„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
MINISTERSTWO EDUKACJI
NARDOWOWEJ
Jarosław Gliszczyński
RozróŜnianie stylów muzycznych 311[18].Z1.02
Poradnik dla ucznia
Wydawca
Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
1
Recenzenci:
mgr Przemysław Koserczyk
mgr Aleksandra Gromek
Opracowanie redakcyjne:
mgr Jarosław Gliszczyński
Konsultacja:
dr inŜ. Jacek Przepiórka
Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej 311[18].Z1.02
„RozróŜnianie stylów muzycznych”, zawartego w modułowym programie nauczania dla
zawodu technik instrumentów muzycznych.
Wydawca
Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
2
SPIS TREŚCI
1. Wprowadzenie
3
2. Wymagania wstępne
4
3. Cele kształcenia
5
4. Materiał nauczania
6
4.1. Elementy dzieła muzycznego
6
4.1.1. Materiał nauczania
6
4.1.2. Pytania sprawdzające
8
4.1.3. Ćwiczenia
9
4.1.4. Sprawdzian postępów
10
4.2. Budowa formalna utworów o budowie okresowej i rozpoznawanie
budowy formalnej utworów muzycznych
11
4.2.1. Materiał nauczania
11
4.2.2. Pytania sprawdzające
12
4.2.3. Ćwiczenia
12
4.2.4. Sprawdzian postępów
13
4.3. Rodzaje i rozpoznawanie faktur w muzyce
14
4.3.1. Materiał nauczania
14
4.3.2. Pytania sprawdzające
15
4.3.3. Ćwiczenia
16
4.3.4. Sprawdzian postępów
17
4.4. Formy muzyki instrumentalnej, wokalnej oraz wokalno-instrumentalnej
18
4.4.1. Materiał nauczania
18
4.4.2. Pytania sprawdzające
20
4.4.3. Ćwiczenia
21
4.4.4. Sprawdzian postępów
21
4.5. Polskie tańce narodowe
22
4.5.1. Materiał nauczania
22
4.5.2. Pytania sprawdzające
25
4.5.3. Ćwiczenia
25
4.5.4. Sprawdzian postępów
26
4.6. Tańce suity barokowej
27
4.6.1. Materiał nauczania
27
4.6.2. Pytania sprawdzające
28
4.6.3. Ćwiczenia
28
4.6.4. Sprawdzian postępów
29
4.7. NajwaŜniejsi kompozytorzy i słynne dzieła muzyczne reprezentatywne dla
poszczególnych form muzycznych i epok historycznych w muzyce
30
4.7.1. Materiał nauczania
30
4.7.2. Pytania sprawdzające
37
4.7.3. Ćwiczenia
37
4.7.4. Sprawdzian postępów
38
5. Sprawdzian osiągnięć
39
6. Literatura
43
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
3
1. WPROWADZENIE
Poradnik będzie Ci pomocny w kształtowaniu umiejętności rozróŜniania stylów
muzycznych.
W poradniku zamieszczono:
–
wymagania wstępne – wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć juŜ ukształtowane,
abyś bez problemów mógł korzystać z poradnika,
–
cele kształcenia – wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z poradnikiem,
–
materiał nauczania – wiadomości teoretyczne niezbędne do opanowania treści jednostki
modułowej,
–
zestaw pytań, abyś mógł sprawdzić, czy juŜ opanowałeś określone treści,
–
ć
wiczenia, które pomogą Ci zweryfikować wiadomości teoretyczne oraz ukształtować
umiejętności praktyczne,
–
sprawdzian postępów,
–
sprawdzian osiągnięć, przykładowy zestaw zadań. Zaliczenie testu potwierdzi
opanowanie materiału całej jednostki modułowej,
–
literaturę.
Bezpieczeństwo i higiena pracy
W czasie pobytu w pracowni musisz przestrzegać regulaminów, przepisów
bezpieczeństwa i higieny pracy oraz instrukcji przeciwpoŜarowych, wynikających z rodzaju
wykonywanych prac. Przepisy te poznasz podczas trwania nauki.
Schemat układu jednostek modułowych
311[18].Z1
Gra na instrumentach muzycznych
311[18].Z1.01
Wykonywanie podstawowych
utworów muzycznych
311[18].Z1.02
RozróŜnianie stylów
muzycznych
311[18].Z1.03
Kształtowanie umiejętności gry na
instrumentach muzycznych
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
4
2. WYMAGANIA WSTĘPNE
Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:
−
określać cechy charakteryzujące dźwięk,
−
rozpoznawać słuchem interwały muzyczne w obrębie oktawy, wykonywane melodycznie
i harmoniczne,
−
rozpoznawać półtony i całe tony,
−
rozpoznawać słuchem i nazywać odmiany gam durowych i molowych,
−
wykonywać głosem gamy durowe i molowe do pięciu znaków chromatycznych nazwami
literowymi i solmizacyjnymi,
−
ś
piewać interwały charakterystyczne w gamach durowych i molowych,
−
stosować zasady taktowania,
−
wykonywać ćwiczenia rytmiczne jedno i dwugłosowe,
−
zapisywać dyktanda rytmiczne jedno i dwugłosowe,
−
zapisywać dyktanda melodyczne,
−
powtarzać głosem krótkie przykłady muzyczne,
−
wykonywać ćwiczenia głosowe jedno i dwugłosowe,
−
wykonywać ćwiczenia głosowe z uwzględnieniem chromatyzacji,
−
wykonywać ćwiczenia głosowe z zastosowaniem zasad chromatyki i enharmonii,
−
posługiwać się oprogramowaniem komputerowym rozwijającym umiejętności słuchowo-
głosowe.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
5
3. CELE KSZTAŁCENIA
W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:
−
rozróŜnić elementy określonego dzieła muzycznego,
−
określić tonację utworu,
−
wskazać w utworze motyw, frazę, zdanie i okres muzyczny,
−
skomponować fragmenty utworu muzycznego ilustrujące poprzednik i następnik,
−
określić w prezentowanym utworze budowę formalną,
−
rozróŜnić fakturę homofoniczną i polifoniczną,
−
określić fakturę muzyczną utworu na podstawie zapisu nutowego,
−
rozróŜnić podstawowe formy muzyki wokalno – instrumentalnej i instrumentalnej,
−
rozpoznać cechy polskich tańców narodowych,
−
wykonać fragmenty utworów muzycznych ilustrujące rytmy tańców narodowych,
−
rozpoznać tańce wchodzące w skład suity barokowej,
−
scharakteryzować epoki historyczne w muzyce,
−
rozpoznać słynne utwory muzyczne pochodzące z róŜnych epok historycznych
w muzyce,
−
scharakteryzować podstawowe style historyczne w muzyce.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
6
4. MATERIAŁ NAUCZANIA
4.1. Elementy dzieła muzycznego
4.1.1. Materiał nauczania
W skład dzieła muzycznego wchodzą: rytm, harmonia, dynamika, artykulacja,
kolorystyka, melodyka i artykulacja.
Rytmika
Rytm muzyczny jest to zorganizowane następstwo dźwięków krótszych i dłuŜszych.
Rytm reguluje czasowy przebieg dzieła muzycznego. Rytmika to element muzyczny
porządkujący materiał dźwiękowy w czasie, ustalający czas trwania dźwięków i wzajemne
relacje między nimi. Z rytmiką wiąŜe się metrum – wyznacza ono miary czasu, porządkuje
przebiegi rytmiczne za pomocą regularnie powtarzających się akcentów. Wynikiem tego jest
podział utworu na takty.
Rodzaje rytmiki
Rytmika swobodna – nie jest związana z określonym metrum. Rytmika swobodna nie
organizuje czasowego przebiegu utworu – brak tu metrum i taktów.
Rytmika metryczna – związana z określonym metrum. Występują tu określone jednostki,
których akcenty przypadają zazwyczaj regularnie. Utwór posiada metrum, czyli miarę
taktową. Obrazem graficznym metrum są takty.
Rytmika okresowa – stale powtarzający się schemat rytmiczny; rytmika zmienna – brak
stałego podziału rytmicznego. Z uwagi na charakter, specyfikę utworu moŜemy dokonać
jeszcze podziału na rytmikę taneczną i marszową, miarową oraz motoryczną.
Przeniesienie akcentu na słabą część taktu to synkopa.
Melodyka
Melodia (gr. melos – śpiew) – jest to przebieg dźwięków o róŜnej wysokości i róŜnym
czasie trwania. Zjawiska melodyczne zachodzące w utworze nazywamy melodyką.
Rodzaje melodyki:
−
kantylenowa – śpiewna, spokojna, łagodna,
−
figuracyjna – figury rytmiczne, melodyka poszarpana, przeciwieństwo kantyleny, kojarzy
się ze sprawnością w grze na instrumencie,
−
deklamacyjna – melodyka deklamowana, rodzaj zbliŜony do mowy, recytacji,
−
ornamentalna – rodzaj melodyki, w której pojawia się „ozdobnictwo”, czyli tryle,
przednutki, itp.
Biorąc pod uwagę rodzaj interwałów wyróŜniamy melodykę wznoszącą, opadającą,
łukową, falującą, opartą na repetycji.
Harmonika
Harmonia jest elementem utworu, który porządkuje współbrzmienia dźwięków
w utworze. Zjawiska harmoniczne występujące w dziele muzycznym nazywamy harmoniką.
Rodzaje harmoniki:
−
modalna (muzyka dawna) – jest ona oparta na tzw. 8 skalach kościelnych – skalach
modalnych (standardowych i greckich), występowała w muzyce od IX do XVI wieku.
Charakteryzuje ją luźne zestawienie konsonansów, co powoduje, Ŝe utwory są
nieokreślone tonalnie,
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
7
−
funkcyjna (XVII–XIX w.) – opiera się na dwóch typach skali muzycznej: durowej
i molowej. Na wszystkich stopniach tych skal budowane są akordy. Akordy główne to
tonika, subdominanta i dominanta. Pozostałe zwane są akordami pobocznymi. Między
akordami istnieją ściśle określone stosunki, spełniające równieŜ funkcje kumulowania
napięć. Utwory oparte na tej harmonice posiadają określoną tonację, czyli wszystkie
współbrzmienia w utworze podporządkowane są do toniki (akordu centralnego),
−
sonorystyczna – współczesna (fr. „sonore” – dźwięk) – charakterystyczna dla muzyki
współczesnej. Dominują współbrzmienia dysonansowe. Związki pomiędzy akordami są
bardzo rozluźnione. Wszystkie współbrzmienia i akordy wykorzystywane są na równych
prawach i traktowane jak plamy dźwiękowane. Wzajemne ich stosunki ulegają
zupełnemu rozluźnieniu. Dominują dysonanse i klastery.
Kolorystyka
Kolorystyka jest to barwa dźwięku, element, który pozwala rozróŜnić dźwięki o tej samej
wysokości, głośności (natęŜeniu) zaśpiewane róŜnymi głosami lub zagrane na róŜnych
instrumentach (color - łac. barwa). Kolorystyka odgrywa w muzyce bardzo waŜną rolę i ma
duŜy wpływ na utwór muzyczny. Sztuka rozwijania barw róŜnych instrumentów rozwijała się
bardzo wolno. Dopiero w XVIII wieku powstał typ zespołu zwany orkiestrą klasyczną.
Orkiestra klasyczna – instrumenty dęte drewniane: flety, oboje, klarnety. Instrumenty
dęte blaszane: waltornia, trąbka i puzon. Kwintet smyczkowy: I i II skrzypce, altówka,
wiolonczela, kontrabas, kotły.
Orkiestra symfoniczna – zespół muzyków składający się z około 100 osób. Obsady
instrumentów są znacznie powiększone. Dochodzą inne instrumenty i ich odmiany.
Kolejność głosów orkiestrowych (partytura) w wielkiej orkiestrze symfonicznej:
1.
Instrumenty dęte drewniane.
2.
Instrumenty dęte blaszane.
3.
Instrumenty perkusyjne o określonej wysokości dźwięku.
4.
Instrumenty perkusyjne o nieokreślonej wysokości dźwięku.
5.
Fortepian, organy, harfa.
6.
Chór.
7.
Instrumenty smyczkowe – kwintet smyczkowy.
Ta sama melodia wykonana na fortepianie i zagrana przez orkiestrę za kaŜdym razem
będzie miała inne brzmienie. Kolorystyka jest nierozerwalnie związana ze środkami
wykonawczymi. O zmianie barwy moŜe decydować np. zmiana rejestru na danym
instrumencie, róŜne rodzaje artykulacji, róŜne zestawienia instrumentów itd.
Dynamika
Dynamika jest to natęŜenie dźwięku, czyli zjawisko muzyczne dotyczące siły dźwięku.
W muzyce, aby określić natęŜenie dźwięku posługujemy się oznaczeniami muzycznymi.
Decybele – jednostka, w której podaje się natęŜenie dźwięku w akustyce. Zestawienie
obok siebie fragmentów róŜniących się dynamiką jest środkiem silnie podkreślającym
kontrast. Podstawowe oznaczenia dynamiczne:
pp (pianissimo) – moŜliwie najciszej;
p (piano) – cicho;
mp (mezo piano) – średnio cicho;
mf (mezo forte) – średnio głośno;
f (forte) – głośno;
ff (fortissimo) – bardzo głośno.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
8
Stopniowe zmiany głośności określamy słowami crescendo – gdy głośniej i decrescendo
(lub diminuendo) – gdy ciszej. Działanie dynamiki w utworze wpływa na oddanie nastroju
i podkreślenie kontrastów.
