plik

Jacek Trznadel, Nad Leśmianem: wiersze i analizy.

Objaśnienia Janiny Kamionkowej w: Poezja Młodej Polski BN I 125 Wrocław 1967.

Ze zbioru SAD ROZSTAJNY

Prolog

Dwa zwierciadła, czujące swych głębin powietrzność,
Jedno przeciw drugiemu ustawiam z pośpiechem,
I widzę szereg odbić, zasuniętych w wieczność,
Każde jest zakrzepłym bliższego echem.

Dwie świece płoną przy mnie, mrużąc złote oczy,
Zapatrzone w lustrzanych otchłań wirydarzy:
Tam aleja świec liśćmi złotymi się jarzy
I rzeka nurt stężały obojętnie toczy.

Widzę tunel lustrzany, wyżłobiony, zda się,
W podziemiach moich marzeń, groźny i zaklęty,
Samotny, stopą ludzką nigdy nie dotknięty,
Nie znający pór roku, zamarły w bezczasie.

Widzę baśń zwierciadlaną, kędy zamiast słońca,
Nad zwłokami praistnień orszak gromnic czuwa,
Baśń, co się sama z siebie bez końca wysnuwa
Po to, aby się nigdy nie dosnuć do końca...

Gdy umrę, bracia moi, ponieście mą trumnę
Przez tunel pogrążony w zgróz tajemnych krasie,
W jego oddal dziewiczą i głębie bezszumne,
Nie znające pór roku, zamarłe w bezczasie.

Gdy umrę, siostry moje, zagaście blask słońca,
Idźcie za mną w baśń ową, gdzie chór gromnic czuwa,
W baśń, co się sama z siebie bez końca wysnuwa
Po to, aby się nigdy nie dosnuć do końca!...

Wiersz ten został opublikowany po raz pierwszy w cyklu Z księgi przeczuć,

który  ukazał  się  w  roku  1902  w  Chimerze,  młodopolskim  czasopiśmie  wydawanym  przez
Zenona  Przesmyckiego  Miriama.  Cały  ten  cykl  został  włączony  do  Sadu  rozstajnego
Leśmiana,  opublikowanego  w  1912  r.,  choć  w  zbiorze  tym  zamieścił  Leśmian  niewiele
swoich  wcześniejszych  wierszy.  Jeśli  poeta  zdecydował  sie  na  przedruk  tego  cyklu,
to  zapewne  dlatego,  że  uważał  go  za  ważny.  Utwory  Sadu  rozstajnego  zapowiadały  już

Z cyklu Z księgi przeczuć; pierwodruk w «Chimerze» 1902, t. V, z. 15, s. 384.

problemy całej twórczości autora. Były tam wątki antropologiczne, czyli określające sytuację
człowieka  w  świecie,  wątki  mitu  kulturowego,  ze  szczególnym  uwzględnieniem  stosunku
człowieka  do  natury  (cykl  Zielona  godzina),  ale  określały  Sad  rozstajny  także  pewne
charakterystyczne i dla późniejszej twórczości cechy formalne: konstrukcja twórczości oparta
na  przejrzyście  zbudowanej  sytuacji,  często  udramatyzowanej,  rozbudowanie  konkretu
i  szczegółu  obok  sytuacji  symbolicznej  czy  alegorycznej.  Wszystkie  te  cechy  zyskają  w
nastepnych zbiorach Leśmiana wyraz o wiele bardziej dojrzały i zaakcentowany.

Prolog wydaje się przy pierwszej lekturze obrazem rzeczywistości całkowicie

umownej,  brak  tu  odwołującego  się  do  rzeczywistości  konkretu,  zbudowany  jest  z
rekwizytów  cynionych  przez  symbolistów,  jak  przede  wszystkim  motyw  zwierciadła  i  to
jeszcze  w  formie  zwielokrotnionej.  Realia  odkrywają  rolę  umowną,  symboliczną
i mielibyśmy do czynienia z typowym dla symbolizmu paysage mental, czyli pejzażem duszy,
gdyby nie fakt, że poeta ukazuje nam tę sytuację jako rzeczywistość, co której nie możemy
dotrzeć, ale którą poeta próbuje nam w ten sposób przybliżyć – lecz jako wytwór człowieka.
Nie jest więc on odgadywaniem treści kryjących się za symbolami, lecz raczej sam jest tych
symboli, mitów kulturowych, twórcą.

Nie umiał tego tak zrozumieć wybitny krytyk i pisarz okresu Młodej Polski, Stanisław

Brzozowski,  biorąc  utwór  Leśmiana  za  czczą  grę  wyobrażeń,  chłodne  odbijanie,  chłodne
przybytki, kunsztowny popis. Jako pomyłkę tego krytyka określił to – już z perspektywy całej
twórczości  Leśmiana  –  Adam  Szczerbowski,  autro  dwóch  książek  o  Leśmianie
w dwudziestoleciu międzywojennym, określając utwór i jego alegorię jako zwierciadła życia
i  sztuki,  emanujące  ze  siebie  nieskończoną  ilością  innych  bytów,  innych  rzeczywistości,
realności  innych  niż  rzecziwistość  jawy  i  snu.  W  myśl  tego  utworu  wyobrażenia  ludzkie,
a więc, a więc i dzieła sztuki, mity, są przekazywane w czasie w nieskończonych odbiciach,
tworząc jednak rzeczywistość jakby ponadczasową, w pewnym sensie nieśmiertelną. Dzieło
sztuki wymyka się zabijającej kontroli czasu, istnieje poza nim. W inny sposób sformułował
to  Leśmian  w  swoich  szkicach  na  temat  estetyki  i  filozofii  poezji,  mówiąc  o  roli  rytmu
poetyckiego: to, co rytm ogarnął, nieśmiertelnieje i prawom ziemskim wymyka się bezwiednie.
Przedmioty,  strumienistym  prądem  rytmu  porwane,  wiedzą  czym  jest  nagła
i niespodziana nieśmiertelność (U źródeł rytmu, 1915).

Jednak już w analizowanym utworze ukaże Leśmian podstawowe dla jego twórczości

przeciwstawienie: życia, także życia kultury jako mitu – i śmierci. Śmierć, w Prologu niejako
jeszcze alegorycznie oswojona, wprzęgnięta w rytuał mitu kulturowego (Gdy umrę, bracia
moi, ponieście mą trumnę / Przez tunel), stanie się w dalszej twórczości poety zasadniczym
wyznacznikiem tragiczności, w przeciwstawieniu do życia i mitu kulturowego.

Metafizyka

Kraina, gdzie żyć łatwiej i konać mniej trudno —
Gdzie wieczność już nie tajnie wystawa na straży
Trosk doczesnych — gdzie bardziej jest bosko niż ludno —
I gdzie każdy za wszystkich nie cierpi — lecz marzy!

Są tu sady bez wyjścia i groble, nad szybą
Owej rzeki wyśnione, co kiedyś wytryśnie —

I niejeden tu pałac w zagąszczu ci błyśnie,

Godny tego, by nie był niczyją siedzibą!

Są tu w lasach mrowiska wzniesione nad drogą,
Gdzie wre praca snów rojnych — odwieczna i bratnia —
I jest tu owa cisza błękitna, ostatnia

Z tych, co jeszcze na uśmiech zdobywać się mogą.

Tylko czasem na polu jakiś krzyż skrzydlaty
Wiatraka mielącego mgły marzeń i ciernie,
Brakiem boga na sobie zlękniony niezmiernie,

Szaleje i skrzydłami uderza w zaświaty!

Bywalec tych uroczysk, powabnych swym tronem,

Umie błysków najmniejszą wyśledzić nieznaczność

I w szczelinie pomiędzy istnieniem a zgonem
Dojrzeć gwiazdę niezgorszą, lub niezłą opatrzność...

Lecz się nigdy nie strwoży, rozumnie zbłąkany,
Bezkrólewiem w niebiosach lub własnego cienia
Zgubą w jarach — lub zbytnią łatwością zamiany
Jednych cudów na drugie... Niech cud się też zmienia!

Jego tylko tu nęci nie zwiedzona grota

Lub kwiat jeszcze nie znany, lub muszla co rzadsza —

I na wszelki przypadek wtórego żywota
Duszę swoją w te dziwy chętnie zaopatrzą...

On tu przyszedł sam przez się, by własne szaleństwo
Karmić strawą najlepszą na ziemi i niebie —
I nad brzegiem przepaści wytańczyć dla siebie
Jeden lęk drogocenny lub niebezpieczeństwo!...

