(Microsoft Word - m_wyj\234ciowy.doc)

Strona 1 z 28

I. Punkt wyj cia

Punktem wyj cia do my lenia o społeczno - kulturowych podstawach gospoda-

rowania przestrzeni jest zrozumienie poj cia przestrzeni we wszystkich jego

ludzkich wymiarach.

wiat wg. Józefa Tischnera to scena ludzkiego dramatu, st d

gospodarowanie jest wi zi mi dzy człowiekiem a

wiatem

Poj cie gospodarowania wynika wi c z refleksji nad t wi zi

Celem gospodarowania jest:

tworzenie dobra, tworzenie warto ci

proces gospodarowania to przemiana

jednego dobra w inne dobro

oraz umiej tno :

nie tylko doboru rodków do celu, ale

przede wszystkim umiej tno ci trafnego odkrywania

hierarchii

rzeczy

spraw, warto ci.

Strona 2 z 28

Byt człowieka to gospodarowanie, jest on gospodarzem, człowiekiem wol-

nym rozumiej cym natur rzeczy w przeciwie stwie do człowieka swawolnego

czy zniewolonego.

Gospodarz przywi zuje si do swojego wiata, a w tym zwi zku istnieje sto-

sunek do drugiego człowieka oparty na wzajemno ci.

dlatego

− gospodarowanie jest przejawem wzajemno ci.

− gospodaruj c, jeste my razem, tworzymy siebie jako gospodarzy.

− człowiek gospodaruj c, porz dkuje wiat zgodnie ze swymi inten-

cjami, swymi zamiarami, tworzy ład przestrzeni.

Efektem takiego porz dkowania jest powstawanie miejsc, którymi wg. Ti-

schnera s :

jako przestrze najbli sza człowiekowi, czu si jak u siebie w domu, zado-

mowi si , mo na wsz dzie tam, gdzie miejsce staje si bliskie.

to nie tylko fabryka, warsztat rzemie lniczy, młyn, ku nia,

ale tak e las, rola,

morze, rzeka, ł ka, pastwisko, szkoła, uczelnia, biuro, droga dla zawodowego

kierowcy przestworza - pilota.
Człowiek zadomowiony dzi ki pracy jest te człowiekiem zakorzenionym,

zwi zanym z miejscem.
W XX wieku powstało te poj cie wykorzenienia, odnosz ce si do ludzi

oderwanych przemoc od swych miejsc ojczystych, ludzi wyrastaj cych bez

poczucia zwi zku z tradycj miejsca.

umo liwia człowiekowi kontakt z warto ciami przynale cymi do duchowego

porz dku uznawanego przez człowieka, spotkanie z Bogiem.
Jest szczególn form zakorzenienia i zadomowienia w wiecie

jest miejscem spotkania ywych z umarłymi, miejscem, w którym przejmuje

si dziedzictwo, które przywołuje pami i wiadczy o kontynuacji. Jedno-

cze nie cmentarz jest ziemi odmowy, miejscem, które wskazuje na przej cie

przestrzeni pozaziemskiej

Strona 3 z 28

Te miejsca mog si ł czy .

W swym frontowym widoku dwór polski ukazuje si cz sto jako

swojska chata, chata-dom,

a z dodanym na osi monumentalnym gankiem jawi si jako

wi tynia.

Wielkie poddasze mieszcz ce strych odpowiada

warsztatowi.

Podobnie w przestrzeni miasta mo na odnale

zaułki - domy, zaułki - warsztaty, zaułki - wi tynie, zaułki-cmentarze.

S miasta-warsztaty, miasta- wi tynie, miasta-cmentarze, miasta-domy.

Przestrze wiata, b d ca przedmiotem gospodarowania, przybiera wi c for-

m architektoniczn w skali budynku, miasta, krajobrazu, a tak e w skali

przedmiotu.

Buduj c swój wiat, człowiek wykracza poza:

czysto materialny wymiar,

bezpo rednie spostrzeganie,

swoje wyobra enia.

Odnajduj c pełni przestrzeni okre lonym jej wymiarem duchowym, czło-

wiek tworzy podstawowe miejsca.

Dopiero istnienie domu, warsztatu pracy, wi tyni i cmentarza umo liwia

człowiekowi

zadomowienie,

zakorzenienie,

u wi cenie,

podj cie dziedzictwa,

a tym samym umo liwia mu zamieszkiwanie wiata w pełni.

Miejsca wyznaczaj

przestrze ludzk ,

przestrze egzystencjaln .

Strona 4 z 28

PRZESTRZE

Przestrze mi dzyludzka - przestrze architekto-

niczna

Okre lenie przestrzeni
Przestrze  to pustka mi dzy przedmiotami, to bryła powietrza
Mo e by  ona dowolnie kształtowana i to poprzez

− działanie elementami plastycznymi, ale tak e poprzez

− odpowiednie operowanie

− temperatur ,

− wilgotno ci ,

− wiatłem,

− zabarwieniem,

− rodzajem i ilo ci ładunku elektrycznego,

− ruchem mas powietrza,

− regulowaniem ich g sto ci i ci nienia,

− rodzajem d wi ku rozchodz cego si w powietrzu.

W tak kształtowanej przestrzeni wiadomie pobudzane s do odczuwania

wszystkie zmysły.

od sposobu jej rozumienia w ró ny sposób, mo na ni gospodarowa i

kształtowa .

Przestrze była definiowana ró nie ju od czasów filozofów greckich. W sposób najbli -

szy współczesnemu rozumieniu okre lił j Arystoteles, który przedstawił teori miejsca (to-

pos). Przestrze była dla niego zbiorem wszystkich miejsc, dynamicznym polem o ró nych

własno ciach i o wielu kierunkach. Pó niejsze koncepcje przestrzeni odwoływały si do

przestrzeni geometrii euklidesowej. W XX wieku dominowała koncepcja czasoprzestrzeni

oparta na teorii wzgl dno ci Einsteina. Matematyczne i fizyczne koncepcje przestrzeni od-

biegaj od codziennego do wiadczenia ludzkiego. wiat przekształcany wył cznie według

zasad naukowych staje si obcy dla człowieka, nie zaspokaja jego potrzeb psychicznych i

duchowych.

Strona 5 z 28

Przestrze wi ta.

w niejednorodnej przestrzeni ludzkiej wyró nia si cz ci które maj , które

maj

własn , samodzieln warto , oraz cz

czasu.

S to fragmenty, które s miejscem gdzie człowiek si w nim zatrzymuje i

zostaje. Zatrzymuje si , gdy rozpoznaje w nim warto , moc. Szuka jej i stara

si wzmocni lub unika i stara si osłabi .

inna definicja to

wi ta przestrze to miejsce, gdzie poprzez powtarzaj ce si samo lub przez

ludzi działanie mocy, staje si siedzib .

Jest to miejsce kultu, niezale nie od tego, czy siedzib jest dom, czy wi ty-

nia. ycie domowe tak e jest obrz dem, który si stale powtarza w regularnym

toku pracy, posiłków, oczyszcze itd. Pozwala to zrozumie , dlaczego człowiek z

uporem i wytrwało ci trzyma si miejsc, w których si znalazł. wi te miejsce

pozostaje wi tym nawet wtedy, gdy ju od dawna je zaniedbano (van der Le-

euw.

Najstarsz wi tyni była wi tynia natury, a najpierwotniejszym mieszkaniem jaskinia.

wi tynie budowane przez człowieka przypominaj las lub wi t gór . wi to miejsca

dotyczy tak e jej otoczenia. Unika si tam walki, jest to miejsce schronienia. Do niedawna

jeszcze prze ywana była moc domu i poszczególnych jego cz ci takich, jak: drzwi, próg,

ognisko-kuchnia. Poj cie wi to ci jeszcze przetrwało w rozumieniu nietykalno ci lub jako

negatyw - nie ma nic wi tego. Pomimo społecznego zacierania warto ci wi to ci w kulturze

społecznej do wiadczenie niejednorodno ci przestrzeni jest do wiadczeniem osobistym.

Przestrze osobista.

Przestrze istnienia człowieka, przestrze egzystencjalna to wzgl dnie stabil-

ny schemat obrazu otoczenia.