Agogika
Agogika jest to element dzieła muzycznego dotyczący tempa utworu. Podstawowe
oznaczenia agogiczne: tempo – to element muzyczny określający szybkość, z jaką ma być
wykonany utwór. Tempa wykonania dzielimy na 3 grupy:
−
tempa wolne,
−
umiarkowane,
−
szybkie.
Tempo moŜna wyraŜać na 3 sposoby:
−
za pomocą metronomu,
−
za pomocą słownych określeń włoskich (jest to tylko fragment oznaczeń słownych):
largo – bardzo wolno,
adagio – powoli,
andante – wolno,
moderato – umiarkowanie,
allegretto – szybciej,
allegro – szybko,
presto – bardzo szybko,
prestissimo – jak najszybciej,
rallentando – zwalniając,
accelerando – przyspieszając,
−
przez określenie jak długo ma trwać cały utwór.
JeŜeli chodzi o pierwszy i trzeci sposób – wyznaczają one tempo bezwzględnie,
natomiast drugi sposób kaŜdy odczuwa indywidualnie.
Artykulacja – określa sposób wydobycia i łączenia dźwięków. Grając na róŜnych
instrumentach moŜna wyróŜnić trzy podstawowe rodzaje artykulacji:
legato – łącząc dźwięki ze sobą,
staccato – odrywając dźwięki od siebie,
portato – sposób pośredni między legato a staccato.
Inne sposoby wydobycia dźwięku są charakterystyczna dla danych instrumentów:
arco – gra smyczkiem,
pizzacato – szarpanie struny palcem,
cel legno – uderzanie strun drzewcem smyczka,
flaŜolet – lekkie dotknięcie struny w odpowiednim miejscu,
con sordino – gra przy uŜyciu tłumika,
tremolo – szybkie powtarzanie jednego lub dwóch dźwięków,
glissando – płynne przejście po interwale,
arpeggio – niejednoczesne wykonanie akordu, charakterystyczne dla harfy.
4.1.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Jakie są elementy działa muzycznego?
2.
Jak definiujemy rytm muzyczny?
3.
Jakie są rodzaje rytmiki?
4.
Jakie są rodzaje melodyki?
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
9
5.
Jakie są rodzaje harmoniki?
6.
Jak definiujemy kolorystykę?
7.
Jak definiujemy dynamikę?
8.
Jakie są podstawowe oznaczenia agogiczne?
9.
Jakie są podstawowe rodzaje artykulacji?
4.1.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Grupa młodzieŜy jest ustawiona na całej przestrzeni sali. W improwizowanym
akompaniamencie fortepianowym (gra nauczyciel) co pewien czas zmienia się tempo (wolne,
szybkie lub umiarkowane). Zareaguj na trzy rodzaje tempa umownymi ruchami. Na przykład:
−
tempo wolne – ruchy rąk opuszczonych swobodnie,
−
tempo umiarkowane – ruchy rąk przed sobą na poziomie łokci,
−
tempo szybkie – ruchy samych dłoni uniesionych wysoko.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zapoznać się z akompaniamentem prezentowanym przez nauczyciela,
3)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
instrument muzyczny (fortepian),
−
nagrania z przykładami temp,
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
Ćwiczenie 2
Uczniowie poruszają się po obwodzie koła przy akompaniamencie fortepianu lub
instrumentu perkusyjnego, dostosowując rodzaj ruchu do akompaniamentu (na przykład
marsz, bieg, krok dosuwany) W pewnym momencie następuje przerwa w akompaniamencie.
Dostosuj ruch w ciszy, starając się utrzymać poprzednie tempo.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
instrumenty muzyczne,
−
nagrania z przykładami rodzajów tempa,
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
10
Ćwiczenie 3
Oto fragment wiersza Jana Brzechwy „Leń”, w którym bohater z rosnącym oburzeniem
stara się obalić zarzut nieróbstwa. Przedstaw stopniowe narastanie siły głosu podkreślając
w kaŜdym kolejnym zdaniu wzmagające się oburzenie lenia:
O, wypraszam to sobie.
Jak to? Ja nic nie robię?
A kto siedzi na tapczanie?
A kto zjadł pierwsze śniadanie?
A kto dzisiaj pluł i łapał?
A kto się w głowę podrapał?
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,
3)
dokładnie przeczytać tekst wiersza,
4)
przedstawić rezultat swojej pracy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
prezentacje multimedialne dotyczące oznaczeń dynamicznych,
−
nagrania z przykładami oznaczeń dynamicznych w utworach,
−
nagrania ilustrujące moŜliwości dynamiczne,
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
4.1.4.
Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak
Nie
1)
wskazać elementy działa muzycznego?
2)
wyjaśnić, co to jest rytm muzyczny?
3)
określić rodzaje rytmiki?
4)
określić rodzaje melodyki?
5)
określić rodzaje harmoniki?
6)
wyjaśnić, co to jest kolorystyka?
7)
wyjaśnić, co to jest dynamika?
8)
wyjaśnić podstawowe oznaczenia agogiczne?
9)
wyjaśnić podstawowe rodzaje artykulacji?
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
11
4.2.
Budowa
formalna
utworów
o
budowie
okresowej
i rozpoznawanie budowy formalnej utworów muzycznych
4.2.1. Materiał nauczania
Mowa ludzka składa się z pojedynczych dźwięków (głosek). Ich zlepki tworzą wyrazy,
a te z kolei budują zdania. Podobnie jest w muzyce. Dźwięki łączą się w małe grupki, jakby
myśli muzyczne. Są to frazy, które z kolei układają się w zdania muzyczne. Czasem melodia
„zawiesza się”, jakby kończyła się pytaniem. Innym razem wyraźnie słychać zakończenie,
jakby kompozytor postawił kropkę. Gdy dwa takie zdania: „pytanie” – poprzednik
i „odpowiedź” – następnik utworzą logiczną całość, wówczas powstaje okres muzyczny.
Budowę okresową mają zwykle piosenki lub proste tańce. Takim przykładem jest piosenka
„Tańcowały dwa Michały”. Składa się ona z ośmiu taktów. Dwa takty tworzą frazę, a dwie
frazy – zdanie. Pierwsze zdanie jest jakby pytaniem, drugie zaś „odpowiedzią”. Stany napięć
i rozładowań zaobserwować moŜemy szczególnie w przysłowiach.
Gdyby kózka nie skakała, to by nóŜki nie złamała.
Jaki pan, taki kram.
W kaŜdym z tych zdań odczuwamy wyraźną róŜnicę napięć między odcinkami tekstu do
przecinka i po przecinku. Nazwiemy te odcinki: pierwszy – pytaniem, drugi – odpowiedzią.
Aby zdania mówione zbliŜyć do tekstu śpiewanego, moŜemy je zrytmizować w dowolnym
metrum. MoŜemy równieŜ w celu zróŜnicowania odcinków zawierających pytanie
i odpowiedź zastosować:
−
recytacje zrytmizowanego tekstu w dwóch grupach,
−
odtworzenie rytmu (pytania) i (odpowiedzi) na róŜnych instrumentach,
−
do recytowanych odcinków dodać inne efekty akustyczne lub instrumenty wykonujące
podkład muzyczny,
−
ruchową interpretację rytmizowanego tekstu – odmienną dla kaŜdego odcinka.
Rytmiczne zdania muzyczne moŜna budować równieŜ bez tekstów, wyraŜając ich rytm
ruchem lub grą na instrumencie perkusyjnym.
W melodiach opartych na budowie okresowej frazy są najczęściej dwutaktowe, ale
bywają równieŜ trzytaktowe lub jednotaktowe. Ustalając wielkość frazy nie naleŜy sugerować
się Ŝadnym schematem. NajwaŜniejsze jest tutaj własne odczucie zmieniającego się w melodii
napięcia.
WaŜną formą rozwijania i kształcenia wraŜliwości na budowę okresu muzycznego jest
jego ruchowa interpretacja. Chodzi nie tylko o wypowiedź ruchową wyodrębniającą zdania
i frazy, będącą odbiciem powtórzeń, podobieństw i kontrastów, ale uchwycenie w ruchu
nastroju i charakteru melodii, oraz jej zmian dynamicznych.
Jeśli w utworze wyczuwamy zakończenie myśli muzycznej i rozpoczęcie nowej,
wyraŜonej przez kompozytora innymi środkami np. innym rytmem, melodią, tempem
mówimy wówczas o zakończeniu jednej i rozpoczęciu drugiej części utworu. Jeśli nie ma
takich zmian utwór będzie jednoczęściowy.
Budowa AB oraz ABA moŜe być utrwalona przez ćwiczenia o charakterze twórczym.
Materiałem tych ćwiczeń mogą być:
−
rytmizowane teksty,
−
improwizowane melodie nucone swobodnie lub śpiewane z tekstem,
−
improwizacje instrumentalne,
−
róŜne formy ruchu,
−
wypowiedzi plastyczne.
Formę ABA ma bardzo wiele drobnych utworów instrumentalnych, a takŜe pieśni.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
12
Podstawową cechą budowy utworów o konstrukcji AB i ABA jest zestawienie części na
zasadach kontrastu i powtórzenia. Kontrastujących części zestawionych z powtarzającą się
częścią A moŜe być więcej niŜ jedna np. A+B+A+C+A+D+A….
Forma utworu mającego taki układ części nosi nazwę ronda. Rondo to forma muzyczna,
w której jedna powtarzająca się kilkakrotnie część utworu, zwana tematem, jest przeplatana
innymi częściami, tzw. kupletami. Części te róŜnią się od siebie melodią i rytmem.
Są nazywane epizodami lub kupletami. Ilość epizodów moŜe być róŜna, w zaleŜności od
zmysłu kompozytora.
4.2.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Jak definiujemy frazę?
2.
Jak definiujemy zdanie muzyczne?
3.
Jak definiujemy okres muzyczny?
4.
Kiedy mówimy o utworze jednoczęściowym?
5.
Jak definiujemy rondo?
6.
Jak nazywamy części utworu, które róŜnią się od siebie melodią i rytmem?
4.2.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Zaśpiewaj piosenkę „Tańcowały dwa Michały”. KaŜda zwrotka tworzy ośmiotaktowy
okres muzyczny. Przeanalizuj rytm zdania pierwszego i drugiego. Odpowiedz, czy zdania te
są do siebie podobne.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,
3)
wysłuchać melodii i rytmu piosenki,
4)
przedstawić rezultat swojej pracy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
instrumenty muzyczne,
−
nagranie z piosenką „Tańcowały dwa Michały”,
−
tekst piosenki,
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
13
4.2.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak
Nie
1)
zdefiniować pojęcie frazy?
2)
zdefiniować pojęcie zdania muzycznego?
3)
zdefiniować pojęcie okresu muzycznego?
4)
zdefiniować utwór jednoczęściowy?
5)
podać definicję ronda?
6)
zdefiniować części utworu, które róŜnią się od siebie melodią
i rytmem?
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
14
4.3. Rodzaje i rozpoznawanie faktur w muzyce
4.3.1. Materiał nauczania
Faktura – w muzyce to rodzaj uŜytych przez kompozytora środków właściwych danej
technice instrumentalnej lub wokalnej. Faktura muzyczna jest sposobem łączenia
przynajmniej dwóch równocześnie brzmiących melodii. Rozwój muzyki przyczynił się do
zwiększenia ilości głosów oraz ich podział pod względem waŜności w utworze muzycznym.
Równoczesne brzmienie kilku samodzielnych rytmicznie i melodycznie głosów
doprowadziło do powstania faktury muzycznej. Fakturę w muzyce moŜna rozumieć dwojako:
1)
jako sposób wykorzystania, operowania
poszczególnymi rodzajami środków
wykonawczych,
2)
jako sposób skoordynowania elementu melodycznego z harmonicznym, czyli
horyzontalnego z wertykalnym.
Ad. 1) Biorąc pod uwagę sposób wykorzystania środków wykonawczych, a więc wykonania
utworu, wyróŜnia się fakturę:
−
wokalną, np. chóralną, utwory wykonane a cappella; solowa (np. sopran solo)
i kameralna (np. tercet wokalny),
−
instrumentalną, wykonaną na instrumentach muzycznych róŜnych od głosów ludzkich,
np. fakturę fortepianową, skrzypcową, orkiestrową; solowa (np. skrzypce solo)
i kameralna (np. trio stroikowe),
−
orkiestrowa: faktura wokalno-instrumentalna, faktura kameralna – pojedyncza
obsada poszczególnych instrumentów i faktura zespołowa – zwielokrotniona obsada
poszczególnych instrumentów.
JeŜeli zaś chodzi o jakość brzmienia środków wykonawczych, moŜna wyróŜnić fakturę:
−
homogeniczną – dającą jednorodne, niezróŜnicowane brzmienia, np. zespół
instrumentów smyczkowych, chór Ŝeński, chór męski,
−
poligeniczną – o zróŜnicowanym brzmieniu, np. orkiestra symfoniczna (w skład której
wchodzą trzy grupy instrumentów: smyczkowe, dęte i perkusyjne), chór mieszany,
−
topofoniczną – polegającą na przestrzennym oddziaływaniu zespołu wykonawczego,
dzięki jego odpowiedniemu rozmieszczeniu, np. faktura wielochórowa renesansu,
umieszczanie w operze dodatkowo zespołu instrumentalnego na scenie, za sceną lub na
widowni (R. Wagner: Tannhauser, Lohengrin, Tristan i Izolda; H. Berlioz: Requiem).