Porównanie tego utworu z wierszami z późniejszych wbiorów Leśmiana pozwala

zauważyć wiele różnic postawy twórczej, stąd wniosek, że poezja ta, narzucająca wrażenie
jedności, podlegała jednak zmianom w czasie. Jeśli nawet niewiele zmienia się zasadniczy
krąg problemów, zmieniał się ich wyraz, jak i wnioski z nich wyciągane.

Z cyklu Oddaleńcy; pierwodruk w «Chimerze» 1907, t. X, z. 28/30, s. 259.

W Metafizyce mamy do czynienia z próbą ukazania psychiki czy duszy człowieka,

jako  krainy  różnych  psychicznych  i  intelektualnych  pejzaży.  Ich  obrazy  nie  odnoszą  się
wprost  do  zewnętrznej  rzeczywistości,  będąc  alegoriami  pewnych  postaw  duchowych.
Jak  mówi  poeta,  jest  to  uosobienie  różnych  możliwości  przebywania  w  krainie  metafizyki.
Metafizyka to nauka o problemach wychodzących poza bezpośredni krąg doświadczeń lub –
według Arystotelesa – poza działem opisującym fizyczne właściwości zjawisk.

W wierszu jest to wyprawa do duchowej krainy zjawisk intelektualnych

i metafizycznych. Nie istniejeona na żadnej mapie, a poszczególne jej cechy można jedynie
oddać  przez  stworzenie  pejzaży  nie  mających  nic  wspólnego  z  rzeczywistymi.  Owe  sady,
groble, mrowiska, wiatraki i jary są jedynie umowny określeniem pewnych przeżyć i odkryć
duchowych, dynamizują obrazowo problem intelektualnego przeżycia. Zarazem pejzaże te nie
posiadają  jednak  waloru  symbolicznego,  nie  kryją  poza  sobą  innej  rzeczywistości,
pozbawionej  dostępu,  zastąpionej  sugestią  czy  przeczuciem.  W  tym  sensie,  podobnie  jak  w

Prologu,  nie  są  to  symboliczne  pejzaże  duszy  (paysage  mental),  lecz  pejzaże  intelektualne,
alegorie  pewnych  postaw.  Ukazując  różnorodność  tej  krainy,  inwencja  poetycka  autora
przedstawiała  wielość  możliwych  zjawisk  duchowych,  ich  swoiste  światopoglądowe
i  uczuciowe  odcienie  (sady  bez  wyjścia,  rzeka,  co  dopiero  kiedyś  wytryśnie  itd.).  Zwraca
również  uwagę  ogólniejsza  tonacja:  zrozumienia  przeżyć  i  badań  duchowych  jako  swoistej
intelektualnej,  duchowej  przygody,  szaleństwa.  Ogólna  atmosfera  owej  intelektualnej
„wycieczki”  zdaje  się  dość  pogodna  i  beztroska,  jest  to  po  prostu  podróż,  wojaż  w
intelektualne strony, gdzie żyć łatwiej i konać mniej trudno.

Tak postawiona problematyka jest może także pogłosem filozofii Fryderyka

Nietzschego.  Nietzsche  –  zwłaszcza  w  słym  słynnym  dziele  Tako  rzecze  Zaratustra  –
propagował kult pogody duchowej, narażenia się na intelektualne niebezpieczeństwo, łącząc
to  jednocześnie z wykwintem i estetyzmem wewnętrznym, jako cechami nowego mocnego
człowieka. Przeżywanie estetyczne problemów filozofii było wyrażane w dziele Nietzschego
także jako kult tańca, tancerza (porównajmy u Leśmiana: i nad brzegiem przepaści wytańczyć
dla  siebie  jeden  lęk  drogocenny  lub  niebezpieczeństwo).  Nietzsche  propagował  świadome,
skonstruowane przeżywanie świata.

W późniejszej poezji Leśmian porzuci koncepcję życia jako przygody duchowej,

zauważy, że to nie my światu,  ale świat nam narzuca przeżycia, wywiera swój przemożny,
konkretny  wpływ  swymi  tragicznymi  cechami.  Można  by  to  ująć  następująco:  nie  trzeba
starać  się  o  lęki  i  niebezpieczeństwa,  przychodzą  one  same,  świat  wikła  nas  w  swoje
sprzeczności,  a  wszystkie  mają  charakter  nie  wymyślony,  lecz  rzeczywisty.  Dalsza  poezja
Leśmiana  będzie  próbą  odnalezienia  się  poety  wśród  tych  nieredukowalnych  i  groźnych
antynomii:    człowieka  i  Boga,  życia  i  śmierci,  miłości  i  samotności.  Jednocześnie  bardzo
zmieni się pejzaż Leśmianowskich wierszy: nie będzie ani w pełni symboliczny, ani w pełni
alegoryczy, choć będzie powiązany z tymi postawami. Przede wszystkim o charakterze tych
wierszy decyduje to,  co wybitny krytyk Młodej Polski  i XX-lecia międzywojennego, Ostap
Ortwin,  określił  u  Leśmiana  jako  masywną  rzeczywistość.  Zobaczymy  to  w  dalszych
analizach.

Ze zbioru ŁĄKA

Topielec

W zwiewnych nurtach kostrzewy

, na leśnej polanie,

Gdzie się las upodabnia łące niespodzianie,
Leżą zwłoki wędrowca, zbędne sobie zwłoki.
Przewędrował świat cały z obłoków w obłoki,
Aż nagle w niecierpliwej zapragnął żałobie
Zwiedzić duchem na przełaj zieleń samą w sobie.
Wówczas demon zieleni wszechleśnym powiewem
Ogarnął go, gdy w drodze przystanął pod drzewem,
I wabił nieustannych rozkwitów pośpiechem,
I nęcił ust zdyszanych tajemnym bezśmiechem

I czarował zniszczotą

wonnych niedowcieleń,

I kusił coraz głębiej — w tę zieleń, w tę zieleń!
A on biegł wybrzeżami coraz innych światów,
Odczłowieczając duszę i oddech wśród kwiatów,
Aż zabrnął w takich jagód rozdzwonione dzbany,
W taką zamrocz paproci, w takich cisz kurhany,
W taki bezświat zarośli, w taki bezbrzask

głuchy,

W takich szumów ostatnie kędyś zawieruchy,
Że leży oto martwy w stu wiosen bezdeni,
Cienisty, jak bór w borze - topielec zieleni.

Z cyklu W zwiewnych nurtach kostrzewy, Warszawa 1920.

Kostrzewa (łac. Lestuca) – roślina trawiasta, trawa

Bezśmiech – neologizm; coś, co nie jest śmiechem

Zniszczota (gwar.) - zniszczenie

Bezbrzask – neologizm; ciemność, czas bez brzasku. Tego typu złożenia słowotwórcze, wyrazy-antytezy,

pełniły  u  Leśmiana  nie  tylko  funkcję  stylistyczną,  lecz  były  wyrazem  swoistej  filozoficznej  koncepcji  bytu.
Eksperymentatorstwo  językowe  Leśmiana,  zestawiane  z  podobnymi  próbami  rosyjskiego  poety-nowatora
Wiktora Chlebnikowa, wywołało swego czasu ożywioną dyskusję. Artur Sandauer w eseju Filozofia Leśmiana.
Eksperyment  krytyczny  („Odrodzenie”  1946,  nr  59,  przedr.  W:  Moje  odchylenia,  Kraków  1956,  s.  80-99)
następująco  interpretował  sens  tych  zabiegów:  jego  postawa  słowotwórcza,  sobiepańsko  używająca
najdowolniejszych  przyrostków  i  przedrostków  [...]  pragnie  wywołać  w  czytelniku  złudzenie,  jakoby  był  on
umieszczony  u  tych  mitycznych  prakorzeni  mowy,  gdzie  stworzne  świeżo  wyrazy  przedzierały  się  przez  nie
zbadany jeszcze gąszcz gramatyk i gdzie poeta był nie sługą, lecz panem i twórcą języka. [...] Bardziej [...] od
cech  przedmiotów  pociągają  go  same  przedmioty,  bardziej  zaś  od  nich  samych  ich  wewnętrzna,
samowystarczalna  „dziejba”,  to,  co  można  by  nazwać  dramatem  ich  definicji.  Odpowiednikiem  tej  tendencji
(widocznej  w neologizmach typu stodolić, topolić itp.) jest  w dziedzinie  filozofii  –  fenomenologia. W warstwie
formalnej  swoboda  językowa  ma  służyć  tworzeniu  wrażenia  „bylejakości”,  „wyrafinowanego  i  świadomego
niedbalstwa”. Z tą ostatnią tezą polemizował J. Kwiatkowski (Szkice do portretów, Warszawa 1960, s. 46-66)
wskazując  na  każdorazową  artystyczną  celowość  neologizmów  Leśmiana,  uzasadniającą  nazwanie  go
„wirtuozem  językowej  ekspresji”.  Zwrócił  też  uwagę,  iż  obok  tworzenia  neologizmów  Leśmian  przywraca
słowom znaczenia archaiczne i użycia gwarowe, tak, że pisząc o jego słownictwie należałoby za każdym razem
wymieniać „dialektyzmy, neologizmy, archaizmy”.

