Anna Zeidler – Janiszewska
Dryfujący flâneur, czyli o sytuacjonistycznej transformacji
doświadczenia miejskiej przestrzeni.
"Typ flâneura powołał do życia Paryż" - przypominał Walter Benjamin w
recenzji do książki swego przyjaciela, Franza Hessela, który próbował
zachęcić do tej sztuki berlińczyków 1. To nie obcy przybysze, lecz sami
paryżanie uczynili swoje miasto "ojczyzną flâneura", doświadczaną z jednej
strony jako "pejzaż zbudowany z hałaśliwego życia" (metafora
Hofmannsthala), z drugiej - jako wnętrze. Nic w tym dziwnego, jeśli
przypomnimy sobie, że w dziewiętnastym wieku angielscy turyści z
mieszanymi uczuciami opisywali paryżan jako ludzi, którzy szczęście
odnajdować mogli wyłącznie poza własnymi czterema ścianami 2. "Dla
flâneura, żyjącego pomiędzy frontami budynków niby bourgeois w czterech
ścianach swego domu, ulica staje się mieszkaniem. W jego oczach
błyszczące emalią szyldy firm są równie dobre (a nawet lepsze) jako
przystrojenie ścian, co obraz olejny w mieszczańskim salonie. Mury są dla
niego pulpitem, o który opiera swój notes; kioski z gazetami służą mu za
biblioteki, a kawiarniane tarasy to wykusze, z których po zakończeniu pracy
spogląda na swój dobytek" 3.
Siegfried Kracauer, który podobnie jak Hessel i Benjamin właśnie w Paryżu
nauczył się flânerie, wiązał jej narodziny z nudą - owym szczególnym
stanem, który w dziewiętnastym wieku uległ swoistej demokratyzacji. W
znakomitym studium Jacques Offenbach i Paryż jego czasów czytamy o
flâneurze, który "przechadza się bez celu, a nicość i pustkę, jaką czuje wokół
siebie i w sobie, wypełnia mnóstwem wrażeń"4 . Tych wrażeń dostarczają
pochłaniane przez flâneura i "Mamiące go niczym sny" obrazy: "wystawy,
litografie, nowe budowle, eleganckie toalety, szykowne karoce, sprzedawcy
gazet"5 . Dla bywalców bulwarów, tworzących krąg ówczesnej bohemy,
szlifowanie bruków stało się "słodkim przyzwyczajeniem", rodzajem
nałogu, niezależnym od innych ról odgrywanych w miejskim spektaklu.
Nałóg ów wymagał, co oczywiste, wolnego czasu. Flâneur lubił niekiedy
czas ten spowalniać. Benjamin przypominał, że około połowy wieku
pojawiła się w Paryżu moda wędrowania po ulicach i pasażach z żółwiem na
smyczy. Interpretował ją jako wyraz sprzeciwu wobec rosnącej
funkcjonalizacji i przyspieszeniu tempa życia miejskiego, co zaczęło
upodabniać Paryż do ówczesnego Londynu. Wolny rytm, jaki narzucał
sobie flâneur, pozwalał mu doświadczać miasta jako labiryntu, określonego
w Parku Centralnym jako "ojczyzna zwlekania".
Flâneur bywał także jednak czasem pobudzony. Przypominał wówczas
myśliwego tropiącego zwierzynę lub detektywa, który zbliża się do
rozwiązania zagadki ("Flâneur, jakimkolwiek tropem by podążał, zawsze
natknie się na zbrodnię"6), albo też rozgorączkowanego spiskowca. Krąg
analogii, jakie podsunął Benjamin, nie sprowadzał się do tych tylko postaci.
