1
Jarosław Marek Rymkiewicz Skamander [w:] Literatura polska 1918–1975, t. 1
Grupa uformowała się w latach 1916-19 wokół pisma studentów Uniwersytetu Warszawskiego
„Pro arte et studio”. W marcu 1918 r., po opublikowaniu wiersza Wiosna Tuwima i skandalu
literacko-obyczajowym, jaki ten wiersz wywołał, akademicki miesięcznik stał się pismem
skamandrytów.
Od listopada 1919 r. poeci Skamandra spotykali się w kawiarni „Pod Picadorem” (do marca 1919).
Był to kabaret literacki, występowali tam teŜ malarze i aktorzy. Skamandryci nazywali siebie
wówczas grupą Pikadora.
Pięciu najwybitniejszych skamandrytów to Julian Tuwim, Jan Lechoń, Jarosław Iwaszkiewicz,
Antoni Słonimski i Kazimierz Wierzyński.
Grupa ostatecznie uformowała się na przełomie lat 1919/1920. Wcześniej występowali teŜ z
futurystami i podłączali się pod tą nazwę. W grudniu 1919 r. wystąpili po raz pierwszy pod nazwą
Skamandra, a w 1920 r. ukazało się ich pismo „Skamander”.
•
nazwa z Akropolis Wyspiańskiego: „Skamander połyska, wiślaną świetląc się falą” –
wskazuje na przywiązanie do tradycji i chęć zamienienia jej w coś nowego
•
redaktorem „Skamandra” był Mieczysław Grydzewski
•
pismo było otwarte, publikowało utwory takŜe poetów spoza grupy i spoza „wielkiej piątki”
(Zygmunt Karski, Stanisław Baliński, Halina Konopacka, Irena Tuwim, siostra Juliana)
Poetką związaną z grupą Skamandra była Kazimiera Iłłakowiczówna (ur. 1892). W latach 1918-32
wydała 10 tomów wierszy (równieŜ dla dzieci)!
•
cecha skamandrycka: dwoisty stosunek do tradycji – akceptacja i negacja; fascynacja
drobnymi realiami codzienności; łączenie leksyki codzienności z leksyką poezji
modernistycznej
•
róŜnice: poczucie osobności i wyjątkowości kaŜdej istoty (skamandryci tworzyli model „ja”
współuczestniczącego w Ŝyciu społeczności), które wyraŜała wykorzystując np. fantastykę i
baśniowość
„Drugie pokolenie skamandrytów”, czyli poeci, którzy drukowali w „Skamandrze” i
„Wiadomościach Literackich”: Mieczysław Braun, Mieczysław Jastrun, Stefan Napierski.
„Skamander” i „Wiadomości” były skierowane nie do elity, ale do całej czytającej inteligencji.
Publikowały teksty literackie, ale teŜ informacje o Ŝyciu kulturalnym, kreowały i lansowały nowe
postawy obyczajowe i nowe wartości literackie. Miały słuŜyć popularyzacji twórczości
skamandrytów, ale teŜ kreować nowego odbiorcę.
Skamandryci chcieli, by poeta uczestniczył w pracach wspólnoty ludzkiej:
•
czytali wiersze przed publicznością w „Pod Picadorem”
•
reklamowali poezję w prasie lub za pomoca ulotek
•
pisywali szopki polityczne i wiersze oraz teksty piosenek do kabaretów (np. do „Qui pro
quo” 1919-32)
•
angaŜowali się w spory społeczne i polityczne, pisując felietony i wiersze satyryczne do
„Cyrulika Warszawskiego” (1926-34) i „Szpilek” (od 1935)
Ostatnie zbiorowe wystąpienie poetów miało miejsce w 1926 r. PoróŜnił ich stosunek do sanacji i
marszałka Piłsudskiego. Natomiast wypowiedzi poetów grupy wykorzystywane były aŜ do 1939 r.
2
Skamandryci byli programowo bezprogramowi. Wierzyli w dzień dzisiejszy i w talent.
Połączyła ich sytuacja kulturowa, w której debiutowali. Ona uwarunkowała określony model „ja”
poetyckiego, które musiało być opozycyjne wobec „ja” romantycznego i modernistycznego.
Czytelnicy czekali na literaturę, która będzie potrafiła zaaprobować to, co się staje, i stającą się
przyszłość przedstawić jako wartość najwyŜszą.
•
odrzucili status wieszcza, ich „ja” nie stało w opozycji do świata, nie gardziło nim, ale
wyraŜało świat i chciało się z nim utoŜsamić
•
podejmowali tematykę dnia codziennego, pisali wiersze-rozmowy do prostego człowieka,
wprowadzali do poezji język potoczny
•
wzorce: Walt Whitman, który rozmawiał ze swymi amerykańskimi czytelnikami jak równy
z równym; Rimbaud i Verhaeren, którzy nobilitowali tematykę dnia codziennego; Leopold
Staff był polskim mistrzem skamandrytów
Po zabójstwie prezydenta Narutowicza skamandryci uznali, Ŝe poezja nie moŜe być zwolniona od
obowiązku osądzania dziejów narodu (jak w romantyzmie). Zaczęli wkrótce teŜ ulegać wzorcom
poetyckim modernizmu, bo byli pogrobowcami Młodej Polski.