Topielec to pierwszy wiersz z Łąki (najważniejszego, obok Napoju cienistego, zboru

poezji Leśmiana). Znajdziemy tu zasadnicze dla problematyki tomu treści światopoglądowe.
Wiersz ma formę jakby małej ballady

, gdyż – jak w wielu utworach – poeta opowiada

o pewnym zdarzeniu. Jest to wydarzenie alegoryczne. Oto wędrowiec, zwiedziwszy cały
świat, zapragnął dotrzeć do samej istoty zieleni (zieleni samej w sobie), zapuścił się w nią,
i wabiony przez demona zieleni zabrnął tak głęboko, że odczłowieczył się i – utonął w zieleni.

Przygoda, którą opowiada poeta, została przedstawiona z ogromną barwnością.

Przygoda  jest  filozoficzna,  ale  kuszące  wędrowca  uroki  natury,  zieleni  opisane  są
z  urzekającą  wyrazistością  realiów.  Autor  bada  jakby  w  Topielcu  możliwość  powrotu
człowieka do natury, z którą niegdyś stanowił jedność. Pisał o tym Leśmian również w swych
esejach  filozoficznych.  Bo  zieleń  jest  tutaj  synonimem  natury  w  ogóle,  takiej  natury,  którą
jako raj ziemski, złoty wiek, człowiek opuścił na zawsze. Ten mit „złotego wieku” znany jest
od czasu mitologii pierwotnej i literatury starożytnej. W nowszej filozofii, na przykład Jana
Jakuba  Rousseau,  postuluje  się  szczęśliwość  człowieka  poprzez  jego  powrót  do  natury,
wierzy  się  niejako,  że  u  początków  istniał  raj  ziemski.  W  części  utworów  Łąki  Leśmian
upatruje zbawcze dla człowieka wyzwolenie – właśnie w naturze. Tendencja ta widoczna jest
zwłaszcza  w  obszernym  poemacie  tytułowym.  Opowiedziano  tam  inne  niż  w  Topielcu
zdarzenie:  jak  bohater  ludowy  zaprosił  na  gody  łąkę  do  swojej  chaty.  Ten  miłosny  prawie
stosunek,  nie  zagrażający  człowiekowi,  zdaje  się  być  sposobem  ocalenia  od  zgudnych
niebezpieczeństw  cywilizacji.  Jednak  w  poemacie  Łąka  człowiek  i  natura  nie  zatracają  się
w  sobie,  trwają  jako  podmioty  oddzielne,  w  weselu  i  święcie  nowej  wspólnoty.  Inaczej  w
wierszu  o  Topielcu,  który  powracając  jakby  –  poprzez  zatracenie  się  w  zieleni  –  do  stanu
przedludzkiego, odczłowiecza duszę i oddach wśród kwiatów. Poeta pragnie jakby sprawdzić,
zapytać, czy powrót taki jest możliwy i co by oznaczał?

Wiersz udziela na to właściwie jednoznacznej odpowiedzi. Taki pełny powrót,

zbliżenie się do istoty natury  czy zieleni  samej  w sobie (wg Kanta rzecz sama w sobie jest
niepoznawalna)  oznaczałoby  zatracenie  istoty  człowieczeństwa.  Na  dnie  zieleni  –  Topielec
leży martwy. Taka próba ma w sobie zapewne pogłosy innej jeszcze filozofii, którą Leśmian
poznawał  przed  napisaniem  Łąki  –  filozofii  Henri  Bergsona,  który  zakładał  możliwość
intuicyjnego wnikania w istotę rzeczy.  Być może  wiersz jest swoistą odpowiedzią poety na
jego  wcześniejsze  urzeczenie  Bergsonem.  W  wierszu  jednak  przebycie  przez  intuicję  owej
granicy między człowiekiem i  naturą jest ze swojej istoty niepoznawalne, gdyż topielec nie
może  już  niczego  przekazać.  Pragnienie  przejścia  takiej  granicy  jest  zgubną  pokusą,
poddawaną  przecież  przez  demona  zieleni.  Wydaje  się,  że  zbadanie  takiej  możliwości,
otwierające  zbiór  Łąka,  było  poecie  potrzebne,  ,  by  w  zakończeniu  tego  zbioru  (poemat
tytułowy)  ukazać  inny  wariant  stosunku  do  natury,  bliski,  serdeczny  i  miłosny,
ale  zakładający  zachowanie  istoty  człowieczeństwa.  Stanowi  ją  właśnie  świadomość,
oddzielona już od natury. Poza świadomością jest już przestrzeń śmierci. I choć świadomość
skazuje nas  na klęski i cierpienia, wiedzę o tragicznj kondycji ludzkiego istnienia – człowiek
musi tę świadomość przyjąć.

Ballada - lit. «wierszowany utwór epicko-liryczny, niekiedy udramatyzowany, o niezwykłej, często

fantastycznej tematyce, zaczerpniętej ze świata legend i podań ludowych»

W Łące, która jest w pewnej mierze także swoistą próbą optymizmu Leśmiana,

postuluje  się  bliskość  i  przyjaźń  człowieka  w  stosunku  do  natury.  Gdyby  zawędzić  bardzo
problem,  powiedzielibyśmy  dzisiaj,  że  poeta  reazlizuje  głośny  współcześnie  światopogląd
ekologiczny.  W  wielu  jednak  wierszach  tego  zbioru  Leśmian  ukazuje  naturę,  także  jako
biologiczną stronę człowieka, jego zagrożenie (jak w Topielcu), prowadzące do nieuchronnej
śmierci.  Poprzez  śmierć  człowiek  –  już  odczłowieczony,  powraca  do  natury,  z  której  się
wyłonił.

Ballada dziadowska

Postukiwał dziadyga o ziem kulą drewnianą,
Miał ci nogę obciętą aż po samo kolano.

Szedł skądkolwiek gdziekolwiek — byle zażyć wywczasu,
Nad brzegami strumienia stanął tyłem do lasu.

Stał i patrzał tym białkiem, co w nim pełno czerwieni,
Oj da-dana, da-dana! — jak się strumień strumieni!

Wychynęła z głębiny rusałczana dziewczyca,
Obryzgała mu ślepie, aż przymarszczył pół lica.

Nie wiedziała, jak pieścić — nie wiedziała, jak nęcić?
Jakim śmiechem pośmieszyć, jakim smutkiem posmęcić?

Wytrzeszczyła nań oczy — szmaragdowe płoszydła —
I objęła za nogi — pokuśnica obrzydła.

Całowała uczenie, i łechtliwie i czule,
Oj da-dana, da-dana! — tę drewnianą, tę kulę!

Parskał śmiechem dziadyga w kark poklękłej ułudy,
Aż przysiadał na trawie, jakby tańczył przysiudy.

Aż mu trzęsła się broda i dwie wargi u gęby,
Aż się kulą obijał o perłowe jej zęby!

"Czemuż jeno całujesz moją kłodę stroskaną?
Czemuż dziada pomijasz aż po samo kolano?

Za wysokie snadź progi dla czarciego nasienia,
Ty, wymoczku rusalny — ty, chorobo strumienia !

Pieszczotami to drewno chcesz pokusić do grzechu?

Oj da-dana, da-dana ! — umrę chyba ze śmiechu !" —

Spowiła go ramieniem, okręciła, jak frygą!
"Pójdźże ze mną, dziadoku — dziaduleńku-dziadygo !

Będę ciebie niańczyła na zapiecku z korali,
Będę ciebie tuczyła kromką żwiru spod fali.

Będziesz w moim pałacu miał wywczasy niedzielne,
Będziesz pijał z mej wargi pocałunki śmiertelne!"

Pociągnęła za brodę i za torbę żebraczą
Do tych nurtów pochłonnych, co się w słońcu inaczą.

Nim się zdążył obejrzeć — już miał falę na grzbiecie —
Nim się zdołał przeżegnać — już nie było go w świecie!

Zakłębiły się nurty — wyrównała się woda,
Znikła torba dziadowska i łysina i broda !

