Krawiec_743[01].Z1.03

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI

NARODOWEJ

Dagmara Kowalik
Ewa Oczko

Zastosowanie zasad kolorystyki i kompozycji
w projektowaniu odzieży 743[01].Z1.03

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPIS TREŚCI

1. Wprowadzenie

2. Wymagania wstępne

3. Cele kształcenia

4. Materiał nauczania

4.1. Podstawy kompozycji plastycznej

4.1.1. Materiał nauczania

4.1.2. Pytania sprawdzające

4.1.3. Ćwiczenia

4.1.4. Sprawdzian postępów

4.2. Podstawy kolorystyki

4.2.1. Materiał nauczania

4.2.2. Pytania sprawdzające

4.2.3. Ćwiczenia

4.2.4. Sprawdzian postępów

4.3. Zasady kształtowania form płaskich i przestrzennych

4.3.1. Materiał nauczania

4.3.2. Pytania sprawdzające

4.3.3. Ćwiczenia

4.3.4. Sprawdzian postępów

4.4. Przegląd historycznych form ubiorów

4.4.1. Materiał nauczania

4.4.2. Pytania sprawdzające

4.4.3. Ćwiczenia

4.4.4. Sprawdzian postępów

4.5. Polskie stroje ludowe

4.5.1. Materiał nauczania

4.5.2. Pytania sprawdzające

4.5.3. Ćwiczenia

4.5.4. Sprawdzian postępów

4.6. Podstawy grafiki komputerowej

4.6.1. Materiał nauczania

4.6.2. Pytania sprawdzające

4.6.3. Ćwiczenia

4.6.4. Sprawdzian postępów

5. Sprawdzian osiągnięć

6. Literatura

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1. WPROWADZENIE

Poradnik będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy o zastosowaniu zasad kolorystyki

i kompozycji w projektowaniu odzieży.

W poradniku zamieszczono:

−

wykaz literatury, z jakiej możesz korzystać podczas nauki,

−

wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć przed przystąpieniem do nauki,

−

wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z tym poradnikiem,

−

materiał nauczania – czyli wiadomości dotyczące podstaw kompozycji plastycznej,
podstaw kolorystyki, zasad kształtowania form płaskich i przestrzennych, historycznych
form ubiorów, polskich strojów ludowych, podstaw grafiki komputerowej,

−

zestaw pytań, które pomogą Ci sprawdzić, czy opanowałeś podane treści z materiału
nauczania,

−

ćwiczenia, które umożliwią Ci nabycie umiejętności praktycznych,

−

sprawdzian postępów.
Z rozdziałem „Pytania sprawdzające” możesz zapoznać się:

−

przed przystąpieniem do rozdziału „Materiał nauczania” – poznając przy tej okazji
wymagania wynikające z potrzeb zawodu, a po przyswojeniu wskazanych treści,
odpowiadając na te pytania sprawdzisz stan swojej gotowości do wykonywania ćwiczeń,

−

po zapoznaniu się z rozdziałem „Materiał nauczania”, aby sprawdzić stan swojej wiedzy,
która będzie Ci potrzebna do wykonywania ćwiczeń.
Kolejnym etapem poznawania zasad kolorystyki i kompozycji w projektowaniu odzieży

będzie wykonywanie ćwiczeń, których celem jest uzupełnianie i utrwalanie informacji
o poznanym materiale nauczania.

Po wykonaniu ćwiczeń sprawdź poziom swoich postępów rozwiązując test „Sprawdzian

postępów”, zamieszczony po ćwiczeniach. W tym celu:

−

przeczytaj pytania i udziel na nie odpowiedzi,

−

podaj odpowiedź wstawiając X w odpowiednie miejsce.
Odpowiedzi NIE wskazują na luki w Twojej wiedzy, informują Cię również o pewnych

brakach w przyswajanej przez Ciebie wiedzy. Oznacza to powrót do treści, które
nie są dostatecznie opanowane.

Poznanie przez Ciebie wszystkich lub określonej części wiadomości o zastosowaniu

zasad kolorystyki i kompozycji w projektowaniu odzieży, będzie stanowiło dla nauczyciela
podstawę

przeprowadzenia

sprawdzianu

poziomu

przyswojonych

wiadomości

i ukształtowanych umiejętności. W tym celu nauczyciel posłuży się „Zestawem zadań
testowych” zawierającym różnego rodzaju zadania. W rozdziale 5 tego poradnika jest
zamieszczony „Sprawdzian osiągnięć”, zawiera on:

−

instrukcję, w której omówiono tok postępowania podczas przeprowadzania sprawdzianu,

−

zestaw zadań testowych,

−

przykładową kartę odpowiedzi, w której, w przeznaczonych miejscach wpisz odpowiedzi
na pytania, będzie to stanowić dla Ciebie trening przed sprawdzianem zaplanowanym
przez nauczyciela.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Schemat układu jednostek modułowych

743[01].Z1

Podstawy projektowania odzieży

743[01].Z1.03

Zastosowanie zasad kolorystyki

i kompozycji w projektowaniu odzieży

743[01].Z1.02

Sporządzanie rysunków wyrobów odzieżowych

743[01].Z1.01

Sporządzanie rysunku technicznego odzieżowego

743[01].Z1.04

Dobieranie wyrobów odzieżowych do typu

sylwetki i przeznaczenia

743[01].Z1.05

Dobieranie materiałów odzieżowych, dodatków

krawieckich i galanteryjnych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej, powinieneś umieć:

−

organizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami ergonomii,

−

dobierać przybory i materiały podczas wykonywania rysunku,

−

dobierać formaty arkuszy rysunkowych i kreślarskich,

−

wykonywać rysunek odręczny,

−

wykonywać rysunek rozmachowy,

−

rysować sylwetkę człowieka,

−

wykonywać szkice fragmentów odzieży w ujęciu perspektywicznym,

−

wykonywać rysunek z natury, pamięci lub wyobraźni,

−

rysować ubiory na sylwetce,

−

posługiwać się rysunkiem żurnalowym,

−

kopiować rysunki żurnalowe,

−

stosować światłocień w rysunku odzieżowym,

−

pisać tekst pismem technicznym,

−

stosować różne rodzaje pisma i układy liternicze,

−

posługiwać się programem CorelDRAW.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej, powinieneś umieć:

−

dobrać narzędzia i materiały do wykonywania kompozycji kolorystycznych,

−

dobrać kolory zasadnicze, pochodne i neutralne,

−

dobrać kolory ciepłe i zimne,

−

zróżnicować kolory pod względem waloru, nasycenia, czystości,

−

określić sposób powstawania kolorów zgaszonych i złamanych,

−

wykonać koło barw,

−

zastosować techniki rysunkowe i malarskie do wykonywania kompozycji plastycznych,

−

zastosować kolor w ubiorze,

−

zastosować kontrast barw,

−

uzyskać określoną ekspresję barw w ubiorze,

−

określić zasady kształtowania form płaskich i przestrzennych,

−

zastosować układy linii w kompozycji odzieży,

−

określić zasady dzielenia form płaskich,

−

zastosować ornamenty płaskie i przestrzenne,

−

zastosować zasady symetrii i asymetrii w projektowaniu odzieży,

−

określić podział powierzchni brył,

−

zastosować proporcje w projektowaniu odzieży,

−

zastosować plastyczne właściwości materiałów odzieżowych,

−

określić fakturę materiału,

−

określić wpływ klimatu i obyczajów na fason i kolorystykę ubiorów,

−

scharakteryzować stroje wybranych epok historycznych,

−

scharakteryzować polskie stroje regionalne,

−

zastosować elementy strojów historycznych i regionalnych w projektach ubiorów
współczesnych,

−

zastosować grafikę komputerową do tworzenia kompozycji plastycznych.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Podstawy kompozycji plastycznej

4.1.1. Materiał nauczania

O kompozycji można powiedzieć w przenośni, że jest gramatyką, podstawą języka

malarza, rzeźbiarza, projektanta. Istnieje kilka definicji kompozycji:
1.  Kompozycja jest zespołem właściwie dobranych i celowo uporządkowanych elementów.
2.  Komponowanie jest tworzeniem specyficznego ładu i równowagi elementów wizualnych,

specyficznego, bo niedającego się dokładnie wymierzyć i określić, ale wyczuwalnego
dzięki intuicji.

Reasumując można przytoczyć następującą definicję kompozycji:

Kompozycja, to zespół celowo i świadomie zorganizowanych elementów, wyrażających

określoną koncepcję twórczą

Rodzaje kompozycji

Rozróżnia się kompozycje przestrzenne, czyli architektury i krajobrazu wnętrza, rzeźby,

sztuki użytkowej oraz kompozycję płaszczyzny, to jest obrazu.

Celem ćwiczeń kompozycyjnych jest rozwijanie wyobraźni, wyrobienie ogólnych

podstaw kultury plastycznej ucznia i przygotowanie go do stosowania zasad estetyki
w otoczeniu.

Zadania te występują w dwóch grupach ćwiczeń: w kompozycji płaskiej i przestrzennej.

−

Kompozycją płaską nazywamy organizację kompozycyjną form, które składają

się z elementów płaskich i które są umieszczone na płaszczyźnie.

−

Kompozycja przestrzenna to układ elementów bryłowych, trójwymiarowych,

tworzonych z materiałów plastycznych, jak glina, drewno, gips, drut, blacha,
usytuowanych w przestrzeni lub na płaszczyźnie.

Każda kompozycja plastyczna składa się z elementów zestawionych w całość według

pewnych przyjętych zasad.

Elementem płaskim może być kreska o różnym kształcie, długości i grubości, jasna

lub ciemna plama albo płaszczyzna o kształcie form geometrycznych czy form zaczerpniętych
z natury, lecz w formach przetworzonych – uproszczonych. Elementem może też być litera
lub napis. Każda z tych form może być czarna, biała lub kolorowa.

Elementy bryłowe są bardziej zróżnicowane i różnią się nie tylko charakterem formy,

ale też materiałem, z którego są wykonane.
Rodzaje kompozycji płaskich i przestrzennych

Rodzaje typowych kompozycji płaskich i przestrzennych to:

−

układ centralny powstaje przez wyznaczenie środka i odśrodkowe rozbudowanie

zespołu elementów. Może być stosowany w pojedynczej budowli (rotunda) lub
w budowlanych zespołach, w rozmieszczeniu ornamentów na płaszczyźnie kolistej,

−

układ statyczny to uporządkowana kompozycja elementów o podobnych wymiarach

bądź  proporcjach  wewnętrznych  rozmieszczonych  w  sposób  regularny  (najczęściej
dotyczy  to  figur  i  brył  foremnych:  kwadraty,  owale,  koła).  Za  statykę  w  układach
kompozycyjnych  odpowiadają  piony,  poziomy,  równoległości.  Statyczność  najbardziej
podkreślają  zestawy  odcieni  barw  zharmonizowanych,  tonalnych  a  także  zbliżonych
walorowo,

[7, s. 47]

[8, s. 63]

[6, s. 104]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

układ dynamiczny to kompozycja z elementów o bardziej różnorodnych i nieforemnych

kształtach  figur  i  brył.  Za  dynamikę  w  układach  kompozycyjnych  odpowiada  odejście
od pionów  i  poziomów  w  ukosy  o  różnym  stopniu  nachylenia.  Dynamikę  najbardziej
podkreślają  zestawy  barw  nasyconych,  kontrastowych  (pary  dopełniające),  barwy
nasycone ze złamanymi, barwy o mocnym zróżnicowaniu walorowym,

−

układ rytmiczny – w plastyce powstaje przez powtarzanie się określonego motywu

w odstępach  przestrzennych.  Może  być  bardzo  prosty  (szlak  w  ornamencie  pasowym)
lub  skomplikowany.  W  sposób  niejako  ukryty  mieści  się  on  w  kompozycji  obrazów,
a więc  może  być  rytmiczny  układ  rozproszonych  świateł  i  cieni  dominujących  nad
kolorem,  plam  wybranych  z  określonej  gamy  barwnej,  ciężarów  optycznych.  Układy
rytmiczne można znaleźć w krajobrazie,

−

układ rytmiczny prosty – powtarzanie się elementów jednakowych lub kontrastujących

– wygląda bardziej zdecydowanie i wywiera lepsze wrażenie estetyczne niż powtarzanie
elementów podobnych. Cząstki ornamentu mogą kontrastować pod względem ułożenia,
wielkości albo kształtu. Największy kontrast jest wtedy, gdy są spełnione wszystkie trzy
warunki,

−

układ rytmiczny złożony, gdzie występuje dużo motywów i dużo elementów, łatwo

można wywołać wrażenie przeładowania i nieczytelności. Aby tego uniknąć, stosuje się
grupowanie elementów w jednym miejscu i rozrzedzanie w innym lub zostawianie
wolnej płaszczyzny. Wtedy uzyskujemy kontrast zagęszczenia form. Jest to podstawowy
warunek czytelności i przejrzystości ornamentów złożonych,

Rys. 1. Układy rytmiczne elementów: a) jednakowych, b) podobnych, c) kontrastujących ułożeniem

i wielkością, d) zestawionych z innym kształtem [4, s. 162].

−

układ z dominantą – środek w układzie centralnym lub wyznaczony element w każdym

innym układzie może stanowić dominantę, której podporządkowują się inne elementy,
dominować może wyróżniający się kolor, wielkość,

−

układ symetryczny – powstaje przez rozmieszczenie motywów po dwóch stronach

środkowej, osi na zasadzie lustrzanego odbicia. Układ z odstępstwem od tej zasady jest
układem asymetrycznym,

−

układ asymetryczny jest to układ przeciwny do symetrii,

−

układ zamknięty i otwarty. Układy przestrzenne i płaskie mogą być „optycznie”

zamknięte  przez  zamykające  elementy  i  zwartą  konstrukcję  zespołu  albo  otwarte
w sensie  możliwości  „przyrastania”  i  powtarzania  się  motywów  (raport  na  tkaninie,
tapeta).  Trzeba  tu  wspomnieć  o  sugestywnych  właściwościach  układów,  o  możliwości
wywoływania  przez  nie  rozmaitych  nastrojów,  dzięki  którym  nawet  zyskały  określone
nazwy. Rozróżniamy układy statyczne i dynamiczne. Wrażenie statyczności (stabilności,
bezruchu),  wywołują  układy  oparte  na  poziomej  podstawie,  symetryczny  układ
powiększa  wrażenie  statyczności.  Układy  statyczne  wyrażają  nastrój  pewności,  siły,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

powagi,  skupienia  lub  spokoju,  zarówno  w  sztuce  przedstawiającej,  jak  i abstrakcyjnej,
pożądane  są  w  sztuce  komponowania  wnętrz.  Dynamiczność,  czyli  wrażenie  ruchu
w układach,  powstaje  przez  pozbawienie  układu  (lub  jego  elementów)  poziomej
podstawy,  zastosowanie  w  nim  linii  ukośnych,  złamanych,  skłębionych,  kształtów
kanciastych,  chwiejnej  równowagi  kształtów  płaskich  i  brył.  Układy  dynamiczne
są ekspresyjne,  mogą  wyrażać  niepokój,  chaos  lub  bogactwo  przeżyć.  Układy  mogą
wywoływać  rozmaite  nastroje  także  przez  odpowiednie  oddziaływanie  jakością  koloru,
rozmieszczenie waloru

Narzędzia i materiały do wykonywania kompozycji plastycznych

Skorzystaj również z materiału nauczania dotyczącego wykonywania rysunków

odręcznych, który znajduje się w jednostce modułowej 743[01].Z1.02 – dotyczącego zasad
rysowania.

Poniższy materiał nauczania wzbogacono dodatkowymi wiadomościami, dostosowując

go do omawianych treści.
Przybory do rysowania możemy podzielić na:

−

ołówki z wkładami o różnych stopniach twardości:

2H – twardy,
HB – średni,
6B – bardzo miękki.

−

flamastry z tuszami rozpuszczalnymi w wodzie, a także z tuszami niezmywalnymi,

z różnymi grubościami końcówki. Ponieważ znajdujący się we flamastrach tusz szybko
paruje, należy po użyciu od razu je zakrywać.

−

pisaki napełnione rozpuszczalnym w wodzie lub wodoodpornym tuszem w różnych

grubościach.  Grubość  kreski  pisaka  jest  w  zasadzie  jednakowa,  nie taka  jak  na  przykład
w ołówku,  gdy  nacisk  daje  kreskę  grubszą  lub  cieńszą.  Grube  pisaki  są  przydatne
do pokrywania  dużych  płaszczyzn,  zaś  rysując  ich  krawędziami  uzyskujemy
delikatniejsze  linie.  Do  prac  precyzyjniejszych  używamy  cienkich  pisaków.  Pisaki
występują  w  różnych  formach,  grubościach  i  szerokiej  gamie  barw.  Przy  rysowaniu
pisakami  nie  jest  możliwe  mieszanie  kolorów.  Wadą  pisaków  jest  to,  że  są  nieodporne
na działanie  światła.  Ważny  jest  również  papier,  gdyż  każdy  pisak  reaguje  na  każdym
papierze  inaczej.  Włóknisty  papier  wchłania  tusz,  gładki  i  twardy  utrzymuje  tusz
na powierzchni i można go łatwo zetrzeć.
Ciekawymi  i  atrakcyjnymi  plastycznie  materiałami  do  wykonywania  kompozycji

kolorystycznych mogą być:

−

wycinki z magazynów i fotografii interesujące ze względu na kolory a niekoniecznie

z powodu tego co przedstawiają,

−

gładka i marszczona bibuła,

−

faktury i wzory przedstawione na fotografiach,

−

barwione papiery,

−

papierowa tapeta czy papier do pakowania zastosowane do fragmentów

przedstawiających tkaniny,

−

dekoracyjne serwetki papierowe o pięknych wzorach.

Materiały wycinamy nożyczkami lub nożykiem. Nożyczki z ostrzem karbowanym

pozwalają tworzyć oryginalne kontury papieru i tkaniny. Wewnętrzne kontury małych
rozmiarów wycinamy nożykiem. Jeżeli pracujemy nożykiem, powinniśmy użyć kauczukowej
lub plastikowej maty, która gwarantuje uzyskanie precyzyjnych kształtów przy wycinaniu.
Do klejenia używamy kleju białego w sztyfcie lub dwustronnej taśmy klejącej.

[6, s. 104]

[1, s. 82]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Symetria w kompozycji odzieży

Poczucie piękna symetrii wynika z symetrycznej budowy ciała ludzi, zwierząt

i niektórych roślin. Wrażliwość na symetrię jest w człowieku silnie rozwinięta.

Symetria jest lustrzanym odbiciem tego samego obrazu względem osi symetrii. Najlepiej

możemy to zjawisko zaobserwować w lustrze. Obrazy oglądane w lustrze są odwrócone
w stosunku do obrazów oglądanych w rzeczywistości, a krawędź lustra jest osią symetrii.
W motywach symetrycznych strona prawa odpowiada stronie lewej motywu (rys. 2, rys. 3).

Rys. 2. Przykłady symetrii i kontrastów w bluzce a) i b) symetria i kontrasty waloru, c) i d) symetria i kontrasty

kierunku wzoru [4, s. 164].

