FERDYDURKE 

 

Życie i twórczość Witolda Gombrowicza 
 

   Witold Gombrowicz – powieściopisarz, dramaturg, eseista urodził się 4 sierpnia 1904 r. w 
Małoszycach pod Opatowem

1

, w szlacheckiej rodzinie ziemianina i przemysłowca. W 1911 r. 

zamieszkał z rodzicami w Warszawie, gdzie w 1922 r. ukończył katolickie gimnazjum, a w 
1927 r. prawo na Uniwersytecie Warszawskim. Po studiach wyjechał do Paryża, by kształcić 
się nadal w zakresie filozofii i ekonomii. Jego pasją była jednak literatura, której poświęcił się 
po powrocie z zagranicy jako krytyk i pisarz. 
   W  1933  r.  ukazał  się  debiutancki  zbiór  opowiadań  Pamiętnik  z  okresu  dojrzewania,  który 
wywołał  poruszenie  i  zainteresowanie,  a  nawet  ostrą  krytykę.  Od  1934  r.  Gombrowicz 
współpracował  z  dziennikami  i  czasopismami  (m.in.  „Kurier  Poranny”,  „Czas”, 
„Skamander”),  pisując  recenzje  literackie.  Aktywnie  uczestniczył  również  w  życiu 
towarzyskim  środowiska  literackiego,  bywając  stałym  gościem  kawiarni  „Ziemiańska”. 
Wielkim  wydarzeniem  okazała  się  groteskowa,  filozoficzno-psychologiczna,  powieść  pt. 
Ferdydurke,  opublikowana  w  1937  r.  W  niej  pisarz  zawarł  swoje  poglądy  na  temat  fałszu 
ludzkich  postaw,  relacji  międzyosobowych  oraz  poddał  dyskusji  zagadnienie  formy,  którą 
otoczenie  i  sytuacja  narzuca  każdemu  człowiekowi.  W  okresie  dwudziestolecia 
międzywojennego, w miesięczniku  literackim „Skamander” (1938) ukazał  się znany dramat 
Gombrowicza: Iwona, księżniczka Burgunda. 
   W sierpniu 1939 r. rozpoczął się emigracyjny etap życia pisarza. Gombrowicz wyjechał do 
Argentyny.  Utrzymywał  się  z  dorywczych  zajęć,  zaś  w  latach  1947-1953  z  pracy  w  Banku 
Polskim  w  Buenos-Aires.  Czuł  się  tam  osamotniony.  W  1951  r.  podjął  współpracę  z 
Instytutem  Literackim  w  Paryżu.  Na  łamach  miesięcznika  „Kultura”  publikował  później 
swoje  utwory.  W  Argentynie  powstały:  dramat  Ślub  i  powieść  Trans-Atlantyk  (utwory 
wydane dopiero w 1953 r. w Paryżu) oraz Pornografia (Paryż 1960). Po opuszczeniu banku 
utrzymywał  się  ze  stypendium  Radia  Wolna  Europa,  Funduszu  A,  Koestlera,  prywatnych 
wykładów z filozofii, a potem z publikacji własnych utworów. 
   W 1963 r. Gombrowicz wyjechał do Berlina Zachodniego (stypendium Fundacji Forda), w 
1964 r. przeniósł się do Francji – do Royaumont, gdzie poślubił kanadyjską romanistkę Marię 
Ritę Labrosse, potem zamieszkał w Vence niedaleko Nicei. W 1965 r. w Paryżu ukazała się 
powieść  Kosmos.  Twórczość  Gombrowicza  budziła  duże  zainteresowanie,  często 
bulwersowała, zaskakiwała. 
   W 1966 r. pisarz otrzymał nagrodę Fundacji A. Jurzykowskiego, a w 1967 międzynarodową 
nagrodę wydawców Prix Formentor. W 1968 r. znalazł się w gronie kandydatów do literackiej 
Nagrody  Nobla.  W  1975  r.  w  kraju  pokazano  Operetkę,  ostatnią  sztukę  teatralną 
Gombrowicza o charakterze groteskowo-parodystycznym, Została ona opublikowana razem z 
3.  tomem  Dziennika,  prowadzonym  od  1953  r.  (t.  1-3,  Paryż  1957-1966),  w  którym  pisarz 
stworzył autoportret nietuzinkowego artysty. 
   Twórczość  literacka  Witolda  Gombrowicza  przypada  na  okres  dwudziestolecia 
międzywojennego i epokę powojenną. Czas II wojny, spędzony przez pisarza w Argentynie, 
charakteryzuje  się  wyciszeniem  aktywności  twórczej.  Jego  dzieła  pokazują  człowieka  w 
uwikłaniach interpersonalnych, niemożność uwolnienia się od form, które są wytworem ludzi, 
problem  niedojrzałości  i  inne  istotne  zagadnienia.  Pisarz  ucieka  się  często  do  parodii, 
groteski, odważnych i nowatorskich ujęć. W literaturze polskiej, wraz z Brunonem Schulzem 
i  Stanisławem  Ignacym  Witkiewiczem,  dokonał  „rewolucji”  w  zakresie  poetyki  i  tematyki 

dzieł  prozatorskich  oraz  dramatycznych.  Z  powodu  emigracji,  kontaktów  ze  środowiskiem 
„Kultury” i Radia Wolna Europa, w kraju jego twórczość nie mogła się ukazywać. Dopiero 
po okresie przemian ustrojowych Gombrowicz z całą mocą przemówił przy pomocy swoich 
książek do publiczności literackiej i teatralnej w Polsce. Jego powieść Ferdydurke, z okresu 
dwudziestolecia  międzywojennego,  została  wprowadzona  do  kanonu  lektur  obowiązkowych 
w szkole średniej. 
   Gombrowicz  zmarł  25  lipca  1969  r.  we  francuskiej  miejscowości  Vence  na  niewydolność 
płuc. Jego dzieła były przekładane na wiele języków, m.in. na angielski, francuski, niemiecki, 
hiszpański, holenderski, portugalski, włoski, serbsko-chorwacki, duński, szwedzki, norweski, 
japoński.  Na  temat  jego  utworów  powstało  również  wiele  książek  i  artykułów 
historycznoliterackich. Wypowiedzi, listy, zeznania, opinie znajomych, przyjaciół i członków 
rodziny,  dotyczące  Witolda  Gombrowicza,  zebrała  i  opublikowała  w  książce  Jaśniepanicz 
Joanna Siedlecka. 

 
 
Streszczenie utworu 
 

   Powieść  została  podzielona  na  czternaście  rozdziałów  (ich  numery  i  tytuły  podajemy 
pogrubioną  czcionką).  Akcja  toczy  się  w  I  połowie  XX  w.  Głównym  bohaterem  i  zarazem 
narratorem  jest  trzydziestoletni  pisarz  o  zdrobniałym  imieniu Józio,  który  nieoczekiwanie  – 
jako  niedojrzały  –  zostaje  umieszczony  w  szkole.  Ten  fakt  owocuje  zdarzeniami 
stanowiącymi podstawę do refleksji filozoficznych. 
   I.  Porwanie.  Józio  budzi  się  we  wtorkowy  ranek  w  poczuciu  niesmaku  i  dziwnego  „lęku 
nieistnienia”. Jest trzydziestoletnim mężczyzną. Przypomina sobie siebie z okresu, kiedy był 
nastolatkiem.  Wygląda  na  człowieka  dorosłego,  ale  nie  czuje  się  nim,  nie  bardzo  wie,  kim 
właściwie jest. Wspomina swoją książkę – Pamiętnik z okresu dojrzewania – która przyniosła 
mu  opinię niedojrzałego. Zauważa również, że człowiek ustawia się i  organizuje względem 
czegoś  –  nie  jesteśmy  samoistni,  jesteśmy  tylko  funkcją  innych  ludzi,  musimy  być  takimi, 
jakimi nas widzą (12)

2

. Pod wpływem własnego obrazu – sobowtóra – Józio pragnie stworzyć 

swoją własną formę. Trzydziestolatek przystępuje do pisania książki, w której zamierza się w 
pełni wyrazić, gdy nieoczekiwanie przychodzi doń prof. Pimko, kulturalny filolog z Krakowa 
(17),  który  traktuje  go  jak  ucznia,  egzaminuje  i  stwierdza  zasadnicze  braki.  Zachowanie 
gościa,  starszego,  stanowczego  nauczyciela,  wymusza  na  Józiu  grzeczność,  układność, 
potulność. Pimko zabiera go więc do szkoły dyrektora Piórkowskiego, by uzupełnił wiedzę w 
klasie  szóstej,  w  gronie  kilku  nastolatków.  Józio  nie  jest  w  stanie  zaprotestować,  nie  może 
obronić się przed narzuconą mu rolą młokosa, uczniaka. 
   II.  Uwiezienie  i  dalsze  zdrabnianie.  Józio  przybywa  do  szkoły  podczas  dużej  pauzy, 
obserwuje nowych kolegów w wieku od dziesięciu do dwudziestu lat, chodzących w kółko, 
jedzących  śniadanie.  Za  płotem  stoją  matki  i  przyglądają  się  swoim  dzieciom  –  to  jeszcze 
bardziej umacnia w nich niedojrzałość i niewinność. Pimko jest wizytatorem z kuratorium i 
stara się pokazać jednemu z nauczycieli, w jaki sposób sterować młodzieżą, jak narzucić im 
dziecięcą  formę,  tzn.  „pupę”.  Belfer  podrzuca  kartkę  ze  stwierdzeniem,  że  chłopcy  są 
niewinni. To wzbudza ich bunt, opór, chcą udowodnić, że jest inaczej. Są jednak i tacy, którzy 
zgadzają się z tą opinią i nie zamierzają jej zmieniać. 
   Klasa dzieli się na dwie grupy: zbuntowanych chłopaków z Miętusem (Miętalskim) na czele 
i  grzecznych  chłopiąt,  którym  przewodzi  Syfon  (Pylaszczkiewicz).  Miętus  i  jego  druhowie 
używają  wulgarnych  wyrażeń,  opowiadają  sobie  sprośne  historyjki  o  kobietach.  Ich 
przeciwnicy  są  układnymi,  pilnymi  uczniami,  poprawnie  formułującymi  myśli, 
wykonującymi polecenia nauczycieli; są erotycznie nieuświadomieni. Miętus grozi, że zmusi 
Syfona  do  przejścia  na  swoją  stronę,  gwałcąc  go  „przez  uszy”,  tzn.  mówiąc  mu  na  siłę  to, 

czego  tamten  nie  chce  słyszeć  i  wiedzieć  (wulgarne  słowa,  opowieści  o  kobietach). 
Tymczasem  Pimko  rozmawia  z  dyrektorem  Piórkowskim  o  przyjęciu  do  szkoły  nowego 
ucznia. 
   Odbywa  się  lekcja  języka  polskiego.  Nauczyciel  Bladaczka  nie  ma  ochoty  pracować,  ale 
obawia  się  kontroli,  więc  zmusza  uczniów  do  przyjmowania  utartych  formułek,  które  nie 
podlegają  dyskusji  –  o  tym,  że  Słowacki  wzbudza  [...]  zachwyt  i  miłość,  ponieważ  wielkim 
poetą  był  (42).  Nieoczekiwanie  przeciwko  tej  opinii  buntuje  się  Gałkiewicz,  twierdząc,  że 
poezja  ta  nikogo  nie  zachwyca,  wszystkich  nudzi,  czytają  ją  tylko  uczniowie  zmuszeni 
obowiązkiem  szkolnym.  Nauczyciel  nie  potrafi  znaleźć  trafiających  do  przekonania 
argumentów, powtarza znane formuły i zarzuca Gałkiewiczowi brak inteligencji. Z odsieczą 
przychodzi  pedagogowi  Pylaszczkiewicz,  który,  jak  zawsze,  jest  świetnie  przygotowany, 
recytuje  odpowiednie  fragmenty,  zna  utwory.  Jego  wystąpienie  sprawia,  że  nikt  już  nie  ma 
odwagi  bronić  stanowiska  Gałkiewicza.  Uczniowie  pokornie  powtarzają  schematyczne 
zdania. 
   III. Przyłapanie i dalsze miętoszenie. Po skończonej lekcji chłopcy znowu wrócili do sporu 
o niewinność. Na uboczu pozostawali jedynie niezależny Kopyrda i nowy uczeń, Józio. Ten 
ostatni  postanowił  jakoś  przeciwdziałać  „zgwałceniu”  Syfona,  ale  został  wezwany  przez 
Miętusa  do  roli  superarbitra  w  pojedynku  na  miny.  Miętus  wykrzywiał  twarz  w 
najokropniejsze  grymasy,  zaś  Syfon  przybierał  miny  zachwytu  i  uwznioślenia.  Po  lekcji 
łaciny – na której ujawnił się brak wiedzy uczniów, zaś na jęki Gałkiewicza, że nie interesują 
go  konstrukcje  gramatyczne,  Syfon  dał  popis  przekładu  –  doszło  do  pojedynku  między 
liderami  zbuntowanych  chłopaków  i  niewinnych  chłopiąt  oraz  do  ogólnej  bijatyki.  Józio 
przyjął postawę bierną, nie mógł się ruszyć z miejsca. Na koniec, w drzwiach z największym 
spokojem stanął profesor Pimko. 
   IV. Przedmowa do Filidora dzieckiem podszytego. Narrację o losach Józia i jego kolegów 
przerywają  dwa  rozdziały  o  innej  tematyce.  W  Przedmowie...  narrator  nawiązuje  do 
konstrukcji  całego  dzieła,  które  rozwija  się  przed  oczyma  czytelnika,  i  zapowiada  relację  z 
pojedynku  profesorów  G.  L.  Filidora  z  Leydy  oraz  Momsena  z  Colombo  („anty-Filidora”), 
którą  nazywa  opowiadaniem,  w  innym  miejscu  nowelą  lub  felietonem.  Mówi  o  rozterkach 
pisarza, którego dzieło, powstające w męce, jest potem odbierane przez czytelnika zaledwie w 
części, pomiędzy telefonem a kotletem (70). Zadaje sobie podstawowe pytanie, czy człowiek 
stwarza  formę,  czy  odwrotnie.  Wyraża  swój  bunt  wobec  twórców  sztuki  ulegających 
koncepcjom  artystycznym,  stawiając  siebie  w  roli  kpiarza  z  owych  wydumanych  teorii. 
Zarzuca  im  naśladownictwo  mistrzów,  fałsz,  pretensjonalność.  Podział  na  artystów  i  resztę 
ludzi  uważa  za  bzdurę.  Sztuka  polega  na  tworzeniu  formy,  a  nie  dzieł  doskonałych  pod 
względem  formy. Artyści  powinni  przestać uważać się za istoty  wyższe.  Narrator wygłasza 
hasła, nawołuje do określonej postawy  – do przezwyciężenia  formy, wyzwolenia się z niej. 
Postrzega siebie jako część ludzkości i zauważa powszechny podział na części. 
   V. Filidor dzieckiem podszydy. Prof. Syntetologii, Filidor, zmierzył się z analitykiem, prof. 
Momsenem, który zawsze wszystko rozkładał na części. Jego ofiarą padła żona Filidora, którą 
najpierw  rozebrał  wzrokiem,  by  następnie  kolejno  wskazywać  części  jej  ciała  i  ostatecznie 
zrobić błyskawiczną analizę moczu. Skompromitowana kobieta znalazła się w stanie rozkładu 
w  szpitalu,  zaś  syntetyk  wraz  z  asystentami  (wśród  nich  był  narrator)  próbowali  szukać 
ratunku.  Załatwienie  sprawy  przy  pomocy  spoliczkowania  nie  udało  się.  Profesor  sprzedał 
cały swój dobytek i rozmienił gotówkę (850000 zł) na złotówki. Postanowił wykorzystać je 
do „składu” partnerki „anty-Filidora”, Flory Gente. Po długim dokładaniu złotówek na kupę 
poczuła się ona znużona, coraz bardziej skupiała wzrok w jednym punkcie, stawała się sumą 
(94). Pokonany „anty-Filidor” uderzył w twarz przeciwnika, doprowadzając w ten sposób do 
syntezy.  Tymczasem  żona  Filidora  powracała  w  szpitalu  do  zdrowia  –  zaczęła  jednoczyć 
części (94). 

