plik

EKSPRESJONIZM

NIEMIECKI EKSPRESJONIZM FILMOWY:

●

Kierunek zapoczątkowany filmem

Gabinet doktora Caligari (1919/1920) R.

Wiene

, jako

przejaw protestu przeciwko zbrodniczej władzy

(w uogólnieniu także

jako sprzeciw wobec I wojny światowej).

Osadzony genetycznie w powieści

gotyckiej, z której czerpał nastrój i inspirację tematyczną

, wsławił się m.in.

udramatyzowaniem dekoracji oraz gry świateł i cieni.

●

Dalsze filmy kontynuowały ideologię filmu o Caligarim - sprzeciwu wobec
terrorystycznej władzy - np. w trylogii o doktorze Mabuse (1922, 1932, 1960) F.
Langa czy - szerzej - protestu wobec wadliwego urządzenia świata, w którym
wszystko sprzymierzone jest przeciwko człowiekowi (np. w filmie

Nosferatu 1922,

F.W. Murnaua

wampir jest symbolem dziesiątkującej ludzkość czarnej zarazy).

●

Drugim etapem filmowego ekspresjonizmu był Kammerspielfilm, a zamyka
kierunek film

Murnaua Portier z hotelu Atlantic (1924)

●

KAMMERSPFIELM:

●

nurt w kinie wyróżniający się między innymi

zniesieniem napisów w

filmach

i z tego słynącym.

●

Początki dał temu scenarzysta Carl Mayer

chcąc by elitarni

widzowie sami domyślali się co dzieje się w duszach bohaterów.

●

Wywodzi się z tradycji teatralnej

która

zawężając liczbę widzów i

zbliżając widownię do sceny umożliwiła większą dyskrecję gestu
aktorskiego

. Nie ruch ręką, ani jak w teatrze Reinchardta dłonią,

ale jak w stworzonym przez niego “Kammerspiele”,

ruch palcem

Umożliwiało to ukazanie subtelniejszych stanów emocjonalnych
widocznych w minimalnych gestach takich jak mrugnięcie powiek,
drgnięcie nerwu na policzku.

●

Kammerspiele jest

przede wszystkim filmem psychologicznym,

starającym się w nieco przyciężkawym tempie podać najgłębsze.

stany emocjonalne

Operuje on według Lulu Picka najchętniej

ograniczoną liczbą osób, poruszających się w codziennym pejzażu

●

Schody kuchenne Leopolda Jassnera

który był reżyserem

teatralnym. -Dramat ten opowiadając o dziewczynie sądzącej, że
jej ukochany zapomniał o niej i listonoszu, który niszczy listy od
niego toczy się w typowo niemieckim powolnym tempie i pomimo
niedopowiedzeń teatralnych wywołuje wrażenie ociężałości. Film
zbudowany jest na kontrastach w obrębie stylu dekoracji i gry
aktorskiej.

●

Szyny Lulu Pick 1921

– Umacnia swoje antyekspresjonistyczne

nastawienie

. Scenarzystą był Carl Mayer

i to on usunął napisy

z tego filmu lecz napisy te dokładali na własny rachunek
dystrybutorzy bojący się o sprzedaż biletów.

Szyny były początkiem

filmu psychologicznego

. Reżyser bardzo uprościł samą fabułę w

której córka zostaje zgwałcona przez nadzorcę kolei a jej ojciec,
podwładny nadzorcy postanawia pomścić swoją córkę.

●

Paul Czinner w filmie Nju

wykorzystał w inny sposób poetykę

dwuznaczności kammerspiele – pokazuje osoby zwrócone ku sobie
we wszechogarniającej ciszy..

●

Po dojściu A. Hitlera do władzy większość twórców opuściła Niemcy, kontynuując
działalność filmową w Ameryce

, która przejęła poetykę grozy właściwą kierunkowi

(filmy o Frankensteinie, wampirach i wilkołakach), pozbawiając jednak obrazy
podtekstu ideowego, właściwego filmom niemieckim.

●

Ekspresjonizm pełen był przesadnych gestów kontrastujących z powściągliwością

●

Więzy łączące teatr Maxa Reinhardta i kino niemieckie

są oczywiste. Wszyscy

najbardziej znani aktorzy filmu niemieckiego pochodzą z teatralnego zespołu
Reinhardta. Jego teatr był jedną z najbardziej cenionych przez ludzi instytucji.
Kino po przeistoczeniu się z rozrywki w sztukę korzystało więc z jego teatralnych
doświadczeń jak

gra światłocieniem

●

W grze aktorskiej szalenie ważnym rekwizytem

był cień który stanowił odniesienie

do “sobowtóra”

(mity i legendy o bliźniaczości) jak świadectwo ludzkiego

cielesnego i dualnego bytu, wykładnik aury którą każdy człowiek wprowadza
w świat wraz ze swoim pojawieniem się (ten właśnie sens pozwala zrozumieć
olbrzymi cień Wampira który w Nosferatu pochyla się nad wędrowcem). Murnau
miał w swoich filmach wyraźną słabość do cieni

●

Gra aktorów w filmach ekspresjonistycznych cechuje się wielką wybujałością
gestów

która może dzisiaj śmieszyć odbiorców ale niegdyś patetyczna otoczka

ukwiecała ekspresjonistyczny bunt przeciw drobnomieszczaństwu (Gabinet
Doktora Caligari). Do tego dochodzi jeszcze skłonność narodu niemieckiego do
łatwej egzaltacji własnej narodowości której ekspresjonizm stał się nośnikiem.