W muzyce wyróŜnia się teŜ typy pośrednie tych faktur. Sposób operowania dynamiką,
artykulacją i kolorystyką wpływa na homogenizację faktury poligenicznej i odwrotnie.
Na przykład wydobywanie dźwięków arcoi pizzicato poligenizuje homogeniczne brzmienie
zespołu
instrumentów
smyczkowych,
powoduje
rozwarstwienie
brzmienia.
Homogenizowanie poligenicznego brzmienia orkiestry moŜna uzyskać na przykład przez
zastosowanie staccata fagotów i instrumentów smyczkowych, zdwojeń w ramach określonej
struktury harmonicznej, w związku z czym mogą się tworzyć brzmienia jednorodne w ramach
zespołu orkiestrowego.
Ad. 2) Biorąc pod uwagę sposób skoordynowania elementu melodycznego z harmonicznym
moŜna wyróŜnić takie rodzaje faktur jak:
−
monofoniczną,
−
polifoniczną,
−
homofoniczną,
−
typy pośrednie: homofonizującą i polifonizującą.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
15
Monofonia – inaczej jednogłosowość. Utwór muzyczny pozbawiony jest elementu
harmonicznego (np. muzyka ludów prymitywnych, chorał gregoriański, pieśni ludowe).
Homofonia – polega na aktywności melodycznej tylko jednego głosu, najczęściej
najwyŜszego, pozostałe zaś przyjmują rolę towarzyszenia harmonicznego. Decydującą rolę
odgrywa czynnik wertykalny – akordowy. Towarzyszenie moŜe przybierać postać zwartych
akordów lub figuracji melodycznej bądź harmonicznej. Ten typ faktury rozwijał się od końca
XVII wieku wypierając fakturę polifoniczną. W ramach faktury homofonicznej moŜna mówić
o fakturze monodycznej – jest to faktura jednogłosowa pozbawiona jakichkolwiek
elementów
harmonicznych,
moŜe
być
wykonana
wokalnie
lub
instrumentalnie
(np. Bogurodzica).
Polifonia polega na równoczesnym prowadzeniu dwóch lub więcej samodzielnych linii
melodycznych, opartych na prawach harmonicznych cechujących system tonalny w danej
epoce historycznej. Decydującą rolę odgrywa czynnik linearny.
1)
Ze względu na rozwój historyczny wyróŜnić moŜna polifonię:
−
modalną – opartą na systemie modalnym, tzn. zespole skal kościelnych – do
XVI w.,
−
regulowaną prawami harmoniki funkcyjnej – od XVII w. Do początków XX w.,
−
sonorystyczną – wykorzystuje czysto brzmieniowe właściwości współbrzmień
i akordów, jakie tworzą między sobą poszczególne głosy – XX w.
2)
Ze względu na stosunek linii melodycznych względem siebie wyróŜniamy polifonię:
−
kontrastową – brak pokrewieństwa melodycznego między głosami,
−
imitacyjną – melodia i przebieg rytmiczny poszczególnych głosów są podobne,
rodzaje:
a)
ścisła – poszczególne głosy powtarzają (imitują) się nawzajem (kanon, fuga)
z pewnym opóźnieniem, ściśle przestrzegając zasad obranego rodzaju imitacji,
b)
swobodna – głosy mogą, ale nie muszą, nawiązywać do siebie nawzajem przez
korespondencję motywiczną, rytmy uzupełniające, powtarzanie schematów
rytmicznych.
3)
Specjalnym typem polifonii jest technika cantus firmus, czyli melodii stałej.
Kompozytor wykorzystuje tu jakiś gotowy (obcy lub własny) materiał melodyczny jako
podstawę, do której dokomponowuje pozostałe linie melodyczne (głosy). Mogą one
w róŜny sposób nakładać się na cantus firmus, mogą z nim korespondować pod
względem melodycznym lub tworzyć stosunek imitacyjny. Technika ta jest typowa dla
ś
redniowiecza i renesansu.
Jeśli w utworze polifonicznym występuje odcinek o niezbyt wyraźnej samodzielności
głosów, mówimy, Ŝe faktura tego odcinka jest homofonizująca. Fakturę polifonizującą ma
odcinek, najczęściej krótki, komponowany według zasad wielogłosowości, wprowadzony do
utworu homofonicznego.
4.3.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Jak definiujemy fakturę?
2.
Jakie są rodzaje faktur biorąc pod uwagę wykorzystanie środków wykonawczych?
3.
Jakie są rodzaje faktur biorąc pod uwagę jakość brzmienia środków wykonawczych?
4.
Jakie są rodzaje faktur biorąc pod uwagę sposób skoordynowania elementu
melodycznego i harmonicznego?
5.
Jakie są rodzaje polifonii biorąc pod uwagę rozwój historyczny?
6.
Jakie są rodzaje polifonii biorąc pod uwagę stosunek linii melodycznej względem siebie?
7.
Jak definiujemy technikę cantus firmus?
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
16
4.3.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Po wysłuchaniu kilku utworów muzyki wokalnej i wokalno-instrumentalnej wybierz po
dwa utwory i opisz ich fakturę.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,
3)
przygotować nagrania z muzyką wokalną i wokalno-instrumentalną,
4)
przygotować prezentację,
5)
przedstawić rezultat swojej pracy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
nagrania z muzyką wokalną i wokalno-instrumentalną,
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
Ćwiczenie 2
Wysłuchaj jednego wybranego przez siebie utworu muzyki wokalnej. Określ jego fakturę
pod względem jakości brzmienia.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,
3)
przygotować nagranie z muzyką wokalną,
4)
przygotować prezentację,
5)
przedstawić rezultat swojej pracy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
nagrania z muzyką wokalną,
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
17
4.3.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak
Nie
1)
zdefiniować pojęcie faktury?
2)
określić, jakie są rodzaje faktur biorąc pod uwagę wykorzystanie
ś
rodków wykonawczych?
3)
określić, jakie są rodzaje faktur biorąc pod uwagę sposób
skoordynowania elementu melodycznego i harmonicznego?
4)
określić, jakie są rodzaje polifonii biorąc pod uwagę rozwój
historyczny?
5)
określić, jakie są rodzaje polifonii biorąc pod uwagę stosunek linii
melodycznej względem siebie?
6)
wyjaśnić, co to jest technika cantus firmus?
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
18
4.4. Formy muzyki instrumentalnej, wokalnej oraz wokalno-
instrumentalnej
4.4.1.
Materiał nauczania
Muzyka instrumentalna – jest to muzyka wykonana tylko na instrumentach
muzycznych bez udziału głosu ludzkiego.
Muzyka wokalna to muzyka, która przeznaczona jest na głosy solowe lub zespoły
chóralne a cappeella lub z akompaniamentem instrumentów.
Muzyka ta rozwijała się na przestrzeniach epok: średniowiecza (chorały), renesansu (głównie
muzyka chóralna – msze, motety, psalmy, chansons, kanony, madrygały), baroku (gdzie
wyraźnie zaznaczył się rozkwit utworów na chór oraz orkiestrę). Do około 1600 roku
wyraźnie zaznaczała się jej przewaga nad muzyką instrumentalną. W baroku obydwa gatunki
muzyki osiągnęły takie samo znaczenie, lecz od ok. 1750 roku muzyka wokalna straciła na
popularności.
W klasycyzmie i romantyzmie rozwinęła się forma pieśni, typowa zwłaszcza dla
twórczości Franciszka Schuberta.
Muzyka wokalno-instrumentalna to muzyka wykonywana na jeden lub więcej głosów
ludzkich z towarzyszeniem jednego lub większej liczby instrumentów.
Rys historyczny
Muzyka kultur antycznych
Formy wokalno-instrumentalne:
−
hymny – tworzone na cześć Apollina,
−
dytryamby, tworzone na cześć Dionizosa. Śpiewane przy wtórze Fletni Pana (zestaw
połączonych piszczałek) lub aulosu (piszczałka z otworami bocznymi). Dytryamby stały
się zaląŜkiem dramatu greckiego, który był syntezą poezji, muzyki i tańca. Wywodząca
się z dytryrambów dionizyjskich tragedia (Ajachylos, Sofokles, Europides) stała się
w Grecji formą dramatyczną.
Muzyka kultur antycznych wiązała się z kultem bogów. Forma wokalna tej muzyki to
pieśń ludowa i pieśń bohaterska.
Muzyka średniowiecza
Formy muzyki wokalnej:
Chorał gregoriański – jednogłosowa (homofoniczna) muzyka liturgiczna kościoła
rzymskiego. Powstała w okresie od r. 313, czyli od przyjęcia chrześcijaństwa. PapieŜ
Grzegorz I zwany Wielkim w latach 590–604 dokonał, czy teŜ polecił dokonać ostatecznego
wyboru melodii kościelnych i zebrał je w tzw. Antyfonarz. Nazwa (chorał gregoriański)
bierze się od imienia tegoŜ papieŜa. Forma wokalna jest po dzień dzisiejszy kultywowana
w kościele wschodnim. Natomiast z uŜyciem instrumentów śpiewa się teŜ po dzień dzisiejszy
w kościele łacińskim (katolicy, protestanci itp.). Od VII wieku pojawia się tendencja
wielogłosowości od contra-punktu, czyli techniki przeciwstawiania sobie nut aŜ do tzw.
techniki cantus firmus – śpiew stały w dowolnym głosie zwanym tenorem (od łacińskiego
tenere – trzymać), połączony z głosem górnym zwanym dyskantem. Discantus to inaczej
cantus – śpiew, discantus – śpiew przeciwny. W muzyce świeckiej głównymi formami
wokalno – instrumentalnymi są pieśni jednogłosowe – przejaw muzyki ludowej. Przewodzili
jej tzw. grajkowie wędrowni, którzy byli jednocześnie wesołkami, akrobatami, błaznami. Od
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
19
XIV wieku aŜ po renesans zasadniczymi formami muzyki wokalnej – kościelnej (a cappella)
stały się: msza – składająca się z części stałych i zmiennych. Do stałych naleŜą: Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus, Benedictus i Agnus Dei. Motet (najczęściej trzygłosowa kompozycja
wokalna do tekstów kościelnych a nawet świeckich. W muzyce świeckiej głównymi formami
były: rondeau, virelai czy batata – odmiany pieśni złoŜonych ze zwrotek i refrenu. W polskiej
muzyce kościelnej średniowiecza pojawiły się hymny, sekwencje związane z kultem
rodzimych i przybranych patronów (św. Wojciech, św. Stanisław). Specjalne miejsce to pieśń
„Bogurodzica” – hymn bojowy rycerstwa polskiego – jednogłosowa melizmatyczna (na
jednej sylabie śpiewanych jest kilka dźwięków).
Muzyka renesansu
W dalszym ciągu popularne są formy mszy i motetu oraz madrygału – świecka forma
pieśni. Obok wokalnych form muzyki świeckiej takich jak: frottola czy villanella – typ pieśni,
pojawiły się formy instrumentalne na lutnię i organy (były to popularne instrumenty). Cztery
formy świeckiej muzyki wokalnej to: canto carnascialesco – wielostrofowa pieśń alegoryczna
o wesołym i satyrycznym charakterze (jako pieśni karnawałowe). Frottola – oparta na
poezjach miłosnych, villanella – strefowa pieśń neapolitańskiego pochodzenia oraz francuska
chanson – w której usłyszeć moŜna było śpiew ptaków, sceny myśliwskie i obrazy bitew.
Muzyka baroku
Do instrumentalno-wokalnych form naleŜą:
−
opera (forma świecka) – przedstawienie teatralne, w którym treść przedstawienia
ś
piewana jest przez aktorów przy wtórze orkiestry. W akcji sceniczno muzycznej muzyka
dzielona jest na odcinki które stanowią: arie, duety i partie zespołowe. Tematy librett
(treść opery) czerpie się z antyku, z historii,
−
oratorium – jest to forma religijna, gdzie słuchacz poddając się pięknu muzyki, myśli nie
o człowieku lecz o Bogu (teksty religijne) np. n BoŜe Narodzenie, Wielkanoc itp.
Do instrumentalnych form naleŜą:
−
uwertura orkiestrowa – dwu lub trzyczęściowa (jako wstęp do opery lub baletu),
−
concerto i concerto grosso – muzyka instrumentalna która poprzedzała przedstawienie
teatralne,
−
sonata – określano pierwotnie we Włoszech wszelkie utwory instrumentalne składające
się z trzech róŜniących się od siebie części np. część wolna, szybka i wolna lub szybka,
wolna i szybka. W okresie baroku tworzono tzw. sonaty kościelne grane w kościołach
i składające się z takich części: wolna, szybka, wolna, szybka. Były równieŜ sonaty
kameralne (trzyczęściowe) przeznaczone do wykonywania w komnatach.
Muzyka klasycyzmu:
−
sonata klasyczna – składała się z trzech lub czterech części ( allegro, adagio, allegro).
Począwszy od drugiej połowy XVIII wieku ukształtował się tzw. cykl sonatowy
i obejmował cztery części:
I część była częścią szybką, ujętą w formie allegra sonatowego – A) ekspozycja –
w której przedstawione są dwa przeciwstawne tematy, B) przetworzenie – oparte na tzw.
pracy tematycznej, C) repryza – w której oba tematy podane są w tonice. Niekiedy
dochodzi jeszcze koda, która równieŜ przetwarza oba tematy.
