ROBERT HUMPHREY

11. Narrator i narracja

FRANZ STANZEL SYTUACJA NARRACYJNA I EPICKI CZAS
PRZESZŁY

Otto Ludwig

dokonuje podziału na:

●

opowiadanie właściwe

– „opowiadanie relacjonujące”

●

opowiadanie sceniczne

– „prezentację sceniczną”

●

trzecia forma

łącząca obie powyższe

„Opowiadanie relacjonujące” a „prezentacja sceniczna

”

CZAS

 opowiadanie

relacjonujące

-przydatne do

stopniowego kształtowania przebiegu

zdarzeń

które mają sens gdy rozegrają się w wyobraźni autora, zostaną

skomentowane i

zinterpretowane



prezentacja sceniczna

bezpośrednio

unaocznia

czytelnikowi akcję, skupia się na tym, co jest

„tu

i teraz”.

Mamy wrażenie współuczestniczenia, skupia przedmioty przedstawiane w czasie i

przestrzeni.

Obecność autora



W opowiadaniu

relacjonującym

– uwidocznianie się w opowiadaniu

obok opowiadanej akcji

konkretyzuj się także narrator i sam proces opowiadania.



W przypadku

prezentacji scenicznej

ukrywanie za światem przedstawionym

obraz

narratora nie zostanie wywołany w świadomości czytelnika.

wpływa to na kształtowanie się wyobrażeń w świadomości odbiorcy.

2. OPOWIADANIE AUKTORALNE



autor ujawnia

się poprzez

zwroty do czytelnika

komentarze

do wydarzeń,

refleksje

itd.,

wprowadza w świat przedstawiony czytelnika pokonując przepaść od jego świata.



Autor i narrator

przedstawia samego siebie

, jednak pozostaje

poza światem przedstawionym



Związek między autorem a światem przedstawionym zmusza

autora

do występowania

w roli

kronikarza,

wydawcy pamiętnika

itd. (nie rozwija się dalej-

ogr. swobody ruchów narratora

)



niezależność od świata przedstawionego



Cech

ą auktoralnej sytuacji opowiadania jest

dystans narracji

. W epice (Emil Staiger)-epos, gdy

dystans jest widoczny uwaga czytelnika dzieli się na

obszar autora w którym toczy się proces

opowiadania

świat przedstawiony w którym przebiega opowiadana akcja

Dzięki temu

zyskuje napięcie



Przy interpretacji należy pamiętać, że

narrator =/ autorem



Aby

odróżnić

osobowość rzeczywistego autora od osobowości narratora, ważne jest pojęcie

auktoralnego medium

. Obejmuje ono tylko te

rysy auktoralnego narratora

, które objawiają się

czytelnikowi na podstawie jego

samoukształtowania w toku narracji.



Gdy narrator auktoralny ma określoną postawę wobec przedmiotu narracji=

udramatyzowanie



powie

ść auktoralna

– obecność autora w postaci auktoralnego narratora jest to zasadniczy

czynnik i

luzjotwórczy i porządkujący,

przewaga formy

relacji, re

żyserująca, kierująca

komentuj

ąca ingerencja

narratora (

char.

cechy powieści auktoralnej

) 

wskazuje też na

obecno

ść narratora, jego tu i teraz

w akcie opowiadania

- tu i teraz narratora

– czytelnik przyjmuje za punkt wyjścia swej czasowo – przestrzennej orientacji

świecie przedstawionym (

punkt

ten nazywany jest

centrum orientacyjnym czytelnika

)

3. OPOWIADANIE PERSONALNE

czytelnik utożsamia się

z jedną postaci obecnych na scenie

narrator

ustępuje na

dalszy plan

, pośredniość przestawienia zostaje przed czytelnikiem ukryta.( obraz

jak w teatrze)



W przypadku prezentacji z personalną sytuacją narracyjną

czynnikiem iluzjotwórczym i

porządkującym

jest

medium personalne,

czyli jedna z postaci

występujących w utworze i

centrum orientacji czytelnika

znajduje się w owej postaci. Czytelnik identyfikuje się z nią że

przejmuje czasową i przestrzenną określoność jej przeżycia.



