10
SIEGFRIED KRACAUER: OD CALIGARIEGO DO HITLERA (1946)
Z psychologii filmu niemieckiego
Filmy – makabryczne, ponure, chorobliwe; odzwierciedlają mentalność narodu
(kolektywny charakter produkcji filmowej); posiadają największą integralność różnych
źródeł informacji.
Sfera wizualna – wyczucie mocnych w wyrazie ujęć i wirtuozeria rozwijania
akcji poprzez mistrzowskie operowanie światłem + całkowicie wolna kamera;
konsekwentna narracja, harmonia świateł, dekoracji i aktorów – wszystko to wywarło
wrażenie w Hollywood.
OKRES ARCHAICZNY (1895 – 1918)
●
WOJNA I POKÓJ
Rok 1895 – na dwa miesiące przed Lumièrami bracia Skladanowscy
prezentują „BIOSCOP” w Berlinie.
Do 1910 Niemcy nie posiadają przemysłu filmowego. Głównie import z Francji, USA i
Włoch (dużym powodzeniem cieszyły się też filmu duńskie – Asta Nielsen).
Powstają pierwsze kina i sieci dystrybucyjne (Oskar Messter) – prekursor wielu
nowych technik. Powstają dwie pierwsze wytwórnie filmowe koło Berlina.
Pojawia się zjawisko „Film d’Art”
1913 – pojawia się film detektywistyczny – Ernest Reicher – wzorowany na Sherlocku
Holmesie.
1914 – wojna, jako „najpewniejszy środek zrealizowania szlachetnych zamysłów
reformatorów filmowych” – wojna uwolniła rodzimą produkcję od zagranicznej
konkurencji.
Październik 1914 – zamiast kronik francuskich pojawiają się ilustracje zdjęciowe
wydarzeń wojennych (statyści przebierani w mundury alianckie kapitulowali przed
żołnierzami niemieckimi) – miało to podnosić ludzi na duchu; potem wybrani
operatorzy uczestniczyli w operacjach wojskowych. Po pewnym czasie znudziło się to
ludziom – powstają liczne komedie (Ernst Lubitsch)
●
PRZECZUCIA
1913 – „Student z Pragi”
reż. Stellan Rye, wyst. Paul Wegener
1913 – „Inny”
reż. Max Mack (Historia Dr Jekylla i Mr.Hyda tocząca się w
ciężkiej atmosferze mieszczańskiej)
1915 – „Golem”
reż. Paul Wegener
1916 – „Homunculus”
reż. Otto Ripert
●
NARODZINY „UFY”
10
●
Zaczęto sobie zdawać sprawę z tego, jakie wpływy za granicą wywierały filmy
antyniemieckie. Niemieckie filmy nie były ożywione duchem propagandowym.
●
Niemcy uzmysłowili sobie ubóstwo własnej produkcji.
1916 – „Deulig”: towarzystwo filmowe, które za pomocą odpowiednich filmów
dokumentalnych miało służyć państwowej propagandzie w kraju i zagranicą.
1917 – „Bufa”: instytucja czysto rządowa; jej zadaniem było organizować kina dla
wojsk na froncie i realizować filmy dokumentalne obrazujące działania wojenne.
Rozwiązana w końcu 1918 jako pozostałość carska.
Listopad 1917 – połączenie „Messter Film” i „Davidsons Union” pod
kontrolą „Nordisk”, poparte przez grupy banków, i w 1/3 kontrolowane przez
państwo. Powstaje „UFA” (Universum Film A.G.)
Celem jej było propagowanie Niemiec stosownie do wskazówek rządu poprzez
filmy czysto propagandowe oraz obrazujące niemiecką kulturę i służące w celach
oświatowych. Zmuszeni byli do podniesienia poziomu produkcji – zgromadzili
najlepszych producentów, artystów, techników i innych. Swoją działalność rozpoczęła
od infiltracji okupowanej Ukrainy w 1918 r.
W 1918 zmiany ekonomiczne; filmy musiały jasno pokazywać, że Niemcy o których
mówi UFA pod żadnym pozorem nie są identyczne z Niemcami socjalistycznymi.
Przekształciła się w prywatne przedsiębiorstwo; zainteresowani propagandowe
zmieniły się w czysto komercyjne – głównie export (chociaż miał on też charakter
propagandowy)
Wywołało to międzynarodowy bojkot. Próbowali zapewnić sobie
rynki w krajach neutralnych.
Była to kinematografia czysto dyktatorska – nie zwracano uwagi na nastawienia mas
– tylko i wyłącznie brano pod uwagę argumenty rzeczoznawców.
