R

9. Strona brzmieniowa wypowiedzi literackiej

R. Jakobson:

Magia dźwięków mowy, w: tegoż, W poszukiwaniu istoty języka,

-problem

podwójnej artykulacji

, sięgający średniowiecznej

doktryny modi significandi

, odżył we

współczesnym

rosyjski

a potem zachodnim językoznawstwie.

modi significandi- articulo prima i secundo

- jedna z tych artykulacji

przeobraża materię dźwiękową

w słowa, druga używa słów by generować zdania.
-

Słowa-są powiązane ze sobą przez dźwięki

, a przez znaczenie pokazują pokrewieństwa z wyboru,

zdolne do modyfikowania swego kształtu i treści.

-

Pokrewieństwu dźwiękowemu może towarzyszyć podobieństwo początkowych i/lub końcowych dźwięków.

Jeśli różnica dźwięków ogranicza się do wewnętrznych samogłosek słów podobnych pod wieloma innymi

względami, to

różnice samogłosek ciągle domagają się semantycznej motywacji.

Maurice Grammont

pokazał, że dziedzina onomatopei jest znacznie rozleglejsza niż myślimy!

Brak jest wyra

źnej różnicy między onomatopeja a dziedziną słów ekspresywnych.

Ukryta efektywność samogłosek

uważał Marice za fakt uniwersalny. Ale zauważył, że

ich

wyrazistość rysuje się tylko wtedy, gdy jest podsunięta przez znaczenie tekstem

, zależy też

od pewnych ce

ch posiadanych przez mówiących i słuchacz, oraz od sytuacji.

Zauważył też

różnice między samogłoskami przednimi wysokimi

( zwanymi „gatunkiem ostrym”),

tylnymi

(zwanymi voyelles graves)-

dzielił je na wyższe i niższe. Uznał tez samogłoski nosowe za

stłumione.

-

Otton Jaspers-

bronił znaczenia symbolizmu dźwięków.

naturalna odpowiedniość między dźwiękiem a znaczeniem jest stale odnawianym żywotnym procesem



który sprawia, że język staje się bardziej bogaty w symboliczne słowa.

Język dzieci

jest bardzo bogaty w konstrukty z parami słów o dźwiękach symbolicznych /i/ oraz /u/ :

- i-

odpowiednie dla czegoś małego,

budzącego w nas ciepłe uczucia.

-u-

odpowiednie dla czegoś dużego

, np.

Jeżeli chcielibyśmy nazwać słonia i kota za pomocą słów pim i pum, to pim byłoby kotem a pum słoniem.
Gdyż pewne samogłoski brzmią jako większe niż inne.
Np. /i/-

oznacza coś małego, jasnego, szybkiego i bliskiego.

Antyfonia

opozycja dźwięków samogłoskowych w słowach odnoszących się najogólniej do tego samego

pola psychologicznego.

-

Język czyni

nas

bardziej świadomymi i czułymi

na pewne niewyraźne doznania psychiczne,

stwarza siłę o magicznym charakterze, pozwala nam formułować niuanse słów, wedle swoistych dla niego
reguł.

Jeżeli dźwięki są zestrojone to wzmaga się ich psychiczna wartość.

Reduplikacje

liczna klasa konstrukcji, która wprost i wyraźnie wiąże dźwięk i znaczenie (chodzi o

podwojenia i powtórzenia).
-

W słowach podlegających reduplikacji poszerzeniu ulega zarówno forma jak i znaczenie

Istnieje genetyczny związek między reduplikacją a słownikiem dziecięcym

Powtórzenia

dokonywane przez dzieci nie oznaczają jakiegoś gaworzenia, lecz sygnalizują werbalny

komunikat dla dorosłego rozmówcy!

-

Apofonia

występowanie oboczności w morfemach wyrazów np. o: e wozić: wieźć.

Gra spółgłosek czasami występuje w opisie charakterystyki danej osoby. Polega ona na zmianie

niektórych spółgłosek w słowie, np. syczących na takie, które są im fonetycznie bliskie.

Słowotwórstwo

także czyni nasz język bogatszym i niejako magicznym, gdy bawimy się słowem.

Modyfikujemy słowa, skracamy, przekręcamy ich znaczenia bądź szukamy nowych.

Podwójna artykulacja

– jedna z artykulacji przeobraża materię dźwiękową w słowa (

vocis

articulatio

), druga używa słów, by generować zdania. (idea ta powstała pod wpływem greckim, odżyła we

współczesnym rosyjskim a potem i zachodnim językoznawstwie).