Jeno kloc ten chodziwy — owa kula drewniana
Wypłynęła zwycięsko — oj da-dana, da-dana!

Wypłynęła — niczyja, nie należna nikomu,
Wyzwolona z kalectwa, wypłukana ze sromu!

Brnęła tędy — owędy szukająca swej drogi,
Niby szczątek okrętu, co się wyzbył załogi!

Grzała gnaty na słońcu ku swobodzie, ku życiu,
Zapląsała radośnie na swym własnym odbiciu!

I we żwawych poskokach podyrdała przez fale.
Oj da-dana. da-dana! — w te zaświaty — oddale!

W tej balladzie można odnaleźć wiele wątków tematycznych i formalnych poezji

Leśmiana. Od razu narzuca się odwołanie poety do wzorów ludowych. Ludowy jes bohater,
jedna z typowych postaci pieśni ludowej, ludowa jest forma dystychów, z których składa się
ballada,  wraz  z  towarzyszącym  akcji  ballady  ludowym  refrenem  oj  da-dana,  da-dana.
Odpowiada  także  atmosferze  pieśni  ludowej  miejsce  akcji:  pod  lasem  przy  strumieniu,
miejsce  więc  dokładnie  nie  określone.  Bo  jak  mówi  tekst  ballady  –  dziadyga  szedł
skądkolwiek gdziekolwiek. Ludowa jest także wiara w zaludniające strumienie rusałki.

Ta ludowość ma także pokrewieństwa romantyczne. Prowadzi się tu pewną grę

z  motywami  romantycznymi.  Od  razu  przypomina  się  Świtezianka  Mickiewicza,  mówiąca
o tym, jak to  rusałka wciągnęła młodzieńca w toń Świtezi, karząc go za złamanie przysięgi
wierności.  Ale  straszna  rzecz,  która  spotyka  dziadygę  nie  jest  jakąś  karą  za  grzechy,  lecz
wynika  jakby  z  normalnego  biegu  życia,  jego  pokus  i  niebezpieczeństw,  do  których  należy
zapewne  i  starość  dziadygi.  Wiersz  nie  zawiera  moralistycznego  przesłania,  lecz  tak  jkaby
diagnozę egzystencjalną. Ma ona charakter pesymistyczny.

I u Mickiewicza, i u Leśmiana, rusałka wypowiada słowa pokusy i zachęty. Co więcej,

wagi ku sobie bryzgając wodą i łechtając nogi. W balladzie Leśmiana mamy do czynienia
z rubasznym i groteskowym humorem, gdyż dziadyga ma przecież nogę odbciętą aż po samo

kolano, zaś rusałka całuje i łechtliwie i czule kulę drewnianą dziada. Dochodzi więcj jeszcze
jeden motyw: kalectwa  bytu  ludzkiego, o  czym  wyraźnie mówi  poeta także w cyklu  Pieśni
kalekującycy. I u Mickiewicza, i u Leśmiana rusałka wabi obietnicą: pobytu pod wodą:  pod
namiotami  zwierciadeł  (Mickiewicz),  w  pałacu  podwodnym  wywczasami  niedzielnymi
(Leśmian).  Podobny  obraz  towarzyszy  zapowiedzi  groźnego  końca:  u  Mickiewicza  –  Oczy
twe  żwirem  zagasną;  u  Leśmiana  rusałka  wabi  obietnicą:  tuczenia  kromką  żwiru  spod  fali.
Jeden  koniec  ma  spotkać  obydwu  kuszonych,  dziad  co  prawda  jest  bardziej  naiwny,  ale  –
paradoksalnie  –  powinno  chronić  go  jego  kalectwo,  „kula  drewniana”.  Jednak  nie  chroni.

Tak jakby XX-wieczny poeta pozbywał się złudzeń romantycznych: żadne wyposażenie
i „zabezpieczenie” nie chroni nas przed śmiercią. Nawet wtedy, gdy człowiek nie narusza
ładu moralnego, gdyż naturą rządzi nie ład moralny (jak można domyślać się u Mickiewicza),
lecz nieubłagane prawo życia i śmierci. To właśnie staje się najważniejszym tematem.

Śmierć potrafi zaskoczyć człowieka i nastawać na niego za nic, za to, że idzie „byle

zażyć wywczasu”, i zaskakuje go, nim ten „zdąży się obejrzeć”, nim „zdąży się przeżegnać”.
Jest  jednak  jeszcze  różnica  formy  między  romantyzmem  Mickiewicza  i  Leśmianem,
towarzysząca  tej  grozie  rzeczy  ostatecznych.  Ballada  Leśmiana  przeniknięta  jest  humorem,
i  to  humorem  specjalnym.  Jest  to  humor  rubaszny,  ludowy,  ale  także  makabryczny,
groteskowy. Dziadyga bowiem ginie nie jęcząc, nie krzycząc, lecz zanosząc się od śmiechu,
zgoła  nie  zmysłowego,  łechtany  przez  drewno,  która  nie  wie,  że  łechce  –  drewno.  I  w  tym
śmiechu  dziadyga  zostaje  wciągnięty  „przez  nurty  pochłonne”  wody  i  śmierci.  Na  dodatek
jeszcze  (w  stopniowaniu  akcji  Leśmian  jest  niezwykłym  mistrzem)  wydarzeniu  towarzyszy
niezwykły  epilog.  Oto  jednak  coś  z  dziada  ocala  się,  grzejąc  gnaty,  płynąc  ku  swobodzie,
ku życiu. Ocala się to jednak, co nigdy nim nie było – „owa kula drewniana”, co „wypłynęła
zwycięsko” z topieli. Taki makabryczny, groteskowy humor zapowiada już w  Łące posępną
atmosferę zbiorów następnych poetów: Napoju cienistego i pośmiertnej Dziejby leśnej.

Dusiołek

Szedł po świecie Bajdała,
Co go wiosna zagrzała —

Oprócz siebie — wiódł szkapę, oprócz szkapy - wołu,
Tyleż tędy, co wszędy, szedł z nimi pospołu.

Zachciało się Bajdale,
Przespać upał w upale,

Wypatrzył zezem ściółkę ze mchu popod lasem,
Czy dogodna dla karku - spróbował obcasem.

Poległ cielska tobołem
Między szkapą a wołem,

Skrzywił gębę na bakier i jęzorem mlasnął
I ziewnął wniebogłosy i splunął i zasnął.

Nie wiadomo dziś wcale,
Co się śniło Bajdale?

Lecz wiadomo, że szpecąc przystojność przestworza,
Wylazł z rowu Dusiołek, jak półbabek z łoża.

Pysk miał z żabia ślimaczy —
(Że też taki żyć raczy!) —

A zad tyli, co kwoka, kiedy znosi jajo.
Milcz gębo nieposłuszna, bo dziewki wyłają!

Ogon miał ci z rzemyka,
Podogonie zaś z łyka.

Siadł Bajdale na piersi, jak ten kruk na snopie -
Póty dusił i dusił, aż coś warkło w chłopie!

Warkło, trzasło, spotniało!
Coć się stało, Bajdało?

Dmucha w wąsy ze zgrozy, jękiem złemu przeczy —
Słuchajta, wszystkie wierzby, jak chłop przez sen beczy!

Sterał we śnie Bajdała
Pół duszy i pół ciała,

Lecz po prawdzie niedługo ze zmorą marudził -
Wyparskał ją nozdrzami, zmarszczył się i zbudził.

Rzekł Bajdała do szkapy:
Czemu zwieszasz swe chrapy?

Trzebać było kopytem Dusiołka przetrącić,
Zanim zdążył mój spokój w całym polu zmącić!

Rzekł Bajdała do wołu:
Czemuś skąpił mozołu?

Trzebać było rogami Dusiołka postronić,

Gdy chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić!

Rzekł Bajdała do Boga:
O, rety - olaboga!

Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę i wołka,
Jeszcześ musiał takiego zmajstrować Dusiołka?

Pomysł ballady o Dusiołku został zapewne podsunięty poecie przez wierzenia ludowe.

Istnieje  w  nich  przesąd  o  zmorze  duszącej  śpiącego  w  czasie  snu  (pisze  o  tym
K. Moszczyński), stąd też – żartobliwa, ale i groźna nazwa poety dla tej zmory  – Dusiołek.
Wierzono, że istnieje rada na taką zmorę – należało czym prędzej po przebudzeniu się przebić
ją  czymś  ostrym  i  przytwierdzić  do  ziemi,  do  ściany.  Stąd  zrozumiała  staje  sie  pretensja
chłopa  Bajdały  do  wołu,  że  nie  „postronił”  Dusiołka  ostrym  rogiem,  czy  do  szkapy,  że  nie
przetrąciła  go kopytem.  Charakter ludowy bohatera omawianej  ballady nie nasuwa żadnych
wątpliwości. Typowa jest sceneria, jak i towarzyszące Bajdale zwierzęta, nawet imię chłopa
spotykamy w pieśni ludowej, skąpiącej tu różnorodności (najczęściej jest to jakiś Jaś).