   Doszło do pojedynku, który rozegrał się na zasadach symetrii: Ruchom jednego uczestnika 
odpowiadały podobne gesty drugiego. Obaj odstrzeliwali kolejno części ciała kobiety swojego 
rywala. Po latach Filidor wspominał ów pojedynek z rozmarzeniem – dobrze się pukało! (97). 
Usłyszawszy opinię, że mówi jak dziecko, odpowiedział – Wszystko podszyte jest dzieckiem 
(98). 
   VI.  Uwiedzenie  i  dalsze  zapędzanie  w  młodość.  Józio  relacjonuje  następny  etap  swojego 
losu. Pimko zaprowadził go do państwa Młodziaków na stancję. Jest to nowoczesna rodzina 
złożona z trzech osób: ojca – Wiktora – inżyniera-konstruktora, matki – Joanny inżynierowej 
o  społecznikowskich  pasjach  oraz  ich  córki  –  Zuty  wysportowanej  pensjonarki.  Ludzie  ci 
deklarują swoją nowoczesność, zerwanie z mieszczańską tradycją i wszelkimi konwenansami. 
W  ich  domu  panuje  kult  niezależności,  sportu,  swobody  obyczajowej,  naturalności.  Belfer 
chce, by Józio zakochał się w nowoczesnej szesnastolatce i w prowokacyjny sposób krytykuje 
jej  maniery,  by  tym  bardziej  zainteresować  chłopca.  Józio  domyśla  się  jego  planu  i  chce 
stamtąd uciec, jednak nie może się na to zdobyć. 
   VII. Miłość. Józio istotnie coraz bardziej jest zakochany w pensjonarce, ale ona nie zwraca 
na  niego  uwagi.  Dowiaduje  się,  że  interesuje  się  nią  Kopyrda,  nowoczesny  chłopak  z  jego 
klasy. 
   VIII.  Kompot.  Szkoła  poraża  bohatera  codziennym  poczuciem  niemożności.  Zgwałcony 
przez  uszy  Syfon  nie  mógł  dać  sobie  rady  z  natłokiem  gorszących  myśli  i  powiesił  się  na 
wieszaku. Miętus marzy o poznaniu prawdziwego parobka i zbrataniu się z nim – naturalnym 
i bezpośrednim. Tymczasem przychodzi do domu Młodziaków, by spotykać się w kuchni ze 
służącą  (namiastka  ludu).  Zuta  lekceważy  zabiegi  Józia,  który  chce  zwrócić  jej  uwagę. 
Posądzany ciągle o staroświeckość i niedojrzałość, Józio zamierza zdemaskować członków tej 
rodziny,  którzy  w  istocie  są  tradycjonalistami,  a  tylko  na  pokaz,  oficjalnie  deklarują 
nowoczesne poglądy (symbolem owej awangardy jest zachęcanie Zuty, by urodziła nieślubne 
dziecko). Wstępem do zburzenia nowoczesnej formy była nieestetyczna konsumpcja kompotu 
po obiedzie. Józio wrzucił do niego różne kawałki jedzenia i śmieci. Był to dla Młodziaków 
widok bulwersujący. 
   IX. Podglądanie i dalsze zapuszczanie się w nowoczesność. Józio nakazuje żebrakowi, by 
stał przed domem z gałązką w zębach. Sam próbuje podglądać Zutę, następnie czyta pisane 
do  niej  listy  i  zauważa,  że  interesowali  się  nią  mężczyźni,  których  nigdy  by  o  to  nie 
podejrzewał, np. prokurator, podoficer, obywatel ziemski. Jest też oficjalne pismo od Pimki, 
który  wzywa  Zutę  do  siebie  w  celu  uzupełnienia  wiadomości  (twórczość  Norwida)  pod 
groźbą usunięcia ze szkoły, oraz zachęcający do intymnego spotkania list od Kopyrdy. Józio 
wpada  na  pomysł,  by  wysłać  do  nich  obu  liściki  (podrabia  pismo  Zuty)  z  zaproszeniem  na 
spotkanie w nocy (Kopyrda o północy, zaś Pimko po północy). 
   X. Hulajnoga i nowe przyłapanie. Józio podgląda Młodziaków i Zutę w łazience, licząc na 
to, że ujawnią oni tam swoje słabości i prawdziwą twarz, a następnie zostawia wiadomość, że 
ich  widział.  Dorośli  są  wyraźnie  wytrąceni  z  równowagi,  zaś  Zuta  nie,  bo  też  ona 
zachowywała się jak zwykle, przeczuwała bowiem, że jest podglądana. 
   Kiedy  w  nocy  przyszedł  do  Zuty  Kopyrda,  a  niedługo  późni  Pimko,  ona  –  zaskoczona  – 
wpuściła  ich  do  pokoju.  Wtedy  Józio  wszczął  alarm,  że  wkradli  się  złodzieje.  Obaj  nocni 
goście  Zuty  schowali  się  do  szaf.  Najpierw  Józio  zdemaskował  Kopyrdę,  jednak 
Młodziakowie uznali, że to bardzo nowoczesne, że ich córkę odwiedził w nocy kolega. Wtedy 
Józio  ujawnił  obecność  Pimki  w  drugiej  szafie.  Był  to  kulminacyjny  moment,  w  którym 
pozornie  nowocześni  rodzice  pensjonarki  okazali  się  tradycjonalistami,  zbulwersowanymi 
spotkaniem  dwóch  mężczyzn  –  chłopca  i  starca  –  w  sypialni  córki.  Młodziak  policzkuje 
profesora,  dochodzi  do  zbiorowej  kotłowaniny.  Józio  pakuje  swoje  rzeczy  i  postanawia 
opuścić stancję, Po drodze zabiera Miętusa, który po zgwałceniu służącej doszedł do wniosku, 
że to nie to samo, co poznanie parobka. Obaj opuszczają dom z zamiarem ucieczki na wieś. 

   XI.  Przedmowa  do  Filiberta  dzieckiem  podszytego.  Podobnie  jak  rozdziały  o  szkole  i  o 
pobycie  Józia  u  Młodziaków  zostały  rozdzielone  czcią  dotyczącą  Filidora,  tak  teraz,  dla 
symetrii, przed przeniesieniem akcji na wieś, pisarz wprowadza dwa fragmenty o Filibercie 
(również „dzieckiem podszytym”). Narrator mówi o oczekiwaniach wobec literatury, którym 
autor  stara  się  sprostać,  tzn.  podsuwa  interpretację,  hierarchię  wartości,  porządkuje  treści, 
Najgorsza jest jednak męka złej formy (179). W długim zapisie „w słupku” wylicza powody 
cierpienia  twórcy,  a  następnie  liczne  możliwości  genezy  dzieła  –  względem  (wobec)  kogo 
powstało, zaś potem – z czego wynikło. 
   XII.  FiIibert  dzieckiem  podszyty.  Kpiarsko  naśladując  logikę  zdarzeń  ułożonych  w 
porządku  przyczynowo–skutkowym,  narrator  opowiada  o  tym,  jak  potomek  pewnego 
wieśniaka  z  Paryża,  champion  świata  w  tenisie,  grał  mecz  wśród  żywiołowych  oklasków. 
Nagle  zabrakło  piłki  rozbitej  strzałem  pewnego  pułkownika,  co  doprowadziło  do  agresji 
zawodników wobec siebie. Przy okazji kula ugodziła pewnego armatora  w szyję.  Zona, nie 
mogąc  nic  zrobić  w  tłumie,  wyładowała  emocje  na  policzku  sąsiada.  Okazał  się  on 
epileptykiem  i  wybuchnął  w  ataku  szału.  Te  zdarzenia  wywołały  kolejne  o  podobnym 
charakterze  (każde  nagradzane  przez  tłum  oklaskami).  Objęły  one  również  przedstawicieli 
obcych  państw.  Mężczyźni  dosiadali  kobiety  jak  konie.  Nieoczekiwanie  na  środek  placu 
wyszedł  markiz  de  Filiberthe  i  zapytał,  czy  ktoś  chce  obrazić  jego  żonę.  Wówczas 
zapanowała  cisza.  „Podjechało”  doń  trzydziestu  sześciu  mężczyzn  dosiadających  panie, 
ponieważ także poczuli się dżentelmenami. Obrażona przez nich  żona Filiberta poroniła, on 
zaś  podszyty  dzieckiem  [...]  i  uzupełniony  dzieckiem  (185)  odszedł  zawstydzony  do  domu 
wśród grzmotu oklasków. 
   XIII.  Parobek,  czyli  nowe  przychwycenie.  Józio  udaje  się  z  Miętusem  na  poszukiwanie 
parobka. Spotkani na przedmieściu dozorcy i stróże oraz chłopscy synowie kształcący się w 
mieście  nie  spełniają  oczekiwań  Miętalskiego.  Wszyscy  mają  sztuczne  „gęby”.  Wędrujący 
mijają kilka wsi, gdzie nikogo nie spotykają. Natknęli się w końcu na ludzi zachowujących 
się jak groźne psy (wzięto ich za urzędników, którzy chcą biedakom zabrać resztę dobytku). Z 
kłopotów  wybawia  ich  ciotka  Hurlecka  z  domu  Lin,  która  pamięta  Józia  z  dzieciństwa 
(wychowywał się w dworze w Bolimowie do dziesiątego roku życia). Zabiera ich do swojego 
samochodu  i  przywozi  do  rodzinnej  posiadłości.  Po  drodze  opowiada  o  domownikach  i 
wspomina  Józia  jako  malca,  na  nowo  wpędzając  go  w  dzieciństwo.  Oblicza,  że  powinien 
mieć już trzydzieści lat (Miętus jest tym zaskoczony), ciągle częstuje cukierkami. Jest ciepła, 
dobrotliwa,  troskliwa,  nie  sposób  jej  niczego  odmówić.  Na  miejscu  zostaje  dokonana 
prezentacja.  Wśród  licznej  rodziny  Józio  przypomina  sobie  wuja  Konstantego  (zwanego 
Kociem),  kuzyna  Zygmunta  i  poznaje  młodziutką  Zosię.  Członkowie  rodziny  opowiadają  o 
swoich chorobach, służba uniżenie usługuje. 
   Miętus  wreszcie  zobaczył  upragnionego  parobka,  lokajczyka  Walka,  który  usługuje  przy 
stole, ale na bosaka, w  niedzielnym  ubraniu,  z  naturalną  gębą prostaka. Do pokoju  chłopcy 
dostają  butelki  z  ciepłą  wodą  do  łóżka  i  konfitury,  co  jeszcze  bardziej  akcentuje,  że  są 
traktowani  jak  dzieci.  Miętus  woła  Walka,  żeby  się  z  nim  pobratać,  jednak  parobek  nie 
rozumie,  o  co  chodzi,  reaguje  jedynie  na  rozkazy.  Józio  psuje  zabiegi  Miętusa,  dając 
lokajczykowi  w  twarz.  Uderzenie  sprowadza  Zygmunta,  który  chwali  postawę  Józia  – 
parobków  należy  bić,  bo  wtedy  szanują  pana.  Miętus  wymyka  się  nocą  do  kuchni  i  wraca 
szczęśliwy,  ponieważ  udało  mu  się  skłonić  Walka,  by  uderzył  go  w  twarz.  W  ten  sposób 
doszło  do  „zbra...tania  się”  (zapis  według  Gombrowicza)  z  ludem.  Józio  dochodzi  do 
wniosku,  że  i  tu  dopada  go  „pupa”  i  „gęba”,  których  tak  bardzo  chciał  uniknąć.  Hierarchia 
panująca na wsi uzmysławia mu, że każdy ma swoje miejsce i zachowuje się odpowiednio do 
niego oraz do zachowania innych wobec niego. 
   XIV. Hulajgęba i nowe przyłapanie. Wiadomość o brataniu się Miętusa z Walkiem i o tym, 
że służba za dużo mówi o Hurleckich dociera za sprawą lokaja Franciszka do Konstantego i 

Zygmunta.  Konstanty  podejrzewa  skłonności  homoseksualne  Miętusa.  Józio  stara  się 
wyjaśnić, że nie chodzi o to, ani o bolszewickie rewolucyjne plany, ale o zwykłe zbratanie się 
dwóch  chłopców  w  podobnym  wieku,  jednak  te  tłumaczenia  nie  wystarczają.  Rozochocona 
służba,  np.  Walek  i  Marcyśka,  opowiada  o  rodzinie  Józia  różne  tajemnice  np.  że  panicz 
Zygmunt  ma  na  wsi  „starkę”  –  starszą  wdowę,  z  którą  spotyka  się  w  krzakach,  że  pani 
dziedziczka  boi  się  krowy,  że  Konstanty  ze  strachu  przed  dzikiem  wskoczył  na  plecy 
leśniczego, że wstyd tak nic nie robić i żyć na cudzy koszt.  Lokaj Franciszek donosi o tym 
panu. W tej sytuacji wszyscy (nie przyznając się do tego) poszukują Miętusa. Znajdują go w 
końcu na skraju zagajnika i widzą, że Walek daje mu kuksańce. Parobek uciekł do lasu, zaś 
Konstanty i Zygmunt postanawiają go wyrzucić z dworu. Rozmowa z Miętusem nie przynosi 
oczekiwanych efektów, ponieważ upiera się on przy brataniu się z parobkiem, mówi gwarą, 
zarzuca  Józiowi,  że  dał  się  przekabacić  na  stronę  panów.  Postanowiono,  że  goście  zjedzą 
kolację w swoim pokoju, a rano wyruszą pociągiem do Warszawy. 
   Józio  decyduje,  że  uciekną  z  Bolimowa  w  nocy.  Miętus  upiera  się,  żeby  zabrać  z  sobą 
Walka.  Kiedy  Józio  udaje  się  po  niego  do  kuchni,  budzi  się  wuj  Konstanty,  następnie 
Zygmunt  i  cały  dwór.  Walek  posądzony  o  kradzież,  zostaje  poddany  swoistej  musztrze  – 
podaje do stołu, spełnia wszelkie rozkazy i jest bity. Pod oknem gromadzi się tłum ludzi ze 
wsi, zwabionych hałasem. Kiedy Miętus przychodzi po Walka, Konstanty i Zygmunt chcą mu 
dać  nauczkę  –  tzn.  zbić  po  pupie.  Chłopak  chowa  się  za  parobka,  który  nieoczekiwanie 
wymierza  silny  policzek  Konstantemu.  Lud  wpada  do  pokoju  przez  wybite  szyby  i  zaczyna 
się kotłowanina. Józio sprowadza ciotkę i ją również włącza do owej „kupy”. 
   Józio postanawia jak najszybciej opuścić dwór Hurleckich. Zabiera z sobą spotkaną Zosię. 
Dla zachowania pozorów przed rodziną wmawia jej, że to porwanie. Sytuacja ta skłania ją do 
zwierzeń i wyznań, a to z kolei zmusza do nich Józia, chociaż tak naprawdę chciał mieć tylko 
pretekst  do  opuszczenia  Bolimowa,  a  potem  zamierza  opuścić  Zosię.  Ostatecznie  łączy  ich 
pocałunek – musiałem ucałować swoją gębą jej gębę, gdyż ona swoją gębą moją ucałowała 
gębę  (254).  Okazało  się,  że  próba  ucieczki  od  „pupy”  i  „gęby”,  od  narzuconej  formy, 
zawiodła. Można tylko popaść w inną formę, zaś przed człowiekiem uciec w ramiona innego. 
Utwór  kończy  zdanie:  Uciekam  z  gębą  w  rękach.  Po  nim  znajduje  się  dopisek:  Koniec  i 
bomba / A kto czytał, ten trąba! Oraz inicjały: W. G. (254). 