Rys. 3. Przykłady symetrii w kompozycji odzieży [11, s. 63, 71, 92].

Asymetria w kompozycji odzieży

Przeciwieństwem symetrii jest asymetria. Mimo przewagi symetrii w odzieży spotyka

się fasony  i  zdobienia  niesymetryczne.  Ten  rodzaj  kompozycji  jest  trudniejszy  i  wymaga
wyrobionego  smaku  estetycznego  u  projektodawcy.  Wtedy  asymetria  jest  harmonijna
i przyjemna dla oka, gdy zostanie zachowana równowaga w układzie  motywów w zdobieniu
i proporcji w fasonie.

W odzieży zagadnienie asymetrii dotyczy nie tylko zestawień walorowych, ale także

kroju, zarówno w odniesieniu do całości ubioru, jak  i  jego poszczególnych części, przybrań.
Niewyważona asymetria  może czasem wyglądać  efektownie i  interesująco, ale  może też być
rażąca, zniekształcająca  figurę.  Na  rysunku 4 pokazano przykłady dobrze zaprojektowanych
asymetrycznych form odzieży.

[4, s. 164]

[4, s. 167]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 4. Przykłady asymetrii w kompozycji odzieży [4, s. 167].

W podsumowaniu informacji pochodzącej z różnych źródeł zagadnienia dotyczące

kompozycji można ułożyć w trzy grupy:

−

podstawowe elementy (jakości) plastyczne, takie  jak barwa, linia,  bryła, faktura. Jakości
te  rozumie  się  dwojako:  jako  ślad  narzędzia  i  jako  odczucie  linearności,  farbę
lub odczucie barwności, kolor,

−

odczucia  psychiczne  doznawane  w  czasie  kontaktu  z  podstawowymi  elementami
kompozycji.  Wielu  autorów  odczucia  te  traktuje  na  równi  z  elementem  formalnym
kompozycji;  do  grupy  tej  zaliczają:  napięcie,  równowagę,  spokój,  formy  silne,  ciężkie,
dynamiczne,

−

zagadnienia sprawności i technologii w posługiwaniu się materiałami i środkami
plastycznymi

4.1.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.   Co to jest kompozycja plastyczna?
2.   Jakie znasz rodzaje kompozycji?
3.   Czym charakteryzują się poszczególne rodzaje kompozycji płaskich i przestrzennych?
4.   Czym charakteryzuje się kompozycja statyczna, a czym dynamiczna?
5.   Jakie znasz narzędzia i materiały do wykonywania kompozycji plastycznych?
6.   Jakie znaczenie ma symetria i asymetria w kompozycji odzieży?

[7, s. 48– 49]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.1.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Utwórz dwa kontrastowe (maksymalnie różne) płaskie układy kompozycyjne tworzące

proste wzory na tkaninie. Pierwszy z nich ma być statyczny i zamknięty, drugi dynamiczny
i otwarty.
Uwaga:

−

Pamiętaj o zastosowaniu pewnej czytelnej zasady w powtarzalności i porządkowaniu

elementów co jest charakterystyczne dla wzorów na tkaninie w celu uniknięcia
przypadkowości.

−

Najwyżej ceniona winna być indywidualność rozwiązań.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)  wymierzyć czarny kartonik brystolu o wymiarach 25 x 25 cm,
2)  pociąć kartonik na kwadraciki o wymiarach 2,5 x 2,5 cm,
3)  ułożyć z czarnych kwadracików dwa maksymalnie zróżnicowane wzory tkanin: statyczny

i dynamiczny na dwóch białych podłożach o wymiarach 21 x 21 cm,

4) wykorzystać dowolną ilość kwadratowych elementów, które mogą zmieniać wzajemne

położenie, stykać się ze sobą bokami, rogami lub nie stykać się,

5) przykleić elementy po indywidualnych korektach nauczyciela,
6) zaprezentować opracowane przez siebie ćwiczenie pozostałym uczestnikom grupy

i sprawdzić czy pozostałe osoby podobnie odbierają wrażenie statyki i dynamiki.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

jeden czarny kartonik brystolu o wymiarach 25 x 25 cm,

–

dwa białe kartoniki brystolu o wymiarach 21 x 21 cm,

–

linijka,

–

ołówek,

–

nożyczki lub nożyk,

–

klej lub dwustronna taśma klejąca,

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.

Ćwiczenie 2

Zaprojektuj na formach bluzek kompozycje:

a)  statyczną i symetryczną,
b)  dynamiczną i asymetryczną,
przy pomocy cienkopisu i różnej grubości czarnych flamastrów.
Uwaga:  Stosuj  kreski  i  linie  sugerujące  różne  paski  i  kratki  na  materiałach,  a  także  czarne
i białe fragmenty odpowiadające tkaninom gładkim.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) obrysować na papierze A4, ołówkiem kontury 10–12 miniaturek form przodów bluzek

w celu wykonania szkiców wstępnych,

Rys. do ćwiczenia 2. Forma bluzki do wykonania ćwiczenia

2) zaprojektować kompozycje na miniaturach form,
3) nanieść na odrysowane miniatury form cechy kompozycji:

−

statycznej i symetrycznej,

−

dynamicznej i asymetrycznej,

4) wybrać, po konsultacjach z nauczycielem dwa najlepsze, kontrastujące ze sobą

przykłady,

5) narysować wybrane przykłady na dużych formach bluzek (A4) używając czarnych,

grubych flamastrów,

6) zaprezentować najciekawsze rozwiązania na forum grupy.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

miniatury form bluzek,

–

kartki do szkiców wstępnych,

–

dwie jednakowe formy bluzki na formacie A4,

–

ołówki (HB, 3B, 5B),

–

czarne flamastry,

–

czarne cienkopisy,

–

czarny grubo piszący marker,

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) utworzyć układy kompozycyjne?

□

2) utworzyć kompozycję statyczną i symetryczną?

□

3) utworzyć kompozycję dynamiczną i asymetryczną?

□

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2. Podstawy kolorystyki

4.2.1. Materiał nauczania

Kolor

Kolor jest barwą wyprodukowaną, dobraną dla określonych celów. Istnieją rozmaite

podziały kolorów:

Grupy podstawowe.

−

Barwy zasadnicze (podstawowe): czerwony, niebieski, żółty.

−

Barwy pochodne powstające przez zmieszanie: żółtego z niebieskim – zielony,
niebieskiego z czerwonym – fioletowy, żółtego z czerwonym – pomarańczowy.

−

Barwy neutralne (achromatyczne) – odcienie szarości – od bieli do czerni.

−

Barwy chromatyczne (tęczowe) – barwy tęczy.

−

Barwy ziemi – brązy.

−

Barwy harmonizujące – to takie, które należą do jednej gamy barw, czyli grupy barw
podobnych, różowo-czerwone, czerwono-filetowe, błękitno-niebieskie, zielono-niebieskie,
ciepłe brązy od ugrów do sieny palonej.

−

Barwy  dopełniające  się  czyli  kontrastowe.  Pary  barw  dopełniających  tworzą  tzw.
kontrast  maksymalny.  Parę  barw  dopełniających  tworzą  dwie:  jedna  pochodna  i  jedna
podstawowa,  ta  która  nie  wchodzi  w  skład  danej  barwy  pochodnej.  Fiolet  jest
wytworzony  z  dwóch  podstawowych  –  czerwieni  i  niebieskiego,  a  w  jego  skład  nie
wchodzi  trzecia  barwa  podstawowa  –  żółcień.  Stąd  fiolet  i  żółcień  są  parą  barw
dopełniających. Kierując się tą zasadą otrzymamy pary kontrastowe: podstawowy żółty –
pochodny  fioletowy,  podstawowy czerwony –  pochodny  zielony,  podstawowy  niebieski
–  pochodny  pomarańczowy  (leżą  naprzeciwko  siebie  w  umownym  kolistym  schemacie
widma słonecznego).

Rys. 5. Koło barw [6, s. 44].

−

Barwy czyste, inaczej nasycone dużą ilością barwnika. Jeśli dodamy do nich szare

lub kontrastujące otrzymamy – złamane.

−

Barwy złamane i zgaszone

Barwy złamane powstają w obrębie każdej pary barw dopełniających czyli

kontrastowych,  jeżeli do żółtej dodamy trochę fioletu barwa straci swą  intensywność i stanie
się  złamana.  Jeżeli  dodamy  więcej  fioletu  i  czerni  uzyskamy  zgaszoną  żółcień.  Zależność
ta działa również w drugą stronę jeżeli do fioletu dodamy żółcień stanie się ona na początku
barwą złamaną a jeżeli będziemy dodawać dużo kontrastowej barwy i czerni fiolet stanie się
zgaszony.  Podobnie  czerwień  „łamiemy”  zielenią  a  zieleń  „łamiemy”  czerwienią.  Niebieski
„łamiemy” oranżem czyli pomarańczowym a oranż niebieskim.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Kolory złamane z przewagą barwy ciepłej są to: brązy, beże. Brązy mogą być o odcieniu

czerwonym (kasztanowe), pomarańczowym (rdzawe), wiśniowym, zielonym (oliwkowe).
Przewaga barwy zimnej w kolorze złamanym daje wrażenie koloru zszarzałego: szarozielony,
szaroniebieski.

Barwy zgaszone – są łagodne, robią wrażenie wyblakłych lub przyćmionych, mało

nasyconych barwnikiem. Bywają bardziej lub mniej zgaszone. Intensywność kolorów
jaskrawych można zgasić przez dodatek farb o barwach neutralnych, od bieli do czerni.

−

Barwy ciepłe i zimne (temperatura kolorów)
Barwy zimne – kojarzą się z uczuciem zimna, do barw zimnych należą: niebieskie,

zielone i fioletowe. Dodatek farby niebieskiej ochładza kolor.

Barwy ciepłe – żółte, czerwone, pomarańczowe. Dodatek barwy pomarańczowej

lub żółtej dodaje ciepła do koloru.

Z dwu barw, czy to z grupy ciepłych, czy zimnych zawsze jedna jest cieplejsza, a druga

zimniejsza.

Są barwy ciepłe w tonacji zimnej i barwy zimne w tonacji ciepłej. Barwy neutralne nie

są ani ciepłe, ani zimne.

−

Kolor lokalny i relatywny. Kolor lokalny (naturalny), stały kolor przedmiotu. Kolor

relatywny – zależny od oświetlenia, sąsiedztwa innych kolorów, atmosfery. Z pozycji
relatywności „stały” kolor przedmiotu jest zawsze kolorem umownym.

Cechy barw

Klasyfikacja barw na podstawie ich cech
Ton inaczej barwność, chromatyczność jest podstawową cechą barw. Ze względu

na tę cechę barwy dzieli się na: czerwone, zielone, żółte, szare, czarne, białe, fioletowe,
pomarańczowe, brązowe i wszelkie ich odcienie.

Walor (jasność barw) to cecha, według której rozróżnia się barwy jasne, średnie i ciemne

Stopień jasności oznacza się na skali szarości danej barwy (rys. 6).

Rys. 6. Walor barw: a) jasnych, b) średnich, c) ciemnych [5, s. 56].

W wypadku farb określoną jasność uzyskuje się albo przez dodanie bieli – barwy

pastelowe; albo przez dodanie szarości i czerni – ściemnianie.

Wśród różnych grup barw wyróżnia się barwy:

−

jasne – żółta i pomarańczowa (barwy tęczowe), biel (barwy neutralne), barwy pastelowe,

−

średnie – czerwona i zielona (barwy tęczowe), szarość (barwy neutralne), barwy
złamane,

−

ciemne – niebieska i fioletowa (barwy tęczowe), czerń (barwy neutralne), barwy
zgaszone.

[5, s. 56–57]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Nasycenie jest to miara odmienności barwy od innych barw tego samego tonu i jasności,

inaczej stopień intensywności barwy (najsilniejszy lub najsłabszy bez domieszki bieli,
szarości, czerni. W wypadku farb nasycenie oznacza stopień zagęszczenia lub rozrzedzenia
barwnika (rys. 7).

Rys. 7. Nasycenie barwnikiem barwy tęczowej: a) słabo nasycona, b) średnio nasycona, c) silnie nasycona,

d) bardzo silnie nasycone [5, s. 57].

Czystość barw jest miarą zawartości obcej barwy. Ze względu na czystość barwy dzieli

się na:

−

czyste – barwy tęczowe podstawowe i pochodne o różnym nasyceniu oraz barwy
pastelowe (rys. 8) i biel; barwy pastelowe powstają przez zmieszanie barw tęczowych
z bielą,

−

złamane (rys. 9), powstające ze zmieszania barw tęczowych z szarością oraz przez
łączenie przeciwstawnych barw tęczowych lub barw zasadniczych,

−

zgaszone (rys. 10), powstające przez zmieszanie barw tęczowych z czernią.

Temperatura barw to stopień ciepłoty lub chłodu barwy, mierzony zawartością barwy

niebieskiej bądź zielonej, fioletowej, porównywany do wody, lub pomarańczowej, czerwonej
bądź żółtej, porównywany do ognia, słońca.

Rys. 8. Barwy tęczowe – czyste. Powstanie barw pastelowych: a) żółty z białym (bananowy), b) pomarańczowy

z białym (morelowy), c) czerwony z białym (różowy), d) fioletowy z białym (liliowy), e) niebieski z białym

(błękitny), f) zielony z białym (groszkowy) [5, s. 57].

Rys. 9. Powstanie barw złamanych: a) żółty z szarym (oliwka), b) pomarańczowy z szarym (brzoskwiniowy),

c) czerwony z szarym (wiśniowy), d) fioletowy z szarym (wrzosowy), e) niebieski z szarym (szarobłękitny),

f) zielony z szarym (zieleń chromowa) [5, s. 57].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 10. Powstanie barw zgaszonych: a) żółty z czarnym (khaki), b) pomarańczowy z czarnym (umbra),

c) czerwony z czarnym (bordowy), d) fioletowy z czarnym (śliwkowy), e) niebieski z czarnym

(granatowy), f) zielony z czarnym (zgniła zieleń) [5, s. 57].

Temperatura nie jest cechą stałą barwy, lecz zależy m.in. od sąsiedztwa innych barw (rys.

11).

Rys. 11. Układ barw zimnych i ciepłych [5, s. 57].

Wśród barw tęczowych do ciepłych zalicza się barwy: pomarańczową (najcieplejszą),

czerwoną, żółtą, natomiast do zimnych: niebieską (najzimniejszą), zieloną, fioletową. Nawet
barwy tęczowe, idealnie czyste i silnie nasycone mają odcienie temperaturowe, ze względu
na zawartość barwy sąsiedniej (rys. 12):

Þciepły – fioletowoczerwony (purpura)

a) odcienie fioletowe

àzimny – fioletowoniebieski (ultramaryna),

Þciepły – niebieskozielony (lazur)

b) odcienie niebieskie

àzimny – niebieskofioletowy (indygo),

Þciepły – zielonożółty (trawa)

c) odcienie zielone

àzimny – zielononiebieski (szmaragd),

Þciepły – żółtopomarańczowy (słonecznik)

d) odcienie żółte

àzimny – żółtozielony (cytryna),

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Þgorący – pomarańczowy (cegła)

e) odcienie pomarańczowe

Þciepły – pomarańczowożółty (mandarynka),

Þgorący — czerwonopomarańczowy (cynober)

f) odcienie czerwone

àzimny – czerwonofioletowy (amarant).

Rys. 12. Odcienie temperaturowe barw tęczowych: a) zimne (1–cytrynowy, 2 – amarant, 3 – kobalt, 4 – indygo,

5 – szmaragd), b) ciepłe (6 – słonecznikowy, 7 – mandarynka, 8 – makowy, 9 – purpura, 10 – lazur,

11 – trawa) [5, s. 57].

Zawartość barwnika niebieskiego lub pomarańczowego czy żółtego decyduje o wrażeniu

temperatury także innych barw, pastelowych, złamanych, zgaszonych.

Czerń, szarość oraz biel jako barwy neutralne, pozbawione barwnika chromatycznego,

uznaje się za obojętne temperaturowo. Nie powodują też zmiany temperatury innych barw.
Jeśli natomiast do bieli doda się odrobinę innej barwy, można zmienić jej ton (barwność), biel
+ żółty = ecru (ciepły odcień) białożółty, a dodając do szarości odrobinę niebieskiego można
zmienić ton, uzyskując antracyt (zimny odcień szaroniebieski).

Wyraz barw jest zmienny, w zależności od tego, jak są zestawione:

−

czerń w zestawieniu z czerwienią podkreśla żywotność czerwieni,

−

biel w zestawieniu z oranżem podkreśla temperaturę oranżu,

−

brąz w zestawieniu z szafirem podkreśla ton szafiru.

Relatywizm barw

W procesie postrzegania nie można określić barw za pomocą wartości liczbowych,

bezwzględnych. Ta sama barwa może wywoływać różne wrażenia, w zależności
od warunków w jakich występuje:

−

barwy występujące w zespołach ulegają działaniu barw sąsiadujących, co może wywołać
pozorne zmiany ich tonu,

−

barwy silne, o mocnych walorach, jasności, czy nasyceniu oddziałują na barwy słabsze,
osłabiając ich jakość (chromatyczność), kolor czarny – rozjaśnia kolory sąsiednie, biały –
przyciemnia,

−

bardzo  silnie  oddziałują  na  siebie  barwy  dopełniające,  powodując  zmianę  zabarwienia
barw  sąsiednich,  duża  płaszczyzna  czerwieni  „zabarwia”  kolor  sąsiedni  na  zasadzie
powidoku na zielonkawo, natomiast barwa pomarańczowa daje refleksy niebieskie.
Barwy  w  określony  sposób  oddziałują  na  człowieka  (z  psychologicznego  punktu

widzenia), w zależności od nasycenia, waloru, tonu, temperatury:

−

barwy jasne – oddziałują pogodnie (jak światło),

−

barwy czyste – rozweselają,

−

barwy nasycone – ożywiają,

−

barwy zgaszone – przygnębiają,

−

barwy ciemne – wprowadzają nastrój powagi (jak ciemność).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Znaczenie koloru w odzieżownictwie

Barwa jest istotną cechą ubioru, postrzeganą wcześniej niż kształt, zarys, szczegóły

fasonu,  rodzaj  materiału.  Praca  związana  z  odzieżownictwem  wymaga  wiedzy  o  istocie
barwy,  oddziaływaniach  kolorów,  a  także  sposobach  określania  nazw  kolorów.  Na  potrzeby
techniczno  –  przemysłowe  (technologiczne)  opracowano  różne  katalogi,  atlasy  z  nazwami
barw  (karta  barw  TGL  Farbenkarte).  Zastosowano  numerację  tonów  barw,  która  jest
niezbędna  w  pracy,  projektantów  wyrobów  technicznych  (samochody,  meble,  tkaniny).
W przemysłach  poligraficznym  i  tekstylnym  korzysta  się  z  atlasów,  obejmujących  kilka
tysięcy oznaczeń barw.