Idee dotyczące symbolizmu dźwiękowego łączą się z nazwiskiem

George’a von der

Gabelentza

. Termin

„symbolizm dźwięków”

oznacza wewnętrzne naturalne skojarzenie przez

podobieństwo dźwięku i znaczenia (signans i signatum).
Gabelentz odkrywał ekspresywne wartości, tkwiące w dźwiękach języka, na przykład w mowie –
„gaworzeniu” – małych dzieci.

Słowa, które są powiązane za sobą zarówno przez dźwięk jak i przez znaczenie, wykazują

pokrewieństwa z wyboru, zdolne do modyfikowania swego kształtu i treści. (s. 284). Gabelentz uważa, że
np. monosylaby z tą samą „ciemną” samogłoską jak u w wyzwiskach (Schuft – łajdak, Hund – pies, Lump –
lump) wyzwalają identyczny nastrój.

Maurice Grammont

ogłosił synchroniczny pogląd na

ekspresywną lub impresywną

fonetykę

. W grze między dźwiękiem a znaczeniem skierował uwagę na porządek alternujących fonemów

w podwojonych / potrojonych formach słownych i na powtarzające się fonemy w grupach syntaktycznych (s.
287

– 288).

Dla Grammonta

wyrazistość samogłosek

manifestuje się wtedy, gdy jest

podsunięta przez

znaczenie tekstu

, albo gdy to

znaczenie nie jest sprzeczne z wartościami dźwięków

. W pełni

ujawniają się te ukryte wartości samogłosek w języku emocjonalnym i w poezji.

„

Onomatopeiczna alofonia

” – Grammont – ujawnia uniwersalne prawo: trójkowe grupy są oparte

na relacji [i]

– [a] – [u] (pif – paf – puf), dwójkowe na [i] – [a].

Grammont

samogłoski wysokie przednie

nazywał

gatunkiem ostrym

Samogłoski tylne

–

voyelles graves

. Samogłoski wysokie przednie („jasne”) dzielił na dwa gatunki:

samogłoski wyższe

(nazwane ciemnymi) i

niższe

, zwane jasnymi. Samogłoski nosowe uznał za stłumione.

Samogłoski

jasne

nadają się do

wyrażenia

„subtelności, małości, delikatności, miękkości

i bliskich im pojęć”,

mają

malować przedmioty cienkie, małe lekkie, miłe.

Grammont nie zajmował się dwoma parami właściwości: samogłoska zaokrąglona – niezaokrąglona

i napięta – nienapięta.

Otton Jespersen i Edward Sapir

Jespersen broni symbolizmu

dźwiękowego

, atakuje Jakobsona za pomniejszanie roli

onomatopei. Uważał, że

języki

w miarę upływu czasu

stają się bogatsze w symboliczne

słowa.

Samogłoska [i] wysoka, przednia

, niezaokrąglona służy często do

wskazywania tego, co małe,

słabe, nieznaczące, lekkie.

Łatwe kojarzenie [i] z małymi przedmiotami tłumaczy się wyższą

intonacją

tej samogłoski.

Sapir

– różnica między ee w teeny a i w tiny była już dla niego ekspresją różnicy znaczenia.

Doświadczenie – poproszono słuchaczy, by użyli trzech słów wymyślonych – la, law, li jako nazwy dla 3
stołów. Wybrali oni li jako nazwę dla najmniejszego, law dla wielkiego i la dla stołu średniego. Sapir uważa,
że

pewne głoski brzmią jako większe niż inne.

Doświadczenia Sapira były kontynuowane przez jego ucznia

Stanleya Newmana

– przy każdej

parze samogłosek

zadawał on

pytania o ich symbolizm

– mały / duży i ciemny / jasny. Wyniki się

pokrywały. Oceny

małe / wielkie dla t – p – k

wskazywały na odpowiedniość w stosunku do skali

samogłoskowej

– u – a 

wniosek o ekwi

walentnej strukturze trójkątów samogłoskowego i

spółgłoskowego.

Peterfalvi

– samogłoski jasne, artykułowane w kierunku „na zewnątrz” naszych ciał, są oceniane

jako jasne. Samogłoski artykułowane „do wewnątrz” są wyobrażane jako ciemne.

Gdy zestawia się ze sobą różne systemy, powstaje ogólny

model wartości symbolicznych dźwięków

(s. 294).