 
 
Walka z formą 
 

   Powieść  Ferdydurke  jest  przykładem  eksperymentatorskiego  ujęcia  problematyki  z 
pogranicza  psychologii,  filozofii,  socjologii.  Wskazuje  uwikłania  człowieka  w  zachowania, 
pozy,  gesty,  słowa  wymuszone  na  nim  przez  otoczenie,  wytwarzane  na  skutek  relacji  z 
innymi  ludźmi.  Owe  formy  jednakże  uwierają,  sprawiają,  że  przyjmujący  je  przestaje  być 
autentyczny,  naturalny,  staje  się  natomiast  sztuczny  i  nieszczery.  Przy  tym  on  sam  ma 
poczucie  zniewolenia  przez  konwencje,  układy,  zasady  itp.  Narrator  powieści  ma  głęboką 
świadomość, że jest wplątany  w ową sieć uzależnień,  która wymusza odpowiednie w danej 
sytuacji  reakcje.  Pragnie  uwolnić  się  od  nich,  zdobyć  niezależność,  jednak  liczne  wysiłki, 
które podejmuje w tym celu, nie przynoszą oczekiwanego rezultatu. 
 
 
Pojęcie formy 
 
   Według Witolda Gombrowicza forma jest społeczną rolą, maską, sposobem istnienia wśród 
innych  i  zależnie  od  nich  (od  tego,  kim  są,  jacy  są,  jak  zachowują  się  w  określonych 
sytuacjach).  Tak  rozumiana,  jest  ona  narzędziem  organizacji  życia  społecznego,  metodą 

współegzystowania,  wzajemnego  porozumienia.  Według  badacza  dzieł  Gombrowicza, 
Tadeusza  Kępińskiego,  Forma  –  to  wszystkie  sposoby  przejawiania  się  (wyrażania, 
manifestowania, zachowania) człowieka.

3

 

   Forma jest – generalnie rzecz biorąc – rodzajem więzów krępujących swobodę i naturalność 
jednostki,  dlatego  też  należy  dążyć  do  przeciwstawienia  się  jej,  do  tego,  by  to  nie  ona 
panowała nad człowiekiem, lecz odwrotnie. Trzeba jednak docenić jej funkcję porządkującą 
rzeczywistość i relacje międzyludzkie. Tak rozumie ją w Ferdydurke Jan Błoński: bezmierny 
chaos świata stara się człowiek poskromić – o ile możliwe! – ujmując go w zapamiętywalne 
formy.  Formy  umysłowe,  werbalne,  gestyczne,  społeczne,  jakie  się  tylko  da.

4

  Natomiast 

Zdzisław Łapiński podkreśla społeczną rolę formy i wiąże jej istnienie z obecnością drugiego 
człowieka.

5

  Jest  to  „całość  adresowana”,  a  więc  zawsze  skierowana  do  kogoś.  Jakkolwiek 

uściślilibyśmy  znaczenie  pojęcia  „forma”  w  powieści  Ferdudyrke,  zawsze  trzeba  będzie 
stwierdzić,  że  jest  ona  wynikiem  wzajemnego  oddziaływania  na  siebie  ludzi.  Jest  więc  – 
podobnie jak te relacje zmienna, dynamiczna, często zaskakująca. 
   Formę można narzucać i przyjmować, można ją odtrącać na rzecz innej. Jest ona sposobem 
ustanawiania hierarchii między ludźmi. Można być osobą wymuszającą określoną formę na 
innych  lub  ofiarą  takich  działań,  często  bez  zgody  na  nie.  Z  założenia  wyższą  pozycję  w 
takich  układach  międzyosobowych  przyjmują  autorytety  naukowe,  rodzice  i  pedagodzy 
wobec  uczniów,  lekarze  wobec  chorych,  bogaci  wobec  ubogich,  szefowie  wobec 
podwładnych itp. Nietrudno zauważyć, że wcielenie się w którąkolwiek z wymienionych ról 
pociąga  za  sobą  określone  formy:  np.  styl  bycia,  sposób  wypowiadania  się,  gestykulację. 
Stereotyp ucznia i  nauczyciela skłania jednego i  drugiego do przyjęcia pewnych zachowań. 
Takimi  chcą  oni  widzieć  siebie  nawzajem,  ale  również  takimi  chcą  ich  widzieć  inni.  Stąd 
bierze  się  pojęcie  tego,  co  wypada,  a  co  nie,  tego,  co  należy,  co  się  powinno  zrobić  lub 
powiedzieć, a czego absolutnie nie. Zawsze jednak formę narzuca rola społeczna w układzie 
interpersonalnym  i  za  każdym  razem  ujawnia  się  dominacja  jednej  osoby  nad  drugą.  Te 
spostrzeżenia  bardziej  wnikliwie,  na  konkretnych  przykładach  z  powieści,  omówimy  w 
kolejnych częściach opracowania. 
   Na  koniec  warto  przypomnieć,  że  Gombrowicz  jasno  mówi,  iż  nie  można  całkowicie 
odrzucić formy, nie można się z niej raz na zawsze, ani nawet na jakiś czas, uwolnić: nie ma 
ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem schronić się można jedynie w 
objęcia innego człowieka. Przed pupą zaś w ogóle nie ma ucieczki (254). 
 
 
„Pupa”, „gęba” i „łydka” 
 
   Forma jako sposób wyrażania siebie i trwania w relacjach z innymi ludźmi zależy również 
od  różnych  sytuacji  życiowych,  mody,  wieku.  Gombrowicz  wyróżnia  kilka  modeli  formy, 
które nazywa swojsko brzmiącymi rzeczownikami: pupa, łydka i gęba. 
   Pierwsze z wymienionych określeń kojarzy się z dzieckiem, całkowitym jego uzależnieniem 
od dorosłych, a przy tym z otaczającą je troską z ich strony. Jak można się przekonać, bohater 
Ferdydurke  Józio,  trzydziestoletni  pisarz  –  zostaje  wpędzony  na  nowo,  po  wielu  latach,  w 
formę chłopca, ucznia gimnazjum. Dzieje się tak za sprawą profesora i  wizytatora w jednej 
osobie, Pimki,  który przybywa doń pod pretekstem  złożenia kondolencji po śmierci  ciotki  i 
nieoczekiwanie egzaminuje go. Stwierdziwszy braki w wykształceniu Józia, Pimko zabiera go 
z  sobą  do  szkoły.  Stanowczość  i  „belferskość”  starego  profesora  zmuszają  bohatera  do 
uległości i potulnego podporządkowania się woli przybyłego. Pobyt w szkole jest okazją do 
obserwacji metod „upupiania” gimnazjalistów, a więc utrzymywania ich w stanie dziecięcym. 
Temu celowi służą socjotechniczne zabiegi Pimki (prowokacyjny list o niewinności uczniów), 
schematyczne  i  nudne  slogany  wygłaszane  na  lekcji  języka  polskiego  przez  profesora 

Bladaczkę, które chłopcy  muszą bezkrytycznie  powtarzać. Utrzymywanie gimnazjalistów w 
roli niewinnych dzieci wynika również z obecności pod płotem matek przyglądających się z 
zachwytem swoim pociechom. 
   Narzucanie „pupy” (dziecinnej formy) najbardziej jest widoczne na przykładzie Józia, który 
– jak wiemy – ukończył trzydzieści lat. Pupa jest więc symbolem niedojrzałości i może być 
narzucona człowiekowi w każdym wieku, jeżeli tylko znajdzie się w podobnej sytuacji, tzn. 
jeżeli zostanie stwierdzona rozbieżność między wiekiem a postawą, wiedzą, sposobem życia. 
Próba  buntu  przed  narzucaniem  niewinności,  podjęta  przez  Miętusa  i  jego  kolegów,  nie 
prowadzi  do  oczekiwanych  skutków,  jest  jednak  znakiem  świadomości,  że  chłopcy  są 
poddawani  wychowawczej  „obróbce”  (inaczej  mówiąc:  upupianiu)  oraz  że  zgoda  na 
narzuconą rolę jest fałszem.  Syfon, który  początkowo wraz ze swoimi  zwolennikami  bronił 
opinii niewinnych chłopiąt, został ostatecznie pokonany (gwałt przez uszy – wulgarne słowa) 
i  niedługo  później  popełnił  samobójstwo.  Miętus  tymczasem  zapragnął  spotkania  z 
parobkiem, który uosabia najbardziej naturalną formę. Jednostkowe akty niezgody na „pupę” 
nie  burzą  jednakże  uświęconego  tradycją  układu:  belfer-uczeń,  ani  też  nie  odmienią 
schematycznego, programowego kształtowania uczniowskich poglądów, jakie odbywa się  w 
szkole. 
   „Łydka”  jest  w  utworze  symbolem  zdrowia,  sportu,  energii,  efektownej  sylwetki, 
nowoczesnego  stylu  życia,  w  tym  również  swobody  seksualnej,  a  więc  zerwania  z  tradycją 
pod każdym względem. Józio styka się z nią w domu Młodziaków, u których zatrzymuje się 
na  stancji.  Inżynierostwo  deklarują  nowoczesny  stosunek  do  życia,  zachęcają  swoją  córkę, 
nastolatkę,  do  swobodnego,  naturalnego  zachowania,  którego  ukoronowaniem  będzie 
nieślubne dziecko. „Łydka” kojarzy się z postawą pensjonarki Zuty Młodziakówny, która jest 
ucieleśnieniem  atrakcyjności  fizycznej.  Jej  wiedza  nie  jest  imponująca  (nie  zna  Norwida), 
jednak jej sylwetka jest doskonała. Zuta jest wysportowana, zgrabna, a przy tym lekceważąca 
autorytety  (nonszalanckie  milczenie  wobec  Pimki,  gdy  przyprowadził  Józia  na  stancję).  Jest 
obiektem zainteresowania młodych (Józio, Kopyrda) i dojrzałych mężczyzn (świadczą o tym 
listy, które otrzymywała), a   także  starego  belfra,  Pimki.  Jej  obojętność  drażni  Józia  i 
prowokuje do działań mających na celu zdemaskowanie jej jako zwyczajnej dziewczyny (np. 
próba  zakłócenia  jej  stabilnego  nastroju,  przez  okaleczoną  muchę,  którą  wraz  z  różą  Józio 
umieszcza w jej tenisówce). 
   Pobyt  Józia  w  domu  Młodziaków  jest  okazją  do  spostrzeżenia,  że  ich  nowoczesność  jest 
tylko pozorna, udawana, że w istocie są tradycyjnymi rodzicami, którzy nie pozwolą staremu 
belfrowi  na  uwodzenie  ich  córki  (podstępne  zwabienie  przez  Józia  do  sypialni  dziewczyny 
Kopyrdy  i  Pimki).  Mszcząc  się  za  traktowanie  go  jak  przeciętnego  dzieciaka,  Józio 
doprowadza do ujawnienia ich podwójnej  formy:  oficjalnie odgrywają nowoczesnych ludzi, 
zaś prywatnie i naprawdę są tradycjonalistami. 
   Poza  „pupą”  i  „łydką”  narrator  utworu  używa  określenia  „gęba”.  Ma  ono  szerszy  zakres 
znaczeniowy,  w  którym  mieszczą  się  wszelkie  formy  przyjmowane  przez  ludzi  i  narzucane 
im. Z „gębą” (twarzą) kojarzy się mimika, różne grymasy, a więc także reakcje na sytuacje, 
słowa, gesty, zachowania innych. Jest to forma uzewnętrzniana w wyrazie twarzy, za każdym 
razem charakterystyczna dla odpowiednich osób w jakiejś sytuacji życiowej i uzależniona od 
tego, wobec kogo jest przyjmowana. 
   Najbardziej znamiennym fragmentem z fabuły powieści, w którym rozważa się „gębę”, są 
ostatnie rozdziały, traktujące o wyprawie Józia i Miętusa w poszukiwaniu parobka oraz o ich 
pobycie w dworku Hurleckich w Bolimowie. Tu bohater obserwuje relacje między warstwami 
społecznymi,  a  więc  tradycyjny  układ  zależności  chłopów  od  szlachty.  Reprezentanci 
poszczególnych warstw znają swoje  miejsce  w  hierarchii  społecznej  i  zależnie  od  niego 
legitymują się  odpowiednią  „gębą”.  Hurleccy  żyją  ponad  stan,  na  koszt  innych,  a  ich  styl 
życia  jest  właściwy  dla  bogatych  ziemian.  Mają  też  przywilej  korzystania  ze  służby,  którą 

traktują z wyższością, biją po twarzy lokajczyka itp. Służba, rekrutująca się z wieśniaków, to 
ludzie  prości,  niewykształceni,  posługujący  się  gwarą,  znoszący  bez  sprzeciwu,  a  nawet  z 
akceptacją  złe  traktowanie  ze  strony  „państwa  ze  dworu”.  Na  twarzy  Walka  wypisany  jest 
strach,  pokora,  uległość,  służalczość,  dlatego  też  Miętus  pragnie  go  ośmielić,  skłania  do 
złamania tej formy przez uderzenie w twarz gościa Hurleckich (właśnie Miętusa). Pragnie się 
z nim „bra...tać” i podważa w ten sposób wielowiekowy hierarchiczny podział społeczeństwa 
(zapis  z  wielokropkiem  w  środku  wyrazu  ujawnia  jednak  wahanie  i  sztuczność  owego 
kontaktu, mającego na celu zlikwidowanie nierówności społecznej, a przy tym – zapewnienie 
sobie naturalnej „gęby”). 
 
 
Józio wobec formy 
 
   Główny bohater przekonuje się, że człowiekowi zawsze i wszędzie w kontaktach z innymi 
towarzyszy  forma  i  nie  można  od  niej  uciec.  Można  jedynie  przyjąć  inną  gębę  niż 
dotychczasowa. Na podstawie osobistych doświadczeń Józio uświadamia sobie, że w różnych 
okolicznościach  był  uwikłany  w  formę,  zaś  zmiana  miejsca  pobytu  i  otaczających  osób 
prowadziła jedynie do przybrania nowej narzucanej mu gęby. 
   Witold  Gombrowicz  sam  określił  charakter  i  rolę  Józia  w  powieści:  Jakiż  jest  ów  bohater 
Ferdydurke? Wewnętrznie cały jest fermentem, chaosem, niedojrzałością. Aby objawić się na 
zewnątrz,  szczególnie  wobec  innych  ludzi,  potrzeba  mu  formy  (przez  „formę”  rozumiem 
wszelkie  nasze  sposoby  uzewnętrzniania  się:  słowa,  idee,  gesty,  postanowienia,  czyny,  etc.). 
Lecz  forma  ta  ogranicza  go,  gwałci,  wykoślawia.  Zmuszony  jest  wyrażać  się  przy  pomocy 
ustalonego systemu postaw, sposobów bycia, więc wciąż jest nieprawdziwy, czuje się aktorem. 
Forma to kostium, który przywdziewamy, by okryć naszą nagość zawstydzającą... a zwłaszcza, 
by wobec innych wydać się bardziej „dojrzałymi” niż jesteśmy. A więc forma nasza tworzy się 
głównie w sferze międzyludzkiej.