Charakterystyczne jest miejsce akcji. Wydarzenie dzieje się „pod lasem”,

gdzie  Bajdała  wypatrzył  ściółkę  dogodną  dla  snu.  W  większości  ballad  Leśmiana  akcja  ich
dzieje  się  w  typowych  dla  pieśni  ludowej,  dosyć  nieokreślonych  miejscach:  w  karczmie,
w  polu,  na  cmentarzu,  w  sadzie,  pod  lasem.  Takie  nieokreślenie  pozwala  na  tym  silniejsze
przeniesienie  znaczeń  w  sferę  światopoglądową,  zarysowanie  sytuacji  egzystencjalnej.
Dlatego też w pierwszej strofie dowiadujemy się, że Bajdała szedł [...] Tyleż tędy – co wszędy.
Przypomina  to  jedną  z  Klechd  polskich  Leśmiana  (Podlasiak).  Pisał  tam  o  wędrujących
włóczęgach:  Obojętny  był  im  kierunek  zdybanej  drogi  i  obojętny  podział  świata  na  cztery
dokładnie  oznaczone  strony  [...]  Szli  skądkolwiek  –  dokądkolwiek,  a  raczej  –  znikąd  –
donikąd,  co  mimo  jednakiej  treści,  dzięki  rozłożystszym  w  swym  nieokreśleniu  sporszy  na
pozór kęs zagarnia i uprzytamnia. Świat w ten sposób zagarniony i uprzytomniony, udzielał
im wszystkim dróg na raz, a żadnej z osobna.

Cały utwór nosi jakby charakter opowieści ludowego narratora. Wskazywałaby na to

wtrącona uwaga w tekście: Milcz, gębo nieposłuszna, bo dziewki wyłają – zwracająca uwagę
na audytorium. Może sam Bajdała to także bajarz? Podobnie kreuje poeta ballady Dwaj

Macieje, zaczynającej się od słów Pleć, pleciugo! Jest to stylizacja jakby na narratora,

a czasem na poetę zamierzchłego czasu, który opowiada nam swoje ballady i pieśni.

Dusiołek to ballada nasuwająca refleksje ogólne, a nawet filozoficzne. Kazimierz

Wyka  sugerował,  że  chodzi  to  o  sugestię  symboliczną  filozoficznej  przyrody  na  temat  zła,
które  jest  zaraźliwe,  sumienia,  które  przez  zło  bywa  zmącone  (O  czytaniu  i  rozumieniu
współczesnej  poezji).  Wydaje  się,  że  chodzi  w  balladzie  o  zło  czyhających  zewsząd  klęsk
życiowych , ciągłą ludzką niepewność doli, wobec ciemnych i niezbyt jasno rozumianych sił
wewnętrznych i zewnętrznych, czasem tyleż niebezpiecznych co bezsensownych. W świecie
roją się różne stwory nieprzyjazne człowiekowi, jak Dusiołki, Zmierzchuny, Zmory. Podobne
zjawy  tworzyła  wyobraźnia  ludowa.  Występują  one  w  balladach  Leśmiana,  nie  tylko  dla
ożywienia teatru zdarzeń, ale i dla przekazania znaczeń światopoglądowych. Świat staje się tu

nie tylko dziwny, ale groźny. Końcowe słowa Bajdały, skierowane do Boga, podważają
naiwnie optymistyczną wizję kreacji świata.

Pojawia się pytanie, na które poeta nie daje odpowiedzi, jak rozumieć Boga, jeśli

byłby on także stwórcą Dusiołków, jak z niedowierzeniem i zgrozą stwierdza Bajdała. Trudno
mu  przypuścić,  aby  wszystko,  co  istnieje,  zostało  stworzone  (czy  niekiedy  „spotworzone”)
przez  Boga,  także  byty  absurdalne  i  groźne.  Podważają  one  jednak  przekonanie  o  dobru
i  celowości  funkcjonowania  świata.  Bajdała  jakby  waha  się  między  przyjęciem  boskiego,
dobrego  charakteru  świata,  a  wizją  manicheistyczną  zakładającą  istnienie  elementu  zła  w
świecie.

Zastanawiając się nad znaczeniami, jakie pragnął nam przekazać poeta w balladzie,

musimy  uwzględnić  przenikający  utwór  humor.  Humor  i  komizm  występują  u  Leśmiana
najsilniej  w  utworach  o  tonacji  ludowej,  szczególnie  właśnie  w  balladach.  Humor  ten  nie
występuje  nigdy  w  formie  beztroskiego  śmiechu  czy  zwykłej  parodii,  lecz  pojawia  się
zwłaszcza w momentach groźnych  i przerażających jak w Dusiołku, gdy śmieszy nas stwór,
będący źródłem przerażeń i zasadniczych zwątpień Bajdały.

Nasuwa się wniosek, że Leśmian próbuje w ten sposób opanować nieuniknione

straszności i klęski życia, przeciwstawiać się im.  Jest to więc próba hierarchicznego trwania
mimo  lęku  przed  grozą  życia  i  śmierci.  A  jednocześnie  także  próba  wyjścia  z  patosu
pesymistycznej  liryki  młodopolskiej.  Dokonuje  się  to  przy  użyciu  estetyki  pieśni  ludowej,
w  której  śmiech  jest  także  wyrazem  mądrości,  dążącej  do  opanowania  nieuniknionych
sprzeczności  życia,  jak  w  prostej  piosence  o  Maćku,  który  choć  umarł,  „podskoczyłby
jeszcze”, „gdyby mu zagrali”.

Śmiech Leśmiana jest próbą wyjścia poza samotność, gdyż jak stwierdzał Henri

Bergson w swej rozprawie o komizmie, humor i śmiech są zwsze skierowane na kogoś,
są możliwe tylko w określonym kręgu społecznym. Jest to więc u Leśmiana chęć przejścia od
liryki samotniczej, do liryki podkreślającej współudział czytelnika.

Dwoje ludzieńków

Często w duszy mi dzwoni pieśń, wyłkana w żałobie,
O tych dwojgu ludzieńkach, co kochali się w sobie.

Lecz w ogrodzie szept pierwszy miłosnego wyznania
Stał się dla nich przymusem do nagłego rozstania.

Nie widzieli się długo z czyjejś woli i winy,
A czas ciągle upływał — bezpowrotny, jedyny.

A gdy zeszli się, dłonie wyciągając po kwiecie
Zachorzeli tak bardzo, jak nikt dotąd na świecie!

Pod jaworem — dwa łóżka, pod jaworem — dwa cienie,

Pod jaworem ostatnie, beznadziejne spojrzenie.

I pomarli oboje, bez pieszczoty, bez grzechu,
Bez łzy szczęścia na oczach, bez jednego uśmiechu.

Ust ich czerwień zagasła w zimnym śmierci fiolecie,
I pobledli tak bardzo, jak nikt dotąd na świecie!

Chcieli jeszcze się kochać poza własną mogiłą,
Ale miłość umarła, już miłości nie było.

I poklękli spóźnieni u niedoli swej proga,
By się modlić o wszystko, lecz nie było już Boga.

Więc sił resztą dotrwali aż do wiosny, do lata
By powrócić na ziemię — lecz nie było już świata.

Pisząc: Często w duszy mi dzwoni pieśń, wyłkana w żałobie – poeta miał zapewne na myśli
także odniesienie do tekstu pieśni ludowej, która posłużyła za motyw jego utworu. Widzimy
raz jeszcze, jak wątki ludowe, przenikając do poezji Leśmiana, tworzą zupełnie nową jakość,
nieporównywalną z ich wzorem. A oto jeden ze wzorów Leśmiana, zapisany w zbiorze
Oskara Kolberga:

Zakochali się, zakochali się,

dwoje ludzieńków w sobie,

a Pan Jezus wie, a Pan Jezus wie,

czy na pociechę sobie.

Zakochali się, zakochali się,

dolę się nie widzieli,

jak się ujrzeli, jak się ujrzeli,

oboje zachorzeli.

Inna zaś pieśń ludowa powiada:

stoi jawor zielony,

Pod jaworem łóżeńko,

na łóżeńku Jasieńko

leży, leży, choruje...