●

Charakteryzował się oryginalną poetyką, ekspresyjnie użytym światłem,
asymetryczną, wywołującą uczucie niepokoju, monumentalną dekoracją powstałą
w atelier, przerysowaną charakteryzacją i grą aktorów oraz użyciem tłumów
statystów.

●

Cechy formalne to deformacja, linearyzm, dysonansowe zestawienia kolorystyczne
służące spotęgowaniu siły wyrazu - ekspresji.

●

Ekspresyjny język filmowy charakteryzuje się:

●

Graficznie ukształtowanymi obrazami

●

Malowanymi dekoracjami

●

Ostrokątną „krzywą” architekturą

●

Wykoślawionymi perspektywami

●

Wyrafinowaną reżyserią światła

●

Jawnie sztuczne i niesamowicie zdeformowane otoczenie odzwierciedla stan duszy
żyjących w nim istot

, którymi są często obłąkani, lunatycy, zahipnotyzowani, a

także potwory, wyglądające tylko jak ludzie

●

Tematem są demonicznie, instynktowne, składniki duszy ludzkiej, decydujące o
przeznaczeniu

●

Rzeczywistość społeczna i polityczna nie jest przedstawiana bezpośrednio i nie
ona stanowi

powód cierpień jednostki

- jest nim

niejasne zło tkwiące w ludzkiej

psychice

●

Przedstawiciele:

●

R. Wine Gabinet doktora Caligari (1919)

●

F.W. Murnau Nosferatu – symfonia grozy (1922)

●

F. Lang Zmęczona śmierć (1921), Metropolis (1926).

Paul Wegener:

●

1874–1948

●

Niemiecki aktor, scenarzysta i reżyser filmowy

●

Statystował w teatrze, studiował prawo, pobierał lekcje gry aktorskiej

●

Występował na różnych scenach:

●

1906-1920 u M. Reinhardta w berlińskim Deutsches Theater (odtwórca ról
klasycznych, m.in. króla Edypa w tragedii Sofoklesa)

●

Na ekranie debiutował w 1913, stając się prekursorem niemieckiego ekspresjonizmu
filmowego

●

Twórca filmów fantastyki i grozy

●

Grał we własnych filmach ( Golem )

●

“Należy wyzwolić się z zależności od teatru lub powieści i tworzyć wyłącznie
środkami dostępnymi kinu, za pomocą samego obrazu

. To właśnie kamera powinna

stać się prawdziwym poetą. Widz może w kinie nieustannie zmieniać punkt widzenia.
Niezliczone chwyty techniczne zastępujące aktora na ekranie podzielonym na dwie
części, nakładające się na siebie obrazy, jednym słowem

technika i forma nadają

wypowiedzi właściwy sens.

●

Pomysł Golema podsunęła mu legenda opowiadana w Praskim getcie. Wszystko
zależy w tym filmie od nie ostrości obrazu. “Światło i ciemność grają w kinie tę samą
rolę jaką rytm i kadencja w muzyce. Pierwsza wersja Golema z 1914 roku zaginęła a
została tylko druga z 1920. Treść drugiej ekranizacji została jedynie zaczerpnięta ze
sfilmowanej pierwowzorze legendzie

●

Wegener oprócz

światłocienia, czy raczej cienia i półmroku upodobał sobie, co z

resztą widać w Golemie mgłę

Niedookreśloność i symboliczność scen utrzymanych

w poetyce snu.

To co różniło go od reszty ekspresjonistów to fakt,

że mglisty mrok

przedkładał ponad kontrast

. Zaprzeczał jakoby chciał zrealizować Golema w stylu

ekspresjonistycznym. Typowo ekspresjonistyczna dekoracja jest tylko fasadą spowitą
przez cienie i nie uczestniczy w całości obrazu. Ekspresja przyćmiona jest więc przez
fantazję.

●

Współreżyserował filmy:

●

Golem H. Galeena (1914, także aktor i współscenarzysta)

●

Golem: jak przyszedł na świat C. Boesego (1920, także aktor).

●

Samodzielnie zrealizował filmy:

●

Król gór (1916)

●

Szlarafia (1917)

●

Szczurołap z Hammeln (1918)

●

Moskwa-Szanghaj (1936, z P. Negri).

