WSTĘP DO NAUKI O 

LITERATURZE

NOTATKI

23.11.2007

W.Scherer:
„Podstawową kategorią historyczną jest przyczynowość. Żadne, choćby najbardziej staranne i 
sumienne zbadanie faktów, żadne, choćby najprzejrzystsze i najtrafniejsze posegregowanie i 
uporządkowanie materiału nie może zwolnić historyka od obowiązku wnikania w przyczyny tego, 
co się dzieje”.

Hipolit Tenne (1828 – 1893) – francuski historyk, stosujący metodologię nauk humanistycznych. 
Jego dzieło o metodologii nosi tytuł „Pozytywistyczna metoda poznawania nauk 
humanistycznych”.

Cytat z jego „Wstępu do literatury angielskiej”:
„Skutek całkowity jest sumą określoną całkowicie przez wielkość i kierunek sił, które go 
wytworzyły”.
„Po zgromadzeniu faktów następować musi poszukiwanie przyczyn. Niezależnie od tego, czy 
fakty należą do dziedziny fizycznej czy duchowej, muszą istnieć przyczyny, które je wytworzyły: 
ambicja, odwaga, prawdomówność, posiadają swoje przyczyny tak samo jak trawienie, ruch 
mięśniowy i ciepło zwierzęcia. Występek i cnota są produktami tak jak witriol (kwas siarkowy) i 
cukier; każde zjawisko złożone powstaje ze spotkania się innych zjawisk, prostszych, które je od 
siebie uzależniają”.

Metoda środowiskowa – wg tej teorii, dzieło literackie i zmianę (różnicę) literacką tłumaczy się 
poprzez twórcę, którego z kolei determinują trzy zasadnicze rzędy czynników:
1.Rasa (pod względem kulturowym)
2.Środowisko
3.Moment historyczny

Te trzy czynniki nazywamy sprężynami wewnętrznymi ruchu literatury.

W ramach każdego z nich mieszczą się jeszcze czynniki szczegółowe (sprawcze):
- warunki geograficzno-klimatyczne
- ustrój społeczno-polityczny (temperatura moralna)
- kultura duchowa i obyczajowa środowiska pochodzenia lub przebywania twórcy

Darwinizm literaturoznawczy – próba zastosowania teorii Darwina do wyjaśnienia zjawisk 
oraz procesów literackich. Przetrwać mogą gatunki literackie najlepiej przystosowane do 
środowiska. Zjawiska literackie są wytworem odpowiednich warunków.

Marksistowska historia literatury – bada wytwory artystyczne w kontekście walki klas, 
uznanej za przyczynę sprawczą wszelkich procesów historyczno-społecznych. To socjalno-
ekonomiczne interesy poszczególnych klas leżą, zdaniem marksistów, u podłoża ewolucji 
literackiej, decydują o jej rozwoju.

Właściwością pozytywistycznego postrzegania świata był optymizm poznawczy. Wiara, że 
nauka potrafi dostarczyć obiektywnego i ostatecznego spojrzenia. Co więcej, pozwoli też 
przewidzieć przyszłość. Hipolit Tenne: „Poznanie warunków wystarczających a niezbędnych dla 
wszystkich zjawisk uprzystępnia nie tylko przeszłość, ale także przyszłość, pozwala twierdzić do 
pewnego punktu, wśród jakich okoliczności zjawiska te będą musiały odrodzić się znowu, 
pozwala przewidywać bez zuchwalstwa niektóre części ich przyszłych dziejów i szkicować 
oględnie niektóre rysy ich przyszłego rozwoju”.

Immanentny rozwój literatury
Przewodziły mu:
1.Rosyjska szkoła formalna (1915-1930) z Jurijem Tymianowem na czele
2.Praska szkoła kulturalna (1926-48)

*

30 listopada 2007

Projekty historii literatury
Projekt alternatywny wobec pozytywistycznego o immanentne ujęcie w badaniach historyczno-
literackich:
Przyczyn ewolucji literatury poszukuje w samej literaturze. O zmienności literatury decyduje nie 
wpływ czynników zewnętrznych, ale prawa wewnątrzliterackie, logika czy sposób istnienia, 
funkcjonowania samej literatury.

Borys Eichenbaum – twórca Rosyjskiej Szkoły Formalnej:
„Ewolucję literatury badamy w tym zakresie, w jakim ma ona charakter specyficzny i w tych 
granicach, w których jest czymś samodzielnym, bezpośrednio niezależnym od innych ciągów 
kulturowych. Chcemy uniknąć rozpłynięcia się w nieskończone ilości nieokreślonych 
„powiązań” i „adekwatności”, które ewolucji literatury jako takiej nie wyjaśniają. Nie 
wprowadzamy do swoich prac problematyki biograficznej ani psychologii twórczości. Interesuje 
nas sam proces ewolucyjny, dynamika form literackich. Proces historyczno-literacki traktowali 
formaliści jako autonomiczny szereg ewolucyjny, poddany immanentnemu prawu 
automatyzowania się i dezautomatyzacji stylistycznych i kompozycyjnych środków literatury. 
Mówiąc inaczej, zasadę literaturowej ewolucji stanowił według formalistów prymarny 
mechanizm literackiej innowacji, czyli oryginalności i konwencjonalizacji, a więc powstawania 
nowych form, ich stopniowego zużywania się i powstawania w ich miejsce kolejnych nowych 

form. Ewolucja, przemiana na gruncie literatury to wynik walki ze zautomatyzowaniem się 
dotychczasowych chwytów i zastępowanie ich innymi, które „udziwniając” wypowiedź, 
wywołują przeżycie estetyczne”.

Idee czeskich strukturalistów, zostały przejęte przez Feliksa Wodiczka z idei rosyjskich 
formalistów. Badali systemy literackie, interesowała ich ewolucja. System literacki rozumieli 
jako system możliwości literackich dostępnych twórcy w danym momencie.

Teoria literatury w postaci dwudziestowiecznej zrodziła się z polemiki z genetyzmem 
pozytywistycznym. Zaprzeczenie genetyzmu zrodziło teorię literatury. Literatura według 
Hipolita Tenne może być badaniem rzeczywistości, jest jak odcisk dawnej muszli w skale.

Kazimierz Wóycicki – założyciel nowoczesnej nauki o literaturze, przedstawiciel polskiego 
ruchu antypozytywistycznego, opisanego powyżej:
„U pozytywistów, poznanie dzieła sztuki służy innemu poznaniu, jest tylko „środkiem”: utwór 
ma objawić twórcę, twórca naród. Dzieło sztuki traci tu samoistne znaczenie, ma wartość o tyle, 
o ile może cośkolwiek powiedzieć o zbiorowości, która je wydała”.

Krytycy genetyzmu nie godzili się na takie podporządkowanie swej dyscypliny. Ich pragnieniem 
było wybicie się na naukową niezależność. Punktem wyjścia dla postulowanej reformy nauki o 
literaturze stało się przekształcenie wyjściowego pytania formułującego cel badań 
literaturoznawczych: z pytania, jak coś powstało, na pytanie, czym jest, czym jest jego istota.

Kazimierz Wóycicki w 1914 roku w rozprawie pt. „Historia i poetyka” formułował dylematy 
badaczy literatury:
„Historii literatury, poszukującej uczuć i myśli utworu w życiu poety, w stosunku do 
społeczeństwa , w wydarzeniach osobistych, rodzinnych, dziejowych, grozi niebezpieczeństwo, 
iż poza procesami duchowymi artysty, zniknie poemat czy dramat jako dzieło sztuki, że 
estetyczna zawartość utworu zostanie utożsamiona z tymi procesami, jej wyjaśnienie – z 
wyjaśnieniem genezy idei i uczuć poety. Historia literatury może stać się wyłącznie historią 
przeżyć poetów (...) Najściślejsze, najdokładniejsze badanie wpływu środowiska, tradycji 
literackich, nie rozwiąże tajemnicy odrębnego uroku dzieła: właściwa analiza estetyczna, a 
przynajmniej część jej najistotniejsza, znajduje się dopiero poza tym wszystkim. Inna to rzecz 
tłumaczyć genezę utworu, a inna – jego artyzm”.

Krytyka genetyzmu doprowadziła do wyodrębnienia się drugiej obok historii literatury wielkiej 
dziedziny badań literaturoznawczych: refleksji, nastawionej na to, co dla literatury jako całości 
oraz dla tworzących ją zjawisk jest istotowe, jedynie właściwe, decydujące o ich tożsamości, 
odróżniające je od innych wytworów ludzkich, co niezależne od kontekstów, a historyczne, nie 
podlegające relatywizacji.

Juliusz Kleiner – idealizm literaturoznawczy. W 1914 roku w rozprawie „Charakterystyka i 
przedmiot badań literatury” postulował, by na całokształt wiedzy o literaturze składały się dwie 
perspektywy:
1.Taka, gdzie „tekst jest tylko środkiem, pośrednikiem, źródłem” – PERSPEKTYWA 
HISTORYCZNA
2.Taka, gdzie „tekst ma znaczenie sam przez się” – PERSPEKTYWA SYSTEMATYCZNA

*

21 grudnia 2007

Kazimierz Wóycicki
Zewnętrzna historia literatury – pytała o genezę
Wewnętrzna historia literatury – miałaby badać literaturę samą w sobie, rozumianą jako dzieło 
sztuki. Jest to immanentna wizja badania literatury.

Zygmunt Łempicki – wybitny polski germanista, piszący po polsku i niemiecku. Zginął w 
Auschwitz. W rozprawie z 1921 roku pt. ”W sprawie uzasadnienia poetyki czystej” postulował o 
powołanie nowej gałęzi w literaturoznawstwie – poetyki czystej.

Roman Ingarden w swoim dziele „Przedmiot i zadania wiedzy o literaturze” z 1935 roku 
skierował uwagę na artystyczność dzieł literackich. Przedstawił opisową naukę o literaturze 
(charakterologia literacka) – jej zadaniem powinien być opis istotnych cech i składników dzieła 
literackiego, dokonywany w sposób możliwie niezależny od czynników postronnych; w 
następstwie tego dzieło literackie jest rozważane w swej czysto obiektywnej strukturze, zostaje 
wyjęte z procesu historycznego.

W sporze z genetyzmem pozytywistycznym narodziła się dzisiejsza teoria literatury, która 
poszukuje odpowiedzi na pytanie „czym jest literatura” jako niezależny element kultury.

Czym jest literatura? Jaka jest jej istota? Co odróżnia literaturę od nieliteratury?
1.Funkcja poetycka
2.Fikcja literacka

Roman Ingarden postawił założenie, że w dziele literackim pojawia się fikcyjny status 
wypowiadanych tam sądów – zbudował opozycję między literaturą a nauką. Literatura nie 
odnosi się do rzeczywistości, tak jak nauka. Sądy nie podlegają logicznej weryfikacji, czyli 
kryterium prawdy i fałszu. Odbiorca musi mieć świadomość tej reguły. Literatura może 
„kłamać”.

Zdania składające się na utwór literacki z logicznego punktu widzenia nie są sądami w sensie 
stricte – nie orzekają niczego o świecie. Są zdaniami na pozór twierdzącymi, pseudo 
twierdzącymi (pseudo sądy), tzn. takie zdania twierdzące, w których „nic się na serio nie 
twierdzi, a więc które tylko zewnętrznie są podobne do właściwych sądów twierdzących. 
Rozumiejąc, zachowuję się tak, jakbym sądził, ale nie czynię tego na serio. W następstwie tego 
nie angażuję się osobiście, nie biorę odpowiedzialności, nie zamierzam poddawać kontroli lub 
sprawdzać tego, co czytam, nie szukam argumentów pro lub contra, że tak jest lub było, jak 
głoszą czytane przeze mnie zdania. Nie przypuszczam ani przez chwilę, żeby one rościły sobie 
prawo do prawdziwości, ani nawet, że trafiają one w pewien stan rzeczy w obrębie otaczającego 
nas świata realnego”. (R.Ingarden)

Daje to nam wolność mówienia, taki może być cel fikcji literackiej.

„Quasi sądzenie rodzi się na tle aktów wytwórczych, aktów fantastyki poetyckiej, których 
ostatecznym zamierzeniem jest nie możliwe dostosowanie się do tego, co jest przed ich 
dokonaniem się, lecz – przeciwnie – wyjście poza świat zastany, czasem nawet wyswobodzenie 
się od niego właśnie przez wytworzenie – na pozór – nowego świata” (R.Ingarden)

*

4 stycznia 2008
Egzamin z NOL: prawdopodobnie 8 lutego 11 – 12:30 (Grupy A i B)

Wyznaczniki literatury
1.Fikcja literacka
2.Obrazowanie (bezpośrednie) – twierdzi się, że specyfika literatury polega na tym, iż język 
literatury wyróżnia się ponadstandardową zdolnością do unaoczniania czy ewokowania tego, o 
czym się mówi. Język literatury jest w stanie dostarczyć wizualnych przedstawień tego, co się 
mówi („malowanie słowami”).