Intelektualne ożywienie w Niemczech powojennych – „Aufbruch”: odejście od
zrujnowanego wczorajszego świata ku światowi jutra, budowanego na zasadach
rewolucyjnej myśli. Stąd popularność sztuki ekspresjonistycznej. Wszystko co głosili
wydawało się im uniwersalnym środkiem na wszelkie zło. Spłynęły ostatnie przesądy
ku sztuce filmowej; film pociągnął ku sobie twórcze siły, które czekały na odpowiedni
moment, by dać wyraz swoim nadziejom i niepokojom.
OKRES POWOJENNY (1918 – 1924)
●
WSTRZĄS WOLNOŚCI
Powiew intelektualnego ożywienia;
„Aufklärungssfilme” - filmy seksualne, uświadamiające o niebezpieczeństwie
chorób wenerycznych, ze skłonnością do wycieczek w stronę pornografii (Richard
Oswald) „Niech się stanie światło”; „Prostytucja”; „Na skraju trzęsawiska”; „Stracone
córki”; „Hieny namiętności”; „Dziewczyna i mężczyźni”; „Opium” ; „Panieństwo
mężczyzn”; „Inaczej niż inni” – wszystkie otaczała aura smutku; przyjmowane bardzo
życzliwie lub ze zdecydowaną opozycją. Zjawisko to trwało przez cały rok 1919,
wygasło w maju ’20
„Filmy historyczne” – przeznaczone dla wyższych warstw społecznych, firmowane
przez UFĘ; wzorowane na superspektaklach włoskich.
10
1918 – „Veritas vincit”
reż. Joe May – wielka klapa
1918 – „Oczy mumii Ma”
reż. E. Lubitsch wyst. Pola Negri, Emil Janings
1918 – „Carmen”
reż. E. Lubitsch wyst. Pola Negri, Emil Janings
1915 – „Madame Dubary”
reż. E. Lubitsch; dramat z okresu Rewolucji Francuskiej
1920 – „Anna Boleyn” reż. E. Lubitsch; 8,5 mln. DM; seksualne życie króla Henryka
VIII na barwnym tle dworu
1920 – „Sumurun”
reż. E. Lubitsch wyst. Pola Negri
1921 – „Żona faraona”
reż. E. Lubitsch
●
„Nie podlegający dyskusji talent Lubitscha w operowaniu tłumem.”
●
W tym samym okresie powstawały też liczne nihilistyczne komedie.
●
Niemcy na skutek swej porażki przestali uważać historię za narzędzie Opatrzności
lub Sprawiedliwości. Teraz stosunek nihilistyczny. Na zewnątrz żyli tak jak
przedtem, wewnętrznie zamknęli się sami w sobie.
●
CALIGARI
Autorzy: Czech – Hans Janowitz, Austriak - Carl Mayer
Miał to być: „Artystyczny film rozrywkowy”
Erich Pommer;
Zmieniono scenariusz, reżyserem miał zostać Lang lub Wiene
Scenariusz oryginalny miał ukazywać obłęd czynników stojących u władzy, a
po przeróbce gloryfikował władzę oskarżając jej przeciwników o obłęd.
Film
rewolucyjny przekształcił się w konformistyczny;
Porażka Caligariegio stała się zjawiskiem psychologicznym. Jest to odbicie
podwójnego życia Niemców: połączenie rzeczywistości, w której triumfuje autorytet
Caligariego, z halucynacją, w której ten sam autorytet doznaje porażki.
Przejaw buntu przeciwko dyktatorskim tendencjom.
„Caligarisme” – termin definiujący świat powojenny, który przewrócił się do góry
nogami – wpływ filmu na strukturę społeczną. Światło tchnęło w ekspresjonistyczne
filmy duszę; ale faktyczne to dusza była źródłem światła.
●
POCHÓD TYRANÓW
Teza: Niemcy o nieustabilizowanej władzy potrzebowali tyranów:
1922 – „Nosferatu”
reż. F. W. Murnau
1922 – „Vanina”
scenariusz: Carl Mayer „Siła filmu Niemieckiego leży w
dramacie fantastycznym”
1922 – „Gracz – Doktor Mabuse”
reż. F. Lang – ścisłe ukazanie tyranii i
chaosu
1924 – „Gabinet figur woskowych”
reż. Paul Leni; trzy epizody (orientalna
burleska ,o Iwanie Groźnym, o Kubie Rozpruwaczu)
10
●
PRZEZNACZENIE
Film niemiecki nigdy w tym okresie nie walczył o wolność, jedynie obrazował
rozpasanie niepohamowanych instynktów.
Niemcy uważali, że poza kataklizmem anarchii lub rządami tyranów nie maja innej
przyszłości.
Koncepcja fatum.
1921 – „Zmęczona śmierć”
reż. F. Lang (trzy epizody: muzułmański, wenecki,
chiński)
1924 – „Nibelungi”
reż. F. Lang;
„Dokument narodowy zdolny do propagowania
niemieckiej kultury na całym świecie.”