Za cechy wspólne poezji skamandrytów uwaŜa się teŜ:
•
antymodernistyczne nastawienie (ALE: byli spadkobiercami Młodej Polski)
•
konserwatyzm (tradycyjne formy wiersza), niechęć do rozwiązań awangardowych (ALE:
zawdzięczali wiele zdobyczom futuryzmu i ekspresjonizmu; polscy futuryści – Bruno
Jasieński, Anatol Stern – byli ich wiernymi uczniami)
•
witalizm, witalistyczny optymizm (ALE: w Oktostychach Iwaszkiewicza „ja” poetyckie jest
znuŜone Ŝyciem, chce przemienić Ŝycie w sztukę)
Jan Lechoń
Karmazynowy poemat 1920 – najsłynniejsza propozycja rezygnacji ze statusu wieszcza.
Jan Lechoń (właśc. Leszek Serafinowicz, 1899–1956) debiutował ksiąŜkami Na złotym polu (1913)
i Po róŜnych ścieŜkach (1914). Pisywał teksty satyryczne (Rzeczpospolita Babińska, 1920).
JuŜ w juweniliach Lechonia (choć zapomniano o nich w XX-leciu) widać bardzo dobre
naśladownictwo modernistów, np. Tetmajera – wiersz oddziałuje nie tylko znaczeniem słów i
rytmem, ale teŜ retoryką składni.
PowyŜszą cechę widać w jego najlepszych wierszach z 1920 r.: Herostrates, Mochnacki, Piłsudski:
•
marzenie o rezygnacji z narodowych obowiązków, którymi dotąd była obarczona poezja („A
wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę” – Herostrates)
•
takie marzenie mieli juŜ poeci drukujący w „Chimerze”, ma więc ono korzenie
modernistyczne
•
w obrębie tego samego wiersza przyjmuje jednak na siebie ten obowiązek („I chciałbym raz
zobaczyć, gdy przeszłość wyŜeniem, / Czy wszystko w pył rozkruszę, czy... Polskę
obudzę”) – z romantyzmu czerpał symbole, tematykę, język, wzory wersyfikacyjne
•
chciał rekreować romantyczny model wyobraźni (Mochnacki to pastisz Pana Tadeusza)
•
rekreował wielkie mity: Polski samotnej i zapomnianej przez Europę, Polski Chrystusa
narodów, tragicznego wodza, który moŜe zgubić albo zbawić naród, narodu cierpiącego
chwalebnie za grzechy, a jednocześnie godnego pogardy, bo nikczemniejącego w niewoli
zarazem akceptował je i krytykował
•
kreację tworzył przy wykorzystaniu znanych symboli: Zagłoba, Anhelli, Balladyna, Rachel
symbole te były niejasne, czytelnicy podstawiali pod nie uczucia patriotyczne
3
Srebrny i czarny to drugi tom wydany w 1924 r.:
•
„ja” romantyczne zastapione jest tu przez „ja” realizujące siebie i badające swoje przeŜycia
(odwołania do Dantego i Prousta)
•
zejście w głąb duszy indywidualnej, kontaktującej się z sobą i Bogiem
•
miało to być studium duszy wiecznej, a powstało studium duszy modenistycznej –
modernistyczne słownictwo, rozpacz istnienia, rezynacja lub parnasistowski stoicyzm
•
barokowe antytezy (grzech i cnota, śmierć i miłość, dusza i ciało, piekło i niebo), barokowa
składnia, która w zasadzie jest neoromantyczna
•
banalne definicje poetyckie ubierał w doskonałą składnię („Nie ma nieba ni ziemi, otchłani
ni piekła, / Jest tylko Beatrycze. I właśnie jej nie ma” – Spotkanie)
•
konflikt między radością poŜądania a przeczuwanym smutkiem spełnienia, między znuŜoną
duszą a nienasyconym ciałem – rozwiązywał je jak Tetmajer czy Staff: przekonany o źle
natury ludzkiej, apoteozujący Ŝycie, a jednocześnie pełen wstrętu do niego, skłaniał się ku
modernistycznemu stoicyzmowi lub chęci roztopienia się w kosmicznej harmonii sfer
Lechoń chciał roztopić „ja” w modernistycznej nicości, a inni skamandryci w materii stającego się
Ŝ
ycia (gł. Tuwim i Wierzyński), a więc nie izolowali się od świata. Uwielbienie Ŝycia, które jest
niepojęte, dopiero się staje, jest ruchem skłaniało ich jednak znów ku modernizmowi (Brzozowski,
Bergson). śycie było dla nich najwyŜszym dobrem, jedyną wartością, wszystko, co przynosiło, było
godne przezywania, nie mogły więc w nim obowiązywać kategorie moralne (poetycka interpretacja
nietzscheanizmu). śycie to nie było powinnością i zadaniem do spełnienia (jak u Brzozowskiego),
więc moŜna było je przeŜywać radośnie.