Obrazowość rozumiana jest jako szczególna, ponadstandardowa zdolność języka literackiego do 
wywoływania u odbiorcy wyrazistych i bogatych jakościowo wizualnych przedstawień tego, o 
czym mowa w tekście. Pozwala nam nie tylko zrozumieć, ale też zobaczyć.

Ta tradycja myślenia o literaturze jest stara. Cytat z Horacego: „Ut pictura poesis – poemat jest 
jak obraz”.

Funkcja ewokacyjna – pozwala uobecnić czy powołać do pełnego istnienia, doprowadzić do 
zaistnienia elementów wypowiedzi literackiej. Może służyć utożsamianiu się z czytaną literaturą. 

Literatura umożliwia przekraczanie siebie, transcendencję, ubogaca odbiorcę, włącza się w jego 
rozwój, proces dojrzewania jako człowieka., włącza się w proces spotykania z „innymi”.

Funkcja literatury polega na tym, że umożliwia ona nam DOŚWIADCZANIE, czytając – 
dojrzewamy, intensyfikujemy nasze życie.

3.Uporządkowanie naddane (nadmierne w stosunku do potrzeb komunikacyjnych)
R. Jakobson: „Przedmiotem nauki o literaturze nie jest literatura, ale literackość, tzn. to, co 
czyni dany utwór dziełem literackim; to, co przekształca komunikat językowy w dzieło sztuki”.

Literackość – decyduje o tożsamości literatury, jest to język funkcji estetycznej, wypowiedź z 
nastawieniem na sposób jej wyrażenia, język funkcji poetyckiej.

Z językiem funkcji poetyckiej mamy do czynienia wtedy, gdy wypowiedź została dodatkowo 
uporządkowana w sposób nie dający się uzasadnić zwykłymi potrzebami komunikacyjnymi 
języka. Poetyckość polega na takiej strukturze komunikatu, w której jego językowy kształt 
uaktualnia się, staje się odczuwalny.

FORMALIŚCI ROSYJSCY:
- język poetycki – materia językowa jest celem
- język praktyczny – materia językowa jest środkiem

Cel czynności poetyckiego wypowiadania nie jest tylko praktyczny czy poznawczy, związany z 
przekazywaniem informacji czy formułoaniem wiedzy, która jest czymś wobec niej 
zewnętrznym. Język poetycki jest rozmyślnie samoświadomy. Zwraca uwagę na siebie samego 
jako medium stojące ponad komunikatem, który zawiera, i powyżej niego; właściwością tego 
medium jest przyciągnięcie uwagi do siebie samego i systematyczne intensyfikowanie własnych 
cech językowych.

Celem języka poetyckiego byłoby dążenie, wyrwanie odbiorcy z usypiającego uścisku, w jakim 
język trzyma jego percepcję. Ferdynand de Saussure zwraca uwagę, że ludzie mówiący jakimś 
językiem skłonni są zakładać konieczną odpowiedniość, niezaprzeczalną tożsamość elementu 
znaczącego i znaczonego, obrazu dźwiękowego, wywołanego przez wyraz „drzewo” z 
wyobrażeniem jakiegoś rzeczywistego drzewa. Założenie to jest podstawą znieczulającej funkcji 
języka. Według Jakobsona, zawód pisarza wymaga od niego, aby zapobiegał takiemu 
znieczuleniu: funkcja poezji polega na tym, że podkreśla ona, iż znak nie pokrywa się z 
przedmiotem. Zatem w każdym utworze poetyckim nie jest ważny stosunek poety ani czytelnika 
do rzeczywistości, ale stosunek poety do języka, a jeżeli trafnie ujmuje ten stosunek, „budzi” 
czytelnika i każe mu od nowa ujrzeć strukturę własnego języka, a więc własnego świata.

*

11 stycznia 2008

Termin egzaminów: 8 lutego 2008, 11 – 12:30 (grupy A i B), 12:45 – 14:15 (grupy C i D)

PRZYCZYNA PLURALIZMU DEFINICJI LITERATURY

H.Markiewicz w swoim dziele ”Wyznaczniki literatury” zawarł rożne koncepcje literatury, np. 
koncepcję emotywną, czyli uznającą specyfikę języka w funkcji emotywnej, ukierunkowaną na 
ekspresję podmiotu mówiącego. Istnieje wiele różnych koncepcji czym jest literatura.

Wniosek: nie ma jednego uniwersalnego wyznacznika literatury, nie ma ostatecznej odpowiedzi 
na pytanie „Czym jest  literatura”. Tego typu rzecz jest niewykonalna. Istnieje wiele 
równorzędnych odpowiedzi, wszystkie są prawdziwe w stosunku do poszczególnych 

fragmentów literatury. W literaturze sytuują się różnego rodzaju zjawiska, których istotę 
wyznaczają różne kryteria. 

Ta różnorodność powoduje, że pragnienie jednej definicji literatury, wspólnej, jest 
niewykonalne.

Co to oznacza dla badaczy literatury?
Jeśli badamy literaturę, nie badamy czegoś jednorodnego, kryteria literatury są zmienne, nie 
mają charakteru uniwersalnego, polemizują ze sobą. Musimy mieć świadomość, badając 
literaturę, na jakim fundamencie zbudowano dany tekst. Literatura jest zbiorem rzeczy różnych.

Markiewicz: „Żaden z dyskutowanych wyznaczników literatury nie posiada ważności 
powszechnej ze względu na jej heterogeniczność (różnorodność). Istnieją różne sygnały 
literackości, aktualne w różnych przypadkach: raz będzie to fikcja, raz obraz, kiedy indziej 
uporządkowanie naddane”.

Kompromis definicji literatury wg Markiewicza
„Cechą literackości jest to, że utwór spełnia zasadnicze funkcje językowe w sposób odmienny 
niż wypowiedzi potoczne i naukowe: to znaczy przy udziale fikcji literackiej, a więc pośrednio, 
nie asertorycznie (stwierdzająco) i ze zmniejszoną jednoznacznością, lub z uporządkowaniem 
naddanym, lub wreszcie ze zwiększoną obrazowością. Tylko w skrajnych wypadkach funkcje 
zasadnicze mogą być w utworze nieobecne, utwór taki jednak z reguły znajduje się na granicy 
literatury”.

Na opozycji fikcja – prawda ufundowana była świadomość literacka pierwszej połowy XX 
wieku. Fikcja literacka i uporządkowanie naddane realizuje tę opozycję. W drugiej połowie XX 
wieku zakwestionowano tę świadomość, zrodziło to nowe definicje literatury.

Pojęcie „literatura” w użyciu dzisiejszym pojawiło się względnie niedawno. W starożytności nie 
istniało. Pojawiło się dopiero w XVIII wieku. Kiedyś oznaczało „erudycję, wiedzę”, a „literat” 
to „ktoś wykształcony” (Krasicki). 

Jan Śniadecki w dziele z 1816 roku „O literaturze”: Literatura to to, co do zrozumienia 
powszechnego jest dobre lub służy pomocą w napisaniu pracy -> nie przedmiot, tylko metoda.
Odpowiedź na pytanie „Przyczyna pluralizmu definicji literatury”: pojęcie „literatura” jest 
zbiorem wszystkich zjawisk, ich definicją. W rozumieniu dzisiejszym w XVIII wieku została 
zapoczątkowana we Francji pod nazwą „belles lettres”, był to początek opozycji między 
literaturą a nauką i trwał do drugiej połowy XX wieku.

CZYTELNIK
Schemat Jakobsona:

AUTOR – KOMUNIKAT – ODBIORCA

(Literatura)

Na autorze skupiali się genetyści pozytywistyczni, na komunikacie skupiono się w pierwszej 
połowie XX wieku, natomiast od lat 60. XX wieku zaczęto myśleć o odbiorcy.

Markiewicz: „Można by zaryzykować uogólnienie, że jeśli w okresie pozytywistycznym 
zadaniem naczelnym badań literackich było wyjaśnienie genezy, a ich głównym „bohaterem” 
twórca, jeśli potem punkt ciężkości przeniósł się na strukturę, a więc dzieło literackie, to obecnie 
(lata 70. XX wieku) weszliśmy w fazę zainteresowań funkcją utworu i jego odbiorcą”.

Głowiński zadał pytanie, jak badać odbiór literatury? 

Style odbiorcze – szukamy ich w badaniach odbioru literatury.

Doktor Wołowiec kazał samemu odnaleźć i opisać style odbioru literatury i przepowiedział, 
iż pojawią się one na egzaminie!

*

23 stycznia 2008

Co będzie na egzaminie:

1.Nauka o literaturze 
- nazwa dyscypliny
- różnice między nauką o literaturze a wiedzą o literaturze (wiedza pozwala na więcej sposobów 
poznawania)
- kryteria naukowości
a) obiektywność, docieranie do prawdy
b) nauka wytwarza narzędzia pozwalające dotrzeć do obiektu badań nie zniekształcając go
c) uniwersalność wyników badań, prawda jest niezmienna
- tryby poznania nauk
- taksonomia dyscypliny

2.Historia literatury
- dzieje dyscypliny
- metody poznania naukowego
- metody poznania historycznego – genetyzm, metoda wewnątrzliteracka (opozycja między 
nimi)

3.Teoria literatury
- geneza dyscypliny
- konstytutywne pytanie wyjściowe – czym jest literatura?
- teoria recepcji (Głowiński) – STYLE ODBIORU

4.Krytyka literacka (tekst J.Sławińskiego)
- na czym polega wypowiedź krytyczno-literacka według Sławińskiego

5.Przedmiot badań nauki o literaturze
- pojęcie, historia, znaczenie „literatury”

6.Wyznaczniki literatury – SPRAWA PODSTAWOWA
- obrazowość
- język funkcji ewokatywnej
- uporządkowanie naddane

7.Literatura a rzeczywistość – BLIZNA ODYSEUSZA
- relacje literatury z nauką
- ukazywanie rzeczywistości przez literaturę

8.Poetyka normatywna – zespół, rejestr obowiązujących reguł twórczości literackiej, element 
struktury estetycznej.

NA PEWNO NIE BĘDZIE PONOWOCZESNEJ WIEDZY O LITERATURZE

*

8 lutego 2008

Krytyka literacka jako istotna część rzeczywistości

Krytyka literacka – pojęcie nie jest definiowane tak samo w obrębie różnych kultur literackich. 
Posiada inne znaczenie. W tekście angielskim nie znaczy tego samego co u nas. Krytyka 
literacka – najszerzej jest rozumiana w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych, obejmuje 
cały obszar badań literackich. Obejmuje też historię i teorię literatury. Niemcy krytyką literacką 
oznaczają ocenę bieżącej twórczości literackiej.

H.Markiewicz: „Kryterium rozdziału są współczesność przedmiotu lub perspektywy badawczej, 
obecność oceny lub norm i postulatów, subiektywność sądów, nieprzestrzeganie zasad 
argumentacji uznanych za naukowe, opis konkretyzacji estetycznej dzieła, przeznaczenie dla 
szerszego kręgu odbiorców” -> to jest różnica krytyki literackiej od nauki o literaturze.

Krytyka literacka nie musi przestrzegać zasad naukowości. Krytyk może badać tak, jak mu się 
podoba. Może być subiektywny. Kwestia wartościowania – krytyka literacka wartościuje jawnie. 
Krytyk literacki może wybrać własny system wartości. W obrębie nauki wartościowanie jest 
zrygoryzowane precyzyjnie.

Krytyk literacki z definicji nie realizuje zobowiązań nauki. Z opozycji nauki o literaturze i 
krytyki literackiej rodzi się wiele nowych pojęć. Jest to fundamentalna część rzeczywistości, 
którą się zajmujemy. Krytyka literacka to zbiór grzechów, których nauce popełniać nie wolno, 
aby mogła mieć swoją władzę. Krytyka literacka to wszystko to, co wyrzucono z nauki.

J.Sławiński w dziele „Funkcje krytyki literackiej” pisze, czym jest wypowiedź krytyczno-
literacka. Punktem wyjścia jest nieduży tekst- próbka wypowiedzi krytyczno-literackiej, na 

granicy pastiszu. W tym tekście zrealizowane są wszystkie działania konstytutywne dla 
działalności krytyczno-literackiej. Analizuje tam działania i funkcje:
- funkcja poznawczo-oceniająca – mówi się o dziele literackim, przedstawia, ocenia
- funkcja postulatywna – co pisarz pisać powinien, nie da się oceniać bez systemu wartości – 
postulatów
- funkcja operacyjna – wypowiedź do autora i czytelnika
- funkcja metakrytyczna – formą refleksji jest krytyka literacka

Krytyka towarzysząca – zajmuje się partnerowaniem pisarzom, do nich kieruje się swoje teksty. 
Robili tak np. Karol Wiktor Zawodziński czy Henryk Berezy

STRESZCZENIA LEKTUR

Podział nauki o literaturze: historia literatury, teoria literatury, krytyka 
literacka

1. 

Michał Głowiński, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński, Zarys 

teorii literatury, wyd. III i nast., Warszawa 1972, 1975, 1986, 1991 [należy 
przeczytać wstęp do książki: Nauka o literaturze i jej działy].   
2. 