Medium personalne

zawsze musi być postacią występującą w powieści.-czytelnikowi wydaje się ze

to jej oczami patrzy na świat przedstawiony

4. OPOWIADANIE NEUTRALNE



perspektywa neutralna obserwacji

nie znajduje się w żadnej z postaci, mimo to perspektywa jest

tak zbudowana, że obserwator lub czytelnik ma

złudzenie uczestniczenia w zdarzeniach

, jako

ich wyimaginowany świadek.  dłuższe utwory epickie+ personalna, auktoralna syt. narracyjna.=

SCENA OBIEKTYWNA



obiektywizacja przez

intersubiektywizację



narracja prowadzona jest z kilku punktów widzenia



centrum obserwacji

znajduje się „tu i teraz” momentu akcji.

5. POWIE

ŚĆ W PIERWSZEJ OSOBIE: - dopuszcza ukształtowanie:

a. auktoralne

- autor w postaci

medium auktoralnego

zajmuje okre

śloną postawę wobec

przedmiotu narracji, po

średniość opowiadania ulega udramatyzowaniu

personalne

– narrator

ust

ępuje na dalszy plan;

średniość przedstawienia zostaje przed

czytelnikiem ukryta = obraz jak w teatrze

Sposoby narracji

Kate Friedeman-

epickość ,wyłącznie w obecności narratora

F,Spielhagen-

całkowite znikniecie narratora

R.Petsch

—badanie podst. form epickich

Otto Ludwig,Percy Lubbock -

sceniczna prezentacja bogatsza pod względem kształtowania od opowiadania

relacjonującego.
Oskar Walzel- zwrot od formy narracyjnej do przez. scenicznej

PRZEKROJE TOKU PO

ŚREDNICZENIA

auktoralna sytuacja narracyjna:

CZYTELNIK (oczekiwanie)

– AUKTORALNY NARRATOR (jego tu i teraz w akcie opowiadania) –

RZECZYWISTO

ŚĆ PRZEDSTAWIONA (akcja o dystans narracji oddalona od tu i teraz narratora) –

AUKTORALNY NARRATOR (jego tu i teraz w akcie opowiadania, komentarz akcji) - CZYTELNIK
(obraz w

świadomości, w którym akcja jawi się w aspekcie auktoralnej interpretacji)

-tu:

czytelnik

zawsze wyobraża sobie

rzeczywisto

ść

przedstawion

z czasowo

– przestrzennej

pozycji narratora

, na podstawie i w aspekcie auktoralnej interpretacji.

personalna sytuacja narracyjna

CZYTELNIK (oczekiwanie)

– postać powieściowa jako PERSONALNE MEDIUM (jej tu i teraz

w aktualnym momencie akcji,

świat przedstawiony jako treść jej świadomości) – CZYTELNIK (w jego

wyobrażeniu jawi się taki świat przedstawiony, jaki odzwierciedlił się w personalnym medium, a towarzyszy mu
wrażenie, jakie osobowość tego medium wywarła na czytelniku)

c)

scena obiektywna

, fragment przedstawiony

neutralnie

- brak wyra

źnie scharakteryzowanej osobowości personalnego medium; akcja rozwija się w wyobraźni

czytelnika pozornie bez subiektywizacji, interpretacji  ILUZJA OBIEKTYWNO

ŚCI

SYTUACJA NARRACYJNA I JEJ ROLA

Na podstawie sytuacji narracyjnej można się np. zorientować co do stopnia interpretacji i aspektu, w jakim
prze

dmiot opowiadania pojawia się w wyobrażeniach odbiorcy. Oprócz tego określa ona stan orientacji, który

ma wpływ na obraz zarysowujący się w świadomości czytelnika.

Proces wyobrażeń jest zależny od indywidualnego czytelnika

 2 podstawowe

typy czytelników

. TYP

skłonność do

intensywnego

scenicznie

udramatyzowanego

wyobrażenia

sobie tego, co aktualnie

opowiadane
- plastyczna, precyzyjna realizacja przedstawionej sceny

- poprzedni obraz zostaje szybko wyparty przez nast

ępny

- zainteresowanie opowiadaniami z napi

ęciem (zdążających od jednej fazy do drugiej)