GOLEM:

Reżyseria: Paul Wegener, Carl

Boese

Scenariusz: Paul Wegener
Zdjęcia: Karl Freund
Scenografia: Hans Poelzig, Kurt Richter
Na podstawie: legendy z XVII w.
Produkcja: Niemcy, Union
Rok produkcji: 1920
Obsada: Paul Wegener (Golem),Loni Nest, Lyda Salomonova, Hannes Sturm

●

W średniowiecznym getcie praskim, Żydzi zostają wygnani z polecenia cesarza.
Rabin Liwa, aby temu zapobiec przywołuje do życia Golema. Cesarz w obawie przed
ożywioną glinianą figurą cofa rozkaz. Potwór jednak, pod wpływem nowego układu
gwiazd występuje przeciwko cesarzowi i swojemu stworzycielowi

●

Film jest ściśle związany z teatrem Maxa Reinhardta- specyficzne efekty
oświetleniowe, przedziwne dekoracje

●

Odrealnienie obrazu

Wiene Robert:

●

1881-1938

●

Niemiecki reżyser filmowy.

●

W 1910 zaczął pracować jako aktor i reżyser w teatrach Drezna i Berlina.

●

Od 1914 pisał scenariusze dla producenta O. Messtera, głównie do filmów z H.
Porten

●

Zasłynął jako reżyser pierwszego filmu ekspresjonistycznego

Gabinet doktora

Caligari (1919).

●

Dalsze filmy, m.in.:

●

Genuine (1920)

●

Raskolnikow wg Zbrodni i kary F.M. Dostojewskiego (1923)

●

INRI (1923)

●

Obcy (1930)

●

Noc w Wenecji na motywach operetki J. Straussa (1933)

●

Tajfun (1933).

GABINET DOKTORA CALIGARI:

Reżyseria: Robert Wiene
Scenariusz: Carl Mayer, Hans Janowitz
Zdjęcia: Willy Hameister
Muzyka: Alfredo Antonini, Peter Schirmann, Timothy Brock
Dekoracje: Malowane na płótnie. Pierwotnie według zamysłu scenarzystów autorem
dekoracji miał zostać “malarz lęków” Alfred Kubin lecz stanowisko to przyznano
ludziom takim jak: Herman Warm, Walter Róhring i Walter Reimann. Wszyscy
z ekspresjonistycznej grupy plastyków “STURM” W filmie występują niemal jedynie
powyginane nierzeczywiste ostrokątne kształty
Produkcja: Niemcy
Rok produkcji: 1920
Obsada:

Werner Krauss (Caligari), Conrad Veidt,

Friedrich Feher, Lil Dagover, Hans

Heinrich von Twardowski, Rudolf Lettinger, Elsa Wagner

●

Dekoracja została całkowicie wykonana w atelier

, co zbliża ją do eksperymentów

prekursora tego stylu prezentowania świata, czyli G. Melies’a.

●

Film wykorzystujący dekorację malowaną przez artystę, mógł więc jako całość
sięgnąć głębiej w duszę człowieka i odwołać się do jeszcze bardziej archetypicznych
odczuć.

Wykorzystywał w elementach scenografii symbolikę myśliwsko-falliczną

charakteryzującą męską specyfikę konstruującą cały świat

(okno przypominające

kształtem sztylet). Dużo kątów ostrych, strzałek, załamań linii i kątów wyzwalających
z otoczenia specyficzny rodzaj “skrzywionej” psychotycznej energii. Rzeczywistość
taka wywodzić mogła się z wielu źródeł np.:

powszechne wyobrażenie strachu, jako

złamania jakiejś pewności i stałości, złamania linii.

●

Magia filmu polegała na

wyolbrzymieniach i manifestacji przedmiotów na stałe

związanych z napięciem i czymś niespodziewanym

. Dom wykonany z nierównych

kątów sprawia wrażenie niestabilnego, rozpadającego się i wkalkulowano w ten efekt
elementy napięcia percepcji widza próbującego scalić rozsypujący się dom, podobnie
jak pierwszy widz musiał scalać opowieść (nie istniał jeszcze przecież w powszechnej
świadomości język filmu) z poszczególnych scen i rozmytych koszmarnych obrazów.

●

W roli Caligariego obsadzono Wernera Kraussa czyli osobę o nieprzeciętnej
fizjonomii. To niski, krępy mężczyzna w okularach który, gdyby nie jego specyficzny
demonizm, mógłby być przeciętnym zakompleksionym urzędnikiem państwowym.
Niewątpliwie to właśnie jakiś kompleks doktora Caligari posuwał go do morderstw,
przy dokonaniu których wyręczał się Cezarem.