Kazimierz Wyka, Węgiel mojego zawodu,  [w:] tegoż, O potrzebie historii 

literatury. Szkice polonistyczne z lat 1944-1967, Warszawa 1969.
3.       Roman Ingarden, Przedmiot i zadania wiedzy o literaturze [w:] tegoż, 

Studia z estetyki, t. I, Warszawa 1957.

4. 

Stefania Skwarczyńska, Miejsce teorii literatury wśród innych dyscyplin 

literaturoznawczych [w:] tejże, W orbicie literatury, teatru, kultury naukowej, 
Warszawa 1985 lub [w:] Problemy wiedzy o kulturze. Prace dedykowane 
Stefanowi Żółkiewskiemu, red. A. Brodzka. M. Hopfinger, J. Lalewicz, Wrocław  
1986. 

Teoria literatury to jedna z dyscyplin literaturoznawstwa, tuż obok. filologii, historii literatury, tekstologii literackiej itp.

Wszystkie te dyscypliny składają się w naukę o literaturze, co świadczy o jej porządkowaniu i ładzie oraz jedności pola badawczego.

Dialektyczne sprzęgnięcie rozmaitości w literaturoznawstwie wynika z ukierunkowania ich wszystkich na ten sam przedmiot badań i ich 

cel.

Poszczególne dyscypliny wchodzą ze sobą w różne żywe stosunki, usługują sobie wzajemnie lub jednostronnie, co czasami może 

prowadzić do sytuacji krytycznych w polu badania jednej z dyscyplin. Ten rodzaj stosunków między dyscyplinami ma znaczenie 

największe. 

Im wkład usługowości jednej dyscypliny w aktywność drugiej dyscypliny jest większy, tym bardziej jest ona bardziej ważka. Określa się 

tu również rangę danej dyscypliny w całym literaturoznawstwie.

Teoria literatury [ dwie, szczególne różnice na tle innych dyscyplin]:

1. 

dyscyplina teoretyczna- dlaczego? Bo np. filozofia literatury zajmuje się bardziej filozofią, niż literaturą, a metodologia badań 

literackich zajmuje się bardziej warsztatem badawczym literaturoznawcy, niż samą literaturą. 

Teoria literatury bezpośrednio ukierunkowana jest na literaturoznawstwo.

Nie obchodzą jej badawczo indywidualności danych konkretnych utworów literackich, ich uwikłania w procesy historyczne,  a 

sama istota, struktura, konstrukcja utworu literackiego, typowość jej przemian historycznych tworzone właśnie przez wyżej 

wspomniane szczególiki.

Konkretna literatura staje się dla niej bazą materiałową, przez co jej zadaniem jest określanie struktur utworów, wypracowanie 

pojęć literackich, ustalenie terminologii literackiej, klasyfikacja zjawisk i stanów rzeczy w literaturoznawstwie, typologizacja 

ich struktur itp.

2. 

godność teorii literatury jako pierwszej w naszym kręgu kulturowym wytworzonej i początkowo pełniącej rolę jedynej.

Powstała w antycznej Grecji w IV w. p.n.e., wraz z dziełem Arystotelesa „Poetyka” oraz drugim jego dziełem „Retoryka”. 

Nastąpił jej rozkwit, później okres stagnacji aż do wieku XVIII, gdzie sukcesywnie się rozwijała, ale potężny jej rozkwit 

przypada na XX w. Zdecydował o tym rozwój lingwistyki, głownie za sprawą de Saussurea. 

Zainteresowanie teoria literatury zauważono już w V w. p.n.e. m.in. u Sofistów, ale nie  miało ono charakteru uporządkowanego. Dlatego 

też prace Arystotelesa stały się silnymi fundamentami dla jej rozwoju.

Teoria literatury od początku swego istnienie określiła podstawowy zakres swej tematyki.

Według „Poetyki „ Arystotelesa były to:

•

teoria utworu poetyckiego w jego strukturze, konstrukcji, formie

•

teoria rodzajów i gatunków literackich

•

zagadnienia tzw. Kategorii estetycznych, komunikacji literackiej oraz percepcji 

•

odbiorczej.

Według „Retoryki” Arystotelesa:

•

teoria wymowy

•

teoria językowych środków funkcji impresywnej i ekspresywnej

•

ogólnie: dział stylistyki

Teoria literatury ma charakter ciągły i ewolucyjny, ponieważ zmiany które w niej zachodziły zawsze łączyły się z poprzednimi tezami ją 

tworzącymi, nigdy nie maiły charakteru rewolucyjnego. 

Najsilniejsze zmiany zaszły w polu jej bazy materiałowej. Zaczeła się ona opierać na literaturze powszechnej wraz z jej przekrojami 

diachronicznymi i synchronicznymi. 

 Teoria literatury swoim podstawowym dorobkiem [tworzenie terminologii itd.] buduje naukowy charakter innych dyscyplin z kręgu 

literaturoznawstwa. Może ona istniec bez innych dyscyplin, jednak owe dyscypliny nie mogą się obyć bez niej. Teoria literatury znajduje 

się u podłoża innych dyscyplin, jednocześnie będąc nad nimi i regulując je.

5. 

Janusz Sławiński, Funkcje krytyki literackiej [w:] tegoż, Dzieło, język, 

tradycja, Warszawa 1974 [lub] [w:] tegoż, Prace wybrane, t. II: Dzieło, język, 
tradycja, Kraków 1998. 
6. 

Ren Wellek, Teoria, krytyka i historia literatury [w:] tegoż, Pojęcia i 

problemy nauki o literaturze, wybór i przedmowa H. Markiewicz, Warszawa 
1979

Istnieje różnica pomiędzy badaniem podstawowych pojęć i kryteriów literatury a 

badaniem konkretnych dzieł. Teoria literatury jest nauką o podstawowych pojęciach, 
kategoriach itp. literatury, podczas gdy nauka o konkretnych dziełach jest albo krytyką 
literacką albo historią literatury. Konieczne jest współdziałanie tych 3 dyscyplin. Są ze 

sobą  silnie powiązane. Trudno sobie wyobrazić teorię lit. w oderwaniu od krytyki oraz 
historii literatury.Możemy zauważyć spór co do tych terminów. 

Według Welleka krytyk nie jest artystą, a krytyka  nie jest sztuką, bo jej celem jest 

poznanie intelektualne, nie stwarza ona fikcyjnego świata, jakim jest np. świat muzyki czy 
poezji. "Jej celem jest usystematyzowana wiedza o literaturze i teoria literatury" (cokolwiek 
to by znaczyło ;p ).
Odrzuca pogląd Frye'a, że "badanie literatury nie może się opierać na sądach 
wartościujących". (później do tego wraca)

W latach 40., a więc w szczytowym okresie Nowej Krytyki przywrócono prawa krytyce 
literackiej i teorii lit. Ostatnio sytuacja znów się odwróciła, zakwestionowano krytykę i 
teorię literatury. Dzieło jest strukturą słowną, którą charakteryzuje pewna spójność i 
całościowość. Niekiedy do zrozumienia tekstów poetyckich niezbędna jest informacja 
historyczna. Krytyk potrzebuje pomocy historyka, ale nawet największa ilość świadectw 
historycznych nie przesądza o tym, co wiersz mówi. 

W dalszej części Wallek polemizuje z Auerbachem, który sądzi, że pespektywa 

historyka literatury jest nieuchronnie uwarunkowana uznaniem własnej ograniczoności w 
czasie i przestrzeni. W rzeczywistości sprawa poznania, nawet poznania historycznego nie 
przedstawia się tak rozpaczliwie. Zachdzi duża różnica między psychologią badacza, jego 
uprzedzeniami, ideologią a  logiczną strukturą jego zdań. Geneza jakiejś teorii 
niekoniecznie unieważnia jej prawdziwość. Ludzie są w stanie korygować swoje 
uprzedzenia, krytykować swoje przesłanki, wyrastać ponad ograniczenia wynikające z 
usytuowania w czasie i przestrzeni, dążyć do obiektywizmu. Świat nie jest znowu taki 
niezrozumiały :)

Badanie literatury tym się różni od badania historycznego, że przedmiotami jego nie 

są dokumenty (poza pewnymi wypadkami - np. biografia albo rekonstruowanie teatru 
elżbietańskiego), lecz pomniki. Historyk musi zrekonstruować wydarzenie  z odległej 
przeszłości na podstawie relacji naocznych świadków, badacz literatury posiada 
bezpośredni dostęp do swego przedmiotu, jakim jest dzieło literackie. Aby je zbadać, musi 
je zrozumieć, zinterpretować, ocenić : krótko mówiąc, musi być krytykiem literatury aby 
stać się jej historykiem.

Twierdzenie, że musimy oceniać prowadzi donikąd ! W rzeczywistości, 

rekonstruując ocenę krytyczną z epoki, odwołujemy się do jednego tylko kryterium, to 
znaczy, kryterium sukcesu u współczesnych. Jeśli jednak zbadamy historię literatury w 
świetle rzeczywistych opinii z epoki, przekonamy się, że nie możemy przyjąć ich jako norm 
oceny. 
W żaden sposób nie można uchylić się od oceny, od naszej własnej oceny. Jedynie 
słuszną i prawdziwą metodą postępowania jest uczynienie tej oceny możliwie obiektywną. 
Musimy zrobić to samo, co robi każdy naukowiec i badacz : wyodrębić przedmiot badania 
(dzieło lit.), poddać je wnikliwej kontemplacji, zanalizować je, zinterpretować i wreszcie 
ocenić, opierając się na kryteriach zweryfikowanych i podbudowanych tak obszerną 
wiedzą, tak ścisłą obserwacją, tak wyostrzoną wrażliwiścią, tak rzetelną oceną, na jakie 
tylko nas stać. 

Relatywizm historyczny zalecany przez Auerbacha nie jest żadnym wyjściem z 

sytuacji : rozszczepia on pojęcie sztuki i poezji na niezliczoną liczbę fragmencików. 
Relatywizm w sensie negowania wszelkiego obiektywizmu można obalić wieloma 
argumentami.

Pojęcie adekwatności interpretacji prowadzi wyraźnie do pojęcia poprawności 

oceny. Ocena wyrasta z rozumienia, poprawna ocenia z poprawnego rozumienia. Tak jak 
istnieje poprawna interpretacja (przynajmniej jako ideał), tak samo istnieje ocena 
poprawna, trafna. 

3 wspomniane w tytule dyscypliny są i pozostaną odrębne : historia lit. nie może 

wchłonąć i zastąpić jej teorii, tak ta marzyć nawet nie powinna o wchłonięciu tej 
pierwszej :D

7. 

Janusz Sławiński, Problemy literaturoznawczej terminologii [w:] tegoż, 

Dzieło, język, tradycja, Warszawa 1974 [lub] [w:] tegoż, Prace wybrane, t. II: 
Dzieło, język, tradycja, Kraków 1998. 

Przedmiot nauki o literaturze. Wyznaczniki literatury:

8. 

Henryk Markiewicz, Główne problemy wiedzy o literaturze, wyd. I Kraków 

1965, wyd. II przejrzane i uzup. Kraków 1966, wyd. nast. 1970, 1976, 1980 
[lub] [w:] tegoż, Prace wybrane, t. III: Główne problemy wiedzy o literaturze, 
Kraków 1996; rozdział I: Wyznaczniki literatury. 

 Cechy literatury: 
- utwór literacki - jako dzielo sztuki słowa;
- jest przedmiotem przeżycia estetycznego (oznaką jego jest piękno i wdzięk formy--->ma 
to pobudzić wyobrażnię i uczuciowość czytelnika);
- cechą swoistą języka literatury jest obrazowośc tzn wyobrazenie ktore istnieje w 
wyobrazni autora a potem przenosi się tez i do odbiorcy.

Termin "literatura" jest używany od XVIII w, bo wcześniej znano tylko nazwę "poezja".
Co do poezji - to terminem tym nazywał sofista Gorgiasz mowę posiadającą budowę 
metryczną. Przeciwnikiem tego był Arystoteles,dla którego wyznacznikiem poezji byla 
mimesis ( jako funkcja naśladowcza) no i wykorzystanie rytmu i melodii. Postulował on o 
odmienną nazwę dla sztuki,która miała opierać się na samej mowie bez muzyczności.

*Autor wspomina tez o Jakobsonie, że należał do Rosyjskiej Szkoly Formalnej i opisuje tez 
"jego" funkcje poetycką.

W średniowieczu poetyka została podporządkowana retoryce. W piśmiennictwie nastąpiło 
zatarcie granicy między tymi dziedzinami.
Poezję i wymowę określano wspólną nazwą - litterae humaniores potem belles lettres a w 
drugiej poł XVIIIw już - literatura (była to transformacja znaczeniowa tego wyrazu). 
Najpierw "literatura" obejmowała poezję i wymowę a potem jej zasięg rozszerzał się na 
cale piśmiennictwo o treści humanistycznej.

W 1918 r powraca w Pol nazwa "literatura piękna". W obrębie samej lit starano się 
wyróżnić krąg utworów szczególnie wartościowych nadajac mu w odmiennym znaczeniu 
nazwę poezja lub tworzono jeszcze węzszy kreg utworów "poezja czysta".