Obejmował także inne figury "bractwa bohemy" - dandysa i literata, a także
pewne postaci graniczne: dziwkę, będącą sprzedawczynią i towarem
równocześnie, i gałganiarza, w którym każdy, kto należał do bohemy,
"rozpoznawał cząstkę samego siebie". Inspiracji dla charakterystyki
licznych wcieleń flâneura dostarczył Benjaminowi, jak wiadomo,
Baudelaire, który, podobnie jak bracia de Goncourt, doskonale zdawał
sobie sprawę z ambiwalencji postaw ówczesnej bohemy. Nie przypadkiem
wszak porównywał literata z dziwką. "Pod postacią flâneura - uogólnia
ówczesne doświadczenie Benjamin - wkracza na rynek inteligencja, po to -
jak sama sądzi - aby mu się przyjrzeć, w rzeczywistości jednak po to, aby
znaleźć kupca. W tej przejściowej fazie, gdy inteligencja ma jeszcze
mecenasów, choć już zaczyna się orientować na rynku, występuje ona jako
bohema. Chwiejności jej pozycji ekonomicznej odpowiada chwiejność jej
roli politycznej"7 . W innym miejscu Beniamin zauważa, że
Baudelaire'owski flâneur zachowywał się jak towar, który nie znalazł
nabywcy, ale w przeciwieństwie do dziwki, mógł wcielać się w "duszę"
towaru, a nawet rozkoszować się nią. W ówczesnym Londynie taka postawa
była już niemożliwa, o czym przekonuje zarówno Poe, jak i - czytany z nim
łącznie - Engels. Benjamin interpretował Człowieka tłumu jako proroczą
wizję upadku flâneura, który zamiast błąkać się w labiryncie miasta, trafia
wraz z tłumem do domu towarowego i w nim "błąka się po labiryncie
towarów". Ten właśnie wątek Benjaminowskiej refleksji doczekał się dziś
licznych kontynuacji wśród badaczy społeczeństwa konsumpcyjnego, jako
raju dla flâneurów - tyle że raju zdemokratyzowanego, ale i zarazem
zdegradowanego.
Czy jednak z innych wcieleń dziewiętnastowiecznego flâneura nic już nie
pozostało? Gdyby tak było, nie mógłby Benjamin przywołanej tu już
recenzji z książki Franza Hessela Spazieren in Berlin zatytułować Powrót
flâneura, nie mógłby też podkreślać odnowienia sztuki flânerie przez
surrealistów.
Recenzja ta eksponuje inne wymiary miejskiego wędrowania - dokonujące
się w trakcie owej wędrówki procesy "czytania" i "pisania" miasta. Co
prawda wśród wszystkich miast Paryż zdaje się mieć dla Benjamina
najwięcej wspólnego z księgą8 , to jednak i Berlin okazuje się - dzięki
Hesselowi - miastem podatnym na lekturę. Ta lektura staje się potrzebna
także i z tego względu, że lata dwudzieste przynoszą liczne zmiany w
pejzażu miasta, zacierające jego dawny charakter (określany przez ogół
przybyszów z Paryża jako prowincjonalny). Miejskie wędrowanie staje się
teraz dla Hessela przede wszystkim sztuką czytania śladów przeszłości,
wspomaganą wspomnieniami opowieści zasłyszanych i wytwarzanych w
czasach berlińskiego dzieciństwa. On sam definiował flânerie jako "pewien
rodzaj lektury ulic", sprawiający, że "ludzkie oblicza, okna wystawowe,
tarasy
kawiarń,
drogi,
auta,
drzewa
stają
się
głośnymi,
równouprawnionymi literami, które łącznie wyłaniają słowa, zdania i
strony zawsze nowej książki"9. Flâneur, w jakiego przeistoczył się Hessel,
jest wedle Benjamina nie tylko "kapłanem genius loci", lecz przypomina też
detektywa z powieści Chestertona, zarówno wtedy, gdy tropi ślady
przeszłości, jak i wtedy, gdy kieruje swoje podejrzenia w stronę
prawdziwego oblicza współczesnego życia berlińskiego. To dopiero tutaj, w
Berlinie, a nie w Paryżu, "pojmuje się, jak flâneur mógł oddalić się od
filozoficznego spacerowicza i przybrać rysy niespokojnie przemierzającego
społeczną dżunglę wilkołaka, którego utrwalił na zawsze Poe w swoim
Człowieku tłumu10 . Znów więc podkreślony został krytyczny wymiar
flânerie, obecny także w ukazanej przez surrealistów magii miejskiej
codzienności. Rausz, w jaki wprowadza flâneura miasto, nie tylko pobudza
jego wyobraźnię, ale może także wyzwolić energie rewolucyjne.
Podsumowując, w ujęciu Benjamina i Kracauera, dziewiętnastowieczny
flâneur był figurą wieloznaczną, tyleż przystosowującą się do nowoczesnego
świata, co wobec niego krytyczną. W niektórych charakterystykach bardziej
przypominał produkującego spektakle artystę, w innych (gdy próbował
wytwory swojej fantazji sprzedać) - dziwkę, w innych jeszcze (gdy odsłaniał
mroczne strony miasta) - detektywa i spiskowca. Nowoczesny
intelektualista odziedziczył po nim tę wieloznaczność.