Kazimierz Wierzyński
W młodzieńczej twórczości dawał wyraz przekonaniu, Ŝe Ŝycie jest radosnym świętem: Wiosna i
wino (1919) i Wróble na dachu (1921). Radość ta wynikała z samego cudownego faktu istnienia.
KaŜdy przejaw Ŝycia Wierzyński gotów był podnieść do rangi tematu poetyckiego. Posługiwał się
językiem potocznym (impresjonistyczny zapis ulotnej chwili), prozaizmami (erotyk zaczynający się
od słów: „Ty jesteś taka ładna”), wprowadzał do wierszy realia współczesności.
Sprzeciw wobec tego, co zastygłe i skonwencjonalizowane. Fascynacja pierwotnością, pragnienie
ujawnienia w wierszu pierwotnych instynktów. Próbował konstruować słowiańską mitologię –
miała wyraŜać pogańską radość „ja” uwolnionego z więzów konwencji i przekonywać o boskości
wszystkiego, co istnieje.
Bóg Wierzyńskiego był wszystkim, nosił więc imiona pogańskie, chrześcijańskie, a nawet nazwy
rzeczy (np. wiatr – równieŜ symbol natchnienia i Ŝycia, osobowości poetyckiej, połączenia
miłosnego, zatracenia osobowości we wszystkim). Inne słowa klucze u Wierzyńskiego to: radość,
zachwyt, szczęście, śmiech. Panteistycznie marzył o roztopieniu w świętym Ŝyciu (~ nirwaniczne
marzenia modernistów, ale nie by uciec przed Ŝyciem, lecz z powodu miłości do Ŝycia).
Reinterpretował słownictwo modernistyczne – dal, bezkres, przestrzeń, nieskończoność były dla
niego znakami radosnej moŜliwości.
Kolejne tomy (Wielka Niedźwiedzica 1923, Pamiętnik miłości 1925, Rozmowa z puszczą 1929,
ekspresjonistyczne Pieśni fanatyczne 1929) przyniosły przemianę tego modelu świata i „ja”.
•
pojawia się smutek i cierpienie, jesień, modernistyczne pytania o sens Ŝycia
•
wiersze te były juŜ słabe...
Laur olimpijski (1927) – fascynacja ruchem i zmianą. Dostał nagrodę w Amsterdamie na konkursie
literackim IX Igrzysk Olimpijskich. Nowością było wprowadzenie do poezji tematyki sporotwej.
4
Julian Tuwim
Witalistyczny optymizm był dla Tuwima maską, poza którą kryło się przeraŜenie faktem istnienia
„ja” i świata.
Czyhanie na Boga (1918) i Sokrates tańczący (1920) zawierają jednak wiersze wyznające wiarę w
Ŝ
ycie i ewokujące radosną myśl o tajemniczej i cudownej boskości wszystkiego, co istnieje.
•
Ŝ
ycie to całość duchowa, ono, poeta i poezja mają boski charakter (Teofania z Cz. na B.)
•
uwaŜał się Tuwim za poetę przyszłości i burzyciela ładu zastanego (jak futuryści), ale
wyraŜał to nie tylko w słownictwie potocznym i wskazującym na realia epoki, ale teŜ w
słownictwie symbolistów
•
wszystkie apoteozy Ŝycia miały na celu tłumienie lęku przed śmiercią
•
Ŝ
ycie to obraz śmierci, świadectwem jej władzy jest chaos i brzydota (wielkiego miasta,
natury, gnijącego ciała ludzkiego, przedmiotów stworzonych przez człowieka)
Wierszy tom czwarty (1923), Słowa we krwi (1926), Siódma jesień (1922 – erotyki, modernistyczna
koncepcja miłości).
Skamandrycka fascynacja biologią zamieniła się u Tuwima w fascynację biologicznym rozkładem,
urzeczenie Ŝyciem codziennym – w przeraŜenie nudą codzienności, czyli znakiem śmierci za Ŝycia,
a pragnienie utoŜsamienia się z człowiekiem ulicy – w litość dla skazanych na śmierć i
umierających za Ŝycia.
Słownictwo potoczne, narracja dziennikarska czy realia epoki nie chciał odpoetycznić poezji i
upoetycznić codzienności, ale oddać upiorność skazanego na śmierć Ŝycia. Myśl o moŜliwości
uświęcenia chaosu i brzydoty Ŝycia pojawiła się u Tuwima w postaci Chrystusa.
Dwie koncepcje poezji Tuwima:
1.
wyraz stającego się Ŝycia i cywilizacji, wyraz tłumionych przez konwencje obyczajowe
namiętności (~ futuryzm) – poeta jako człowiek pierwotny, bo przezywający świat po raz
pierwszy i zawsze na nowo
Poezja: „– Poezja – jest to, proszę panów, skok, / Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!”