W romantyzmie była teoria poezji uniwersalnej, która rozbijała sztywne normy i granice 
gatunkowe miedzy poezją a innymi dziedzinami tworczości.

Markiewicz cytuje też jakiegoś Mochnackiego, który gardził poj. literatura piękna a 
literaturą określał system nauk, myśli zwiazanych z cywilizacją i duchem narodu.

! teraz najważniejsze z calego tekstu tzn:

WYZNACZNIKI LITERATURY:
1. fikcyjność (nie zawsze współcześni badacze uznają ten czynnik ale np jest on 
charakterystyczny dla pamiętników itp);
2. obrazowość bezpośrednia (pokazywanie czegoś, wywoływanie u odbiorcy 
wyobrażeń,emocji--->odwoływała się do tego Ros Szk Formalna z Jakobsonem);
3. uporządkowanie nadane (przy liryce - rytmizacja wypowiedzi lub obrazowość 
pośrednia tj. np przenośne użycie wyrazów).

* Ad.1 
przyklad fikcyjności ---> zdanie "kradzież była w nocy" - moze to być zd z jakiegoś utworu, 
ale nie musi bo nie ma w sobie zadnych cech literackich i nic o tym nie symbolizuje, ale 
gdy powiemy np "z nastaniem mroku Arsen Lupin włamał się do tajemniczego 
mieszkania", a wiemy że jest to postać fikcyjna (książkowa) - zdanie to uzyskuje cechę 
"literackości".

! Gatunki literackie, gdzie spotykają się wszystkie 3 cechy "literackości" (np epopeja, 
wiersz) są bezsprzecznie uważane za gatunki literackie.
Jeśli zabraknie którejś z cech - ich literackośc moze być zakwestionowana.
Jeśli w utworze jest tylko 1 z powyzszych cech trajtuje się go jako "zjawisko graniczne" 
np.nowelę filmową (tylko fikcyjność), rymowany slang polityczny (uporządkowanie nadane) 
czy reportaż (obrazowość).

* w XVI i XVII w kwestionowano przynależność liryki do poezji ze wzgl na nieobecność 
fikcji naśladowczej.

Podsumowując i uogólniając można powiedzieć, że:
CECHĄ  LITERACKOŚCI jest to, że utwór spełnia funkcje jęsykowe w inny sposób niż 
wypowiedzi potoczne i naukowe (tzn.przy udziale fikcji literackiej czyli pośrednio lub z 
uporządkowaniem nadanym czy ze zwiększoną obrazowością).

9. Stefan Sawicki, Czym jest poezja?, [w:] tegoż: Czym jest sztuka?, Kraków 
1985 [lub] [w:] tegoż: Wartość, sacrum, Norwid, Lublin 1994 lub w: „Ethos” 1989 
nr 4.

Literatura wobec rzeczywistości:

10. 

Erich Auerbach, Blizna Odyseusza [w:] tegoż, Mimesis. 

Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, przekł. i wstęp Z. 
Żabicki, Warszawa 1968 lub wyd. nast., t. 1. 

E. Auerbach, Blizna Odyseusza, [w:] E. Auerbach, Mimezis. Rzeczywistość przedstawiona 
w literaturze Zachodu.

 Próba badań nad literackim przedstawieniem rzeczywistości.

1. Odyseja- pieśń XiX
 

a) sytuacja

 

 

-Odyszeusz wraca do domu; nie chce, żeby Penelopa go poznała

 

 

-Eurykleja  (dawna  opiekunka)  myje  nogi  Odyseusza.  Poznaje  go  po  bliźnie  na 

 

 

nodzie.

 

b) sposób opisu

opis sytuacji w domu Odyseusza--------------dygresja----------opis sytuacji w domu Odyseusza
      ok. 40 wersów                                     ok. 70 wersów                      ok. 40 wersów

       opis historii postwania blizny

W czasie polowania na dziki w młodości

2. Jaki jest cel dej dygresji? RETARDACJA
 

-intensyfikacja napięcia

 

-rozładowania napięcia- zwraca uwagę słuchacza, odwraca uwagę od sceny mycia nóg

 

-dokładność opisu- każdy szczegół dokładni opisany, nawet gdy przerywa akcję

3. Styl homerycki
 

-unaocznienie dokładnie wszystkich zjawisk

 

-rozczłonkowanie logiczno- językowe

człony  zjawisk  są  ze  sobą  jasno  powiązane,  ale  i  od  siebie  odgraniczone  (przez 

spójniki, przysłowki itd)

 

-rytmiczny i nieprzerwany potok zjawisk

 

-unikanie perspektywy

zmieniające się zjawiska ukazywane na pierwszym planie- tylko czas teraźniejszy

4.  Porównanie  Odysei  i  opisu  ofiary  Izaaka  w  Starym  Testamencie-  obydwa  teksty epickie, 
starożytne
 

-rozmowa Abrahama i Boga

nie  wiemy  gdzie  są  rozmówcy,  skąd  i  dlaczego  przyszedł  Bóg,  co  wcześniej  robił 

Abraham itd

rozmówcy ukazani na różnych planach

 

-brak szczegółowych opisów- brak epitetów, opisów przedmiotów, sytuacji, gestów

 

-Bóg, Abraham  i  przedmioty są  wymienione  tylko  z nazwy.  Izaak  jest krótko  opisany, 

 

ale nie jest to dygresja, nie odsyła do niczego.

a) zastosowanie wypowiedzi

u Homera: ujawnienie wewnętrznych treści
w S.T.: ukazanie niewypowiedzianych treści

 

-teksty   biblijne  sugerują  pogłębienie  sytuacji  psychologicznej  bohaterów-  u  Homera 

 

to nie występuje.

b) interpretacja
 

-(...)  poematy  Homera  nic  nie  ukrywają, nie  wynikają  z nich  żadne  nauki  i  nie  jest  w 

 

nich utajiny jakikolwiek podówjny sens, (...) nie można tego interpretować

 

-opowieści biblijne: ewokacja uroków zmysłowych

 

-Homer jest bliżej rzeczywistości niż Biblia

doktryna religijna
interpretacja staje się metodą pojmowanai rzeczywistości

 

-S. T. jest mniej jednolity niż poematy Homera

rozczłonkowane fragmenty powiązane historią świata i jej interpretacją

c) bohaterowie

u  Homera:  bohaterowie  są  pozbawieni  elementu  "stawania  się",  wiek  jakby  się  nie 

zmienia

w S.T.: postaci stworzone i kształtowane przez Boga

d) socjologia

u Homera: życie wyłącznie w wastwie panującej, nie ma spojrzenia socjalnego
w S.T.: polityczno-religijna żywiołowość ludu

5. Podsumowanie
 

W Starym Testamencie jest:

a) głębszy historycyzm
b) głębsza dynamiczność społeczna
c) inne pojęcie wzniosłości i "wysokiego stylu"
 

U Homera nie moznapogodzić realistyczności ze wzniosłością.

Obydwa style oddziaływały na europejski sposób przedstawiania rzeczywistości w tej postaci, w 
jakiej skrystalizowały się już w eopce najwcześniejszej.

Recepcja dzieła literackiego:

11.   Michał Głowiński, Świadectwa i style odbioru [w:] tegoż, Style odbioru, 

Warszawa 1978 [lub] [w:] tegoż, Prace wybrane, t. III: Dzieło wobec odbiorcy. 
Szkice z komunikacji literackiej, Kraków 1998. 

Fakt odbioru nie jest historykowi literatury bezpośrednio dany, trzeba go zrekonstruować, 

na podstawie tekstów, które pozwalają się interpretować jako świadectwa. Świadectwa te można 
podzielić na pięć zasadniczych grup, które Słowiński dzieli na jeszcze konkretniejsze.

1. Wypowiedzi, w których sam proces lektury podległ tematyzacji.

•  Wypowiedzi o dziele w dziele – przedmiotem utworu jest lektura. Np. Epos-nasz 

Norwida, poemat, który jest opowieścią o lekturze Don Kichota.

•  Różnego rodzaju zapisy lektury, np. w intymnych dziennikach, w korespondencji 

itp. Ujawniają z dużą wyrazistością styl recepcji właściwy epoce. Np. liczne zapisy 
lektury w Dziennikach Żeromskiego. 

•  Krytyka impresjonistyczna, czyli wszelkie wypowiedzi krytyczne, w których 

przekazywane są wrażenia doznawane pod wpływem czytanego dzieła. 

2. Wypowiedzi meta-literackie o charakterze dyskursywnym, tj. krytyczne, teoretyczne, 

historycznoliterackie, filologiczne itp. Pozwalają one odtworzyć sposoby odbioru, właściwe 
danej epoce, są świadectwem tego, jak w danej epoce czytano. 

3. Teksty odwołujące się do innych tekstów poprzez swą strukturę, a więc pastisze, 

parodie, stylizacje itp. Wskazują one, w jaki sposób odbierany jest utwór będący przedmiotem 
odwołania. 

4. Różnego rodzaju transformacje dokonywane na dziele literackim, a więc przekłady, 

parafrazy, transkrypcje itp. Parafrazy od transkrypcji i przekładów różnią się tym, że nie 
podlegają żadnym rygorom, najlepiej, więc ujawniają sposoby czytania dzieła. Jednak nawet 
najwierniejszy przekład też jest interpretacją dzieła i może różnić się na przestrzeni czasu i 
poglądów tłumaczy, przykładem są różnice w tłumaczeniach Miriada i Ważyka utworu 
Rimbauda czy Tuwima i Ważyka Eugeniusza Oniegina Puszkina. Jeśli zaś chodzi o transkrypcje, 
dowodem na ich subiektywny charakter są romantyczne ilustracje do Don Kichota, wskazujące 
na całkiem inne rozumienie tego dzieła niż w XX w.

5. Badania socjologiczne o charakterze empirycznym – zajmują się obiegiem dzieł 

literackich w różnych grupach społecznych. 

•

Zróżnicowane społecznie typy odbioru.

•

Lektury właściwe wszelkim grupom społecznym. 

Na podstawie świadectw można zrekonstruować style odbioru. Prowizorycznie można 

wyodrębnić siedem stylów odbioru, nie jest to jednak lista zamknięta, może się rozrastać. 

1. Styl mityczny – ujawnia się wówczas, gdy dzieło literackie odbierane jest jako przekaz 

religijny, głoszący prawdy wiary, jest bezpośredni przypisane jakiejś całości światopoglądowej. 
Jego domeną jest przede wszystkim recepcja dzieł związanych z sacrum. Ale nie tylko, 
wyznacza on odbiór wszystkich przekazów, które traktuje się jako aktualizację światopoglądów 
zastanych i aprobowanych. 

2. Styl alegoryczny – w sposób zasadniczy organizuje się wokół tezy, dotyczącej struktury  

dzieła. U jego podstaw znajduje się przeświadczenie, że utwór literacki odznacza się swoistą 

dwuwymiarowością. Alegoryczny styl odbioru polegający na szukaniu „drugiego dna”, nie 
kształtuje się tylko wtedy, gdy mamy do czynienia z utworami o rzeczywistej strukturze 
alegorycznej, może być stylem uniwersalnym, a więc podporządkować sobie każdy typ 
wypowiedzi. Styl ten właściwy jest przede wszystkim epokom odznaczającym się duża 
stabilnością światopoglądów. Pewną odmianą stylu alegorycznego, jest styl, który zakłada, że 
dzieła pisane są językiem ezopowym, a więc pod powierzchnią kryją się treści, które nie mogą z 
jakichś powodów być komunikowane w danej społeczności.

3. Styl symboliczny. Również zakłada dwuwymiarową strukturę dzieła literackie, tutaj 

jednak relacje między warstwami są niejasne i nieokreślone. Styl ten, więc przypisuje 
aktywniejsza role odbiorcy, pozostawia większą swobodę jego inicjatywie. Może mieć również 
charakter uniwersalny. Symboliczny styl odbioru jest w jakiejś mierze stylem otwartym, 
respektuje możliwość wielu znaczeń. 

4. Styl instrumentalny. W obrębie tego stylu odbioru dzieło traci w pewnym stopniu swą 

autonomię. Sprawią najistotniejsza jest tu nie tyle bezpośrednie wkomponowanie odbieranych 
utworów w całość światopoglądową, ile traktowanie ich jako środków działania, wynikające z 
takiej czy innej ideologii. Lektura pojęta tu jest jako czynność utylitarna, odwołująca się do 
światopoglądu potocznego, przy tym nie tyle moralistyczna, co moralizatorska. 

5. Styl mimetyczny. Jego postawę stanowi przeświadczenie, że pomiędzy przedmiotami i 

sytuacjami przedstawionymi w utworze literackim a przedmiotami i sytuacjami należącymi do 
świata realnego zachodzi stosunek podobieństwa, naśladowania, odbicia. Punktem odniesienia 
jest rzeczywistość, to, co się za rzeczywistość w danej kulturze uważa. Styl mimetyczny 
sprawia, że w obrębie lektury współczynnikiem istotnym staje się prawda, z pozoru ujawniona 
tak, jak w jej klasycznej definicji. Wszelki mimetyczny styl odbioru przyjmuje rzeczywistość 
jako podstawowy punkt odniesienia i że nie zdaje sprawy z faktu, że idea rzeczywistości jest tu – 
w mniejszym lub większym stopniu – wynikiem z góry przyjętych założeń. 