6

 

   Trzydziestoletni  pisarz,  choćby  tylko  na  podstawie  wieku,  wydaje  się  osobą  dorosłą, 
odpowiedzialną, z racji zawodu – wykształconą, zdolną do obserwacji i opisu rzeczywistości. 
Gombrówicz pokazuje jednak Józia jako infantylnego, skłonnego do dziecinnych zachowań, a 
przy tym niedouczonego. Taka kreacja bohatera wiąże się z odbiorem samego pisarza przez 
krytyków jego pierwszego dzieła zatytułowanego Pamiętnik z okresu dojrzewania, w którym 
autor przyznał się do niedojrzałości. Józio – narrator (odpowiednik pisarza) to postać, której, 
mimo wieku, narzucono opinię człowieka zdziecinniałego, niedorosłego, niedoświadczonego. 
Ponowne umieszczenie go w szkole jeszcze bardziej pogłębia ów stan rzeczy, ale jest zarazem 
szansą,  że  w  odpowiednim  środowisku  wychowawczym  zostanie  on  ukształtowany  według 
powszechnie obowiązujących stereotypów   zachowań. „Upupienie” Józia jest więc wynikiem 
opinii o nim, a zarazem efektem działania belfra Pimki, przedstawiciela oświaty i pokolenia, 
któremu należy się posłuszeństwo i szacunek. Józio poddaje się więc szkolnej rzeczywistości, 
choć niejednokrotnie ma ochotę się wyrwać. Dostrzega fałsz, pozory, udawanie, jednak długo 
nie potrafi przełamać bierności. 
   Józio  pozostaje  „z  pupą”  podczas  pobytu  w  domu  Młodziaków.  Tu  przeżywa  fascynację 
pensjonarką  i  przyjmuje  postawę  zakochanego  młokosa,  który  pragnie  zwrócić  na  siebie 
uwagę, często niekonwencjonalnymi metodami (np. siorbanie podczas obiadu).   Świadomość 
narzuconej  mu  formy  coraz  bardziej  uwiera  i  dlatego  bohater  zdobywa  się  na  prowokacje, 
podstęp,  prowadzi  swoistą  grę,  dzięki  której  demaskuje  fałsz  postawy  „nowoczesnych” 
Młodziaków.  Doprowadziwszy  do  „kupy”,  zamieszania,  chaosu,  ogólnej  bijatyki,  wymyka 
się z mieszczańskiego domu filistrów i udaje wraz z Miętusem na wieś. 
   Podczas  pobytu  w  dworku  Hurleckich  (krewnych  Józia)  inicjatywę  w  działaniu  przejmuje 
Miętus. Józio tymczasem obserwuje jego starania o pozyskanie względów parobka, przygląda 

się  formom  narzuconym  przez  układ  warstw  społecznych  i  znowu  wymyka  się  podczas 
kotłowaniny szlachty z wieśniakami w ogólnej „kupie”, by za chwilę wpaść w objęcia Zosi i 
razem  z  nią  wyruszyć  w  stronę  Warszawy.  Teraz  już  Józiowi  towarzyszy  świadoma  gra 
formą. To on przejmuje inicjatywę i osiąga dominację w układzie z dziewczyną. Przyjmuje 
rolę  zakochanego  młodzieńca,  ponieważ  tego  oczekuje  Zosia,  jednak  od  początku  ma 
pewność,  że  nie  będzie  się  angażował  poważnie  w  ów  związek.  By  usprawiedliwić  swoje 
odejście z Bolimowa bez pożegnania, ustala z Zosią, że jest jej adoratorem, który ją porwał. 
Świadomie  i  konsekwentnie  Józio  konstruuje  dla  siebie  i  partnerki  nową  gębę.  Dzięki 
przejrzystej kreacji głównego bohatera powieści Gombrowicz ujawnił swoje poglądy na temat 
formy  i  konieczności  trwania  w  niej  na  użytek  układów  międzyludzkich.  Wyraźnie 
przedstawił  też  pogląd  na  temat  dynamiki  ról  –  gęba  jest  zmienna,  ale  zawsze  jakaś  jest, 
ponieważ właśnie ona wynika z relacji z innymi i pozwala je tworzyć. 

 
 
Koncepcja człowieka 
 

   Główny  bohater  Ferdydurke  nosi  popularne  imię  Józio.  Jest  przeciętnym  człowiekiem 
urodzonym  w  szlacheckiej  rodzinie.  Ma  okazję  zetknąć  się  ze  szkołą  i  nauczycielami,  ze 
środowiskiem  mieszczańskim  i  chłopskim.  Jest  pokazany  jako  pisarz,  uczeń,  zakochany 
chłopak,  obserwator  zachowań  otaczających  go  osób.  Józio  jest  więc  bohaterem 
uogólnionym,  człowiekiem  w  ogóle.  Jego  literacka  kreacja  jest  odpowiedzią  na  pytanie  o 
koncepcję człowieka w powieści Gombrowicza. 
   Jak staraliśmy się wykazać wyżej, jednostka ludzka jest stale tworzona w relacjach z innymi 
osobami.  Jest  przez  nie  i  sytuacje  życiowe  tak  dalece  zdeterminowana,  że  przyjmuje 
określone, zmienne formy, uzależnione od aktualnego układu interpersonalnego. Poruszana w 
tym rozdziale problematyka jest  – jak widać – kontynuacją wcześniej podjętych rozważań o 
formie. 
 
 
Forma jako wynik relacji międzyludzkich 
 
   W  ujęciu  Witolda  Gombrowicza  człowiek  jest  zdecydowanie  istotą  społeczną,  która 
najlepiej  egzystuje  w  zespole:  w  rodzinie,  grupie  rówieśniczej,  zawodowej,  warstwie 
społecznej  itp.  Za  każdym  razem,  w  kontakcie  z  drugą  osobą,  jednostka  –  jak  już 
stwierdziliśmy – przybiera zależną od konkretnej sytuacji i relacji formę. Uczniem można być 
tylko  wobec  nauczyciela,  mistrza  w  jakiejś  dziedzinie,  chłopem  („chamem”)  wobec 
szlachcica,  zakochanym  młokosem  wobec  pensjonarki.  Człowiek  staje  się  istotą  pełniejszą, 
bogatszą  o  pewne  doświadczenia,  kiedy  spotyka  się  z  innymi  ludźmi  w  różnych 
okolicznościach życiowych. Tak pojmowane stosunki interpersonalne przypominają założenia 
filozofii spotkania (dialogu). 
   Człowiek uwikłany w związki z innymi nie tylko przybiera wymuszane na nim formy, ale 
również może być ich wytwórcą, może je wykorzystywać w swoistej grze z otaczającymi go 
osobami.  Raz  przyjmuje  gębę,  innym  razem  ją  narzuca  i  w  ten  sposób  kształtuje  własną 
osobowość, a także wspiera  formowanie charakteru i  zespołu zachowań tych, z którymi się 
kontaktuje.  Dzięki  formom  ludzie  mogą  się  z  sobą  porozumiewać,  zaś  najbardziej 
powszechnym sposobem komunikowania się jest język (także forma). 
   Współistnienie  osób  prowadzi  do  gry  następującej:  1)  poddanie  się  formie  innej  osoby  i 
wygaszanie  własnej  cechy  (zdegradowanie  formą),  2)  spotęgowanie  się  cechą  innego 
człowieka  (wywyższenie  lub  upodobnienie),  3)  wytworzenie  nowej  formy  przez  negację,  4) 
wytworzenie  nowej  formy  wobec  (dla)  innego  człowieka.

7

  Tak  widzi  owe  relacje  w 

Ferdydurke Joanna Ślósarska. 
   Będąc istotą społeczną, człowiek nie przestaje być tworem biologicznym. Jest więc także, a 
nawet przede wszystkim, zdeterminowany przez ciało, które ze względu na swoje potrzeby, 
odruchy,  instynkty  również  skłania  do  podporządkowania  się  określonym  formom.  Myśl  tę 
celnie  ujął  Zdzisław  Łapiński:  Gorączkowy  ruch,  jaki  obserwujemy  wśród  postaci 
Gombrowiczowskich,  jest  wypadkową  dwu  niezależnych  od  siebie  czynników  –  dynamiki 
biologicznej  i  dynamiki  konwencji  społecznych.  Przed  dynamiką  biologiczną  nie  ma 
schronienia, bo dosięga ona człowieka w nim samym – poprzez jego ciało.

8

 

   Rola Józia wśród innych ludzi jest dosyć szczególna. Uczestniczy w życiu klasy jako uczeń, 
podporządkowuje się woli belfra Pimki, prowadzi swoistą demaskatorską grę z Młodziakami, 
jest  członkiem  rodziny  szlacheckiej  –  przynależy  do  określonej  warstwy  społecznej,  jest 
kolegą  Miętusa,  rywalem  Kopyrdy,  podrywaczem  Zuty  i  zdobywcą  względów  Zosi.  Po 
bardziej  wnikliwej  analizie  jego  relacji  z  innymi  bohaterami,  moglibyśmy  wskazać  jeszcze 
więcej funkcji, ról czy też zadań głównej postaci Ferdydurke. Józio nie zadowala się jednak 
żadną  z  tych  sytuacji  i  własnych  form.  Przyjmuje  wobec  nich  dystans,  próbuje  się  z  nich 
wyrwać.  Mimo  niemal  bezustannego  towarzyszenia  mu  różnych  osób,  czuje  się  wśród  nich 
nieswojo, sztucznie. Trwa w świadomości, że wokół niego toczy się gra pozorów, w którą on 
sam się angażuje (najbardziej wyraźnie widać to w jego zafałszowanym stosunku do Zosi). 
 
 
Rozdwojenie osobowości 
 
   Bohater  Ferdydurke  przeczuwa,  że  człowiek  nie  zawsze  jest  oficjalnie  nienaturalny,  że 
istnieje  jakaś  jego  forma  mówiąca  o  nim  prawdę,  pozaoficjalna,  ta  jednak  jest  skrzętnie 
ukrywana przed innymi (metodą jej poznania jest podglądanie kogoś w sytuacji intymnej, gdy 
jest  sam  i  czuje  się  bezpiecznie,  myśli,  że  nikt  na  niego  nie  patrzy,  np.  w  łazience). 
Egzystowanie  jednostek  w  społeczeństwie  niejako  wymusza  wszelkie  zabiegi,  by  się 
przypodobać  innym,  zwrócić  na  siebie  uwagę,  wzbudzić  zainteresowanie  i  wywołać 
pozytywną  opinię  o  sobie.  Jednostka  stara  się  uzyskać  względy  otoczenia,  kokietuje,  udaje 
inną niż w istocie jest, by ów cel osiągnąć. Oficjalna, demonstrowana wobec ludzi forma jest 
więc  pozowaniem  na  kogoś  innego,  świadomym  kształtowaniem  własnej  „gęby”  wobec 
innych. Człowiek ma nadzieję, że dzięki oficjalnej formie uzyska akceptację, uznanie, jakieś 
korzyści w kontaktach społecznych. 
   Sztuczna, oparta na pozorach i kłamstwie oficjalna sfera osobowości nie jest bynajmniej tą 
najbardziej  rzetelną  i  właściwą.  Jest  jeszcze  ukrywana,  zastrzeżona  tylko  dla  własnej 
świadomości,  sfera  pozaoficjalna,  prywatna,  intymna.  W  niej  zawiera  się  ludzki  biologizm, 
śmieszne  słabości  charakteru,  krępujące  upodobania  itp.  Jednak  w  niej  człowiek  jest 
naprawdę sobą, jest naturalny, spontaniczny, prawdziwy. 
   Pomiędzy oficjalną a nieoficjalną stroną życia istnieje łącznik – ta sama osoba. Między nimi 
jest jednak też przepaść, one nie spotykają się z sobą w tym samym czasie. Tę drugą mamy 
tylko  dla  siebie  i  w  wyjątkowych  sytuacjach  dla  najbliższych,  do  których  mamy  pełne 
zaufanie. Jest  to  tabu ściśle chronione i  niedostępne dla osób postronnych. Jego ujawnienie 
grozi  katastrofą  towarzyską,  ośmieszeniem,  skandalem,  do  którego  przecież  nikt  nie  chce 
dopuścić. 
   Ferdydurke  to  utwór,  w  którym  na  kilku  wyrazistych  przykładach  można  obserwować 
rozdwojenie osobowości. Józio  jest zarazem  dorosłym  pisarzem  i  niedojrzałym  uczniakiem, 
który dopiero zdobywa wiedzę o świecie i ludziach. Pimko jest statecznym belfrem, ale nie 
może oprzeć się pokusie poflirtowania z pensjonarką w nocy, w jej sypialni. Młodziakowie 
stylizują  się  na  nowoczesnych  rodziców,  ale  w  naturalny  (i  całkiem  tradycyjny)  sposób 
troszczą  się  o  przyszłość  swojej  jedynaczki,  gwałtowanie  reagując  na  widok  Pimki  w  jej 

pokoju. Uczniowie bezmyślnie powtarzają utarte slogany podawane im do zapamiętania przez 
nauczycieli,  ale  zdarza  się  pęknięcie  formy  uległości  i  szczere  wyznanie,  że  naprawdę 
Słowacki ich nie zachwyca, choć powtarzali dotąd owe schematyczne sądy. Walek zachowuje 
się jak przystało na parobka, ale wyzwala się w nim potrzeba zrównania ze szlachtą. 
   W  świadomości  i  zachowaniu  bohaterów  ujawnia  się  rozdwojenie  ich  samych  na 
przeciwstawne  sobie  sfery  osobowości.  Do  głosu  dochodzą  sprzeczne  cechy  i  zachowania. 
Oficjalnie trzymamy fason i dostosowujemy się do oczekiwań innych, ale w głębi własnego 
„ja”  odczuwamy  inaczej,  buntujemy  się,  jesteśmy  zupełnie  inni,  podtrzymujemy  własny 
indywidualizm. 
 