Dwie części:
1. „Zygfryd”
2. „Zemsta Krymhildy”
●
NIEMY CHAOS
Paul Hildebrant: „W sferze fantazji film … musi odzwierciedlać tylko to, co może być
ukazane przy pomocy
tego środka…: prymitywne namiętności.”
Niemy
chaos
=
ślepe
instynkty.
Filmy o instynktach. Głównie scenariusze Carla Mayera.
Przeznaczenie symbolizowane przez niezwykłą prostotę psychologicznej konstrukcji.
Każda osoba to odrębny instynkt.
1920 – „Genuine”
reż. R. Wiene „Fantazja, w której wybujała fabuła
współzawodniczy z wyszukaną i dziwaczną fabułą.”
1921 – „ Schody kuchenne” reż. Leopold Jessner (Hiperbolizacja prostoty; trzy
postacie: Służąca, jej kochanek i na wpół sparaliżowany,
chory psychicznie, zakochany listonosz.)
1921 – „Szyny”
reż. Lupu Pick, wyst. Werner Krauss
1923 – „Noc Sylwestrowa” reż. Lupu Pick (ukazane chaosu społecznego poprzez
dwie warstwy społeczne, które dzieli przepaść; dziej się
to na dwóch warstwach, połączonych trzecią – naturą.)
1924 – „Portier z hotelu Atlantic”
reż. F. W. Murnau, współpraca C. Mayer,
operator: Freunda, wyst. Emil Janings. Film ten roztacza
ironiczne i autorytatywne credo, że magiczny czar
władzy chroni społeczeństwo od rozkładu.
w
przypadku portiera czar ten szybko pryska.
Charakterystyczny jest tu całkowity brak napisów.
Instynkty i namiętności rozgrywają się poza strefą
słownej argumentacji.
Filmy Mayera dalekie są od realizmu wskutek ciągłego stosowania specyficznych,
ekspresjonistycznych środków wyrazu.
10
W celu udramatycznienia akcji sięga do świata przedmiotów.
Stosował całkowicie zmobilizowaną (uwolnioną) kamerę. Ujęcia panoramiczne.
●
KRYTYCZNY DYLEMAT
Na ekranach pojawiają się dzieła wyrażające intensywne wewnętrzne pragnienie
znalezienia wyjścia z trudnego dylematu.
Większego znaczenia nabrał Kościół i marksistowski komunizm.
Poszukiwanie
mocnego oparcia.
●
Próbowano utrzymać model wewnętrznej egzystencji:
1923 – „Raskolnikow”
reż. R. Wiene
●
Ustalenie właściwego modelu psychologicznego – sugerowanie, że wszystkie
cierpienia należy rozwiązywać w duchu wiary chrześcijańskiej:
1923 – „I.N.R.I.”
reż. R. Wiene, (Widowisko pasyjne, przeplatane scenami
ukazującymi mordercę skazanego na śmierć)
●
Filmy o górach: niezwykłe osiągnięcia pod względem dokumentalnym.
Twórczość ARNOLDA FANCKA
●
Tendencja do wewnętrznego dostosowania się – jedyna postępowa tendencja w
tych latach.
●
OD BUNTU DO KAPITULACJI
Kontynuowano
badania,
które
miały
na
celu
rozwiązanie
odwiecznego,
wewnętrznego dylematu; propagowanie powrotu do autokratycznego systemu.
Pod koniec okresu inflacji wróciła znowu moda na filmy monumentalne.
1922 – „Fridericus Rex”
Bogata i trywialna produkcja UFY – intencje czystej
propagandy mające przywrócić monarchię.
Inne filmy: „Ulica”, „Variété”
STABILIZACJA (1924 – 1929)
●
OKRES SCHYŁKOWY
10
Czas przyjęcia przez Niemcy Planu Dawesa – sprawa reperacji powojennych.
Pod koniec tego okresu Niemcy posiadali aparat przemysłowy dwa razy
przekraczający ich bezpośrednie potrzeby.
Powstał grupa około 3,5 mln. urzędników, którzy jednak zaliczali się do klasy
robotniczej – znalazło to swoje odbicie w filmach.
W tym czasie przemysł filmowy rozwijał się bez większych zakłóceń. Kina były
przepełnione i wzrastała ich ilość.
Przełom: przerwanie eksportu filmów – wiele spółek zbankrutowało. Rozpoczął się
zalew amerykańskimi produkcjami.
Ustawa: na jeden film obcy musi przypadać jeden film krajowy; wytworzyły się
kontyngenty. Wiele filmów nie weszło w ogóle na ekrany. W 1925 r. Nastąpił kryzys w
UFIE – pomoc z USA (MGM) - układ: W zamian za pożyczkę UFA odda część filmów
kontyngentowych i sporą liczbę kin. Doprowadziło to do kolejnego kryzysu w 1927.