- szybko dostosowuje si

ę do zmian sytuacji narracyjnej

2. TYP

- osi

ąga

mniejsz

ą intensywność obrazowania

- kolejne elementy ci

ągu skupiają się i osiągają koegzystencję

zainteresowanie akcj

ą rozwijającą się wolniej

, z wyra

źnie zaznaczonymi liniami ewolucji

pozwala, by pierwotna sytuacja narracyjna nadal funkcjonowała w jego wyobraźni

cały ciąg opowiadania będzie odczuwany jako relacja auktoralna

-ceni powi

eści o akcji postępującej wolniej, z wyraźnie zaznaczonymi liniami rozwoju i bogatą siecią

wewnętrznych powiązań

EPICKI CZAS PRZESZŁY
ROMAN INGARDEN

– problem epickiego czasu rozpatruje od strony ontologii dzieła literackiego i

przedstawionej w nim

rzeczywistości

, wskazując na

quasi realny

osób istnienia rzeczywistości

przedstawionej w utworze. To, że zdarzenia przedstawiane są zazwyczaj w

czasie przeszłym

, stanowi

przede wszystkim wyraz

różnicy

między

światem przedstawionym a realnym.

3 możliwe warianty usytuowania centrum orientacji:

1. w opowiadaj

ącym

autorze

2. w

świecie

przedstawionym

3. w którejś z przedstawionych

osób

KATE HAMBURGER

– fakty, wydarzenia przedstawione w utworze opowiadane są

jako teraźniejsze

aby umożliwić

zagłębienie

się w nie wyobraźnią narratora i czytelnika, a tryb przeszłości ma za zadanie

podkreślenia fikcyjności świata przedstawionego.

ORIENTACJA W SFERZE CZASOWEJ

zależy od centrum orientacji czytelnika.

 E

PICKI CZAS PRZESZŁY JEST TU WYRAZEM PRZESZŁOŚCI

narracja auktoralna, opowiadanie relacjonujące (właściwe), wydarzenia jako przeszłe



Jeśli znajduje się ono w „tu i teraz” narratora auktoralnego, gdzie dominuje relacjonujący tryb narracji
wówczas wydarzenia funkcjonują w świadomości czytelnika, jako przeszłe



najpierw opowiadane jest wydarzenie, później następuje komentarz, więc przenosi się to na
perspektywę czytelnika jako spojrzenie wstecz



EPICKI CZAS PRZESZYŁ JEST TU WYRAZEM TERAŹNIEJSZOŚĆ

narracja personalna i neutralna



Jeśli centrum orientacji czytelnika znajduje się w „tu i teraz” jakiejś postaci lub w wyimaginowanym
obserwatorze bezpośrednio w scenie przedstawionej w utworze akcji (n. personalna) i (neutralna)



wówczas aluzja może się konkretyzować w wyobraźni czytelnika jako coś teraźniejszego.

H. Markiewicz: Narrator i autor

każda

wypowiedź

stępstwo działań psychofizycznego sprawcy – autora,

autorstwo

może być

zbiorowe

, autor może wykonywać pomysły innych osób; wypowiedź autora

może ulec przekształceniom;

autor zewnętrzny

– może być rekonstruowany jako realny człowiek, można zajmować się 1 z jego

ról społecznych, można stworzyć jego osobowość twórczą na podstawie postaw i przekonań istotnych
ze względu na wypowiedź;

osobowość publiczna autora zewnętrznego

– dane personalne i biograficzne, upowszechnione,

które stały się faktem społecznym – w świadomości społecznej zespoliły się z jego nazwiskiem i
uczestniczą jako tło percepcyjne dla jego wypowiedzi;

autor ujawniający się w samej wypowiedzi

(ujawniany przez działania interpretacyjne czytelnika

/ badacza)

– przeważnie nazwany na początku / końcu wypowiedzi –

podmiot dokonujący

tekstotwórczych operacji,

osobowość implikowana przez właściwości wypowiedzi; może różnić się

od osobowości autora zewnętrznego;

autor wewnętrzny = podmiot tekstowy

. Odrębność autora wewnętrznego i podmiotu tekstowego

ujawn

ia się w utworach literatury pięknej, posługujących się fikcją;

Kayser

– narrator to rola autora;

Okopień-Sławińska – autor wewnętrzny to nie to samo, co podmiot liryczny czy narrator;

Wayne C. Booth

– narrator nieupostaciowany = autor;

narrator odrębny (fingowany)

– ten, którego dane personalne są niezgodne z autorskimi; gdy

pojawiają się oceny / poglądy niezgodne z autorskimi. Kategorię narratora fingowanego można
udowodnić. Kategorię narratora autorskiego – tylko falsyfikować.