Dominująca dziś linia interpretacyjna śledzi dalsze losy figury flâneura w
perspektywie transformacji dziewiętnastowiecznego domu towarowego w
wielkie centra zakupowe i Disneyland. Redukuje się wówczas pociągającą
flâneura wieloznaczność do ucieleśnienia "naszego konsumpcyjnego
sposobu bycia w świecie" (Susan Buck - Morss) i przesądza o porażce
ożywiających go niegdyś impulsów krytyczno - utopijnych. Zygmunt
Bauman stwierdza na przykład, że ponowoczesny świat jest "flaneryzmem
zwycięskim w swojej politycznej porażce" a w związku z tym dziś właśnie
"odmowa bycia flâneurem wymaga konstytucji heroicznej"11 . Zarysowują
się jednak także i inne interpretacje. Eksponentem jednej z nich jest Heinz
Paetzold, dla którego szczątki krytyczn -utopijnego wymiaru miejskiego
łazikowania zachowują się w jego opozycji wobec innych form poruszania
się w mieście, związanych nieodłącznie z funkcjonalistycznie pojętą
racjonalnością. Dzisiejszy dziedzic dziewiętnastowiecznego flâneura stara
się też doświadczać miasta jako labiryntu, by w ten sposób poddać krytyce
funkcjonalizm urbanistyczno - architektoniczny.
Jeden z tekstów poświęcony tej problematyce Paetzold kończy pytaniem,
które przekształca się w propozycję: "Być może i dziś jesteśmy w stanie
odnaleźć we flânerie utopijną obietnicę pod warunkiem, że nie będziemy
czynić rozróżnień między nowoczesnym intelektualistą z Twórcy jako
wytwórcy i flâneurem, tak jak nie będziemy rozróżniać między
"intelektualistą operatywnym" Foucaulta, a tym, co rozumiał on przez
sztukę życia. Być może w zbitce tych elementów uda nam się odtworzyć
wymiar utopii"12.
Do zniesienia dystansu między flâneurem a nowoczesnym intelektualistą
dążył sam Benjamin w eseju o surrealizmie i w innych nawiązaniach do
praktyk surrealistycznych w Passagen - Werk - a także Kracauer w swojej
Księdze ulic. Zachęcając nas do pewnego wysiłku intelektualnego, Paetzold
zapomina jednak, że został on już raz podjęty - w sytuacjonistycznej
koncepcji i praktyce miejskiego dryfowania wpisanego w szerszą wizję
"unitarnego urbanizmu". Ściślej mówiąc - praktykę sytuacjonistów można
interpretować
jako
formę
krytyczno
-
utopijnej
transformacji
dziewiętnastowiecznej flânerie , chociaż sami jej twórcy nie nawiązywali do
tej tradycji, lecz jedynie do surrealizmu. Surrealizm staje się więc nie tylko
dogodną platformą wyeksponowania krytyczno - utopijnej energii flânerie,
ale i także swego rodzaju pomostem między naszkicowanymi tutaj
charakterystykami Benjamina i Kracauera a dryfowaniem sytuacjonistów,
nastawionych na rewolucyjną przemianę codziennego miejskiego
środowiska w duchu wizji obecnych w manifestach "unitarnego
urbanizmu".
Aby uchwycić analogie i różnice między klasyczną formą flânerie a
wymyślonym przez lettrystów i rozwiniętym przez sytuacjonistów
dryfowanie (dérive) w przestrzeni miejskiej, rozpocząć trzeba od
przypomnienia napisanego w 1953 roku manifestu “Formulaire pour une
urbanisme noveau”. Jego autor - Ivan Chtcheglov (pseudonim Gilles Ivain),
postulował nową organizację miejskiej czasoprzestrzeni zgodną z ludzkimi
pragnieniami i potrzebami, które powinniśmy w sobie wyzwalać już dzisiaj.
Mieszkańcy przyszłego miasta - haciendy - pozostawią za sobą dzisiejszą
nudę czasu wolnego, która jest "prawdziwie rewolucyjnym problemem"
społeczeństwa konsumpcyjnego. Czas wypełni im swobodne, zgodne z
własnymi pragnieniami, dryfowanie w nowej przestrzeni - przestrzeni
mobilnej,
powstałej
w
wyniku
"tysiąca
eksperymentów
architektonicznych", wykorzystujących nowe możliwości technologiczne13 .