Chastaing

– przypisuje

twardość głoskom zwartym

, przeciwstawionym

miękkim ciągłym

. R

– szorstkie, mocne, ciężkie, ostre, twarde, bliskie, gorzkie. L – lekkie, wesołe, jasne, słabe, słodkie, odległe.
Testy Fónagyego – i jest szybsze niż u, mniejsze, ładniejsze, przyjaźniejsze. U – jest smutniejsze, grubsze,
pustsze, ciemniejsze. R

– dzikie, walczące, męskie, toczące się, twardsze.

SYNESTEZJA

Guillaume

–

symbolizm zawarty

w dźwiękach języka to uniwersalne dane synestezji

Problem synestezji to problem wzajemnego związku fenomenologicznego między poszczególnymi
zmysłami.

Chastaing

przywrócił do życia termin „

kolorowe myślenie

”. Samogłoski tylne są ciemniejsze,

przednie

– jaśniejsze.

Triada czerwony

– biały – czarny

według

Marshalla Sahlinsa

odpowiada trójkątowi

– p –

t w języku dziecka.

Benjamin Lee Whorf

uczestnicy eksperymentów kojarzą w

1 szeregu

jasność, zimno,

ostrość

twardość, cienkość, lekkość, szybkość, wąskość

; a w

drugim

– ciemność, ciepło,

podatność, miękkość, tępość, grubość, powolność, szerokość

. Wg Whorfa angielskie

samogłoski a, o, u są kojarzone z tą drugą serią. E oraz i z serią pierwszą.

Psycholog

Edouard Claparede

– każda jednostka ma zdolność porównywania kolorów i

dźwięków mowy; dzieci cechuje większa pewność w tym porównywaniu.

POWINOWACTWA SŁÓW

W większości języków świata istnieje marginalny

zespół słów semantycznie płynnych

bardziej ekspresywnych niż kognitywnych,

otwierających możliwości dla symbolizmu dźwięków

Podwojenie

: istnieje różnica między powtórzeniem słów istniejących, a takich, których nie ma w

słowniku. Przez powtórzenie tej samej sylaby dziecko pokazuje, że nie gaworzy, a coś chce przekazać.

Znaczna liczba jednostek używanych tylko w podwojeniach jest albo naśladownictwem

onomatopeicznym dźwięków naturalnych lub wywołanych przez instrumenty, albo metonimicznym
oznaczeniem sprawców dźwięków lub czynności towarzyszącej tym dźwiękom (s. 306).

W s

łowach podwajanych

poszerzeniu ulega nie tylko forma, ale i znaczenie

APOFONIA SYMBOLICZNO-

DŹWIĘKOWA

Apofonia to morfologiczne wykorzystanie substytucji cech niektórych spółgłosek lub

samogłosek w rdzeniu słowa, czasem też w afiksach

; przykład użycia pojedynczych różnic

dźwięków w służbie znaczeń gramatycznych.

Nichols

– znaczenia przekazywane przez

deminutywne przesunięcia

mogą symbolizować

przeciwieństwo

duży/mały, albo jasny/ ciemny, lekki/ ciężki, szybki / powolny, bliski / daleki.

W deminutywnej apof

onii spółgłoskowej nie są dozwolone wzajemne wymiany między spółgłoskami

rozproszonymi i skupionymi np.

DŹWIĘKI MOWY W UŻYCIU MITOTWÓRCZYM

Sapir

chwyty łamiące regularną hierarchię skali w stosunku między dźwiękami a znaczeniem

mogą być wydobyte z nienormalnych typów mowy. Pojawia się

gra spółgłosek

, która polega na

zmianie

niektórych

spółgłosek w słowie na spółgłoski

, które są im

fonetycznie bliskie

, albo na włączeniu w

słowo pozbawionych znaczenia grup spółgłoskowych (np. rodzice mówiąc do dziecka / o dziecku dodając
deminutywny sufiks ‘is do czasownika; w niemieckim –chen). Ludzie, o których się mówi, często są „inni”,
dziwni.

JĘZYKOWE TABU

Czasem

słowa są modyfikowane,

skracane przez tabu językowe. Transmutacje kamuflują

pomyślany przedmiot, ale też uwypuklają i charakteryzują daną postać. Wilhelm Havers.

Tak długo, dopóki mówiący czuje związek między zakazaną formą a jej substytutem, chce

zastąpić

słowo tabu w obawie przed nieszczęściem.

F. Specht

ocenia słowne tabu jako

charakterystyczny przejaw

magii językowej

. Niekiedy w

językach pojawiają się właściwości pozwalające na odróżnienie płci mówiącego (np. kobiety wymawiające ś
/ ć zamiast r, uważanego za męskie).