●

Film ten jest dla ekspresjonizmu filmowego dziełem najważniejszym

●

Akcja filmu toczy się w wyimaginowanym miasteczku Holstenwall w północnych
Niemczech. Pewnego dnia przybywa tam hipnotyzer – doktor Caligari – prezentujący
w lunaparkach somnambulika przepowiadającego przyszłość. Zgodę na swoje pokazy
musi uzyskać w ratuszu miejskim; tam jednak zostaje grubiańsko potraktowany przez
jednego z urzędników. Tej samej nocy nieuprzejmy urzędnik ginie zasztyletowany
przez tajemniczego mordercę....

●

Dwójka przyjaciół Francis i Alan podczas jarmarku odwiedzają gabinet tajemniczego
doktora Caligari, mającego władzę nad somnambulikiem Cesare'm. Gdy doktor budzi
lunatyka z wiecznego snu, ten przepowiada Alanowi śmierć... Następnego ranka
mężczyzna zostaje zamordowany. Francis postanawia rozwiązać zagadkę i odkryć,
kto był mordercą...

●

Uwolniony od mimetycznych obowiązków, nowatorski film,

za pomocą prostej

intrygi pokazuje upadek człowieka.

Manipulatora - tytułowego doktora, jak i ofiary

manipulacji – somnambulika Cezara, a także Francisa - buntownika próbującego
ich zdemaskować. To fatalistyczna przepowiednia klęski wszelkich prób oporu,

ujawniania zbrodni systemu

, który uosabia demoniczny Doktor Caligari.

●

Irrealność rzeczywistości przedstawionej

oraz sposób jej prezentacji wzmacnia

wymowę intencji realizatorów, sztucznie stworzona przestrzeń oddaje klimat udręki i
skrępowania, przez uwięzione w zamkniętych kadrach postaci,

teatralność grymasów

i gestów odsłania ich tragizm i brak nadziei na ratunek.

●

Świat scenografii jest projekcją psychiki bohaterów, cele są jasne: wyrazić

symbolicznie, za pomocą linii, kształtów lub brył osobowość bohaterów, ich stany
duchowe i pragnienia, tak aby dekoracje stały się plastycznym odzwierciedleniem ich
dramatu.

●

W wytworzeniu specyficznej atmosfery wiodącą rolę odgrywa scenografia, autorstwa
znanych później artystów z grupy "Surm". W całości namalowana, przedstawia
świat zdeformowany, posługuje się niespokojnymi krzywiznami, figurami
geometrycznymi i rysowanymi plamami światła. Wkomponowują się w nią postacie z
nieruchomymi "twarzami - maskami" i pantomimą wyrazistych gestów.

●

Wybitni aktorzy - Werner Krauss i Conrad Veidt - wprowadzają specyficzny
ekspresjonistyczny styl gry.

Friedrich Wilhelm Murnau:

●

Właściwie Friedrich Wilhelm Plumpe

●

1888-1931

●

Jeden z czołowych przedstawicieli niemieckiego ekspresjonizmu filmowego

●

Po studiach z zakresu filozofii, muzyki i historii sztuki, został aktorem w zespole
M. Reinhardta.

●

Jako reżyser filmowy debiutował w 1919.

●

Jego technika filmowania była przełomowa jak na ówczesne czasy

zrezygnował ze statycznego sposobu kręcenia, na rzecz kamery ruchomej,
wprowadził efekt zoomu do filmu.

●

W połowie lat dwudziestych wyjechał do USA, jednak jego kontakty z wytwórnią
Fox-Film nie należała do udanych.

●

Zginął w wypadku samochodowym w wieku 42 lat, tydzień przed premierą jego
filmu Tabu

●

Filmy:

●

Dr Jekyll i Mr Hyde (1920)

●

Nosferatu (1922), w którym wampir był symbolem czarnej zarazy

●

Zjawa (1922)

●

Portier z hotelu Atlantic (1924)

●

Faust (1926)

●

Wschód słońca (1927, w USA, 2 Oscary)

●

Tabu (1931, współreżyseria R. Flaherty)

NOSFERATU- SYMFONIA GROZY:

Reżyseria: Friedrich Wilhelm Murnau
Scenariusz: Henrik Galeen
Zdjęcia: Gunther Krampf, Fritz Wagner
Scenografia: Albin Grau
Kostiumy: Albin Grau
Na podstawie: powieści "Drakula" Brama Stokera
Produkcja: Niemcy
Rok produkcji: 1922
Obsada: Aleksander Granach, Max Schreck(Nosferatu), Gustaw von Wangenheim, Greta
Schroder

●

W germańskiej kulturze zakodowane jest wywoływanie u dzieci w jak
najmłodszym wieku poczucia strachu po to, aby je jak najwcześniej przyzwyczaić
do niego i nauczyć z nim współżyć.

●

Murnau kręci swój

film w plenerze

z uwagi na finanse jakimi dysponował. Filmuje

dzięki temu w niebywały sposób

naturę w jej porywczej poetyckości.

●

Ważną dla Nosferatu okazała się scena kiedy wampir idzie w stronę kamery (z
“denerwującą ociężałością”).