W krótkim manifeście Chtcheglova, wyprzedzającym falę futurystycznej czy
futuryzującej architektury przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych,
pojawiły się wszelkie niemal pomysły, które sytuacjoniści usiłowali
stopniowo "sprowadzić na ziemię" (by przyspieszyć transformację utopii
powszechnego flaneryzmu w rzeczywistość, która za sprawą mobilnej
architektury sama wykazuje cechy flânerie). Określili więc charakter i cele
dryfowania, wiążąc je z psychogeografią: badaniem relacji między czasem,
przestrzenią i emocjami przez nią wywoływanymi. We Wprowadzeniu do
krytyki miejskiej geografii z 1955 r. i w Teorii dryfowania z 1956 Debord
określał psychogeografię jako "badanie dokładnych praw i oddziaływań
geograficznego otoczenia, świadomie lub nie kształtującego emocjonalne
zachowania jednostek". Dryfowanie jest więc nie tylko pożądaną przyszłą
formą spędzania wolnego czasu, wyzwalającą potencje kreacyjne, ale i
poważnym diagnostyczno - krytycznym zadaniem na dzisiaj. Dryfowanie -
wedle "teorii" Deborda - ograniczało się czasowo (uprawiano je "pomiędzy
odcinkami snu"), było zasadniczo niezależne od warunków klimatycznych
(z wyjątkiem pogody deszczowej) i mogło się rozpościerać w przestrzeni
całego miasta łącznie z jego przedmieściami, bądź skupiać się na
przestrzeniach wydzielonych (dworce, hale targowe), którą to możliwość
nazywano dryfowaniem "statycznym".
Podkreślając z jednej strony ludyczno - utopijny wymiar dryfowania
(związanego z "konstruowaniem sytuacji" - zdarzeń i przygód, których nie
powinniśmy traktować jako zrządzenia losu, lecz właśnie jako efekty
własnej kreacji), sytuacjoniści równie mocno akcentowali jego wymiar
analityczno - krytyczny. Uwidoczniał się on w przedstawianych różnymi
środkami (teksty, rysunki, fotografie) "raportach" psychogeograficznych
udostępnianych szerszej publiczności. Aby raporty tego rodzaju mogły
uzyskać intersubiektywny wymiar, pożądane było tworzenie małych
(najwyżej pięcioosobowych) dryfujących grup, które mogłyby porównywać i
analizować zebrane w trakcie wędrówek wrażenia, co prowadziło do nowej
emocjonalnej kartografii miejskich przestrzeni.
"Nagła zmiana nastroju na jednej z ulic w oddaleniu ledwie o kilka metrów;
widoczny podział miasta na pojedyncze, ostro rozróżnione psychiczne
strefy klimatyczne; kierunek najmocniejszych pochyłości (bez związku z
różnicą wysokości), któremu wszyscy spacerujący bez celu muszą się
poddać; pociągający lub odpychający charakter określonych miejsc -
wszystko to pozornie nie jest brane pod uwagę, w każdym razie nie jest
rozpatrywane jako zależne od przyczyn, które można odkryć dzięki
pogłębionej analizie i wykorzystać. Ludzie wprawdzie wiedzą, że istnieją
dzielnice przygnębiające i przyjemne. Wyobrażają je sobie jednak zwykle
bez jakichś dodatkowych rozróżnień, np. że eleganckie dzielnice ułatwiają
stan zadowolenia, gdy uboższe działają deprymująco. W rzeczywistości
jednak owa wielość możliwości kombinacji nastrojów może doprowadzić
do rozkładu zróżnicowanych i skomplikowanych uczuć, jak i w każdej innej
formie spektaklu, analogicznie do rozkładu chemicznie czystego ciała w
nieskończonej ilości mieszanin. Już najmniejsze demistyfikujące badanie
uwyraźnia, że między wpływami różnorodnych urządzeń wewnątrz miasta
żadne, czy to jakościowe, czy ilościowe rozgraniczenie nie może być
formułowane z punktu widzenia jednej epoki, jednego stylu budowania i
jeszcze mniej - warunków mieszkaniowych"14.