 
Niedojrzałość 
 
   Witold  Gombrowicz  poddaje  rozważaniu  problem  niedojrzałości,  jako  najbardziej 
znamienny  rys  człowieka,  który  uważa  się  za  kompromitujący  i  godny  politowania. 
Społeczny stereotyp człowieka dorosłego zobowiązuje do opanowania w kontaktach z ludźmi, 
odpowiedniego  poziomu  wiedzy,  imponującego  dorobku  materialnego  itp.  Tymczasem  w 
każdym  z  nas  –  jak  pokazuje  pisarz  –  tkwi  dziecko.  Każdy  ma  swoje  marzenia,  lubi  być 
rozpieszczany, ma skłonność do leniuchowania. Dotyczy to zarówno ludzi wkraczających w 
dorosłość,  jak  i  zdecydowanie  starszych.  Wybitni  znawcy  różnych  dyscyplin  naukowych 
również  bywają  „dzieckiem  podszyci”.  Człowiek  nie  jest  istotą  doskonałą  pod  względem 
dojrzałości. Charakteryzuje go niepełność, a więc właśnie niedojrzałość. 
   Dążymy  do  dojrzałości,  siły  i  mądrości  wieku  dorosłego,  a  równocześnie  nieodparcie 
pociąga  nas  młodość.  Ale  młodość  to  niższość.  Być  młodym,  to  być  mniej  silnym,  mniej 
dojrzałym, mniej mądrym. I oto zadziwiająca sprzeczność. Z jednej strony człowiek chce być 
doskonały,  chce  być  Bogiem.  Z  drugiej,  chce  być  młody,  chce  być  niedoskonały.  Człowiek 
dorosły  znajduje  się  więc  pomiędzy  Bogiem  a  Młodym.

9

  Pamiętamy,  że  Ferdydurke  to 

literacka  odpowiedź  na  ataki  krytyków  wywołane  publikacją  debiutanckiego  Pamiętnika  z 
okresu dojrzewania. Zagadnienie to fascynowało pisarza od początku jego twórczości. 
   Skoro  niedojrzałość  jest  formą  niższą  w  stosunku  do  dojrzałości,  naturalną  koleją  rzeczy 
człowiek postrzega innych jako niedojrzałych, nie w pełni ukształtowanych, siebie stawiając 
w  pozycji  wyższej,  w  roli  autorytetu  oceniającego.  Dojrzałość  i  niedojrzałość  znajdują  się 
wobec siebie w stosunku doskonałości do niedoskonałości. Lecz z perspektywy niedojrzałości 
doskonałość  dorosłych  okazuje  się  fasadą  kryjącą  fikcje  i  mistyfikacje,  których  obalenie  i 
desakralizacja  nie  jest  rzeczą  trudną,  jeśli  wezwie  się  na  pomoc  sprawy  „niejadalne, 
womitalne,  złe,  dysharmonijne,  odpychające  i  odstręczające,  ach,  szatańskie,  które  zrzuca 
organizm ludzki” [Ferdydurke].

10

 

   Każdy  człowiek  (przynajmniej  oficjalnie)  zmierza  do  wypracowania  sobie  dojrzalej 
osobowości.  Jest  ona  związana  nie  tyle  z  wiekiem,  co  z  ukształtowaną  formą.  W  tym 
rozumieniu  niedojrzałość  jest  brakiem  owej  formy,  stanem  dochodzenia  do  niej, 
krystalizowania się osobowości, światopoglądu. Bywa, że człowiek pozornie jest dojrzały, ale 
w istocie, w najgłębszych tajnikach własnej psychiki, przechowuje dziecinne marzenia, czuje 
się  w  pełni  wolny,  umie  się  cieszyć  drobnostkami,  korzysta  z  umiejętności  fantazjowania. 
Niedojrzałość  jest  zazwyczaj  skrywana.  Zawiera  się  w  nieoficjalnej  sferze  osobowości. 
Gombrowicz  interesuje  się  właśnie  tym,  co  w  człowieku  niedojrzałe,  nieoficjalne.  Ludzie 
dojrzali  są  zakuci  w  różne  formy  i  narzucają  je  innym.  Są  wytwórcami  rygorów,  zasad, 
zakazów  i  nakazów,  krępujących  swobodę  myślenia  i  działania.  Są  przy  tym  zakłamani, 
nieszczerzy, nieuczciwi względem innych i siebie samych, bo w istocie wcale nie akceptują 
owych zasad i sami chętnie by je odrzucili w swoim życiu. 
   Wojciech  Wyskiehl

11

  zestawił  na  zasadzie  przeciwieństwa  pojęcia  fascynujące 

Gombrowicza. Owe antynomie są – można rzec  – konsekwencją porządku i chaosu. Wśród 
nich  wymienione  są:  dojrzałość  –  niedojrzałość,  wyższość  –  niższość,  starość  –  młodość, 
aktywność  –  gnuśność.  Nietrudno  zauważyć,  że  tak  określone  antynomie  są  wynikiem  lub 
raczej wariantem pary: dojrzałość – niedojrzałość. Wyraźnie też stereotyp społeczny nakazuje 
doceniać  pierwsze  z  wymienionych  w  owych  parach  kategorii.  Ich  reprezentanci  dominują 
nad  przedstawicielami  haseł  wymienionych  na  drugim  miejscu.  Tak  właśnie  realizują  się 
relacje międzyludzkie w codziennym życiu: nauczyciele „upupiają” młodzież, rodzice kierują 
losem  dzieci,  szlachcic  wydaje  dyspozycje  lokajowi,  szef  pracownikom  itd.  Pimko  jest 
(przynajmniej oficjalnie) dojrzały, zaś z całą pewnością starszy i o wyższej pozycji społecznej 
od  Józia,  dlatego  uzurpuje  sobie  prawo  do  decydowania  o  jego  przyszłości,  tłamsi  jego 
osobowość,  oczekuje  posłusznego  podporządkowania  się.  Chociaż  niedojrzałość  wydaje  się 
szlachetna  w  swojej  szczerości,  jest  z  założenia  na  przegranej  pozycji  wobec  sztucznej 
dojrzałości. 
   Autor  Ferdydurke  przedstawia  problem  niedojrzałości  na  przykładzie  szkoły  i  rodziny  – 
instytucji  programowo  narzucających  „pupę”.  Pimko  i  ciotka  Hurlecka  traktują  Józia  jako 
smarkacza,  mimo  że  jest  to  trzydziestoletni  mężczyzna.  Dla  nich  jest  obiektem 
wychowawczego  działania,  źródłem  wspomnień  z  jeszcze  bardziej  niedojrzałego  okresu. 
Przyglądając  się  gimnazjalistom,  można  zauważyć,  że  przyjmują  oni  różne  postawy  wobec 
narzucanej  im  „pupy”.  Grupa  „niewinnych  chłopiąt”  pod  wodzą  prymusa  Syfona  stara  się 
posłusznie  realizować  wskazówki  belfra,  zaś  zbuntowane  „chłopaki”  z  Miętusem  na  czele 
mówią  „brzydkie  wyrazy”,  stosują  przemoc,  nie  przygotowują  się  do  lekcji.  Pierwsi  bez 
sprzeciwu dają się wpędzić w dzieciństwo (niewinność), drudzy przeciwko temu protestują, 
ale mimo to zachowują swoją niedojrzałość (niewykrystalizowana forma chłystka). Stojący na 
boku  Kopyrda  stylizuje  się  na  nowoczesnego,  niezależnego  młodzieńca,  ale  jest  to  poza 
przybrana  na  użytek  starań  o  względy  pensjonarki.  Niedojrzałość  ujawnia  się  również  w 
listach  pisanych  do  Zuty,  w  których  dorośli  ludzie,  na  wysokich  stanowiskach,  proszą 
szesnastolatkę o spotkanie, podrywają ją, a przy tym proszą o dyskrecję, bo sami rozumieją, 
jak bardzo krępujące i kompromitujące może być ujawnienie ich postępowania. 
   Niedojrzałość  –  brak  pełnej  formy,  cząstkowość,  niepełność  –  to  problematyka 
przedstawiona  w  teoretycznych  przedmowach  i  opowiadaniach  skrzyżowanych  z  esejem, 
które rozdzielają poszczególne etapy akcji Ferdydurke. Skutki działania „antyFilidora” i jego 
kochanki  wobec  profesora  „Syntetologii”  Filidora  i  jego  żony,  a  następnie  walka 
reprezentanta  analizy  z  przedstawicielem  syntezy  ujawniają  skutki  analitycznego  rozkładu  i 
cząstkowości.  Podobnie  rzecz  ma  się  w  części  Filibert  dzieckiem  podszyty  –  brak  piłki  na 
boisku  doprowadza  do  serii  tragicznych  w  skutkach  zdarzeń  i  zachowań  nie  licujących  z 
pozycją i powszechnie znaną statecznością uczestników tych wypadków. Groteskowe ujęcie 
zagadnienia  jeszcze  bardziej  wyostrza  jego  sens.  Niedojrzałość  to  brak  wykrystalizowanej 
formy. 

 
 
Poetyka utworu 
 

   Ferdydurke,  określana  jako  powieść,  odbiega  od  tradycyjnego  modelu  tego  gatunku. 
Czytelnik  zauważa  zaskakujące  rozwarstwienie  narratora.  Inaczej  jest  skonstruowany  w 
partiach dotyczących losów Józia i fragmentach „dodanych” – tzn. w rozdziałach o Filidorze 
oraz  Filibercie  i  w  przedmowach  do  tych  części.  Tradycyjny,  przyczynowo-skutkowy  ciąg 
zdarzeń  jest  w  zasadzie  zachowany,  ale  kojarzony  z  nim  realizm  zostaje  zaburzony  przez 
zastosowanie  poetyki  snu,  naruszenie  logiki  zachowań  bohaterów,  wprowadzenie  części, 
których fabuła dotyczy innych miejsc, bohaterów, sytuacji niż wskazane w opowieści o Józiu 
oraz  przez  luźną  kompozycję.  Pisarz  stosuje  zaskakujące  figury  stylistyczne,  nawarstwienie 

się  powtórzeń,  symboliczny  kod  językowy,  wydobywając  w  ten  sposób  efekty  groteskowe 
również na poziomie językowym tekstu. 
   Ogólnie  rzecz  biorąc,  Ferdydurke  to  powieść  awangardowa,  groteskowa,  oryginalna  pod 
względem  konstrukcyjnym  i  tematycznym,  wykorzystująca  wiedzę  psychologiczną  epoki, 
poszukująca odpowiedzi na pytanie o sposób istnienia człowieka w społeczeństwie. 
   Artystyczny  efekt  Ferdydurke  polega  na  stopieniu  poetyki  realistycznej  z  romantyczno-
symboliczną.  Z  tej  pierwszej  pochodzi  automatyzm  zdarzeń  i  odruchów,  immanentna  logika 
łańcucha  faktów,  niepodległa  wobec  roszczeń  działających  osób,  rodem  z  drugiej  jest 
arbitralność  zestawień  (słów,  rzeczy,  zajść),  poprzez  którą  manifestuje  się  buntowniczy 
indywidualizm narratora.

12

 

 
 
Kompozycja 
 
   Utwór  o  tajemniczym  tytule  jest  intrygujący  pod  względem  strukturalnym.  Słowo 
Ferdudurke  zostało  utworzone  od  nazwiska  bohatera  powieści  Lewisa  Babbit,  które  brzmi 
Freddy  Durkee.  Połączone  i  nieco  spolszczone  wyrazy  mają  charakter  asemantyczny,  po 
prostu nic istotnego nie znaczą.

13

 Zawiera się tu  sugestia, że mamy do  czynienia ze swoistą 

grą  z  czytelnikiem,  zabawą  literacką.  Tymczasem,  chociaż  utwór  ma  luźną  kompozycję  i 
składa się z fragmentów treściowo i formalnie różnych, jest on precyzyjnie przemyślany pod 
względem budowy. 
   Wątek fabularny skupiony wokół postaci Józia (zarazem narratora tej opowieści) rozwija się 
w trzech etapach. Rozdziały I-III ukazują głównego bohatera podczas pobytu w szkole, VI-X 
przedstawiają go jako lokatora na stancji w nowoczesnym domu Młodziaków, zaś XIII i XIV 
–  podczas  wędrówki  z  Miętusem  w  poszukiwaniu  parobka,  w  okresie  pobytu  w  dworku 
Hurleckich  i  powrotu  do  Warszawy.  Pisarz  konsekwentnie  rozdziela  fragmenty  akcji 
umiejscowione  w  różnych  środowiskach.  Szkoła,  stancja  i  szlachecki  dworek  to  miejsca,  w 
których  Józio  wchodzi  w  odmienne  relacje  interpersonalne,  za  każdym  razem  przyjmuje 
jednak określoną formę wyzwoloną przez okoliczności, stopień i rodzaj powiązania z innymi 
postaciami. Fragmenty te są z sobą spójne pod względem stylistyki oraz rozwoju przemyśleń 
Józia. 
   Inny  charakter  mają  części  oddzielające  trzy  etapy  losów  Józia.  Są  to  dwukrotnie 
wprowadzone  dwa  rozdziały.  Każda  para  tych  fragmentów  pozostaje  z  sobą  w  związku 
tematycznym:  pierwszy  z  dwu  jest  określony  jako  przedmowa  do  następnego.  Poza  tym 
obydwie  przedmowy  (rozdziały  IV  i  XI)  mają  podobny  –  teoretyzujący,  eseistyczny  – 
charakter, zaś następujące po nich abstrakcyjne, groteskowe opowiadania mają analogicznie 
brzmiące tytuły: Filidor dzieckiem podszyty oraz Filibert dzieckiem podszyty. 
   Jak sam narrator-autor sygnalizuje, obydwie części rozdzielające akcję główną (losy Józia) 
zostały  tu  umieszczone  świadomie,  w  oparciu  o  logiczną,  porządkującą  zasadę  symetrii  – 
Choćbym chciał, nie mogę, nie mogę i nie mogę uchylić się żelaznym prawom symetrii oraz 
analogii  (178).  Wyjaśnia  również,  powołując  się  na  argumenty  o  charakterze 
autotematycznym,  jaki  cel  przyświeca  twórczemu  wysiłkowi:  muszę  wprowadzić  hierarchię 
mąk oraz hierarchię myśli, skomentować dzieło analitycznie, syntetycznie i filozoficznie, aby 
czytający wiedział, gdzie głowa, gdzie nogi, gdzie nos, a gdzie pięta, by nie zarzucono, żem 
nieświadomy  własnych  celów  i  nie  kroczę  prosto,  równo,  sztywno  jak  najwięksi  pisarze 
wszechczasów,  lecz  w  piętkę  bezsensownie  gonię  (178).  Ujawniona  tu  „męka” 
 tworzenia  wiąże  się  z  obawą  użycia  złej  formy,  złego  exterieur'u,  czyli  inaczej  mówiąc 
męczarnia frazesu, grymasu, miny, gęby [...] (179). 
   Pisarz  zadbał  więc  o  szczegóły  kompozycyjne,  biorąc  pod  uwagę  relacje  semantyczne 
między – na pozór odległymi tematycznie – częściami. Filibert i Filidor oraz towarzyszące im 