Dobór kolorystyczny materiału do modelu odzieżowego (zgodnie z fachową numeracją)

należy  wyłącznie  do  projektanta,  który  musi  orientować  się  w  obowiązujących  trendach
kolorystycznych.  W  czasopismach,  żurnalach  użytkowych  i  specjalistycznych  używa  się
specyficznego  nazewnictwa  kolorów.  Są  to  określenia  potoczne,  ułatwiające  kojarzenie
i przyspieszające  zapamiętywanie  nowości.  Rzadko  funkcjonują  w  nich  nazwy  barw
podstawowych  i złożonych,  jak czerwony, fioletowy, biały, czarny, niebieski, zielony, żółty,
pomarańczowy.  Najczęściej  używa  się  określeń  pochodzących  bezpośrednio  od  nazw
barwników  substancjalnych  (ultramaryna,  cynober,  ugier,  róż  wenecki,  purpura,  zieleń
chromowa).  Zdarzają  się  też  nazwy  –  skojarzenia,  nawiązujące  do  świata  roślin,  jak  zieleń
mchu,  zieleń  pistacjowa,  fuksja,  morelowy,  żółty  cytrynowy,  łososiowy,  cyklamen,
oliwkowy, czerwień makowa, brzoskwiniowy, marchwiowy. Niekiedy stosuje się skojarzenia
swobodne,  niemal  poetyckie,  typu  śnieżna  biel,  morska  bryza,  lodowy  błękit,  błękit  morski.
Używa  się  także  nazw  kamieni  szlachetnych  i  półszlachetnych,  szmaragd,  szafir,  lazur,
ametyst,  koral,  turkus,  topaz,  rubin.  Lista  nazw  kolorów  kojarzonych  ze  światem  przyrody
wydaje  się  niewyczerpana,  kolor  na  przykład  kości  słoniowej,  biel  ecru,  khaki,  zieleń
wiosenna, piasek.

Oprócz określeń związanych z przyrodą, występują też nazwy produktów

żywnościowych, takie jak: kakao, kogel-mogel, kawa z mlekiem, czekolada, musztardowy,
cynamonowy, barwy cukierkowe (bardzo delikatne, przezroczyste, „słodkie”).

Nie tylko w odzieżownictwie, ale także w zagadnieniach dotyczących urody, używa się

nazw tonacji – trendów, na przykład barwy ekologiczne (kamieni, traw, drzew, piasków),
barwy ochronne (roślin – zielenie, brązy, beże).
Kompozycja barw w zestawach ubiorów

Odpowiedni dobór kolorów w kompozycji wymaga umiejętności harmonizowania

ich przez analogię i przez kontrast, stosowania prawidłowych powiązań między kolorami,
ale i przewidywania właściwych efektów wzrokowych w całości, wymaga więc także
artystycznej wrażliwości i doświadczenia.

−

Kompozycja  tonalna  czyli  monochromatyczna:  oparta  na  jednym  kolorze.  Kolor
występuje  w  różnych  stopniach  czystości  i  w  zróżnicowanych  walorach,  granatowa
bluzka  z  przybraniem  w  kolorze  niebieskim,  brązowy  żakiet  z  beżowym  kołnierzem.
W odzieży całodziennej łączy się barwy podobne, mało zróżnicowane. Również tonalnie
dobiera się podszewki do płaszczy, kurtek.

−

Kompozycja achromatyczna: kombinacja odcieni koloru szarego z czarnym i białym.

−

Kompozycja chromatyczna: zestawienie kilku barw tęczowych na przykład
pokrewnych (na tarczy barw leżą one obok siebie – są to tzw. gamy kolorystyczne).
Bywają zestawy w koloryzacji ciepłej i zimnej.

−

Kompozycja kontrastowa: zestawienie barw przeciwstawnych (kontrast tonu,
temperatury, jasności, nasycenia, czystości).

[5, s. 53]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Do barw kontrastowych spośród barw tęczowych zalicza się:

a) barwy położone naprzeciwko siebie na kole barw (odległe o dwa pola) – dopełniające:

−

fioletowa – żółta (kontrast jasności – najciemniejsza i najjaśniejsza),

−

niebieska – pomarańczowa (kontrast temperatury – najzimniejsza i najcieplejsza,

−

czerwona – zielona (kontrast jakościowy – najżywsza i najciemniejsza),

b) barwy odległe o jedno pole na kole barw – barwy podstawowe:

−

żółta – czerwona,

−

czerwona – niebieska,

−

niebieska – żółta,

c) barwy odległe o jedno pole na kole barw – barwy pochodne, pokrewne:

−

pomarańczowa – fioletowa,

−

fioletowa – zielona,

−

zielona – pomarańczowa.

Każde zestawienie barw wywołuje określone wrażenia barwne. Najsilniejsze i najżywsze

są zestawienia kontrastowe barw tęczowych z czernią i ciemną szarością. Pogodne i czyste
wydają się łączenia bieli z barwami tęczowymi. Szczególnie interesujące wrażenia wywołują
kombinacje jasnej szarości z barwami tęczowymi i pastelowymi (rys. 13).

Szczególnie ciekawe są zestawienia barw tęczowych z odcieniami złamanymi,

zgaszonymi, pastelowymi lub barw złamanych lub zgaszonych z odcieniami złamanymi.
Subtelne i lekkie wrażenie dają zestawienia barw pastelowych z odcieniami złamanymi.

Rys.13. Przykłady kontrastowych zestawień kolorystycznych [13, s. 114].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

Kompozycja w koloryzacji ciepłej: stosowana jest w zestawieniach tonalnych

i chromatycznych. Są to kolory z domieszką pomarańczu lub żółci

−

Kompozycja w koloryzacji zimnej: stosowana jest w zestawieniach tonalnych

i chromatycznych. Są to kolory z domieszką niebieskiego

Harmonizowanie barw kontrastowych i podobnych w ubiorze.
Znaczenie temperatury barw

Harmonizowanie oznacza szukanie zestawu barw najlepiej ze sobą „współbrzmiących”,

komplementarnych. W odniesieniu do ubioru harmonia barw  ma szczególne znaczenie, gdyż
muszą  one  podkreślać  typ  urody  (koloryzację  skóry,  oczu,  włosów).  Czynnikiem
decydującym  o  harmonii  barw  kontrastowych  i  podobnych  w  ubiorze  jest  ich  „wspólnota
temperaturowa”.  Zasada  ta  dotyczy  głównie  kompozycji  ubioru  (reklama  kieruje  się  innymi
zasadami). Zarówno kobieta, jak i mężczyzna o określonym typie urody (chłodnym, ciepłym
lub mieszanym w odcieniach) może lepiej zaprezentować swój wizerunek, jeżeli odpowiednio
dobierze barwy (ciepłe, chłodne, mieszane).

Zestawiając barwy w ubiorze na zasadzie podobieństwa lub kontrastu należy mieć

świadomość  cech  barw  oraz  grup,  w  jakich  one  występują,  barwy  tęczowe  silne  i  słabo
nasycone,  barwy  pastelowe,  barwy  złamane,  zgaszone,  barwy  brązowe.  Można  tworzyć
interesujące  zestawienia,  łącząc  barwy  z  poszczególnych  grup.  Szczególne  wrażenie
wzrokowe  wywołują  zestawienia  barw  tęczowych  (czystych).  Ze  względu  na  czystość
i nasycenie mają one dużą siłę oddziaływania wzrokowego (rys. 14).

Rys. 14. Przykładowe zestawy tęczowych barw kontrastowych silnie nasyconych, zharmonizowane temperaturą:

a) fiolet zimny (kobalt) + żółty zimny (cytryna), b) fiolet ciepły (purpura) + żółty ciepły (słonecznik),

c) czerwień zimna (amarant) + zieleń zimna (szmaragd), d) czerwień ciepła (cynober) + zieleń ciepła

(trawa) [5, s. 62].

Przykładowe zestawy barw tęczowych kontrastowych słabo nasyconych, zharmonizowane

temperaturą:

−

ciepła czerwień (makowa) + ciepła zieleń (wiosenna),

−

chłodna czerwień (arbuz) + chłodny żółcień (cytryna).

Zestawy podobne barw różnych grup zharmonizowane temperaturą:

−

ciepły błękit (pastelowy) + ciepły oliwkowy (złamany),

−

chłodny lilaróż (pastel) + chłodny róż indyjski (złamany),

−

ciepły khaki (zgaszony) + ciepły brzoskwiniowy (złamany),

−

ciepła biel (ecru) + ciepły morelowy (pastel),

−

zimny szary (grafit) + zimny niebieski (indygo).

[5, s. 62–63]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Techniki malarskie

Farby malarskie użyteczne w projektowaniu odzieży to głównie farby rozpuszczalne

w wodzie: akwarele, gwasz, plakatowe. W zależności od użytych farb i sposobów malowania
rozróżnia się kilka technik malarskich.

−

Technika akwarelowa należy do najtrudniejszych. Polega na malowaniu farbą

niekryjącą,  rozpuszczalną  w  wodzie.  Jest  to  technika  z  prześwitującym  podłożem  (biel
kartki),  która  zastępuje  kolor  biały.  Zawsze  należy  malować  od  partii  najjaśniejszych
do najciemniejszych  lub  bardziej  nasyconych.  Na  rysunku  15  przedstawiono  rysunek
żurnalowy wykonany techniką akwarelową.

Rys. 15. Etapy wykonania rysunku żurnalowego akwarelą: a) szkic postaci i naniesienie pierwszej warstwy

farby, b) naniesienie drugiej warstwy farby, c) naniesienie konturów i trzeciej warstwy farby [5, s. 69].

−

Gwasz w przeciwieństwie do farby akwarelowej jest wodną farbą kryjącą. Nie daje efektu

tak delikatnego i lekkiego jak akwarela, ale za to jego barwy są czyste i głębokie.
Gwaszem można posługiwać się swobodniej, dowolnie nakładając różne farby na siebie.

−

Farby plakatowe nie rozpuszczają się po wyschnięciu, nawet jeśli zwilżymy je wodą

i dlatego nadają się do malowania dekoracji i dużych plakatów. Często sprzedawane farby
pod  handlową  nazwą  „Tempera”  są  według  międzynarodowych  standardów  gwaszami,
a nie  jak  dawniej  robiono,  farbą  o organicznym  spoiwie  jajecznym. Do  każdego rodzaju
prac wykonywanych farbami wodnymi nadają się okrągłe pędzle z włosia naturalnego np.
kuny  lub  nylonu.  Płaskimi  pędzlami  możemy  malować  większe  powierzchnie.
Do mieszania  farb  nadają  się  plastikowe  palety  z  wgłębieniami,  talerze,  resztki  kartonu.
Możemy  malować  na  papierze  akwarelowym,  papierze  rysunkowym  gładkim
lub szorstkim, papierach barwionych.

−

Techniką pasteli uzyskuje się kreskę miękką, łagodną, łatwo pylącą się i odpadającą

od podłoża. Pastele nie dają się mieszać, należy je rozcierać. Obrazy wykonywane
tą techniką utrwala się fiksatywą. Pastele suche – podobne do kolorowej kredy dają efekty
pastelowych, mglistych odcieni barw. Świetlistość tłustych pasteli jest intensywniejsza
i nie muszą być koniecznie utrwalane fiksatywą (rys. 16).

Rys. 16. Etapy wykonania rysunku żurnalowego pastelą: a) szkic postaci i naniesienie pierwszej warstwy pasteli,

b) naniesienie drugiej warstwy pasteli, c) naniesienie konturów i trzeciej warstwy pasteli [4, s. 70].

[1, s. 224, 226, 300]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

Lawowanie polega na podmalowaniu farbą akwarelową lub rozwodnionym tuszem

niektórych partii rysunku, w celu wzmocnienia kontrastu światłocienia.

−

Kolaż to określenie bardzo pojemne, wszystko bowiem co na obrazie przykleimy jest

kolażem (rys. 17). Kolaż może więc składać się z przyklejonych przedmiotów, można
go pomalować lub domalować, można użyć części gazet lub fotografie czy kawałki
barwnych papierów.

Rys. 17. Szkice żurnalowe z zastosowaniem kolażu [5, s. 68].

4.2.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.   Jakie są rodzaje barw i czym się charakteryzują?
2.   Jakie są cechy barw i czym się charakteryzują?
3.   Jakie znaczenie ma kolor w odzieżownictwie?
4.   Jakie stosuje się kompozycje barw w zestawach ubiorów?
5.   Na czym polega harmonizowanie barw kontrastowych i podobnych w ubiorze?
6.   Jakie są techniki malarskie? Krótko je scharakteryzuj.

4.2.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Namaluj koło barw.

Uwaga:

−

z czerwieni wybierz na kolor podstawowy – karmin,

−

z niebieskich wybierz na kolor podstawowy – ultramarynę,

−

z żółcieni wybierz na kolor podstawowy – ciemną żółcień.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)  narysować cyrklem na arkuszu A4 okrąg o dowolnych wymiarach,
2)  podzielić okrąg na 6 równych części,
3)  wypełnić co drugą cząstkę odpowiednim kolorem podstawowym,
4)  zmieszać  ze  sobą  farby  z  pary  barw  kontrastowych:  pierwszą  z  trzecią,  trzecią  z  piątą,

piątą z pierwszą,

5) wypełnić uzyskanymi barwami pochodnymi odpowiednie cząstki koła barw,
6) obrysować kontury okręgu i poszczególnych cząstek.

Wyposażenie stanowiska pracy

–

blok techniczny w formacie A4,

–

cyrkiel,

–

linijka,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

–

narzędzia cienkorysujące: ołówek, flamaster, cienkopis,

–

gumka,

–

farby plakatowe lub gwasz,

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.

Ćwiczenie 2

Posegreguj posiadane próbki kolorów na kolory nadające się na odzież dziecięcą,

młodzieżową, dla osób starszych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) ustalić wrażenia np. wesołości, naiwności, powagi, spokoju jakie wywołują poszczególne

kolory,

2)  dobrać wyraz barw do odzieży dziecięcej, młodzieżowej, dla osób starszych,
3)  wykonać trzy zestawy kolorów na arkuszach,
4)  omówić na forum grupy zestawy kolorów i odnieść się do propozycji i uwag.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

ścinki kolorowego papieru, kartonu,

−

wycinki z kolorowych magazynów,

−

klej,

−

pisaki.

Ćwiczenie 3

Dobierz kolory w kompozycję tonalną i kontrastową do zestawu ubioru damskiego

złożonego z bluzki, spódnicy, kamizelki.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)  analizować materiał nauczania dotyczący kompozycji barw w zestawach ubiorów,
2)  zestawić kolory w odpowiednie kompozycje kolorystyczne,
3)  rozplanować kolory kompozycji i dołączyć do części odzieży na rysunku żurnalowym,
4)  dyskutować na forum grupy na temat zestawów.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

próbki barwnych papierów,

–

rysunki żurnalowe,

–

blok rysunkowy o formacie A3,

–

dwustronna taśma klejąca lub klej.

Ćwiczenie 4

Wybierz z danego okazu przyrodniczego np. kamienia, liścia, kwiatu cztery kolory

i zanotuj je farbami.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) analizować koloryt okazu przyrodniczego,
2) ustalić jego koloryt zasadniczy,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3)  ustalić kolory, które występują w mniejszej ilości lub jako odcienie koloru zasadniczego,
4)  zanotować kolory farbami na papierze,
5)  nadać kształt plamom barwnym,
6)  wyciąć plamy barwne w opracowanym kształcie,
7)  ułożyć kompozycję z plam barwnych.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

okazy przyrodnicze,

–

farby plakatowe lub gwasz,

–

blok rysunkowy o formacie A4,

–

nożyczki,

–

klej.

Ćwiczenie 5

Zestaw barwy w kompozycje kolorystyczne i zastosuj je we wzorach aplikacji.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) wykonać po dwie propozycje zestawień barw do wzorów aplikacji,

Rys. do ćwiczenia 5. Wzory aplikacji do wykonania ćwiczenia [opracowanie własne].

2)  skonsultować opracowania kolorystyczne aplikacji z nauczycielem,
3)  przenieść na kalkę techniczną powiększone wzory aplikacji,
4)  porozcinać wzór aplikacji na elementy składowe,
5)  obrysować elementy aplikacji na kolorowym papierze i ponownie je wyciąć,
6)  połączyć elementy aplikacji w całość na papierze.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

wzory aplikacji do wstępnych szkiców kolorystycznych,

−

wzory aplikacji na formacie A4,

−

kolorowe pisaki,

−

farby plakatowe,

−

pędzle,

−

ołówki,

−

blok rysunkowy o formacie A4,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

kalka techniczna,

−

papiery kolorowe,

−

klej,

−

nożyczki.

4.2.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) wykonać koło barw?

□

2) dobrać materiały odzieżowe w kompozycję kolorystyczną?

□

3) wykonać kompozycję kolorystyczną z materiałów odzieżowych

i plastycznych?

□

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3. Zasady kształtowania form płaskich i przestrzennych

4.3.1. Materiał nauczania

Układy linii w kompozycji odzieży

Jeżeli mówimy o linii w kompozycji modelu, mamy na myśli kontury zewnętrzne

sylwety  modelu  i  wszelkie  podziały  linijne,  występujące  na  jego  powierzchni.  Są  nimi
krawędzie  poszczególnych  części  ubioru  (np.  żakietu,  spódnicy),  brzegi  kołnierza,  klap,
kieszeni,  pasków.  Liniami  na  ubiorze  są  wszelkie  cięcia  i  szwy  wynikające  z  kroju,  a  także
załamania  zaprasowanych  fałd  i  fałdy  draperii.  Linijne  lub  pasowe  układy  wszelkich
dekoracyjnych  naszyć  i  haftów  wpływają  na  kompozycję  modelu  odzieży.  Również  duże,
a zwłaszcza wyraźnie zarysowane wzory na tkaninie wprowadzają podziały linijne.

Decydujące znaczenie w kompozycji odzieży ma kierunek linii. Może on być pionowy,

poziomy, skośny lub łukowaty (rys. 18).
Charakter odzieży, a układy liniowe

1) Fasony o liniach prostych, zgeometryzowanych:

a) odzież wygodna – funkcjonalna, sportowa, robocza:

−

równowaga kierunków poziomych i pionowych (lub ukośnych) (rys. 19),

−

linie proste, ukośne.

b) odzież męska – prosta, elegancka, swobodna:

−

przewaga kierunków pionowych,

−

linie proste lub lekko łukowate.

2) Fasony o liniach falistych, łamanych:

a) odzież fantazyjna, mało funkcjonalna, kobieca:

−

równowaga lub przewaga kierunków różnorodnych (poziomych, pionowych,
ukośnych),

−

linie faliste (rys. 21).

3) Fasony o liniach różnorodnych, oparte na asymetrii (rys. 22).
4) Fasony o liniach opartych na kontraście:

a) odzież niefunkcjonalna, „udziwniona”, skomplikowana:

−

przewaga lub równowaga linii różnokierunkowych,

−

linie różnorodne (proste, ukośne, faliste, łamane, asymetryczne),

−

kontrast linii – proste – łamane, ukośne – faliste.

Rys. 18. Linie przeważające: a) przewaga pionów, b) przewaga poziomów [5, s. 80].