GLOSOLALIA

Pewne użycie dźwięku języka, całkowicie pozbawione roli różnicowania znaczeń w całej wypowiedzi

(…) przeznaczone do pewnego rodzaju komunikacji i skierowane do rzeczywistego ludzkiego audytorium
lub do boskiego ducha, który ma dźwięku odebrać i rozumieć, należy do specjalnego rodzaju werbalnej lub
quasi-

werbalnej twórczej aktywności nazywanej glosolalią

(s. 325).

Wypowiedź glosolaliczna wiąże świat ludzki ze światem boskim, jako modlitwy lub jako komunikaty

przekazywane ludziom.

Glosa-

język, lalia – paplanina –

pozbawione

wyraźnego sensu układy głoskowe tworzące niby-

wyrazy,

które

przypominają

pewne

słowa rodzime

lub

obce

, bądź też pozbawione są wszelkiej

czytelnej motywacji

słowotwórczej. Zestawianiem ich kierują

względy

rozmaitego rodzaju:

eufoniczne,

dźwiękonaśladowcze, ekspresywne, magiczne

Funkcjonują zwykle jako

mowa tajemnicza,

podpowiedziana przez

nadludzkie moce

i obliczona na kontakt z nimi.

Często spotykane w twórczości

ludowej (w zaklęciach, przyśpiewkach, utworach humorystycznych), wprowadzane bywają do utworów
literackich jako zamierzony

efekt poetycki.

Mirohłady –

rodzaj glosolalii, utwory poetyckie zbudowane z

ciągów wymyślonych lub

poprzekształcanych wyrazów

powiązanych zazwyczaj współbrzmieniami głoskowymi i zestawianych

ze względu na ich

niezwykłość lub harmonię foniczną

. Utwory takie tworzone i odczytywane na tle

obyczaje

określonego języka przeniknięte są zawsze

rozmaitymi aluzjami do form słownych

występujących w danym języku, obok niby wyrazów stawiają wyrazy normalne, zachowując przy tym,
częściowo lub całkowicie,

normalną fleksję i składnię.

Nie dostarczając potrzebnych danych do

pełnego zrozumienia wypowiedzi, wytwarzają układy rozmaitych poszlak semantycznych składających się
na jej ogólną aurę znaczeniową. Nazwę spopularyzował

Tuwim

, wydobywaj

ąc to słowo z jakiegoś

zasłyszanego, dziwacznego, ale przykuwającego uwagę wiersza.  wiersze

Tuwima

Słopiewnie.

EUFONIA

– sztuka

harmonijnego, celowego doboru

i ugrupowania w obrębie wypowiedzi

elementów brzmieniowych języka

, szcze

gólnie kultywowana w wierszowanych utworach lirycznych, a

także wysoko ceniona w antycznej retoryce. Objawia się przede wszystkim w

głosowej organizacji

mowy

uprzywilejowaniu

samogłosek

i najbliższych im

spółgłosek sonornych

, tj. p

ółotwartych

(r,l,m,n),

ograniczaniu spółgłosek szczelinowych

oraz

eliminowaniu

wszelkich

niemile

brzmiących

ub trudnych do wymówienia zbiegów głoskowych (

hiatus

zbieg dwóch samogłosek w

sąsiadujących ze sobą sylabach, np. oaza;

tautacyzm

niemiły dla ucha zbieg zgłosek lub wyrazów

podobnie brzmiących).
Obejmuje również

układy akcentowe

intonacyjne w wierszu

(

eurytmia

harmonijny układ rytmu

w poezji lub w prozie)

i w

prozie

(

cursus

– rytmiczne uporządkowanie budowy klauzul w prozie, obejmującej zakończenie

okresów, zdań, członów, a nawet mniejszych segmentów składniowych. W prozie antycznej polegało na
uregulowanym następstwie sylab długich i krótkich, w prozie nowszej – akcentowanych i
nieakcentowanych. Poetyk

a średniowieczna wyodrębniła i skodyfikowała cztery odmiany cursusu, z których

trzy pierwsze znane były starożytności: planus (łatwy), tardus (powolny, długi), velox (prędki) i
trispondiacus;

okres retoryczny

– rozbudowane zdanie złożone z celowo uporządkowanych i

zhierarchizowanych członów, tworzących zamknięty układ znaczeniowy i intonacyjny o wyraziście
zaznaczonym początku oraz zakończeniu. Jako najważniejsze cechy wymienia się

dwudzielność

budowy

realizowaną niezależnie od liczby zdań składowych wchodzących w obręb okresu. Podział na

dwa

człony:

poprzednik i następnik

;

parisosis

– zrównanie rozmiaru członów lub kolonów w obrębie

okresu retorycznego, związane zazwyczaj z paralelizmem ich budowy syntaktycznej i rytmicznej; proza
rytmiczna).