II część powolna – przewaŜnie w formie wariacji lub w formie pieśni.
III część stanowi menuet lub od czasów Beethovena scherzzo (wymawiaj skerco).
IV część finałowa w tempie szybkim, opierała się na formie ronda, wariacji lub w formie
allegra sonatowego,
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
20
−
suita (z francuskiego suite – następstwo, seria) – jest to cykl utworów przewaŜnie
tanecznych utrzymywanych zazwyczaj w jednej i tej samej tonacji, lecz róŜniącym się
między sobą ogólnym charakterem. Podstawowymi składnikami suity są cztery tańce
o bardzo róŜnym charakterze:
a)
niemiecki – allemonde (czytaj almąd),
b)
francuski – courante (czytaj kurant),
c)
hiszpański – sarabanda,
d)
angielski – gigue (czytaj Ŝig).
Ponadto pomiędzy poszczególnymi tańcami suity często włączano inne stylizowane tańce
jak: menuet, gawot, polonez, bourree albo umieszczano części nie taneczne np. aria, rondo.
Ulubionym instrumentem dla formy suity był klawesyn.
Typowe formy muzyki organowej to:
−
ricercar (czytaj riczerkar) wariacyjny rodzaj transkrypcji wokalnego motetu. Jego
rozwinięte formy prowadzą do fugi,
−
canzona (czytaj kancona) – toccata (czytaj tokata),
−
fuga – utwór ściśle polifoniczny, oparty na kontrapunkcie, gdzie główna zasada to
imitowanie w róŜnych głosach przez kompozytora skomponowanego tematu. Inaczej –
temat powtarza się, co jakiś czas, tyle Ŝe za kaŜdym razem w innym głosie na tle
dopełniających się harmonicznie dźwięków.
Formy instrumentalne muzyki klasycznej
Podstawową formą klasyków był cykl sonatowy z formą allegra sonatowego jako zasadą
jego pierwszej części. Cykl ten rozwinął się nie tylko w ramach sonat ale i kwartetu
smyczkowego,
Koncertu instrumentalnego, uwertury i symfonii. Ugruntowały się w tym czasie zasadnicze
typy wykonawcze muzyki instrumentalnej.
Typ symfoniczny: uwertura – dwu lub trzy częściowa forma jako wstęp do opery lub baletu;
symfonia – czyli sonata z formą allegra sonatowego wykonywana przez orkiestrę
symfoniczną; koncert – sonata na orkiestrę i instrument solowy.
Typ kameralny: tria, kwartety, kwintety, sonaty na instrument i fortepian.
Typ solowy: sonata fortepianowa.
Główną formą epoki romantycznej była forma muzyki wokalno-instrumentalnej.
Pieśń romantyczna – liryzm przez poezję – śpiewana i grana jako forma zwrotkowa (niekiedy
ź
ródła ludowe), układane czasem w cykle. Inna forma to miniatura fortepianowa.
Poemat symfoniczny – tematyka mogła być treścią dramatu scenicznego.
4.4.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Jak definiujemy muzykę wokalną?
2.
Jak definiujemy muzykę instrumentalną?
3.
Jak definiujemy muzykę wokalno-instrumentalną?
4.
W jakim okresie powstał chorał gregoriański?
5.
Jakie najpopularniejsze formy występowały w muzyce renesansu?
6.
Jakie znasz barokowe formy instrumentalne?
7.
Jakie znasz formy muzyki organowej?
8.
Jakie znasz typy wykonawcze muzyki instrumentalnej w klasycyzmie?
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
21
4.4.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Podaj typowe formy muzyki organowej. Na wybranych przez siebie utworach wskaŜ
róŜnicę między tymi formami.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,
3)
przygotować nagrania z muzyką organową,
4)
przygotować prezentację,
5)
przedstawić rezultat swojej pracy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
nagrania z muzyką organową,
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
Ćwiczenie 2
Jedną z form muzyki romantycznej była forma muzyki wokalno-instrumentalnej.
Wybierz dowolną pieśń romantyczną i dokonaj analizy.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,
3)
przygotować nagrania z romantyczną muzyką wokalno-instrumentalną,
4)
przygotować prezentację,
5)
przedstawić rezultat swojej pracy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
nagrania z muzyką wokalno-instrumentalna (pieśń romantyczna),
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
4.4.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak
Nie
1)
zdefiniować pojęcie muzyki wokalnej?
2)
zdefiniować pojęcie muzyki instrumentalnej?
3)
zdefiniować pojęcie muzyki wokalno-instrumentalnej?
4)
zdefiniować pojęcie chorał gregoriański?
5)
określić najpopularniejsze formy w muzyce renesansu?
6)
określić barokowe formy instrumentalne?
7)
określić formy muzyki organowej?
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
22
4.5. Polskie tańce narodowe
4.5.1. Materiał nauczania
Taniec towarzyszy człowiekowi od najstarszych dziejów. Ma znaczenie zarówno
funkcjonalne, społeczne, narodowe jak i obyczajowe. Istnieje wiele rodzajów tańca. Mogą
być tańce magiczne, kultowe, obrzędowe, dworskie, miejskie, chłopskie, polskie, czeskie,
francuskie, angielskie i wiele innych. Taniec jest i był wyrazem obowiązujących w danej
epoce historycznej norm i obyczajów.
Taniec to twór złoŜony z dwóch uzupełniających się elementów: muzyki i choreotechniki
(uregulowany ruch nóg, rąk, korpusu ciała). Jednym z najsilniejszych środków
konstrukcyjnych i wyrazowych w tańcu jest rytm. Natomiast charakter tańca określa rodzaj
taktu i tempa oraz powtarzające się formuły rytmiczne z odpowiednim rozkładem akcentów.
Polskie tańce narodowe
Polonez – prototypem poloneza był osiemnastowieczny taniec polski, który wywodził się
z wcześniejszego tańca chodzonego, róŜnie nazywanego: pieszy, starodawny, chmielowy.
Taniec chodzony związany był z wiejskimi obrzędami weselnymi. Z czasem usamodzielnił
się i stał się popularny wśród szlachty pod nazwą taniec polski.
Najstarsze polonezy miały budowę bardzo prostą, składały się przewaŜnie z dwóch
ośmiotaktowych okresów. Polonezy z drugiej połowy XVIII i XIX wieku były bardziej
rozbudowane i miały najczęściej trzyczęściową formę typu ABA.
Polonez to taniec korowodowy, o uroczystym i dostojnym charakterze, w umiarkowanym
tempie i takcie ¾, akcent na „raz” (w zakończeniu na „dwa”). Przykładem moŜe być utwór
z XVIII wieku pt. Z wysokich parnasów. Jest równieŜ tańcem niefigurowym i dlatego nie
wymaga regularnych ugrupowań. Stosowane są w nim róŜne schematy rytmiczne. Polonez ma
takŜe specyficzną formułę zakończeniową, tak pod względem rytmicznym (przesunięcie
akcentu), jak i harmonicznym (tonika na trzecią ćwierćnutę, dwie pierwsze to zwykle
zornamentowana dominanta).
Najbardziej kunsztowną formę miały polonezy stylizowane, przeznaczone do słuchania,
oraz polonezy komponowane jako tańce sceniczne w ramach baletów, oper, czy innych
widowisk teatralnych. Jako taniec stylizowany polonez posiada zwykle formę typu ABA,
nieraz poprzedzoną wstępem. Budowa okresowa moŜe wahać się od bardzo regularnej
(np. F. Chopin: Polonez A-dur op. 40 nr 1) do bardzo zmodyfikowanej (F. Chopin: Polonez-
Fantazja op. 61). Część środkowa w utworach durowych najczęściej utrzymana jest w tonacji
subdominanty, natomiast w utworach molowych utrzymana jest najczęściej w równoimiennej
tonacji durowej (oczywiście nie jest to obowiązująca zasada).
Stylizowane polonezy – jeśli utwór zostanie skomponowany przez twórcę ludowego,
najczęściej anonimowego – będzie to autentyczny utwór ludowy; jeśli zaś zawodowy muzyk
skomponuje własny utwór, ale z zachowaniem cech danego tańca, to mówimy o stylizacji,
czyli o stylistycznym naśladownictwie. Stylizowane polonezy komponowali m.in.: J. S. Bach,
W. A. Mozart, L. van Beethoven, P. Czajkowski.
W muzyce polskiej artystyczną formę poloneza stworzył Michał Kleofas Ogiński. Jego
elegijny polonez PoŜegnanie Ojczyzny jest do dziś znany i lubiany. Do tego kompozytora
nawiązywali m.in.: Józef Elsner i Karol Kurpiński. Wspaniałe stylizacje tego tańca
znajdujemy równieŜ u Fryderyka Chopina (polonezy na fortepian), Stanisława Moniuszki
(polonezy orkiestralne z oper: Halka, Hrabina i Straszny dwór), Henryka Wieniawskiego
(wirtuozowskie polonezy na skrzypce i orkiestrę).
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
23
Formę poloneza otrzymały liczne pieśni o tematyce patriotycznej i historycznej,
szczególnie pod koniec XVIII wieku i w I połowie XIX wieku. Do najbardziej znanych
naleŜą: Polonez Kościuszki („PodróŜ twoja nam nie miła”), Wzięcie Kościuszki w niewolę
z muzyką Karola Kurpińskiego, Patrz Kościuszko na nas z nieba z tekstem Rajnolda
Suchodolskiego.
Dodać naleŜy, Ŝe dawniej poloneza tańczono na polskich drogach szlacheckich. Taniec
ten był takŜe bardzo popularny na dworach zagranicznych. Polonez jako taniec dostojny
i godny był w całej Europie od XVIII wieku, obok menueta, najbardziej znanym tańcem
salonowym. Francuzi nazywali go „polonaise” (czytaj: polonez), co oznacza „polski”.
Obecnie taniec ten rozpoczyna najznakomitsze bale. Jest teŜ najbardziej znanym polskim
tańcem narodowym. Polonezy w polskiej literaturze muzycznej występują czasami jako
utwory religijne, np. kolęda Bóg się rodzi.
Krakowiak – utrzymany w metrum 2/4, w Ŝywym tempie. Krakowiak pochodzi z okolic
Krakowa i jest tańcem wesołym, zawadiackim. Cechą charakterystyczna tego tańca, która
wyróŜnia go od innych tańców w metrum 2/4 jest rytm synkopowany występujący albo
w taktach parzystych, albo w nieparzystych. Synkopa to zjawisko rytmiczne, które polega na
przeniesieniu akcentu z mocnej części taktu na słabą, dokonane za pomocą wartości nuty lub
łuku przedłuŜającego trwanie nuty poprzedniej, np. Krakowiaczek jeden. Akompaniament
krakowiaka oparty jest na pulsacji ósemkowej, która wzmaga wraŜenie ruchliwości tego
tańca.
Pierwowzorem krakowiaka były róŜne tańce wiejskie i szlacheckie w regionie
krakowskim, o nazwach, które pochodziły od miejscowości, np. skalmierzak, szopieniak,
wiśliczak, proszowiak, lub od występującego w nich elementu ruchowego, np. suwany,
deptany, przebiegany, ścigany, mijany, goniony.
Melodie i tańce krakowskie były popularne zwłaszcza w końcu XVIII i na początku XIX
wieku, a to za sprawą utworów scenicznych (opery, wodewile i balety), a wśród nich
najwiekszą role odegrał wodewil Jana Stefaniego Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale
do libretta Wojciecha Bogusławskiego (wystawiony po raz pierwszy w 1794 roku) oraz
wodewil Karola Kurpińskiego Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale (Nowe Krakowiaki)
z 1816 roku do słów Jana Nepomucena Kamińskiego.
W tym teŜ okresie, zwłaszcza po wybuchu powstania kościuszkowskiego powstało wiele
popularnych i do dziś znanych, cenionych krakowiaków z tekstami o treści patriotycznej:
Krakowiak Kościuszki („Bartoszu, Bartoszu”), Albośmy to jacy tacy, Dalej bracia bierzmy
kosy, Dalej chłopcy dalej Ŝywo.
W muzyce artystycznej, jako taniec stylizowany, krakowiak pojawiał się rzadko. Jednym
z najpiękniejszych przykładów tego gatunku jest arcydzieło osiemnastoletniego wówczas
Fryderyka Chopina Rondo a la Krakowiak op. 14 na fortepian i orkiestrę. Wśród bardziej
znanych krakowiaków są finał Symfonii na tematy polskie Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego,
Krakowiak fantastyczny (na fortepian) Ignacego Paderewskiego, Krakowiak z baletu „Pan
Twardowski” Ludomira RóŜyckiego, Krakowiak (na fortepian) Karola Szymanowskiego.
Krakowiak podobnie jak polonez znany był równieŜ za granicą.
Mazur, kujawiak, oberek – to tańce narodowe, które wywodzą się z tańców ludowych
Mazowsza i Kujaw. Utrzymane są w metrum trójdzielnym i charakteryzują się podobnymi
ugrupowaniami rytmicznymi zwanymi rytmami mazurkowymi, dlatego teŜ określane są
równieŜ jako tańce typu mazurkowego. JednakŜe mimo wielu cech wspólnych róŜnią się one
między sobą, przede wszystkim tempem oraz charakterem.