[4, s. 148]

[5, s. 80]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Zasady dzielenia form płaskich

Wiadomości związane z zagadnieniem kształtowania form płaskich są potrzebne

w odzieżownictwie, aby można było bardziej świadomie oceniać i opracowywać fasony
i zdobienie odzieży.

Formą płaską jest tkanina, z której wykonuje się odzież, a także poszczególne części

odzieży skrojone, ale jeszcze nie zszyte. Kieszenie, patki, kołnierze, paski też są formami
płaskimi. Wszystkie one przypominają figury geometryczne lub ich kombinacje.

Jeżeli chcemy ozdobić części ubioru pasmanterią, stębnówką, pliskami lub haftem, nie

jest obojętne, w jaki sposób je zastosujemy. Dekoracje te wprowadzają podziały linijne
płaszczyzny odzieży i przez niewłaściwe ich umieszczenie możemy sztukę odzieży zeszpecić,
natomiast przez poprawne – poprawić jej wygląd.

Z zagadnieniem dzielenia płaszczyzny zapoznamy się na przykładach dzielenia figur

geometrycznych: koła i kwadratu.

Na rysunku 23 pokazano różne przykłady podziałów koła za pomocą linii. Po przyjrzeniu

się im stwierdzamy, że podziały zgodne z formą koła podkreślają jego kształt, niezgodne zaś
osłabiają, rozbijają jego formę.

Aby podzielić powierzchnię koła zgodnie z jego formą, trzeba zanalizować jego budowę

i wyodrębnić istotne jej cechy. Są nimi okrąg koła i środek. Linie powtarzające okrąg koła,
otaczające środek lub zbiegające się w nim, są zgodne z budową koła. Wszystkie inne linie
są niezgodne.

Rys. 23. Przykłady podziałów płaszczyzny koła: a) zgodnych z jego kształtem, b) niezgodnych z jego kształtem

[4, s. 152].

[4, s. 151]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Kontur kwadratu jest utworzony przez linie poziome i pionowe przecinające

się w czterech punktach. Wprowadzone na jego powierzchnię linie równoległe do boków
lub wyodrębniające jego równe kąty, podkreślają charakterystyczne cechy budowy kwadratu.
Linie przypadkowe, przebiegające przez płaszczyznę kwadratu, nie wiążą się z istotnymi
elementami jego formy. Są obcym elementem w konstrukcji kwadratu (rys. 24).

Rys. 24. Przykłady podziałów płaszczyzny kwadratu: a) zgodnych z jego kształtem, b) niezgodnych z jego

kształtem [4, s. 153].

Kształt każdej figury geometrycznej, a więc np. prostokąta, trójkąta równobocznego,

trójkąta równoramiennego, sześciokąta, analizujemy w podobny sposób, biorąc pod uwagę
charakterystyczne cechy ich budowy.

Te same zagadnienia występują przy dzieleniu płaszczyzny odzieży lub jej części.
Przykładem niezgodności formy z podziałami linijnymi na jej powierzchni jest okrągły

kołnierz uszyty z tkaniny w pasy (rys. 25 a, b). Wzór ten osłabia wrażenie kolistości kołnierza
bez względu na to, w jakim kierunku są ułożone pasy. Wyrazistość równego brzegu
okrągłego kołnierza może również ulec zatarciu wskutek zastosowania dekoracji o linii
falistej.

Kształt okrągłego kołnierza można uwydatnić, naszywając go tasiemkami równoległymi

do jego obwodu lub umieszczonymi promieniście.

Przykładem właściwego użycia tkaniny w pasy i dekoracji linijnej z naszytych tasiemek

zgodnej z kształtem formy ubioru, jest zapaska ze stroju ludowego (rys. 25 c).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 25. Podziały linijne: a) niezgodne z formą elementu odzieży, b) i c) zgodne z formą odzieży [4, s. 154].

Projektując fasony o liniach zgodnych z budową formy wprowadza się elementy ładu,

harmonii, symetrii, równowagi. W żadnej z przedstawionych na rys. 26 możliwości
nie spowodowano odkształcenia form wyjściowych, przeciwnie, są one łatwo odczytywalne
i podkreślone.

Rys. 26. Podziały liniowe zgodne z budową formy w fasonach spódnic (zdobionych frędzlami) o kształcie:

a) kwadratu, b) prostokąta, c) trapezu, d) koła [5, s. 82].

Projektując fasony o liniach niezgodnych z budową formy wprowadza się elementy

chaosu, dysharmonii, asymetrii, niepokoju. W każdej z przedstawionych na rys. 27
możliwości spowodowano odkształcenie (pozorne) form wyjściowych. Kształty są zamazane,
wzrok koncentruje się na liniach podziału. Taki wygląd fasonów powoduje deformacje
w wyglądzie figury, jak np.:

−

pozornie nierówne biodra,

−

pozornie poszerzone biodra, szeroko rozstawione uda, „dziura” na wysokości bioder,

−

pozorna nierówność figury,

−

pozorne podkreślenie partii brzucha, okrągły brzuch,

−

pozorna nierówność nóg,

−

„dziura” w spódnicy, pozorny prześwit,

−

pozorne obniżenie lewego i prawego biodra.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Fasony opracowane na podstawie zasady „rozbicia formy” są charakterystyczne

dla ubiorów celowo operujących deformacją – kostiumy sceniczne, estradowe, przebrania,
ubiory szokujące związane z różnymi subkulturami

Rys. 27. Podziały liniowe niezgodne z budową formy w spódnicach o różnych kształtach (zdobienie

frędzlami): a) kwadratu, b) prostokąta, c) trapezu, d) koła [5, s. 82].

Ornament

Ornament – łac. ozdoba. Ozdobę powierzchniową formy użytkowej nazywamy

zazwyczaj ornamentem. Ornament nie może naruszać porządku i celowości formy ani
wpływać na jej użytkowość, ale powinien być w zgodzie z sensem formy, wyważać
i podkreślać funkcje przedmiotu, a w żadnym wypadku im się nie sprzeciwiać.

Ornament może być płaski lub przestrzenny. Składa się z powtarzających się rytmicznie

części.  Części  te  nazywamy  motywami.  Motywy  zaś  składają  się  z  cząstek  zwanych
e1ementami.  Taki  motyw,  jak  róża  z  liśćmi,  składa  się  z  kilku  różnych  elementów,  to  jest
z płatków  kwiatu,  z  łodygi  i  z  liści.  Element  bywa  często  także  motywem,  w  ornamencie
złożonym z powtarzającego się kwadratu, kwadrat ten jest motywem i zarazem elementem.
Układy rytmiczne w ornamentyce tekstylnej

Znamy różne sposoby układania motywów w ornamencie. W odzieżownictwie często

spotykamy  się  z  układami  rytmicznymi.  Rytm  jest to  miarowe  powtarzanie  się tego samego
motywu.  Przy  szyciu  na  maszynie  daje  się  wyraźnie  wyczuć  rytmiczny  ruch  maszyny,
którego odpowiednikiem są rytmicznie ułożone ściegi stębnówki. Rytm w odzieży wyraża się
też  regularnym  rozmieszczeniem  guzików  i  dziurek,  zakładek,  szczypanek,  fałd.  Niektóre
formy odzieżowe zdobimy haftem, którego najmniejszym elementem jest ścieg ozdobny.

Układy rytmiczne mogą być:

−

nieograniczone w możliwości powtarzania,

−

ograniczone w możliwości powtarzania.

Układ  rytmiczny  nieograniczony  występuje  przeważnie  w materiałach  wzorzystych
drukowanych  lub  kolorowo  tkanych,  ponieważ  poszczególne  motywy  deseniu  mogą  być
powtarzane  we  wszystkich  kierunkach  (rys.  28  a,  b).  Ornament  nieograniczony  występuje
również w kompozycjach hafciarskich i szydełkowych.

Rys. 28. Układ rytmiczny nieograniczony: a) na drukowanej tkaninie, b) w hafcie krzyżykowym [4, s. 155].

[5, s. 82]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Układy rytmiczne  ograniczone  z  dwóch stron  –  o ograniczonej  szerokości  i nieograniczonej
długości  tworzą  układy  pasowe,  szlaki.  Określona  liczba  elementów  powtarzających
się we wzorzystym pasie nazywa się falą. Rytmy występujące w układach pasowych mogą być
stojące lub biegnące, jednostronne, dwustronne, naprzemianległe i tak dalej (rys. 29 a, b, c, d).

Rys. 29. Układy rytmiczne pasowe: a) i b) stojące, c) biegnący, d) naprzemianległy [4, s. 156].

Motywy zdobnicze można zgrupować wokół punktu. Otrzymuje się wtedy układ

odśrodkowy, czyli centralny, popularnie zwany gwiazdą lub rozetą (rys. 30 a, b). Ten typ
układu nazywamy zamkniętym.

Elementy motywu w ornamencie są jednakowe, ale nie muszą być identyczne.

Odchylenia od prawidłowości formy, które są wynikiem ręcznego wykonania zdobiny, dodają
ornamentowi wdzięku. Tylko powielane przez maszynę motywy nie różnią się niczym
między sobą: fabryczne wzory na tkaninach.

W układzie zdobniczym rytm najbardziej jest widoczny wtedy, gdy składa się z niewielu

elementów: jednego, dwóch, trzech.

Rys. 30. Układy rytmiczne odśrodkowe: a) wycinanka, b) haft na gorsecie góralki [4, s. 157].

Podział powierzchni brył

Piękno przedmiotu może wynikać z odpowiednich proporcji i kształtu. Jeżeli chcemy

wprowadzić  elementy  zdobnicze  na  powierzchnię  przedmiotu,  musimy  najpierw  obejrzeć
go ze  wszystkich  stron,  aby  zapoznać  się  z  jego  kształtem.  Dopiero  wtedy  możemy
przeprowadzić  podział  zdobniczy  bryły  przedmiotu.  Zdobina  nie  powinna  zatracać  linii
formy,  lecz  ją  podkreślać.  Powinna  być  zgodna  z  sensem  użytkowym  przedmiotu
i z proporcjami.

[4, s. 151]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Na rysunku 31 a ornament jest związany z konstrukcją dzbana. Poziomo biegnące linie

akcentują jego obrotową budowę. Poszczególne części dzbana spełniające różne funkcje
użytkowe zostały wyodrębnione przez zróżnicowane motywy zdobnicze. Ornament podkreśla
podstawę dzbana, zbiornik na wodę i szyjkę. Na rysunku 31 b widzimy przykład ornamentu
mało związanego z budową naczynia.

Rys. 31. Ornament na dzbanie: a) podkreślający budowę, b) mało związany z budową dzbana [4, s. 168].

Proporcje

Kieszenie: nakładane, przecinane, umieszczone w szwach bocznych. Inna w kształcie

i wielkości  jest  kieszeń  do  sukni,  inna  do  płaszcza,  do  skafandra,  fartucha  ochronnego.
Kieszenie  umieszczone  w  górnej  części  odzieży  służą  czasem  jako  schowek  na  drobne
przedmioty,  przeważnie  służą  jako  ozdoba.  Trzeba  brać  to  pod  uwagę  przy  określaniu
jej wielkości.

Przy projektowaniu detalu stroju bierzemy pod uwagę jego kształt i wielkość (ze względu

na  funkcjonalność),  proporcje  w  stosunku  do  całości  ubioru  i  estetykę.  Przypadkowe
proporcje  w  ubiorze  wywołują  wrażenie  niepokoju,  nieładu.  Wielkość  guzików,  szerokość
paska, kołnierza, mankietów muszą być zharmonizowane jakąś wspólną wielkością. Powinny
być albo jednakowe, albo większe elementy muszą być zwielokrotnieniem mniejszych, a więc
dwa, trzy, cztery, pięć razy większe. Jeżeli są zachowane właściwe proporcje poszczególnych
części ubioru, mówimy, że została osiągnięta równowaga (rys. 32).

Rys. 32. Przykład dobrych proporcji szerokości elementów ubioru [4, s. 173].

Plastyczne właściwości materiałów odzieżowych

Właściwości plastyczne materiałów:

−

miękkość (materiały miękkie – sprężyste),

−

sztywność (materiały sztywne – mało sprężyste),

−

puszystość,

[4, s. 172]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

grubość (materiały cienkie, grube),

−

fakturowość (materiały gładkie lub ziarniste),

−

matowość lub połysk,

−

elastyczność (materiały rozciągliwe).

Na rysunku 33 przedstawiono rysowanie odzieży w sposób linearny sugerujące ich

właściwości plastyczne.

Rys. 33. Fasony dostosowane do gatunków tkaniny: a) materiał cienki i miękki (szyfon) – sukienka damska

letnia, b) materiał gruby i sztywny (elana) – płaszcz damski jesienny, c) materiał gruby i miękki

(flausz wełniany) – płaszcz męski jesienny [4, s. 293].

Fakturowość materiału

Faktura jest to cecha powierzchni przedmiotu wynikająca ze specyfiki materiału budowy

i techniki wykonania Powierzchnie materiałów odzieżowych bywają gładkie i ziarniste,
szorstkie i puszyste, matowe i błyszczące. Zjawiskiem charakterystycznym dla ostatnich lat
jest świadome poszukiwanie efektów fakturowych tkanin i dzianin, wyzyskiwanie możliwości
tkwiących w kształtowaniu ich grubości, czyli trzeciego wymiaru.

Produkowane przez przemysł włókna syntetyczne oraz mieszanki włókien naturalnych

z syntetycznymi powodują, że efekty plastyczne tkanin wynikają nie tyle z charakteru samego
surowca, ile ze skrętu przędzy i budowy splotów, a przede wszystkim z udoskonalonej
techniki wykończalniczej. Produkuje się materiały o wzorach wypukłych i lśniących, tkaniny
jedwabne i nylonowe o fantazyjnych wypukłych splotach, gofrowane tafty, tiule wypukło
haftowane, dżerseje grubo dziane i przetykane srebrną lub złotą nitką.

Z tkanin bawełnianych są znane również tkaniny gofrowane oraz piki o fantazyjnej

wypukłej fakturze. Trójwymiarowe tkaniny wełniane to bouclè o fakturze naśladującej owcze
futro, tkanina moher naśladująca sierść oraz włochate tkaniny kocowe. Z włókien
syntetycznych wyrabia się też grube materiały imitujące najrozmaitsze gatunki futer.

Z materiałów o bogatej fakturze szyje się odzież o uproszczonym kroju. Efektowne

są zestawienia  dwóch  materiałów  o  różnych  fakturach,  z  których  jeden  jest  gładki,  a  drugi
o powierzchni nierównej. Do tradycyjnych połączeń tego typu należy użycie puszystego futra
jako przybrania  do  płaszcza  z  gładkiej  tkaniny.  Ładnie wygląda  połączenie  gładkiej tkaniny
wełnianej  z  dzianiną,  golf  i  rękawy  zrobione  na  drutach  do  gładkiej  sukni,  lub  po  prostu
suknia, tzw. bezrękawnik, założona  na  bluzkę zrobioną grubym ozdobnym ściegiem. Dobrze
prezentują się różne wdzianka, także męskie, ozdobione dzianiną.

Dobre zestawienie uzyskuje się z przybrania gładkimi mankietami i kołnierzem odzieży

o powierzchni nierównej, o efekcie supełków. Welwetową lub aksamitną suknię przybiera się
kołnierzykiem z gładkiego jedwabiu. Przy kostiumach, żakietach, płaszczach o matowej,
szorstkiej powierzchni stosuje się przybrania z gładkiej połyskującej skórki.

Z powyższych przykładów łatwo wywnioskować, że przy zestawieniach dwóch faktur

obowiązuje zasada kontrastu. Jeśli jedna powierzchnia jest trójwymiarowa, druga powinna

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

być gładka, jeśli jedna jest błyszcząca druga musi być matowa. Im bardziej się różnią faktury
swoim wyglądem, tym lepszy efekt dają w zestawieniu (rys. 34).

Jeśli łączymy dwie tkaniny o różnej fakturze, to jedna z nich musi mieć zdecydowaną

przewagę. Dlatego najlepiej jest szyć całą sztukę odzieży z materiału o jednej fakturze,
a drugi materiał zastosować jako uzupełnienie.

Rys. 34. Faktury [4, s. 180].

Ornamenty przestrzenne
Budowa ornamentu przestrzennego

W celu przestrzennego wzbogacenia formy ubioru stosuje się różnego rodzaju

sfałdowania  tkaniny.  Mogą  to  być  draperia  i  marszczenia,  rozmaite  wiązania  pasków
materiału  w  formie  kokard,  wiązadełek  i  szalików,  różnej  szerokości  falbany  i  falbanki,
riusze,  tzw.  wody,  oraz  dekoracyjne  marszczenia  rytmicznie przychwytywane  ściegami (rys.
35 i 37).
Rysunek elementów przestrzennych odzieży

W szkole odzieżowej wskazane jest nauczyć się prawidłowo rysować elementy

ornamentu przestrzennego.

Aby dobrze odtworzyć na rysunku falbankę (rys. 36 a), trzeba narysować dwie

pomocnicze linie równoległe, z których jedna oznacza miejsce zmarszczenia i wszycia
falbanki, a druga – jej luźno układającą się krawędź. Najpierw trzeba narysować fałdujący się
brzeg krawędzi, potem kontury załamań większych fałdek, a dopiero na końcu mniejsze
fałdki tworzące się przy wszyciu falbanki.

Jeżeli mamy pokazać riuszę (rys. 36 b) (jest to pasek materiału zmarszczony

i przestębnowany  wzdłuż  środka),  rysujemy  dwie  symetryczne  falbanki  stykające się  w  miejscu
przeszycia.  Woda  jest  to marszczony  pas  tkaniny  przytrzymany  wszyciem  na  obu  brzegach
(rys.  36  c).  Na  rysunkach  poniżej  pokazano  także  sposób  przedstawienia  marszczenia  o  rytmie
nieograniczonym.

W celu poprawnego narysowania związanej kokardy lub przerzuconego wiązadełka

trzeba poznać konstrukcję układu paska tkaniny. Na rysunku 38 pokazano przykłady
rysowania różnych kokard.

Sfałdowania tkaniny: draperie, marszczenia, kokardy, szaliki, falbany (rys. 39), riusze,

wody, wiązania pasków, wiązania apaszek, wiązania krawatów.

Rys. 35. Bluzki ozdobione ornamentem przestrzennym: a) symetrycznym, b) asymetrycznym [4, s. 174].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 36. Rysunek elementów ornamentu przestrzennego: a) falbanki, b) riuszy, c) „wody”, d) rytmicznego

marszczenia [4, s. 176].

Rys. 37. Ornament przestrzenny: a) sfałdowania nieregularne, b) riusze, c) wody, d) wiązadła, e) draperia,

f) żaboty, g) frędzle, h) ogony (formy wiszące), i) klosze, j) układanka, k) plisowanka [5, s. 79].

Rys. 38. Wiązanie kokardy i krawata [4, s. 176].