2.
uświęcenie nędzy i chaosu Ŝycia – poeta jako pocieszyciel i odkupiciel (Chrystus
uświęcający swoją obecnością, jak w Chrystus miasta; temat poczęcia, narodzin,
zwiastowania i powtórnego przyjścia; utoŜsamienie poety i Chrystusa – ma modlić się do
Boga za wszystkich)
koncepcja słowa poetyckiego identyfikującego się z przedstawianą istotą rzeczy (Słowo i
ciało – koncepcja symbolistów; od Czwartego tomu wierszy i Słów we krwi Tuwim
eksponuje warstwę brzmieniową słowa i obdarza je nowym znaczeniem, np. w wierszu Świt
– próbuje muzyczną konstrukcją frazy „uwieloznacznić” słowo, by nazwać to, czego nazwać
się nie da; takie słowo stwarzało nowy świat, jak słowo BoŜe, dlatego mogło ocalać; próba
stworzenia jednorazowego języka poezji to wiersz Słopiewnie)
koncepcja słowa jako wyrazu indywidualnego przeraŜenia (~ ekspresjonizm; np. w Mort
Homme, Na noŜe czy Wiosna z Sokratesa tańczącego; ekspresjonizm nie słuŜy ewokowaniu
zachwytu i radości, ale przeraŜenia)
Związek skamandryckiej poezji z ekspresjonizmem sprowadza się do koncepcji słowa jako
eksplozywnego wyrazu indywidualnego przeŜycia. Nie ma tu miejsca na ekspresjonistyczne
przekonanie, Ŝe jedyną rzeczywistością jest jaźń ludzka („Zdrój” Przybyszewskiego) i na
rezygnację z kanonów estetycznych. Przekonanie, Ŝe wszystko jest jednią i dąŜy do jedni
skamandryci wiązali z wiecznym ruchem stającego się Ŝycia, a nie ewolucją ducha. Przejęli cechy
poetyki ekspresjonizującej: brutalizacja języka, luźne skojarzenia skontrastowanych obrazów,
zmienne metrum, rezygnacja z opisu na rzecz hymnicznych powtórzeń lub trybu rozkazującego.
5
Ekspresjonistyczne poematy Antoniego Słonimskiego
Czarna wiosna (1919) i Oko w oko (1928):
•
elementy rzeczywistości przedstawione w ciągu niespójnych wizji, które jawią się „ja”
poetyckiemu, chcącemu się w nich wyrazić, a nie je opisać
•
zniszczenie kompozycji, wulgaryzmy, rozbicie zdań na niezaleŜne słowa i równowaŜniki
•
słowo jako krzyk sygnalizującego przeŜycia „ja”
•
koncepcja poety jako instrumentu historii, który Ŝyje Ŝyciem wszystkich i cierpi za
wszystkich, jest wyrazicielem marzeń tłumu – słowo jako krzyk „ja” zbiorowego
•
ekspresjonistyczny poeta powinien objawiać ducha innym i dąŜyć do przebóstwiania
ludzkości, Słonimski widzi w poecie wyraziciela marzeń tłumu o rewolucyjnych
przemianach społecznych (zło nie jest efektem zaniku pierwiastka ducha w człowieku, ale
stosunków społecznych)
•
ekspresjonistyczne uwielbienie nieładu łączy się z parnasistowskim marzeniem o
harmonijnym porządku świata – niszcząc zastany język poetycki, Słonimski uŜywał czasem
wyszukanych form stroficznych, co unieprawdopodobniało „ekspresjonistyczne szaleństwo”
Dionizje Jarosława Iwaszkiewicza
Ekspresjonistyczne „ja” widać w Dionizjach (1922) i Kasydach zakończonych siedmioma
wierszami (1925) Iwaszkiewicza.
•
zasada estetyczna to stapianie słownictwa modernistycznego ze słownictwem współczesnej
cywilizacji
•
skłonność do brutalizacji leksyki (ekspresjonizm) łączy się ze słowami wyszukanymi i
niezwykłymi (parnasizm; słuŜą zapisaniu marzeń o Ŝyciu przemienionym w sztukę i
imitującym ją; albo są pozbawione sensu i traktowane jak ekspresjonistyczne słowa-sygnały
mające być tylko wyrazem niewysławialnych stanów psychicznych „ja”)
•
chaotyczne i rozdarte „ja” ujawnia się w swobodnym toku skojarzeń, w kompozycjach
jaskrawych barw (czerwień, zieleń, fiolet), równowaŜnikowej składni (Rimbaudowska
niespójna kompozycja i składnia wyraŜająca gwałtowne „ja”)
•
wszechobecność duchowej istoty bytu (centralny symbol tomu to Dionizos, czasem jako
„On”, „PodróŜny”, symbolika falliczna, krwi i morza – symbol świętości „ja” i
współczesnej cywilizacji, modernistyczny anioł śmierci i symbol świętego Ŝycia
1
, symbol
erotyczny o męsko-Ŝeńskiej naturze, symbol duchowego pierwiastka bytu, rozdarcia między
duchowością a materialnością
2
, symbol połączenia się „ja” z pierwiastkiem duchowym)
•
w Piosence dla zmarłej Dionizos stał się wcieleniem Zbawiciela, prowadzacego Ŝywych i
zmarłych do Boga
U Wierzyńskiego i Zygmunta Karskiego Dionizos był bogiem wina i tańca, radości Ŝycia i
ś
więtości poezji, czyli symbolem powierzchownego witalistycznego optymizmu.