Przestrze  egzystencjalna to:
przestrze  osobista
przestrze  relacji mi dzyludzkich,
niezb dna jest odpowiednia przestrze  architektoniczna nie tylko w skali bu-

dynku, lecz tak e w skali krajobrazu.

Poznawanie przestrzeni poprzez
ruch i spostrze enia
powoduje  powstawanie  nawyków  przestrzennych  i  obrazu  przestrzeni  ze-

wn trznej w przestrzeni wewn trznej człowieka.

Obraz ten uzale niony jest od indywidualnej historii człowieka wpisanego w

histori jego otoczenia i rodowiska. W wyniku tych do wiadcze kształtuje si

przestrze osobista człowieka.

Strona 6 z 28

CECHY PRZESTRZENI OSOBISTEJ

− przestrze osobista posiada niewidoczne granice, których intruz nie ma

prawa przekroczy .

− granice te zmieniaj si zale nie od czynników zewn trznych i wewn -

trznych.

− w kra cowych sytuacjach, jak na przykład w tłoku, granice niewiele si

ró ni od granic ciała. Sytuacje takie s jednak uwa ane za przej ciowe.

−

wiadome i dobrowolne wybieranie pewnych odległo ci zale y od nasi-

lenia kontaktu emocjonalnego i zakresu porozumiewania si mi dzy

lud mi.

− przestrze osobista nie ma kształtu kolistego, chocia rozci ga si we

wszystkich kierunkach. Ludzie na ogół łatwiej znosz obecno innych

osób po bokach ni z przodu. Introwertycy podczas rozmowy trzymaj

si wi kszej odległo ci ni ekstrawertycy.

− obrona przestrzeni osobistej wymaga odpowiednich gestów, postawy,

wyboru odpowiedniej pozycji, miejsca, tak aby te wszystkie znaki były

rozumiane przez innych u ytkowników tej samej przestrzeni.

W bibliotece, na przykład, rozło enie ksi ek na stole zmusza innych

do zajmowania odleglejszych miejsc. Przybranie odpowiedniej postawy

sprawia, e do niezbyt wielkiego pomieszczenia nie wejdzie nikt, cho-

cia fizycznie miejsce jeszcze jest.

Strona 7 z 28

Rodzaje przestrzeni społecznej i mi dzyludzkiej.

Poj cie przestrzeni osobistej jest punktem wyj cia do ró nych opisów i kla-

syfikacji przestrzeni.

Lyman i Scott, odró niaj cztery typy przestrzeni społecznej:

− przestrzenie publiczne, (public territories)

to np. ulice, place, parki, zapewniaj obywatelom swobod wst pu i działania według

okre lonych reguł.

− przestrzenie domowe, (home territories)

mo na ci lej nazwa przestrzeniami zadomowionymi. S to przestrzenie pu-

bliczne nale ce do grup lub jednostek. To m.in. place zabaw, kluby, kawiar-

nie, bary, których wła ciciele czy opiekunowie zapewniaj pewien stopie in-

tymno ci i sprawuj kontrol .

− przestrzenie interakcji (interactional territories)

przestrze interakcji to przestrze okre lonych funkcji społecznych o jasno

okre lonych granicach i zasadach wej cia i wyj cia.

− przestrzenie ciała (body territories)

to przestrze najbardziej prywatna i nienaruszalna. Lyman i Scott odró nili trzy

formy naruszenia lub przekroczenia tych przestrzeni: pogwałcenie - niedozwolone

u ycie przestrzeni, naruszenie - fizyczna obecno , intruz w granicach przestrzeni, i

zakłócenie - cz ciowe naruszenie sposobu u ytkowania, lecz nie zmieniaj ce istoty i

przeznaczenia.

Z kolei Chermayeff i Alexander podzielili przestrzenie ycia społecznego na

sze typów:

Przestrzenie miejskie publiczne

zawieraj wszystkie miejsca i urz dzenia otwarte dla wszystkich.

Przestrzenie miejskie półpubliczne

to wszystkie przestrzenie szczególne, przeznaczone do ogólnego u ytku, znajdu-

j ce si pod kontrol administracyjn

instytucjonaln ,

ratusz, s d, szkoły po-

wszechne, urz dy pocztowe, szpitale, dworce, parkingi, gara e, stacje benzynowe i stacje

obsługi, stadiony, kina, teatry.

Przestrzenie półpubliczne, nale ce do okre lonej grupy

Strona 8 z 28

znajduj si na styku usług publicznych i własno ci prywatnej, takie jak firmy,

warsztaty.

przestrzenie prywatne:

Przestrzenie prywatne, nale ce do okre lonych grup

to przestrzenie, kontrolowane przez administracj działaj c b d to w interesie

publicznym, b d prywatnym na korzy lokatorów lub u ytkowników prawnych

ró nego typu. S to, na przykład, przestrzenie recepcyjne, komunikacyjne czy

usługowe - wspólne ogrody, tereny zabaw, wspólne pralnie.

Przestrzenie prywatne, rodzinne

nale do jednej rodziny i s przeznaczone do wspólnego, rodzinnego ycia, do posiłków,

rozrywki, spotka , wspólnego przebywania.

Przestrze prywatna, indywidualna

to własny k t, własny pokój, traktowany nieraz jak intymne sanktuarium, miejsce, w

którym mo na oddzieli si od reszty.

Wi ksza cz architektury i przestrzeni powstaj cych współcze nie zatraca czytel-

no swej organizacji tak wewn trznej, jak i zewn trznej. Wida to zarówno w blokowi-

skach lat sze dziesi tych i siedemdziesi tych, jak i dzi , w izolowanych zespołach pod-

miejskich domów jednorodzinnych. W tych ostatnich przywi zanie do ideału domu

wiejskiego izolowanego od hałasów, od s siadów, zatopionego w zieleni nie mo e by

realizowane ze wzgl du na ograniczone powierzchnie działek. W miastach ulica cz sto

nie jest ani przedłu eniem przestrzeni prywatnej, ani zorganizowan przestrzeni pu-

bliczn . Niezagospodarowana ziele , brak ci gło ci mi dzy poszczególnymi budynkami,

ogrodzeniami, wszystko to tworzy chaos przenikaj cy i sfer prywatn , i publiczn .

Jednym z wi kszych niepowodze kształtowania przestrzeni w XX wieku było d e-

nie do planów i przestrzeni otwartych. Jako reakcja na zwart zabudow czynszowych

kamienic, ci le ogrodzonych willi i pałaców miejskich doprowadziło do powstawania

przestrzeni zbyt otwartych.

Chermayef i Alexander zauwa yli istniej ce w kulturze ameryka skiej d enie do

tworzenia przestrzeni ekscytuj cych wizualnie. Amerykanie, ich zdaniem, stali si po-

datni na tego typu przestrze do tego stopnia, e doprowadzili do zaniku znaczenia słu-

chu i innych zmysłów istotnych dla orientacji w przestrzeni i dla odczuwania satysfak-

cji.

Istot przestrzeni miejskiej jest czytelno i integralno poszczególnych

miejsc i wyra ne poł czenia mi dzy nimi, bardziej lub mniej otwarte, w zale -

no ci od potrzeb poszczególnych cz ci.

Przestrze krajobrazu otwartego równie składa si z sekwencji ró norodnie

ukształtowanych wn trz, lecz sposób ł czenia jest bardziej swobodny. Wraz z

dominacj du ych przestrzeni otwartych w mie cie coraz cz ciej mówi si nie

o urbanistyce - sztuce budowania miast, lecz o krajobrazie miejskim i potrzebie

jego komponowania.

Strona 9 z 28

Formy przestrzenne okre lane s przez przestrzenne relacje mi dzyludzkie, a

nast pnie te wła nie

formy tworz ramy ludzkich działa .

Przestrze miasta socjalistycznego w cało ci miała by przestrzeni publiczn kon-

trolowan przez władze. Mi dzy innymi temu słu yła typizacja mieszka według okre-

lonych normatywów. W ten sposób minimalizowano sfer prywatno ci.

Przestrze publiczna w centrum miała słu y zorganizowanym manifestacjom, a nie

swobodnie zorganizowanemu yciu społecznemu. Transformacja ustrojowa to równie

transformacja znacze przestrzeni.