Rys. 39. Układ fałd: a) organdyny, b) tafty, c) wełny [4, s. 178].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.   Co możesz powiedzieć o „układach liniowych” w odniesieniu do fasonu odzieży?
2.   Na czym polega zgodność podziałów liniowych z budową formy?
3.   Co to jest ornament?
4.   Jakie układy rytmiczne wykorzystywane są w ornamentyce tekstylnej?
5.   Jak poprowadzić ornament akcentujący obrotową budowę bryły?
6.   Co bierzemy pod uwagę przy projektowaniu detalu stroju?
7.   Jak  prawidłowo  narysować  elementy  ornamentu  przestrzennego,  sugerując  właściwości

plastyczne tkanin?

8. Co możesz powiedzieć o fakturowości tkanin?

4.3.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wprowadź na formy spódnic o kształcie trapezu podziały liniowe zgodne i niezgodne

z budową formy.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) odszukać w materiałach dydaktycznych zagadnienie podziałów liniowych w odzieży,
2) narysować na papierze 10–12 miniaturek form spódnic o kształcie trapezu w celu

wykonania szkiców wstępnych,

3)  przeanalizować budowę formy spódnicy,
4)  wprowadzić ołówkiem podziały liniowe zgodne i niezgodne z budową formy spódnicy,
5)  po  konsultacjach  z  nauczycielem  wybrać  najciekawsze  przykłady  podziałów  liniowych

i wzmocnić linie czarnym cienkopisem.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

papierowa forma spódnicy o kształcie trapezu,

–

blok techniczny o formacie A4,

–

ołówki,

–

czarny cienkopis.

Ćwiczenie 2

Wytnij z folii samoprzylepnej lub papieru kolorowego kilkadziesiąt elementów

geometrycznych i skomponuj z nich ornament w układzie pasowym. Zastosuj powtórzenie,
przeplatanie, odwrócenie motywów. Zestaw barwy na zasadzie podobieństwa lub kontrastu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)  wykonać kilka szkiców ornamentu w wybranym zestawie barw,
2)  z wyciętych elementów geometrycznych ułożyć motywy proste i złożone,
3)  skomponować ornament w układzie pasowym,
4)  skonsultować projekt z nauczycielem,
5)  wykonać ornament na wybranym podłożu,
6)  omówić na forum grupy projekt i odnieść się do propozycji i uwag.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

folie samoprzylepne,

–

papier kolorowy,

–

blok rysunkowy o formacie A3,

–

nożyczki,

–

ołówki,

–

kredki,

–

kolorowe pisaki,

–

klej.

Ćwiczenie 3

Zaprojektuj kształt i wielkość kieszeni do ubioru wierzchniego i sukienki. Zachowaj

właściwe proporcje kieszeni do całości ubioru.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)  przeglądnąć żurnal i zaobserwować tendencje mody,
2)  kształt i wielkość kieszeni uzależnić od gatunku i faktury tkaniny,
3)  ustalić wielkość kieszeni w stosunku do całości ubioru,
4)  wyciąć formy kieszeni i przymierzyć do ubiorów na manekinach,
5)  zdecydować ostatecznie o kształcie i proporcjach kieszeni.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

blok rysunkowy o formacie A3,

–

żurnale mody,

–

nożyczki.

Ćwiczenie 4

Narysuj na sylwetce sukienkę dziecięcą z karczkiem i marszczonym dołem. Zaprojektuj

zdobienie sukienki ornamentem płaskim i przestrzennym. Rysując elementy ornamentu
przestrzennego zasugeruj właściwości plastyczne materiałów.
Uwaga: Zastosuj następujące techniki rysunkowe i malarskie: ołówkiem, kredką, pisakiem,
lawowaniem, akwarelą, akcentując lekkość i szkicowość pracy.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)  wykonać trzy szkice sukienki dziecięcej z zaznaczonymi elementami dekoracyjnymi,
2)  przedstawić szkice nauczycielowi,
3)  dobrać  odpowiednie  techniki  rysunkowe  i  malarskie  akcentujące  lekkość  i  szkicowość

pracy,

4) narysować zatwierdzony przez nauczyciela szkic sukienki z elementami dekoracyjnymi,
5) omówić na forum grupy projekt i odnieść się do propozycji i uwag.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

blok rysunkowy o formacie A4,

–

blok techniczny o formacie A3,

–

narzędzia do rysunku: ołówki, tusz, miękkie pędzle cienki i grubszy,

–

pisaki,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

–

akwarele,

–

gumki,

–

żurnale mody,

–

katalogi,

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.

Ćwiczenie 5

Skomponuj dla zestawu odzieży z ilustracji, trzy różne materiały odzieżowe pasujące

do siebie pod względem właściwości plastycznych i kolorystyki.
Uwaga: Materiały mają różnić się między sobą miękkością, puszystością, grubością,
fakturowością, matowością, elastycznością, wzorzystością.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)  wybrać z żurnala odpowiedni zestaw ubioru,
2)  dobrać kilka zestawów kompozycji materiałowych,
3)  uzgodnić z nauczycielem najlepiej skomponowany zestaw materiałowy,
4)  omówić na forum grupy kompozycję tkanin do zestawu odzieży.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

próbki tkanin,

–

blok techniczny o formacie A4,

–

żurnale mody,

–

katalogi,

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.

4.3.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) narysować fasony odzieży o liniach zgodnych z budową formy?

□

2) rozróżnić układy rytmiczne wykorzystywane w ornamentyce tekstylnej?

□

3) zaprojektować detale ubioru o właściwym kształcie i proporcjach?

□

4) narysować odzież zawierającą motywy dekoracyjne?

□

5) zastosować wybrane techniki rysunkowe i malarskie?

□

6) skomponować materiały odzieżowe pod względem plastycznym do

zestawu odzieży?

□

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.4. Przegląd historycznych form ubiorów

4.4.1. Materiał nauczania

Wpływ klimatu i stosunków społecznych na wygląd ubiorów

Informacje o sposobie ubierania się ludzi w minionych epokach pochodzą najczęściej

z zachowanych  obiektów  zabytkowych,  jak  np.  freski  (Kreta,  Rzym),  malarstwo  ścienne
(Egipt),  malarstwo  wazowe  (Grecja),  iluminowane księgi (sztuka  karolińska, styl  romański),
płaskorzeźby  (antyk,  styl  romański,  gotycki),  malarstwo  portretowe  (od  renesansu  do  XX
wieku).

Formy ubiorów i techniki ich wykonywania były związane z rozwojem cywilizacji

i myśli ludzkiej. W dobie życia koczowniczego (13 tysięcy lat p.n.e.) ubierano się w skóry
zwierzęce, wiązane rzemykami. Pierwsze cywilizacje i osiadły tryb życia wynikły m.in.
z umiejętności uprawy i przędzenia runa zwierząt hodowlanych. Wytwórczości odzieży służył
wynalazek krosna tkackiego i umiejętność barwienia tkanin.

Wygląd strojów w znacznym stopniu wynikał z klimatu i stosunków społecznych

typowych  dla  danej  cywilizacji,  czy  regionu,  np.  w  klimacie  ciepłym  Basenu  Morza
Śródziemnego  noszono  płaty  tkanin,  wiązane  lub  spinane  broszami  lub  układane
w różnorodne  fałdy  bezpośrednio  na  figurze.  W klimacie chłodnym,  np.  na północy Europy,
trzeba  było  chronić  ciało  przed  utratą  ciepła  szczelnymi, zszywanymi ubiorami z  grubszych
materiałów.

Formy ubiorów, a szczególnie elementy ich zdobień i zastosowane materiały były

świadectwem hierarchii społecznej. Stroje ludzi o wysokiej pozycji społecznej wyróżniały się
bogactwem drogich materiałów, ornamentów, często także umowną kolorystyką. W oficjalnej
modzie możnych nie rozróżniano ubiorów całodziennych od oficjalnych. Inaczej wyglądało
to w ubiorach ludu – formy całodziennej odzieży wyraźnie różniły się od odświętno-
-obrzędowej. Z odświętnego nurtu ludowego ukształtował się regionalny strój ludowy.

Ubiór pełnił i pełni nadal trzy funkcje:

−

ochronną – przed niekorzystnym oddziaływaniem czynników atmosferycznych,

−

ozdobną – dodanie piękna figurze i twarzy ludzkiej,

−

obrzędowo-hierarchiczną – podkreślenie pochodzenia społecznego lub ważności

i specyfiki sytuacji.

Wiedza o rozwoju form ubiorów jest niezbędna w kostiumologii, tj. dziedzinie nauk

historii kultury materialnej, ściśle powiązanej z życiem, z potrzebami teatru, rękodzieła
artystycznego i przemysłu odzieżowego.
Starożytny Egipt

Preferowanym materiałem było cienkie, białe płótno, ale używano również materiałów

kolorowych lub przetykanych złotą nitką. Często odzież była przezroczysta i lekko plisowana.
Ubiory były wiązane z prostokątnych chust. Kobiety tworzyły z dużej chusty bardzo obcisłe,
proste  suknie,  zawsze  zszyte  na  boku,  sięgające  od  piersi  do  kostek,  przytrzymywane
ramiączkami.  W  okresie  Nowego  Państwa  modna  była  sylwetka  poszerzona  przez  fałdziste,
workowate  szaty,  wykonane  z  cienkich,  często  plisowanych  tkanin.  W  pasie  ubiory  były
przewiązywane  chustami  zwisającymi  do  kostek.  Mężczyźni  nosili  przepaski.  Przepaskę
stanowiła  chusta  owinięta  wokół  bioder  związywana  w  pasie  na  supeł  lub  przytrzymywana
paskiem.  Jako  ozdoba,  a  jednocześnie  ochrona  przed  słońcem,  służył  Egipcjanom  kołnierz
w formie  naszyjnika,  który  stanowił  integralną  część  ich  ubioru.  Cechą  charakterystyczną
ubioru był węzeł  i kołnierz. Kołnierz wykonany był ze skóry, metalu lub materiału. Kobiety

[12, s. 92-129]

[5, s. 129]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Starożytna Grecja

Ubiór był przewiewny i szeroki, składał się z kilku części ozdobnie udrapowanego

materiału. Ozdobę stanowiły oryginalne marszczenia i sposób wiązania paska. Ubiór kobiecy
i męski nie różniły się między sobą. Grecy używali początkowo tkanin lnianych i wełnianych,
później również  bawełnianych.  Ceniono soczyste, wyraziste kolory, brzegi  materiału chętnie
zdobiono bortami. Peplos składał się z odwiniętego na zewnątrz od góry prostokątnego płata
tkaniny,  którym  owijano  postać,  pozostawiając  rozcięcie  z  boku.  Tę  długą,  prostą  szatę
noszono  luźno  lub  związaną  w  talii.  Chiton  był  wykonany  z  płótna,  które  często  zszywano
po bokach. Jako płaszcz służył himation – prostokątny płat tkaniny wełnianej, owinięty wokół
ciała. Jeźdźcy, podróżni i żołnierze nosili chlamidę, spełniającą rolę płaszcza. Kobiety często
spinały  falowane  włosy  obręczami  lub  związywały  je  wstążkami.  Czasami  noszono  także
chusty.  Gustowną  biżuterię  wyrabiano  z  metali  szlachetnych.  Naszyjniki,  pierścienie,
kolczyki,  diademy,  ozdobne  zapinki  i  klamry  produkowano  często  techniką  filigranu
(pleciono je ze złotych drucików) (rys. 41).

Rys. 41. Ubiór grecki [2, s. 3].

Starożytny Rzym

Początkowo odzież wyrabiano z wełny w kolorze naturalnym, ozdabiając tylko kolorem

brzegi  tkanin,  później  stroje  stały  się  kolorowe  i  bogate.  Rzymianki  chętnie  nosiły  cienkie
materiały,  jak  bawełna,  batyst  lub  drogocenny  jedwab.  Tunika,  przypominająca  koszulę,
zszyta  była z dwóch pasów  materiału z pozostawieniem otworów na głowę  i ramiona. Szata
wierzchnia  –  stola  –  miała  krój  taki  jak  tunika.  Stola  była  obszerna,  często  powłóczysta.
Rzymianka,  wychodząc  z  domu  zakładała  palium,  kwadratową,  wełnianą  szatę,  którą
drapowano  przy  zakładaniu.  Penula  była  to  peleryna  w  kształcie  rombu  lub  koła,  z  gęstej
tkaniny wełnianej  lub delikatnej  skóry. Penula  była rozcięta lub  nie, często była z kapturem.
Tunika  męska  sięgała  poniżej  kolan,  przewiązywano  ją  na  biodrach.  Toga  to  odświętna,
honorowa  szata  rzymska.  Dalmatyka,  to  długa  nieprzepasana  tunika  z  szerokimi  rękawami.
Używano  dużo  ozdób  –  diademów,  pierścieni,  naramienników,  naszyjników  i  kolczyków.
Ozdoby wyrabiano z metali szlachetnych, emalii, kości słoniowej i pereł (rys. 42).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 42. Ubiór rzymski [2, s. 4].

Bizancjum

Stroje były w tym okresie bogato zdobione, całkowicie okrywały ciało i kryły jego

naturalne  kształty.  Warstwa  rządząca  preferowała  ciężkie,  kolorowe  jedwabie  i  brokaty
bogato  zdobione  kamieniami  szlachetnymi  i  perłami.  Dużą  rolę  odgrywały  dystynkcje.  Lud
natomiast  nosił  odzież  wełnianą  i  płócienną.  Dzisiejsze  ornaty  nawiązują  do  tradycji
bizantyjskiej.  Królewskie  szaty  koronacyjne  przez  długi  czas  naśladowały  właśnie  modę
bizantyjską.  Członkowie  rodziny  panującej  nosili  płaszcze  spinane  ozdobną  klamrą  na
prawym  ramieniu.  Tunika  z  długimi  rękawami  sięgała  do  kolan  lub  do  kostek  i  zazwyczaj
była przepasana.  Jej  długość,  szerokość,  kolor  i  materiał,  z  którego była  wykonana zależały
od  funkcji  i  stanu  osoby  ją  noszącej.  Noszono  duże  kolczyki,  naszyjniki  przypominające
kształtem kołnierze, bransolety na ramionach, pierścienie i efektowne broszki (rys. 43).

Rys. 43. Ubiór bizantyjski [2, s. 4].

Okres romański

Odzież obowiązująca w tym okresie, tzw. strój frankoński, który domagał się okrycia

całego  ciała.  W  XII  i  XIII  w.  stan  rycerski  odgrywał  ważną  rolę  w  życiu  politycznym
i kulturowym.  Zwyczaje  stały  się  mniej  surowe,  strój  stał  się  bardziej  świecki  i  nie  musiał
okrywać  całego  ciała.  Strój  dworski  był  kolorowy;  ceniono  delikatne  płótno,  szlachetne
sukno,  aksamit,  jedwab  i  brokat.  Brzegi  ubioru  ozdabiano  drogimi  bortami.  Przepisy
dotyczące  ubioru  zalecały  natomiast  prostemu  ludowi  ubieranie  się  w  odzież  z  grubych,
ciemnych  materiałów  i  unikanie  wszelkich  zdobień.  Kobiece  suknie  miały  wygląd  tuniki
z długim rękawem, suknia przylegała do ciała i podkreślała kobiece kształty. W górnej części
była  dopasowana  i  przechodziła  w  obniżoną  talię.  Spódnica  miała  wszyte  kliny  i  była

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

powłóczysta.  Pas  podkreślał  obniżoną  talię.  Na  wierzch  kobiety  wkładały  długą  szatę,  bez
rękawów.  Na  głowie  nosiły  przepaski,  chusty,  welony,  diademy.  W  tej  epoce  widoczny  był
poziomy  podział  sylwetki.  Mężatki  zakrywały  włosy.  Mężczyźni  nosili  koszulę,  spodnie
przytrzymywane  na  troczki,  szatę  wierzchnią  i  płaszcz  w  formie  kwadratowego  kawałka
materiału.  Na  głowach  nosili  czapki  przypominające  turban  i  szpiczaste  kapelusze.  Jako
ozdoby  służyły  pasy,  klamry,  łańcuchy,  pasy  rycerskie  i  diademy.  Wykonywano  je  ze  złota
lub emalii i ozdabiano kamieniami szlachetnymi, perłami lub szklanymi paciorkami (rys. 44).

Rys. 44. Ubiór romański [2, s. 5].

Gotyk

Najbardziej charakterystycznymi cechami mody były szpiczaste nakrycia głowy

i obuwie,  strzępiaste  brzegi  okryć,  desenie  typu  karo  i  watowania.  Popularne  było  również
„dzielenie  na  pół”:  np.  noszono  nogawki  różnego  koloru  lub  szyto  ubrania  z  materiałów
o różnych  barwach.  W  czasach  późnego  gotyku  sylwetka  kobieca  znacznie  wyszczuplała.
Górna  część  sukni  była  bardzo  wycięta,  dekolt  miał  kształt  trójkąta.  Suknie  miały
podwyższony  stan,  treny  stały  się  bardzo  długie.  Przód  sukni  zdobiono  stanikiem
lub kołnierzem  szalowym.  Modne  były  zarówno  wąskie  rękawy  zakończone  mufkami  jak
i szerokie,  bufiaste  rękawy  z  rozcięciami,  rękawy  rozszerzane  i  zwisające.  Mężczyźni  nosili
kaftan, dopasowany i zapinany z przodu. Strój dla ozdoby przepasywano na biodrach. Kubrak
z  czasem  stał  się  bardzo  krótki.  Bardzo  charakterystycznym  nakryciem  głowy  był  hennin  –
wysoki,  stożkowaty  kapelusz,  na  którego  wierzchołku  mocowano  welon.  Sylwetka  była
nienaturalnie  wydłużona.  Ozdoby  i  wykończenia  stanowiły  złote  łańcuchy  wysadzane
kamieniami szlachetnymi, agrafy, pasy, złote i srebrne zapinki, guziki oraz klamry (rys. 45).

Rys. 45. Ubiory gotyckie [2, s. 6].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Renesans

W renesansowej modzie włoskiej wprowadzono wyraźne linie poziome. Sylwetka kobieca

charakteryzowała  się  kwadratowym  wycięciem  usztywnionego  stanika  i  suto  sfałdowaną
spódnicą.  Włoski  ubiór  męski  był  rodzajem  kaftana  czy  sukni  obcisłej  do  pasa,  z szerokim
kwadratowym  wycięciem  i  doszytą  krótką,  fałdzistą  spódniczką  sięgającą  do połowy  uda.
Bufiaste spodnie do kolan, cienka koszula z małą kryzką koło szyi  i dłoni, pończochy dziane,
płytkie  pantofle  o  szerokich  noskach,  nacinany  beret  ze  strusim  piórem  –  stanowiły  całość
stroju.  Nacinano  powierzchnie  ubiorów  dla  celów  dekoracyjnych

. W połowie XVI w. dwór

hiszpański  stał  się  dyktatorem  mody.  Z  jednej  strony  stroje  hiszpańskie  były  eleganckie
i bogate,  z  drugiej  –  formalne,  niewygodne  i  często  w  ciemnych  barwach.  Kobiety  osiągały
modny, trójkątny kształt sylwetki nosząc stanik lub gorsety usztywnione za pomocą drewna lub
metalu.  Spódnice  były  poszerzone  za  pomocą  obręczy  z trzcin.  Wokół  szyi  zapinano  krezy,
które stawały się coraz obszerniejsze. Jako płaszcz męski służyła szuba ze stójką i rozcięciami
zamiast  rękawów.  Mężczyźni  nosili  dopasowany  kaftan  –  wams,  który  sięgał  bioder.  Nogi
okrywały  szerokie  spodnie  sięgające  kolan,  wywatowane  w  partii  ud  i  przyszyte  do  nich
pończochy. Mężczyźni nosili płaszcze z szerokimi ramionami i płaskie kapelusze, co nadawało
ich  sylwetkom  kwadratowy  kształt.  Jako  ozdób  używano  ciężkich  pierścieni,  łańcuchów,
medalionów i złotych obręczy (rys. 46, rys. 46 a).