Ze skamandrytów tylko Lechoń (który z roku na rok pisał coraz mniej) nie poddał się poetyce
ekspresjonistycznego krzyku. Dla Tuwima było to doświadczenie trwałe, bo w krzyku mógł
wyrazić swój lęk. Dla Iwaszkiewicza i Wierzyńskiego to tylko epizod, ten pierwszy zawdzięczał
ekspresjonizmowi i Dionizosowi koncepcję toŜsamości Ŝycia i śmierci, bytu i istnienia. U
Słonimskiego reguły poetyki ekspresjonistycznej współistniały z poetyką parnasistowską (istotny
model poezji skamandrytów)!
1
Bo rodził się i umierał co roku.
2
Duchowość – bo dionizyjska ekstaza wyzwalała duszę z więzów cielesności. Materialność – bo jego krew uŜyźniała
ziemię.
6
Ekspresjonizm
Parnasizm
fascynacja ciemnymi siłami natury
wiara w harmonijny porządek w naturze
niewiara w trwałość konwencji poetyckich,
próbuje niszczyć te, które juŜ istnieją
wiara w niezniszczalność tych konwencji
poezja bunt społecznego lub etycznego
pochwała ładu społecznego, poświadcza
istnienie tego ładu
łączy się z pragnieniem szczerego i pełnego
wysłowienia (ekspresji) osobowości twórczej
autentyczną osobowość poety zastępuje „ja”
sztucznym, wykreowanym, ukrytym w
stylizacjach
Parnasizm skamandrytów miał swoje źródło w niechęci do modernizmu. Ta reakcja była jednak
zakorzeniona w modernizmie (idee francuskiego parnasizmu Theophile’a gautiera i Charlesa
Leconte’a de Lisle’a były podstawowym składnikiem estetyzmu modernistycznego).
Antoni Słonimski
Centralny problem jego poezji to kwestia wyobraźni twórczej, jej roli i jej granic.
W młodości Słonimski był poetą o wielu osobowościach: pisał kunsztowne sonety i teksty piosenek
do „Czarnego kota” i „Qui pro quo”; był poetą uczuć sentymentalnych, a zarazem chlubił się ich
brakiem i umiejętnością ich maskowania; gardził elegijnością i był autorem nostalgicznych i
pełnych romantycznego smutku elegii; układał okolicznościowe wiersze polityczne i satyryczne, a
zarazem strzegł swego terytorium wzruszeń ściśle poetyckich (sztuka dla sztuki).
Sonety (1918), Harmonia (1919), Parada (1920) – przede wszystkim prezentacja osobowości
ukształtowanej według reguł francuskiego parnasizmu.
•
uŜywał rymów wyszukanych, rzadko uŜywanych i egzotycznych – czasem stanowią istotną
treść sonetu
•
koncepcja poety-Ŝonglera, poety-akrobaty bawiącego się słowami, zabawia publiczność nic
nie znaczącymi sztuczkami
Godzina poezji (1923), Droga na wschód (1924):
•
poczucie wyobcowania wobec świata i obcości materii poetyckiej (KrzyŜ Południa, Rymy,
Pióra)
•
parnasistowskie koncepcje poezji: bezuŜyteczność sztuki (tylko wtedy moŜe być piękna) i
bezsensowność wysiłku poetyckiego; wysoka wartość sztuki wśród innych form
działalności ludzkiej
•
koncepcja wyobraźni: eliminacja wyobraźni twórczej, obiektywizacja komunikatu
poetyckiego, rezygnacja z ujawniania indywidualnej osobowości twórczej (tematy sonetów:
wersyfikacja, powstałe juŜ dzieła sztuki, banalne uczucia, fabuły literackie – odwołanie do
obecnych w wyobraźni czytelnika wzorów, reminiscencje i aluzje literackie)
•
pogarda dla „szczerych łez” (szczerych wzruszeń) łączy się z pochwałą sztuczności sztuki i
uczuć poetyckich (eksponowanie elementów wersyfikacyjnych)
•
natura to ciemna i dzika siła zagraŜająca dziełom człowieka, ale zachwyca go jej łagodne
piękno, więc ją naśladuje, ale teŜ idealizuje, przedstawia tylko piękne fragmenty
(~ parnasizm) – piękne są te elementy, które były juŜ wielokrotnie przedstawiane w poezji
•
nie wyobraźnia twórcza, ale wyobraźnia imitująca (w wierszach z podróŜy opisująca
konkrety dostrzeŜone oczami poety – Kodak, Okręt, Flamengo, Rio de Janeiro)
W tomie Z dalekiej podróŜy ujawnia się „ja” cierpiące, marzące o nirwanicznym roztopieniu w
nicości, wyraŜające to w modernistycznych symbolach i słownictwie. Wiersz śal: słowa-klucze
(tęsknota, dal, Ŝal) są ironicznie nazwane „dawno zuŜytymi”, ale są modernistycznie wieloznaczne.