W systemie demokratycznego pa stwa prawa sytuacja jest bardziej skomplikowana.

ycie gospodarcze jest oddzielone od ycia społecznego. Tu ani rynek, ani polityka nie

mog wył cznie okre la reguł gry.

Jurgen Habermas, niemiecki filozof i socjolog, zbudował model przestrzeni

wła ciwy – jego zdaniem - do funkcjonowania takiego pa stwa.

Twierdzi on, e

− rynek,

− zarz dzanie i

− hierarchia władzy nie mog by jedynymi dominuj cymi formami ycia

społecznego.

Musi istnie

− przestrze cywilna,

− przestrze obywatelska,

− obszar publicznej, swobodnej wymiany słów,

− obszar działania dobrowolnych organizacji, ruchów społecznych,

− niezale nych

− mass mediów,

− sztuki,

− nauki,

−

wiatopogl dów,

− ko ciołów.

Przy braku równowagi mi dzy rynkiem, pa stwem a cywilnym społecze -

stwem istnieje niebezpiecze stwo kolonizacji społeczno ci obywatelskiej przez

rynek i struktury pa stwa.

Mi dzyludzka solidarno zostaje zamieniona wtedy na zadania, które mo na

Strona 10 z 28

kupi na rynku lub wykona w ramach zada pa stwa.

Zdaniem Habermasa jest paradoksem, e przy wzro cie wykształcenia społe-

cze stw zachodnioeuropejskich media zaw aj swe zainteresowania do roz-

rywki i komercji.

Nowoczesne społecze stwo niekiedy nie mo e poradzi sobie bez dobrze

funkcjonuj cego rynku i sterowania pa stwowego, ale musi zachowa prze-

strze obywatelsk , publiczn na zewn trz przedsi biorstw rynkowych i admini-

stracji pa stwowej.

Demokracja nie polega wył cznie na podliczeniu pogl dów, ale równie na

doskonaleniu ich jako ci przez wielostronn dyskusj . Odwołuje si tu do ety-

mologii słowa parlament, pochodz cego od włoskiego parlare- rozmawia .

Zdaniem Habermasa zagro eniem dla współczesnego społecze stwa jest

niezdrowy komercjalizm i pa stwowe kłamstwo.

W relacjach mi dzyludzkich ograniczenie si do zapłaty i do zarz dzania jest

niewystarczaj ce, niezb dne jest uzasadnienie.

Nie wystarczy wymiana towarów i pieni dzy, niezb dna jest rozs dna wy-

miana słów.

# "

W Warszawie od lat osiemdziesi tych, a wła ciwie od 1979 roku, miejscem zmaga o przestrze

obywatelsk jest plac Piłsudskiego, wcze niej zwany placem Zwyci stwa. Walka koncentrowała si

zarówno wówczas, jak i dzi wokół symboli. Teraz symbolem naszych relacji mi dzyludzkich staje si

szerszy stosunek do krajobrazu zarówno przyrodniczego, jak i miejskiego. Skarpa warszawska wobec

naporu przestrzeni komercyjnej winna pozosta przestrzeni obywatelsk , przestrzeni otwart , styka-

j c si na obrze ach z przestrzeni rynku i władzy, lecz wyra aj c nasz stosunek do przyrody, kultu-

ry, historii, powinna pozosta miejscem, w którym dominuj instytucje kultury, miejscem starannie

obserwowanym, a przez to podziwianym. W przestrzeni tej istniej takie zworniki, jak: Stare Miasto z

Katedr i Zamkiem Królewskim, plac Zamkowy z kolumn Zygmunta, plac Piłsudskiego z Grobem

Nieznanego ołnierza, Muzeum Narodowe, Zamek Ujazdowski, a wreszcie Sejm. Jego krajobrazowe

zało enie winno sta si symbolem otwarto ci władzy b d cej przedstawicielstwem społecze stwa na

przestrze obywatelsk . Sejm powinien by , jak to formułował Rafał Szczepa ski, wi tyni Obywa-

Strona 11 z 28

telsk . W mediach od lat dziewi dziesi tych XX wieku dominuje tendencja akceptuj ca koncepcj

przekształcenia całej Warszawy w przestrze za wszelk cen komercyjn .

Proksemika.

Zagadnienie

znaczenia odległo ci przestrzennych

w relacjach mi -

dzyludzkich usystematyzował Edward T. Hall, w ramach nauki nazwanej przez
siebie

W nazwie zawarte jest odniesienie do słowa proximity - blisko .

Jest to nauka o sposobach strukturalizacji przestrzeni przez człowieka,

•

W zakres tej dziedziny wiedzy wchodz :

•

Hall podzielił przejawy przestrzennego zachowania si człowieka na trzy po-

ziomy:

Poziom ten obejmuje zagadnienia

terytorium ludzkiego i

problemy zatłoczenia.

Jeszcze współcze nie, pomimo osłabienia znaczenia granic, znaczenie teryto-

Strona 12 z 28

rium pa stwa jest oczywiste. Swoje terytoria o niewidocznych granicach maj

grupy lokalne, grupy zabawowe, grupy przest pcze.

Przekraczanie granic prywatnej własno ci jest prawnie strze one.

Tu swoje miejsce maj koncepcje opisuj ce terytorium jednostki. W Anglii ist-

nieje powiedzenie:

My home is my castle.

Badanie zatłoczenia prowadzi do wniosku, e nadmierna ciasnota mieszkaniowa

jest przyczyn wielu zjawisk patologii społecznej.

opiera si  na płaszczy nie fizjologicznej wła ciwej wszystkim ludziom,
a struktur  i znaczenie zachodz cych zjawisk nadaje kultura.

Postrzeganie przestrzeni mo na podzieli  na dwie kategorie, gdzie uwzgl d-

nia si podział ludzkich zmysłów.

I tak wyró nia si postrzeganie

• po rednie realizowane przez receptory odległo ci: wzrok, słuch, po-

wonienie, i

• bezpo rednie - dotyk i zmysł równowagi, przez skór i muskuły.

Postrzeganie rozmieszczenia przedmiotów w przestrzeni jest mo liwe dzi ki

punktowi odniesienia

. Dla człowieka zarówno z punktu widzenia historii osoby,

jak i logiki tym odniesieniem jest jego

własne ciało

. Przedmioty lokalizowane

za pomoc zmysłów i dzi ki poruszaniu si prowadz do wytworzenia we-

wn trznego i zewn trznego układu odniesie .

Zewn trzny układ, uwa any za bardziej obiektywny, pozwala na ustanowie-

nie relacji mi dzy przestrzeni zewn trzn a przestrzeni własn ciała.

Ocenia si , e oczy s tysi c razy bardziej efektywne od słuchu w zbieraniu

informacji przestrzennych. Sposoby postrzegania w poszczególnych okresach

historycznych mo na spróbowa odtworzy poprzez analiz dziel sztuki. W naj-

starszym malarstwie jaskiniowym wida , e człowiek pierwotny nie rozró niał

kierunków, miał całkowit niezale no i swobod widzenia, nie były jasne podziały

i zwi zki, nie było zasad proporcji.

Powonienie jest tak e zmysłem odległo ci, lecz odró nianie zapachów przez

człowieka nie jest zbyt doskonałe. Hall twierdzi, e jedn z konsekwencji tego

stanu rzeczy jest to, e człowiek jest w stanie dłu ej wytrzyma w tłumie, bo-

wiem zapach jest bardziej emocjonalny i zmysłowy. Jedne kultury posługuj si

zapachami w wi kszym stopniu ni inne. Amerykanie cz sto zaskoczeni s sił i

ilo ci zapachów w innych krajach.

Dotyk to najbardziej bezpo redni sposób przestrzennego porozumiewania

si . Tu odró nia si trzy fazy. I-sza kiedy dziecko zaczyna si orientowa w

przestrzeni przede wszystkim poprzez dotyk. II-ga zaczyna si w naszej kultu-

rze w wieku 5-6 lat u chłopców, u dziewcz t pó niej z chwil ko ca kontaktu z

matk . III-cia z kolei zaczyna si z momentem podawania r k.

