wierzę, że tak.
To może się udać.

WP  To  jest  wykrętna odpowiedź.  Albo Janek „chciał być zawsze skromnym młodym
człowiekiem”, albo „postanowił mu Pan przypisać nietypowe zadanie”.  Poza tym jest postacią
fikcyjną, nie może więc dopuszczać, bądź nie dopuszczać do siebie dumnych myśli czy zresztą

KRYTYKA

LITERACKA

2•2016

jakichkolwiek innych myśli. Pan jest jego Wszechmocnym Stwórcą, jest więc Pan całkowicie
odpowiedzialny za jego myśli, za każde jego słowo.

H Na pewno Pan się ze mną zgodzi, gdy powiem, że osobista skromność bohatera nie wyklucza
nakładania na niego specjalnych celów. Jeśli zaś chodzi o jego fikcyjność, fikcyjność powieściową
ze wszystkimi jej ograniczeniami wynikającymi z zamknięcia  narracji  w  ciasnych  ramach
książki, niekiedy (jest wiele na to przykładów w literaturze) bohater potrafi wyzwolić się
z tych drażniących ograniczeń, narzuconych mu przez autora, i egzystować  na  szerszym,
pozapowieściowym planie, w oderwaniu od literackiego zapisu. Osobiście nie widzę istotnych
przeszkód, aby mogło się tak stać i w jego, Janka, przypadku. Tak, jestem twórcą  postaci  Janka
i, pewnym sensie, jestem sprawcą wszystkich jego powieściowych poczynań.  A  jednak,  wraz
z zapisaniem ostatniego słowa powieści kończy się rola autora.

WP Ja się w ogóle rzadko zgadzam, ale na pewno nie zgodzę się, że powieściowy bohater istnieje
w taki sam sposób, jak jego autor. Zostawmy Janka, skoro Pan najwyraźniej odmawia rozwinięcia
tematu. Jakie intencje przyświecały scenom w pustelniczym eremie?

H Zahacza Pan o temat, który właśnie najbardziej chciałbym uchronić przed odautorską
interpretacją, pozostawić całość znaczeń po stronie czytelnika, który – taką przynajmniej mam
nadzieję – znajdzie w tym rozdziale cośkolwiek interesującego, coś  co  go  być może zaciekawi,
intelektualnie zaskoczy, skieruje uwagę  na  sprawy  odległe  od  historycznego  konkretu.
W kontekście Janka Erem można traktować jako rodzaj prologu do jego dalszej wędrówki, tak mi
się przynajmniej zdaje. Pozostało jeszcze kilkadziesiąt stron powieści, aby Janek mógł określić
siebie, w czasie i w przestrzeni, swoje miejsce w (i wobec) Uniwersum.

Michael Wolgemut, Taniec Śmierci, drzeworyt, 1493 r., kolekcja prywatna