7
W Godzinie poezji (1923) próbował Słonimski pogodzić doświadczenia symbolizmu z
parnasistowską koncepcją poezji.
•
obiektywizacja wzruszeń poetyckich, poczucie obcości wobec materii poetyckiej,
traktowanie wiersza jako tworu sztucznego
•
symbolistyczne słownictwo i zapisy fabuł sennych
•
później zrezygnował z symboliki, bo zafascynował się potęgą rozumu i nauki (Wells)
Parnasistowskie wiersze Kazimierza Wierzyńskiego
Wyobraźnia imitująca + uczuciowość modernistyczna.
Wierzyński był zafascynowany symbolistą Verlainem, który miał skłonności do parnasistowskiego
estetyzmu i nostalgicznej kontemplacji świata. Tom Wróble na dachu opatrzył mottem z Rodina –
artysta powinien być przede wszystkim człowiekiem (Ŝyć, kochać, wzruszać się), a dopiero potem
artystą.
•
w wielu wierszach był jednak głównie artystą, konstruującym (idealizacja natury) łagodne
pejzaŜe (ogrodowe krajobrazy Verlaine’a)
•
pojawia się tajemnicza nieznajoma, wcielenie toposu anielskiej kochanki – elegijny smutek
erotyków (dziwny na tle wierszy głoszących radość Ŝycia)
Włoskie wiersze w tomach Pamiętnik miłości (1925) i Rozmowa z puszczą (1929):
•
Italia (jak Grecja) to kraina idealnego piękna i idyllicznych wzruszeń – cyprysy, gaje
pomarańczowe, bluszcz, marmury, ruiny, fontanny, liście akantu
•
idylliczne obrazy budzą w nim uczucia elegijne, dzieje się tak z powodu koncepcji czasu –
przeszłość umarła i juŜ nie wróci (Rzym to „trumna świata”), ale jest piękna
•
to, co istnieje w czasie teraźniejszym, oglądał jako skazane na śmierć („Wszystko
przechodzi z wolna w ruin zamyślenie”)
•
PodróŜ do Włoch i Castrogiovanni – przeświadczenie, Ŝe czas przeszły moŜe wrócić do
Ŝ
ycia, ale tylko na chwilę za sprawą poety, który opłakuje piękną przeszłość
Maria Pawlikowska-Jasnorzewska
Pawlikowska szukała w poezji głównie pola wyrazu dla swoich przeŜyć miłosnych. Jej wiersze
współtworzyły jednak model skamandryckiego parnasizmu i czerpały z modernizmu.
W latach 1922-32 wydała 9 tomów wierszy. Twórczość z tego okresu stanowi zwartą całość (od
Niebieskich migdałów do Surowego jedwabiu).
•
od początku miała ukształtowany warsztat – jej wiersze to popis mistrzostwa
konstrukcyjnego i wersyfikacyjnego (były jak klejnoty – piękne, ale obdarzone ulotnym
znaczeniem ~ Słonimski)
•
wypracowała własną formę – kilkuwersowa miniatura zakończona nieoczekiwaną puentą
(jak japońskie haiku 17-sylabowe – absolutna obiektywizacja uczuć): maksymalna ilość
sugestii w minimalnej ilości słów
•
technika puentowania jest perfekcyjna głównie w Pocałunkach – uwznioślają to, co
prozaiczne lub odwrotnie (np. Hiszpan z tomu ParyŜ)
•
prozaizmy i kolokwializacje, realia współczesności, ton konwersacyjny, potocznej rozmowy
z czytelnikiem słuŜą (jak puenty) opanowaniu lub rozbijaniu modernistycznej wraŜliwości i
modernistycznego obrazowania
•
modernistyczna koncepcja miłości (1. tom) – tajemniczy związek między miłością ziemską
a niebiańską [boskość podkreślona duŜa literą: „Ty”], komunia dusz, marzenie o połączeniu
miłosnym to marzenie o roztopieniu się w nicości, tajemnicza kobiecość to tajemniczość
bytu
•
dopiero w Pocałunkach kochanek jest konkretny, a nie tajemniczy i przebóstwiony
8
•
poetka zafascynowała się problemem wysłowienia najintymniejszych przeŜyć erotycznych –
Tuwim i Wierzyński opisywali je wiernie, Pawlikowska szukała symboliki w ulotnych
realiach obyczajowych epoki
•
kaŜdy przedmiot umiała przedstawić jak dzieło sztuki
•
początkowo opisy natury słuŜyły modernistycznej koncepcji natury jako całości
uduchowionej, potem próbowała uczłowieczać naturę, a więc przedstawiać jej zjawiska jako
coś, co pokrewne jest człowiekowi, lub przemieniać ją w dzieła sztuki (np. malarskie – „ut
pictura poesis”)
•
marzyła o przemienieniu Ŝycia w sztukę, bo Ŝycie jest piękne tylko, gdy jest dziełem sztuki,
a to, co oddane Ŝyciu, jest skazane na śmierć i podlega rozpadowi
•
wkrótce śmierć wkroczyła jednak i do sztuki (cykl Płyty Carusa w tomie Profil białej damy
1930) – sztuka, jako martwy kształt tego, co kiedyś było Ŝywe, jest po stronie śmierci, gdyŜ
nieustannie o niej przypomina
•
jedyna wartość to Ŝycie, przezywane nie pod postacią sztuki, ale jako Ŝycie (skamandrycka
filozofia Ŝycia)
Klasycyzm skamandrytów był szkołą stylu.