osoby  to  również  niewolnicy  form,  konwenansów,  reguł  międzyludzkiej  gry.  Podobnie  jak 
Józio, a nawet bardziej wyraziście (groteskowe wyolbrzymienie) są określeni przez formę. Ich 
los, byt, życie zależy od „gęby” i zdolności do jej zachowania. 
   Na koniec warto wspomnieć o konsekwentnie realizowanej przez pisarza „kupie”, która jest 
efektem  zdarzeń  w  poszczególnych  częściach.  W  szkole  wybucha  konflikt  i  dochodzi  do 
pojedynku na miny pomiędzy Miętusem a Syfonem, angażującego również innych uczniów. 
W  rodzinie  Młodziaków  dochodzi  do  ujawnienia  prawdy  o  niby-nowoczesnych  rodzicach  i 
ostatecznej  kotłowaniny  w  pokoju  Zuty,  w  którą  zostają  wciągnięci  Pimko  i  Kopyrda, 
przybyli  na  spotkanie  z  pensjonarką.  Jeszcze  więcej  osób  wpada  w  wir  bójki  wynikłej  z 
konfliktu  form  w  dworku  Hurleckich  w  Bolimowie  –  jest  to  przecież  walka  klas  o  swoje 
przywileje i prawa. Ten zabieg można też zaobserwować w daleko idącej rywalizacji Filidora 
i  anty-Filidora  oraz  ukazany  z  całym  rozmachem  w  ogólnej  bijatyce  na  stadionie  (Filibert 
dzieckiem  podszyty).  Za  każdym  razem  powodem  „kupy”  jest  zburzenie  formy  czy  też 
konflikt pomiędzy różnymi (z reguły przeciwstawnymi) formami. 
   Po stwierdzeniu licznych przemyślanych i konsekwentnie realizowanych zabiegów, można 
by  sądzić,  że  Ferdydurke  to  zwyczajna  powieść,  której  autor  zadbał  o  strukturalny 
perfekcjonizm.  Tymczasem  jest  to  utwór  obficie  inkrustowany  licznymi  niespodziankami, 
zaskakującymi  sytuacjami  i  reakcjami  na  różne  zjawiska  czy  też  wypowiedzi,  wypełniony 
niezwykłymi przygodami i zdarzeniami, groteską obecną w świecie przedstawionym, a także 
w  języku  postaci.  Wykorzystanie  owej  różnorodności  środków  stanowi  o  atrakcyjności 
książki, zaś ich użycie uzasadnia filozoficzne przesłanie utworu. 
   Logika  poszczególnych  opowieści  odbiega  jednak  od  reguł  rządzących  rzeczywistością. 
Zdarzenia,  w  jakie  został  uwikłany  Józio  (trzydziestolatek  na  nowo  wtłoczony  w  formę 
ucznia) oraz te, które rozgrywają się w opowiadaniach o Filidorze i  Filibercie, nie znajdują 
potwierdzenia  w  doświadczeniu  życiowym  czytelników.  Są  one  nieprawdopodobne, 
niesamowite,  zaskakujące,  groteskowe  i  absurdalne.  Postaci  zostały  ukazane  jako  nosiciele 
pewnych  postaw  lub  reprezentanci  określonych  zachowań  –  nie  są  to  „pełne”  osobowości. 
Karykaturalne  wyolbrzymienie  ich  niektórych  rysów  (np.  styl  belfra  lub  nowoczesnej 
rodziny) śmieszy, ale też pozwala bardziej wnikliwie przyjrzeć się formom i ich zmienności. 
Absurd  jest  tu  niejako  usprawiedliwiony  poetyką  oniryczną  (jest  to  jakby  akcja  rozwijająca 
się we śnie Józia). 
   Gombrowicz  sam  daje  czytelnikowi  dowód,  że  dokonał  tu,  co  prawda,  filozoficznej 
interpretacji  ról  społecznych  człowieka,  ale  zrobił  to  w  groteskowy,  zabawny  sposób  i 
czytelnik powinien mieć doń dystans. Zakończenie utworu brzmi: 
 

Koniec i bomba 
A kto czytał, ten trąba! 

 

(254). 

 
   Wraz  z  tytułem  sugeruje  ono,  że  powaga  miesza  się  tu  ze  śmiechem,  sens  z  bezsensem. 
Tytuł i końcowy dwuwiersz stanowi swoistą klamrę formalną utworu. W planie treściowym 
pojawia się ona również całość rozgrywa się od nieprawdopodobnego porwania Józia przez 
Pimkę do szkoły, zaś kończy przypadkowym uprowadzeniem Zosi przez Józia z Bolimowa. 
 
 
Miejsce, czas, fabuła 
 
   Akcja  Ferdydurke  została  umiejscowiona  w  Polsce,  w  Warszawie  i  w  Bolimowie.  To 
stwierdzenie  jednak  nie  oddaje  tego,  co  jest  najbardziej  istotne  dla  wymowy  utworu.  Otóż, 
chodzi  tu  przede  wszystkim  o  zaznaczenie  –  poprzez  zmianę  miejsca  wydarzeń  –  stanu 
niedojrzałości Józia, który z prywatnej samotni własnego mieszkania zostaje nagle wyrwany i 

„wrzucony”  w  wir  społecznych  rozgrywek,  ścierania  się  różnych  opcji,  kształtowania 
(dopiero kształtowania!) formy – a więc przeniesiony do szkoły. Druga ważna zmiana miejsca 
związana  jest  z  ujawnieniem  innego  rodzaju  formy  –  wynikającej  z  różnic  w  stosunku  do 
tradycji (staroświeckość – nowoczesność). Trzecia jest jeszcze bardziej znamienna, wskazuje 
bowiem znaczne rozbieżności w mentalności warstw społecznych, a więc rozszerza dyskusję 
o formie na duże grupy ludzi. 
   Specyficzne  nacechowanie  semantyczne  (jakby  własną  formę)  mają  wnętrza,  w  których 
żyją  bohaterowie.  Pokój  Zuty  od  razu  określa  samą  postać,  która  wypełnia  go  swoim 
charakterem,  stylem  bycia,  zaś  salon  w  ziemiańskim  dworku  i  zastawiony  stół  wskazują 
upodobania  szlachty  itp.  Oprócz  przestrzeni  zamkniętych,  w  Ferdydurke  została  ukazana 
szeroka  panorama  wsi,  natury,  jednak  bez  charakterystycznej  dla  tradycyjnych  gatunków 
powieściowych  techniki  szczegółowego  opisu.  Jest  to  raczej  zasygnalizowanie  otwartości, 
wielkiej  przestrzeni  bez  ludzi,  a  więc  również  bez  konieczności  przybierania  i  przypinania 
innym „gęby”. 
   Myśląc  o  miejscu  akcji  Ferdydurke,  należy  raczej  wskazywać  środowiska,  w  których 
znalazł się główny bohater: szkoła, stancja, dwór szlachecki. Są one tylko kilkoma z wielkiej 
liczby  miejsc  (środowisk),  których  wpływ  na  psychikę  i  zachowanie  człowieka  jest  na  tyle 
silny, że przyjmuje on dostosowaną do nowych okoliczności „gębę”. 
   Czas w powieści Gombrowicza podlega innym zwyczajom niż nakazywałyby prawa fizyki. 
Trzydziestoletni  pisarz  zostaje  potraktowany  przez  profesora  Pimkę  jak  niedouczony 
nastolatek i takim się staje (nie przestając pamiętać o swoim prawdziwym wieku). Jak we śnie 
zdarza się ludziom nagle przenosić w czasie i przestrzeni w dowolnym kierunku, tak bohater 
Ferdydurke  podporządkowuje  się  owej  celowej  i  świadomej  manipulacji  czasem,  którą 
inicjuje  Pimko.  Dzięki  temu  zabiegowi  pisarz  zrywa  z  realizmem,  wprowadza  element 
oniryczności oraz dopuszcza wszelkie kolejne udziwnienia. 
   Czas akcji nie ma tu znaczenia historycznego, chociaż część utworu odnosi się do epoki, w 
której  jeszcze  żyła,  w  znamiennym  dla  siebie  stylu,  zubożała  szlachta  ziemiańska.  Jest  to 
raczej czas potrzebny Józiowi do tego, by nareszcie mógł dojrzeć, przyjąć określoną i bardziej 
zdecydowaną  postawę  wobec  zdarzeń  i  osób.  Okres  pobytu  w  szkole,  na  stancji  oraz 
wędrówka  przez  przedmieścia  i  tereny  wiejskie,  by  ostatecznie  znaleźć  się  w  rodzinnym 
dworku, służą obserwacji i dojrzewaniu do decyzji, by kolejno wyrywać się z tych środowisk, 
by  przyjąć  pozycję  zapewniającą  dominację  nad  innym  człowiekiem  (Zosią)  i  na  koniec 
stwierdzić,  że  bunt  wobec  form  nie  jest  właściwy,  bowiem  zawsze  którąś  z  nich  należy 
przyjąć.  Pojawiają  się  tu  nagłe  przeskoki  czasowe,  np.  wspomnienia  ciotki  Hurleckiej  i 
samego  Józia,  które  mają  unaocznić  przedłużającą  się  infantylną  „pupę”  –  formę  dziecka, 
niedojrzałość. 
   Opowieść  o  losach  Józia  jest  ułożona  według  zasady  przyczynowo-skutkowej,  jednak  ten 
konstrukcyjnie spójny, choć nie zawsze logiczny z życiowego punktu widzenia, ciąg zdarzeń 
jest wielokrotnie rozrywany przez elementy jakby „z innej bajki” lub z innego snu. Technika 
splatania  się  płaszczyzn  fabularnych  wywiedzionych  z  różnych  światów  (np.  związanych  z 
Filidorem  i  Filibertem)  pozwala jednak na wzmocnienie myśli filozoficznej,  która unosi się 
nad całym dziełem. 
   Fabuła  odbiega  od  reguł  tworzenia  jakiegoś  jednego  typu  powieści.  Można  tu  spotkać 
elementy prozy przygodowej, miłosnej, społecznej, psychologicznej, a także innych gatunków 
literackich.  Zaburzenie  porządku  fabularnego,  niesamowitość  zdarzeń,  brak  realistycznej 
logiki ich przebiegu, wrażenie snu i zarazem jawy, prawdy i fałszu, spokoju i lęku w psychice 
głównego  bohatera  sprawiają,  że  czytelnik  zauważa  tu  parodię,  która  dotyczy  środowisk, 
pozorowanych  zachowań,  poczucia  dorosłości  itp.  Narzucony  w  utworze  dystans  do 
przedstawionych  zdarzeń,  osób,  stylów  życia  towarzyszy  również  dystansowi  wobec 
tradycyjnych  jednoznacznych  form  literackich  –  stąd  również  gra  przynależnymi  do  nich 

środkami wyrazu. 
 
 
Narracja 
 
   Jak przystało na powieść awangardową, autor w oryginalny sposób kształtuje narratora (lub 
raczej narratorów). Jak wspomnieliśmy wyżej, utwór jest zbudowany na elementach (żeby nie 
powiedzieć:  na  gruzach)  tradycyjnych  form  wypowiedzi.  Pisarz  wybiera  z  nich  dowolne 
cechy,  swobodnie  je  zestawia,  ale  wykorzystuje  w  pełni  świadomie  (świadczą  o  tym 
metaliterackie  uwagi  narratora-autora).  Relacja  Józia  o  swoich  przygodach  i  refleksjach  jest 
ukształtowana niekiedy jak dziennik intymny, innym razem jak reportaż, kiedy indziej – jak 
powiastka filozoficzna lub jak zaczepna, groteskowa, parodiująca traktaty filozoficzne mowa 
myśliciela bawiącego się językiem. 
   W  typowej  powieści  realistycznej  narracja  była  obiektywna,  trzecioosobowa,  jej  nadawca 
nie należał do świata przedstawionego, nie był bohaterem dzieła, wypowiadał się jednolitym, 
pozbawionym  ekspresji  stylem.  W  powieści  Ferdydurke  narracja  jest  o  wiele  bardziej 
złożona, rozdzielona pomiędzy trzech nadawców, z których każdy posługuje się trochę innym 
stylem i przedstawia różne sprawy. 
   Najwięcej  miejsca  zajmuje  opowiadacz,  który  jest  zarazem  głównym  bohaterem  utworu. 
Józio reprezentuje też w pewnym sensie autora książki (zgodność pewnych cech, szlacheckie 
pochodzenie, pisarz). Tworzy on jakby pamiętnikarski zapis swoich przygód i przeżyć, a więc 
jego uwagi są subiektywne, pełne ekspresji, ujawniają stany psychiczne mówiącego. 
   Inny punkt widzenia reprezentuje narrator w Przedmowach do dwu opowiadań dodanych do 
fabuły o Józiu Kowalskim. Tekst pochodzi wyraźnie od autora, który uzasadnia swoją decyzję 
o napisaniu owych wstępów, określa ich funkcję i charakter wprowadzonych utworów. Są to 
fragmenty  o  zagęszczeniu  dygresji  metaliterackich  i  filozoficznych,  jakby  komentarze 
odautorskie,  pozwalające  zrozumieć  intencje  pisarza.  Są  one  wyrażone  w  pierwszej  osobie 
liczby  pojedynczej.  Ów  narrator  utożsamia  się  jednak  z  Józiem,  mówiąc  np.  Pimko  mnie 
upupił (67). 
   Odmienną  konstrukcję,  zbliżoną  do  narratora  powieści  realistycznej,  przedstawia 
opowiadacz  zdarzeń,  w  jakie  uwikłani  zostali  Filidor,  Filibert  i  ich  otoczenie  (narratorzy 
poszczególnych  opowiadań  są  wariantem  tego  samego  modelu).  Chociaż  jest  to  narracja 
trzecioosobowa, oddaje zdarzenia tak niesamowite i sprzeczne z regułą prawdopodobieństwa, 
że o realizmie nie może tu być mowy. 
   Wykorzystanie  w  utworze  różnych  perspektyw  narracyjnych  i  –  co  za  tym  idzie  – 
odmiennych form wypowiedzi sprawiło, że czytelnik otrzymał książkę zaskakującą nie tylko 
pod  względem  tematyki,  ale  również  sposobu  jej  ujęcia.  Nowatorskim  zabiegiem  był 
prowadzony  przez  narratora  (pisarza)  jednostronny  „dialog”  z  czytelnikiem  (zwroty,  np.  na 
końcu  książki).  Atrakcyjność  Ferdydurke  podważa  zarazem  dotychczasową  tradycję  prozy 
realistycznej  i  naturalistycznej,  odbiega  również  od  typowej  powieści  psychologicznej,  a 
także od pamiętnika w pełnym sensie tego terminu. Poza groteskowym, satyrycznym ujęciem 
rzeczywistości przedstawionej, wnosi komentarz do obowiązujących w literaturze konwencji i 
upodobania do czystości gatunkowej, łamiąc uświęcone wcześniejszą praktyką zasady. 
 