Mazur – ma tempo Ŝywe, metrum 3/4 lub 3/8. Mazur odznacza się akcentami
przypadającymi na słabe części taktu, tj. na „dwa” lub na „trzy”. Wielka popularność mazura
przypada na koniec XVIII aŜ do połowy XIX wieku. To taniec rozpowszechniony głównie
w kręgach szlacheckich i mieszczańskich. Niezaprzeczalnie mazura, zarówno w Polsce, jak
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
24
i Europie rozpowszechnili oficerowie Legionów Polskich (właśnie ze środowisk szlacheckich
i magnackich) w latach 1800–1815. Mazura tańczono w stroju ułańskim. Tekstowo związany
był on z treściami narodowymi i wyzwoleńczymi, dlatego teŜ stał się symbolem polskości.
Pod koniec XVIII wieku i w I połowie XIX wieku powstało wiele patriotycznych pieśni
mazurkowych, m.in.: Mazur Dwernickiego („Grzmią pod Stoczkiem armaty”) z 1831 roku,
Podkóweczki, dajcie ognia – z 1833 roku, Mazurek Dąbrowskiego – polski hymn narodowy.
Melodia jest pochodzenia ludowego, a tekst napisał Józef Wybicki we Włoszech w 1797 roku
dla Ŝołnierzy Legionów gen. Henryka Dąbrowskiego.
Mazur występuje jako taniec towarzyski, przeznaczony do tańczenia oraz jako taniec
stylizowany, przeznaczony do słuchania. Natomiast mazurek jest juŜ tańcem wyłącznie
stylizowanym. W mazurku podstawą stylizacji był wykorzystywany dowolny taniec typu
mazurkowego, czyli mazur, kujawiak, czy oberek.
Okres popularności mazura, jako tańca towarzyskiego, to takŜe okres powszechnego
komponowania mazurów i mazurków jako form muzyki artystycznej, przeznaczonej
wyłącznie do słuchania, a nie do tańca. Komponowali je prawie wszyscy ówcześni muzycy,
wśród nich: Michał Kleofas Ogiński, Karol Kurpiński, Maria Szymanowska, Oskar Kolberg,
Henryk Wieniawski. Do arcydzieł zalicza się stylizowane mazury, które znajdują się
w zbiorze 58 mazurków Fryderyka Chopina, np.: Mazurek B-dur op. 7 nr 1, Mazurek C-dur
op. 56 nr 2, Mazurek G-dur op. 67 nr 1, Mazurek C-dur op. 68 nr 1. Wybitną wartość
artystyczną mają równieŜ mazury z oper Stanisława Moniuszki oraz inspirowane folklorem
podhalańskim Mazurki fortepianowe Karola Szymanowskiego.
Kujawiak – wywodzi się z Kujaw, ma najwolniejsze tempo ze wszystkich tańców typu
mazurkowego. Notowany jest w takcie ¾. Przykładem moŜe być znany kujawiak pt.
Czerwone jabłuszko. Melodie kujawiaków utrzymane są przewaŜnie w tonacjach molowych,
dlatego teŜ mają tęskny i liryczny charakter. Kujawiaki instrumentalne, podobnie jak oberki,
często rozpoczynają się od wstępu granego na jednym dźwięku, który jest toniką lub
dominantą danej tonacji (I lub V stopień gamy). Taniec ten ze względu na spokojny i niekiedy
smutny charakter nazywany jest teŜ „kołysanym”, czy „kolebanym”. Taniec ten ma budowę
dwuczęściową. Pierwsza część jest wolna. Druga część jest szybsza, podobna do oberka.
Cechą charakterystyczną kujawiaka są łagodne akcenty na pierwszej i drugiej części taktu
oraz występowanie tempo rubato, które polega na wydłuŜaniu pewnych wartości
rytmicznych, a skracaniu innych w taki sposób, by czas trwania danego taktu był zgodny
z czasem trwania taktów pozostałych.
Największa popularność kujawiaka jako tańca towarzyskiego przypada na przełom XIX
i XX wieku. W XIX wieku przenikał takŜe do muzyki artystycznej, jednak jako taniec
stylizowany nie był juŜ tak popularny jak mazur czy polonez. Do najbardziej znanych
kujawiaków naleŜą, np.: a-moll i C-dur Henryka Wieniawskiego na skrzypce i fortepian.
Niektóre spośród mazurków F. Chopina są równieŜ stylizowanymi kujawiakami, np. Mazurek
a-moll op. 7 nr 2, Mazurek gis-moll op. 33 nr 1, Mazurek cis-moll op. 63 nr 3, Mazurek
a-moll op. 67 nr 4, Mazurek a-moll op. 68 nr 2.
Szczegółowo kujawiaka opisuje Oskar Kolberg w swoim dziele Lud. Jego zwyczaje,
sposób Ŝycia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce.
Kujawiak był zazwyczaj poprzedzany chodzonym, a następował po nim oberek.
Oberek – spośród tańców typu mazurkowe wyróŜnia się metrum 3/8 lub 3/4 oraz bardzo
szybkim tempem, który zwiększa się pod koniec tańca. Oberka najpóźniej włączono do grupy
polskich tańców narodowych i wykazuje on największe zbieŜności z wiejskim
pierwowzorem, znanym jako ober, oberatas, obertany. Nazwy te pochodzą od sposobu
tańczenia – obracania się, polegającego się na obrocie partnera wokół partnerki w jednym
takcie i tancerki wokół partnera w drugim takcie. Oberka tańczy się z porzytupywaniem,
unoszeniem partnerki aŜ pod powałę, często z przyśpiewkami o Ŝartobliwym charakterze, np.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
25
oberek pt. Oj jadą jadą. Ludowy oberek nazywany jest takŜe: wyrwany, wyrywas, wykrętach,
zawijas.
Rytm oberka ma charakterystyczny akcent na trzeciej części taktu, zwłaszcza na końcu
frazy lub okresu. Akompaniament oberka podkreśla trzy jednostki miarowe taktu za pomocą
pełnych akordów albo tzw. „pustych kwint” naśladujących brzmienie basetli. Melodie
oberków często kończą się na dominancie, co skłania do powtarzania ich od początku.
Oberek występuje takŜe w muzyce artystycznej, jednak rzadziej niŜ np. mazur. Wśród
najbardziej znanych stylizowanych oberków są: obertasy Henryka Wieniawskiego i Romana
Skatkowskiego, dwa oberki GraŜyny Bacewicz na skrzypce i fortepian, a takŜe Mazurek
D-dur op. 33 nr 2 Fryderyka Chopina, Oberek Karola Szymanowskiego z cyklu Cztery tańce
polskie op.62 na fortepian (1. Mazurek, 2. Krakowiak, 3. Oberek, 4. Polonez).
4.5.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczenia.
1.
jakie są polskie tańce narodowe?
2.
Jakie metrum mają omówione polskie tańce narodowe?
3.
Jakie są cechy charakterystyczne poloneza?
4.
Kto komponował poloneza, (podaj przykłady)?
5.
Jakie są cechy charakterystyczne krakowiaka?
6.
Kto komponował krakowiaki, (podaj przykłady)?
7.
Jakie są cechy charakterystyczne mazura?
8.
Kto komponował mazury i mazurki, (podaj przykłady)?
9.
Jakie są cechy charakterystyczne kujawiaka?
10.
Kto komponował kujawiaki, (podaj przykłady)?
11.
Jakie są cechy charakterystyczne oberka?
12.
Kto komponował oberki, (podaj przykłady)?
13.
Który z tańców typu mazurkowego ma najwolniejsze tempo?
4.5.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Porównaj wysłuchane z płyty krakowiaki ludowe z krakowiakiem z baletu „Pan
Twardowski” Ludomira RóŜyckiego. Na tej podstawie wyjaśnij, jaka jest róŜnica między
utworem ludowym a stylizowanym.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,
3)
wysłuchać krakowiaki ludowe i krakowiaka z baletu „Pan Twardowski”,
4)
przedstawić rezultat swojej pracy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
prezentacje multimedialne dotyczące krakowiaków,
−
nagrania krakowiaka ludowego i krakowiaka z baletu „Pan Twardowski”,
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
26
Ćwiczenie 2
Utwór „PoŜegnanie Ojczyzny” to polonez. Określ charakter tego tańca. Następnie
wysłuchaj jeszcze raz tego utworu wystukując trzy równe wartości w kaŜdym takcie: na „raz”
o uda, na „dwa” i na „trzy” – w dłonie.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,
3)
przygotować prezentację,
4)
wysłuchać poloneza „PoŜegnanie Ojczyzny”,
5)
przedstawić rezultat swojej pracy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
nagranie z polonezem „PoŜegnanie Ojczyzny”,
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
4.5.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak
Nie
1)
scharakteryzować polskie tańce narodowe?
2)
określić metrum polskich tańców narodowych?
3)
scharakteryzować poloneza?
4)
wymienić kompozytorów poloneza i podać przykłady?
5)
scharakteryzować krakowiaka?
6)
wymienić kompozytorów krakowiaka i podać przykłady?
7)
scharakteryzować mazura?
8)
wymienić kompozytorów mazura i podać przykłady?
9)
scharakteryzować kujawiaka?
10)
wymienić kompozytorów kujawiaka i podać przykłady?
11)
scharakteryzować oberka?
12)
wymienić kompozytorów oberka i podać przykłady?
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
27
4.6. Tańce suity barokowej
4.6.1. Materiał nauczania
Suita to forma muzyczna – zbiór utworów muzycznych lub jeden utwór składający się
z wyraźnie zróŜnicowanych części. Cechą suity jest wspólna tonacja. Suita poprzedzona jest
wstępem zwanym preludium. Pod wspólną nazwą suity kryje się kilka róŜnych form
muzycznych, m.in. suita barokowa.
Suita barokowa lub partita – zestaw tańców, zwykle w następującej kolejności:
allemande, courante, sarabanda i gigue, często jednak rozszerzana o inne tańce. Suita
barokowa odzwierciedla typowe dla tego okresu procesy rozwojowe, objawiające się we
wzajemnym oddziaływaniu i przenikaniu form (np. sonata, wariacje, koncert). W rozwoju
suity zauwaŜalne były dwie tendencje:
−
dąŜenie do stabilizacji układu,
−
rozluźnienie względnie swoboda w traktowaniu formy.
W rozwoju suity najwaŜniejszą rolę odegrali kompozytorzy włoscy, którzy preferowali
typ wariacyjny, francuscy, którzy zastawiali tańce w tej samej tonacji, oraz niemieccy, którzy
byli spadkobiercami kompozytorów włoskich, później przejęli tańce francuskie
i uporządkowali układ cykliczny. W suicie tańce towarzyskie były poddawane stylizacji
i często traciły swe pierwotne cechy. Wiele z tańców straciło znaczenie praktyczne i rozwijało
się tylko w ramach suity. W okresie baroku takie tańce, jak menuet, gawot, anglaise były
zarówno uŜytkowe, jak i stylizowane.
Znane suity barokowe:
−
Jan Sebastian Bach – Cztery suity orkiestrowe (C-dur, h-moll, D-dur i D-dur), BWV
1066–1069,
−
6 suit angielskich na klawesyn, BWV 807–811,
−
6 suit francuskich na klawesyn, BWV 812–817,
−
Georg Friedrich Haendel - suity na instrument klawiszowy.
Tańce suity barokowej
Allemande – część stała suity barokowej, muzyczna forma taneczna oparta na
niemieckim tańcu allemande [almąd]. Allemande to taniec dworski popularny od XVI wieku
w Anglii, Francji i Niderlandach. Charakteryzuje się parzystym metrum oraz wolnym
tempem. Od XVII wieku uległ stylizacji i wszedł w skład barokowej suity, najbardziej
spopularyzowany przez Jana Sebastiana Bacha. W tradycyjnej suicie Allemande zajmowało
pierwsze miejsce – przed Courante, Sarabande i Gigue.
Allemande – część stała suity barokowej. Zwykle w formie pieśni dwuczęściowe.
Metrum parzyste 4/4 z przedtaktem. Rytm szesnastkowy równomierny, niekiedy z drobnymi
modyfikacjami. Tempo powolne, spokojny charakter.
Znane allemande:
−
Jan Sebastian Bach – Allemande G-dur, BWV 836,
−
Ludwig van Beethoven – Allemande na fortepian A-dur, WoO 81 1793,
−
Robert Schumann – Karnawał No. 16 Valse allemande na fortepian, Op. 9/16 1835.
Courante – część suity barokowej, muzyczna forma taneczna oparta na francuskim tańcu
courante dworskim, popularnym w XVI wieku. Courante zwykle w formie pieśni
dwuczęściowej lub trzyczęściowej. Metrum nieparzyste 3/4, 3/2, 6/4, 3/8, z przedtaktem.
Tempo szybkie, z częstymi zmianami akcentów. Melodia mocno ozdabiana.
Znane courante: - Jan Sebastian Bach - Courante G-dur BWV 840.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
28
Sarabanda – powolny taniec dworski pochodzenia hiszpańskiego, tańczony takŜe we
Włoszech i Francji. Ze względu na przesycone erotyką pozy tańczących, pozostawał przez
wiele lat tańcem zabronionym w katolickiej Hiszpanii. Integralna, najwolniejsza część suity
barokowej. Zwykle w formie dwuczęściowej. Spotykana w twórczości Bacha, Haydna aŜ do
współczesności. Przykładem inspiracji sarabandą jest progresywny album Johna Lorda
Sarabande.