●

Równoważność i zatarcie granicy między sferą snów i koszmarów a światem

rzeczywistym (pionierskie wykorzystanie

zdjęć negatywowych i solaryzacji

●

Gra instynktów i pierwotnych popędów

, akcentowanie nieuchronności zła i jego

przewagi nad czystym uczuciem dwojga małżonków, Huttera i Ellen stanowi oś
zmagań i nierównej walki, Cnota jest bezsilna i tylko uległość wobec demona
pozwala uchronić najwyższą wartość, dobro i wierność nie są tutaj cenione,
najwięcej uwagi poświęca się nieludzkiej, obcej zjawie ona też jest najpotężniejszą
siłą, uległą jedynie prawom natury.

●

Wybór naturalnej scenerii (w przeciwieństwie do większości filmów tego okresu)
wypływał z potrzeby odnalezienia w fasadach starych domów i w bezludnych
okolicach tego, co niezwykłe,

aspektu posępności rzeczy, świata samotności i

rozpaczy, z pragnienia nadania życia światu nieorganicznemu, wtopienia postaci
w mrok, w ostatecznym dążeniu do wyrażenia za pomocą przyrody tego, co
nadnaturalne.

Nosferatu przemawia nie tylko fantastyką niezwykłych miejsc,

rozdwojeniem osobowości, brzemieniem mroku, lecz sięga do dna rozpaczy,
metafizycznej udręki i jej przerażających mocy

●

.Akcja toczy się tu głównie w hanzeatyckim mieście nad Zatoką Meklemburską w
roku 1838. Wybucha epidemia dżumy, zawleczonej na statku, którym ze swojego
zamku w Karpatach przypłynął Renem graf Orlok, znany jako Nosferatu. Jest
wampirem: w dzień śpi w trumnie, działa tylko nocą wysysając krew. Ściągnął
go tutaj wizerunek pięknej żony agenta handlowego, który przybył do niego w
interesach. Ona też ostatecznie - młoda, szlachetna i niewinna - uwolni swoim
poświęceniem miasto od klęski zarazy, zwabiając siewcę zła w pułapkę: otwiera
w nocy okno, pozwala wysączyć swą krew; ale zatrzymuje Nosferatu tak długo,
by doczekać pierwszych promieni słońca. Dotknięty nimi, wampir rozpływa się w
powietrzu; równocześnie zamiera dżuma.

●

Inspirowana powieścią Brama Stokera historia grupki śmiałków, którzy stawiają
czoła pochodzącemu z Transylwanii wampirowi Nosferatu.

●

"Nosferatu" uznawany jest za najwybitniejszy horror w historii kinematografii.

●

Wcielający się w postać wampira Max Schreck wywiązał się ze swojej roli tak
dobrze, że pojawiły się plotki, iż on sam jest krwiopijcą.

●

Film należący do klasyki kina grozy. Jako pierwsza adaptacja Draculi Brama
Stockera inicjuje całą falę filmów o tematyce wampirycznej.

●

Film ten wywołał wokół siebie

aurę niesamowitości i grozy.

●

Niezwykłości Nosferatu przydawały

nowatorskie środki ściśle operatorskie, takie

jak obróbka negatywu, czy ciekawa inscenizacja.

Zastosowano w nim

technikę

wirażowania

(barwienie odpowiednich fragmentów taśmy filmowej w celu nadania

poszczególnym scenom swoistego klimatu – ciepły oranż w scenach we wnętrzach
budynków oświetlonych płomieniami świec i lamp naftowych, sepia w scenach
kręconych za dnia i chłodny błękit w nocnych plenerach) i

wmontowanie negatywu

taśmy w montażu filmu

(w scenie podróży przez las obserwujemy wóz mknący

wśród białych pni drzew odbijających się na tle czarnego nieba).

●

Innym zabiegiem mającym wzmacniać atmosferę są w Symfonii grozy

zdjęcia

poklatkowe

, przyspieszające ruch wampira i podkreślające jego nienaturalność.

Efekt ten tak dobrze znany z komedii slapstickowej wydaje się dziś naiwny i budzi
śmiech – wtedy jednak podkreślał fakt, iż przestrzeń i czas nie są przeszkodą dla
wampira, podobnie jak i prawa fizyki.

●

Kolejna słynna scena to Nosferatu unoszący się z pozycji leżącej do pionu bez
użycia rąk i nóg. Zobaczyć też możemy postać przenikającą przez zamknięte drzwi,
oraz scenę w której sylwetka unicestwionego przez światło słoneczne wampira
rozmywa się w przestrzeni i z przerażającego monstrum pozostaje jedynie smużka
prześwietlonego słońcem dymu.