Narrator I i III osobowy

Stanzel

wprowadził jeszcze narratora

personalnego

– mediatyzującego

– opowiadającego w III

osobie, ale utożsamiającego się z określoną postacią utworu.

Genette

wyeksponował perspektywę

narracyjną i głos narracyjny (rozróżnienie między pytaniem kto patrzy i kto mówi).

Narracja jednopodmiotowa:

zróżnicowanie narratorów wyznacza

sposób przekazu narracji

(

mówiona

– sposób brzmieniowy;

pisana

– sposób napisowy. Też: narracja mówiona odtwarzająca uprzednio zredagowaną narrację

pisaną, narracja pisana, imitująca mówioną);

ze względu na

modalność

– narrator

autorski

(=narrator wewnętrzny) i narrator

fingowany

(odrębny od autora wewnętrznego). Narrator

autorski

– asertujący lub fingujący

Asertujący

–

mówi szczerze albo nie, mówi prawdę albo nie, ale zawsze

przekazu

je treści wypowiedzi jako

swoje przekonania.

Fingujący

–

wytwarza fikcję literacką,

quasi-

sądy (q-s to też zdania

relacjonujące, przytaczające tok myśli i doznań innych);

s. 97.

narratora fingującego, który w pełni upodabnia swą wypowiedź do zakresu poznawczego i cech

gatunkowo-

stylistycznych wypowiedzi asertowanych można nazwać narratorem pseudoasertującym;

narrator fingowany

– to podmiot tekstowy, który przez swoje cechy oddala się od autora,

najczęściej występuje jako narrator asertujący relatywnie (ze swojego stanowiska), modalność
narratora często jest niewyraźna.

M. Jasińska: Narrator w powieści

nowe kręgi problemowe w badaniach

ukształtowanie epickiej prozy,

o czas,
o

narrator (chronologicznie najmłodszy).

Narrator

wpływ

na ostateczną

wymowę ideową utworu

i na

jakości estetyczne

(liczy się

kim jest narrator, jego związek ze światem przedstawianym, z rzeczywistą osobą autora, liczy się koncepcja
narracji, stosunek do przedmiotu opowiadania, ukazywanie się / zanikanie w dziele).

2 etapy w badaniach n

ad narratorem w powieści:

normatywno-opisowy

– 1) nurt badań koncentruje się na

strategii punktów widzenia

(czasem

opowiadanie w 1. os. nie jest zaliczane do epiki) lub 2)

gloryfikuje odpersonalizowaną formę

narracji (sprzeciw wobec niechętnych narratorowi poglądów naturalizmu);

syntetyzująco-krytyczny

dążność do pogłębienia, oceny osiągnięć teoretycznych, wysiłek przezwyciężenia
normatywizmu na rzecz bezstronnego uhistorycznionego spojrzenia na rzeczywistość,

dążność do przełamania (anglosaskie to jest) tendencji ku banicji narratora, próba
poszerzenia odpersonalizowanej problematyki „punktów widzenia” u autora i narratora.

Markiewicz wyróżnia 4 zasadnicze typy narratora:

autorski,

jako fikcyjny podmiot autorski,

jako postać fikcyjna,

należący pozornie do świata przedstawionego.

Założenia metodyczne:

ustalenie

związku między narratorem a istotą epickości

: narrator jest pośrednikiem w

przedstawieniu (opowiadawczości), jest strukturalną koniecznością dla epiki;

przejawy podmiotu mówiącego w tekście pozwalają zbudować

profil osoby opowiadającej

;

narrator pojawia się w płaszczyźnie strukturalnie drugoplanowej gdy pośredniczy między zdarzeniem a
słuchaczem. Gdy narrator wysuwa się na plan I – zachwianie charakteru epickiego.

Sposób występowania narratora w utworze

–

Petsch

– głośny i cichy.

Najbardziej

widać narratora

, gdy:

jest w tekście osobą opowiadającą;

może sam siebie ukazać (pamiętnik, listy);

może go zaprezentować autor;

czasem narrator jako relator wydarzeń, czasem nie ukrywający swych narratorskich czynności;

mniej wyraziste

– pośrednie sposoby ujawniania się narratora:

napomknięcia o literackim charakterze opowieści,

odniesienia się do czytelnika / słuchacza,

sposób mówienia, gdy narrator nie stara się być sprawozdawcą, ale się osobiście angażuje,

o metafora, epitet.