Gigue – część suity barokowej, muzyczna forma taneczna oparta na tańcu gigue –
(wymowa Ŝig z fr. z ang. jig) to ludowy szybki taniec angielski pochodzący z okresu baroku,
o Ŝywym, zmiennym rytmie, najczęściej w takcie 6/8. Później często występował w formie
stylizowanej, stając się końcową częścią suity klawesynowej. Był popularny na terenie
Anglii, Szkocji i Irlandii. Gigue zwykle w formie pieśni dwuczęściowej. Metrum nieparzyste
3/8, 6/8, 9/8, 12/8 z przedtaktem. Rytm szesnastkowy. Tempo bardzo szybkie. Melodia
mocno ozdobiona trylami. Tryl oznaczany jest literami tr i poziomą linią falistą umieszczoną
nad nutą. Wykonanie trylu polega na szybkim, naprzemiennym wykonywaniu dźwięku
głównego i dźwięku o sekundę wyŜszego. Tryl moŜe być rozpoczynany od dźwięku
głównego lub jego górnej sekundy, co zaleŜy od epoki, w jakiej dany utwór został
skomponowany. Często teŜ w róŜnych utworach tego samego kompozytora naleŜy stosować
róŜne sposoby realizacji. JeŜeli tryl zaczyna się i kończy na tej samej nucie, konieczne jest
zastosowanie nieregularnego rozwinięcia rytmicznego, na przykład kwintoli.
4.6.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
Jak definiujemy suitę barokową?
2.
Jakie znasz suity barokowe?
3.
Którzy kompozytorzy odegrali najwaŜniejszą rolę w rozwoju suity?
4.
Czym scharakteryzuje się allemande?
5.
Jakie są najbardziej znane allemande?
6.
Czym scharakteryzuje się courante?
7.
Jakie są najbardziej znane courante?
8.
Czym scharakteryzuje się sarabande?
9.
Czym scharakteryzuje się gigue?
4.6.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Jesteś nauczycielem muzyki. Dostałeś polecenie przygotowania akademii z okazji
rocznicy urodzin Jana Sebastiana Bacha. Przygotuj grupę do wykonania tańca w kolejności:
allemande, courante.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,
3)
przygotować prezentację,
4)
dokonać wyboru uczniów,
5)
zorganizować stroje,
6)
przedstawić rezultat swojej pracy.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
29
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
prezentacje multimedialne dotyczące tańców allemande, courante,
−
stroje do prezentacji,
−
projektor multimedialny,
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
Ćwiczenie 2
Przygotuj grupę uczniów do wykonania tańca gigue. Dobierz odpowiednie stroje.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,
3)
przygotować prezentację,
4)
wysłuchać i obejrzeć nagranie z tańcem gigu,
5)
przedstawić rezultat swojej pracy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
nagranie z tańcem gigue,
−
stroje do wykonania tańca,
−
projektor multimedialny,
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
4.6.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak
Nie
1)
wymienić znane suity barokowe?
2)
określić kompozytorów, którzy odegrali najwaŜniejszą rolę
w rozwoju suity?
3)
zdefiniować suitę barokową?
4)
scharakteryzować allemande?
5)
wymienić znane allemande?
6)
scharakteryzować courante?
7)
wymienić znane courante?
8)
scharakteryzować sarabande?
9)
scharakteryzować gigue?
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
30
4.7. NajwaŜniejsi kompozytorzy i słynne dzieła muzyczne
reprezentatywne dla poszczególnych form muzycznych
i epok historycznych w muzyce
4.7.1. Materiał nauczania
W omawianym materiale nauczania stosujemy podział epok przyjęty w naukach
humanistycznych. Jest to zrozumiałe, ze względu na fakt, Ŝe muzyka nie istnieje samodzielnie
w oderwaniu od środowiska, przeciwnie podstawy jej rozwoju są uzaleŜnione od społeczno-
ekonomicznych uwarunkowań.
StaroŜytność – od ok. 4000 lat p. Chr. do 476 r. po Chr.
Muzyka StaroŜytnego Egiptu
Historia tego państwa, jego kultura, a takŜe muzyka wywarły ogromny wpływ na rozwój
kultury europejskiej.
U Egipcjan muzyka kojarzyła się przede wszystkim z kultem religijnym i dlatego miała
powaŜne znaczenie. Oprócz muzyki wokalnej w staroŜytnym Egipcie rozwijała się takŜe
muzyka instrumentalna. Egipcjanie korzystali z takich instrumentów, jak harfy, lutnie, gitary,
liry (strunowe szarpane), flety i flety poprzeczne (dęte drewniane) oraz trąby róŜnych
rozmiarów (dęte blaszane). Korzystali takŜe z instrumentów perkusyjnych o nieokreślonej
wysokości dźwięku, jak np. grzechotki nazywane sistrum, róŜne odmiany bębnów,
tamburynów i klaskanek.
Muzyka StaroŜytnej Grecji
Grecka muzyka związana była nie tylko z obrzędami religijnymi, ale takŜe i ze świeckimi
formami Ŝycia, a głównie z poezją i dramatem. Dlatego teŜ niektóre formy poetyckie są
równoznaczne z formami muzycznymi. Muzyka ta była przede wszystkim muzyką wokalną,
jednakŜe na przestrzeni dziejów powstawały takŜe utwory przeznaczone do wykonania
wokalno-instrumentalnego, czy wyłącznie instrumentalnego.
NajwaŜniejsze formy muzyki i poezji greckiej
Oda – utwór o uroczystym charakterze, opiewający bogów lub waŜne narodowe wydarzenia.
Rapsod – utwór wolny od schematycznej budowy, mający charakter improwizacji,
recytowany przez rapsodów, najczęściej przy wtórze liry.
Elegia – pierwotnie pieśń Ŝałobna, później pieśń patriotyczna.
Przykładem harmonijnego współistnienia muzyki, poezji i tańca jest grecki teatr, gdzie
oprócz aktorów i tancerzy występował równieŜ chór, który nie tylko śpiewał, ale równieŜ
recytował, w ten sposób podkreślał istotne momenty akcji.
ChociaŜ w Grecji nadrzędną rolę odgrywała muzyka wokalna, ale rozwijała się teŜ
muzyka instrumentalna. Podstawowymi instrumentami były:
−
instrumenty szarpane: harfa, lira, kitara,
−
instrumenty dęte drewniane: aulos, flet, Fletnia Pana,
−
instrumenty dęte blaszane: trąby, rogi,
−
instrumenty perkusyjne o nieokreślonej wysokości dźwięku: kołatki, bębny.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
31
Muzyka StaroŜytnego Rzymu
Kiedy w 146 r. p. Chr. Rzym ostatecznie podbił Grecję, przejął wszelkie jej zdobycze,
w zakresie kultury – takŜe muzycznej. Rzymianie jednak nie rozwinęli muzyki greckiej,
a nawet obserwuje się jej znaczny regres. Natomiast rozwinął się dział muzyki związany
z potęgą militarną Rzymu, a mianowicie orkiestry wojskowe. Ulubionym instrumentem
wśród Rzymian była buccina – instrument dęty blaszany.
WaŜnym instrumentem, który wywarł silny wpływ na późniejszy rozwój europejskiej
kultury muzycznej były organy.
W II połowie wieku p. Chr. Grek Ktesibios skonstruował organy hydrauliczne (wodne),
w których przez nalewanie wody do odpowiednio duŜego naczynia uzyskiwano znaczne ilości
powietrza, kierowanego następnie do piszczałek. Był to instrument prosty w budowie, a zaletą
jego był silny dźwięk. Ograny wykorzystywane były m.in. podczas igrzysk cyrkowych.
Średniowiecze – 476–1453
Chorał gregoriański – Ŝywiołowy rozwój Kościoła, sprawił Ŝe uporządkowania wymagał
ś
piew kościelny. DuŜe zasługi w tym zakresie przypisuje się papieŜom: św. Leonowi I
Wielkiemu (pontyfikat 440–461), św. Gelazemu (pontyfikat 492–496) i najwaŜniejszemu
ś
w. Grzegorzowi Wielkiemu (pontyfikat w latach 590–604). Uporządkowanie śpiewów przez
papieŜa Grzegorza Wielkiego zostało ograniczone wyłącznie do tekstów. Od jego imienia
oficjalny śpiew Kościoła nosi nazwę „chorał gregoriański”. Chorał gregoriański posiada
następujące cechy: jest jednogłosowy, czysto wokalny, z duŜą ilością melizmatów.
Na przestrzeni wieków wykształciły się kolejne cechy:
−
chorał korzysta jedynie z tekstów w języku łacińskim,
−
ś
piew w trakcie naboŜeństw dozwolony jest tylko męŜczyznom,
−
chorał nie posiada podziału taktowego, a rytmikę wyznacza tekst,
−
ś
piewy chorałowe opierają się na tonacjach kościelnych, rozwiniętych pod wpływem
starogreckiego systemu modalnego.
Ś
piewy chorałowe mają najczęściej budowę ewolucyjną, czyli waŜniejszym w tym
wypadku jest tekst, a melodia stanowi jedynie jego funkcję. Natomiast w odniesieniu do form
muzycznych związanych z chorałem trzeba pamiętać, Ŝe najwaŜniejszym naboŜeństwem
chrześcijan była i jest msza, a więc teksty, jakie w niej występowały w zasadniczy sposób
wpływały na muzyczny kształt mszy. Chorał gregoriański jest wyłącznie muzyką Kościoła
rzymsko-katolickiego.
Świecka muzyka epoki Średniowiecza
Do około roku 1000 w okresie średniowiecza dominowała muzyka kościelna. W tym
okresie, bowiem muzyka miała pełnić rolę sługi teologii, sługi Kościoła. Istniało
przeświadczenie, Ŝe rok 1000 to rok przełomowy, który wyznacza koniec świata. Gdy jednak
zapowiadany koniec nie nastąpił zaczyna się stopniowy rozwój muzyki świeckiej. Jednak
wiemy o niej niewiele, gdyŜ do naszych czasów dotrwały jedynie skromne informacje w tej
mierze, brak równieŜ utworów muzycznych. Dopiero w XI wieku toskański mnich Guido
z Arezzo wprowadził mało doskonały zapis nutowy, ale juŜ stworzył moŜliwość dość
precyzyjnego zapisu dźwięków. Okazało się jednak, Ŝe duchowni, którzy umieli pisać nuty
nie chcieli zapisywać utworów świeckich. Ludzie świeccy, którzy chcieli zapisywać świeckie
utwory muzyczne niestety nie umieli pisać. Dlatego do naszych czasów nie dotarło zbyt wiele
zabytków muzyki świeckiej.
Utwory muzyki świeckiej występujące w Średniowieczu dzielimy na:
1)
muzyka ludowa (wiadomości o niej są fragmentaryczne i niedokładne),
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
32
2)
muzyka dworska:
−
muzyka, która dawała radość moŜnym – informacje o niej czerpiemy głównie
z kronik,
−
pieśń trubadurów – trubadur to średniowieczny rycerz, śpiewak, poeta, piewca
radości, urody Ŝycia i miłości,
3)
muzyka wojskowa i myśliwska – była waŜnym elementem polowań,
4)
muzyka miejska – znamy trzy jej główne nurty:
−
pierwszy związany z migracją ludzi ze wsi do miast, jednym z elementów
wnoszonych przez emigrantów ze wsi w nowe środowisko była pieśń, muzyka
instrumentalna, a niekiedy i taniec,
−
drugi nurt to działalność muzyczna uprawiana przez młodych mieszczan, tj. Ŝaków,
−
trzeci nurt to wieŜowe kuranty wygrywające melodie, waŜnym elementem były takŜe
hejnały, z których najistotniejszym jest hejnał mariacki.
Szkoła Notre Dame (fr. Nasza Pani = Matka Boska)
W drugiej poł. XII wieku i w pierwszej połowie XIII wieku działali tam dwaj wybitni
kompozytorzy i drygenci: Leoninus i Perotinus, których utwory zaliczamy do najwyŜszych
osiągnięć w zakresie organum.
Średniowieczna muzyka polska
Najdawniejsze zabytki muzyki w naszym kraju pochodzą juŜ z XI wieku. Pierwszym
znanym z nazwiska kompozytorem polskim jest Wincenty z Kielc – dominikanin, kanonik
katedry w Krakowie.
Pierwszym utworem z polskim tekstem jest „Bogurodzica” – hymn bojowy rycerstwa
polskiego.
Z tego teŜ okresu pochodzi Ŝywy do dziś hymn „Gaude Mater Polonia”, zapisany
w 1372 roku jako utwór jednogłosowy, a autorem powszechnie uŜywanego 4-głosowego
opracowania jest najprawdopodobniej Grzegorz Gerwazy Gorczycki (zm. 1734 r.).
Renesans, czyli Odrodzenie – 1453–1597
Szkoła burgundzka i szkoła flamandzka
ś
ywy rozkwit wysoce kunsztownej polifonii wokalnej nastąpił wśród kompozytorów
szkoły burgundzkiej, której przedstawicielami są: Guillaume Dufay (ok. 1400–1474)
i Gilles Binchois (ok. 1400–1460), a takŜe szkoły flamandzkiej, którą reprezentują Johannes
Okeghem (1430–1495), Jacob Obrecht (1430–1505), Josquin des Pres (1450–1521) –
„ksiąŜę muzyki” tego okresu, komponował msze i motety oraz wielogłosową pieśń chanson
i Orlando di Lasso (1532–1594).