 
Bohaterowie 
 
   Postaci Ferdydurke nie zostały skonstruowane jako pełne osobowości. Prawie wcale nie ma 
informacji o ich przeszłości. Są one tylko nośnikami pewnych aktualnie rozważanych form, 
mają określone „gęby”, które zostały im przypięte w danej sytuacji wobec takich a nie innych 

osób („gęb”). Pełnego rysunku psychologicznego nie uzyskał nawet główny bohater utworu. 
W  tej  części  naszego  opracowania  przedstawimy  tylko  kilka  postaci  z  powieści 
Gombrowicza,  by  wskazać  ich  funkcje  i  ujawnić,  że  istotnie  są  one  zaledwie  szkicem 
bohatera  literackiego.  To  „uproszczenie”  jest  konsekwentnym  celowym  zabiegiem  pisarza, 
wskazującym, że zbyt rozlewne, szczegółowe prezentacje osób, nie zawsze są uzasadnione i 
konieczne.  Wydaje  się,  że  Gombrowicz  sięgnął  tu  do  psychologicznej  teorii  zwanej 
behawioryzmem  –  analizy  psychiki  poprzez  obserwację  zachowań,  wyglądu  zewnętrznego 
osób.  Ferdydurke  jest  dziełem  nowatorskim  również  w  zakresie  sposobu  kreowania 
bohaterów literackich. 
   Józio  to  trzydziestoletni  pisarz,  którego  wiedza  i  umiejętność  radzenia  sobie  w  różnych 
sytuacjach  odbiegają  od  modelu  właściwego  dla  człowieka  dorosłego,  tzn.  dojrzałego. 
Dokonuje  się  w  nim  jak  gdyby  rozdwojenie  (widzi  własnego  sobowtóra):  mimo  wieku  jest 
niedojrzały. Jest on zarazem narratorem opowieści o własnych przygodach, przekazuje swoje 
refleksje dotyczące sposobu istnienia człowieka wśród innych. Podejmuje próby uwolnienia 
się  z  narzucanych  mu  form,  nie  chce  być  traktowany  jak  dziecko  ani  w  szkole,  ani  przez 
krewnych.  Wpada  również  w  sidła  własnej  niedojrzałości,  zakochując  się  w  pensjonarce 
Zucie i starając się zwrócić jej uwagę dość „szczeniackimi” metodami. Na koniec przyjmuje 
do  wiadomości,  że  całkowite  uwolnienie  się  od  formy  nie  jest  możliwe  i  już  świadomie 
przyjmuje kolejną, a nawet sam narzuca „gębę” dziewczynie. 
   Miętus,  ordynarny  łobuz  (27),  jest  niemiłym  wyrostkiem,  którego  słownictwo 
naszpikowane  jest  wulgaryzmami.  Zdaje  on  sobie  sprawę  z  tego,  że  nie  tylko  niewinność 
(„pupa”)  uczniaka,  ale  również  forma  zbuntowanego  chłopaka  są  pozerstwem.  Pragnie 
ucieczki  od  „inteligenckich  fizdrygałków”  (35)  do  parobka  –  a  więc  do  naturalności, 
szczerości, bezpośredniości. Nie dostrzega jednak własnej sztuczności w upodobnieniu się do 
wieśniaków. 
   Syfon,  przeciwwaga  Miętusa,  inaczej  Pylaszczkiewicz,  to  reprezentant  ugrzecznionych 
niewinnych chłopiąt  we  wszystkim  podporządkowanych szkolnemu systemowi.  Jest zawsze 
przygotowany  do  lekcji,  nie  używa  wulgarnych  słów,  gotów  jest  bronić  się  przed  próbą 
narzucenia  mu  „gęby”  zbuntowanego,  niepokornego  chłopaka.  Ubiera  się  i  zachowuje 
zgodnie z oczekiwaniami nauczycieli. Ma opinię kujona, lizusa, ale też wybawiciela podczas 
lekcji.  Zgwałcony  przez  uszy  nie  potrafi  już  normalnie  egzystować  i  ostatecznie  popełnia 
samobójstwo. 
   Pimko  jest  belfrem  w  doskonałej  postaci,  wizytatorem  powołanym  do  kontroli  stanu 
edukacji  i  wychowania  w  gimnazjach.  T.  Pimko,  doktor  i  profesor,  a  właściwie  nauczyciel, 
kulturalny  filolog  z  Krakowa,  drobny,  mały,  chuderlawy,  łysy,  i  w  binoklach,  w  spodniach 
sztuczkowych,  w  żakiecie,  z  paznokciami  wydatnymi  i  żółtymi,  w  bucikach  giemzowych, 
żółtych  (17).  W  innym  miejscu  czytamy  o  nim:  dystyngowany,  kordialny,  starawy  profesor 
jeszcze  z  przedwojennej  Galicji  (106).  Prototypem  tego  bohatera  był  profesor  Uniwersytetu 
Jagiellońskiego,  Tadeusz  Sinko  (brzmieniowa  gra  nazwisk)  –  jest  to  więc  parodystyczna 
kreacja znanej osoby. Pimko prowadzi przebiegłą grę z uczniami, by tym skuteczniej wpędzić 
ich w poczucie dziecięcości i  niewinności.  Podrzucając kartkę, a więc działając podstępnie, 
pokazuje  nauczycielowi,  że  wszelkie  metody  są  dobre,  by  uzyskać  oczekiwany  efekt. 
Przyjmuje  postawę  autorytetu  i  tonem  nie  znoszącym  sprzeciwu  przemocą  zabiera  Józia  do 
szkoły, uprzednio przeegzaminowawszy go z wiedzy szczegółowej w różnych dyscyplinach. 
Bez  owego  terenu  działania,  którym  jest  szkoła,  Pimko  byłby  nikim.  Szkoła  zapewnia  mu 
możliwość  realizowania  się  w  formie  belfra.  Reprezentuje  on  konserwatywny  pogląd  na 
system  oświaty.  Działa  schematycznie,  według  z  góry  zakładanego  i  wypróbowanego 
scenariusza. Jego wyniosła belferskość zostaje zdegradowana podczas przyłapania go w nocy 
w pokoju Zuty. Sidła zastawione nań przez Józia sprowadzają belfra do pozycji prymitywnej 
istoty biologicznej, kierującej się instynktami. 

   Bladaczka  to  bezmyślny  nauczyciel,  podporządkowany  schematom,  nazywany  tak  dla 
szczególnie  niezdrowej  i  ziemistej  cery  (40),  który  każe  uczniom  powtarzać  utarte  frazesy, 
niezgodne  z  odczuciami  i  przekonaniami  młodzieży,  np.  Słowacki  wielkim  poetą  był!  (42). 
Jego postać obnaża schematyczność szkolnej edukacji. 
   Młodziakowie  są  przykładem  fałszywej  formy.  Stylizują  się  na  nowoczesnych  rodziców, 
tzn.  tolerancyjnych  pod  względem  obyczajowym.  Wiktor  Młodziak  jest  inżynierem  i  to 
zobowiązuje  go  do  zachowania  powagi  i  stateczności.  To  Europejczyk,  inżynier  i 
uświadomiony urbanista, który kształcił się w Paryżu [...], czarniawy, w ubraniu – swobodny, 
w bucikach żółtych, giemzowych [...], w kołnierzyku á la Słowacki i w rogowych okularach, 
pozbawiony  przesądów  czerstwy  pacyfista  i  wielbiciel  naukowej  organizacji  pracy,  z 
dowcipami i anegdotami naukowymi oraz dowcipami z kabaretów [...] (131). Prawdziwe „ja” 
ujawnia  w  intymnych  sytuacjach  –  w  łazience  (typowy  inteligent-chamuś  z  gębę  tak 
kretynicznie krotochwilną, obmierźle sprośną i plugawo zbaraniałą – 157) oraz w rozmowie z 
żoną w sypialni, gdzie posługuje się zdrobnieniami i zachowuje infantylnie. 
   Młodziakowa,  kobieta  dość  otyła,  lecz  inteligentna  i  uspołeczniona,  z  bystrym  i  bacznym 
wyrazem  twarzy,  członkini  komitetu  dla  ratowania  niemowląt  lub  dla  zwalczania  plagi 
żebraniny dziecięcej w stolicy (106). Joanna nie pracuje zawodowo, ale aktywnie uczestniczy 
w  działalności  społecznej.  Pozę  nowoczesności  przerywa  jedynie  podczas  czynności 
wykonywanych  w  łazience.  Młodziakowie  są  w  istocie  zakuci  w  formę  staroświeckich 
rodziców, którą na co dzień skrzętnie ukrywają, ale ostatecznie obnażają w reakcji na wizytę 
starego belfra w sypialni ich córki. 
   Zuta Młodziakówna jest symbolem młodości, nowoczesności, witalności, sportu i seksu – 
zjawisko potężne (101) w oczach Józia. Lat szesnaście, sveater, spódnica, gumiane sportowe 
półbuciki,  wysportowana,  swobodna,  gładka,  gibka,  giętka  i  bezczelna!  (101). 
Demonstracyjnie  lekceważy  autorytety,  zachowuje  się  niegrzecznie  wobec  starszych,  jest 
bardzo  samodzielna,  wiele  czasu  poświęca  podtrzymywaniu  dobrej  kondycji  fizycznej. 
Zwraca  na  siebie  uwagę  mężczyzn  w  różnym  wieku.  Bez  większych  starań  rozkochuje  w 
sobie Józia. 
   Hurleccy  reprezentują  warstwę  szlachecką.  Mimo  zubożenia,  żyją  ponad  stan,  wystawnie 
jadają,  źle  traktują  służbę.  Konstanty  (wuj  Józia)  jest  bezwzględny  i  wyniosły  wobec 
parobków, zaś żonie pozwala na infantylizujące zdrobnienie: Kociu (199). Jest chudy, wysoki, 
wymoczkowaty,  łysawy,  o  cienkim  długim  nosie,  z  długimi,  cienkimi  palcami,  o  wąskich 
ustach i delikatnych chrapach, o bardzo wykończonych manierach, wyrobiony i otrzaskany, z 
nadzwyczajną swobodą bycia i niedbałą elegancją światowca [...] (199). Owa poza pęka, gdy 
wychodzi  na  jaw,  że  za  sprawą  Miętusa  służba  pozwala  sobie  krytykować  zachowanie 
członków  rodziny  Hurleckich,  że  dochodzi  niemal  do  przewrotu  klasowego.  Owe 
anarchistyczne tendencje obnażają prawdziwą formę Konstantego, człowieka niekulturalnego, 
zdolnego  do  zadawania  bólu  i  wykorzystywania  swojej  społecznej  przewagi.  Ciotka  jest 
uosobieniem ciepła, opiekuńczości, nadmiernej czułości, uporczywie i nieznośnie wspomina 
dzieciństwo  Józia  z  jego  wstydliwymi  szczegółami.  Wszystkich  do  znudzenia  częstuje 
cukierkami.  Stara  się  łagodzić  wszelkie  napięcia.  W  sytuacji  przełamywania  buntu  Walka, 
podczas bicia go przez jej męża i syna, nie angażuje się, tylko szybko i obojętnie wycofuje, 
sygnalizując,  że  jej  dobrotliwość  i  życzliwość  wobec  świata  nie  jest  formą  prawdziwą  i 
doskonalą. 
   Walek  –  parobek i  lokajczyk w dworku Hurleckich  –  doskonale zna swoje miejsce wśród 
służby  i  pokornie  znosi  wszelkie  przykrości.  Jego  bierność  przełamuje  jednak  Miętus  i 
dochodzi  do  jawnego  złamania  dawnej  formy.  Jego  wygląd  zewnętrzny  świadczy  o 
przeciętności, zwyczajności, naturalności, braku ogłady: miał nie więcej niż osiemnaście, duży 
ni mały, nie brzydki ż nie przystojny – włosy miał jasne, ale blondynem nie był. Uwijał się i 
obsługiwał  boso  [...]  (200).  Jego  „gęba”  została  określona  jako  naturalna,  ludowa,  grubo 

ciosana  i  zwykła  [...],  która  przenigdy  nie  zyskała  godności  twarzy  [...]  (201).  Opis  postaci 
Walka,  reprezentanta  ludu,  ma  na  celu  ukazanie  braku  godności  warstwy  upodlonej, 
sprowadzonej  do  roli  służby.  W  innym  miejscu  Józio  opisuje  ludzi  szczekających, 
upodobnionych do psów, którzy w tej formie bronią się przed jeszcze większym wyzyskiem. 
Walek nie w pełni rozumie sens zachęty Miętusa do bicia go po twarzy. Po oporach jednak 
znajduje w tym satysfakcję. Zmiana formy i niemożność powrotu do poprzedniej prowadzi do 
ogólnej  „kupy”  –  walki  wsi  z  dworem.  W  nowej  roli  Walek  jednak  nie  umie  się  w  pełni 
odnaleźć, jest to dla niego forma obca, nienaturalna z punktu widzenia parobka. 
   Filidor,  profesor  Syntetologii  uniwersytetu  w  Leydzie,  działał  w  patetycznym  duchu 
Wyższej  Syntezy  głównie  za  pomocą  dodawania  +  nieskończoność.  [...]  Był  to  mężczyzna 
dobrego wzrostu, niezłej tuszy, z rozwianą brodą i twarzą proroka w okularach (85). Stacza 
on  niezwykły  pojedynek  filozofów  ze  swym  przeciwieństwem,  anty-Filidorem,  profesorem 
działającym  w służbie Analizy. Ofiarą pada przede wszystkim  jego żona (a także kochanka 
anty-Filidora),  następnie  majątek,  by  na  koniec  policzek  wymierzony  mu  przez  przeciwnika 
przywrócił właściwą syntetyczną formę i zdrowie profesorowej. Jest to postać abstrakcyjna o 
absurdalnym sposobie bycia, służąca egzemplifikacji tezy, że każdy ruch wywołuje stosowny 
anty-ruch,  każda  osoba  ma  swoje  przeciwieństwo,  na  dwu  biegunach  rzeczywistości  jest 
synteza i analiza. 
   Filibert,  określony  tu  ironicznie  i  zarazem  górnolotnie  jako  Philippe  Hertal  de  Filiberthe, 
jest  (podobnie  jak  Filidor)  znakiem,  że  akcja  wywołuje  reakcję.  Zareagowawszy  na 
zamieszanie na stadionie, zapytał – poczuwszy się dżentelmenem – czy ktoś chce obrazić jego 
żonę.  Kiedy  zjawiło  się  wielu  gotowych  ją  obrazić  i  stanąć  do  pojedynku,  on  jak  dziecko 
zawstydził  się  i  poszedł  do  domu  (185),  ujawniając  swoją  niedojrzałość,  mimo  wcześniej 
przyjmowanej formy dżentelmena gotowego bronić honoru swojej małżonki. 
 