Strona 13 z 28

Dotyk jest narz dziem porozumiewania si nie tylko mi dzy osobami, lecz tak e

z otoczeniem. Poprzez dotyk odczuwamy ruch powietrza, jego temperatur ,

wilgotno , czujemy wiatr poruszaj cy włosami czy ubraniem. Odczuwamy

granice otoczenia, odró niaj c ich faktur i inne cechy fizyczne. Dotykaj c cia-

ny drewnianej czy betonowej, odczuwamy blisko lub dystans, co ma wpływ na

odczucie wielko ci pomieszczenia.

ujmuje sposoby strukturalizacji przestrzeni wynikaj ce z przejawów kultury.

Przejawiaj si one jako:

przestrze stała sformalizowana,

Przestrze stała, urz dzona w sposób niekoniecznie nieruchomy, to jeden z

podstawowych sposobów organizowania czynno ci jednostek i grup

Zawiera

ona tak materialne formy, jak i wewn trznie utrwalone przez człowieka zasady,

które rz dz jego poruszaniem si i zachowaniem.

Budynki s jednym z wyrazów stałego, urz dzonego wzorca. S one ukształ-

towane i rozmieszczone zgodnie z wewn trznie istniej cymi wzorcami kulturo-

wymi. Zasady rozplanowania wsi, miast, krajobrazu nie wynikaj z przypadku,

lecz pod aj za wzorcami zmieniaj cymi si wraz z czasem i kultur .

Mac Luhan zauwa ył, e nowoczesny człowiek d y do okre lenia i zamkni cia przestrzeni,

do oddzielenia funkcji, podczas gdy pierwotny człowiek przyjmował swe funkcje jako sposób

uczestniczenia w boskiej sile i dopóty mieszkał w okr głych domach, dopóki nie osiedlił si na

stałe i nie wyspecjalizował. Zauwa ył, e prostok tne mieszkanie jest rzeczywistym ogranicze-

niem przestrzeni wzrokowej, podczas gdy okr głe było tylko ograniczeniem przestrzeni dotyko-

wej.

przestrze cz ciowo stała - cz ciowo sformalizowana,

Przestrze cz ciowo b d wzgl dnie stała jest urz dzona zmiennie za po-

moc mebli i ruchomych przegród, tworz cych ruchome podziały. Dzi ki temu

przestrze dla poszczególnych czynno ci jest ró nie kształtowana i w trakcie

nich zmieniana.

Ró ne kultury ró nie j urz dzaj niezale nie od rodzaju czynno ci. Japo -

czycy ustawiaj meble po rodku, w kulturze zachodniej ustawia sieje pod cia-

nami.

przestrze niestała - niesformalizowana.

Przestrze niestała, niesformalizowana to przestrze dynamiczna, przestrze

mi dzyludzkiego porozumiewania si w ró nych przestrzeniach, w ró nych sy-

tuacjach. Hall wyró nił cztery wielko ci odległo ci mi dzy lud mi. Ka da wiel-

ko ma faz bli sz i dalsz .

Pierwsza z nich to odległo intymna.

Charakteryzuje siew fazie bli szej zetkni ciem fizycznym lub du mo liwo ci ze-

tkni cia i zwi zanych z nim silnych wra e zmysłowych.

Druga to odległo osobista.

Strona 14 z 28

Wg Halla w fazie bli szej wynosi:

od 45 do 75 cm, a

w fazie dalszej

do 1,2 m.

Przez Amerykanów jest u ywana w stosunkach z zaprzyja nionymi

osobami.

Trzecia to odległo społeczna

w fazie bli szej

do 2,1 m. i wyst puje mi dzy przyja-

ciółmi i współpracownikami

w fazie dalszej

do 3,6 m. w bardziej formalnych rela-

cjach

Termin odległo społeczna jest u ywany w literaturze socjologicznej w innym zna-

czeniu jako miara stopnia akceptacji osób i grup społecznych i wyst puj cych mi dzy

nimi konfliktów.

Czwarta to odległo publiczna jest na ogół stosowana w zwracaniu si do grup nie-

formalnych.

w bli szej fazie

wynosi do 7,5 m, a

w dalszej,

ponad 7,5 m u ywanej w spotkaniach

formalnych.

Z ró nymi odległo ciami zwi zane s sposoby porozumiewania si za pomoc głosu.

przy niewielkiej odległo-

ci,

do 15 cm

przekazuje si najwi ksze

sekrety

przy wi kszej,

do 30 cm słyszalnym szeptem

prowadzi si rozmowy

bardzo poufne.

B d c blisko,

do 50

cm,

we wn trzu cichym

a na zewn trz peł-

nym głosem,

mówi si o sprawach pouf-

nych

do l m

niezbyt gło no

omawia si sprawy osobiste

w odległo ci neutralnej,

do 1,5 m pełnym głosem.

wypowiada si informacje

nie dotycz ce spraw osobis-

tych

do 2,5 m gło no, a czasem

podnosz c głos,

mówi si tak, by inni mogli

słysze

w odległo ci publicznej,

do 5 m

podniesionym gło-

sem

mówi si do grupy ludzi

Te przestrzenne relacje mi dzyludzkie s podstaw konstruowania wi kszych cało ci prze-

Strona 15 z 28

strzennych. W zale no ci od kultury konkretne wymiary mog by odmienne, lecz istota prze-

strzeni tych relacji pozostaje ta sama.

Przestrze egzystencjalna

Człowiek nie mo e projektowa wiata nie zaprojektowawszy samego siebie

niemiecki architekt Rudolf Schwarz

Punktem wyj cia do gospodarowania przestrzeni s

kategorie, dzi ki któ-

rym człowiek orientuje si w przestrzeni.

Zasadnicze schematy polegaj na:

ustaleniu centrów i miejsc, kierunków i dróg, terenów i stref.

Dzi ki temu mo na okre li blisko i odległo mi dzy miejscami, ci gło i nieci gło dróg

i rozdro y, ograniczenie i otwarto terenów.

Przestrze człowieka jest subiektywnie scentralizowana.

wiat dla człowieka ma swój rodek

Mo na by blisko lub z dala od niego. W rodku

wiata znajduje si axis mundi — o wiata, w formie drzewa lub słupa. Grecy staro ytni mieli

swój p pek wiata w Delfach, Rzymianie caput mundi umie cili na Kapitolu w Rzymie, dla ma-

hometan centrum wiata jest wi ty kamie Kaaba w Mekce. Wokół rodka rozci ga si scen-

tralizowana forma, tworz ca miejsce b d ce odniesieniem ludzkich działa . Miejsce to w sposób

naturalny jest ograniczone b d poszukuje si jego ograniczenia, by zapewni bezpiecze stwo.

Stwarza to podstawow relacj bycia wewn trz i z zewn trz.

Przestrze egzystencjalna zawiera wiele miejsc

Z ka dego prowadzi wiele kie-

runków. Człowiek w sposób naturalny, odró nia kierunki nad - w gór , pod - w dół, przed sob ,

za sob , na prawo, na lewo.

Kierunki

te s równie symbolem pokonywania natury - pi si w gór , dr y w gł b.

Kierunki poziome s kierunkami bardziej bezpo rednich działa człowieka.

W krajobrazie zawarte s kierunki, które człowiek wybiera, czyni c z nich

drog

Droga

jest ci głym d eniem do celu, do innego miejsca. Czytelno drogi jest jasna, gdy

wida cel na ko cu lub gdy w drodze do niego wyznaczone s cele przej ciowe.

Drogi dziel i ł cz otoczenie człowieka na okre lone

tereny

S one lepiej lub gorzej znane, w ró ny sposób zagospodarowane. Ich znaczenie i charakter

ró nicuje je na strefy o okre lonych cechach - klimatycznych, społecznych, gospodarczych, kul-

turowych.

Miejsca, drogi i strefy tworz obraz otoczenia

, którego map człowiek ma zapisan

w swych wyobra eniach, a tak e nawykach i odruchach.

Przestrze egzystencjalna pojawia si na kilku poziomach:

od najszerszych - geografii i krajobrazu, poprzez poziom urbanistyczny i dom a do poziomu

rzeczy.

Przestrze architektoniczna

Przestrze architektoniczna to konkretyzacja przestrzeni egzystencjalnej.