Pomoc ze strony
HUGENBERGA – pruskiego magnata prasowego, konserwatystę i reakcjonistę, który
sterował opinią publiczną. Stała się instrumentem jego propagandy.
„Fantastyczne twory i postaci rozwiały się niczym wampir z ‘Nosferatu’ ”,
„Prawdziwy film niemiecki umarł, jego śmierć była lekka” Filmy stały się realistyczne.
Dość wątpliwe wartości artystyczne exodus niemieckich producentów, aktorów i
reżyserów do USA. Hollywood chciało wyeliminować groźną produkcje kina tego
okresu: nastawienie totalitarne mas ludzi, napotykając opór sami pogrążyli się w
wewnętrznym paraliżu.
●
ZAMARZNIĘTY GRUNT
Filmy tego okresu można podzielić na trzy grupy:
1.
Udowadniające istnienie stanu paraliżu
(najszersza grupa; głównie dostarczały
neutralnych rozrywek)
2.
Rzucające światło na tendencje i myśli, które uległy paraliżowi
3.
Ujawniające wewnętrzne działania sparaliżowanej duszy
Wszystkie dramaty i komedie reżyserowano całkowicie mechanicznie.
Wzrasta znaczenie filmów dokumentalnych; pojawia się nowa kategoria tzw.:
„Kulturfilme” – filmy oświatowe; dzięki wartościom naukowym i dobrej technice stały
się one specjalnością niemieckiej kinematografii. Kontemplowały one „chaos epoki”
pozostawiając widza w jeszcze większej rozterce.
Heinrich Zille – rysownik berliński, poświęcał sporo uwagi i litości nędzy ludzkiej w
dzielnicach proletariackich.
Fabuły sugerowały, że różnice klasowe są płynne, a kłamliwa szczerość z jaką film
ukazuje ciężką sytuację niższych warstw, ma na celu podsycenie marzeń o awansie
społecznym. Mimo wszystko wywołały oddźwięk: Umysły stały się jałowe.
Wszystkie zabiegi montażowe były absolutnie zmechanizowane (określone standardy
łączenia różnych typów ujęć).
10
Powstawało wiele filmów o błahych fabułach; o jakości można było mówić tylko pod
względem technicznym)
1925 – „Świętoszek”
reż.: C. Mayer i F. W. Murnau
1926 – „Faust”
reż.: F. W. Murnau, miał to być „Pomnik niemieckiej
kultury.”
1927 – „Metropolis”
reż. F. Lang, przejaw „Stylu wielkiego”, kultu maszyn; dwa
światy – górny i dolny, następuje bunt robotników przeciwko
pracodawcom, kończy się obustronnym pojednaniem.
1928 – „Szpiedzy”
reż. F. Lang, podobny do „Doktora Mabuse”, film ten nie
uznawał moralnej wyższości władzy.
1929 – „Kobieta na księżycu”
reż. F. Lang, podróż na księżyc – zdumiewająca
wiarygodność.
●
PROSTYTUTKA I MŁODZIENIEC
Filmy pozwalające na określenie sparaliżowanej wówczas treści psychologicznej;
przekazywane najczęściej za pomocą marzeń sennych.
1926 – „Student z Pragi”
reż.: Henryk Galeen, świadomie ukazana walka
człowieka z jego drugim „ja”
1928 – „Alraune”
reż.: Henryk Galeen, historia córki powieszonego zbrodniarza
i prostytutki – doprowadza do ruiny wszystkich mężczyzn,
którzy się w niej kochali.
●
W tematach gloryfikacja związku człowieka z naturą (natura ludzka a świat
zewnętrzny).
●
Filmy narodowe także ulegały wpływom powszechnej apatii. Osłabienie uczuć
patriotycznych. Głównie filmy dokumentalne lub para dokumentalne (po
raz pierwszy pokazana mapy pól bitewnych i ruchów wojsk metoda filmów
animowanych)
Sven Noldan
●
Filmy „uliczne”: Ukazują bunt jednostki pragnącej uciec od domowego ogniska na
ulicę, słuchając tylko głosu namiętności, po to, by w rezultacie skapitulować przed
konwenansami codziennego życia. Ulica nie jest tu ukazywana jako dżungla, tylko
jako przystań dla cnót, które opuściły burżuazyjne społeczeństwo. (Ulica stanowiła
w tym okresie w Niemczech wielką atrakcję)
Potem zmieniono problem na powrót filistra do mieszczańskiego domu
(Sugestywny powrót do postawy autokratycznej)
1923 – „Ulica”
reż.: Grune
1925 – „Zatracona uliczka”
reż.: Pabst
1927 – „Tragedia dziewczyny ulicznej”
reż.: Bruno Rahn
1929 – „Asfalt”
reż.: Joe May
10
●
Filmy „młodzieżowe” – życie dzieci i młodzieży („Niemcy interesują się dziećmi,
a nie dzieckiem”); filmy poświęcone problemom osiemnastolatków. Filmy te
opowiadały się po stronie młodocianych buntowników występujących przeciwko
władzy niemądrych dorosłych. Niemcy propagowali młodzież jako fundament
hitleryzmu (już od okresu republiki).