W opublikowanym w 1955 r. tekście Jacquesa Fillona poświęconym
"racjonalnym upiększeniom miasta Paryża" obok psychogeograficznego
opisu pojawiają się postulaty transformacji przestrzennych: otwarcia na
całą noc publicznych parków i metra oraz wyposażenie ich w zmienne,
modyfikowane przez ludzi oświetlenie, zbudowania dróg spacerowych na
dachach paryskich domów, zburzenie cmentarzy i muzeów i przeniesienia
zgromadzonych w nich dzieł sztuki do barów i kawiarń, wolnego wstępu do
więzień z możliwością wymiany ról między ich czasowymi lokatorami i
ludźmi "wolnymi".
Tworzone w trakcie dryfowania myślowe i sytuacyjne gry przestrzenne
miały zostać zastąpione realnymi transformacjami miejskiego otoczenia w
duchu "ustawicznie zmieniającego się labiryntu". Szansą realizacji tej idei
była przygotowana w 1960 r. w amsterdamskim Stedelijk Museum wystawa
- seria zdarzeń, której miały towarzyszyć rożne formy dryfowania w
przestrzeni miejskiej zewnętrznej wobec muzeum. Dwie muzealne sale
miały przybrać kształt labiryntu, którego ściany wypełniało aktualne
wówczas w kręgach sytuacjonistów włoskich malarstwo industrialne
(produkowane na płótnie zwiniętym w bele i sprzedawane "z metra" na
ulicznych straganach, bazarach i w domach handlowych). W labiryncie
pojawiały się rozmaite efekty akustyczne, sztuczny deszcz, wiatr i mgła
utrudniająca dryfowanie. Dryfujący, którzy wkroczyli na miejsce
tradycyjnego muzealnego widza, mieli opracowywać własne raporty
psychogeograficzne zestawiane później z odpowiednimi raportami z
dryfowania po przestrzeni zewnętrznej. Miasto uzyskałoby w ten sposób
chwilowo inny kształt. Realizację projektu uniemożliwiły rygorystyczne
przepisy przeciwpożarowe, którym sytuacjoniści nie chcieli się poddać.
Myślano także o bardziej konkretnych przekształceniach miejskiego
otoczenia. Wcześniej już, bo w połowie lat pięćdziesiątych, związany z
dawną "Cobrą" Constant eksperymentował w Albie nad modelem ruchomej
architektury przeznaczonej dla Cyganów, których życie miało stać się
wzorcem przyszłej (nomadycznej) społeczności miejskiej. W tym też duchu
wypowiadał się Debord, zrównując trudności dryfowania z trudnościami
wolności. Na razie jednak przekształcenia istniejących przestrzeni są
możliwe za pomocą détournement - wykorzystywania dowolnie wybranych
fragmentów dziedzictwa i zestawiania go z innymi. W tekście Deborda i
Wolmana z 1956 poświęconym tej metodzie czytamy, że niewolniczy
stosunek do cytatu cechuje dziś jedynie imbecyla, a swobodne tworzenie
związków z wyjętych z innego kontekstu elementów należy do oczywistości.
Jako przykład stosowania détournement sytuacjoniści postulowali
dokonywanie dokładnych rekonstrukcji jakiegoś fragmentu jednego miasta
w innym mieście lub też przywoływali "Palais Idéal" - fantastyczny
kompleks zbudowany własnoręcznie przez Ferdynanda Chevala (listonosza
i architekta amatora) między rokiem 1879 a 1917.
Tego rodzaju działania przypominają Benjaminowskiego alegoryka,
nastawionego już jednak nie melancholijnie, a radośnie i emancypacyjnie.
Sytuacjonistyczna ich charakterystyka może stanowić ogniwo pośrednie
pomiędzy wczesnonowoczesnymi a wczesnoawangardowymi praktykami
alegoryzacji a rozpowszechnionym dziś, ponowoczesnym "impulsem
alegorycznym". Można też wskazać na pewne analogie między postulatami
sytuacjonistów zmierzającymi do eliminacji dawnej idei autorstwa a
praktykami
architektonicznymi
przełomu
lat
pięćdziesiątych
i
sześćdziesiątych, by nie wspominać już o późniejszych rozwinięciach idei
"śmierci autora" w ramach poststrukturalistycznie zorientowanej teorii
literatury i estetyki.
Wracając do zainicjowanej przez Chtcheglova, a dopracowanej głównie
przez Constanta koncepcji "urbanizmu unitarnego", mieszczącej w sobie i
dryfowanie, i psychogeografię, i metodę détournement.