Rys. 46. Ubiory renesansowe [12, s. 95].

Rys. 46a. Ubiory renesansowe [2, s. 7].

Barok

Moda była elegancka, luksusowa, stroje męskie były ekstrawaganckie i pompatyczne.

Preferowano  ciężkie  materiały,  jak  adamaszek,  aksamit  czy  brokat.  Odzież  była  bogato
zdobiona i haftowana. Koronka była najważniejszym atrybutem mody tego okresu. Spódnica,
pod  którą  kobiety  nosiły  po  kilka  halek,  była  marszczona  i  powłóczysta.  Wraz  z  nastaniem
mody francuskiej odzież stała się znowu dopasowana w talii. Sztywny gorset z przedłużonym
szpicem  kończył  się  z  przodu  ozdobną  zapinką.  Dekolt  zdobiono  bortami  i  koronkami.
Spódnica  była rozcięta z przodu. Jej  brzegi unoszono i  spinano po bokach, a w późniejszym
czasie  wysoko  upinano  z  tyłu.  Spódnica  noszona  pod  spodem  szyta  była  z  innego  materiału
i bogato  zdobiona  tasiemkami,  dodatkami  i  haftami.  Mężczyźni  nosili  luźny  kaftan  zapięty
pod  szyję.  W  szerokich  rękawach  na  szwach  pozostawiano  otwory,  przez  które  widać  było
bogato  zdobioną  koszulę.  Popularny  był  płaski,  koronkowy  kołnierzyk  i  koronkowe
mankiety.  Spodnie  sięgały  połowy  łydki.  Na  głowach  mężczyźni  nosili  miękkie  filcowe
kapelusze, z szerokim rondem, ozdobione piórami lub szarfą. Oprócz koronkowych krawatów
modne  były  luźno  zawiązane  apaszki. Noszono kosztowne bransolety, naszyjniki  i kolczyki.

[14, s. 131]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Długie rękawiczki, mufki były modnymi dodatkami. Ozdobą ubioru kobiecego był wachlarz
i wabik (rys. 47).

Rys. 47. Ubiór barokowy [2, s. 7].

Rokoko

Strój nie był on już tak reprezentacyjny jak w epoce baroku, a raczej lekki i frywolny.

Drogie  jedwabie  były  jednokolorowe,  zwykle  pastelowe,  zdobione  delikatnymi  wzorkami
lub haftowane. Odzież damska  była zdobiona ogromną  ilością dodatków, tasiemek, koronek,
wstążek i sztucznych kwiatów. Pod koniec okresu rokoko odzież stała się bardziej praktyczna.
Kobiety  zaczęły  nosić  krynoliny.  Spódnica  noszona  pod  spodem  układała  się  gładko
na krynolinie. Zdobiono ją  falbankami, wstążkami i girlandami.  Wierzchnia spódnica różniła
się  od  spodniej  kolorem.  Przypominający  gorset  kaftanik  był  z  przodu  ostro  zakończony
i miał  dość  duży  dekolt,  często  zdobiony  falbanami.  Sięgające  łokcia  wąskie  rękawy
obszywano  falbankami  i  tasiemkami.  Wierzchnia  spódnica  i  kaftanik  były  szyte  z  tego
samego  materiału.  Pod  kaftanikiem  kobiety  nosiły  sznurowany  gorset,  pozwalający  uzyskać
talię  osy  (rys.  48).  Męski  elegancki,  dopasowany  kubrak  (justaucorps),  o  zdobionych
brzegach  sięgał  kolan.  Widoczna  była  spod  niego  elegancka  kurteczka  i  bogato  zdobiona
koszula  z koronkowym  żabotem  i koronkowymi  mankietami.  Sięgające  kolan  spodnie  szyto
zwykle  z jedwabiu.  Najpierw  noszono  do  nich  białe  pończochy  mocowane  na  spodniach,
później  nogawki  spodni  rozcinano  po  bokach  i  wykończano  paseczkami,  które  zapinano
na pończochach.  Płaszcze  nie  były  popularne  w  tym  okresie.  Mężczyźni  nosili  peruki,
po bokach  zdobione  lokami,  z  przodu  mocno  ufryzowane,  z  tyłu  zaplecione  w  warkocz
lub zebrane  w  woreczek,  w  ręku  trzymali  trójkątne  kapelusze.  Cechą  charakterystyczną
okresu rokoko były włosy pudrowane na biało.

Rys. 48. Ubiór rokokowy [2, s. 8].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Klasycyzm

W ubiorze odzwierciedlały się dążenia do nowego, mniej konwencjonalnego stylu życia.

W  czasach  dyrektoriatu  strój  kobiecy  zawierał  elementy  antyczne  i  stał  się  ekskluzywny.
Dominowały  cienkie  materiały  bawełniane,  modnym  kolorem  była  biel.  W  okresie  empire
odzież  stała  się  bogata.  Ubiory  kobiece  z  aksamitu  lub  ciężkiego  jedwabiu  zachowywały
charakterystyczny  podwyższony  stan.  Dekolt  podkreślano  często  sztywnym  kołnierzykiem.
Rękawy  były  zwykle  krótkie,  bufiaste,  często  częściowo  rozcinane.  Spódnica  stała
się sztywniejsza,  węższa  i  krótsza  –  w  1808  r.  odsłaniała  stopy,  w  1810  –  kostki.  Brzegi
spódnicy często zdobiono. Spódnice  z trenem noszono tylko  na dworach. Tren był przy tym
oddzielną  częścią  stroju  przypinaną  na  plecach.  Mężczyźni  nosili  ciemne  żakiety  z  dużym
kołnierzem,  szerokimi  połami  i  długimi,  wąskimi  rękawami.  Powoli  żakiet  ten  przekształcił
się  we  frak  i stał  się  głównym  elementem stroju  mieszczanina.  Spodnie  były  bardzo  wąskie,
zwykle  trykotowe,  o  podwyższonym  stanie.  Kamizelka  szyta  z  wzorzystych  materiałów.
Widoczne  były  białe  szpiczaste  kołnierzyki  koszul,  mankiety  i  apaszka.  Modne  stały
się krawaty.  Męska  sylwetka  miała  linię  zbliżoną  do  kobiecej.  Modne  były  cylindry.
Niezbędnym  uzupełnieniem  sukni  z  krótkim  rękawem  były  długie  rękawiczki.  Ważnymi
dodatkami podczas spacerów były mufka, parasol i torebka (rys. 49).

Pod koniec XIX wieku w Paryżu powstaje pierwszy dom wielkiego krawiectwa.

Rys. 49. Klasycyzm [2, s. 9].

Historyzm

Mechanizacja procesów przędzalniczych i tkackich oraz skonstruowanie maszyny

do szycia  spowodowało  pojawienie  się  odzieży  konfekcyjnej.  W  latach  1870–1871,
po zakończeniu  wojny  niemiecko-francuskiej  i  utworzeniu  państwa  niemieckiego,  powstało
wiele  firm  odzieżowych  i  domów  towarowych.  Krynoliny  i  ogromne  spódnice  wyszły
z mody,  zostały  zastąpione  tiurniurami,  które  podtrzymywały  spódnice  z  tyłu.  Później
pojawiły  się  osobne  spódnice,  noszone  z  bluzkami  i  żakietami  (pierwowzór  żakietu).  Moda
męska  wzorowała  się  na  modzie  angielskiej.  Na  początku  dominował  żakiet  i  frak.  Powoli
wchodziła  w  modę  marynarka.  Modne  stały  się  marynarki  dwurzędowe  z  podkreślonymi
brzegami. Nogawki  w  spodniach  poszerzono, talię  przesunięto  w  górę,  spodnie  szyto  często
z materiału  w  pasy  lub  w  kratę.  Kamizelka  była  początkowo  w  innym  kolorze  niż  reszta
ubioru. Od 1860 r. zaczęto nosić komplety – spodnie, marynarkę i kamizelkę w tym samym
kolorze.  Rękawiczki,  cylinder,  laska  lub  parasol  stanowiły  niezbędny  dodatek  do  stroju
eleganckiego mężczyzny (rys. 50).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 50. Historyzm [2, s. 10].

Secesja

Okres przełomu wieków przyniósł ze sobą szybki rozwój techniki i nauki, co wpłynęło

na sposób  życia.  Modne  stały  się  spódnice  szyte  z  klinów.  Spódnice  takie  były  wąskie
w biodrach,  a  od  kolan  poszerzały  się  znacznie,  tworząc  zakładki.  Górna  część  sukni  była
obcisła,  na  dole  zakończona  w  szpic,  w  sukniach  codziennych  zapinana  pod  szyję
i wykończona stójką. Z czasem przekształciła się w bluzkę ozdobioną wstawkami. Popularne
były  rękawy  szerokie  u  góry.  Bolerko  odkrywało  starannie  zdobioną  bluzkę.  Popularny  stał
się również kostium, którego elementem był żakiet w stylu męskiej marynarki. Około 1900 r.
modne  stały  się  princeski,  a  długie  rękawy  stały  się  wąskie.  Biodra  i  talię  sznurowano
prostym  gorsetem,  podkreślano  natomiast  piersi  –  w  ten  sposób  sylwetka  widziana  z  boku
przypominała  kształtem  literę  S.  W  ekstrawaganckiej  modzie  wieczorowej  dominował  styl
orientalny.  Na  co  dzień  mężczyźni  nosili  wysoko  zapinane,  średnio  obcisłe  marynarki.
Z czasem  marynarki  stały  się  bardziej  dopasowane  w  talii,  a  wyłogi  wydłużono.  Sięgające
kostek  spodnie  zwężały  się  ku  dołowi,  miały  mankiety  i  kanty.  Modny  stał  się  smoking,
noszony jako strój wieczorowy (rys. 51).

Rys. 51. Secesja [2, s. 11].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Tabela 2. Zestawienie epok historycznych [12, s. 91].

Lata dwudzieste

Projektanci odrzucili gorsety. Sylwetka musiała być całkowicie płaska, chłopięca, a krój

stroju  przypominał  płaską  tubę.  Suknie  skrócono  do  linii  kolan.  Nadano  im  luźny  krój.
Używano  jaskrawych  kosmetyków.  Kobiety  noszą  jedwabne  i  sztuczne  fildekosowe
pończochy. Mężczyźni ubierają się elegancko, noszą też ubrania w stylu sportowym. Ubrania
w kratkę, paski, wzorki. Marynarki są coraz  mniej dopasowane w pasie, wąskie w  biodrach.
Spodnie  zwężone  są  ku  dołowi.  Pojawił  się  trencz  (płaszcz  w  stylu  sportowym).  Palto
noszono  w  połączeniu  z  eleganckimi  strojami.  Modne  dodatki:  turban  dla  kobiet,  filcowy
kapelusz,  wygięty  na  szczycie  lub  czapka  dla  mężczyzn.  Przemysł  odzieżowy  rozwinął  się
na dużą skalę.

Lata dwudzieste pamiętne są jako era Gabrieli (Coco) Chanel, która lansowała luźny,

prosty krój strojów, nadający paniom wygląd „kobiety-deski” (sylwetka „H”) (rys. 52).

Rys. 52. Lata dwudzieste [2, s. 12].

Lata trzydzieste

Kobiece sylwetki nabierają miękkości i bardziej kobiecych kształtów. Zaznaczono lekko

talię.  Spódnice  do  pół  łydki,  krojone  ze  skosu,  obcisłe  na  biodrach  i  lekko  rozszerzone  ku
dołowi. Od połowy lat trzydziestych stroje nadają sylwetce pewną kanciastość, z rozcięciami
i poduszkami  na  ramionach.  W  modzie  męskiej  zaczęły  dominować  proste,  dość  szerokie
spodnie  z  mankietami.  Podczas  uroczystości  mężczyźni  nosili  dwurzędówki.  W  stylu
sportowym zaczęły dominować spodnie sportowe z paskiem i blezer.

Lata trzydzieste zawdzięczają gibką linię i poszerzone ramiona Elsie Schiaparelli (rys. 53

i 53a).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 53. Lata trzydzieste [2, s. 12].

Rys. 53a. Lata trzydzieste [10, s. 34].

Lata czterdzieste

Kobiety nosiły wąskie stroje o podkreślonych ramionach i spódnice sięgające kolan.

Sukienki

były

dopasowane

talii,

kurtki

płaszcze

wykończano

detalami

charakterystycznymi  dla  munduru.  Praktyczny  do  noszenia  stał  się  kostium,  w  którym
obowiązywały  kwadratowe  ramiona,  spódnice  wąskie  lub  z  kontrafałdami.  Była  to  moda
z czasów II wojny światowej. Pod koniec lat czterdziestych Christian Dior wylansował nowy
styl  new  look  (najnowsza  moda),  zapoczątkował  modę  na  sięgające  łydek,  rozkloszowane
spódnice.  Górne  części  garderoby  o  zaokrąglonych  ramionach,  podkreślały  kobiece  kształty
(rys.  54).  Innym  stylem  był  styl  elegancki,  charakteryzujący  się  dopasowaną  w  talii  górną
częścią  garderoby  i  długą,  wąską  spódnicą.  Styl  new  look  zapoczątkował  modę  na  krótkie
włosy i kapelusze bez ronda.

Moda męska uległa znacznym zmianom, kolory były stonowane, a wzory mało

widoczne. Przestano nosić kamizelki. Marynarki stały się dłuższe, mocno poszerzone
w ramionach, wąskie w biodrach (rys. 54 a). Mężczyźni nosili kapelusze, czapki z daszkiem
i berety.

Rys. 54. Lata czterdzieste [10, s. 36].

Rys. 54a. Lata czterdzieste [10, s. 37].

Lata pięćdziesiąte

Dyktatorzy mody lansują fasony łatwe do powielenia. Podstawą projektów Christiana

Diora były kształty liter (rys. 55):

„H” (prosty fason od góry do dołu),
„A” (szeroki dół) (rys. 55 a),
„Y” (szeroka góra),
„X” (szeroka góra, wąska talia, szeroki dół).

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Marynarki i płaszcze były luźne, nie były dopasowane w talii, miały szerokie ramiona.

Spodnie były u góry szerokie i zwężone ku dołowi. Później marynarki stały się dopasowane,
ramiona zaokrąglone. Popularna była jednorzędówka z krótkimi, szerokimi wyłogami
i dwurzędówka.

Dodatki: kapelusze z szerokim rondem, szpilki i nylonowe pończochy, włosy czesane

w „koński ogon”.

Rozpoczęła się moda dla nastolatków. Ubrania powstawały na wzór odzieży roboczej:

dżinsy lub zwężone spodnie, bluzki z dzianiny bawełnianej i mokasyny. Modna stała się
sylwetka męska w kształcie litery „Y”.

Rys. 55. Schematy linii mody [12, s. 78].

Rys. 55a. Lata pięćdziesiąte [2, s. 13].

Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte

Moda typowo młodzieżowa. Młodzieżowe minispódniczki stały się modnym strojem.

W połowie  lat  sześćdziesiątych  obowiązywała  średnia  długość  spódnic  (powyżej  kolan).
Geometryczne wzory ubrań lansowane przez Yves Saint Laurent’a powstawały pod wpływem
sztuki  nowoczesnej  (rys.  56).    Pod  koniec  lat  sześćdziesiątych  pojawiły  się  stroje  długie  do
kostek  i dowolna  długość  spódnic.  Zaczęły  być  modne  spodnie  rozszerzone  u  dołu
i „bananowe”  spódnice  –  wpływ  mody  hipisów.  Modne  dodatki  to  buty  na  koturnach,
szerokie krawaty. Hipisi, punkowie i inne grupy reprezentowali wielorakie style. Pojawili się
ekstrawaganccy,  młodzi  projektanci.  Vivienne  Westwood  (pierwsza  dama  punku)  staje  się
twórczynią  ubiorów  rockersów.  Zrywa  z  wszelkimi  kanonami  mody.  Lansuje  ubrania
z pornograficznymi  akcentami  (np.  nadrukami),  ubrania  ze  skóry,  ozdobione  kłódkami,
łańcuchami.  Jej  moda  prowokuje  i  skierowana  jest  przeciwko  dobremu  smakowi.  W  latach
siedemdziesiątych  i osiemdziesiątych  można  było  ubierać  się  „w  swoim  własnym  stylu”
i nosić niemal wszystko (rys. 56 a).

Rys. 56. Lata sześćdziesiąte [10, s. 40].

Rys. 56a. Lata siedemdziesiąte [2, s. 13].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte

W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych specjaliści od mody lansowali raczej

ogólny wygląd sylwetki, zamiast fason i kształt. Styl power obowiązywał w epoce boomu lat
osiemdziesiątych.  Szerokie  ramiona  w  garniturach  miały  świadczyć  o  wysokim  stanowisku
i były  noszone  prze  kobiety  i  mężczyzn,  którzy  chcieli  wyglądać  jak  „ludzie  sukcesu”
(rys.  57).  Łamane  są  również  wszelkie  stereotypy  ubioru,  odsłania  się  i  eksponuje  ciało.
Każdy  może  „wymodelować  się”  tak,  jak  tylko  chce.  Idealna  sylwetka  to  idealne  ciało.
Sylwetka lat osiemdziesiątych jest wysportowana, szczupła, muskularna. Kobiecość i erotyka
(rys.  57  a)  stały  się  dobrze  przemyślanym  produktem  np.  moda  estradowa.  Lata
dziewięćdziesiąte, to ubrania sportowe czy inspirowane modą Dalekiego Wschodu.

Rys. 57. Lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte

[10, s. 42].

Rys. 57a. Madonna, Like a Virgin,

tournee 1984 [9, s. 85].

Początek XXI wieku

Haute couture (wielkie krawiectwo, wykwintne krawiectwo)– moda szyta na miarę.

Tradycja mody haute couture to odległe czasy, odzieży szytej na zamówienie klienta. Kiedyś
moda  do  noszenia,  obecnie  haute  couture  szokuje  i  eksperymentuje.  Pokazy  mody  haute
couture  są  wielkim  spektaklem  mało  związanym  z  rzeczywistością.  Haute  couture  stanowi
największy  czynnik  reklamowy  dla  wielkich  domów  mody  np.  Diora,  Givenchy’ego
i podstawę  sprzedaży  markowych  akcesoriów  i  ubrań  prêt-à-porter.  Twórca  mody  powinien
zatrudniać  nie  mniej  niż  20  krawców  oraz  przygotowywać  co  roku  dwie  kolekcje,  uszyte
według miary i ręcznie wykończone. Wielkie krawiectwo, to ekskluzywne materiały, dodatki
i kroje. Niektóre modele osiągają ceny kilkudziesięciu tysięcy dolarów.