Jest jej utrwaleniem w formie fizycznej, posiadaj cej swój wygl d i znacze-

nia.

Przestrze architektoniczna jest tworzona przez jednych ludzi dla drugich. Nie zawsze jest

Strona 16 z 28

satysfakcjonuj ca. Aby była zaakceptowana, musi by zrozumiała. Mówi si wi c o j zyku ar-

chitektury, j zyku form architektonicznych. W d eniu do nowych rozwi za dawne formy nie-

raz staj si niezrozumiałe, a nowe nieczytelne. Cz sto jest odwrotnie - to człowiek sw prze-

strze egzystencjaln musi dostosowa do danej przestrzeni architektonicznej, próbowa j

przekształca .

Struktura przestrzeni architektonicznej odpowiada strukturze przestrzeni eg-

zystencjalnej

Składaj si na ni : miejsce i w zeł, droga i o , strefa i dzielnica.

Wszystkie te elementy tworz cało , któr mo na nazwa polem architektonicznym.

W zale no ci od sposobu rozwi zania to pole ma bardziej lub mniej okre lony charakter, w

którym mo e przejawia si genius loci - duch miejsca.

Przestrze architektoniczna ma równie swoje odpowiednie poziomy.

Na poziomie geografii kraju konkretyzuje si w takich rozwi zaniach, jak:

wielki mur chi ski, a w dzisiejszych czasach - w wielkich regulacjach rzek zmieniaj cych ob-

licze ziemi, jak tama w Asuanie w Egipcie, tama na Dunajcu w Niedzicy lub realizowana ak-

tualnie tama na Jang-tse-kiang w Chinach. We wszystkich trzech przypadkach wzgl dy poli-

tyczne przewa yły nad warto ciami społecznymi i kulturowymi. Na tym poziomie struktur

przestrzenn nadaje równie sie osiedle cza, a w dzisiejszych czasach - system obszarów

chronionych ze wzgl du na warto ci przyrodnicze i kulturowe.

W bardziej bezpo redni sposób architektonicznie kształtowany jest

krajobraz.

Człowiek dopełnia krajobraz, artykułuje strefy w nim zawarte, d y do panowania militar-

nego, ale tak e i duchowej obecno ci.
Fortyfikacje i sanktuaria s wyrazem dwóch podstawowych kierunków wypełnienia potrzeb

ludzkich - potrzeby fizycznego bezpiecze stwa i psychicznej to samo ci. Drogi pielgrzymko-

we ł czyły przestrze redniowiecznej Europy w sie , okre laj c swoja chrze cija ska to sa-

mo wobec islamskich d e podboju.
W okresie renesansu i baroku d ono do geometryzacji krajobrazu. Geometria parku baro-

kowego oraz oswojona i dzika, które wyznaczaj ró norodno przestrzeni egzystencjalnej, to

trzy strefy krajobrazu ówczesnego okresu.

Dzi , poprzez przypadkowe rozrzucenie budynków, krajobraz został poci ty na fragmenty.

Charakter architektonicznego poziomu miejskiego polega na czytelnym wyodr bnieniu go z

krajobrazu. Polega to na wyra nym okre leniu charakteru zabudowy na wsi i w mie cie.

W mie cie podstawowe jednostki strukturalne to ulica i plac, wyra aj ce ci gło zabudowy

i cel ruchu. Ulice ł cz ze sob kwartały i dzielnice, place s o rodkiem ycia i definiuj sens

przestrzeni miejskiej jako architektonicznie ukształtowanej przestrzeni mi dzyludzkiej.

Istot domu jest jego przestrze wewn trzna.

Jej charakter jest okre lony poprzez sposób zamkni cia i otwarcia wobec przestrzeni ze-

wn trznej. W miejscu spotkania sił zewn trznych i wewn trznych powstaje architektonika cia-

ny. Relacj wn trza i zewn trza definiuj otwory - drzwi i okna. Nowoczesna architektura od-

rzuciła ten podział na rzecz przepływaj cej przestrzeni. Manifestem tego pogl du był pawilon

wystawowy w Barcelonie, zaprojektowany przez Mi sa van der Rohe.

Tradycyjny dom zorganizowany jest wokół rzeczy stanowi cych jego wewn trzne centra o

ró nych symbolicznych znaczeniach -kominka, rodzinnego stołu, łó ka, szały.

Strona 17 z 28

Rozbicie cian zewn trznych doprowadziło do zaniku rzeczy. Zast piły je wbudowane szafy,

składane łó ka, składane blaty, centralne ogrzewanie.

Na poziomie miejskim zanikły ulice i place,

na poziomie krajobrazu - czytelne rozró nienie mi dzy miastem, wsi i krajobrazem otwar-

tym.

Te przemiany wynikaj ce z naukowego i technicznego podej cia do przestrzeni nie uwzgl d-

niały potrzeb psychicznych i gł bokich wzorców kulturowych.

Na poziomie domu, tam gdzie tylko jest mo liwe, wida powrót do bryły nakrytej dachem, a

nowoczesno wyra a si nie tyle w formie, co w wyposa eniu technicznym.

Człowiek nadal ma potrzeb jasnego artykułowania swej przestrzeni architektonicznej na

poziomie domu, miasta, kraju, kontynentu i wiata. Poszczególne elementy przestrzeni archi-

tektonicznej s niezb dne dla zachowania cało ci wiata w równowadze.

Wg Christiana Norberga - Schulza:

Wklad jednostki w cało polega na chronieniu

i artykułowaniu miejsca, które jej dano pod opiek .

Poszczególne poziomy przestrzeni egzystencjalnej i architektonicznej s kontynuacj własnej

przestrzeni indywidualnej i kr gów grup, do których człowiek przynale y - rodziny, wspólno-

ty lokalnej, narodu, ludzko ci.

Przestrze architektoniczna kształtowana jest zgodnie z rozumieniem poj cia

architektura

W XX wieku obowi zywała definicja, e architektura

jest kształtowaniem przestrze-

ni dla potrzeb człowieka.

Jest to równanie z wieloma niewiadomymi.

Kształtowanie to nie tylko przekształcanie, lecz i ochrona, i opieka. Poj cie

przestrzeni jest zwi zane z poj ciem człowieka, jego potrzeb i przy uwzgl d-

nieniu wielu wymiarów w tym i duchowego wł cznie.

Istotne jest nie tylko uwzgl dnienie wszystkich wymiarów, ale i wzajemnych

interakcji, które s interpretowane w zale no ci od pogl du na wiat, wiary,

kultury. W ka dej definicji architektury jest zawarty wyraz

kultura.

Wg. Krassowskiego architektura była rozwi zaniem splotu ró norodnych czynni-

ków, głównie

fizycznych, ekonomicznych, u ytkowych, technicznych, estetycznych, wpływaj cych

na realizacj inwestycji

Współcze nie Christian Norberg-Schulz okre lał architektur jako obraz wiata.

Hans Hollein mówił, e wszystko jest architektur . Architektura jest obrazem po-

rz dku wiata.

Strona 18 z 28

Struktura przestrzeni architektonicznej.

W przestrzeni architektonicznej wyró nia si warstwy utworzone przez:

− przestrze fizyczn - brył masy, brył powietrza, energi ,

− przestrze spostrze eniow - wizualn , akustyczn , dotykow , zapacho-

w , kinestetyczn ,

− przestrze wyobra eniow - wyobra enia przestrzenne, znaczenia,

warto ci.

stereotypy - wyobra enia popularne w chwili bie cej,

archetypy - wyobra enia zakorzenione w gł bokich warstwach

psychicznych,

prototypy - wyobra enia nowatorskie, jeszcze nie zrealizowane.

wraz z formami tworz

j zyk przestrzeni, j zyk

architektury wyra aj cy

system warto ci.

Pod wzgl dem warto ci formalnych przestrze architektoniczna mo e by

ukształtowana jako:

− otwarta lub zamkni ta,

− sko czona - niesko czona,

− stała - zmienna,

− jednolita - zró nicowana,

− ci gła - nieci gła,

− zwarta - rozproszona,

− prosta - zło ona,

− zorganizowana - chaotyczna,

− ukierunkowana - nieukierunkowana,

− osiowa - centralna,

− od rodkowa - do rodkowa,

− monocentryczna - policentryczna,

− wertykalna - horyzontalna,

− symetryczna - asymetryczna,

− dynamiczna - statyczna,

− zrównowa ona - niezrównowa ona,

− linearna - malownicza,

− płaska - przestrzenna,

− tektoniczna - atektoniczna.