Po zakończeniu w 1956, w Albie, Kongresu Artystów Wyzwolonych,
Constant zaczął pracę nad planami otwartego i mobilnego obozu
cygańskiego jako prototypu przyszłych miast. W kilka lat później francuski
architekt Yona Friedman wysunął ideę "ruchomej architektury przyszłości",
która umożliwiałaby zmiany w strukturze budowli i w przestrzeni całych
miast odpowiadające nowym potrzebom i pragnieniom użytkowników.
"Trwała anarchia" miała zastąpić "nietrwałą hierarchię", co w praktyce
oznaczało degradację ważnej w tradycji kategorii formy. Już jednak
"Wędrujące miasto" zaprezentowane przez grupę "Archigramu" odczytywać
należy raczej w kategoriach "czarnej" utopii. Entuzjastów tej wizji zmyliło
zapewne szerokie stosowanie przez młodych angielskich architektów
metody détournement:
"...Archigram w sposób ekscentryczny łączył w obrazie miasta elementy
zapożyczane z najróżniejszych źródeł. Zapożyczenia nabierały nowych
właściwości dzięki umieszczaniu ich w dość nieoczekiwanych kontekstach.
Nowością była jedynie ostateczna całość - zaskakująca metafora (...)
Twórcy zajmowali się przede wszystkim swego rodzaju zabawą w
rozszerzanie języka architektury przez stosowanie niezwykłych kombinacji
(...) Zabawa w paradoksy przyciągała swą logiką, prowadziła do coraz
bardziej
skrajnych
idei,
do
antyarchitektury
i
wreszcie
poza
architekturę"15.
W rok później po wspólnej z Debordem "Deklaracji Amsterdamskiej" z
1958 r., wespół z dwójką holenderskich architektów, Constant założył
"Biuro urbanizmu unitarnego". Opracowywane w jego ramach projekty
wiązał z krytką aktualnego ukształtowania miejskiej przestrzeni. W "Innym
mieście dla innego życia" mówił na przykład o budownictwie
mieszkaniowym jako o "cmentarzach ze stalobetonu", podkreślał
degenerowanie się ulic w autostrady, zauważał zanik relacji społecznych i
działań ludycznych oraz turystyczne formy komercjalizacji czasu wolnego.
Zgadzał się w tym względzie z Debordem, który ówczesną formułę
funkcjonalizmu uważał za zgubną, podkreślając jej związki z "najbardziej
reakcyjnymi wyobrażeniami społeczeństwa i moralności".
W tym też okresie powstał znany projekt "Nowego Babilonu" Constanta,
pomyślany
jako
"rozciągliwy
system
różnorodnych
konstrukcji"
wykorzystujących maksymalnie lekkie i zarazem izolujące materiały
budowlane, czyniące przestrzenie tak mieszkalne jak i publiczne podatnymi
na różnokierunkowe zmiany. "Dryfująca architektura dla swobodnie
dryfującego człowieka" - tak można by określić ten projekt, skądinąd
przypominający "Fun Palace" Cedrica Price'a z 1964 roku, ową - wedle
Jencksa - "mieszaninę krainy rozkoszy typu zrób to sam z systemem
nośnym. Z jednej strony przewidziano tu wszystkie możliwe sposoby
wykorzystania wolnego czasu - od obserwacji gwiazd do zebrań
politycznych - a z drugiej strony jedyną wizualną rzeczą był zbiór części,
zestaw mechanicznych składników"16.