Prêt-à-porter (gotowe do noszenia) – ubiór gotowy, kupowany w sklepie, w odróżnieniu

od  szytego  na  zamówienie.  Jest  to  niekonwencjonalna  gotowa  odzież  projektowana  przez
twórców  mody  haute  couture  oraz  niezależnych  projektantów.  Prêt-à-porter  jest
samodzielnym  kierunkiem  mody,  oscylującym  między  haute  couture  i  przemysłem
odzieżowym.

John Galliano naczelny projektant domu mody Diora, zaczyna lansować niezwykłą

odmianę stylu sportowego sporstwear. Materiały: jedwab, aksamit i futrzane skórki łączy
z nowoczesnymi materiałami syntetycznymi. Suknie wieczorowe mogą być noszone
z subtelną czapeczką. Zaczyna się swobodne łamanie stylów – tzw. styl mieszany.

Martin Margiela wywraca na wierzch spodnią część ubioru i pokazuje podszewkę, szwy,

usztywnienia i wkładki.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Kolekcje projektantów przedstawiane są w Internecie. Kupujący mogą je wirtualnie

zestawiać i zmieniać.

Wielcy projektanci to m.in.: Gabriela (Coco) Chanel, Chrisiana Dior, Yves Saint Laurent,

Gianni  Versace,  Giorgio  Armani,  Pierre  Cardin,  Hubert  de  Givenchy,  Jean  Paul  Gaultier
(rys.58),  Ungaro,  Christian  Lacroix,  John  Galliano  (naczelny  projektant  domu  mody  Dior),
Aleksander McQueen (naczelny projektant domu mody Givenchy), Arkadiusz, Donna  Karan
(rys. 59).

Rys. 58. Jean Paul Gaultier, prêt-à-porter 1988/89

[9, s. 94].

Rys. 59. Donna Karan, spodnium z bawełny

i organzy, 1985 [9, s. 92].

Moda w ujęciu historycznym a ubiór współczesny

Projektanci współcześni, w poszukiwaniu źródeł inspiracji, sięgają także po modę

z minionych wieków. Bogactwo form, detali i materiałów zostało zaadaptowane
we współczesnej modzie na szczególne okazje. W dzisiejszych ubiorach estradowych,
wieczorowych, ślubnych, na wielkie gale wykorzystuje się efekty dekoracyjności, deformacji
strojów historycznych.

Projektanci poszukują motywów w ubiorach historycznych, tworząc kreacje nowoczesne,

nowatorskie, wykonane z materiałów najnowszych generacji. Wykorzystują osiągnięcia
technologiczne wielu dziedzin przemysłu tekstylnego. Przetwarzając modele historyczne
na potrzeby obecnej mody, projektanci sięgają po:

−

ogólny zarys, sylwetę ubioru i jego bryłę,

−

typowe dla danej epoki detale – dekolty, kołnierze, zdobienia itp.

−

kolorystykę, zestawy barw, wzory na materiałach,

−

różne elementy, łącząc je dowolnie, np. sylwetkę z kolorystyką, detale z wzorami

na materiałach.

Widowiskowość sukien renesansowych, barokowych czy rokokowych szczególnie

upodobała  sobie  estrada.  Idole  muzyki  –  pop,  primadonny  opery  i  operetki  chętnie  sięgają
po motywy  tych  strojów,  a  projektanci  przetwarzają  je,  by  wyeksponować  styl  i  rodzaj
twórczości swoich klientów. Śpiewacy operowi w swoich recitalach chętnie akcentują treści
libretta,  ubierając  się  w  stroje,  pozostające  w  zgodzie  z  epoką  (styl  romański,  gotycki,
renesansowy itp.).

[5, s. 95]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Współczesna moda wieczorowa wzoruje się na ubiorach antycznych, zwłaszcza

rzymskich z okresu cesarstwa, ale również greckich i egipskich (rys. 60):

−

lekkie przejrzyste suknie, koszulki, ozdobne tuniki z rozcięciami, suknie-futerały

podkreślają walory figury,

−

migotliwość, złote i srebrne ozdoby, ostre zestawy kolorystyczne podkreślają nastrój

wieczoru.

Rys. 60. Inspiracja strojem antycznym w ubiorze współczesnym [5, s. 95].

Projektanci Wielkiego Krawiectwa i prêt-à-porter upodobali sobie wielkie suknie

krynoliny z okresów od baroku, aż po krynolinę XIX-wieczną. Chętnie zestawiają wierzchnie
otwarte potężne suknie-płaszcze z nowoczesnymi mini sukienkami pod spodem. Tego rodzaju
funkcjonalne (gdyż można pozostać tylko w mini) ubiory-przebrania proponują np. na wielką
galę.

W projektach sukien ślubnych twórcy penetrują bliższe naszym czasom style historyczne.

Sięgają  po  krynoliny  i  turniury  okresu bezstylowości,  kobiecą  modę  secesyjną  oraz  retro lat
dwudziestych  i  trzydziestych  XX  wieku.  Korzystają  zarówno  z  linii,  jak  i  detali,  często
sięgają  po  krój.  W  efekcie  powstają  suknie  rozpięte,  jak  parasole,  często  kloszowe  i  suto
marszczone,  zdobione  bogatym  ornamentem  przestrzennym,  o  dekoracyjnych  dekoltach
(rys. 61).

Rys. 61. Współczesna krynolina – suknia ślubna [5, s. 95].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.4.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1. Jaki wpływ na wygląd strojów historycznych miał klimat i stosunki społeczne danej

cywilizacji?

2. Czym charakteryzują się ubiory starożytne, średniowieczne, renesansowe, barokowe,

rokokowe, okresu klasycyzmu, historyzmu, secesji?

3. Jak określisz linie mody XX wieku?
4. Jakich motywów ubiorów historycznych szukają projektanci tworząc kreacje

nowoczesne?

4.4.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Problem główny: Dokonaj samodzielnej charakterystyki ubiorów historycznych

od starożytności do secesji.

Problemy szczegółowe:

Grupa  A:  Dokonaj  samodzielnej  charakterystyki  dowolnego  ubioru  historycznego:
starożytnego Egiptu, Grecji, Rzymu, ubioru bizantyjskiego.
Grupa  B:  Dokonaj  samodzielnej  charakterystyki  dowolnego  ubioru  historycznego:
romańskiego, gotyckiego, renesansowego, barokowego.
Grupa  C:  Dokonaj  samodzielnej  charakterystyki  dowolnego  ubioru  historycznego:
rokokowego, klasycyzmu, historyzmu, secesji.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) przeanalizować

swojej

grupie

materiały

nauczania

dotyczące

problemu

szczegółowego,

2)  dyskutować w grupie na temat problemu szczegółowego,
3)  scharakteryzować rodzaj ubioru, linię ubioru, dodatki zdobnicze,
4)  skonsultować charakterystykę ubiorów z nauczycielem,
5)  przedstawić  na  forum  grupy  charakterystykę  ubiorów  historycznych  jako  odpowiedź

na problem szczegółowy,

6) dyskutować na forum grupy na temat charakterystyk poszczególnych ubiorów

historycznych.

Wyposażenie stanowiska pracy

–

instrukcja do ćwiczenia z problemem głównym i problemem szczegółowym dla
poszczególnych grup,

–

materiały teoretyczne i graficzne z obowiązującej tematyki problemu szczegółowego.

Ćwiczenie 2

Problem główny: Wrysuj na schematy sylwetki klasycznej i opisz w formie haseł ubiory

współczesne od lat dwudziestych do końca XX wieku.

Problemy szczegółowe:

Grupa A: Wrysuj na schematy sylwetek klasycznych dowolny ubiór współczesny: z lat
sześćdziesiątych, siedemdziesiątych oraz osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych i opisz
go w formie haseł.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Grupa B: Wrysuj na schematy sylwetek klasycznych dowolny ubiór współczesny: z lat
dwudziestych i trzydziestych i opisz go w formie haseł.
Grupa C: Wrysuj na schematy sylwetek klasycznych dowolny ubiór współczesny: z lat
czterdziestych i pięćdziesiątych i opisz go w formie haseł.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)  analizować w swojej grupie materiały nauczania dotyczące problemu szczegółowego,
2)  dyskutować w grupie na temat problemu szczegółowego,
3)  wrysować  ubiory  współczesne  na  schematy  sylwetek  klasycznych,  przykleić  hasła  pod

ubiorami,

4) skonsultować plakat z nauczycielem,
5) omówić na forum grupy plakat z rysunkami ubiorów i opisami, odnieść się do propozycji

i uwag.

Wyposażenie stanowiska pracy

–

instrukcja do ćwiczenia z problemem głównym i problemem szczegółowym
dla poszczególnych grup,

–

materiały teoretyczne i graficzne z obowiązującej tematyki problemu szczegółowego,

–

arkusze papieru o formacie A0 z narysowanymi sylwetkami klasycznymi kobiet
i mężczyzn,

–

kolorowe karteczki,

–

pisaki,

–

ołówki,

–

klej,

–

literatura zgodna z punktem 6 poradnika.

Ćwiczenie 3

Wyszukaj w żurnalach mody ubiór inspirowany modą minionych wieków i narysuj

na sylwetce.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)  dokonać przeglądu materiału ilustracyjnego,
2)  określić styl historyczny adaptowany w wyszukanych projektach ubiorów współczesnych,
3)  znaleźć główne źródło inspiracji: formę, detal, kolorystykę ubioru historycznego,
4)  odtworzyć na sylwetce ubiór współczesny inspirowany elementami strojów historycznych

w wybranej technice malarskiej.

Wyposażenie stanowiska pracy

–

żurnale,

–

blok rysunkowy o formacie A4,

–

farby wodne: akwarele lub gwasz,

–

kredki,

–

pędzle,

–

ołówki.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.4.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) scharakteryzować ubiory historyczne od starożytności do secesji?

□

2) określić linie mody XX wieku?

□

3) wrysować na sylwetkę klasyczną charakterystyczną linię i elementy

ubiorów współczesnych od lat dwudziestych do końca XX wieku?

□

4) wskazać inspiracje modą historyczną w projektowaniu odzieży

współczesnej?

□

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.5. Polskie stroje ludowe

4.5.1. Materiał nauczania

Formy odzieży ludu polskiego są jednym z elementów zachowanych do dziś obyczajów

i sposobów ubierania się, zwłaszcza z okazji świąt. Szczególnie wyraźnie jest to widoczne
w rejonach podhalańskim, krakowskim i łowickim.

Górale zamieszkują Podhale, część Spisza, Orawę i Beskid Zachodni.
Strój górala to:

−

koszula – ma haftowany, wykładany kołnierzyk,

−

nogawice i portki – wykonane z białego domowego sukna, obcisłe, sięgające do kostek,

przez rozcięcie u dołu wchodzą na podbicie; zdobione kolorowym naszyciem nazywanym
parzenicą – jest to kompozycja ornamentalna, o zarysie serca z różyczką w środku,
w żywych barwach – niebieskiej, czerwonej, różowej; umieszcza się ją na „portkach”,
poniżej pasa, z obu stron przodu,

−

pas skórzany zdobiony wyciskaniami i mosiężnymi sprzączkami; zakładany na linii

bioder,

−

kierpce – kapcie skórzane, wyciskane we wzory sukienne,

−

serdak – barani kożuszek z ciemnobrązowej skóry, zdobiony aplikacją ze skóry kozła,

−

cucha – sukienna narzutka, wiązana pod szyją na kolorowe sznureczki lub wstążki;

używana w czasie niepogody,

−

kapelusz – niski, filcowy, z szerokim rondem, na Podhalu zdobiony sznurem z muszelek,

w Beskidzie Zachodnim zaś – tasiemką.

Strój góralki to:

−

koszula lniana – biała, zdobiona białym haftem na kołnierzyku i mankietach,

−

spódnica z domowego płótna – barwnie drukowana w kwiatowe szerokie wzory,

−

gorsecik i serdak – bogato zdobiony,

−

chusta wierzchnia zarzucana na ramiona,

−

chustka na głowę – żółta lub czerwona, wiązana pod szyją,

−

buty z półcholewkami, sznurowane, na wysokim obcasie (rys. 62).

Rys. 62. Stroje górali podhalańskich [5, s. 97].

[5, s. 96-98]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Strój krakowski jest barwny i oryginalny.
Strój Krakowiaka to:

−

sukmana „karazja” z dużym kołnierzem, okrywającym plecy i barki – kołnierz, kieszenie

i krawędzie sukmany wyszywane ornamentem w żywych barwach; sukmana
Krakowiaków Zachodnich – biała, podszyta cynobrową podszewką, ze stojącym
kołnierzem, wcięta w pasie,

−

pas

szeroki,

zdobiony

przyszytymi,

dźwięcznymi,

mosiężnymi

talerzykami,

tzw. koluszkami,

−

czapka “rogatywka” – czerwona, z pawim piórem,

−

spodnie – zimą grubsze ciemne; latem zaś perkalowe, w paski niebieskie lub różowe,

−

kaftan – granatowy, z kołnierzem i kieszeniami, zapinany na haftki i zdobiony

amarantowymi pętelkami; z tyłu ma sfałdowania, zwane skrzelami, z przodu kolorowe
guziki,

−

kożuch barani,

−

czapka barania – stożkowata w zimie.

Strój Krakowianki to:

−

koszula bogato haftowana, wiązana pod szyją czerwoną wstążką,

−

spódnice szyte z materiału drukowanego w kwiaty na tle ciemnozielonym, czerwonym,

niebieskim,

−

gorsecik granatowy ozdobiony kaletami, podbity czerwonym suknem; dół gorsetu

wykończony fałdami, tzw. ogonkami,

−

chusta duża, kraciasta lub w ornamenty tureckie – okrycie wierzchnie,

−

chustka perkalowa na głowę, związana z przodu lub z tyłu, ,uformowana w czepiec,

−

korale w kilku sznurach, zdobiące całość stroju (rys. 63).

Rys. 63. Strój krakowski [5, s. 97].

Strój Łowiczanina to:

−

spodnie z samodziału w pomarańczowe pasy, rozmieszczone w znacznych odstępach na

tle,

−

koszula biała z szerokimi rękawami,

−

lejbik (kamizela) – granatowy lub czarny, obszyty czerwonym sznurkiem wokół szyi,

kieszeni, dziurek od guzików,

−

spencerek – cieplejszy lejbik z rękawami,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

sukmana – okrycie wierzchnie z białego sukna, zdobione pasem,

−

kapelusz filcowy z małym rondem, zwężającą się sztywną główką i płaskim denkiem;

ożywia go „plotka” – patyk z czarnego dżetu, z różnobarwnych koralików.
Strój Łowiczanki to:

−

koszula biała z barwnym, krzyżykowym wyszyciem na górnej części rękawa

i mankietach,

−

spódnica – kiecka z pięciometrowej tkaniny, podszyta pasem sztywno krochmalonym;

przytwierdzona do stanika, szyta z tkaniny wełnianej w pasy czerwone, ciemnożółte,
ciemnozielone,

−

gorset bogato wyszywany barwnymi nićmi i paciorkami,

−

zapaska (fartuch) w barwne pasy, tzw. pasiak,

−

zapaska na odzież (wierzchnia) – rodzaj pasiastej pelerynki,

−

chusta w kwiaty wiązana w supeł nad czołem (rys. 64).

Rys. 64. Strój łowicki [5, s. 98].

Wykorzystanie wzorców ludowych w projektowaniu ubiorów

Wśród wielu kierunków współczesnej mody zawsze istnieje nurt ludowy, etniczny,

pojawiający się wraz z modą na zbliżenie do natury, powrotu do źródeł. Ujawnia się
on w zamaszystych, obszernych spódnicach, prostych w kształcie bluzkach, tunikach,
dopasowanych żakiecikach lub ozdobnych sukniach wieczorowych.

Polskie stroje ludowe są zjawiskiem zanikającym w kulturze codziennej. Pieczołowicie

strzegą  ich  muzea  i  izby  regionalne.  Powszechnie  są  używane  przez  ludowe  zespoły
estradowe  pieśni  i  tańca.  Stroje  ludowe  są  odzwierciedleniem  pracochłonności  i  gustu
estetycznego  twórców  ludowych,  widocznych  w  wykonawstwie  strojów  paradnych,
odświętnych  różnych  regionów  Polski.  Wygląd  tych  strojów  odtwarza  obecnie  „Cepelia”,
w postaci  miniaturowych  lalek  ubranych  w  stroje  ludowe.  W  projektowaniu  ubiorów
z wykorzystaniem  wzorców  ludowych  twórcy  sięgają  po  formy  i  detale  oraz  techniki,  takie
jak tkactwo, hafciarstwo, koronkarstwo.

Tkactwo, jako najbardziej powszechne rękodzieło chłopskie na terenie kraju,

jest reprezentowane głównie przez tkaniny odzieżowe i wyposażenie wnętrz (wełniane,
bawełniane i lniane narzuty, derki, kapy, chodniki). Należą do nich:

−

pasiaki (motywy pasowe, prążki) – rejony: Mazowsze, Podlasie, Śląsk, Wielkopolska

(najbardziej barwne – łowickie, sieradzkie, opoczyńskie; pastelowe zaś na Podlasiu,
Kurpiach),

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

kraciaki (motywy krat) – rejony: Mazowsze (czarno-białe), Kurpie (zielono-granatowe,

drobna kratka), Podhale (szaro-czarno-brązowe), Wielamowice (przypominające szkocką
kratę),

−

tkaniny wielonicieniowe z lnu lub bawełny (wzory geometryczne – kostki, koła, krzyże

o nazwach „cebulka”, „kropla wody”, „migotka”, „mętlik”) na terenach zamieszkałych
przez ludność pochodzenia litewskiego i białoruskiego,

−

krajki z wełny lub wełny z lnem (wzory geometryczne, żywe zestawienia kolorów) –

rejony: Augustów, Białystok,

−

szmaciaki z surowców odpadowych (wzory: kraty, pasy, figuralne, roślinne,

geometryczne; żywe zestawienia kolorystyczne) – tereny: mazurskie, jurgowskie,
kurpiowskie, nowotarskie,

−

futrzaki (tkaniny na osnowie lnianej z resztek futra) – brak zróżnicowania regionalnego,

−

tkaniny dwuosnowowe (podwójne; są tkane w indywidualne wzory, wzajemnie

się przenikające z prawej i lewej strony; wymagają połączenia wyobraźni artystycznej
ze skomplikowaną techniką tkacką) – rejony: Białystok, Mazury, Kurpie.

Rys. 65. Tkaniny ludowe: a) pasiak łowicki, b) pasiak kurpiowski [5, s. 96].