●

Zastosowano także

blendaż

, czyli zaciemnianie rogów kadru w celu podkreślenia

ważności wybranego fragmentu, oraz tak bardzo przerażający współczesnych

ruch

postaci

w kierunku kamery

●

Strach w Nosferatu kształtuje świadomie konstruowana zależność miedzy czernią
i bielą

. Słynne kadry z Symfonii grozy to pojawiający się na tle białej ściany

mroczny cień wampira wspinającego się po schodach do sypialni Ellen, oraz

ona sama dusząca się z przerażenia - w długiej, zwiewnej, białej nocnej koszuli
na której pojawia się cień szponów sięgających ku sercu. Mimo pomyślnego
zakończenia dzieło Muranua przytłaczało

wizją triumfu śmierci

. .Nosferatu

- według twórców filmu -

stał się jej upostaciowaniem, symbolem owej

przytłaczającej potęgi

. Jej władza rozpościera się nad całym światem, zarówno

tym dostrzegalnym, jak i tym zwykle dla oczu ludzkich niedostępnym. Uczniowie
profesora Bulowera z niepokojem wpatrują się w tajemniczą istotę natury –
pod szkłem mikroskopu dostrzegając w kropli wody pożerające się nawzajem
pierwotniaki (Polip z mackami – przezroczysty – prawie bezcielesny – niemal jak
fantom.) oraz obserwując owady zjadane przez drapieżną roślinę (Nieprawdaż – jak
wampir...) Natura jawi się im jako destrukcyjna siła podległa ślepemu pędowi do
nieustannego niszczenia i zabijania, wzajemnego pochłaniania się istnień. Dzieje
się to na krótko przed przybyciem Nosferatu do miasteczka. Wraz z nim pojawia się
zaraza, która w ciągu kilku dni opanowuje cały Wisborg. Pojawiające się w kadrze
ostre gotyckie łuki, wąskie uliczki i bezlistne drzewa stłoczone wokół zrujnowanej
posiadłości hrabiego Orloka potęgują duszną atmosferę klaustrofobii. Miasteczko,
niczym falą powodzi, zalane zostaje nieustannym korowodem żałobników
dźwigających na barkach kolejne trumny.

●

Powiązanie erotyki i śmierci

●

Nosferatu jest często filmowany z żabiej perspektywy

●

Zdjęcia przyrody przesycone mitycznymi treściami

FAUST:

Reżyseria: F.W. Murnau
Scenariusz: Hans Kyser
Zdjęcia: Carl Hoffmann
Scenografia: Walter Röhrig, Robert Herlth
Muzyka: Werner R. Heymann
Na podstawie: dramatu Wolfganga Goethego "Faust"
Produkcja: Niemcy, Universum Film
Rok produkcji: 1926
Obsada: Emil Jannings (Mefistofeles), Gösta Ekman (Faust), Camilla Horn (Małgorzata)

●

Współczesna technika po raz kolejny użyczyła formy romantycznej wyobraźni,
oparta na dziele J. W Goethego historia podejmuje nieśmiertelny wątek niemieckiej
literatury -

wzloty ducha, rozdarcie między sprzecznościami, poszukiwanie

jutrzenki w mroku, osiąganie wyżyn za cenę paktu z diabłem.

●

Ujęcie moru nad miastem w Fauście bezwiednie nasuwa na myśl rajd jeźdźców
apokalipsy z grafik Albrechta Durrera, ożywione szkielety Maxa Klingera czy
ryciny danse macabre Hansa Holbein

●

Faust zapisuje swą duszę Mefistofelesowi i otrzymuje od niego z powrotem swą
młodość. Po pobycie we Włoszech, gdzie w pełni korzystał z radości życia, Faust
powraca do domu zakochuje się w niewinnej Małgorzacie. Przy pomocy jej ciotki-
rafjurki [Yvette Guilbert] uwodzi Małgorzatę i wkrótce ją porzuca. Gdy ta zostaje
skazana na śmierć jako morderczyni dziecka, Faust przeklina ofiarowaną mu przez
diabła młodość. Wzywany przez umierającą ukochaną na pomoc, zjawia się jako
stary człowiek przed stosem ognia. Mefistofeles utracił duszę Fausta, gdyż miłość
unieważniła diabelski pakt.

●

Friedrich Wilhelm Murnau kieruje się w swym filmie nie tyle dramatem Wolfganga
Goethego, ile średniowieczną baśnią ludową

●

Podczas gdy większość niemieckich krytyków przymierza film do literackiego
tekstu Goethego i zarzuca reżyserowi brak filozoficznej głębi, za granica utwór ten
przyjmowany jest pozytywnie. Podkreśla się, że Muranuowi udało się stworzyć
samoistne, sugestywne dzieło sztuki

●

W tym dramacie, który według słów Goethego "pędzi z zadziwiającą szybkością,
od nieba poprzez ziemię do piekła" jedną z najważniejszych postaci jest
Mefistofeles, władca podziemnych, ciemnych sił. On wyczarowuje wszystkie
niesamowite przemiany, on jest twórcą każdego niesamowitego zdarzenia. W roli
tej, z olbrzymią śmiałością zarysowanej, pojawił się Emil Jannings, tworząc postać
o szerokiej skali możliwości od wszechmocnego władcy piekła, który poprzez
wszystkie znane w latach dwudziestych inscenizacyjne możliwości kinematografii
dokonuje zaskakujących stale przemian natury, do postaci rubasznego towarzysza
Fausta, w ziemskim wcieleniu Mefistofelesa.