1926 – „Metropolis”
reż.: F. Lang, najbardziej zrozumiały ze wszystkich filmów
tego okresu – sparaliżowana zbiorowa mentalność pogrążona
we śnie.
Wszystko to jest zapowiedzią nowych zmian ustrojowych, które miały niebawem
nastąpić.
●
NOWY REALIZM
●
Filmy ujawniające działanie sparaliżowanej duszy zbiorowej; jak reaguje ona na
zastaną sytuację.
●
Filmy ożywione duchem tzw.: „nowej rzeczowości” – ujemna jej strona to cynizm i
rezygnacja; wyzbycie się złudzeń jako powstanie nowego prądu.
●
Unikanie jakiegokolwiek angażowania się
●
Niechęć do stawiania pytań
●
Sposób obrazowania, który wszystkie znaczenia topił w oceanie faktów
Przede wszystkim twórczość G. W. Pabsta: „Skarb”; „Zatracona uliczka”; „Nie igra się
z miłością”; „Tajemnice duszy”; „Miłość Joanny Ney”; „Puszka Pandory”; „Dusze bez
steru” – zmierza ku ukazaniu współzależności społecznych i psychologicznych.
●
MONTAŻ
Powstawały filmy neutralne – wynikało to logicznie z zasady ich przekroju. Naruszały
by swoje prawa, gdyby stanęły po którejkolwiek stronie „za” czy „przeciw”. Był
to najczystszy wyraz „nowej rzeczywistości” na ekranie. Można je było określić
stwierdzeniem: „Takie jest życie” Zaćmiewały wszystkie socjalistyczne idee w nich
zawarte.
„Przygody dziesięciomarkowego banknotu”
scenariusz: Béla Balázs
„Symfonia wielkiego miasta”
reż.: Ruttman, na pomyśle Carla Mayera
●
Filmy te odzwierciedlały obraz powszechnego chaosu – oparcie w montażu.
Podniecenie minęło, pozostaje jedynie obojętność wobec bliźniego.
●
Filmy te można było produkować bardzo tanio; poza tym dawały okazję do
pokazywania wszystkiego nic nie ukrywając.
1929 – „Plac targowy Wittenberga”
reż.: Wilfried Basse; montowane zdjęcia
dokumentalne.
1929 – „Ludzie w niedzielę”
Bardzo ambitny reportaż, wielu twórców
(m.in.: B. Wilder, M. Steeler)
10
1934 - „Niemcy wczorajsze i dzisiejsze” reż.: Wilfried Basse; przekrój niemieckiego
życia kulturalnego, tak jakby nic się nie zmieniło
(już od dojściu Hitlera do władzy)
●
KRÓTKIE PRZEBUDZENIE
●
Rok 1928 przynosi zmiany. Przytłaczające zwycięstwo tzw. Partii marksistowskich
w wyborach do Reichstagu. Towarzyszyły temu przemiany na polu intelektualnym
– tendencje demokratyczne w literaturze, ludzie patrzą krytycznie na otaczający
ich świat. Nawet UFA ustąpiła ze swojej monumentalnej maniery i standardowej
techniki.
●
Pojawiały się pierwsze filmy lewicowe w duchu socjalistycznym. (Związek z
rewolucyjnym teatrem Picastora)
●
1928 – Powstaje Ludowe Towarzystwo Popierania Sztuki Filmowej dla „walki z
reakcyjną szmirą z jednej strony i dla popierania rozwoju filmu artystycznego z
drugiej.”
●
1929 – Niemiecka Liga Filmu Niezależnego – walka z gloryfikacją wojny i
nadużywaniem cenzury; ulegała ogólnym tendencjom realistycznym.
●
„Główna charakterystyczną cechą całej produkcji okresu stabilizacji jest brak
spraw zasadniczych. Wszędzie gdzie pojawia się paraliż wytwarza taką
samą bezbarwną neutralność. Znaczenie neutralności zależy od charakteru
sparaliżowanej treści. A ta nie jest wszędzie jednakowa.”