Cicha obecność narratora

obejmuje m.in. kompozycyjne aspekty opowiadania, swobodę w

chronologii (elipsy, inwersje), zmiany dystansu narratora, tempa narracji, medium obserwacji, operowanie
zakresem wiedzy i niewiedzy:

eliminacja głośnych środków i ostrożne operowanie cichymi daje efekt pozornej

nieobecności narratora.

Struktura / koncepcja narratora

Kim jest narrator?

Stereotypowy podział:

narrator abstrakcyjny

(w 3. os.) i

narrator

konkretny

(w 1. os.). Narrator konkretny jest bardziej zind

ywidualizowany i określony. Narrator abstrakcyjny

– od braku danych personalnych po wyraźną obecność cech jednostki (nie tylko płeć, narodowość, wyznanie).

Zestawienie narratora z realnym autorem:

albo są

tożsami

– to konieczne, gdy nie było narratora abstrakcyjnego jako kategorii literackiej, albo

jako celowy zabieg;

oddzieleni

– narrator może być niższy / wyższy / inny (literatura dla dzieci i młodzieży i literatura dla

ludu), albo by wzmóc atrakcyjność opowiadania.

Stosunek narrator

– utwór:

może być narrator

równorzędny, wyższy lub niższy

w porównaniu z postaciami ze świata

przedstawionego;

narrator równy z bohaterami odnosi się do nich ze zrozumieniem;

narrator

zdystansowany

– sarkazm, ironia, satyra, pobłażliwość, idealizacja itp.

Narrator

– czytelnik

Czytelnicy dzielą się na 2 typy:

intensywne, obrazowe, sceniczne wyobrażenia zdarzeń – czytelnik interesuje się rozwojem akcji;

refleksyjny, syntetyzujący – interesuje się przemianami świata, widzi narratora.

Założenia narracyjne opowiadającego:



związek narratora z przedstawionym światem:

narrator

konkretny

(1.os.)

– narrator jest bohaterem, uczestnikiem, świadkiem,

narrator

abstrakcyjny

– nie zdaje sobie sprawy ze związku ze światem przedstawionym, albo

ujawnia kreatorski stosunek, albo po

dkreśla funkcję pośrednika.

Cel opowiadania:

Wiąże się z

celem adresat narracji:

skrócenie czasu podróży, zaciekawienie odbiorcy, pouczenie go / przekonanie o czymś, podzielenie
się wiadomościami, przypomnienie czegoś, upamiętnienie, rozważenie, wyjawienie prawdy, obrona
własna / czyjaś, szantaż;

narracja abstrakcyjna albo np. autobiografia, pamiętnik, kronika, dziennik, listy, opowiadanie ustne,
monolog wewnętrzny.

Stosunek narratora do przedstawianego świata:

1) tendencja sprawozdawczo-informacyjna -

Stara się

plastycznie

(sugestywnie / intrygująco)

przedstawić podmiot, największy stopień fascynacji przedmiotem opowiadania – przyznanie
przedmiotowi obiektywnej wartości;

2) interpretacyjno-

oceniająca

Świat przedstawiony

jest ważny nie przez fakt istnienia, ale

dlatego, że stanowi

obraz porządku / nieporządku

w posiadanym przez narratora totalnym obrazie

rzeczywistości.

Ustosunkowanie

się wyrażone może być

pośrednio

(przez ton opowiadania

–

liryzacja, humor, patos; pozaleksykalne środki stylistyczne – rytmizacja, szyk słów; kompozycyjny układ
narracji) lub

bezpośrednio

(przez sądy interpretujące, oceniające, komentarze, apostrofy, parafrazy,

jednoznaczne epitety, porównania i metafory.Tendencja interpretacyjno-oceniająca nie degraduje
ważności świata w utworze epickim.

3) Dygresyjna

dla narratora ciągle staje się

ważniejszy jego świat przekonań

, uczuć, wspomnień,

niż zdarzenia i ludzie

, o których miał opowiadać:

dygresja może wkraczać „ w dziedzinę rzeczywistości serio”, albo być rezonansem wobec głównej
warstwy epickiej,

dygresyjność czasem pozwala na cieniowanie fabuły.