W swej koncepcji miejskiego dryfowania sytuacjoniści zachowali niektóre
cechy dawniejszej, elitarnej flânerie. Rozbudowali jednocześnie i
zmodyfikowali w duchu "psychogeograficznym" jej wymiar krytyczny i
umieścili ją zarazem w centrum utopijnej wizji przeciwstawionej
"społeczeństwu spektaklu". Choć metoda détournement uwzględniała
tradycję w sposób specyficzny, traktując ją jako kolejny obszar poddany
dryfowaniu,
to
w
istocie
właściwym
środowiskiem
przyszłego
powszechnego dryfowania sytuacjoniści uczynili miasta całkiem nowe,
konstruowane w duchu "urbanizmu unitarnego". Odpada więc faktycznie
"lekturowy" wątek flânerie, związany z tropieniem śladów przeszłości, który
Benjamin tak podkreśla w książce Hessela i który łączył z umiejętnością
lektury "nowego". Być może satysfakcjonującą formą nawiązania do z
jednej strony do tradycji Bejaminowskiej, z drugiej zaś do ujęcia
architektury i urbanistyki w terminach "konstruowania sytuacji"
wyzwalających energie kreacyjne, byłby projekt re - konstrukcji
kompleksów budynków Centrum Sztuki Współczesnej Le Fresnoy we
francuskim miasteczku Tourcoing? Jego autor - Bernard Tschumi zakrył
cały istniejący kompleks zabudowań jednym dachem, uzyskując w ten
sposób nową przestrzeń - "przestrzeń surrealistyczną, niespodziewaną,
inspirującą do nietuzinkowych zachowań i aktywności, zachęcającą do
nowego"17. Rozciąga się ona pomiędzy nowym stalowym dachem a
dachami starymi. Światło wpada przez ogromne owalne okna, które
przypominają płynące po niebie chmury. Sam Tschumi sądzi, iż " ta
multifunkcjonalna przestrzeń sprzyjająca nieoczekiwanym zdarzeniom jest
nową urbanistyczną jakością XXI wieku, strategicznie wykorzystującą
tkankę miejską z początków wieku XX. Le Fresnoy jest raczej architekturą
zdarzeń niż architekturą obiektów"18 i - dodajmy - posiada strukturę
labiryntową, niewątpliwie sprzyjającą formom wędrowania, zakładającym -
jak flânerie i dérive - błądzenie.
PRZYPISY:
W. Benjamin, Angelus Novus. Ausgewählte Schriften 2, Frankfurt am Main
1988, s. 417.
Por. D. J. Olsen, Die Stadt als Kunstwerk, London, Paris, Wien, Frankfurt/
New York 1988.
W. Benjamin, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, Wybór i opracowanie
H. Orłowski, Poznań 1996, s. 365.
S. Kracauer, Jacques Offenbach i Paryż jego czasów , tłum A. Sąpoliński,
Warszawa 1992, s. 85.
Ibid., s. 85.
W. Beniamin, Anioł historii...,s. 369.
W. Benjamin, Anioł historii..., s. 369.
W. Benjamin, Gesammelte Schriften, t. IV. s. 356.
F. Hessel, Ein Flaneur in Berlin. Mit Fotografien von Friedrich
Seidenstücker, Berlin 1984, s. 145 (jest to nowe wydanie Spazieren in
Berlin z 1929 roku).
W. Benjamin, Angelus Novus..., s. 420.
Z. Bauman, Przedstawienie na pustyni, tłum. M. Kwiek, [w:] “Drobne rysy
w ciągłej katastrofie...”. Obecność Waltera Benjamina w kulturze
współczesnej, red. A. Zeidler – Janiszewska, Warszawa 1993, s.83.
H. Paetzold, Polityka przechadzki. Flâneur Benjamina i potem, tłum. E.
Mikina, [w:] Formy estetyzacji przestrzeni publicznej, red. J. S.
Wojciechowski, A. Zeidler – Janiszewska, Warszawa 1988, s. 129.
Po polsku o sytuacjonizmie tylko: Stewart Home, Gwałt na kulturze.
Utopia, awangarda, kontrkultura. Od lettryzmu do Class War. Tłum. E.
Mikina, Warszawa 1993: a także numer pisma “Lewą nogą” nr 9 z 1997 r.
(zwł.
tekst
Ch.
Graya
Krótki
kurs
historii
Międzynarodówki
Sytuacjonistycznej i artykuł A. Rycia Sytuacjonizm we Francji).
G. Debord, Einführung in eine Kritik der städtischen Geographie, [w:] Der
Beginn einer Epoche: Texte der Situationisten, Hamburg 1995, s. 13.
A. W Ikonnikow, Od architektury nowoczesnej do postmodernizmu. tłum.
E. Możdżyńska, Warszawa 1988, s. 151 – 152.
Ch. Jencks, Ruch nowoczesny w architekturze, tłum. A. Morawińska, H.
Pawlikowska, Warszawa 1987, s. 321.
R. Rutkowski, Le Fresnoy – szkoła sztuki XXI wieku, “Architektura &
Biznes” 1999 nr 6/83/, s. 14.
Ibidem, s. 14.
A. Zeidler-Janiszewska: Dryfujący flâneur, czyli o sytuacjonistycznym
doświadczeniu miejskiej przestrzeni; [w:] Przestrzeń, filozofia i
architektura, red. E. Rewers, Studia kulturoznawcze t.12, Poznań 1999.