Giovanni Pierluigi da Palestrina – jeden z najwybitniejszych kompozytorów epoki
Odrodzenia. Ponad dwa tysiące kompozycji. Tworzył dzieła na chór a cappella (msze, motety,
magificaty, magrygały, formy świeckie – pieśni).
Złoty wiek muzyki polskiej
Polska była wówczas przodującym państwem w Europie. W tym okresie mieliśmy wielu
bardzo wybitnych kompozytorów, a do najwybitniejszych naleŜeli: Jan z Lublina –
tabulatury organowe, Sebastian z Felsztyna, Marcin ze Lwowa, Mikołaj z Radomia,
Wacław z Szamotuł, Jerzy Liban, Krzysztof Borek, Mikołaj Zieleński, Mikołaj Gomółka
– pieśni wielogłosowe religijne i świeckie (msze, motety).
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
33
Melodiae na Psałterz Polski przez Mikołaia Gomółke uczynione – to jeden
z najciekawszych zabytków tego rodzaju muzyki i to w skali całej Europy. Część tak
wysokiej oceny naleŜy się autorowi tekstów – Janowi Kochanowskiemu.
Barok – 1597–1750
Claudio Monteverdi (1567–1643) – zwany „ojcem opery”, jeden z pierwszych twórców
operowych w dziejach muzyki (21 dzieł dla teatru, lecz tylko 3 zachowały się w całości). Jest
równieŜ kompozytorem mszy, hymnów, oraz innych utworów religijnych, ocenianych prawie
tak wysoko, jak jego twórczość operowa. Słynna opera to Orfeusz.
Antonnio Vivaldii (1675–1741) – „kapłan baroku”. Był wybitnym skrzypkiem
i ogromnie rozszerzył moŜliwości techniczne gry na tym instrumencie, a w zakresie utworów
wiolonczelowych był pierwszym, który zastosował skracanie strun za pomocą kciuka.
Vivaldii napisał 49 oper, 2 oratoria, 23 symfonie, sonaty skrzypcowe, tria smyczkowe, ponad
450 koncertów na 1- 4 skrzypiec, na wiolonczelę, flet, trąbkę, obój i inne instrumenty.
Twórczość Vivaldiego przez długie lata zapomniana, od lat trzydziestych XX wieku stanowi
stały repertuar orkiestr, np. słynne „Cztery pory roku” z cyklu 12 koncertów skrzypcowych
(Wiosna, Lato, Jesień, Zima).
Jan Sebastian Bach (1685–1750) – jest jednym z największych kompozytorów. Jednak
jego współcześni zupełnie nie zdawali sobie sprawy, jakiej rangi twórcą jest ów skromny
kantor. Bach w swojej twórczości wykorzystuje wszystkie ówczesne gatunki muzyczne
(z wyjątkiem opery), które w genialny sposób przetwarza, udoskonala i doprowadza do
szczytu doskonałości. Czołowe miejsce w jego dorobku zajmują dzieła organowe.
Kompozycje te składają się na ogół z dwóch części – z tym, Ŝe główną częścią jest część II,
czyli fuga, a część I jest przygotowaniem do fugi i nosi nazwę preludium, fantazja czy
toccata. Niektóre z tych utworów zyskały szczególną popularność, jak Toccata i fuga d –
moll, Fantazja i fuga g – moll. Jednak na uwagę zasługuje fakt, Ŝe Bach skomponował wiele
utworów na organy, gdzie nie jest zachowana zasada dwuczęściowości.
Szczególnie wśród młodszych miłośników twórczości J. S. Bacha, znane są jego drobne
utwory takie jak: preludia, świeckie pieśni, suity, a przede wszystkim inwencje dwu i trzy
głosowe. Bach pisał takŜe kantaty religijne i świeckie, oratoria, w tym Oratorium na BoŜe
Narodzenie – z piękną kołysanką Śpij moje kochanie, Mszę h-moll, pasja wg św. Mateusza,
suity, koncerty solowe, ale na szczególną uwagę zasługują dwa dzieła: „Das wohltemperierte
Klavier (Fortepian dobrze temperowany). Dzieło to składa się z 24 preludiów i fug we
wszystkich tonacjach durowych i molowych. Drugi tom to następne 24 preludia i fugi oraz
ostatnie nie dokończone dzieło – Die Kunst der Fuge (sztuka fugi). Napisał jeszcze 6
koncertów brandenburskich na zamówienie margrabiego brandenburskiego.
Jerzy Fryderyk Haendel (1685–1759) – twórczość oratoryjna (32 oratoria), koncerty.
Najdoskonalsze dzieło to oratorium „Mesjasz” i słynna część „Alleluja”. Uprawiał muzykę
kościelną i świecką. Wśród utworów koncertowych najbardziej znane są: Muzyka na wodzie,
Muzyka sztucznych ogni; wśród dzieł fortepianowych Wariacje na temat melodii „Kowal”
z Suity E-dur. JuŜ za Ŝycia Haendel uwaŜany był za największego kompozytora angielskiego
wszystkich czasów (był on Niemcem, ale tworzył głównie w Anglii), jego dorobek twórczy
okazał się olbrzymi, zajmując w zbiorowym wydaniu 100 tomów.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
34
Epoka klasyków wiedeńskich – 1750–1827
Trzej najwybitniejsi klasycy wiedeńscy to: Józef Haydn, Wolfgang Amadeusz Mozart,
Ludwik van Beethoven.
Józef Haydn (1732–1809) – twórca muzyki klasycznej (świeckiej i kościelnej).
Komponował oratoria np. „Stworzenie świata” i „Pory roku”, kantaty świeckie i kościelne,
motety np. „Stabat Mater”, 14 mszy i dwa Te Deum, symfonie (ponad 100) np. „PoŜegnalna”,
koncerty solowe (około 50).
Wolfgang Amadeusz Mozart – mistrz klasyki, urodzony w 1756, zmarł w 1791r.
Mozart uprawiał wszystkie rodzaje muzyki. W jego dorobku znajduje się między innymi
opera „Czarodziejski flet”, czy „Wesele Figara”, dzieła chóralne – „Requiem d-moll”,
symfonia C-dur zwaną „Jowiszową”, koncerty fortepianowe, skrzypcowe, fletowe i inne
instrumenty. Dzieła kameralne obejmują kilkadziesiąt kwintetów i kwartetów smyczkowych
oraz sonat na skrzypce i fortepian. Mozart pisał teŜ serenady (najpopularniejsza to Eine kleine
Nachtmusik – mała nocna muzyka, marsze i tańce orkiestrowe.
Ludwik van Beethoven (1770–1827) – kompozytor, który łączył dwie epoki –
klasycyzmu i romantyzmu, genialny muzyk tej epoki. Pomimo, Ŝe był głuchy tworzył
najwspanialsze dzieła, które czasem były odzwierciedleniem jego przeŜyć. Umiejętnie
tworzył formy z tematu (czy kilka tematów). Do najwaŜniejszych dzieł symfonicznych
i koncertów z towarzyszeniem orkiestry naleŜą: IX symfonia, V symfonia, czy symfonia VI
zwana Pastoralną. Inne dzieła to utwory fortepianowe – 32 sonaty na fortepian (najsłynniejsza
c–moll zwana Patetyczną, cis–moll zwana KsięŜycową, 21 wariacji na fortepian, utwory
wokalne i wokalno instrumentalne, kantaty i oratoria).
Romantyzm – 1827–1848 (w Polsce do 1863 roku)
Karol Maria Weber (1786–1826) – Niemiec, znany głównie jako twórca operowy, był
równieŜ kompozytorem wszechstronnym, a takŜe wielce zasłuŜonym krytykiem muzycznym.
Jego opera „Wolny strzelec” została uznana za największe działo zwiastujące nowy kierunek.
Wprowadza teŜ wielką nowość, jaką były ludowe piosenki niemieckie, a takŜe nietypowy
taniec, jak na tamte czasy, to jest walc. Z innych utworów Webera, do dnia dzisiejszego
pozostały Ŝywe jego niektóre kompozycje fortepianowe, dwa znakomite koncerty klarnetowe
i koncert na fagot.
Franciszek Schubert (1797–1828) – kompozytor austriacki, twórca pieśni romantycznej
(około 630 pieśni). Tworzył takŜe opery, pieśni, symfonie.
Feliks Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847) – kompozytor niemiecki pisał symfonie,
koncerty fortepianowe, uwertury, oratoria, utwory fortepianowe – „Pieśń bez słów”,
popularna uwertura do komedii Szekspira „Sen nocy letniej”.
Giuseppe Verdi (1815–1901) – kompozytor włoski, twórca oper romantycznych.
Najsłynniejsze opery to: „Rigoletto”, „Trubadur”, „Traviata”.
Ryszard Wagner – niemiecki kompozytor, twórca opery nowego typu – dramatu
muzycznego, traktat – opera i dramat. Napisał cykl 4 dzieł Pierścień Nibelunga. Jednym
z najbardziej znanych jego utworów jest Tristan i Izolda.
Robert Schumann (1810–1856) niemiecki kompozytor, pianista. Pisał utwory
fortepianowe, pieśni, które przyniosły mu sławę oraz utwory symfoniczne, kameralne,
oratorium.
Niccolo Paganini (1782–1840) – włoski wirtuoz skrzypiec. Napisał między innymi 24
Kaprysy na skrzypce solo op. 1, które po dzień dzisiejszy stanowią podstawowy repertuar
wirtuozowski wszystkich skrzypków. Do jego dorobku zaliczamy równieŜ 6 koncertów
skrzypcowych, cykl wariacji (Karnawał wenecki), oraz kilka kompozycji na gitarę.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
35
Fryderyk Chopin (1810–1849) – największy polski geniusz. Mistrz fortepianu, styl
muzyki o charakterze narodowym, stylizacja tańców ludowych. Dzieła na fortepian solo ujęte
są w 10 podstawowych gatunkach: sonaty, etiudy, preludia, mazurki, polonezy, walce,
scherza, ballady, nokturny oraz wczesne utwory nieprzeznaczone do druku (tańce szkockie,
Bolero i Rondo na dwa fortepiany).
Neoromantyzm i Neoklasycyzm i Pozytywizm polski – 1848–1918
Stanisław Moniuszko (1819–1872) – najwybitniejszy po Chopinie kompozytor polski.
Jest twórcą kilkunastu oper: „Halka”, „Straszny dwór”, „Hrabina”. Ogromną rolę odegrały
pieśni Moniuszki. Napisał ich około 300. Najpopularniejsze to: „Znasz li ten kraj”,
„Prząśniczka”, „Pieśń wieczorna”, „Stary kapral”, „Trzech Budrysów”.
Henryk Wieniawski (1835–1880) – był znakomitym skrzypkiem uwaŜano go za jednego
z największych wirtuozów. Do najlepszych dzieł Wieniawskiego naleŜą 2 koncerty
skrzypcowe zwłaszcza II koncert d-moll, dwa polonezy D-dur i A-dur, dwa tańce polskie
(Obertas i Dudziarz).
Ignacy Jan Paderewski (1860–1941) – legendarnej sławy wirtuoz fortepianu. W jego
działalności największe znaczenie miała pianistyka i społeczno- patriotyczne akcje
podejmowane z róŜnych okazji. Stworzył wiele dzieł nieprzeciętnej wartości, do których
zaliczamy miedzy innymi Koncert fortepianowy a-moll, Fantazję polską na fortepian
i orkiestrę, natomiast wśród utworów na fortepian solo największe powodzenie zdobył
Krakowiak fantastyczny i arcypopularny Menuet G-dur. O artyzmie wykonawczym
Paderewskiego moŜemy wnioskować nie tylko na podstawie nagrań płytowych, ale takŜe
filmów nakręcanych podczas koncertów. Zdumiewał słuchaczy brawurową techniką
podwójnych oktaw. Liryczne fragmenty utworów grał pięknym, głębokim dźwiękiem
i potrafił wydobyć z fortepianu taką skalę barw, dynamiki. Uznano go pierwszym pianistą
ś
wiata przełomu XIX i XX wieku.
Piotr Czajkowski (1840–1893). Pozycję Czajkowskiego ugruntowała nie tylko
działalność twórcza, ale takŜe dyrygentura, gdyŜ na swych koncertach kompozytorskich
bardzo często sam stawał za pulpitem dyrygenckim. Twórczy dorobek Czajkowskiego
wzbogacił wiele dziedzin muzyki. Do najbardziej znanych jego utworów naleŜą: opery –
„Eugeniusz Oniegin”, „Dama Pikowa”; balety – „Jezioro łabędzie”, „Dziadek do orzechów”,
„Śpiąca królewna”. Z twórczości orkiestrowej wymieni ć naleŜy: IV symfonię f-moll,
V symfonię e-moll oraz VI symfonię h-moll (patetyczną). Wśród koncertów wymienić
naleŜy: koncert fortepianowy b-moll, koncert skrzypcowy D-dur. WaŜnym elementem jego
twórczości są pieśni (około 100), drobne utwory fortepianowe, a wśród nich cykle „Pory
roku” i „Album dziecięcy” składający się z 24 utworów dla dzieci.