Pod wzgl dem wielko ci przestrze architektoniczna mo e by :

dziel si na:

Strona 19 z 28

− wielka - mała,

− wysoka - niska,

− szeroka - w ska,

− gł boka - płytka.

Pod wzgl dem skali przestrze architektoniczna mo e by :

− monumentalna - kameralna,

− ludzka - nadludzka.

Pod wzgl dem spostrze e przestrze

architektoniczna mo e by :

− jasna — ciemna,

− l ni ca - matowa,

− o wietlona równomiernie - nierównomiernie,

− cicha - gło na,

− pachn ca - bezwonna,

− ruchliwa - spokojna.

Lista powy sza oczywi cie nie wyczerpuje wszystkich mo liwo ci; mo na j rozwija i uzupeł-

nia .

Warto przestrzeni pod wzgl dem kulturowym wg. Floriana Znanieckiego

# $

% "

(

)

+ "

% "

Przez przynale no do nieprzestrzennego systemu warto ci, warto ci konkretnej

formy przestrzennej mog by okre lane jako warto ci:

formalne, artystyczne, estetyczne, poznawcze, symboliczne, sakralne, ideowe (

lokalne i uniwersalne), społeczne i indywidualne, psychologiczne (własno

przestrzeni), historyczne, przyrodnicze, zdrowotne, ekonomiczne, techniczne,

u ytkowe.

Syntez warto ci danego miejsca jest genius loci.

Strona 20 z 28

Ład przestrzeni.

Jedn z podstawowych warto ci przestrzennych jest

ład przestrzeni.

Bolesław Szmidt wymienił jako dwa podstawowe rodzaje ładu przestrzeni:

ład naturalny

wtedy gdy człowiek swomi działaniami wpisuje si w istniej cy stan

krajobrazu

lub

gdy buduj c, nawet w oderwaniu od niego, w swoich budowlach, pró-

buje na ladowa ró norodno , zło ono i nieregulamo linii wy-

st puj cych w przyrodzie.

ład geometrii.

podporz dkowuje sobie otoczenie, narzucaj c plany oparte na

sztywnych siatkach geometrycznych, nie przewiduj c adnego od-

st pstwa.

Najcz ciej

ład przestrzeni

jest kompromisem, dostosowania przyj tej siatki

geometrycznej do terenu.

Nie tylko chodzi o dostosowanie do rze by terenu, ale te o uzyskanie odpo-

wiedniego do wietlenia i nasłonecznienia, poszukuje si tak e odpowiednich

widoków.

Ład formy jest wyrazem ładu społecznego i st d w ró nych kulturach jest

ró nie pojmowany.

W pokoju panuje ład wówczas, gdy wszystkie znajduj ce si w nim przedmioty s celowo

dobrane i ustawione według pewnego wzoru;

ka dy przedmiot ma okre lone poło enie wzgl dem innych. (...)

wzory ładu poszczególnych rodzajów pomieszcze s ró ne w ró nych kulturach i zmie-

niaj si w foku dziejów.

Ład kuchni ameryka skiej jest inny ni tradycyjnej kuchni chi skiej; urz dzenie nowo-

czesnego magazynu ró ni si od urz dzenia redniowiecznego sklepu;

(Florian Znaniecki)

Strona 21 z 28

Ład wyst puj cy w przestrzeni jest najcz ciej

ładem umownym

wynikaj cym z indywidualnych lub społecznych upodoba zapisanych nieraz w

odpowiednich przepisach, wynika z przyj tych zało e funkcjonalnych, okre lo-

nych zasad obyczajowych, z tendencji estetycznych.

Postaci ładu umownego jest

porz dek

Przykładem s tu antyczne porz dki architektoniczne - dorycki, jo ski, koryncki,

kompozytowy.

Podlegaj cisłej dyscyplinie formalnej i modularnej, ale same nie tworz ładu archi-

tektonicznego. S jego elementem

bowiem ład architektoniczny jest ładem estetycznym, zespalaj cym cz -

ci w cało .

W j zyku polskim poj cie ładu przez skojarzenie ze słowem ładny odnosi si do

estetyki i prowadzi do poj cia pi kna. Wieloznaczno pi kna sprawia, e pod-

stawowym, minimalnym warunkiem, jaki stawia si formom przestrzeni, jest

ład.

Szmidt wyró nia jeszcze poj cia

ładu pragmatycznego

ładu konstrukcyjnego:

Ład pragmatyczny wynika z czynnej postawy artysty wobec realiów ycia. pojmowanego

jako „continuum " najgł bszych warto ci kulturowych (Szmidt 1981). Przywołuje tu

tradycj , warto ci narodowe i społeczne.

Ład konstrukcyjny jest wyrazem zgodno ci formy architektonicznej z zasadami sztuki

budowlanej. Jest szczególnym przypadkiem ładu pragmatycznego. W tym przypad-

ku ład konstrukcji jest rozumiany jako ład wynikaj cy z praw przyrody

Odej cie od ładu mo e by wyrazem

zm czenia, lub (i) braku zrozumienia dla okre lonych zasad.

Gdy brak jasnego wzoru post powania, niech do ładu prowadzi do nieporz d-

ku i bałaganu przestrzennego. Jednak nale y pami ta o wiadomych ten-

dencjach do nieładu. Istnieje poj cie ładu b d bałaganu artystycznego, okre la-

j cego malowniczo .

Strona 22 z 28

Paul Claudel pisał, e; Porz dek jest przyjemno ci rozumu, a nieporz dek rozko-

sz -wyobra ni,

a Heraklit twierdził, e z chaosu bierze si najpi kniejsza harmonia.

Bolesław Szmidt zbudował hierarchi poszczególnych rodzajów ładu.

Poziom zerowy

to dowolne rozproszenie przedmiotów w nieograniczonej przestrzeni. Oprócz dowol-

no ci wyst puje całkowita zmienno ich poło enia, uniemo liwiaj ca uchwycenie ja-

kichkolwiek zale no ci. Jest to poziom mitologicznego chaosu.

drugi poziom

gdy wyłaniaj si z niego rozmaite konfiguracje, które mo na zidentyfikowa i roz-

ró ni . Tworz si indywidualne lub powtarzaj ce si układy, pozostaj ce w okre lo-

nych stosunkach geometrycznych i zale no ciach wymiarowych.

Pojawiaj si podobie stwa i kontrasty, zacz tki rytmów.

trzeci poziom

gdzie wyst puj konfiguracje, w których wyst puj konkretne zale no ci mi dzy ich

elementami składowymi. S to układy okre lone - stabilne b d mobilne.

Pascal rozró niał

ład rozumu i ład serca.

Wola nie kieruj ca si ani rozumem, ani sercem prowadzi do chaosu. st d okre lenie wolun-

taryzm. Na ogół poj cie ładu ma sens pozytywny, jest ze swej natury czym dobrym. Pozwala na

orientacj w przestrzeni, na dobr organizacj działa .

Wyró nia si ponadto

ład wolno ci i ład niewoli.

Wolno pozwala na wybór rodzaju ładu, na tworzenie go zgodnie z własnymi przekonania-

mi.

Ład niewoli jest ładem narzuconym, wrogim, niezrozumiałym, obcym.

Szczególn jego odmian jest ład totalitarny, w którym geometryczny porz dek ułatwia

kontrol , znosi prywatno , a dominuj cy charakter budowli władzy podkre la jej przemoc.

Reakcj na ład totalitarny jest dowolno .

Prowadzi to do chaosu, do powstania przestrzeni rozmytej o niejasno okre lonych wła-

ciwo ciach. Chaos jednak zawsze degraduje, prowadzi do innych form zniewolenia, utrud-

nia tworzenie warto ci przestrzennych.

Strona 23 z 28

yjemy w okre lonym czasie i konkretnej przestrzeni, nasyconej realnymi, ota-

czaj cymi nas przedmiotami.