6. Styl ekspresyjny. Zjawiskiem najistotniejszym w obrębie tego stylu jest sytuowanie 

czytanego utworu wobec nadawcy. Autor jest tutaj traktowany jako składnik tekstu, skoro cała 
lektura ma doprowadzić do ujawnienia jego właściwości, a wszystko, co w dziele zawarte, 
interpretowane jest jako syndrom, a niekiedy nawet, bezpośredni przekaz jego osobowości. 
Podstawową właściwością tego stylu jest więc to, że zmierza do indywidualizacji. 

7. Styl estetyzujący. U jego postaw znajduje się dążenie do odbioru dzieła literackiego 

przede wszystkim jako dzieła literackiego. Lektura koncentruje się na samym dziele. 

Wyżej wymienione style, raczej nie występują w postaci czystej. Poszczególne style w 

różnych sytuacjach historycznych wzajemnie się uzupełniają, tworząc różnego typu układy, 
często o charakterze hierarchicznym. Nie wszystkie jednak, niektóre wykluczają się nawzajem, 
np. styl instrumentalny z estetyzującym. Style można podzielić na dwie grupy: ograniczone i 
wypracowane. Pierwsze z nich to takie, w których relacje z innymi stylami możemy 
przewidzieć, są schematyzowane. Style wypracowane zaś nie są tak przewidywalne, tworzą 
dogodniejsze warunki do wszelkiego typu innowacji. Jednak przyporządkowanie 
poszczególnych stylów, do którejś z grup, nie jest możliwe bez konkretnej sytuacji 
historycznoliterackiej. 

Początki wiedzy o literaturze. Historia i stan obecny nauki o literaturze: 

12.

 Arystoteles, Poetyka, oprac. H. Podbielski, Wrocław 1983 lub [w:] tegoż, 

Dzieła wszystkie, t. VI, Warszawa 2001, [lub] [w:] Trzy poetyki klasyczne, opr. T. 
Sinko, Wrocław 1951, [lub] [w:] tegoż, Retoryka. Poetyka, Warszawa 1988. 
13. 

Horacy (Quintus Horatius Flaccus), List do Pizonów (O sztuce 

poetyckiej) [w:] Rzymska krytyka i teoria literatury, wybór St. Stabryła, 
Wrocław 1983, BN s.II, nr 207. 

   Poemat Horacego skierowany do Pizonów( wywodzili się od Kalusa-syna rzymskiego króla 
Pompiliusza), nie posiada żadnego wstępu, autor od razu przechodzi  do zagadnienia artystycznej 
jedności dzieła- chodzi w tym wypadku o dzieło malarskie, ale postulat jedności odnosi się do 
wszelkiej sztuki , w tym również do  sztuki poetyckiej. Groteskowe monstrum przedstawione przez 
Horacego nawiązuje do braku ładu kompozycji- niezachowania owej zasady jedności- rezultatem 
tego jest wyłącznie śmieszność (koncepcję jedności dzieła liter. odnajdujemy również w pismach 
Platona i Arystotelesa). Swoboda twórcza oprócz tematyki ma dotyczyć także kompozycji i stylu 
dzieła.

 Licentia poetica ( swoboda poetycka) jest to prawo wypowiedzi poetyckiej do uzasadnionej 
względami ekspresywnymi swobody w przekraczaniu norm prozodyjnych, gramatycznych i 
semantycznych obowiązujących w danym języku- Horacy podkreśla, iż nie może ona wykraczać 
poza  granicę zdrowego rozsądku i doświadczenia ludzkiego.
Następnie podaje on trzy przykłady z zakresu różnych sztuk, dowodzące konieczności 
zachowywania prawa jedności:
1. 

poemat, w którym do wstępu, zapowiadającego poważną treść, autor dołącza opis 

obniżający treść utworu
2. 

obraz, który ma przedstawiać rozbitka ratującego się z tonącego okrętu, zostaje upiększony 

„cyprysem”
3. 

zamiast amfory, którą miał utoczyć garncarz, powstaje mały kubek

   Dzieło musi być (simplex et unum) jednorodne (tzn. bez owej „pstrokacizny”), jednolite- oparte 
na jednej koncepcji. „Zalety stylu”(virtutes dicendi) według Horacego często przekształcają się w 
wady stylu. Sztuka rozumiana jako opanowanie zasad tworzenia, stanowi podstawowy postulat 
horacjańskiej teorii poezji. Jeżeli nie kieruje się nią twórca, ucieczka przed wadami twórczości 
prowadzi do jego błędów. Horacy potwierdza istnienie szkoły gladiatorskiej prowadzonej przez 
Emiliusza Lepidusa, podając obecnego tam brązownika, który w swojej twórczości(np.wyrabia w 
brązie falujące włosy) nie potrafi skomponować całości dzieła. 

Autor Listu podkreśla ,że warunkiem sukcesu jest właściwy wybór celu zgodnego z możliwościami 
artysty, a także z jego wrodzonym talentem. Brak harmonii pomiędzy ars(sztuką) i ingenium 
(talent) może prowadzić do niepowodzenia. Jako pierwszy etap tworzenia Horacy podaje wybór 
tematu(stosownie do „swej możności”, dalszym jest język, styl oraz kompozycja i szyk 
wyrazów(uwarunkowany przez pierwszy etap). Autor powinien dobierać ostrożnie słowa na 
zasadzie łączenia i porządku (ordo),a także z umiarem korzystać z nowych wyrazów, aby 
przedstawić w sposób zrozumiały swoją myśl. Nawiązuje tu do wyrazów utworzonych analogicznie 
do greckich. Porównuje tworzenie neologizmów do opadających z drzew liści. Wiele wyrazów 
odrodzi się, a te które współcześnie cieszą się uznaniem zaginą. 

  Horacy nawiązuje w Liście- do Homera i gatunków literackich, które stosował (epika bohaterska 
pisana heksametrem daktylicznym-sześciostopowym, dystych elegijny złożony z heksametru 

daktylicznego i pentametru-pięciostopowego, elegia żałobna, frenetyczna, epigramy wotywne). 
Mowa jest o Archilochu, który uważany jest wynalazcę napastliwej poezji satyrycznej pisanej w 
metrum jambicznym, która stosowana była w komediach i tragediach pisanych jambami. Autor 
powołuje się na Muzę jako animatorkę liryki, która nie miała tradycji, w przeciwieństwie do epopei 
czy jambu, kładzie nacisk na konieczność nadprzyrodzonej inspiracji w poezji lirycznej. Wspomina 
o hymnach na cześć bogów, eukomiach- pieśniach pochwalnych na cześć królów, którzy wg poetów 
wywodzili się od bogów, epinikiach- utworach sławiących zwycięzców w zawodach na igrzyskach, 
a także o swawolnych utworach biesiadnych(sympotycznych). 

  Horacy ilustruje zasadę decorum- zgodności tematyki i stylu na przykładach gatunków 
dramatycznych. Podkreśla, iż utwory powinny zająć właściwe sobie miejsce- zgodnie z jego istotą i 
prawami gatunków literackich- „przedmiot komiczny nie chce przedstawienia w wierszach 
tragicznych”. Dopuszczalny jest jednak pewien synkretyzm gatunkowy, który polega na wymianie 
określonych cech gatunkowych. Horacy podaje przykłady- Chremes, Tyestes, Telefus (bohaterowie 
komiczni i tragiczni). Długie wyrazy złożone były chętnie używane przez tragików greckich i 
rzymskich.
   
 Horacy rozpoczyna wykład psychologii stylu. Podkreśla , że w myśl stoickiej teorii-natura 
modeluje w taki sposób umysł, że odpowiadając na zewnętrzne bodźce wyraża doznane emocje 
poprzez język. Poezja jest właściwa i przekonywująca, gdyż opisując emocje, przedstawia warunki, 
które je wywołały. Mówi o zgodności między stylem, a charakterem typów ludzkich , 
reprezentowanych przez bohaterów(ethos- wg Arystotelesa, wg Horacego jest on zależny od płci, 
wieku, narodowości postaci). Horacy daje poecie swobodę wyboru tematu i postaci- zgodnych z 
topiką mitologiczną lub stworzonych na nowo, zgodnie z zasadą wewnętrznej harmonii i 
konsekwencji. Poeta musi zachować ‘ethos’ postaci mitologicznych, jeśli czerpie z tematu wziętego 
z tradycji- jednolitość charakteru postaci. Autor twierdzi, że nowe tematy i typy bohaterów są 
trudne do przedstawienia w sposób indywidualny. Uważa ,że „Iliada” nadaje się do opracowania 
dramatycznego –w aktach. Jest to łatwiejsze niż przedstawienie rzeczy nieznanych przedtem. 
Zastanawia się jak tematy tradycyjne przedstawić w sposób indywidualny, oryginalny, ale zgodny z 
naturą twórcy i jego talentem. Przedstawia prooemium do Odysei jako idealny wzór do 
naśladowania. Charakteryzuje sztukę epicką Homera. Homer nie zaczyna swego utworu od 
wydarzeń nie mający bezpośredniego związku z akcją. Stosuje on prawo jedności poematu- 
„miesza wymysły z prawdą ,aby środek zgadzał się z początkiem a koniec z końcem”.
   
  Autor przechodzi do wykładu na temat dramatu. Zbliża się do typologii charakterów ludzkich 
poprzez opisanie czterech głównych okresów życia ludzkiego- dzięcięctwa, okresu młodości, wieku 
dojrzałego i starości wraz z opisem właściwości psychicznych każdego z nich. Horacy 
charakteryzuje akcję dramatyczną, odkreśla, że to, co jest widoczne dla oczu bardziej dociera do 
odbiorcy, a słabiej wzrusza umysły „to co wchodzi uszami”. Akcja sceniczna robi większe wrażenie 
niż relacja zwiastunów ( zdawali relację o wypadkach rozgrywających się poza sceną ). Bardzo 
ważną zasadą w dramacie antycznym była zasada nie przedstawiania na scenie ‘okropności’. W 
dramacie helleńskim obowiązywało „prawo pięciu aktów” potwierdzone przez Horacego, jeżeli 
sztuka chce być pożądana i powtarzana na scenie. Horacy wspomina o wprowadzaniu do tragedii 
bóstwa w celu rozwiązania zawikłanej akcji scenicznej, a także o ograniczeniu liczby aktorów w 
dramacie do trzech osób w jednej scenie. W dramacie powinien istnieć związek między partiami 
chóralnymi a akcją sztuki- chór powinien jak najlepiej spełniać funkcje aktora. Chór jako wyraz 
tendencji moralistycznej, która określa cały stosunek Horacego do poezji, powinien dochowywać 
tajemnicy powierzonej mu przez bohatera- jak w tragedii greckiej, zgodnie z rzymskim kodeksem 

honorowym. Horacy podkreśla rolę muzyki w dramacie. Według niego degeneracja muzyki jest 
wykładnikiem degeneracji społeczeństwa, a przez to wzrostu rozwiązłości i 
przepychu .Degeneracja muzyki wg Horacego towarzyszyła również zmianie stylu tragedii, 
widoczna w partiach chóralnych. Porównuje on odejście od roli chóru do niejasnych i 
dwuznacznych odpowiedzi wyroczni delfickiej. Horacy dramat satyrowy uważał za gatunek 
pośredni pomiędzy tragedią a komedią. Dramaty satyrowe pisali autorzy tragedii, powstał on nieco 
później niż tragedia. Tragediopisarz Pratinas wprowadził „nagich” satyrów jako postaci dramatu. 
Autor „Listu do Pizonów” przestrzega przed używaniem wzniosłego stylu poetyckiego w dramacie 
satyrowym. Zalecał styl pośredni. Styl i słownictwo powinno być dostosowane do ‘ethosu’ 
mówiących postaci. Dramat satyrowy powinien zawierać znane słownictwo, aby każdy mógł 
twierdzić, że jest zdolny do napisania go.
   Następnie Horacy rozpoczyna wykład na temat metrum  w dialogach dramatycznych. Poddaje on 
krytyce technikę dawnych pisarzy rzymskich(np. Akcjusza, Enniusza). Zarzuca im nieudolność, 
pośpiech, a także nieznajomość reguł sztuki. 
Trymetr jambiczny-podstawowa miara dialogów w greckiej tragedii, jedno metrum tworzą dwie 
stopy jambiczne-stąd nazwa sześciostopowego(trójmetrowego) wiersza jambicznego-trymetr. 
Posiadał sześć przycisków Jego rzymskim odpowiednikiem jest senar jambiczny. Rzadko 
zastępowano jamby przez spondeje (-‘-).Nie było to możliwe w trymetrze greckim w stopie drugiej 
i czwartej. Wzorowanie się literatury rzymskiej na greckiej Horacy wyjaśnia jako mądre i rozważne 
dążenie do dorównania jej osiągnięciom. Zarzuca publiczności rzymskiej wyrażanie opinii, która 
nie była oparta na znajomości rzeczy. Horacy mówi o tym, że to Tespis był uważany za 
najwcześniejszego autora tragedii greckiej, a także o tym, że Ajschylos był twórcą tragedii 
ateńskiej, ustalił jej i styl i styl przedstawienia teatralnego (maski, koturny). Po tragedii nastała 
„stara komedia”, dla której charakterystyczne było atakowanie osobistości politycznych(w roku 
486p.n.e.W IV w.p.n.e  jej miejsce zajęła komedia „średnia”o charakterze obyczajowo 
mieszczańskim. Autor podkreśla, że  tragedie rzymskie oparte są na tematach z historii 
rzymskiej(fabulae praetextatae), natomiast komedie na tematach z życia rzymskiego(fabule 
togatae).
   