Klasycyzm Jarosława Iwaszkiewicza
Harmonijna struktura wiersza moŜe być odzwierciedleniem harmonijnego porządku świata – do
tego przekonania autor doszedł pod koniec lat 20. Przedtem respektował klasycyzm tylko jako
układ reguł estetycznych.
Iwaszkiewicz debiutował Oktostychami (1919), które pisał na Ukrainie, gdzie toczyły się
bratobójcze walki. Ale poeta od polityki i problematyki społecznej odcinał się zupełnie. Stworzył
romantyczną i idylliczną Ukrainę białych dworków, kozaków, burzanów i słoneczników (nawet
romantycy dostrzegali cierpienia tej ziemi).
•
były to obrazy przetworzone, Iwaszkiewicz nie imitował
•
Tofilowi Gautierowi zawdzięcza koncepcję artysty jako człowieka, któremu powinno być
obojętne to, co go otacza i który powinien poświęcić się cyzelowaniu dzieł sztuki
•
Oscarowi Wilde’owi zawdzięcza koncepcję artysty jako człowieka, który nie ma nic do
powiedzenia, bo ma być twórcą czystego piękna, czerpiącym natchnienie z samej formy, i
sztuki, która nie ma naśladować natury, ale być dla niej wzorem
•
pisał wiersze prowokacyjnie błahe, jakby po nic i o niczym (czyste kompozycje
kolorystyczne lub współbrzmienia grup dźwiękowych); zawierał w nich aluzje do
powstałych dzieł sztuki (gł. rokokowej i poezji francuskich neoparnasistów – czyli sztuk,
które były same aluzjami), przywołane w zasadzie bez celu
•
bogactwo aluzji ma pewne znaczenie – jedynym danym nam światem jest świat kultury
ludzkiej
•
sensualizm przez pryzmat dzieł sztuki – fenomeny natury są albo przemienione przez
człowieka, albo naśladują dzieła sztuki, albo są porównywane do wytworów człowieka
•
natura i wzruszenia są sztuczne
Modernistyczne „ja” pojawia się u Iwaszkiewicza dopiero w Dionizjach i Kasydach. Potem poeta
zagubił się. Księga dnia i Księga nocy (1929) to próba ponowienia stylistycznych doświadczeń z
Dionizji, Powrót do Europy (1931) to próba uniewaŜnienia tych doświadczeń (przewaŜają stylizacje
pseudoklasyczne, na odę, list poetycki, i romantyczne; duŜo tu aluzji kulturowych, by pokazać
wieczyste piękno, które nie było dla poety pięknem teraźniejszości, lecz przeszłości).
Lato 1932 (1933) to arcydzieło poezji skamandryckiej. Nie ma tu wierszy słabych lub zbędnych.
•
cykl-poemat 50 wierszy ponumerowanych cyframi rzymskimi
9
•
główny temat to wieczna przemienność istnienia
•
ograniczył kolorystykę do czerni; zieleń i złoto pojawiają się tylko na zasadzie kontrastu; z
symboli ostało się tylko kilka: noc, światło, drzewo, woda lub morze, niebo i głębia lub góra
i dół – symbole mają zmienne znaczenia, pojawiają się w kaŜdym wierszu (ich odczytanie
gwarantuje kontekst kulturowy, dzięki czemu komunikat pozostaje obiektywny) – wraŜenie
przemienności i toŜsamości wszystkiego, co wywołuje przeraŜenie i chęć utoŜsamienia się
ze wszystkim, z jednią
•
poetyka pytań: „nie wiem”, „nie rozumiem”, „nie przeniknę” – tajemniczość Ŝycia
toŜsamego ze śmiercią
•
anonimowe bóstwo – jest we wszystkim i zawsze obecne
•
dydaktyczny ton, rozmowa z czytelnikiem, któremu poeta współczuje i pragnie nieść
pocieszenie – uznanie wspólnego doświadczenia wszystkich ludzi, nadanie przeŜyciom
indywidualnym znaczenia ogólnego
Od sztucznej prostoty Oktostychów, przez wyrafinowany nieład Dionizjów, po wielką i prawdziwą
prostotę klasyka.