W naszych działaniach musimy odwoływa si cz sto do przestrzeni i czasu, w

których nie przebywali my i które poznajemy po rednio, poprzez ludzi, którzy

tam yli i swoj wiedz przekazali nam po rednio.

Po rednio, to znaczy nawet nie w kontakcie osobistym z nami, ale przez zapisa-

nie informacji, któr musimy odczyta .

W naszej kulturze taki zapis mo e wyst powa

w formie artystycznej

albo bardziej cisłej

naukowej.

Ka dy z tych zapisów jest niepełny, uszczuplony o pewne informacje.

Ponadto zapisy te operuj ró nymi kodami szyfrowania informacji, które mog by dla

ludzi yj cych w innym czasie i innej przestrzeni nieczytelne.

Zapis artystyczny pozwala przekazywa rzeczywisto poprzez odczucia wy-

ra one w utworze. Odczucia takie zawieraj utrwalone doznania, pozwalaj ce

innym na ich odczytanie, zgodnie z zasad współodczuwania przez twórc i od-

biorc zawartych w nim tre ci. Dla odczytania informacji zawartej w opisie ar-

tystycznym potrzebna jest wiedza o stosowanych w danym miejscu i czasie

technikach przekazu artystycznego.

Zapis naukowy pozwala przekaza rzeczywisto poprzez informacje o rze-

czach rozmieszczonych w przestrzeni wyra one w modelu zawieraj cym prze-

tworzone informacje i operuj cym konwencjonalnymi i czytelnymi kodami szy-

fruj cymi te informacje. Odczytanie informacji wymaga znajomo ci kodów,

według których zostały one zaszyfrowane.

Najstarszy, operuj cy słowem przekaz artystyczny — „Iliada" Homera - pozwolił 3 tysi ce lat,

pó niej umiejscowi w przestrzeni i odkopa miejsce dramatycznych wydarze — Troj . Opis zawie-

rał, wi c informacj precyzyjn . Najstarszy opis Warszawy to wierszowany „Go ciniec albo opisanie

Warszawy" Adama Jarz bskiego, do dzisiaj jest cz sto jedynym ródłem pozwalaj cym na odtworzenie

wygl du XVIII-wiecznej Warszawy.

Zapis artystyczny posługuje si specyficznymi dla siebie technikami przekazu

informacji.

Operuje archetypami, toposami, symbolami, ideami, wizjami i strukturami for-

malnymi.

Dla ich odczytania oprócz indywidualnej wra liwo ci, pozwalaj cej odczyta

Strona 24 z 28

odczucia twórcy, potrzebne s narz dzia do interpretacji informacji obcych dzi-

siejszej kulturze.

Tymi narz dziami, które zostały opracowane przez histori sztuki, s metody

analizy

ikonograficznej,

ikonologicznej i

formalnej.

Ikonografia słu y do odczytania informacji, których znaczenie zostało za-

tarte przez upływ czasu i odr bno kr gu kulturowego, w którym postało

dzieło. Jest jak odczytywanie nieznanego pisma obrazkowego.

Ikonologia, metoda opracowana w połowie XX wieku przez Erwina Pa-

nofskiego (1971), słu y do odczytywania znacze kulturowych, które cho

zawarte w dziele i umieszczone tam przez jego twórc , powstały bez udziału

jego pełnej wiadomo ci, poniewa s tak gł boko zakorzenione w badanej

społeczno ci, e pojawiaj si automatycznie.

Analiza formalna dzieła słu y do odczytywania informacji zawartych nie

w tre ci przedstawie , ale w formie dzieła sztuki — w jego abstrakcyjnym

kształcie.

Zwi zane z przekazem informacji techniki artystyczne mo emy podzieli na:

1. Odwołuj ce si do

archetypów

, czyli wspólnych dla wszystkich ludzi, ogólnokul-

turowych poj i obrazów, takich jak na przykład poj cie raju lub obraz mandali.

Archetyp wypreparował i opisał psychoanalityk Karol Gustaw Jung.

2. Odwołuj ce si do opisanych przez Jarosława Marka Rymkiewicza (1968)

toposów

, czyli poj i obrazów charakterystycznych dla okre lonej kultury i jej ob-

r bu, wywołuj cych szereg silnych i okre lonych skojarze .

Dla kultury europejskiej b dzie to na przykład podział miło ci na miło ziemsk i mi-

ło niebia sk — wyra ony w obrazie Giorgiona „Koncert", a potem powtórzony w

„ niadaniu na trawie" impresjonisty Moneta. Wywodzi si ona z dwóch ródeł - bi-

blijnej „Pie ni nad pie niami" i antycznej „Wyspy Cytery". W innych kulturach

funkcjonuj inne toposy - na przykład chi ski krajobraz jako ciało czy buddyjski kra-

jobraz o wiecenia.

3. Prócz operowania archetypami i toposami, arty ci operuj tak e

symbolik ,

cha-

rakterystyczn i czyteln dla konkretnej kultury.

Strona 25 z 28

Informacje pokazywane s przez kod symboliczny.

Krajobraz romantyczny Niemiec w obrazach Friedricha przedstawiany jest przez

ruiny ko cioła, zaniedbany cmentarz, uschni te drzewo, megalityczne głazy.

Polski krajobraz romantyczny jest w obrazach Stanisławskiego symbolizowany

przez ro linno stepów,

a w obrazach Chełno skiego przez zwierz ta. Krajobraz Japonii symbolizuje góra

Fuji, jak na przykład w drzeworytniczej serii Hirogizego przedstawiaj cej 100 jej

widoków. Te obrazy s czytelnym odniesieniem dla Niemca, Polaka czy Japo czy-

ka, chocia mog sprawia trudno ci w zrozumieniu zawartych w nich informacji

przedstawicielowi innego kr gu kulturowego.

Nast pn charakterystyczn dla Europy technik jest

idealizm

- w sensie odwo-

łania si do plato skiego wiata idei. Artysta odwołuje si do wspólnego ródła

pokazuje ide na przykładzie organizowania przestrzeni. W ten sposób pokaza-

nie kwadratury podziału przestrzeni odsyła nas do przenikaj cej cały nasz zor-

ganizowany wiat zawarty w harmonii liczb, podziałów opartych na złotych pro-

porcjach, modułach i kanonach.

Opieraj c si na przekazanym fragmencie rzeczywisto ci, mo emy odtworzy ,

jak na podstawie ułamku hologramu, cało - mo e nieco zamglon i niedo-

pasowan w szczegółach rzeczywisto , ale tak , której ogólne proporcje znamy.

Kolejn technik mo emy nazwa

uciele nieniem wizji.

Według Schelleya

Wszystkie rzeczy istniej , o ile s poj te: przynajmniej w stosunku do

pojmuj cego

Zapis przestrzeni ilustruje wizj autora.
W ten sposób tacy pisarze, jak: Defoe, Rousseau i Goethe czy nasz Mickiewicz,

opisuj c krajobraz, wi

go ze stanem duszy przebywaj cego w nim bohatera.

Staje si on przez to czytelny i zrozumiały. Zdarza si , e wizerunek krajobrazu

naznaczony wizj artystyczn twórcy dzieła wywołuje ci g przekształce w wia-

domo ci innych, prowadz c do przekształcenia rzeczywistego krajobrazu. Taki

wpływ na powstanie baroku miały dramatyzuj ce przestrze obrazy Giorgiona “Bu-

rza" i El Greca “Widok Toleda". Taki wpływ na swobodne komponowanie krajobra-

zu Francji miały widoki zapuszczonych ogrodów w obrazach Watteau.

technika, która w XX wieku wi ciła najwi ksze triumfy, czyli

strukturalizm.

Krajobraz zostaje w dziele uporz dkowany przez narzucenie pewnej struktury.

Tradycyjna struktura została opisana przy idealizmie.
Dzieło pokazuje gł bok natur przestrzeni, krajobrazu - wewn trzn struktur ,

któr wyra a jej ład.
Pokazuje ko ciec krajobrazu. Mi so rzeczywisto ci mo emy na ten ko ciec nało y

sami, tak jak rekonstruujemy z czaszki wygl d Neandertalczyka.