Impresjonizm
Klaudiusz Dedussy (1860–1918) – najbardziej znanym osiągnięciem Bebussy’ego była
skala całotonowa, czyli skala składająca się wyłącznie z całych tanów, odmiennie niŜ
powszechnie znana skala durowa, składająca się z całych tonów i półtonów. Do
najwybitniejszych utworów zaliczamy cykl 24 preludiów fortepianowych, poematy
orkiestrowe Nokturny, Morze, Obrazy, Popołudnie, Fauna. Znaczącą pozycją jest takŜe opera
liryczna „Peleas i Melizanda”.
Maurycy Ravel (1875–1937) – potrafił impresjonizmowi muzycznemu dodać odrębnego
kolorytu przez fantastykę i dźwiękowe wyrafinowanie. Jego muzyka odznacza się
doskonałością formy i przejrzystością rysunku melodycznego, a takŜe znakomitą, wzorową
instrumentacją. W późniejszych utworach (po 1910) Ravel dochodzi do własnego języka
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
36
harmoniczno-kolorystycznego. WaŜną pozycję w dorobku kompozytora stanowią dwa
koncerty fortepianowe i szereg dzieł przerobionych z wersji fortepianowej na wersję
orkiestrową. Pod względem repertuarowym największe znaczenie ma jednak jego muzyka
orkiestrowo – baletowa. Niektóre jego utwory czy opracowania zyskały światową sławę, jak
na przykład „Bolero” (1927), La Valse (Walc) i suita Dafnis i Chloe, dzieła fascynujące
blaskiem orkiestralnym. Skomponował równieŜ koncert D-dur na lewą rękę dla jednego
z pianistów, który w czasie I wojny stracił prawą rękę. Utwór ten zyskał szerokie uznanie,
a w latach późniejszych została opracowana wersja na dwie ręce.
Okres Młodej Polski
Karol Szymanowski (1882–1937) – był autorem wielu dział orkiestrowych, m.in.:
Uwertury koncertowej i czterech symfonii, wśród nich III Symfonii (Pieśń o nocy), IV
Symfonii na fortepian i orkiestrę, dwu koncertów skrzypcowych, muzyki kameralnej, wielu
pieśni na głos i fortepian oraz na chór, dzieł kantatowych i oratoryjnych, a takŜe baletu
„Harnasie”. Osobne miejsce zajmuje „Stabat Mater” – dzieło muzyki religijnej o niezwykłej
sile wyrazu.
Ludomir RóŜycki (1883–1953) – po Stanisławie Moniuszce jest naszym
najwybitniejszym kompozytorem opery. Największe uznanie zyskały: „Beatrix Cenci”, „Eros
i Psyche” i „Casanova”. RóŜycki jest równieŜ twórcą najpopularniejszego polskiego baletu
„Pan Twardowski”, który do dziś jest ozdobą polskich i zagranicznych scen operowych.
Napisał równieŜ szereg poematów symfonicznych, wiele utworów fortepianowych, pieśni,
a takŜe utworów kameralnych i koncertów.
Wybrani kompozytorzy XX wieku
Witold Lutosławski (1913–1994) – jako jeden z niewielu w skali światowej osiągnął
wysoce indywidualny styl kompozytorski. Z kompozycji Lutosławskiego na szczególną
uwagę zasługują: Koncert na orkiestrę, „Muzyka Ŝałobna na orkiestrę smyczkową”, „Trzy
poematy Henri Michaux” na chór i orkiestrę kameralną, Kwartet smyczkowy, Preludia i fuga
na 13 instrumentów smyczkowych, Koncert wiolonczelowy, III symfonia i Koncert
wiolonczelowy. Witold Lutosławski działał teŜ jako dyrygent własnych dzieł. W światowej
muzyce naszych czasów został uznany za autorytet najwyŜszej miary.
Krzysztof Penderecki (1933) – zdobył na świecie wielkie uznanie. Jest autorem wielu
oper (m.in. Raj utracony, Czarna maska), dzieł religijnych, symfonicznych i kameralnych.
Z jego utworów na szczególną uwagę zasługują: Tren Pamięci Ofiar Hiroszimy na
instrumenty smyczkowe, Pasja według świętego Łukasza na głosy solowe, chór i orkiestrę,
Dies irae („Dzień gniewu”), na głosy solowe, chór i orkiestrę, Magnificat na bas, zespół
wokalny, podwójny chór, głosy chłopięce i orkiestrę. JuŜ samo wyliczenie utworów daje
pojęcie o rozległości zainteresowań kompozytora.
Wojciech Kilar (1932) – wyróŜnia się wśród współczesnych naszych kompozytorów
wręcz wyjątkową Ŝywotnością muzyki prezentowanej słuchaczom. Do najbardziej znanych
jego utworów naleŜą: „Krzesany” – oparty na folklorze góralskim, balet „Maska czerwonego
moru”, poemat symfoniczny „Kościelec”. WaŜną rolę jego twórczości odgrywa takŜe muzyka
filmowa.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
37
4.7.2. Pytania sprawdzające
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1.
W jakim okresie historycznym powstał chorał gregoriański?
2.
Jakich znasz kompozytorów z okresu renesansu?
3.
Jakie utwory komponował Mikołaj Gomółka?
4.
Jakich znasz kompozytorów okresu baroku?
5.
Jakie dzieła skomponował Jan Sebastian Bach?
6.
Jakich znasz klasyków wiedeńskich?
7.
Jakie są najpopularniejsze dzieła W. A. Mozarta?
8.
Jakie znasz utwory F. Chopin?
4.7.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Korzystając ze słowników muzycznych, encyklopedii lub Internetu, dowiedz się, jakie
oryginalne melodie polskiego ludu lub ich fragmenty Fryderyk Chopin wykorzystał w swoich
utworach. To zadanie dość trudne, na miarę badacza i prawdziwego znawcy twórczości
Chopina.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,
3)
przygotować prezentację,
4)
przedstawić rezultat swojej pracy
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
komputer z dostępem do Internetu,
−
słownik muzyczny,
−
encyklopedia,
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
Ćwiczenie 2
Przygotuj prezentację Ŝyciorysu i twórczości kompozytora z wybranej przez siebie epoki.
WskaŜ najpopularniejsze jego dzieła.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,
3)
przygotować prezentację,
4)
przedstawić rezultat swojej pracy.
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
literatura z rozdziału 6,
−
nagrania z utworami wybranego kompozytora,
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
38
Ćwiczenie 3
WskaŜ swojego ulubionego kompozytora i uzasadnij wybór.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1)
zapoznać się z materiałem nauczania,
2)
zorganizować stanowisko pracy do wykonania ćwiczenia,
3)
przygotować prezentację,
4)
przedstawić rezultat swojej pracy
WyposaŜenie stanowiska pracy:
−
literatura z rozdziału 6,
−
nagrania z utworami wybranych kompozytorów,
−
magnetofon, odtwarzacz CD, DVD, wzmacniacz, kolumny głośnikowe.
4.7.4.
Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak
Nie
1)
określić, kiedy powstał chorał gregoriański?
2)
scharakteryzować kompozytorów okresu renesansu?
3)
scharakteryzować utwory Mikołaja Gomółki?
4)
scharakteryzować kompozytorów okresu baroku?
5)
określić dzieła skomponowane przez J. S. Bacha?
6)
scharakteryzować trzech klasyków wiedeńskich?
7)
określić najpopularniejsze dzieła W. A. Mozarta?
8)
scharakteryzować utwory F. Chopina?
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
39
5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ
INSTRUKCJA DLA UCZNIA
1.
Przeczytaj uwaŜnie instrukcję.
2.
Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.
3.
Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.
4.
Test zawiera 20 zadań. Do kaŜdego zadania dołączone są 4 moŜliwości odpowiedzi.
Tylko jedna jest prawidłowa.
5.
Udzielaj odpowiedzi na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej rubryce
znak X. W przypadku pomyłki naleŜy błędną odpowiedź zaznaczyć kółkiem, a następnie
ponownie zakreślić odpowiedź prawidłową.
6.
Pracuj samodzielnie, bo tylko wtedy będziesz miał satysfakcję z wykonanego zadania.
7.
Jeśli udzielenie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłóŜ jego rozwiązanie
na później i wróć do niego, gdy zostanie Ci wolny czas.
8.
Na rozwiązanie testu masz 45 min.
Powodzenia!
ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH
1. Do elementów dzieła muzycznego zaliczamy
a)
pieśń.
b)
dynamikę.
c)
frazę.
d)
rondo.
2. Dynamika to
a)
barwa dźwięku.
b)
współbrzmienie dźwięku.
c)
natęŜenie dźwięku.
d)
tempo utworu.
3. Termin forte oznacza
a)
cicho.
b)
ś
rednio głośno.
c)
głośno.
d)
moŜliwie najciszej.
4. Termin mezzo forte oznacza
a)
cicho.
b)
bardzo głośno.
c)
głośno.
d)
ś
rednio głośno.
5.
Monofonia to
a)
wielogłosowość.
b)
zróŜnicowanie brzmienia.
c)
jednogłosowość.
d)
głos Ŝeński.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
40
6.
Faktura homogeniczna to
a) faktura o zróŜnicowanym brzmieniu (np. orkiestra symfoniczna).
b) faktura polegająca na przestrzennym oddziaływaniu zespołu wykonawczego.
c) faktura dająca jednorodne niezróŜnicowane brzmienie (np. chór męski).
d) pieśń ludowa.
7.
Podstawowe tańce, z których składa się suita barokowa to
a) 2.
b) 3.
c) 5.
d) 4.
8.
Do suity barokowej naleŜy
a) walc.
b) sarabanda.
c) kujawiak.
d) polonez.
9.
Tańcem narodowym nie jest
a)
krakowiak.
b)
walc.
c)
oberek.
d)
kujawiak.
10.
Polskich tańców narodowych jest
a)
3.
b)
4.
c)
5.
d)
7.
11.
Poloneza „PoŜegnanie Ojczyzny” skomponował
a)
Fryderyk Chopin.
b)
Józef Haydn.
c)
Karol Kurpiński.
d)
Michał Kleofas Ogiński.
12.
Sonatę zaliczamy do muzyki
a) instrumentalnej.
b) wokalno-instrumentalnej.
c) instrumentalno-wokalnej.
d) wokalnej.
13.
Canzona jest formą muzyki
a) fortepianowej.
b) skrzypcowej.
c) organowej.
d) operowej.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
41
14.
Termin tremolo oznacza
a) szarpanie struny palcami.
b) gra przy uŜyciu tłumika.
c) szybkie powtarzanie jednego lub dwóch dźwięków.
d) płynne przejście po interwale.
15.
Przedstawicielem baroku nie jest
a)
Fryderyk Chopin.
b)
Jan Sebastian Bach.
c)
Jerzy Fryderyk Haendel.
d)
Antonio Vivaldi.
16.
Operę „Trubadur” skomponował
a)
Ludwik van Beethoven.
b)
Giuseppe Verdi.
c)
Orlando di Lasso.
d)
Wacław z Szamotuł.
17.
Henryk Wieniawski był
a)
pianistą.
b)
klarnecistą.
c)
wiolonczelistą.
d)
skrzypkiem.
18.
Do klasyków wiedeńskich zaliczamy
a)
Fryderyka Chopina.
b)
Roberta Schumanna.
c)
Wolfganga Amadeusza Mozarta.
d)
Antonio Vivaldiego.
19.
Kompozytorem Toccaty i Fugi d-moll jest
a)
Claudio Monteverdi.
b)
GraŜyna Bacewicz.
c)
Witold Lutosławski.
d)
Jan Sebastian Bach.
20.
Kompozytorem klasycyzmu nie jest
a)
Wolfgang Amadeusz Mozart.
b)
Ludwik van Beethoven.
c)
Fryderyk Chopin.
d)
Józef Haydn.
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
42
KARTA ODPOWIEDZI
Imię i nazwisko ……………………………………………………………………………….
RozróŜnianie stylów muzycznych
Zakreśl poprawną odpowiedź.
Nr
zad.
Odpowiedź
Punkty
1
a
b
c
d
2
a
b
c
d
3
a
b
c
d
4
a
b
c
d
5
a
b
c
d
6
a
b
c
d
7
a
b
c
d
8
a
b
c
d
9
a
b
c
d
10
a
b
c
d
11
a
b
c
d
12
a
b
c
d
13
a
b
c
d
14
a
b
c
d
15
a
b
c
d
16
a
b
c
d
17
a
b
c
d
18
a
b
c
d
19
a
b
c
d
20
a
b
c
d
Razem:
„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”
43
6. LITERATURA
1.
Lasocki J. K.: Podstawowe wiadomości z nauki o muzyce. Polskie Wydawnictwo
Muzyczne, Kraków 1960
2.
Schaeffer B.: Dzieje kultury muzycznej. Wydawnictwo Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1998
3.
Schaeffer B.: Mały informator muzyki XX wieku. Polskie Wydawnictwo Muzyczne,
Kraków 1987
4.
Ś
miechowski B.: Z muzyką przez wieki i kraje. Wydawnictwo Oświatowe „DELTA W-
Z”, Warszawa [brw]
5.
Wacholc M.: Repertuar i wiadomości o muzyce. Wydawnictwo Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1994
6.
Wesołowski F.: Zasady muzyki. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1986
7.
Wójcik D.: ABC Form muzycznych. Wyd. III. Musica Iaqellonica, Kraków 1999
8.
Zganiacz-Mazur L.: Teoria muzyki. Wydawnictwo Muzyczne Contra, Warszawa 2002