Z tych dwóch wątków tworzy Leśmian atmosferę miniaturowej ballady, nadając

opowiedzianemu zdarzeniu treść światopoglądową, metafizyczną. W tym utworze, trochę

podobnie  jak  w  balladzie  Dziewczyna,  mowa  jest  o  pragnieniach  daremnych.  Każde  z
kolejnych  pragnień  zostaje  bowiem  uniemożliwione.  Miłość  przemienia  się  w  rozstanie,
schadzka w chorobę, pragnienie miłości poza mogiłą przynosi śmierć miłości, modlitwa jest
spóźniona,  gdyż  nie  ma  już  Boga,    powrót  na  ziemię  niemożliwy,  gdyż  nie  ma  już  świata.
Widzimy  tu  stopniowanie  efektów,  kreacyjną  „przesadę”  –  tak  charakterystyczne  dla  poezji
Leśmiana.  Jest  to  więc  niemożność  spełnienia  podniesienia  do  absurdu,  wręcz  prawie
humorystyczna,  groteskowa.  W  groteskowym przedstawieniu literackim  mamy do czynienia
z  deformacją  przedstawionego  obrazu  czy  akcji,  w  kierunku  ironicznej  grozy,  posępnego
humoru  połączonego  z  parodią.  Bo  właśnie  dążenie  do  spełnienia  miłości  okazuje  się  tutaj
wręcz  swoją  parodią.  Humor  staje  się  mniej  pogodny,    wręcz  groźny,  kryjący  poza  sobą
powagę  rzeczy  ostatecznych.  Elementy  groteski  będą  wzrastać  w  wierszach  Leśmiana
z ostatniego okresu.

Interesujące w tej parodyjnej grotesce jest to, że poeta obdarza opisaną niemożliwość,

cierpienie z tego powodu, ogromnym współczuciem. Współczucie dla człowieka i  jego losu
jest  jednym  z  dominujących  akcentów  dojrzałej  twórczości  Leśmiana.  Widzimy  to  już
w  Łące,  ale  szczególnie  ten  ton  narasta  w  Napoju  cienistym  i  pośmiertnej  Dziejbie  leśnej.
Od dawna zniknął już mocarz duchowy, poszukujący przede wszystkim duchowej i życiowej
przygody. Takie echa słyszymy jeszcze w debiutanckim Sadziej rozstajnym, jako pogłos może

filozofii Fryderyka Nietzschego. W wierszu Ludzie z Napoju cienistego poeta wręcz deklaruje
miłość  swoją  do  ludzi  „biednych,  prostych”.  Jednocześnie  Leśmian  dystansuje  się  od
programowego kultu wielu poetyk XX-lecia – ludzi przeciętnych, ludzi-masy. Mówił o tym w
swoich  wypowiedziach  programowych.  Człowiek,  nad  którym  pochyla  się  poeta,  jest  kimś
zwykłym,  ale nie przeciętnym. Dane jest mu  bowiem  odczuwanie ponad miarę swego losu,
choćby  nawet  człowiek  taki  zdolny  był    tylko  do  skragi  „byle  jakiej”  (wiersz  Ludzie).
Dlaczego więc poeta używa często form parodyjnych?  Gdyż – jak w obecnym wierszu -  oba
te elementy, parodii i współczucia, oddziałują na siebie, wyolbrzymiają się tworząc tragiczny
kontrast.  Wrażenie  jest  tym  silniejsze,  że  poeta    używa  form  prostych,  proste  sa  obrazy

i forma poezji dystychowej, charakterystyczne dla utworów ludowych.

Ze zbioru NAPÓJ CIENISTY

Dziewczyna

Władysławowi Jaroszewiczowi,

Jego entuzjastycznym zapałom

dla dzieł twórczych i szczerym

wyczuciom czarów poetyckich

Dwunastu braci, wierząc w sny, zbadało mur od marzeń strony,
A poza murem płakał głos, dziewczęcy głos zaprzepaszczony.

I pokochali głosu dźwięk i chętny domysł o Dziewczynie,
I zgadywali kształty ust po tym, jak śpiew od żalu ginie...

Mówili o niej: "Łka, więc jest!" — I nic innego nie mówili,
I przeżegnali cały świat — i świat zadumał się w tej chwili...

Porwali młoty w twardą dłoń i jęli w mury tłuc z łoskotem!
I nie wiedziała ślepa noc, kto jest człowiekiem, a kto młotem?

"O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!" -
Tak, waląc w mur, dwunasty brat do jedenastu innych rzecze.

Ale daremny był ich trud, daremny ramion sprzęg i usił!
Oddali ciała swe na strwon owemu snowi, co ich kusił!

Łamią się piersi, trzeszczy kość, próchnieją dłonie, twarze bledną...
I wszyscy w jednym zmarli dniu i noc wieczystą mieli jedną!

Lecz cienie zmarłych — Boże mój! - nie wypuściły młotów z dłoni!
I tylko inny płynie czas — i tylko młot inaczej dzwoni...

I dzwoni w przód! I dzwoni wspak! I wzwyż za każdym grzmi nawrotem!
I nie wiedziała ślepa noc, kto tu jest cieniem, a kto młotem?

"O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!" —
Tak, waląc w mur, dwunasty cień do jedenastu innych rzecze.

Lecz cieniom zbrakło nagle sił, a cień się mrokom nie opiera!
I powymarły jeszcze raz, bo nigdy dość się nie umiera...

I nigdy dość, i nigdy tak, jak pragnie tego ów, co kona!...
I znikła treść — i zginął ślad — i powieść o nich już skończona!

Lecz dzielne młoty — Boże mój — mdłej nie poddały się żałobie!
I same przez się biły w mur, huczały śpiżem same w sobie!

Huczały w mrok, huczały w blask i ociekały ludzkim potem!
I nie wiedziała ślepa noc, czym bywa młot, gdy nie jest młotem?

"O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!" -
Tak, waląc w mur, dwunasty młot do jedenastu innych rzecze.

I runął mur, tysiącem ech wstrząsając wzgórza i doliny!
Lecz poza murem — nic i nic! Ni żywej duszy, ni Dziewczyny!

Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu!
Bo to był głos i tylko — głos, i nic nie było oprócz głosu!

Nic — tylko płacz i żal i mrok i niewiadomość i zatrata!
Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?

Wobec kłamliwych jawnie snów, wobec zmarniałych w nicość cudów,
Potężne młoty legły w rząd, na znak spełnionych godnie trudów.

I była zgroza nagłych cisz. I była próżnia w całym niebie!
A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie?

Kazimierz Wyka pisał, że Dziewczyna jest balladą filozoficzną. Stosuje się to nie tylko

do  tego  utworu.  Ballady  z  Napoju  cienistego  mają  mniej  zaznaczony  charakter  ludowy,  w
porównaniu  z  balladami  z  Łąki.  Ściszeniu  i  zmniejszeniu  ulega  w  związku  z  tym  również
element  humoru,  zmienia  swój  charakter.  O  wiele  bardziej  dochodzi  do  głosu  element
pesymizmu  w  ogólnej  wymowie  utworów,  pojawia  się  motyw  klęski,  rozczarowania
życiowego,  lęku  i  przeczucia  śmierci.  W  związku  z  tym  poeta  stawia  zasadnicze  pytania
tyczące sytuacji człowieka w życiu. Dzieje się tak i w omawianej balladzie.

Rzecz dotyczy pewnych ludzkich postaw, wysnucia stąd określonych wskazań

moralnych.  Sammotyw  ballady,  Dziewczyny,  której,    jak  się  okazało  -    w  ogóle  nie  było,
kojarzy się z starofrancuskim poematem Roman de la Rose czyli Powieść o Róży – napisanym
przez Guillaume’a de Lorris. W poemacie tym bohater poszukujący miłości staje się również
przed  wysokim  murem,  za  którym  znajduje  się  Róża,  symbolizująca  przedmiot  pożądania.
Bohater pragnie zyskać Różę, która pozostaje na boku, nie włącza się do akcji. Najważniejsze
pozostają  same  wysiłki  bohatera.  Interesujące  jest  istnienie  podobnej  atmosfery  w  balladzie
ludzkiego postępowania. Znów kierujemy się ku literaturze średniowieczne, która inspirowała
np. motyw tańca śmierci u Leśmiana.