Jego wygl d b -

dzie przybli ony do prawdziwego wygl du.

Strona 26 z 28

Metody zapisu przestrzeni

opisowe, obrazowe i opisowo – obrazowe

Opisy krajobrazu
to przede wszystkim opisy przyrody w powie ciach XIX wieku.

Do dzisiaj nie ukształtowała si konwencja naukowego opisu krajobrazu. Mo na

najwy ej mówi o pierwszych próbach analitycznego opisu opracowanego w formie

eseju.
Najstarsze opisy o charakterze dokumentacyjnym wywodz si z j zyków po-

wszechnych - łaciny i chi skiego. Takim precyzyjnym narz dziem była łacina

wsparta rzymsk logik , co umo liwiło rekonstrukcj ogrodów Pilniusza.
Jeszcze silniejszy był wpływ poematu Sy-ma Kuanga, zawieraj cy opis jego ogrodu.

Opis ten, rozpowszechniony w XVIII wieku w Europie przez misjonarzy, wpłyn ł

silnie na rozwój ogrodów krajobrazowych - silniej ni którykolwiek z przekazów

ikonograficznych. Oba opisy posługiwały si j zykiem znanym i szeroko rozpo-

wszechnionym, b d cym przez tysi clecia w u yciu.

Precyzja i sugestywno opisu upewniała w słuszno ci traktowania ich jako

wzór, a brak przekazu ikonograficznego pozwalał na swobodne stosowanie tego
wzoru w innej konwencji estetycznej. Kod opisowy, chocia mało precyzyjny,
okazał si kodem plastycznym.

Metoda opisowa znajduje dzisiaj du e zastosowanie w dokumentowaniu za-

bytków. W wersji rozbudowanej towarzyszy jej materiał ikonograficzny, karto-
graficzny i dokumentacja fotograficzna, w wersji skróconej ogranicza si do
opisowych kart inwentaryzacyjnych.

Model obrazowy przekazu informacji wyprzedza nawet wymy lenie pisma.

Łowcy prehistoryczni starali si przenie sceny łowów i wizerunki zwierz t w mrok

jaskini. Dla staro ytnego Egipcjanina umieszczenie na cianie grobowca wizerunku

zajmowanej przez niego przestrzeni (ogrodu, domu) za ycia, warunkowało posiadanie

tej przestrzeni w za wiatach. Konieczne było przedstawienie wszystkich elementów wy-

st puj cych w przestrzeni, chocia relacje przestrzenne nie musiały by zachowane.

Egipcjanie posłu yli si w tym celu pomysłow kombinacj perspektywy rz dowej, per-

spektywy rzutowej i schematycznego rzutu. Mimo e naukowe podstawy kartografii

powstały ju w staro ytno ci (Talesowi przypisuje si dowiedzenie zasady głosz cej, e

rozmiary nie maj wpływu na struktur rzeczy), sam rzut nie dawał wystarczaj cej in-

formacji o wygl dzie obrazowanej przestrzeni.

Jednoczesne pokazanie elementów składaj cych si na wyst puj ce w prze-

strzeni

rzeczy i na dziel ce je odległo ci stało si w pełni mo liwe dopiero od

Strona 27 z 28

XIV wieku,

kiedy skonstruowano perspektyw zbie n , a nieco pó niej równoległ

(aksonometri ). One królowały przez kilka wieków, tym bardziej e w układach geome-

trycznych prawa geometrii pozwalały na tworzenie cisłych modeli.

W miar rozwoju układów krajobrazowych modele perspektywiczne traciły swoj

przydatno .

Istotniejszy stał si układ wn trz, miejsc zaj tych i pustych, istotne stawało si umiej-

scowienie poszczególnych zindywidualizowanych elementów.

Rzut, plan, mapa zast powały rysunki perspektywiczne.

W XIX wieku normalizacja miar pozwalała na swobodne odczytanie rzutu - a układ

krajobrazowy, operuj cy formami naturalnymi przyrody, nie wymagał dokładnego zo-

brazowania elementów pionowych.

Je eli niektóre fragmenty krajobrazu stawały si po przetransponowaniu na rzut

nieczytelne, uzupełniano rzut widokami, pó niej tak e przekrojami i fotografiami.

Dzisiaj króluje rzut cechowany dla odwzorowania du ych układów przestrzennych

oraz rzuty Monge'a dla układów nie tak rozległych.

Metody wcze niejsze - jak perspektywa, aksonometria, przekroje - zaczynaj przy-

biera form opisu artystycznego.

Model obrazowy oparty na kodach, taki jak rzut cechowany, to nie jest model jedy-

ny.

Wyst powały te modele oparte na iluzji przestrzeni rzeczywistej w zmniejszonej

skali. Klasyczny taki model to panorama miasta, ukształtowanego jako góra. W Europie

dominował jako przedstawienie krajobrazowe od redniowiecza do ko ca XVIII wieku.

Pó niej rozwin ł si jako iluzja przestrzeni rzeczywistej w formie panoramy.

Cał panoram mo emy zobaczy jako “Panoram Racławick " we Wrocławiu. W

Krakowie w restauracji “U Wierzynka" mo emy zobaczy fragmenty “Panoramy

Tatr". Przez cały ubiegły wiek rozwijały si modele przestrzenne w zmiennej skali, two-

rz c całe gał zie modelarstwa rozwini te nawet w zało eniu wiekoprzestrzennym, jak

du ski “Lego land". Jednak modele przestrzenne s trudne w przechowywaniu i nara-

one na starzenie si materiału. Dlatego zapis w formie iluzji przestrzennej został prze-

j ty przez techniki mechanicznego zapisu przestrzeni: fotografi , w tym fotografi lotni-

cz i satelitarn , film, holografi , wreszcie cał gam zapisów cyfrowo-komputerowych.

Zapis komputerowy przełamuje konwencj podziału dokumentacji na rysunki

i opis. Tutaj mog wyst powa ł cznie słowo i obraz w yciu rzeczywistym.
Ten podział był zawsze sztuczny, bo opis towarzyszył rysunkowi niemal zaw-
sze, podobnie jak rysunek opisowi - w pierwszym wypadku jako legenda, w
drugim jako ilustracja.

Strona 28 z 28

PODSUMOWUJ C

Metoda artystyczna wymaga od nas wra liwo ci i otwarto ci na prezento-

wane modele przestrzeni.

Jest podej ciem cało ciowym, syntetycznie ujmuj cym subtelne parametry

subiektywnego do wiadczenia.

Niweluje bł d rozszyfrowania modelu, dzi ki zakładanej wieloznaczno ci

opisu. Wad jest brak cisło ci w przekazywanych informacjach.

Metoda naukowa opisu przestrzeni zajmuje si , z zało enia, mierzalnymi

elementami rzeczywisto ci. Wymaga znajomo ci kodów stosowanych w zapisie,
wykształcenia specjalistycznego przy kodach współczesnych, a specyficznego
przy kodach historycznych, cz sto ju zapomnianych.

Dzisiaj widzimy tendencj do komplementarnego traktowania obu metod bo:.

w dzisiejszych d eniach do uj cia

ducha miejsca metoda naukowa okazuje

si ograniczona do

rzeczy i to w ich zewn trznych aspektach.

d y si do pozyskania maksimum przydatnych informacji - nie tylko o rze-

czach, ale tak e o ich znaczeniu

Idea obrazu, z jego wielko ci wymiarów i znacze , jest nieprzekazywalna

za po rednictwem słów. My l wyra ona w obrazie artystycznym znajduje w nim
jedyn form , która w najdoskonalszy sposób wyra a ide wiata autora i jego
d enie do ideału.

Obraz jest zjawiskiem niepodzielnym i nieuchwytnym, oddziałuje swoj spoisto ci i

jednorodno ci , zale y od naszej wiadomo ci i otaczaj cego nas wiata, który stara si

uciele ni . Obraz jest rodzajem równania okre laj cego stosunek pomi dzy prawd , a na-

szym ograniczonym przez przestrze euklidesow poznaniem. Obraz nie oznacza, nie sym-

bolizuje ycia, lecz uciele nia i wyra a jego niepowtarzalno . (Czas utrwalony, 1991).