  Następuje wykład dotyczący poety. Horacy uważa, że początkiem i źródłem dobrego pisania jest 
mądrość- przeciwieństwo poglądu Demokryta-(twierdził, że prawdziwa poezja jest dziełem 
szaleńców). Horacy radzi poecie zwracać uwagę na „prawdziwe życie i obyczaje ”i czerpać 
inspirację z tego. Twierdzi, że Grekom Muza dala natchnienie. Według Horacego, dla miernych 
poetów nie ma miejsca; człowiek bez wiedzy fachowej nie powinien się brać do tworzenia poezji. 
Tymczasem w Rzymie dużo jest marnych poetów, którzy tworzą za odpowiednią opłatą. Trzy 
główne cele poezji hellenistycznej- uczyć, wzruszać, dawać przyjemność. Poeta powinien ucząc 
być zwięzłym, to co wymyśla dla przyjemności powinno być zgodne z prawdą. Poeta powinien 
łączyć pożytek z przyjemnością- bawić czytelnika ucząc go. Według Horacego, pierwszym źródłem 
dobrej poezji jest rozsądek. Bardzo ważne jest poznanie etyki; tylko Grekom udaje się połączyć 
przyjemne z pożytecznym.Horacy porównuje poezję do malarstwa(np. poezja jest jak obraz-
bardziej  cię ujmie, jeżeli staniesz blisko, drugi z większej odległości). Horacy mówi, że poezja była 
na początku nauczycielką, krzewicielką kultury. Nieuctwo nie wyda z siebie nic znaczącego. 
Prawdziwy poeta strzeże się pochlebców i ceni krytyków .Następnie autor mówi o doskonałości i 
mierności w sztuce. Zwraca się do starszego z Pizonów, chwali jego rozum i talent, ale zaleca 
ostrożność. .Mówi o poetach jako o twórcach ucywilizowanego społeczeństwa. Muza i Apollon 
przedstawieni jako bóstwa inspiracji poetyckiej. Horacy uznaje, że zarówno talent jak i sztuka 
decydują o wielkości dzieła poetyckiego. Pod koniec listu przestrzega przed różnymi postawami 
poetów.

  To właśnie z „Listu do Pizonów” wywodzi się klasycyzm – prąd literacki czerpiący wzory z 
antycznej teorii poezji, stawiający za cel twórczości łączenie piękna i prawdy, harmonii i umiaru, 
naśladowanie natury i przestrzeganie jednorodności estetycznej. Postulaty zawarte w tym 
wierszowanym eseju pochodzą głównie z doświadczeń twórczych autora. List do Pizonów” jest 
utworem kierowanym do każdego artysty, zarówno poety, tragika, jak i aktora odgrywającego swą 
rolę na scenie. Horacy poucza nas jak należy pisać, czy odgrywać już zapisane, by wzbudzić w 
adresatach zamierzone uczucia. Nie zaprzecza temu, jak ważną rolę odgrywają w poemacie jego 
struktura, układ i forma, jednak priorytetowym określa pisanie utworów mających dar przenoszenia 
myśli odbiorców do miejsca wydarzeń. By w pełni swych zmysłów uczestniczyli oni i wczuli się w 
odgrywaną scenę. Wyraża swoje uwagi na temat relacji jaka powinna powstać pomiędzy bohaterem 
sztuki bądź poematu a odbiorcą. Dotyczą one niezbędnej jedności między nimi, ponieważ bez niej 
intencje twórcy zostaną odebrane w sposób odmienny od oczekiwanego. Jedynym sposobem 
osiągnięcia tej jedności jest staranne dobranie słów i wyrażeń, bezbłędnie przekazujących uczucia 
twórcy. Należy również zwrócić uwagę na sposób odgrywania swej roli przez aktora na scenie, 
gdyż nawet nieznaczne zmiany w sposobie przekazu mogą zakończyć się niepożądaną reakcją 
odbiorcy.
 

14.   Henryk Markiewicz, Główne problemy wiedzy o literaturze, wyd. I Kraków 
1965, wyd. II przejrz. i uzup. Kraków 1966, wyd. nast. 1970, 1976, 1980 lub [w:] 
tegoż, Prace wybrane, t. III: Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków 1996; 
rozdział I: Zakres i kierunki współczesnych badań literackich.
15.  Maria Janion, Spór o genezę [w:] tejże, Humanistyka: poznanie i terapia, 

Warszawa 1974 i nast. 

1.Metody „zewnętrzne” i „wewnętrzne”.

Najczęściej stosowany podział we współczesnej metodologii badań literackich:

a). Wewnętrzne – zajmują się samym dziełem literackim, nie wglądają poza literaturę, zapewniają prawdziwą 

suwerenność nauce o literaturze,.

b). Zewnętrzne – badają to, co znajduje się poza dziełem, tzn. to, co dzieło literackie otacza i warunkuje i czemu w 

gruncie rzeczy – jako celowi nadrzędnemu – podporządkowuje się badania literackie. Rozróżnia się 2 kierunki w tych 

metodach: pierwszy traktuje dzieło literackie jako źródło poznania rzeczywistości pozaliterackiej, drugi zaś bada 

rzeczywistość pozaliteracką, żeby lepiej poznać – wyjaśnić genetycznie – dzieło literackie.

2. Taine

Jego doktryna powstała na skrzyżowaniu romantycznego historyzmu i „morfologizmu” cuvierowskiego z naturalistyczną 

koncepcją kultury.

- 

Badanie dokumentu musi służyć poznaniu człowieka – jego twórcy.

- 

Twierdził, że wydarzenia historyczne zależą od determinacji trzech czynników: środowiska (milieu), rasy (race, 

w jego znaczeniu chodzi tu o stan fizyczny człowieka, jego miejsce w przyrodzie i jego etap rozwoju w ramach 

ewolucji biologicznej), oraz momentu (moment, stopień rozwoju intelektualnego człowieka).

- 

Taine’owi idzie zawsze o człowieka, nie o jego wytwór.

- 

Poznanie dzieła sztuki służy innemu poznaniu, jest tylko „środkiem”: utwór ma objawić twórcę, twórca naród. 

Dzieło sztuki traci tutaj samoistne znaczenie, ma wartość o tyle, o ile może cokolwiek powiedzieć o 

zbiorowości, która je wydała.

- 

Genetyzm Taine’a ma charakter psychologiczny, a nie socjologiczny.

- 

Pisząc o badaniu dokumentu Taine podnosi, że ma ono tylko wówczas sens, kiedy jego celem jest poznanie 

człowieka. Taine’owi idzie oczywiście o portret psychologiczny pisarza.

- 

Taine swoją metodę nazywał „psychologią stosowaną” i sądził, iż „historia jest w gruncie rzeczy zagadnieniem 

psychologicznym, uważał tę dyscyplinę za naukę ścisłą.

- 

Dowodzi, że niedostatki psychologii i socjologii mogą w sposób istotny zaważyć na losach „zewnętrznych” 

metod badania literatury.

3. Dilthey.

Dokonał metodologicznego rozróżnienia nauk humanistycznych (Geisteswissenschaften) i nauk przyrodniczych 

(Naturwissenschaften). Jego zdaniem w humanistyce uprawnione są oprócz sądów o faktach i sądów o prawach, także 

sądy wartościujące. Podstawową jednak różnicą między tymi rodzajami nauk jest ich cel: nauki przyrodnicze dążą do 

poznania zjawisk; nauki humanistyczne - do ich rozumienia (czyli przeżywania). Humanistyka powinna unikać 

schematów, natomiast trzymać się życia.

Niewątpliwie uważał postępowanie przyczynowe i doszukujące się praw ogólnych za właściwe nade wszystko naukom 

przyrodniczym.

Punktem wyjściowym tworzenia poetyckiego jest zawsze doświadczenie życiowe  - jako osobiste przeżycie albo jako 

rozumienie innych ludzi, współczesnych jak i dawnych, oraz wydarzeń, w których współdziałali.

Jako podwalina humanistyki wystąpiła u Dilthey’a psychologia opisowa. Jest to przedstawienie występujących w każdym 

rozwiniętym ludzkim życiu duchowym części składowych i związków; zespolone są one w jednym związku, który może 

być tylko przeżywany. Jest zatem opisem i analizą związku, który dany został na pcozątku i na zawsze jako samo życie. 

Operuje podstawowym dla Dilthey’a pojęciem „związku psychicznego”, czyli „struktury psychicznej”. 

Jej przeciwieństwo to psychologia „wyjaśniająca” Zmierza ona za pośrednictwem związku przyczynowego do 

podporządkowania zjawisk życia duchowego ograniczonej ilości jednoznacznie określonych elementów.

Nauki przyrodnicze „wyjaśniają” prawidłowości w następstwie zjawisk natury, nauki humanistyczne – „rozumieją” 

strukturę zjawisk duchowych.

4. Husserl.

Antypsychologizm

- 

Udowodnił, że logika nie jest nauką ani o przedmiotach, ani o procesach psychicznych, że praw logicznych nie 

można utożsamiać z prawami psychologicznymi.

- 

Dowiódł, że nie można nadawać przedmiotowi wyobrażenia charakteru aktu, tj. charakteru psychologicznego.

- 

Zaproponował „powrót do rzeczy”, metodę fenomenologicznego czystego opisu – bez żadnych założeń 

apriorycznych – w celu uchwycenia istoty zjawiska. Intuicja odgrywała tu rolę zasadniczą.

- 

Przekreślenie roli, jaką sobie uzurpowała psychologia w całej nauce, oderwanie wytworu od procesu 

psychicznego, koncentracja na opisie przedmiotu, próba określenia osobliwości przedmiotów nie posiadających 

charakteru psychicznego – wszystko to odegrało decydującą rolę w całej humanistyce.

- 

Kształtowanie się nowego modeli nauki, także nauki o literaturze; modelu, całkowicie zrywającego z jawnym 

genetyzmem pozytywizmu czy zakonspirowanym psychologizmem diltheizmu – model ten można swobodnie 

określić jako immanentny.

- 

Zainteresowania w stronę opisu „czystego” wytworu – przy programowym pominięciu jakichkolwiek związków 

o charakterze genetycznym czy przyczynowym.

Rozróżnienie między przedmiotem estetycznym i artystycznym, tzn. między przedmiotem subiektywnych doznać 

estetycznych (gdzie badacz operuje metodami psychologii, analizującej przeżycie estetyczne) i dziełem sztuki 

stworzonym, tworem trwającym dłużej niż czynność, dzięki której powstał, niezależnym od niej, mającym charakter 

ponadindywidulany (gdzie badacz operuje opisem „czystej” struktury tworu, oglądem jego istoty).

Rozróżnienie to pozwalało akt tworzenia, proces twórczości przekazać psychologii twórczości; badanie przedmiotu 

estetycznego jako przedmiotu doznań estetycznych – swoiście rozumianej estetyce; natomiast poetyka miała się zajmować 

właściwym tworem, „wytworem” – przedmiotem artystycznym.

- 

Oderwanie od wszystkiego, co może otaczać i warunkować dzieło literackie, zajmowanie się wyłącznie 

immanentnym opisem jego struktury.

5. Idea Struktury i Funkcji.

IDEA STRUKTURY:

- 

Struktura funkcji odegrała potężną rolę w podważaniu genetycznego punktu widzenia.

- 

W idei struktury zawiera się jakaś „nowa swoista postawa wobec rzeczywistości”, zalążek nowej metody 

myślenia.

- 

Kierowała się przeciwko analitycznemu typowi postępowania genetycznego, tzn, przeciwko takiemu 

postępowaniu, które dopuszczało, że całość (organiczna, psychiczna, historyczna) „jest czymś pochodnym w 

stosunku do elementów”, że tworzą ją nakładające się na siebie w jakimś następstwie odizolowane czynniki.

- 

Kształtowano nowy typ związku koniecznego, mianowicie związku strukturalnego, oddającego stosunki między 

własnościami a strukturą, między częściami a całością.

Najistotniejsze nastawienia ogólne skupiające się wokół idei struktury jako całości.

I. 

Postulat badania tylko całości i każdego elementu ze względu na całość; niedopuszczalna jest atomizacja, 

mechaniczne izolowanie i równie mechaniczne sumowanie wyodrębnionych elementów.

II. 