Spośród stosowanych haftów należy wymienić:

a) liczone – płaskie i krzyżykowe (ścieg związany ze strukturą płótna) – rejony: Rzeszów,

Łańcut, Opoczno,

b) swobodne (ściegi nie związane ze strukturą materiału):

−

łańcuszkowy – rejony: Podhale, Spisz, Orawa, Gorce, Pieniny, Sądecczyzna,

−

dziergany – rejony: Żywiec, Śląsk, Kujawy, Pałuki,

−

stębnowany – rejony: Kurpie, Łowicz, Biłgoraj, Opoczno,

c) atłaskowy – płaski (wywodzący się z kultury dworskiej; motywy roślinne; materiał

– płótno, tiul,

d) cieniowany haft płaski – rejon Łowicza,
e) koralikowy (gorsety) – rejony: Nowy Sącz, Kurpie,
f)

dziurkowany – rejony: Rzeszów, Małopolska, Podhale (do zdobienia pościeli, bielizny),

g) złotogłowie (haft srebrną lub złotą nitką, wywodzący się z kultury dworskiej) – rejony:

Kaszuby, Śląsk Cieszyński.

Techniką wykorzystywaną do wykonywania strojów ludowych jest też koronkarstwo.

Koronki mogą być:

−

szydełkowe, igliczkowe – rejony: Istebna, Koniaków, Bieszczady,

−

klockowe – rejony: Bobrowa k. Grybowa, Pogórze Jasielsko-Gorlickie.

Adaptacja motywów ludowych do projektów odzieży współczesnej polega głównie na:

−

wkomponowaniu detali – haftów, aplikacji, krajek,

−

zastosowaniu motywów wzorów nawiązujących do ludowości – barwnych pasów i krat,

bogatych kolorystycznie stylizowanych kwiatów na różnych tłach,

−

wykorzystaniu formy ubiorów ludowych jako źródła inspiracji – zapaski, fartuchy, halki,

spódnice, serdaki, bluzki.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Motywy ludowe najczęściej są stosowane w stylu romantycznym (rys. 66). Na rysunku 67

przedstawiono projekt płaszcza, nawiązującego stylem do sukmany ludowej.

Rys. 66. Chłopka – suknia współczesna [5, s. 97].

Rys. 67. Płaszcz nawiązujący do ludowej sukmany

– projekt [5, s. 97].

4.5.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.   Jakie znasz polskie stroje ludowe, czym się charakteryzują?
2.   Na czym polega projektowanie ubiorów z wykorzystaniem wzorców ludowych?
3.   Na czym polega adaptacja motywów ludowych do projektów odzieży współczesnej?

4.5.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Odtwórz wzór haftu lub aplikacji ze stroju ludowego w wybranej technice malarskiej.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)  przeglądnąć zestaw ilustracji przedstawiających detale strojów ludowych,
2)  wykonać ołówkiem poobserwacyjny szkic wybranych zdobień,
3)  zadbać o dobre zakomponowanie rysowanych detali na podłożu,
4)  zadbać o właściwe proporcje rysowanych elementów zdobień,
5)  przystąpić  do  malowania,  mieszając  barwy  na  palecie,  w  celu  uzyskania  podobnych

odcieni kolorystycznych do tych, które występują w zdobieniach ludowych.

Wyposażenie stanowiska pracy

–

materiały ilustracyjne przedstawiające detale strojów ludowych,

–

blok techniczny o formacie A4,

–

ołówki,

–

gumki,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

–

farby do wyboru: akwarele, gwasz, plakatówki,

–

pędzle,

–

paleta (plastikowa tacka lub gruba tektura)

Ćwiczenie 2

Wkomponuj opracowane detale strojów ludowych w projekt współczesnej sukni w stylu

romantycznym. Wykorzystaj również formy strojów ludowych jako źródło inspiracji.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)  przeglądnąć żurnal z rysunkami sukni w stylu romantycznym,
2)  wprowadzić do projektów sukni formy i detale ubiorów ludowych,
3)  wybrać najlepszy projekt po konsultacji z nauczycielem,
4)  wykonać  projekt  ubioru  współczesnego  z  elementami  zaczerpniętymi  z  ubiorów

ludowych w wybranej technice malarskiej.

Wyposażenie stanowiska pracy

–

żurnale,

–

katalogi,

–

blok rysunkowy o formacie A4,

–

ołówki,

–

gumki,

–

farby do wyboru: akwarele, gwasz,

–

pędzle.

4.5.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) rozróżnić polskie stroje ludowe?

□

2) zastosować wybrane techniki malarskie w kompozycjach plastycznych?

□

3) narysować odzież współczesną z elementami strojów ludowych?

□

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.6. Podstawy grafiki komputerowej

4.6.1. Materiał nauczania

Podstawowe zagadnienia dotyczące grafiki komputerowej

Grafika komputerowa jest wielkim udogodnieniem dla projektantów różnych

specjalizacji.  Rozwój  technik  komputerowych  systematycznie  zwiększa  możliwości
oprogramowania  graficznego.  Grafika  komputerowa  jest  to  sposób  przedstawiania  wyników
pracy  komputera  w  postaci  zobrazowania  graficznego  (wykresy,  schematy,  rysunki,
kompozycje) za pomocą jego urządzeń zewnętrznych (ekran monitora, drukarka, ploter).
Style grafiki komputerowej

Grafika kaligraficzna lub wektorowa pozwala na tworzenie dokładnych rysunków i jest

przydatna w zastosowaniach inżynierskich, projektowych. Rysunki złożone są z linii. Linie
te (krzywe Beziera) dają się w różny sposób modyfikować i przekształcać, co czyni
je doskonałym narzędziem do projektowania praktycznie dowolnych obiektów.

Grafika rastrowa, pikselowa lub mapa bitowa umożliwia tworzenie rysunków

złożonych ze zbioru kropek położonych obok siebie. Kropki – zwane są pikselami. Liczba
pikseli w pionie i poziomie określa rozdzielczość. Mapy bitowe wykorzystuje się przede
wszystkim do obrazów barwnych, które często zawierają liczne odcienie i detale.
Sposoby rysowania w grafice komputerowej

Możliwości

programu

CorelDRAW

zostały

omówione

przedmiocie

ogólnokształcącym technologia informacyjna.

Posługiwanie się programem w komputerze to umiejętność wyszukiwania potrzebnej

operacji  i  jej  zastosowania  dla  osiągnięcia  określonego  celu.  Narzędzia  kreślarskie
w programie  CorelDRAW  dają  możliwość  tworzenia  figur  o  różnych  kształtach.  Narzędzie
Papier  kratkowy  służy  do  tworzenia  siatki  składającej  się  z  określonej  liczby  wierszy
i kolumn.  Przed  narysowaniem  siatki  konieczne  jest  określenie  żądanej  liczby  wierszy
i kolumn.  Narzędzie  Wskaźnik  jest  wykorzystywane  do  zaznaczania,  zmiany  pozycji,
rozmiarów, obracania i pochylania obiektów. Nawet jeśli stworzymy fantazyjnie wyglądające
formy  to bez  wypełnienia  obiekty  te  pozostaną tylko  konturami.  W  programie  CorelDRAW
dostępnych  jest  siedem  typów  wypełnień  obiektów  m.  in.  wypełnienie  jednolite,  tonalne,
wypełnienie  deseniem,  teksturą.  Tworzenie  rysunku  wymaga  czasem  powiększenia
wyświetlanych pewnych partii w celu dopracowania szczegółów oraz pomniejszania widoku,
umożliwiającego  obejrzenie  całego  rysunku.  To  cechy  narzędzia  Powiększenie.  W  pakiecie
CorelDRAW znajduje się biblioteka obrazów clipart (około 27000 obrazów)

Metodyka projektowania w swej istocie jest korelacją umiejętności wyniesionych

ze szkoły oraz właściwego wykorzystania możliwości narzędziowych tkwiących w różnego
rodzaju programach komputerowych.

4.6.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

1.   Czym zajmuje się grafika komputerowa?
2.   Jakie są style grafiki komputerowej?
3.   Na czym polega rysowanie w grafice komputerowej?

[7, s. 103–112]

[3, s. 30, 40, 84, 130]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.6.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Przy pomocy programu do tworzenia grafiki rastrowej dobierz kompozycje barw

w zestawach  odzieży.  Ćwiczenie  wykonaj  na  otrzymanych  ubranych  sylwetkach  postaci
z klipartów.
Kompozycje kolorystyczne do wykonania:
1)  kompozycja tonalna w dowolnej ciepłej lub zimnej temperaturze barw,
2)  kompozycja achromatyczna,
3)  kompozycja chromatyczna zestawiając różne temperatury barw,
4)  kompozycja kontrastowa zestawiając różne jasności, nasycenia i temperatury barw.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)  znać podstawy obsługi programu Corel DRAW,
2)  uruchomić program i utworzyć nowy rysunek,
3)  wstawić  ubrane  4  sylwetki  postaci  z  klipartu  do  wykonania  4  kompozycji

kolorystycznych,

4) zapoznać się z narzędziami umożliwiającymi zaznaczanie poszczególnych elementów

sylwetki (Narzędzia: Wskaźnik

, Powiększenie

5) zapoznać się z narzędziami służącymi do wypełniania zaznaczonych elementów kolorem,

teksturą, deseniem (Narzędzia: Interakcyjne wypełnienie

, Wypełnienie jednolite

Wypełnienie tonalne

, Wypełnienie deseniem

, Wypełnienie teksturą

6) zaznaczyć wybrane elementy sylwetki postaci do wypełnienia kolorem dla pierwszej

kompozycji,

7)  wybrać odpowiednie narzędzie do wypełnienia,
8)  dobrać właściwe kolory do kompozycji spośród dostępnych narzędzi do wypełnienia,
9)  powtórzyć punkty 7–9 do każdej następnej kompozycji kolorystycznej,
10)  zapisać wyniki pracy na dyskietce,
11)  zakończyć pracę z programem.

Tabela do ćwiczenia 1. Przykładowe wykonanie ćwiczenia dla zestawienia tonalnego przy użyciu figury

kwadratu [opracowanie własne].

Narysuj i zaznacz kwadrat:

Wybierz wypełnienie:

Dla wybranego typu wypełnienia ustal
kolory, przesunięcie oraz inne opcje.

Zmiany zatwierdź przyciskiem OK.
Efekt końcowy:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

sylwetki postaci pozbawione koloru ubrania, zamieszczone na dyskietkach w formacie

rysunku wektorowego (kliparty),

−

zestaw komputerowy z zainstalowanym systemem operacyjnym Windows ‘98SE lub

nowszym,

−

zainstalowany program graficzny Corel DRAW 9 lub nowszy,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.

Ćwiczenie 2

Zaprojektuj ornament w układzie nieograniczonym jako wzór na tkaninę przy użyciu

programu komputerowego.
Uwaga: Należy zaprojektować dwa kontrastowe motywy.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1) znać podstawy obsługi programu Corel DRAW,
2) uruchomić program i utworzyć nowy rysunek,

3) zaprojektować dwa kontrastowe motywy ornamentu w oparciu o rysunek odręczny

lub inny,

4) zapoznać się z narzędziami umożliwiającymi zaznaczanie poszczególnych elementów

ornamentu (Narzędzia: Wskaźnik

, Powiększenie

5) zapoznać się z narzędziami służącymi do wypełniania zaznaczonych elementów motywu

kolorem, teksturą, deseniem (Narzędzia: Interakcyjne wypełnienie

, Wypełnienie

jednolite

Wypełnienie

tonalne

Wypełnienie

deseniem

Wypełnienie

teksturą

6)  zaznaczyć wybrane elementy pierwszego motywu do wypełnienia,
7)  wybrać odpowiednie narzędzie do wypełnienia,
8)  dobrać właściwe wypełnienie motywu spośród dostępnych narzędzi do wypełnienia.
9)  powtórzyć punkty 7-9 do wypełnienia następnego motywu,
10)  narysować  odpowiedni  rodzaj  siatki  konstrukcyjnej  za  pomocą  narzędzia  Papier

kratkowy

11)  skomponować na siatce motywy w taki sposób, aby utworzyły ornament kontrastowy.
12)  zapisać wyniki pracy na dyskietce,
13)  zakończyć pracę z programem.

Tabela do ćwiczenia 2. Przykładowe wykonanie ćwiczenia dla jednego motywu zbudowanego z dwóch

elementów o kształcie elips przy użyciu siatki konstrukcyjnej [opracowanie własne].

Narysuj i zaznacz elipsę,
korzystając z narzędzia Elipsa

Narysuj drugą elipsę, obróconą względem
pierwszej o 90

Dobierz wypełnienie elips, aby było
kontrastowe, korzystając z paska
narzędzi Wypełnienie:

Dla wybranego typu wypełnienia ustal

kolory, przesunięcie oraz inne opcje.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Zmiany zatwierdź przyciskiem OK.
Efekt końcowy:

Stworzyć linie siatki za pomocą narzędzia

Siatka

, a następnie osadzić w siatce

motywy:

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

zestaw komputerowy z zainstalowanym systemem operacyjnym Windows ‘98SE lub
nowszym,

−

zainstalowany program graficzny Corel DRAW 9 lub nowszy,

−

literatura zgodna z punktem 6 poradnika dla ucznia.

4.6.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

1) wykonać kompozycję kolorystyczną z zastosowaniem techniki

komputerowej?

□

2) opracować kompozycję plastyczną z zastosowaniem techniki

komputerowej?

□

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

1.  Przeczytaj uważnie instrukcję.
2.  Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.
3.  Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.
4.  Test  zawiera  20  zadań.  Do  każdego  zadania  dołączone  są  4  możliwości  odpowiedzi.

Tylko jedna jest prawdziwa.

5. Odpowiedzi udzielaj tylko na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej

rubryce znak X. W przypadku pomyłki błędną odpowiedź zaznacz kółkiem, a następnie
ponownie zakreśl odpowiedź prawidłową.

6. Pracuj samodzielnie, gdyż tylko wówczas będziesz miał satysfakcję z wykonanego

zadania.

7. Kiedy udzielanie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłóż jego

rozwiązanie na później i wróć do niego, gdy zostanie Ci wolny czas.

8. Na rozwiązanie testu masz 40 min.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1. Prawdziwa definicja kompozycji brzmi

a)  kompozycja to specyficzny bezład i brak równowagi elementu
b)  kompozycja jest przede wszystkim dysharmonią elementów.
c)  kompozycja  jest  zespołem  właściwie  dobranych  i  celowo  uporządkowanych

elementów.

d) kompozycja jest zespołem przypadkowo dobranych i celowo rozrzuconych

elementów.

2. Kompozycją płaską nazywamy

a) organizację kompozycyjną form, które składają się z elementów trójwymiarowych

i które umieszczone są na płaszczyźnie.

b) organizację kompozycyjną form, które składają się z elementów bryłowych i które

umieszczone są na płaskiej powierzchni.

c) organizację kompozycyjną form, które składają się z elementów przestrzennych

i które umieszczone są na twardym podłożu.

d) organizację kompozycyjną form, które składają się z elementów płaskich i które

umieszczone są na płaszczyźnie.

3. Symetria jest

a)  przekrzywionym odzwierciedleniem tego samego obrazu.
b)  lustrzanym odbiciem tego samego obrazu względem osi symetrii.
c)  przesuniętym powtórzeniem tego samego obrazu o 15

d) odwróconym odzwierciedleniem innego obrazu.

4. Barwy złamane charakteryzują się

a)  jaskrawością barwnika.
b)  dużą intensywnością barwnika.
c)  małą intensywnością barwnika (łagodnością barwy).
d)  agresywnością barwy

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5. Kompozycja achromatyczna barw to kombinacja

a)  koloru szarego z czarnym i białym.
b)  odcieni barw ciepłych.
c)  odcieni barw zimnych.
d)  odcieni barw złamanych.

6. Walor barw to

a)  stopień ciepłoty lub chłodu barwy.
b)  stopień jasności lub ściemnienia barwy.
c)  stopień nasycenia barwnikiem.
d)  miara zawartości obcej barwy.

7. Gwasz to

a)  technika rysunkowa.
b)  technika malarska.
c)  lawowanie.
d)  technika klejenia.

8. Projektując fasony o liniach niezgodnych z budową formy wprowadza się elementy

a)  dysharmonii.
b)  ładu.
c)  symetrii.
d)  równowagi.

9. Poniższy rysunek przedstawia układ rytmiczny

a)  biegnący.
b)  naprzemianległy.
c)  nieograniczony.
d)  odśrodkowy.

10. Faktura to cecha

a)  powierzchni materiałów odzieżowych.
b)  odzieży.
c)  ornamentu.
d)  podziałów linijnych.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

11. Poniższy rysunek przedstawia

a)  falbankę.
b)  riuszę.
c)  „wodę”.
d)  kokardę.

12. Poniższy rysunek przedstawia bluzki ozdobione

a)  ornamentem płaskim.
b)  haftem.
c)  ornamentem przestrzennym.
d)  krajką.

13. Ubiór noszony w starożytnym Rzymie to

a)  peplos.
b)  chiton.
c)  toga.
d)  kimation.

14. Ostro zakończony but – ciżemka, noszony był w okresie

a)  renesansu.
b)  baroku.
c)  secesji.
d)  gotyku.

15. Krynoliny kobiety zaczęły nosić w okresie

a)  średniowiecza.
b)  rokoka.
c)  starożytności.
d)  romańskim.

16. Podwyższony stan w ubiorach kobiecych to cecha ubiorów z okresu

a)  klasycyzmu.
b)  renesansu.
c)  rokoka.
d)  historyzmu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko ................................................................................................

Zastosowanie zasad kolorystyki i kompozycji w projektowaniu odzieży

Zaznacz poprawną odpowiedź.

zadania

Odpowiedź

Punkty

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. LITERATURA

1.  Bagnall B.: Jak rysować i malować. Wydawnictwo Penta, Warszawa 1994
2.  Borowska E.: Historia ubioru. Album dla kolekcjonerów. KAW, Warszawa 1983
3.  Coburn  F.,  McCormick  P.:  Arkana  CorelDRAW7.  Wydawnictwo  RM,  Sp.  z  o.o.,

Warszawa 1998

4. Czurkowa M.H., Ulawska-Bryszewska J.: Rysunek zawodowy dla szkół odzieżowych.

WSiP, Warszawa 1996

5.  Fałkowska-Rękawek E.: Podstawy projektowania odzieży. WSiP, Warszawa 2000
6.  Hohense-Ciszewska H.: ABC wiedzy o plastyce. WSiP, Warszawa 1988
7.  Hoffman  H.,  Łukaszewski  B.,  Olszewski  A.:  Podstawy  kompozycji  plastycznej  –

wybrane zagadnienia. Skrypt. Politechnika Radomska, Radom 1998

8. Karp Cz. J.: Wychowanie plastyczne w szkole podstawowej – poradnik dla nauczyciela.

Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych, Warszawa 1969

9.  Lehnert G.: Historia mody XX wieku. Könemann, Germany 2001
10.  Morley J.: Moda od starożytności do współczesności. Arkady, Warszawa 1997
11.  Parafianowicz Z.: Słownik odzieżowy. WSiP, Warszawa 1995
12.  Praca zbiorowa. Krawiectwo. Technologia. WSiP, Warszawa 1999
13.  Spillane  M.:  Zaprezentuj  siebie.  Poradnik  dla  puszystych  pań.  Muza  S.A.,  Warszawa

1998

14. Szyller E.: Historia ubiorów. Państwowe Wydawnictwa Szkolnictwa Zawodowego,

Kraków 1960