ryteria eufonicznych walorów mowy

są dość płynne; językoznawcy skłonni są uzależniać je od

stopnia łatwości artykulacyjnej pewnych układów głoskowych oraz od ich obiektywnych właściwości
akustycznych, a badacze języka poetyckiego oceniają walor efektów brzmieniowych raczej ze względu na

sposób ich współdziałania z semantyczną zawartością

utworu i jego

całościową organizacją

poetycką (funkcja estetyczna wypowiedzi). Historia norm eufonicznych wskazuje na ich zmienność oraz
zróżnicowanie w poezji i w prozie; np. powtórzenia głoskowe, rymy cenione w utworach poetyckich,
z

aliczane bywają do usterek stylu prozy. Przeciwieństwem eufonii jest

kakofonia

, która będąc

zaprzeczeniem brzmieniowej harmonii i płynności, może jednak w pewnych wypadkach być wprowadzana
jako zamierzony chwyt poetycki.

-

ECHOLALIA

–

powtarzanie

jednakowych lub podobnych układów głoskowych jako naczelna zasada

organizacji i rozwijan

ia wypowiedzi, niezależna od semantycznych rygorów języka. Szczególnie licznie

wyst

ępuje w ludowych przyśpiewkach i refrenach, bywa również celowym chwytem poetyckim.

stylizacja brzmieniowa

– imitacja, osobliwości obcej mowy, podrabiane zazwyczaj przez szczególny

dobór i pewne deformacje rodzimego słownictwa, a także przez tworzenie neologizmów lub niby – słów,
będących dźwiękowymi aluzjami do wyrazów naśladowanego języka (onomatopeje). Także zjawiska mowy
rodzimej

– archaizacja, stylizacja gwarowa lub żargonowa, parodie.

aumnyj język

– rosyjscy futuryści

DŹWIĘK JAKO PODSTAWA WIERSZA

Język poetycki jest takim rodzajem językowej aktywności, który jest wszechobecny i charakteryzuje

się samouwarunkowaniem dźwięków języka. W podstawowym znaczeniu termin „język poetycki” jest
używany dla wierszowej formy języka.

SZTUKA JĘZYKOWA DZIECI

„Dzieci muszą rymować”

(zdanie Kornieja Czukowskiego). Małe dzieci i ludzie umysłowo

upośledzeni (badania Mary Sanches i Barbary Kirschenblatt-Gimblett)

bawią się słowami, których

podobieństwo jest określone przez cechy dźwięku,

a nie przez cechy gramatyczne i semantyczne.

Wyliczanki dziecięce

(francuscy badacze nazywają je ludyczną glosolalią) łączą w sobie

skłonność

do dziwnych i obcych słów

i magiczne cele z postawą zabawową. W wyliczankach często

obserwuje się tylko

fonologiczne prawidła.

POETYKA FONIZUJĄCA DE SAUSSURE’A WIDZIANA Z DZISIEJSZEGO PUNKTU WIDZENIA

De Saussure

uważał, że dźwięki języka poza linearnym użyciem jako elementów różnicujących

znaczenie, są wyposażone we własne pełnomocnictwo jako komponenty wiersza. Poezja przejawia własny
szczególny kształt dźwiękowy i ustrukturowanie gramatyczne. Dźwięki poezji mają związek z poetycką
semantyką, nie tylko polegający na roli konwencjonalnych jednostek w banalnym użyciu języka.

JĘZYK I POEZJA

Dynamiczne napięcie między signans i signatum ma na celu:

pokonanie płaskości i jednoznaczności językowego komunikatu,

ogranicze

nie błahych zabiegów dążących do usunięcia wieloznaczności,

potwierdzenie kreacyjności języka uwolnionego od nalotu banalności.

R. Jakobson: P

odświadome modelowanie werbalne w poezji

Czy poeta zawsze jest świadomy istnienia wzorów, odkrytych w jego dziełach przez analizę
lingwistyczną?

Każda znacząca kompozycja poetycka zakłada

celowy dobór materiału słownego

Poeci przyznają, że niekiedy w wierszu pojawia się

niezależnie od ich woli jakiś rysunek

językowy

. Metajęzyk poety może pozostawać w tyle za jego językiem poetyckim.