OKRES PRZEDHITLEROWSKI (1930 – 1933)
●
PIEŚNI I ZŁUDZENIA
●
Stabilizacja zakończona poprzez wielki krach na giełdzie nowojorskiej w jesieni
1929. Wzrosło bezrobocie. Rząd był niepopularny wśród mas; Hitler tymczasem
odbierał wpływy komunistom. Hitleryzm stał się religią – większe zaangażowanie
mas niż poprzez samą propagandę i terror.
●
Był to okres przejściowy pomiędzy filmem niemym a dźwiękowym.
Wojny
patentowe; wielkie zmiany w kinematografii – tysiące muzyków straciło pracę,
a małe kina których nie było stać na aparaturę były zamykane. Trwał jednak
export filmów (Pierwsze miejsce w Europie, na innych rynkach ustępował
jedynie Hollywood). Pojawiły się tu także obawy, że dźwięk może zniszczyć
wysoko rozwinięte środki wyrazu filmowego – ruch kamery i montaż.
Po
części uzasadnione; na początku kładziono znaczny nacisk na dialogi (zmieniały
możliwość aluzyjnego odbioru) a nie na obrazy, później wszystko wróciło do
normy. Mimo tego wszystkiego film zachował swoją wagę społeczną, ale jego
forma mówiona utrudnia analizę nastrojów. (I tak Niemcy szafowali dialogiem
mniej niż Amerykanie).
●
Niemcy w dalszym ciągu zachowali decydującą rolę czynnika wizualnego.
Nacisk na czynniki wizualne przetrwał przez cały okres hitlerowski (Kroniki:
hitlerowskie długie sekwencje obrazowe bez żadnych komentarzy, Amerykanie
10
zdegradowali zdjęcia do rozsypanych byle jak ilustracji uzupełniających potok słów
komentatora).
●
Zaostrzono cenzurę filmową – w szczególności do produkcji lewicy.
●
Produkowano nieśmiertelne sensacje kryminalne, lokalne, berlińskie melodramaty
i farsy wojskowe, adaptacje francuskich komedii bulwarowych i liczne Kulturfilme
popularyzujące egzotyczne kraje i różne problemy naukowe.
●
Powstają pierwsze operetki i komedie muzyczne.
Miały one stanowić
pocieszenie
dla
ludzi
–
głównie
bezrobotnych,
(złudzenia
trwałości
dotychczasowego życia).
●
Filmy dowodziły, że przedstawiciele klas upośledzonych są szczęśliwi ze swego
losu.
●
Dzieje sukcesów przedstawiano jako źródło wspaniałej kariery, raczej szczęście
niż umiejętności. ( Złoto leży na ulicy, Jutro będzie nam dobrze, niedługo
będzie znów lepiej) Publiczność była gotowa przełknąć nawet najbardziej
nieprawdopodobne historie, byleby tylko tytuł zgadzał się z treścią. Szczęście
podstawą powodzenia !
●
MORDERCY SĄ WŚRÓD NAS
Po 1930 fasada neutralnej „nowej rzeczywistości” zaczyna się wykruszać. Znikają
z ekranów filmy o młodzieży i ulicy.
Przestały już być potrzebne, nie trzeba
było ukrywać żadnych tendencji. Niemcy stali w obliczu kryzysu intelektualnego
i estetyczno-politycznego. Musieli rozważać wszystkie „za” i „przeciw” przed
ustaleniem ostatecznej linii postępowania.
1930 – „Niebieski motyl”
reż. Josef von Sternberg, wyst. Emil Janings,
Marlena Dietrich; na podstawie powieści Henryka Manna,
piętnuje typowe przywary niemieckiej burżuazji.
Film ten na nowo stawia problem niedojrzałości narodu
niemieckiego, wszystko podszyte sadyzmem; film ten możemy
uważać za swoistego rodzaju ostrzeżenie.
1931 – „M – Morderca” reż. Fritz Lang, wyst. Peter Lore; Pierwszy dźwiękowy i
wartościowy film Langa, zawierał elementy kronik policyjnych;
●
W filmach tych bardzo ważną rolę pełnią otaczające nas ze wszystkich stron
martwe przedmioty (symbolika przytłaczających sił irracjonalnych).
●
Występuje tu silne poczucie odpowiedzialności za wszystko co zostało
przedstawione – wyraz myśli rozbudzonej z „letargu”, ale w momencie budzenia
się z tego stanu nieuniknione są straszliwe wybuchy sadyzmu.
●
Zjawiska takie mogą wystąpić na szeroką skalę, jeżeli ludzie nie uwolnią się od
otaczających ich widm.
●
PRZEBŁYSKI HEREZJI
10
Film staje się wyrazem ścierania wewnętrznych sprzeczności. Na czoło wysuwają się
dwie grupy filmów:
1.