Nie tylko sama Dziewczyna jest u Leśmiana alegorią, podobny charakter noszą

wszelkie  wydarzenia  akcji,  nieprawdopodobnej  przecież  i  liczącej  się  jedynie  z  logiką
artystyczną.  Wyka  zauważył:  „Fabuła  rozgrywa  się  wszędzie  i  nigdzie,  w  marzeniu  i  na
jawie”.  Ale  problematyka  utworu  jest  mimo  to  jak  najbardziej  na  serio.  Czytamy  dalej  u
Wyki: „Dziewczyna to utwór o drodze do celu i jej właściwościach, a nie o celu samym i jego
treściach.  Z  wyjątkiem  tej  jednej  gorzkiej  prawdy:  cel  jest  nieosiągalny.  [...]  Wprawdzie za
tajemniczym murem nie ma żadnej Dziewczyny i nie mamy gwarancji, by kiedykolwiek tam
była, jednak nie sceptyczna rezygnacja stąd wynika, ale nakaz bezwzględny, nakaz bohaterski

dążenia. Motyw sceptyczny zostaje nie tylko wyrównany, ale i przeważony położonym na
drugiej szali motywem stoickim” (O czytaniu i rozumieniu współczesnej poezji).

Ten sąd Wyki nie uwzględniał jednak w pełni zakończenia utworu. Motyw heroiczny

nie  unieważnia  bowiem  istniejących  w  Dziewczynie  co  najmniej  dwóch  sceptycyzmów:
jednego,  wobec  wartości  dążenia  mimo  wszystko  do    wytkniętego  celu,  i  drugiego:
sceptycyzmu wobec wartości wszelkich celów, skoro są nieosiągalne. Sceptycyzm przeradza
się  tutaj  w  tragizm  i  grozę  sądów  o  bycie.  Jeśli  sceptycyzm  wobec  dążenia  do  celu  zostaje
mimo  wszytsko  osłabiony  postulatem  działania,    to  pesymizm  sądu  poety  o  bycie  nie  jest
zakwestionowany. Próba opanowania tragizmu poprzez ironię zakończenia utworu wykazuje
swoją bezsilność: A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie? Śmiech
tragiczny  nie  znajduje  tutaj  przedmiotu,  nie  ma  się  z  czego  śmiać.  Próżnia,  wielkie  Nic,
nicość  otwierająca  się  poza  bytem  nie  może  być  przedmiotem  drwiny,  gdyż  nie  istnieje,
istnieje tylko jako przeciwstawienie bytu.

Niezależnie od wszelkiego dążenia, heroizmu i wysiłków, niezależnie od ich wyników

w  rzeczywistym  świecie  –  koniec  końców  człowiek  staje  wobec  nicości,  wobec  śmierci.
Widmo  śmierci  jest  wszechobecne  w  utworze.  Mamy    w  nim  bowiem  do  czynienia  ze
śmiercią  wielokrotną:  braci,  ich  cieni  i  śmiercią  młotów.  Przez  to  zwielokrotnienie  śmierci
osiąga  poeta  swój  cel  artystyczny,  ukazuje  przemożną  siłę  śmierci,  jej  absurdalną
wszechobecność. Napisał przecież:  Bo nigdy dość sie nie umiera!  Ta wielokrotność śmierci
jest także faktem psychologicznym – z świadomością śmierci nie można się pogodzić, myśl o
niej powraca wielokrotnie za życia, wraca po śmierci człowieka w ludzkiej pamięci. Czytamy
w wierszu Ubóstwo z Napoju cienistego:

Dziś rysy waszych twarzy w pamięci mi gasną

Umieracie raz jeszcze śmiercią spoza świata. [...]

Pochowani w mogile mrą wciąż za mogiłą...

W utworach Leśmiana z ostatniego okresu jego twórczości ciągle obecne jest

przeczucie śmierci. Nie wyrównuje go żadna pociecha. Działać i żyć pomimo takiej
perspektywy, oto stoicki i heroiczny program.

Dziewczyna nie narzuca silnych skojarzeń z ludowością. Jednak motyw braci

pragnących  dokonać  bohaterskich  czynów,  baśń  o  zamurowanej  dziewczynie  istnieją
w  opowieściach  baśniowych.  Także  ogólne  zasady  kompozycyjne:  typowa  dla  opowieści
ludowych  liczba  bohaterów  –  dwunastu  (dwunastu  braci,  dwunastu  rozbójników),  liczba,
która  została  zainspirowana  może  przez  Biblię  (dwunastu  apostołów);  także  podział
trzyczęściowy  ballady:  działanie  braci,  ich  cieni,  wreszcie  młotów  –  jest  typowy  dla
opowieści i pieśni ludowych.

Trupięgi

Kiedy nędzarz umiera, a śmierć swoje proso
Sypie mu na przynętę, by w trumnę szedł boso,
Rodzina z swej ofiarnej rozpaczy korzysta,
By go obuć na wieczność, bo zbyt jest ciernista -
I grosz trwoniąc ostatni dla nóg niedołęgi,
Zdobywa buty z łyka, tak zwane trupięgi.
A gdy już go wystroi w te zbytki żebracze,
Wówczas dopiero widzi, że nędzarz — i płacze!
Ja — poeta, co z nędzy chciałem się wymigać,
Aby śpiewać bez troski i wieczność rozstrzygać,
Gdy mnie w noc okradziono, drwię z ziemskiej mitręgi,
Bo wiem, że tam — w zaświatach mam swoje trupięgi!
Dar kochanki czy wrogów chytra zapomoga? —
Wszystko jedno! W trupięgach pobiegnę do Boga!
I będę się chełpliwie przechadzał w zaświecie,
Właśnie tam i z powrotem po obłoków grzbiecie,
I raz jeszcze — i nieraz — do trzeciego razu,
Nie szczędząc oczom Boga moich stóp pokazu!
A jeśli Bóg, cudaczną urażony pychą,
Wzgardzi mną, jak nicością, obutą zbyt licho,
Ja - gniewny, nim się duch mój z prochem utożsami,
Będę tupał na Niego tymi trupięgami!

Cóż to są trupięgi? Słowo wymyślone, czyli neologizm utworzony przez poetę? Jak

sam pisze w wierszu: buty z łyka, czyli trupięgi. Była to w pewnych okolicach nazwa ludowa
obuwia,  które  zakładano  zmarłemu  do  trumny.  Słowo  zresztą  bardzo  przypomina
Leśmianowskie  neologizmy.  W  związku  z  tym  warto  przypomnieć,  że  Leśmian  nie  tylko
tworzył  liczne  neologizmy,  ale  i  przyswajał  podobne  w  atmosferze  wyrazy  mało  znane,
gwarowe,  wyrazy  zapomniane,  nadając  im  często  nowe  znaczenie,  czyli  tworząc  tzw.
neosemantyzmy.  W  omawianym  wierszu  Leśmian  nie  ukrywa  ludowego  pochodzenia
trupięgów  i  cała  pierwsza  część  utworu  to  opis  smutnej  ceremonii  pogrzebowej  w  ubogiej
chłopskiej rodzinie.

Ale u Leśmiana opis nie bywa zwykłym, prostym opisem. Więc i tutaj pojawia się

w  nim  drugie  dno,  zostają  przywołane  sprawy  ostateczne.  To  obraz  śmierci,  obsesyjny
w ostatnich wierszach Leśmiana. Po zgodnie Leśmiana pisał Karol Irzykowski: Śmierć samą
miał  lekką,  ale  można  powiedzieć  –  cierpiał  na  nią  długo  i  ciężko,  już  przedtem,  całym
bogactwem swojej wyobraźni. Znów byt ziemski – najgorszy nawet, jaki by nie był – zostaje
przeciwstawiony  smętnej  i  „ciernistej”  wieczności.  Po  ziemi  można  jeszcze  chodzić  boso,
wieczność jednak wymaga trupięgów, gdyż jest „zbyt ciernista”. W przeciwstawieniu dwóch
bytów:  ziemskiego  i  wiecznego,  znów  jesteśmy  tu  bliscy  problematyki  filozoficznej  Sörena
Kierkegaarda.

Druga część utworu – fantastyczna alegoria – jest jakby próbą walki o niezależność

człowieka, postawionego wobec wobec zaświata i Boga. To poczucie „pretensji” do Stwórcy

wyraża  się  tutaj  w  buncie  i  sprzeciwie.  To,  że  bunt  zostaje  wyrażony  w  trochę  śmieszny
sposób – tupaniem zwykłego umarłego, i to w najnędzniejszych butach, obniża jakby rangę
tego buntu, ale przecież także ją podwyższa. Wymaga to jakby dodatkowej odwagi. Ale i Bóg
wyobrażony  jest  na  miarę  człowieka  obkutego  właśnie  w  trupięgi.  Element  humorystyczny
i  groteskowy  działa  tutaj  jakby  w  obu  kierunkach.  Próbę  ostatecznego  buntu  przeciw  Bogu
ukaże Leśmian w poemacie Eliasz. Prorok Eliasz unoszony na ognistym wozie dąży bowiem
poza wszechświat, gdzie „Bóg jest niepotrzebny”. Nie wiadomo jednak czy ten pęd, w którym
prorok zaczyna zanikać, jest jego zwycięstwem czy klęską.