Klasycyzm Juliana Tuwima
Ś
wiat człowieka to świat harmonijnego ładu: Rzecz czarnoleska (1929), Biblia cygańska (1933).
•
metafizyczny lęk istnieje dalej, ale jest ujmowany w słowa, a więc opanowywany
•
organizatorem porządku świata człowieczego jest poezja – wiersze poświęcone poezji,
stawiające pytania dotyczące sensu twórczości i rozwaŜające stosunek poety do materii
poetyckiej
•
centralnym problemem jest kwestia stosunku do przeszłości poetyckiej – poezja nadająca
ład musi odwoływać się do dawnych wzorców (cytat z Norwida: „Czarnoleskiej ja rzeczy /
Chcę – ta serce uleczy!”)
•
przeszłość była dla niego wiecznie Ŝywa, a nie umarła i godna elegii jak u parnasistów
(Wierzyński) – objaśniając teraźniejszość i nadając jej sens, staje się czasem teraźniejszym
•
istnieje wspólnota doświadczeń poetów wielu epok, a czas, w którym powstają wiersze, jest
jednym czasem – dlatego nie musiał się stylizować na poprzedników
•
znaczenie słowa musi być gwarantowane przez tradycje poetycką; ma słuŜyć nie ekspresji
osobowości poety, ale ukształtowaniu harmonijnego obrazu świata; „ja” poetyckie ma
roztopić się w materii poetyckiej (Trawa) – powstało „ja” unieobecnione
•
poeta to nadal u Tuwima alchemik i guślarz łączący słowa niby sekretne mikstury, ale jego
losem jest wieczne spalanie się i przemienianie Ŝycia w wieczne słowa („ars longa, vita
brevis”) – sławę pośmiertną traktował ironicznie, bo jego nadrzędną obsesją nadal była
ś
mierć za Ŝycia
•
zasadą gwarantującą istnienie harmonijnego porządku świata stała się ostatecznie śmierć
Jerzy Liebert
Umarł na gruźlicę w wieku 27 lat! Wydał tylko dwa tomy wierszy: Druga Ojczyzna (1925) i Gusła
(1930). Pośmiertnie wyszła Kołysanka jodłowa (1932).
Szybko pojął, Ŝe zasadniczym problemem skamandrytów był stosunek do dziedzictwa symbolizmu.
Tematem młodzieńczych wierszy uczynił miłość – amore sacro i profano (ziemska i niebiańska).
•
symbolika religijna (marzenia o szczęśliwej miłości ziemskiej) + symbolika erotyczna
(marzenia o połączeniu się z tym, co wieczne)
•
gwarancją porządku, który powstał ze stopienia ziemskiego i niebiańskiego, było istnienie
Boga, obecnego „w niebie i w duszy”
•
dusza ludzka to miejsce walki między miłościami, w której triumfuje głównie amore sacro
10
Wkrótce w jego poezji pojawił się Bóg groźny i tajemniczy, który jest wrogiem człowieka. niczego
nie gwarantuje, a jest przyczyną rozterki religijnej (Jeździec, BoŜa noc, Lisy, Koguty).
•
zniknęły idylliczne marzenia (wyj. Ptaszki św. Franciszka – marzenia są jednak w zasadzie
nieziszczalne)
•
przeŜycia religijne nie są dostatecznym dowodem istnienia Boga
•
w wierszach-modlitwach wyraŜał swoje rozterki religijne (Jeździec: „Jedno wiem, i innych
objawień / Nie potrzeba oczom i uszom - / Uczyniwszy na wieki wybór, / W kaŜdej chwili
wybierać muszę” – aluzja do Sępa-Szarzyńskiego)
Jego wiersze często miały kształt modlitwy, kantyczki, kolędy, litanii. Obiektywizowało to
przeŜycia osobiste.
Początkowo jeszcze zgadzał się ze skamandrycką koncepcją słowa, które ma wyraŜać to, co
niewyraŜalne. Z czasem jednak wypracował swoją koncepcję – słowa, które powinno być oŜywiane
przez Słowo BoŜe i powinno słuŜyć Bogu. Tylko Słowo BoŜe moŜe zagwarantować sens słów
poety. Słowo BoŜe zamienił z czasem na modlitwę.
W ostatnich wierszach prosił Boga nie o ocalenie Ŝycia, ale o ocalenie przed rozpaczą. Śmierć
ujmował jako źródło poezji, ironizował na jej temat. Osiągnął w nich wielką prostotę:
Niewiele ich, niewiele,
Ale są czyste trele,
Niezbędne, wiem, konieczne –
Ś
wiatu nieuŜyteczne.
W drewienko liche dmucham,
Z rozpaczą nutek słucham,
Namawiam świat daremnie –
Obywa się beze mnie.
Na fujarce
** E.Z.**