PORTIER Z HOTELU ATLANTIC:

Reżyseria: Friedrich Wilhelm Murnau
Scenariusz: Carl Mayer
Zdjęcia: Robert Baberske, Karl Freund
Muzyka: Giuseppe Becce, Timothy Brock, Peter Schirmann
Scenografia: Edgar G. Ulmer
Dyrektor artystyczny: Robert Herlth, Walter Rohrig
Produkcja: Niemcy
Rok produkcji: 1924
Producent: Erich Pommer
Obsada: Maly Delschaft, Max Hiller, Emil Jannings

●

Bohater filmu jest portierem eleganckiego hotelu w Berlinie. Czuje się dumny ze
swojej funkcji, a sąsiedzi obdarzają go szacunkiem. Symbolem godności bohatera jest
jego wspaniała liberia. Gdy ją nosi, wydaje się człowiekiem pełnym niezwykłej mocy.
Staje się jednak coraz starszy i pracodawcy degradują go. Przestaje być portierem i
otrzymuje zajęcie w hotelowej toalecie. Pozbawiony świetnego uniformu traci nie
tylko szacunek otoczenia, ale również osobiste poczucie wartości..

●

Arcydzieło filmowe mistrza niemieckiego ekspresjonizmu, które

zainicjowało w

kinematografii nurt kammerspielu

. Historia starego portiera, dumnego ze swej

pozycji, który pewnego dnia zostaje zdegradowany i przydzielony do obsługi toalet,
opowiedziana jest z niebywałą wrażliwością głównie za pomocą

nowatorskiego

zastosowania kamery

. Jej ruchy, położenie oraz sposób oświetlenia odzwierciedlają

stany emocjonalne bohatera i nadają znaczeń obrazowi

●

Żaden ruch kamery nie okazuje się zbyteczny. Każdy kadr ma ściśle określone ramy,
dokładnie wyznaczone miejsce w całości- wszystko było przewidziane z góry

●

Jest to studium psychologiczne nie wykraczające poza subiektywne spojrzenie
bohatera

Temu podporządkowany jest ruch kamery

- W scenach w których jest on

silny – kamera hieratyzuje jego postać, natomiast jako dziadek klozetowy ukazany
zostaje jak ludzki wrak`

Fritz Lang:

●

1890-1976

●

Niemiecki i amerykański reżyser filmowy austriackiego pochodzenia.

●

Studiował malarstwo oraz architekturę.

●

Od 1909 podróżował po Europie, przeżywał fascynację kinem, osiadł w Paryżu.

●

Ranny w czasie I wojny światowej na froncie włoskim, dostał się do szpitala w
Wiedniu, gdzie w 1917 zaczął pisać pierwsze scenariusze.

●

Zajmował się pisaniem scenariuszy do momentu kiedy w 1920 roku odkrył go
Erich Pommer i zaprosił do współpracy w Niemczech.

●

Jako reżyser debiutował w 1919, stając się jednym z czołowych przedstawicieli
niemieckiego ekspresjonizmu filmowego.

●

Lang uważany jest za klasyka niemieckiego filmu niemego, do historii kina
przeszedł przede wszystkim dzięki Metropolis z 1927r.

●

Filmy:

●

Zmęczona śmierć (1921)

●

Gracz - dr Mabuse (1922)

●

Nibelungi (1924)

●

Metropolis (1927)

●

M - Morderca (1931)

●

Testament doktora Mabuse (1932).

●

Po dojściu do władzy A. Hitlera opuścił Niemcy i - poprzez Francję - udał się do
Ameryki, gdzie realizował filmy podejmujące istotne problemy społeczne:

●

Linczu

- Jestem niewinny ,1936

●

Nieprawidłowego funkcjonowania sądownictwa -

Żyje się tylko raz, 1937

●

Zbrodni nazistowskich -

Mordercy także umierają, 1942.

●

Realizował także filmy komercyjne:

●

Westerny -Powrót Franka Jamesa, 1940

●

Filmy kryminalne -Kobieta w oknie, 1944

ZMĘCZONA ŚMIERĆ :

Reżyseria: Fritz Lang
Scenariusz: Fritz Lang, Thea von Harbou
Zdjęcia: Bruno Mondi, Erich Nitzschmann
Muzyka: Giuseppe Becce, Peter Schirmann
Scenografia: Robert Herlth, Walter Röhrig
Produkcja: Niemcy
Rok produkcji: 1921
Obsada: Lil Dagover, Bernhard Goetzke, Walter Janssen, Karl Platen, Georg John, Hans
Sternberg, Carl Rückhert, Erika Unruh, Rudolf Klein-Rogge, Charles Puffy

●

Historia młodej kobiety która pragnie wyrwać swego kochanka z objęć śmierci

●

Opowiedziana ona jest w trzech płaszczyznach czasowych

i w każdej z nich młoda

kobieta jedynie przyspiesza jego zgon.