Stwórca w wierszu Trupięgi jest jednocześnie silny i groźny, ale i podejrzewany o

pychę, jeśli mógłby nie docenić człowieka „obkutego zbyt licho”. Trupięgi jednak, choć taki
liche, mogą służyć do tupania. Ironia ludowa przytępia tu jednak bluźniercze ostrze,
a zarazem paradoksalnie przybliża wyobrażenie Boga, chytrość ludowej przypowieści łączy
tu naiwność z wyrafinowaniem.

Sad rozstajny

[w:] Jarosław Marek Rymkiewicz, Leśmian: encyklopedia.

Rękopis  Sadu  rozstajnego  Leśmian  złożył  w  wydawnictwie  Jakuba  Mortkowicza  na
przełomie listopada i  grudnia 1911 roku tuż przed swoją drugą podróżą do Francji. Miał  to
być  debiut  książkowy  poety.  Leśmian  miał  wówczas  trzydzieści  pięć  lat,  a  kiedy  Sad  się
ukazał  –  niemal  trzydzieści  sześć.  Dzięki  temu,  że  właśnie  wówczas,  gdy  decydowały  się
sprawy związane z ostatecznym kształtem książki, Leśmian był w Paryżu, stosunkowo nieźle
znane są okoliczności wydania tego tomiku. Leśmian korespondował bowiem w tej sprawie
Zenonem Przesmyckim, prosząc go o opiekę nad książką, a nawet zdając się na jego decyzje
w sprawie jej zawartości i układu. Poeta miał też prawdopodobnie nadzieję, że Mortkowicz,
trochę  go  lekceważący,  będzie  się  liczył  ze  zdaniem  potężnego  i  wpływowego  Miriama.
Dzięki  tej  korespondencji  wiadomo,  że  Sad,  gdy  został  wydany,  wyglądał  nieco  inaczej,
niż  poeta  wcześniej  sobie  to  zamierzył.  Leśmian  chciał  bowiem,  żeby  była  to  duża  książka
(„pierwszy  mój  zbiór  –  mówi  jeden  z  listów  –  więc  niechże  będzie  pakowany”),  Miriam
natomiast,  idąc  w  tym  na  rękę  Mortkowiczowi,  który  chciał  tom  „uszczuplić”,  proponował
skróty,  przeciw  czemu  poeta  trochę  się  bronił,  ale  dość  nieśmiało:  „doradzacie  skrócenie
Aniołów,  a  ten  cykl  jest  nieskracalny”.  Cykl  Aniołowie  ostatecznie  w  Sadzie  pozostał,

w jednym z listów mowa jest natomiast o dwóch innych cyklach – W pobliżu słońca oraz Pod
strażą wieczorów – które Leśmian, prawdopodobnie usłuchawszy rad Miriama, zdecydował
się usunąć, a potem może zniszczył albo przerobił (wiersze pod takimi tytułami nie są znane).

Przesmycki, jak można się domyślać, zdecydował też o usunięciu z książki wielu innych

wierszy – w późniejszych listach mowa jest o również nieznanym obecnie cyklu pod tytułem
Pieśni przelotne, który Leśmian napisał w Paryżu i wysłał do Mortkowicza („zdawało mi się,
że są dobre i stokroć mocniej rozszerzą zawartość tomu”). Przedmiotem korespondencyjnej
dyskusji był również tytuł tomu. Leśmian długo nie mógł się zdecydować, jak książka ma się
nazywać, i wymyślał w Paryżu coraz to nowe tytuły, przedstawiające je Miriamowi
i domagając się od niego decyzji w tej sprawie: „Wrótnia rozwarta albo Zasiew przydrożny,

albo Harfa w parowie, albo Sad rozstajny, albo Znój zwierciadła, albo Różana zagroda,

albo Zagon chabrowy, albo Kwiecień spełniony, albo Poprzez śpiew, albo Pożar obłoków,

albo  Kwiatów  zmartwychwstanie”.  Poeta  miał  jeszcze  kilka  innych  pomysłów  (wśród  nich
jeden  świetny:  Kwiaty  widzące),  wreszcie  napisał  do  Miriama  :  „Wybieram  tedy  za  Waszą
radą  Sad  rozstajny”.  Z  listów  do  Przesmyckiego  znane  jest  też  honorarium,  które  Leśmian
otrzymał od Mortkowicza: wydawca, zapewne jeszcze w Warszawie, zapłacił poecie sto rubli
(jak  uważał  Leśmian  –  „dla  opędzenia  się  od  autora”)  i  obiecał  następne  sto  po  sprzedaniu
książki. Czy ta druga część honorarium została Leśmianowi wypłacona, nie wiadomo, ale nic

na to nie wskazuje. Korespondencja z Miriamem w sprawie Sadu rozstajnego kończy się w
połowie czerwca 1912 roku listem, w którym jest informacja, że Leśmian w pensjonacie przy

rue Vavin pod numerem 13 robi korektę książki: „już mam 10-y arkusz korekty, więc tom jest
na  ukończeniu”.  Ukazanie  się  Sadu  rozstajnego  odnotowane  zostało  jednak  dopiero  w
grudniowym  numerze  krakowskiego  „Przewodnika  Bibliograficznego”,  z  czego  można
wnioskować, że tom ukazał się późną jesienią. „Przewodnik” informuje, że Sad drukowano w
Krakowie (w drukarni Anczyca i Spółki) i że w księgarniach Królestwa książkę można było
kupić za 1 rubel i 20 kopijek. Cena w „Przewodniku” została podana tylko w rublach i  może
to świadczyć, że Sad w ogóle nie był sprzedawany w Galicji – „Przewodnik Bibliograficzny”
z  zasady  podawał  bowiem  również  ceny  książek  w  koronach.  Na  temat  nakładu  tomu  oraz
jego  sprzedaży  nie  ma  żadnych  wiadomości.  Przez  krytykę  ówczesną  debiut  książkowy
Leśmiana został niemal przeoczony  – ukazały się prawdopodobnie (sprawa ta nie jest może

dostatecznie  zbadana)  tylko  dwie  recenzje  Sadu,  obie  dość  zdawkowe.  Można  to  tłumaczyć
tym,  że  czytającą  publiczność  koło  roku  1912  nudziły  już  nirwaniczne  uniesienia  młodych
modernistów, a także ich „sztuka dla sztuki” – było już zapewne jasne, że w tej dziedzinie nie
da  się  dokonać  niczego  ponad  to,  czego  dokonali  Tetmajer,  Przybyszewski  i  Kasprowicz.
Leśmian  nie  wyróżniał  się  zresztą  (tak  przynajmniej  mogło  się  wówczas  wydawać)  niczym
szczególnym  wśród  swoich  rówieśników  –  Stanisław  Wyrzykowski  czy  Zdzisław  Dębicki,
a  z  pewnością  Stanisław  Korab  Brzozowski  (jego  pośmiertnie  wydany  tom  ukazał  się  dwa
lata wcześniej – w roku 1910) byli wtedy nawet sprawniejszymi poetami niż autor Sadu. Nie
było też w tym czasie (bo być nie mogło) nikogo takiego, kto potrafiłby dostrzec, że w Sadzie

rozstajnym  są  wiersze  mówiące  o  czymś,  co  nirwanicznym  poetom  z  drugiego  pokolenia
modernistów  w  ogóle  nie  przychodziło  do  głowy.  W  wierszach  tego  tomu  pojawiły  się  już
bowiem  (choć  jeszcze  w  bardzo  niejasnych  ujęciach,  raczej  przeczuwane  niż  wyraźnie
wypowiedziane)  niemal  wszystkie  tematy  późniejszej  poezji  Leśmiana  –  temat  nicości,  w
której  coś  się  znajduje,  śmierci,  która  nie  jest  ostateczna  (później:  bo  nigdy  dość  się  nie
umiera”),  zwłok,  które,  choćby  chciały,  nie  mogą  rozstać  się  z  życiem,  ale  nie  pragną  też

zmartwychwstania, oraz, jak w Balladzie o dumnym rycerzu, miłości umarłych, także
cielesnej, która ma tajemniczy dalszy ciąg – tajemniczo pośmiertny.