Chlebnikow zauważył skłonność do pięciokrotnych powtórzeń dźwiękowych w poezji, szczególnie w

jej odmianach

pozarozumowych, swobodnych. Porównał ją do pięciu palców dłoni, do budowy rozgwiazdy i

plastra miodu.

¾ tego artykułu składa się z analizy tekstów rosyjskich (i jednego polskiego). Nie ma tu zbyt wiele teorii, artykuł przyda się

bardziej temu, kto chce zobaczyć, w jaki sposób można analizować utwór na poziomie fonologii i gramatyki.

Fonologia i gramatyka poezji mówionej prezentują system złożonych i wypracowanych

odpowiedniości, które powstały, działają skutecznie i są przekazywane z pokolenia na pokolenie bez
jakiejkolwiek świadomości reguł rządzących ich skomplikowaną siecią (s. 156).

Intuicja

może być jedynym konstruktorem skomplikowanych struktur fonologicznych i

gramatycznych.

- Pytanie zadawane przez wielu z badaczy:

„Czy poeta z rozmysłem i racjonalnie w toku swojej pracy twórczej pracy zaplanował wzory odkryte przez

analizę lingwistyczną i czy był ich świadom?”
-

Staranne porównania tekstów dowodzą, że

każda znacząca kompozycja literacka

: improwizacja czy

owoc długiej pracy , zakłada

celowy dobór materiału słownego

- w wierszu dla autora

bardzo ważne

znaczenie ma

struktura fonemiczna, morfologiczna i

syntaktyczna

jego świadomość może nie obejmować tego jak współpracują ze sobą te struktury, ale

spontanicznie

(tak jak czytelnik) pojmuje artystyczna przewagę kontekstu wyposażonego w te składniki

nad tekstem pobocznym.

SCHILLER twierdził, że poeta rozpoczyna od tego co nieświadome.

-

Wiliam Blade

powiedział kiedyś zdanie „ bez premedytacji a nawet wbrew mojej woli”, wówczas

niektórzy poeci przyznali, że

utwór może zawierać skomplikowany rysunek językowy

, niezależnie

od ich świadomości i woli.

Jakobson

podaje

przykład

wiersza

W. Chlebikowa

pt. „

Konik polny

”, który dopiero po latach

zorientował się o specyficznej i niezwykle zgranej strukturze fonologicznej jego utworu, twierdzi, że nie jest
to

przypadkowe, aczkolwiek powstało bez jego świadomości. W utworze tym panuje

struktura

pięciopromienna

( wszystko występuje razy 5 ), mamy także do czynienia z anagramem w słowie :

KRYŁYSZKUJA , jest wiele słów-kluczy. Bardzo częste pięciokrotne powtórzenia dźwiękowe
Chlebikow jest dowodem na  to, że metajęzyk poety może pozostawać daleko w tyle za jego językiem
poetyckim.

FOLKLOR

dostarcza wielu przykładów struktury werbalnej, bardzo efektywnej , pomimo właściwej mu

wolności od jakichkolwiek kontroli rozumowania abstrakcyjnego.

-

Pieśni ludowe różnią się od krótkich powiedzonek wyborem środków, ujawniają subtelną i różnorodną

str

ukturę środków!

SYSTEM FOINOLOGICZNY I GRAMATYKA POEZJI

prezentują system złożonych i wypracowanych

odpowiedniości, które powstały, działają skutecznie i są przekazywane z pokolenia na pokolenie bez
jakichkolwiek świadomości reguł rządzących ich skomplikowana siecią.
-

Intuicja jest konstruktorem skomplikowanych struktur fonologicznych i gramatycznych, dzięki którym

rozpatrujemy wiersz na wielu poziomach.

SYMBOLIZM DŹWIĘKOWY

–

naturalna

odpowiedniość

między pewnymi

znaczeniami a

dźwiękami

mowy, wynikająca z nie zawsze jasno uświadomionych różnego rodzaju podobieństw i

analogii łączących obie te sfery. Poza podobieństwami brzmieniowymi w grę mogą wchodzi

skojarzenia

motoryczne

związane z

artykulacją

wizualne

mimiką

rytmiczne

powtarzalności układu

innymi.
Idea symbolizmu stanowi przeciwwagę i dopełnienie koncepcji języka jako konwencjonalnego systemu
nau

kowego, w którym

dźwiękowe składniki znaku

(fonemy)

same nie mają znaczenia

, ale tylko

służą różnicowaniu znaków.