●

Widoczne są tu wyraźne

wpływy scen teatru Reinhardta

●

Film ten oszałamia

egzotyzmem scenografii.

Kolejne, następujące po sobie epizody

pokazują Arabię, renesansową Wenecję i Chiny.

●

Lang kreuje atmosferę innego rodzaju,

formy architektoniczne i światło kształtują

przestrzeń

zaś przedmioty zostają poddane zabiegom zniekształcającym w celu

wywołania niepokoju, tajemniczości

●

Historia ma kształt czterech przypowieści

, które można opatrzyć tytułem Triumph

des Todes. Motto mówiące "miłość zwycięży śmierć" zostaje poddane bolesnej
próbie, szlachetne uczucie nie ratuje życia. Symboliczny mur dzielący świat od

królestwa śmierci jest nie do przebycia, tylko ofiara z własnego istnienia pozwala
połączyć się z ukochanym.

●

Dramat jest symbolicznie wpisany w kształt dekoracji i rekwizytów, w rysy
trupiobladej personifikacji Śmierci; gdy gaśnie płomień świecy – życi

●

Monumentalne w formie dzieło Langa, jest jednym z tych dokonań filmowych,
których siła oddziaływania i artystycznej ekspresji sprawia, że dla kolejnych
pokoleń kinomanów pozostaje niekwestionowanym arcydziełem. Upływ czasu -
bezlitośnie ujawniający wszystkie mielizny i niedociągnięcia - w tym przypadku
nie tylko nie zdołał filmowi zaszkodzić, ale ujawnił wręcz nowe odcienie jego
niegasnącego blasku.

●

Film jest czteroczęściową przypowieścią o nieuchronności Przeznaczenia,
determinującego ludzki los w sposób definitywny i niepodważalny

. To bezlitosne

fatum materializuje się tu pod postacią Śmierci, rozdzielającej dwoje kochanków.
Dziewczyna, nie mogąc pogodzić się ze śmiercią ukochanego, dociera do Jej
królestwa, prosząc o cofnięcie okrutnego wyroku. Śmierć zawiera z nią układ -
jeśli uda jej się ocalić trzy życia ludzkie, symbolizowane płomieniem trzech świec,
wyrok Przeznaczenia zostanie cofnięty. W tym momencie struktura fabularna
zostaje rozbita na trzy obszerne epizody. Trzykrotne próby uniknięcia losu okazują
się daremne. Mimo to dziewczyna otrzymuje jeszcze jedną szansę.

●

W tym niezwykłym, poetyckim obrazie, urzekającym wycyzelowaną w każdym
calu stylistyką,

prawdziwie wybitną kreację stworzył Bernhard Goetzke

. Jego

Śmierć to jedno z najciekawszych dokonań aktorskich w dziejach kina.

●

Cztery opowieści (Niemiecka, Arabska, Wenecka i Chińska) połączone jedną
myślą: "Nikt nie może ujść śmierci - lecz kto ofiaruje swe życie, ten je odzyskuje".
Dziewczyna, zrozpaczona po stracie ukochanego udaję się za ścianę losu. Tu
płoną świece ludzkich żyć. Śmierć stawia jej warunek, jeśli uratuje choćby jedną
z gasnących świec (uratuje jedno życie), jej ukochany zostanie jej zwrócony. Co
ciekawe te trzy życia, to życia trzech młodych chłopców z różnych miejsc na
świecie, ale także i różnych epok...

●

Film ten urzeka

intensywnym obrazowaniem

●

Zrealizowany jest całkowicie w studiu

METROPOLIS:

Reżyseria: Fritz Lang
Scenariusz: Fritz Lang, Thea von Harbou
Zdjęcia: Karl Freund, Günther Rittau
Muzyka: Giorgio Moroder, Myles Boisen, Sheldon Brown
Scenografia: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht
Kostiumy: Aenne Willkomm
Produkcja: Niemcy
Producent: Erich Pommer
Producent wykonawczy: Tawd Beckman
Rok produkcji: 1927
Na podstawie: noweli Thea von Harbou
Obsada: Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp,
Theodor Loos, Heinrich George, Erwin Biswanger, Grete Berger, Arthur Reinhard

●

Przyszłość. Ludzie są podzieleni na dwie grupy: myślicieli, którzy stwarzają plany
(ale nie wiedzą jak wszystko działa), oraz robotników, którzy wytwarzają (ale nie
mają żadnej wizji). Są od siebie kompletnie odseparowani, ale razem tworzą jednak