Pozycje świadczące o istniejących tendencjach antytotalistycznych. Filmy
wyrażające troskę o humanizm i pokojowy rozwój; czasami szły za daleko i
wyrażały sympatie lewicowe. Popierały wnioski wysuwane przez Sternberga i
Langa.
2.
Bardziej
wyraziste,
otwarcie
poruszające
podstawowy
problem
władzy
autorytarnej. („Dziewczyny w mundurkach”)
●
O LEPSZY ŚWIAT
Na czoło wysuwa się znowu Pabst. Filmy otwarcie krytykujące stosunki społeczne,
ale szczytowe pod względem osiągnięć artystycznych i estetycznych.
Powstają filmy antywojenne; filmy przedstawiające pracę górników i innych
robotników, filmy atakujące drobnomieszczaństwo.
●
NARODOWA EPIKA
Filmy te nie dostrzegały cierpień mas, i unikały przypominania o humanizmie,
postępie i demokracji.
Rozpoczyna swoją karierę Leni Riefenstahl.
HITLEROWSKI FILM WOJENNY W SŁUŻBIE PROPAGANDY
1 Lutego 1933 Hitler dochodzi do władzy.
●
POGLĄDY I METODY HITLEROWCÓW
Wszystkie filmy tego okresu, w tym czysto rozrywkowe były w mniejszym lub
większym stopniu propagandowymi.
Dwa typy filmów:
1.
Kroniki filmowe – zaliczmy do nich też montaż kronik pt.: Wojna błyskawiczna na
zachodzie.
2.
Pełnometrażowe filmy o przebiegu kampanii wojennych – wyświetlane również za
granicą:
a.
Chrzest ognia – o kampanii wrześniowej w Polsce
b.
Zwycięstwo na Zachodzie – o kampanii we Francji
Wszystko to było sterowane od początku wojny przez ministerstwo propagandy.
Położono szczególny nacisk po ’39.
10
Musiały opierać się na autentycznym materiale, nie mogły ukazywać scen
inscenizowanych ( wyłącznie zdjęcia dokonane na froncie); należało podkreślać
realizm i niebezpieczeństwo misji operatorów frontowych (do kwietnia 1940 zginęło
23-trzech). Reszta pozostawała w rękach montażystów.
●
Długość kronik: od września przedłużone do 40 minut. Jeszcze jeden środek
służący do przekształcenia niemieckiej publiczności w „dusze ujarzmione”
●
Szybkość kronik: musiały szybko opisywać rzeczywistość by widz nie zapomniał
wydarzeń frontowych, których ilustracja była przedstawiane na ekranie. Było to
uzupełniane przez komunikaty radiowe.
●
Dystrybucja: miały docierać do ludzi wszystkich warstw społecznych. Powstały
kina objazdowe i seanse po niższych cenach. Kroniki wchodziły na ekrany Rzeszy
w ciągu jednego dnia.
Synchronizacja propagandy wizualnej.
Chciano je eksportować – opracowywane w 16 językach. Oficjalnie obowiązywała
blokada dla tych filmów.
W czasie obrad dyplomaci używali ich jako broni psychologicznej, narzędzia
szantażu.
●
FILMOWE ŚRODKI WYRAZU
Rozmaite i bardzo subtelne; diametralnie różne od stosowanych w innych krajach –
dążyły do zdławienia możliwości rozumowania widza, psychicznej regresji; miało to
prowadzić do dowolności w kształtowaniu ludzkich umysłów.
Wykorzystywanie trzech podstawowych środków wyrazu – komentarz, obraz, dźwięk.
Efekt to suma oddzielnych znaczeń.
■
KOMENTARZ – pojęcia, których nie można oddać środkami obrazowymi;
pojawiające się w równych odstępach czasu.
■
OBRAZ – wykorzystywano fakt bezpośredniego oddziaływania obrazów na
podświadomość i system nerwowy. Wiele środków stosowano w celu wywołania
pewnych określonych emocji, np.: przez stosowanie map.
Wykorzystywanie cech fizjognomicznych (kontrastowanie zbliżeń dzikich twarzy
Murzynów z Niemcami)
Stosowanie leitmotivów jako czynników organizujących kompozycję materiału i
uwypuklających pewne elementy.
Obraz często nie ogranicza się jedynie do ilustrowania komentarza, często żyje
własnym życiem i podąża własnym torem.
Stosunek kontrapunktowy obrazu i
słowa.
Zdjęcia często stanowią stereotypy o uniwersalny zastosowaniu (artyleria to
zawsze seria szybko strzelających jedna po drugiej luf ); brak konkretnego miejsca
i czasu akcji; szybko następujące obrazy wpływają na większą sugestywność
10
przekazu.