Zdolność do symbolizmu

występuje

w różnych językach świata

i naznacza zarówno poszczególne

fonemy, a nawet ich składowe dystynktywne cechy, jak też wyrazy oraz ich zespoły.

Językoznawcze systematyzacje odpowiedniości brzmieniowo znaczeniowych

przynoszą jak

dotąd rezultaty cząstkowe  najwidoczniejsze w stosunku do układów samogłoskowych opisywanych w
kategoriach takich opozycyjnych znaczeń, jak: jasny- ciemny, ostry – zaokrąglony, twardy – miękki.

Symbolizm uważany jest za

stałe źródło odnawiania języka

, wzmacnia

żywotność i wyrazistość

słów

, służy

ekspresji wypowiedzi

komunikacji magicznej i religijnej

, sygnaliz

uje specjalne użycia

słowa, charakteryzuje mowę rozkojarzoną, a także twórczość dziecięcą.

Szczególną rolę odgrywa

w języku poetyckim

, celowo uwydatniającym związki brzmieniowo-

znaczeniowe poprzez takie chwyty

jak: instrumentacja głoskowa, onomatopeja, paronomazja w różnych

odmianach, audition coloree, synestezja, zaumnyj język.
Przekonanie, iż

przeznaczeniem poezji jest odsłaniać głębokie, pozaracjonalne więzi między

dźwiękami mowy a zmysłowymi i pozazmysłowymi zjawiskami świata

było niezmiernie ważne

dla idei symbolizmu.

PARONOMAZJA

–

zestawienie

podobnie brzmiących słów

, zarówno spokrewnionych

etymologicznie, jak i niezależnych, uwydatniające ich znaczeniową bliskość, obcość lub przeciwieństwo.
Semantyczne funkcje paronomazji są bardzo zróżnicowane. Zaliczano ją do

figur retorycznych

. Jest

podstawą rozmaitych odmian gry słów

, bywa źródłem

żartów językowych

. Współuczestniczy w

kompozycji sloganów i maksym („póki tchu, póty otuchy”). Traktowana bywa jako sposób uwydatniania, a
nawet ujawniania głębokich i krytych zależności między zjawiskami; tak wykorzystywali ją filozofowie i poeci
romantyczni,

zwłaszcza Norwid. Odgrywa widoczną rolę także w

twórczości awangardowej

, np. u

Juliana Przybosia i w

poezji lingwistycznej

. Inne nazwy: adnominatio, annominatio.

M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński: Organizacja
brzmieniowa wypowiedzi literackiej. Elementy polskiej wersyfikacji.

Znaczenie brzmieniowej organizacji wypowiedzi literackiej



Język jest

środkiem pośredniczącym

– przekazuje treści wobec samego siebie „zewnętrzne”, a

odbiorca traktuje wypowiedź jako informację o tych treściach i ocenia ją pod wzgl. jej większej lub
mniejszej sprawności w tym działaniu.



W utworze literackim

warstwa językowa

nie jest „przezroczysta” –

poddana jest celowej

organizacji

, żeby mogła zatrzymywać na sobie uwagę odbiorcy.



Warstwa językowa obdarzona zostaje zdolnością powoływania do życia nowych, specyficznie
„poetyckich” treści

Eufonologia lub fonetyka poetycka

– badanie dźwiękowe formy języka literatury



Foniczny kształt utworu literackiego

ma znacznie większą wagę niż w innych rodzajach

wypowiedzi (

itd. Napiszemy zdanie gramatyczne i skończone treściowo, ale nieharmonijne – jak

przeczytamy na głos nie brzmi i następuje zmuszenie do zastosowania zmiany)



Dźwiękowa tkanka mowy

jest zawsze tworem niesamodzielnym. Nie narzuca się bezpośrednio

naszej uwadze

– przy czytaniu wzrokowym może się w ogóle nie zaktualizować w naszej

świadomości



Zignorowanie brzmieniowej strony utworu literackiego jest zawsze jego zubożeniem

foniczna organizacja wypowiedzi nie jest w równym stopniu wyeksponowana we wszystkich odmianach

literatury
-

szczególnie wysoką rangę uzyskuje kompozycja dźwiękowa na terenie poezji lirycznej, mimo jej

wszystkich zróżnicowań zależnych od kierunków i stylów epoki.
Przy nastawieniach krańcowych utwór poetycki mógł być oceniany pod względem walorów jego językowej
melodii
-

„

muzyka nade wszystko

” – brzmiała słynna

dewiza francuskich symbolistów

, sformułowana

przez V

erlaine’a.