Idea struktury (systemu) toruje drogę ujęciu odrębności zjawiska, ponieważ zapewnia możliwość 

uchwycenia własności zjawiska i stosunków miedzy właściwościami.

III. 

Struktura jest całością sfunkcjonalizowana; decydującym jej rysem jest stosunek wzajemny części i całości.

IV. 

Struktura – to swoista prawidłowość; dzięki niej dadzą się sformuować pewne prawa ogólne.

STRUKTURALIZM FONOLOGICZNY 

a). Fonologia przechodzi od badania uświadamiana fenomenów lingwistycznych do badania ich nie uświadamianej 

infrastruktury.

b). Odmawia ona traktowania słów jako jednostek niezależnych, biorąc – przeciwnie – za podstawę swej analizy stosunki 

między nimi.

c). Wprowadza pojęcie systemu; w ten sposób fonologia nie ogranicza się do podkreślenia, że fonemy są zawsze 

cząstkami systemu – pokazuje bowiem konkretne systemy fonologiczne i ujawnia ich strukturę.

d). Zmierza do ustalania praw ogólnych – bądź odkrytych na drodze indukcji, bądź „wyedukowanyh logicznie, co nadaje 

im charakter absolutny”.

STRUKTURALIZM EGZYSTENCJALISTYCZNY

a). Pojęcie struktury ma tu oddawać istotę egzystencji – struktura jest podstawowym ruchem życia, nie ogranicza się tylko 

do literatury.

b). Zwróciła uwagę na usytuowanie człowieka w świecie, napewne konstanty ludzkiego istnienia, na jego powtarzającą się 

strukturę i uczyniła je przedmiotem deskrypcji.

Te dwa kierunki strukturalizmu nie wiele mają ze sobą wspólnego. Dzieli je bowiem granica przebiegająca między 

racjonalizmem i irracjonalizmem.

IDEA FUNKCJI:

Malinowski sprzeciwił się ewolucjonizmowi dyfuzjonizmowi, które pochopnie odtwarzały genezę, rozwój i 

rozprzestrzenienie danej kultury na podstawie badania wytworów całkowicie odizolowanych, wyrwanych z kontekstu, 

wyjętych z kręgu funkcjonalnych zależności, wśród których dopiero można pojąć ich znaczenie. Zwrócił uwagę na to, że 

decydującym momentem powinno być zbadanie nie tyle identyczności formy, ile odmienność funkcji.

Metodę funkcjonalną interesuje współcześnie istniejący integralny system kultury w jego funkcjonalnych związkach 

wzajemnych i odnoszących się do fizycznego otoczenia.

6. Formaliści.

Celem formalistów było utworzenie nauki o literaturze niezależnej od z jednej strony zewnętrznych celów pozaliterackich 

- filozoficznych, dydaktycznych, ideologicznych, publicystycznych oraz historyzmu, z drugiej od wewnętrznych celów 

pozaliterackich, psychologizmu i impresyjności. Formaliści rosyjscy podkreślali potrzebę ścisłego wyznaczenia pola 

badań literackich i oddzielenia ich od badań socjologicznych, historycznych, psychologicznych. Hasłem stały się dlatego 

słowa Jakobsona: "nie literatura, a literackość". Zarazem jednak formaliści postulowali ścisłe powiązanie badań 

literackich z językoznawstwem, jako że literaturę rozumieli przede wszystkim jako sztukę słowa.

Zwłaszcza radykalni formaliści odróżnili język praktyczny od języka poetyckiego - język poetycki jest językiem wolnym 

od wszelkich powinności zewnętrznych. Poezja jest nastawiona na sam fenomen wyrażania, jej funkcja komunikatywna 

sprowadzona do minimum. Formaliści postulowali też zniesienie opozycji formy i treści - sens dzieła jest częścią formy 

utworu, dzieło poza formą nie istnieje. Forma służy uniezwykleniu, przekształceniu tego, co potoczne w twór artystyczny. 

Materiałem, jaki przekształca forma jest język.

7. Genetyści w rozterce.

- 

Traktowanie literatury – bez potrzeby wszelkich uzasadnień teoretycznych – jako „świadectwo duszy artysty”, 

„pochodnię ducha” i „wyraz życia narodowego”. 

- 

Krytyka genetyczna pragnie wydobyć nie przyczyny (z konieczności zewnętrzne w stosunku do dzieła), które 

mogłyby zdeterminować wytwór, ale chce uchwycić prawa wewnętrzne, rządzące rozwojem. Jest to metoda 

pozytywna, która może się opierać tylko na dokumentach. Jest to metoda polegająca na badaniu stawania się 

dzieła; nie może ona pretendować do przeniknięcia jego istoty. Idzie o rośnięcie pomysłu twórczego, o śledzenie 

organicznego procesu – od wstępnego zalążka koncepcji do końcowej fazy dojrzałej realizacji.

- 

„Dzieło sztuki utrwala się w świadomości kulturalnej razem z glebą, której soki wchłonięto razem z tchnieniem 

epoki swojej, razem ze swą istotną czy rzekomą historia”(Kleiner). O naszym stosunku do dzieła literackiego 

rozstrzyga to, „co się wie lub się myśli o genezie”. Wiedza o genezie jest jak gdyby nieodłącznym składnikiem 

recepcji dzieła.

- 

Genetyzm jako stanowisko badawcze jest dzisiaj bardzo szeroko uprawiany praktycznie na różnych 

płaszczyznach; brakuje natomiast jakiegoś wypracowanego, głębszego, teoretycznego „systemu badań 

genetycznych”. Jego przeciwnicy rozwinęli jego teoretyczną krytykę i zadali mu wiele ciężkich ciosów, 

spychając go w zakresie teorii niewątpliwie na pozycje defensywne.

8. „Błąd genetyczny”.

Krótka lista argumentów obydwu stron.

Diltheyowska koncepcja „nauk o duchu” zakładała wyeliminowanie z humanistyki „wyjaśnienia przyczynowego” jako 

właściwego naukom przyrodniczym. 

Pomyłką pozytywizmu była próba operowania w obrębie nauk o duchu tym samym pojęciem „węzła przyczynowego”, 

które stosowano w naukach przyrodniczych. Bez namysłu przejęto wyobrażenia przyrodoznawstwa, które opierają się na 

surowej prawidłowości związku między przyczyną i skutkiem.

Obudziło się fałszywe wrażenie, jakoby dzieło duchowe czy artystyczne dawało się kiedykolwiek wyprowadzić z 

przyrodoznawczych pojęć.

Badania genetyczne nie wnikają więc w istotę dzieła literackiego, bo dotyczą tylko zewnętrznych warunków jego 

powstania. Rozkładają na elementy to, co jest nierozdzielną całością; traktują dzieła literackie jako dokumentację dla 

rzeczywistości pozaliterackiej – czyniąc w ten sposób z właściwego przedmiotu badań (tj. literatury) coś w gruncie rzeczy 

pobocznego, drugorzędnego. Badania genetyczne cofają się w przeszłość dla uchwycenia coraz dalej położonych 

początków zjawiska, popadają w chaos wątpliwych „przyczyn” powstania dzieła literackiego. Równocześnie mają 

uniemożliwić ocenę prawdziwej „nowości” i „oryginalności”, bo właściwy im determinizm, poszukiwanie powtarzalnych 

prawidłowości przekreślają możliwość swobodnego wczuwania się w spontaniczne, niepowtarzalne twory ducha.

(tekst był straszny, myślę, że dostałem najgorszy z najgorszych, nigdy więcej nie chce mieć z nim do czynienia, proszę 

wybaczyć błędy, niedokładność ale inaczej nie dałem rady;p)

16. Michał Głowiński, Od metod zewnętrznych i wewnętrznych do komunikacji 
literackiej, w: Interpretacja dzieła, pod red. M. Czerwińskiego, Wrocław 1987; 
[także] [w:] M. Głowiński, Poetyka i okolice, Warszawa 1992 [lub] [w:] tegoż, 
Dzieło wobec odbiorcy. Szkice z komunikacji literackiej, Kraków 1998 (Pisma 
wybrane M. Głowińskiego, t. 3). 
17.   Erazm Kuźma, Autor - dzieło - czytelnik we współczesnej refleksji 

teoretycznoliterackiej [w:] Wiedza o literaturze i edukacja. Księga referatów 
Zjazdu Polonistów. Warszawa 1995, red. T. Michałowska, Warszawa 1996. 

I. Prolegomena
Teoria  literatury  jest fikcją  (Knapp,  Michaels,  1985). Autor  stara  się  wyjaśnić  w  jaki  sposób 
dochodzi  do  zanikania  teorii  literatury,  poprzez różnicowanie  jej  podstawowych  pojęć:  autora, 
dzieła, czytelnika.
Różnicowanie  jest  następstwem  refleksji,  która  prowadzi  do  rozłożenia  pojęć  na  elementy 
składowe, które jako całość giną co też sprawia, że mogą się również wymieniać  np. autor staje 
się  czytelnikiem  i  odwrotnie.  Tu  przywołane  zostały  „Ogólniki”  Norwida,  który  uważał,  że 
dokładnością  i  dojrzałością  można  dojść do prawdy, do odpowiedniości rzeczy  i słowa. Dalszy 
ciąg  tej myśli, ale jednocześnie jej klęskę znajdziemy w „Pałubie” Karola Irzykowskiego, który 
uznał, że do prawdy nie można dotrzeć za pomocą teorii, chyba że chcemy operować faktami .
Oprócz tej przyczyny różnicowania, pojawiają się również inne np. 

•  procesy  paranoidalne  (prowadzące  do  scalania)  i  schizoidalne  (prowadzące  do 

rozdrobnienia) – Deleuze, Guattari, 1972

•  decentralizacja – McLuhan, 1975
•  filozofowie, którzy bycie przeciwstawiali bytowi, a relacje- substancji
•  rozpad wielkich, uniwersalnych narracji, w których  obrębie  powstawały  jednolite  teorie 

literatury,  wielkie  narracje  oświeceniowe,  heglowskie,  marksistowskie,  a  z  nich  małe, 
lokalne opowieści teoretycznoliterackie- Lyotard, 1988

•  nadmiar wykształconych  literaturoznawców, który zmusza  ich do wymyślania  dziwnych 

teorii- Leitch, 1988

•  lub niedokształcenie literaturoznawców tworzących różne, a bezsensowne teorie.

Wszystko  to  sprawia,  że  współczesność  teoretycznoliteracka  przypomina  „bazar  otoczony 
prywatnymi klubami” (metafora  Richarda  Rorty’ego). Gdzie bazarem  z ogólnej perspektywy  są 
wszystkie kultury światowe, a klubem, w tym przypadku dla Rorty’ego jest kultura zachodnia. Z 

perspektywy  teoretycznoliterackiej  natomiast  bazarem  są  wszystkie  zachodnie  koncepcje 
teoretycznoliterackie, kluby natomiast są etnocentryczne, lub wyodrębnione na podstawie innych 
kryteriów niż etnia. Kryterium może mieć charakter:

•  ontologiczny (dzielący teoretyków literatury na esencjonalistów i antyesencjonalistów)
•  gnoseologiczny (klub reprezentacjonalistów i antyreprezentacjonalistów)
•  ideologiczny (klub postępowców i reakcjonistów)
•  płciowy (klub fallocentryków i histerocentryczki)
•  rasowy (klub Białych i Czarnych)
•  rasowo- kulturowy. 

Każdy z klubów ma swój minibazar i swoje minikluby.
Autor  skupia  się  na  rozwoju  polskiego  bazaru  i  polskich  klubów-  od  ostatniego  zjazdu 
polonistów  do  dzisiejszego.  Teoria  literatury  przeżywa  kryzys.  Współczesna  refleksja 
teoretycznoliteracka  jest  pochodną  trzech  (przeciwstawnych)  teorii:  marksistowskiej, 
hermeneutycznej i  strukturalistycznej,  które uległy przemianom,  dając  w rezultacie  cztery typy 
refleksji:
I. pragmatyzm (wywodzi się z marksizmu) w wersji teoretyków Uniwersytetu Warszawskiego
II. 

komunikacjonizm  (marksizm)  szkoła  utworzona  przez  Stefana  Żółkiewskiego,  uznaje 

wartości silnej teorii

III. 

hermeneutyka  (tradycja  strukturalistyczna  i  marksistowska)-  w  wersji  proponowanej 

przez Marię Janion nosi nazwę „humanistyki rozumiejącej”, zachowuje wiarę w sens teorii

IV. 

strukturalizm  i  poststrukturalizm  w  wersji  Janusza  Słowińskiego,  najbliższy 

pragmatyzmowi amerykańskiemu

V. typ,  niezależny  od  wspomnianych  wyżej  uwarunkowań,  prezentują  dekonstrukcjonaliści  z 

Uniwersytetu Śląskiego i Uniwersytetu Poznańskiego

Procesowi  różnicowania  można  przeciwstawić  powtórzenia  np.  od  marksizmu  do  marksizmu 
(cykl  amerykański),  inni  klubowicze  mówią  od  pragmatyzmu  do  pragmatyzmu,  jeszcze  inni 
mówią,  że  idziemy  od  formalizmu  do  formalizmu,  czy od  modernizmu  do  modernizmu  itd.  : 
dwudziestowieczna teoria literatury zatoczyła koło.