■
DŹWIĘK – pogłębia komentarz i jednocześnie interweniuje na własną rękę;
wprowadza nowe efekty lub zmienia sens jednostek treściowych. (np.: muzyka
może przekształcić angielski czołg w zabawkę, usunąć zmęczenie z twarzy
żołnierzy)
●
ŚWIAT SWASTYKI
●
Hitlerowcy pokazywali się w takim świetle, w jakim chcieli by ich oglądano. Nie
bali się dokonywać zmian, gdy coś uległo już dezaktualizacji, a jest istotne dla
interpretacji.
●
Wszystkie filmy propagandowe zgodnie podkreślają przewagę armii nad partią.
●
Wódz i wojsko zawsze są gloryfikowane
●
Propagandowy wizerunek żołnierza; „Idylle obozowe” – dosyć mocno naciągane
obrazy z życia obozowego i organizacji wolnego czasu.
●
Niemcy są wspaniałomyślni wobec pokonanych wrogów
●
Anglicy i Francuzi to istoty śmieszne, głupie i aroganckie
●
Ofensywność
ducha
niemieckiego
–
dynamiczny
proces
w
obrębie
nieprzerwanego ruchu rozwijającego się na rozległych przestrzeniach. Wielki ruch
jest odpowiednikiem postępu wojsk.
●
Przedstawianie wiedzy o świecie za pomocą anegdotycznych scen –
prawdopodobnie chęć oddziaływania na próżność widza, któremu przedstawiane
postaci wydawały się bardzie bliskie, a tym samy przekazywane treści bardziej
strawne.
●
Rozwijanie mitu, że wojna i zwycięstwo Niemiec nie były dziełem przypadku, lecz
stanowiły uwarunkowane metafizycznie wypełnienie misji historycznej.
●
Dusze traktowano jak jeńców wojennych, filmy miały rozszerzyć zdobycze Niemiec
na sferę psychologiczną
●
DRAMATURGIA FILMOWA
●
Kompozycja jest luźna; dążą przede wszystkim do odtworzenia rzeczywistości, ale
sposób jej odtworzenia nie jest istotny.
●
Zbliżają się do klasycznych filmów radzieckich.
●
Wojenna epika: Niemcy i ich wrogowie przedstawiani jako wcielenia
przeciwstawnych zasad moralnych.
●
Stałe podsycanie instynktów i wywoływanie wzruszeń z jednoczesny dławieniem
możliwości do rozumowania.
10
●
Schematy: Wszystko rozpoczyna się od mapy, która wyjaśnia plan operacji
strategicznych, realizacja tych planów jest treścią sekwencji; gdy wszystko zostało
wyjaśnione, akcja przybiera formę procesu.
●
W celu zwiększenia napięcia w wielu sekwencjach podkreślano trudności, które
szczęśliwy koniec operacji odsuwały w daleką przyszłość lub stwarzały pozory
beznadziejności; stosowano także elipsy.
●
Finał sekwencji jest nieraz znacznie dłuższy niż sama część poświęcona
działaniom wojennym
●
Filmy opierają się na przerwach w napięciu dramatycznym
●
Polifonia propagandowa - nigdy nie ma wstrzymania biegu sugestii, zmieniają
się jedynie środki ich przekazywania; a każdy środek inaczej atakuje psychikę
widza; kontrapunkt
Wszystko to uniemożliwia widzowi ucieczkę, utrzymuje go w
ciągłych wahaniach nastroju.
●
KONFLIKT Z RZECZYWISTOŚCIĄ
„Lewicowa technika montażu” – w odwrotnym kierunku, zduszanie w zarodku
prawdziwego znaczenia jakie dane zdjęcia mogą w sobie zawierać.
Goebbels – „Propaganda hitlerowska wykorzystywała wszystkie władze umysłowe
ludzi, by ukryć próżnię, którą sama stworzyła.”
„Powołaniem filmu niemieckiego jest podbicie całego świata i odegranie roli
awangardy dla zwycięskich oddziałów faszystowskich. Mają powstawać filmy o
ściśle określonej tendencji, podporządkowane rasistowskim założeniom, twarde,
pozbawione wątpliwości, pokazujące takich ludzi, jacy żyją w rzeczywistości.”
●
Hitlerowcy woleli ograniczyć intelekt oddziałując głównie na uczucia.
●
Abstrakcyjne ujęcia i kompozycje.
●
Aby utrzymać totalitaryzm przy władzy musieli go powiązać ze wszystkimi
dziedzinami życia – stąd tak wielkie znaczenie kronik i materiałów reportażowych.
●
Żaden film nie ukazywał ludzi w ich autentycznych warunkach.
●
Uderzający brak obrazów śmierci (żołnierzy niemieckich) – w przeciwieństwie do
twórczości Rosjan
●
Nie ukazują okropności wojny.
Działalność Ministerstwa Propagandy