W utworze poetyckim sfera brzmieniowa

jest nie tylko

wykładnikiem znaczeń

, działającym wg

powszechnych norm systemu językowego, ale może ponadto funkcjonować

jako układ samodzielny

(itd. Jako układ rytmiczny), poddany własnym prawidłom organizacji i wytwarzający dodatkowe, swoiste
znaczenia.



Istnieje szereg utworów poetyckich, których kształt brzmieniowy wymaga indywidualnej,
niestandardowej interpretacji semantycznej.



Eksperymenty poetyckie

, gdzie fascynacja

dźwiękiem mowy prowadziła do wynalezienia słów

wykraczających poza ramy macierzystego języka, są nieliczne.



Utwór literacki ma do swej dyspozycji ten sam zasób elementów fonicznych, co każda inna
wypowiedź, ograniczony jest też wszystkimi prawami funkcjonowania tych elementów w języku
ogólnym. W ramach tych praw przysługuje mu jedynie przywilej wyboru określonych elementów, ich
szczególnego układu oraz nadawania im nowych funkcji, odmiennych niż w innych typach mowy
(itd. Funkcji rytmicznej)

W utworze literackim

celowemu kształtowaniu

podlegać mogą

wszystkie foniczne czynniki

językowe

- te,

które decydują o zasadniczej odmienności poszczególnych głosek (różnią itd. Głoskę p od k, d od a

itd.)
-

te, które są niezależne od określonych jakości głoskowych, a „nakładają się” na przyrodzone właściwości

poszczególnych głosek, łącząc je w większe zespoły (sylaby, wyrazy, zdania) i różnicując siłę wymówienia
(akcent), czas trwania (iloczas) lub wysokość tonu (intonacja)

Prozodia

– nauka o budowie wiersza, zajmująca się akcentem, iloczasem i intonacją.

1. Instrumentacja wypowiedzi

Instrumentacja głoskowa

odgrywa dużą rolę w kształtowaniu poetyckiego stylu i znaczenia utworu.

Wyróżniamy trzy jej rodzaje:

Instrumentację

naśladującą brzmienia pozajęzykowe;

jej sens ujawnia się przy zestawieniu

foni

cznej jakości słów ze znanymi z życiowego doświadczenia zjawiskami akustycznymi –

onomatopeja

Instrumentację będącą

aluzją do brzmień właściwych wypowiedziom językowym

, pełniącą

funkcję. Spotyka się je przy naśladowaniu brzmień obcojęzycznych w materiale języka rodzimego
nie przez wprowadzenie obcych słów i zwrotów, ale jakby przez imitowanie, podrabianie
charakterystycznych cech fonicznych danego języka w oderwaniu od konkretnych, istniejących w
nim i obciążonych określonymi znaczeniami wyrazów.

Instrumentację

pozbawioną odwołań

do zjawisk spoza danego utw

oru i w jego kontekście

uzyskującą wartość poetycką, zazwyczaj muzyczno-nastrojową

Paronomazja -

Wywołuje efekt poprzez tzw. Fałszywą etymologię, sugerując pokrewieństwa

wyrazów całkowicie sobie obcych

to śpiew zamilkł tonem z głębi: tonią

Kalambur

– oparty jest na dźwiękowym podobieństwie lub identyczności odległych znaczeniowo słów. Im

większa jest ich znaczeniowa obcość, tym wyraźniej ujawnia się kalamburowy dowcip.



Może ograniczać się do pojedynczego słowa, przekształconego w dwuznaczną zbitkę (itd.
Manuskrypt), lub też zaskakującego dwuznacznością w odpowiednio spreparowanym kontekście
(

itd. „odyseusz: król itaki i owaki”)

Instrumentowanie utworu za pomocą intonacji



olega na celowym dobieraniu określonych, podobnych czy przeciwstawnych układów

intonacyjnych, na nagromadzeniu i spiętrzaniu intonacji jednego typu. Dużą rolę odgrywają przy tym
wszelkie paralelizmy, powtórzenia, anafory, epifory

Instrumentowanie utworu prz

ez celowy rozkład akcentów



Polega na takim ich grupowaniu, które staje się zauważalne na tle przeciętnego obyczaju
językowego. Poczucie zaś przeciętnego obyczaju wynika stąd, że w każdym języku istnieje pewien
mniej więcej określony rozkład głosek akcentowanych i nie akcentowanych, pewna mniej więcej
ustalona odległość pomiędzy głoskami akcentowanymi, pewien typowy układ akcentowy
występujący na końcu zdań itd.