II. Autor
Pozycja autora nigdy  nie  była stabilna, wahała  się między  autorem jako twórcą  i autorem  jako 
narzędziem  w  boskich  rękach.  Później  autor  bywa  medium  wyrażającym  naród,  rasę,  klasę, 
partie  itd.  Jego  pozycja  była  dobra,  póki  wierzono  w  formułę:  myślę  więc  jestem.  Później 
literaturę  zaczęto  traktować  jako  element  w  ciągu  produkcyjnym  „społeczeństwo-  produkcja- 
tekst-  reprodukcja-  społeczeństwo”,  gdzie  autor  stał  się  praktycznie  nieistotny.  Autor  nie  ma 
szans  w  społeczeństwie  kapitalistycznym,  ani  socjalistycznym,  ani  komunistycznym.  Pojęcie 
autora osobowego zanika również w komunikacjonizmie przez wprowadzenie pojęcia  nadawcy. 
Autor w wąskim sensie spełnia tylko zamówienie społeczne.
Strukturalizm  początkowo  całkowicie  pozbył  się  autora, bo  przedmiotem  miał  być  tylko  tekst. 
Później autor powrócił, jednak rozpadł się na kilka instancji:

•  na bohatera mówiącego        
•  na podmiot literacki            wewnątrztekstowe
•  na podmiot utworu
•  na nadawcę utworu
•  na autora                       zewnątrztekstowe

Nadawca  utworu  ma  być  wyłącznie  funkcjonalny,  zaś autor  to  tylko  jedna  z ról  społecznych, 
która „zawsze pozostaje na zewnątrz swej mowy i swego dzieła”.

„Ja”  w utworze  jest  podmiotem  tylko  w  sensie  strukturalnym,  w  sensie  egzystencjalnym  jest 
jedynie  przedmiotem.  Strukturaliści  francuscy  likwidowali  każdego  autora  jako  przeżytek, 
niechęć do autora wynikała z nowej teorii tekstu. 
W  poststrukturalizmie  autor  po prostu  ginie, by ustąpić  miejsca  tekstowi, językowi,  może  być 
jedynie jakimś rodzajem funkcji tekstu.
Początkowo  w  hermeneutyce  pozycja  autora  była  dobra,  później  jego  stanowisko  trochę  się 
stonowało, ale wciąż było stabilne. Upadek pozycji autora nastąpił w hermeneutyce niemieckiej, 
w której  dokonał się  zwrot w stronę języka (bo to  język  mówi  nam,  a  nie my  językiem- Hans- 
Georg Gadamera).
W  hermeneutyce  polskiej natomiast autor ma się  dobrze,  bo poznanie  życia pisarzy opłaca  się 
humanistyce i historia literatury pisana z tej perspektywy  jest cenniejsza. W późniejszym czasie 
te  pozycje  uległy  jeszcze  wzmocnieniu: mówi  się,  że  poezja to archiwum egzystencji,  wybitni 
pisarze i  artyści to „bohaterowie  egzystencji”.  Pojęcie  egzystencji przeciwstawione jest jednak 
biografii jako biologicznemu bytowaniu, egzystencja ma wymiar duchowy.
Poststrukturaliści- dekonstrukcjoniści  unieważniają pytanie o autora. Pytanie:  „Kto mówi?”  jest 
pytaniem  o źródło, o  tego kto ma  zagwarantować  swoją  obecnością  sens,  tymczasem  tekst nie 
ma źródła i niczego nie reprezentuje. Podważono również wyjątkowość statusu autora: po prostu 
każdy może nim być, kto potrafi posługiwać się tekstem.
Kiedyś  pisanie  było  funkcją  najwyższych,  duchownych  władz  człowieka,  teraz  uważa  się 
odwrotnie, w pisaniu należy  dopuścić do głosu to, co najniższe, instynktowne. W ten sam sposób 
powstała  „literatura  mniejsza”  lub  „mniejszościowa”,  tworzona  przez  mniejszości  narodowe, 
rasowe, seksualne. Ich literatura jest bezpodmiotowa, są w niej tylko pewne układy wypowiedzi.
 W Polsce istnieją  dwie  orientacje teoretycznoliterackie, które nie  mają  jeszcze swoich klubów, 
są to:  pragmatyści (autor jest wytworem  interpretacji  i spór o to czy  istnieje jest bezsensowny; 
drugie  pokolenie  pragmatystów wprowadziło  pojęcie  (ale  nie  osobę)  autora  i  związaną  z  nią 
intencję  (intencja  i  znaczenie  są  nierozerwalne,  mówiąc  o  znaczeniu  tekstu  mówimy  o  jego 
domniemanej  intencji)  i  nowi  historycyści  (  klub  ten  ma  wiele  wspólnego  z  podszytą 
marksizmem hermeneutyką, jej członkowie dowodzą, że kultura burżuazyjna rozłożyła podmiot, 
a więc podważyła również istnienie autora. Pozostała jeszcze narracja historyczna wprawdzie nie 
dociera  do  faktów  historycznych,  ale  jest  jedynym  sposobem  istnienia  historii,  jej  zaś 
podmiotem jest społeczna podświadomość).

III. Dzieło
Koncepcja  dzieła literackiego w nowych pomysłach teoretycznoliterackich  uległa  największym 
przemianom, które wpłynęły na rozpatrywane tu pozostałe kategorie: autora  i  czytelnika. Nowa 
koncepcja  dzieła  literackiego  była  następstwem  zmiany  świadomości  językowej,  „zwrotu 
językowego” w całej humanistyce.
Akcent na dzieło położyły  teorie autonomizujące, oddzielające dzieło zarówno od czytelnika, jak 
i od autora. Jednak w przeszłości kategoria dzieła wcale nie była stabilna. Obejmowała zarówno 
dzieło  uznawane  za  kanoniczne,  jak  i nie skanonizowane  mity o niezliczonych równoważnych 
wariantach,  arcydzieła  i  utwory  grafomańskie.  Współczesna  refleksja  w  dawne  układy 
wprowadziła  nowe  komplikacje,  polegające  głównie  na  osłabieniu  statusu  bytowego  dzieła. 
Najpierw dzieło  istniało  realnie  jako  przedmiot artystyczny. Dzisiaj  mówi  się, że  sztuka  może 
obyć  się  bez  przedmiotu  artystycznego.  Dawnemu  przeświadczeniu  o  dziele  „trwalszym  od 
spiżu” przeciwstawia się dziś nietrwałość, ulotność dzieła. Dawnemu przeświadczeniu, iż dzieło 

literackie  służy  pięknu,  przeciwstawia  się  dzisiaj  brzydotę.  Dawnej  idei  dzieła  zamkniętego 
przeczy współczesne dzieło otwarte, fragmentaryczne. 
Względnie  dobrze  przeżyło te zawirowania  dzieło  we  współczesnej  refleksji hermeneutycznej, 
gdzie  zostaje  ono  odłączone  od  autora  i  od  świata  przedstawionego  i  stanowi  przewagę  nad 
czytelnikiem (Martin Heidegger i  Paul  Ricoeur). U Gadamera jest nieco inaczej, dzieło jest grą, 
ale zachowuje swą autonomię bytową, bo to nie my gramy w dzieło, to dzieło gra w nas.
Polska  wersja  hermeneutyki,  dziełu,  a  zwłaszcza  arcydziełu  zapewnia  najwyższą  rangę,  pełną 
autonomiczność  i  tożsamość.  W  ostatniej  fazie  –  „transgresji”-  granice  między  dziełem 
literackim, naukowym czy filozoficznym trochę się zacierają, co przypomina Gadamera.
Polscy  pragmatyści  najpierw  konstruowali  swoją  koncepcję  dzieła  literackiego  tak,  by 
przeciwstawić  się  strukturalistom.  W  tej  fazie  utwór  literacki  traktowany  był  jako 
nieautonomiczny, podległy prawom dialogiczności. Później pragmatyści złagodnieli, wskazywali 
na  problematyczność  utworu,  a  nawet  próbowali  pogodzić  wszystkie  doktryny,  ze 
strukturalizmem włącznie.
Komunikacjonistom  natomiast dzieło  rozpadło  się  na  dwie  funkcje:  rzeczową  i  semiotyczną. 
Wprawdzie  funkcja  rzeczowa  jest uboga,  ale  z drugiej  strony jest ona  decydującą,  bo podlega 
przemianom historycznym, a te pociągają za sobą zmiany funkcji semiotycznej.
Największe zmiany w koncepcji  dzieła literackiego zaszły  w strukturalizmie  wraz z przejściem 
na  pozycje  poststrukturalistyczne  i  dekonstrukcjonistyczne.  Przyszłość  literaturoznawcza 
wymagała  wyjść  poza  dzieło  co  najmniej  w  dwóch  kierunkach:  objęcia  wszystkich  tekstów 
werbalnych,  nie  tylko  literackich,  i  zajęcia  się  społecznym  obiegiem  tekstów.  Tekst  zmienił 
całkowicie znaczenie, przestał być wypowiedzią, stał się siłą napędową rzeczywistości, ruchem. 
Poststrukturalistów  można  podsumować  manifestem  Rolanda  Barthersa,  który   uważa  że  nie 
można stworzyć teorii, bo nie  istnieje metajęzyk, rozważania o tekście same  mają  być tekstem. 
Podobnie dzieje się w polskim dekonstrukcjonizmie, autor jest własnością tekstu.
Pragmatyści też są tekstualistami, ale w trochę innym sensie, bo twierdzą że nie są teoretykami i 
to,  co  mówią  o  tekście,  nie  ma  żadnego  wpływu  na  praktykę.  Sądzą,  że  tekst  nie  jest  czymś 
istniejącym na wejściu procesu czytania  (tu jest poemat, powieść itd.), lecz na wyjściu:  tekst to 
jest  to,  co  czytelnik,  należący  do  danej  społeczności  interpretatorskiej,  robi  z  dziełem. 
Pragmatyści  twierdzą,  że  nie  ma  żadnego  ukrytego  tekstu  głębokiego,  skoro  to  my  go 
wytwarzamy.  Dlatego  też uznali  się za dziedziców idealizmu,  Berkeleya,  który mówił, że idea 
odnosi  się  tylko  do  jednej  idei,  Kanta  twierdzącego,  że  nie  możemy poznać  rzeczy po  sobie. 
Poznajemy więc tylko tekst na tle innych tekstów.

IV. Czytelnik
Kategoria  czytelnika  jest niejednoznaczna. Istniała jednak zawsze, chociaż nie  steoretyzowana. 
Rozważania nad relacją czytelnik- dzieło mogą skłaniać do trzech poglądów: po pierwsze- że to 
dzieło steruje czytelnikiem, po drugie- że zachodzi interakcja między dziełem a czytelnikiem, po 
trzecie-  że  to  czytelnik  tworzy  dzieło.  Polscy  pragmatyści  przyjmowali  to  drugie  założenie, 
chcieli  czytelnika-producenta,  czytelnika-twórcę,  czytelnika-partnera  pisarza.  Ich  przeciwnicy, 
strukturaliści, pisali o alienacyjnej funkcji kultury realnego socjalizmu. konsumentem.
Komunikacjoniści zajmowali się czytelnikiem statycznym, publicznością  literacką. Hermeneuci 
z  kolei  wahali  się  między   koncepcją  sterowanego  przez  dzieło  a  wychodzącego  z  nim  w 
interakcję.  Polska  hermeneutyka  raczej  dziełu  przyznaje  moc  sterowniczą,  czytelnikowi- 
wykonawczą.
Poststrukturalizm i dekonstrukcjonizm skłaniał się do przyznania czytelnikowi autonomii. 
Polscy strukturaliści  i  poststrukturaliści  najpierw  zajmowali  się  odbiorcą  wewnątrztekstowym, 
jako  instancją  komplementarną  do  odpowiedniego  nadawcy,  później  mówiło  się  również  o 

odbiorcach zewnątrztekstowych- odbiorcy utworu i czytelniku konkretnym, ale i te instancje nie 
miały charakteru osobowego, bo odbiorca utworu to tylko pewna potencja a czytelnik konkretny 
to  jedynie  pewna  rola  tej  potencji.  Niemniej  przekroczenie  tego  zaklętego  kręgu 
wewnątrztekstowości  dokonało  się  i  zdaniem  samych  strukturalistów  całkowicie  zmieniło 
kompozycję literaturoznawstwa.
Największą autonomię zapewnili czytelnikowi dekonstrukcjoniści: skoro utwór nie ma drugiego 
dna, to właściwa jest tylko gra czytelnika według  własnych reguł. Polscy dekonstrukcjoniści są 
skłonni  znieść  granicę  między  tekstem  a  czytelnikiem,  tekst i  czytelnik  to  jest  to  samo.  Ale 
właściwie to „czytelnika nie  ma, czytelnik się staje, a  jego 

<<

jest

>>

 może  być  jedynie sztucznie 

wyabstrahowane”.