 
Język 
 
   W warstwie językowej Ferdydurke jest również powieścią złożoną, intrygującą, oryginalną 
i  groteskową.  Utwór  cechuje  się  wielostylowością.  Każdemu  stylowi  dostępna  jest  jedynie 
cząstka  prawdy,  każda  wypowiedź  zdradza  swego  autora  kreując  niejako  własny  podmiot. 
Gornbrowicz  nie  formułuje  „naturalnych”  wypowiedzi  literackich,  nie  odrzuca  starych 
konwencji,  aby  ustanawiać  nowe,  uznawane  za  niekonwencje  –  lecz  stylizuje,  parodiuje, 
„przedrzeźnia”  najróżniejsze  wzorce  wypowiedzi  literackich.  Samo  zorganizowanie 
komunikatu  pełni  niejako  rolę  cudzysłowu,  w  który  ujęte  zostają  sensy  słów  i  zdań.  [...] 
Gornbrowiczowska stylizacja mniej lub bardziej zbliża się do parodii

14

 – ale odczytywanie jej 

jako dialogu z innymi tekstami zuboży jej sens, bo autor przedstawia w niej nie swoim stylem 
własne problemy. 
   Poszczególne postaci  wypowiadają się w sposób charakterystyczny dla przyjętej  przez nie 
„gęby”, zaś jego naruszenie jest równoznaczne z odrzuceniem nieszczerej, fałszywej formy. 
Młodziak  rezygnuje  z  powagi  i  nowoczesnej  pozy,  by  w  zaciszu  sypialni  posługiwać  się 
żałosnym,  infantylnym  stekiem  zdrobnień  irytujących  jego  żonę,  np.  majteczki,  majtaski, 
zdradunia,  zdradeczka,  karczek.  Dowcipkuje,  używając  protekcjonalnego  tonu  i  stylu 
potocznie nazywanego „świntuszeniem”. Parobek Walek używa gwary – prostackiego języka 
niewykształconych  wieśniaków,  zaś  silenie  się  na  wielkopański  styl  przy  stole  Hurleckich 
wypada  żałośnie.  Podobnie  zaskakująco  i  dziwacznie  brzmi  gwara  w  ustach  Miętusa:  Nie 
wyjode,  powiedom,  nie  wyjode,  jescebyk!  (233).  Takich  przykładów  obnażania  prawdziwej 
„gęby”  przy  pomocy  języka  jest  tu  wiele.  Uczniowie  posługują  się  swoim  żargonem  –  np. 
postawił mu kica (56), tzn. ocenę niedostateczną. 
   Przy  pomocy  narratora  autor  kompromituje  również  zawikłany,  zmetaforyzowany  język 

poezji,  dając  swoje  tłumaczenie,  w  którym  każdy  wyraz  został  zastąpiony  słowem  łydka 
(150).  Podejmuje  też  dyskusję  z  tematycznymi  upodobaniami  literatury,  stosując  wymowne 
porównania  i  oksymorony:  Nie,  nie  mówcie  mi  o  tych  waszych  zrymowanych  bólach,  które 
połykamy gładko jak ostrygę, nie mówcie o cukierkach hańby, kremie czekoladowym zgrozy, 
ciasteczkach nędzy, landrynkach cierpienia i smakołykach rozpaczy (138). 
   Fragmentem o podobnym przesłaniu, szczególnie obficie wyposażonym w wyliczenia, jest 
Przedmowa  do  Filiberta  dzieckiem  podszytego  (178-182),  gdzie  rozważania  teoretyczne  o 
literaturze  wspiera  pobrzmiewające  drwiną  wypunktowanie  „w  słupku”  różnych  rodzajów 
męki,  leżących  u  podstawy  księgi  (179-180),  tzn.  u  źródeł  twórczości,  oraz  podobne 
zestawienie powodów (i odbiorców), dla których dzieło powstało (181-182). 
   Od  tradycji  literackiej  odbiega  również  sposób  konstruowania  opisów  przyrody.  W 
Ferdydurke są one jeszcze mniej istotne i dużo skromniejsze niż charakterystyki postaci. Wieś 
została przedstawiona w kilku zasadniczych zarysach, pojedynczymi słowami lub strukturami 
eliptycznymi: Przestrzeń. Na widnokręgu – krowa. Ziemia. W dali przeciąga gęś. Olbrzymie 
niebo.  We  mgle  horyzont  siny  (190).  Nie  ma  w  nich  epickiej  rozlewności  i  nastrojowości. 
Autor zrezygnował też z popisów stylistycznych, a więc odciął się od tradycyjnej prozy takie 
pod względem opisów. 
   Język  Ferdydurke  jest  jak  gdyby  zabawą  słowną.  Mnóstwo  tu  wyliczeń,  rymowanek, 
splotów  stylu  wysokiego  i  niskiego,  operowania  kontrastowymi  zestawieniami, 
powtórzeniami  leksykalnymi  oraz  składniowymi  (np.  nagromadzenie  imiesłowowych 
równoważników  zdania  –  por.  s.  12,  częste  stosowanie  inwersji).  Język  jest  pokazany  jako 
najbardziej  uzewnętrzniony  składnik  formy  i  narzędzie  jej  narzucania.  Zwracając  się 
zdrobniałymi  słowami  do  uczniów,  stosując  infantylne  cip,  cip,  cip  i  tym  podobne  chwyty 
językowe,  Pimko  zmusza  ich  do  trwania  w  dzieciństwie,  w  formie,  którą  dla  nich  uznał  za 
najwłaściwszą.  Niektórzy  z  nich  próbują  ją  złamać  przy  pomocy  wysoce  niestosownych 
„brzydkich wyrazów”. 
   Przy  pomocy  języka  można  również  wartościować  innych  i  ich  poczynania,  np.  wyraźnie 
negatywny wydźwięk mają słowa: chłoptyś, chłopięta. 
   Dzięki  umiejętnemu  manipulowaniu  językiem  autor  uzyskuje  nowe  niepowtarzalne  sensy, 
np.  mówiąc  o  Pimce,  Józio  stwierdza:  kulturalnie,  jawnie,  legalnie,  oficjalnie  i  formalnie 
profesorem  przyniewalał  (153).  Po  wyliczeniu  (to  częsty  środek  stylistyczny  w  powieści) 
przysłówków  użytych  w  funkcji  okolicznika  sposobu  następuje  wiele  wyjaśniający 
neologizm: przyniewalał. Jest to kontaminacja (ściągnięcie w jedną postać wyrazową) dwóch 
słów:  przywalał  i  zniewalał.  Znaczenia  obu  składników  neologizmu  są  w  nim  zawarte  i 
dodatkowo podkreślone oryginalnym wynalazkiem słowotwórczym. 
   Najbardziej istotne znaczenie dla odbioru dzieła ma wymyślony przez autora symboliczny 
kod pojęć określających różne formy: „pupa”, „gęba”, „łydka”. Ich znaczenie wskazaliśmy w 
rozdziale poświęconym formie. Trzy proste określenia z języka potocznego, które oznaczają 
różne  części  ciała,  stały  się  więc  pojęciami  filozoficznymi,  odnoszącymi  się  do  sposobu 
istnienia  człowieka  wśród  innych  ludzi.  Jedno  z  nich  ma  charakter  szczególny  –  „pupa”  to 
znak dziecięcości, określenie zawiera w sobie niewinność, sympatię do malucha, konieczność 
opiekowania  się  nim  itp.  Przynależy  ono  do  mowy  dziecięcej  lub  ewentualnie  do  słownika 
opiekunów  dzieci.  W  powieści  ma  rangę  symbolu,  zaś  jego  przeciwwagą  jest,  podobne  w 
brzmieniu,  wulgarne słowo na literę d. „Łydka” jest słownym  symbolem sportu, młodości i 
witalności  oraz  zgrabnej,  atrakcyjnej  sylwetki.  Wyraz  ten  należy  do  języka  biologii  oraz 
ogólnego.  „Gęba”  jest  znakiem  maski  narzucanej  człowiekowi  przez  otoczenie,  zaś  samo 
słowo ma charakter kolokwialny. 
   Język  Ferdydurke  jest  bogaty  pod  względem  innowacji  i  wykorzystania  semantycznych 
właściwości  słownictwa  oraz  konstrukcji  składniowych,  często  powtarzanych, 
nawarstwianych,  wzmacnianych  w  wyliczeniach  po  to,  by  zaznaczyć  w  odbiorze 

czytelniczym  wszystko  to,  co  autor  uznał  za  istotne.  Sposób  wypowiadania  się  postaci 
sygnalizuje zarazem, jaką przyjęła formę, jest więc ważnym czynnikiem jej konstruowania i 
zarazem  obnażania.  Poprzez  język  można  przeciwstawić  się  formie,  zmienić  ją.  Język  jest 
więc dla Gombrowicza nie tylko tworzywem literackim, ale codziennym sposobem istnienia. 

 
 
Ferdydurke jako uniwersalne dzieło filozoficzno-psychologiczne 
 

   Dyskusja o formie, jaka odbywa się na kartach  Ferdydurke, dotyczy przedstawionych tam 
postaci  i  modeli  ich  zachowania.  Jak  wskazaliśmy  wyżej,  dzieło  jest  nowatorskie  nie  tylko 
pod  względem  tematycznym,  ale  również  jako  przykład  powieści  awangardowej,  wyraźnie 
odmiennej od tradycji epickiej. 
   Jest  to  satyryczna  wizja  sztywnych  reguł  i  póz  rządzących  ludźmi  wtopionymi  w  różne 
środowiska.  Wyśmianie  schematów  szkolnych,  mody  na  nowoczesność,  hierarchii  warstw 
społecznych  jest  zbudowane  na  zabiegach  groteskowych.  Absurdalne  przygody  Józia 
wynikają z posądzenia o niedojrzałość. Próby obrony przed narzucanymi formami prowadzą 
jednak donikąd i również są tu ośmieszone. Można więc uznać, że jest to zabawna opowieść o 
losach  bohatera  zaplątanego  w  sidła  wewnętrznego  konfliktu  pomiędzy  wiekiem 
świadczącym o dorosłości a poczuciem niedojrzałości. Tymczasem Ferdydurke, przy sporym 
ładunku  komizmu  i  groteski,  jest  utworem  w  gruncie  rzeczy  poważnym  i  doniosłym, 
sytuującym  się  w  nurcie  rozważań  o  koncepcji  człowieka  i  relacjach  międzyosobowych  w 
społeczeństwie. 
   Utwór  Gombrowicza  jest  w  dużej  mierze  powieścią  psychologiczną,  opartą  na  przejętej  z 
psychologii  technice  behawiorystycznej  –  tzn.  opisu  postaci  poprzez  elementy  zewnętrzne 
(głównie  zachowanie).  Z  takiego  ujęcia  wyrasta  ogląd  i  ocena  osób  przedstawionych  w 
Ferdydurke  oraz  system  symbolicznych  pojęć  określających  ich  sposób  istnienia.  Z  kolei 
stwierdzenie,  że  człowiek  funkcjonuje  w  społeczeństwie  zamknięty  w  jakiejś  formie,  z 
przypiętą „gębą”, prowadzi do konstatacji, że nie jest to jego jedyne oblicze, a na pewno nie 
ma  wiele  wspólnego  ze  szczerością  i  prawdą.  Jest  więc  istotą  rozdwojoną  pomiędzy  to,  co 
oficjalne,  a  to,  co  nieoficjalne,  osobiste,  ukrywane,  ocierające  się  nieraz  o  śmieszność. 
Człowiek popada w konflikt z własną formą, poszukuje ucieczki, przeżywa w związku z tym 
lęki  egzystencjalne  (tu  ukazane  groteskowo,  a  więc  tym  bardziej  wyraziście  i  dosadnie). 
Ujęcie behawiorystyczne ustępuje niekiedy rozważaniom wyrosłym z ducha psychoanalizy – 
Józio śni, widzi siebie (sobowtór), sięga do pomysłów rodem z analizy freudowskiej – próba 
zwrócenia  na  siebie  uwagi  Zuty  oraz  zmuszenia  jej  do  złamania  własnej  formy  (np. 
okaleczona mucha obok róży w sportowym bucie), oparta na przewidywaniu jej reakcji. 
   Gombrowicz jako agnostyk nie analizuje relacji jednostki ludzkiej do Boga, widzi ją tylko 
jako  ustawioną  względem  innych  ludzi.  Jednak  –  pozbawiona  Boga  –  nie  jest,  jak  by  się 
mogło wydawać wolna i w pełni samodzielna, ponieważ zniewalają ją otaczające osoby. 
   Owe psychologiczne rozważania sytuują się na pograniczu filozofii i socjologii. Człowiek – 
jak stwierdza autor – jest istotą społeczną. Koncepcja człowieka, jego sposób istnienia zależy 
od  grupy  rodzinnej,  zawodowej,  środowiskowej,  w  której  przyszło  mu  żyć.  Jest  taki,  a  nie 
inny,  bo  takim  chce  go  widzieć  otoczenie,  bo  taką  formę  narzucają  mu  warunki,  sytuacje, 
ludzie. 
   Ferdydurke  jest  dziełem  trudnym  do  jednoznacznej  klasyfikacji  gatunkowej.  Jan  Błoński 
odkrył w nim przypowieść, sparodiowaną bajkę, powiastkę filozoficzną, powieść satyryczną, 
obyczajową  i  psychologiczną

15

,  Artur  Sandauer  dostrzega  w  Ferdydurke  prekursorkę 

powieści  egzystencjalnej.

16

  Można  tu  jeszcze  mówić  o  fantastyce,  karnawalizacji,  parodii, 

surrealizmie,  najprościej  jednak  pozostać  przy  pojemnym  określeniu,  że  jest  to  powieść 
awangardowa,  groteskowa  o  bardzo  złożonej  strukturze.  Przyjęła  się  równie  ogólna, 

wynikająca  z  tematyki  i  konstrukcji  dzieła,  opinia,  że  Ferdydurke  to  utwór  filozoficzno-
psychologiczny. 
   Jakkolwiek  staralibyśmy  się  określić  to  dzieło  pod  względem  gatunkowym,  nie  ulega 
wątpliwości,  że  ma  ono  wymiar  uniwersalny.  Jest  próbą  określenia  miejsca  człowieka  w 
społeczeństwie  oraz  wynikających  z  tego  faktu  konsekwencji.  Przedstawione  postaci, 
zdarzenia i „gęby” są tylko przykładami wielu  możliwości, zaś umieszczenie ich w otoczce 
absurdu  prowadzi  do  uogólnienia,  stwarza  dystans  do  konkretu.  W  tym  sensie  trudno 
odmówić  racji  tym,  którzy  dostrzegają  w  Ferdydurke  paraboliczność  –  ona  sama  jest  już 
przesłanką  uniwersalizmu.  Po  kilkudziesięciu  latach  od  wydania  utworu,  po  zmianach 
ustrojowych  i  społecznych,  przesłanie  o  dostosowywaniu  się  człowieka  do  oczekiwań 
otoczenia  oraz  o  wewnętrznej  niezgodzie  na  narzucane  schematy  jest  nadal  czytelne  i 
aktualne.  Uniwersalizm  utworu  znacznie  wzmocniło  odejście  autora  od  poetyki  realizmu  – 
osadzenia w jasno określonym czasie i warunkach. 

 
 
Przypisy 
 

1.  Informacje  biograficzne  pochodzą  z:  J.  Błoński,  Gombrowicz  Witold,  w:  Literatura 

polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. l, Warszawa 1984, s. 313-314; Nota biograficzna, 
w: W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 1997, s. 280-282. 

2.  Cytaty  z  utworu  pochodzą  z  wydania:  W.  Gombrowicz,  dz.  cyt.;  liczby  w  nawiasach 

wskazują odpowiednie strony książki. 

3.  T.  Kępiński,  Ferdydurke,  w:  tenże,  Witold  Gombrowicz  i  świat  jego  młodości,  Kraków 

1976, s. 67. 

4.  J. Błoński, Fascynująca Ferdydurke, w: tenże, Forma, śmiech i rzeczy ostateczne. Studia 

o Gombrowiczu, Kraków 1994, s. 36. 

5.  Tamże, s. 38-39. 
6.  Cyt.  za:  Witold  Gombrowicz,  w:  Pisarze  awangardy  dwudziestolecia  międzywojennego, 

autokomentarze. Leśmian, Witkacy, Schulz, Gombrowicz, Warszawa 1995, s. 159-160. 

7.  J.  Ślósarska,  Poeta  formy.  Formowanie  się  człowieka  i  świata  w  utworach  Witolda 

Gombrowicza, „Litteraria” 1984, s. 127-139. 

8.  Z. Łapiński, ja Ferdydurke. Gombrowicza świat interakcji, Lublin, 1985, s. 30. 
9.  Witold Gombrowicz, w: Pisarze awangardy ..., dz. cyt., s. 163. 
10. C. Segre, Chaos i kosmos u Gombrowicza, „Pamiętnik Literacki” 1973, z. 4, s. 278. 
11. W. Wyskiel, Witold Gombrowicz. Twórczość literacka, Kraków 1975, s. 21-24. 
12. J. Jarzębski, Wokół Ferdydurke, w: tenże, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1982, s. 271. 
13. Por.  wyjaśnienia:  W.  Bolecki,  Przewodnik  po  labiryncie,  w:  W.  Gombrowicz, 

Ferdydurke, Kraków 1996, s. 260. 

14. W. Wyskiel, dz. cyt., s. 28-29. 
15. J. Błoński, Fascynująca Ferdydurke, dz. cyt., s. 88-89. 
16. Za: T. Kępiński, dz. cyt., s. 106.