Narracja jedno-

i dwupłaszczyznowa

(jednopłaszczyznowa – tylko epicki świat, bez sytuacji narracyjnej;

dwupłaszczyznowa – przez I plan – świat – prześwieca

II plan

– sytuacja narracyjna

Na sytuację narracyjną wskazują:

ukazywanie się

narratora w funkcji opowiadającego

/ piszącego, używanie przez niego

terminologii związanej z dziełem – użycie zaimka w 1. os., a w 3. os. słowami „autor”, „narrator”,
posługuje się terminologią literacką (gatunki, karty, treść, wstęp, epizod, bohater, akcja),

uwagi narratora

odnoszące się do czynności opowiadania – przez np. wzmiankę powtarzającą,

uprzedzającą, uzupełniającą, sygnalizującą wybór, elipsę, zmianę przedmiotu narracji itp.,

amięć narratora o czytelniku

– czytelnik wg Kaysera to dopełnienie narratora; stosunek

narratora do czytelnika różnicuje powieść nowożytną od dawniejszej;

zwroty i apele do czytelnika, wzmianki narracyjne, współpraca czytelnika („trudno sobie wyobrazić”);

więź między narratorem a czytelnikiem – np. 1. os. l.mn., „nasz”;

przekonanie o równości umysłowej i moralnej, o wspólnocie przekonań i doświadczeń.

R. Barthes:

Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań

istnieje

niezliczona ilość

opowiadań, różnorodne gatunki. Język artykułowany, mówiony, pisany;

obraz statyczny lub ruchomy, gest, mit, legenda, bajka, opowieść, nowela, epopeja, historia, tragedia,
dramat, komedia, pantomima, obraz, witraż, film, komiks, rozmowa;

opowiadanie narodziło się z historią ludzkości

;

opowiadanie jest

międzynarodowe, ponadczasowe, uniwersalne

;

analiza narracji

– trzeba zbudować hipotetyczny model opisy, a potem przechodzić od modelu do

odmian; dopiero na poziomie zgodności i różnic pojawi się mnogość i różnorodność opowiadań.

Język opowiadania

 ponad zdaniem

- językoznawstwo zatrzymuje się na zdaniu

, wypowiedź nie posiada niczego, czego by nie było w

zdaniu. A przecież

sama wypowiedź jest zorganizowana

i objawia się jako komunikat innego

języka, wyższego niż język językoznawców.

Lingwistyka

wypowiedzi przez długi czas

nosiła

nazwę retoryki;

wypowiedź stanowi przedmiot autonomiczny

, ale lingwistyka powinna być punktem wyjścia do

jej badań;

trzeba założyć istnienie

związków między zdaniem a wypowiedzią

, tak, jakby wypowiedź była

wielkim zdaniem;

związek wtórny między zdaniem a wypowiedzią, homologiczny;

strukturalnie opowiadanie podobne jest do zdania

, choć nie może być zredukowane do sumy

zdań – opowiadanie jest wielkim zdaniem, a każde zdanie orzekające jest zarysem małego
opowiadania;

nie można traktować literatury jako sztuki pozbawionej związków z językiem lub posługującej się nim
jako narzędziem.



poziomy znaczenia

językoznawstwo pozwala określić organizację opowiadania.

Poziom opisu

(uporządkowuje też elementy tworzące opowiadanie):

zdanie może zostać opisane

z punktu widzenia lingwistycznego

na kilku poziomach

(fonetycznym, fonologicznym, gramatycznym i kontekstowym). Każda jednostka odpowiedniego
poziomu nabiera znaczenia przez włączenie do poziomu wyższego.

Teoria pozi

omów zakłada istnienie

2 typów związków

dystrybutywnych

(związki umieszczone na tym samym poziomie);

integracyjnych

(przy przejściu z 1 poziomu na inny).

Związki dystrybutywne nie wystarczają dla ujawniania znaczeń.

Poziomy są operacjami

. Analizę wypowiedzi można prowadzić na poziomach najprostszych.

Opowiadanie jest hierarchią piętrową

. Czytać opowiadanie oznacza czytanie nie tylko od słowa do

słowa, ale i przebiega z poziomu na poziom.

Są

3 poziomy opisu w opowiadaniu

– poziom funkcji, działań i narracji.

Funkcje



wyodrębnienie jednostek

jednostkę tworzy funkcjonalny charakter segmentu historii (stąd nazwa „funkcji”).

Jednostką jest każdy segment historii

który stanowi człon jakiejś korelacji

Zawsze

opowiadanie składa się z funkcji

– nawet gdy szczegół wydaje się pozbawiony znaczenia,

posiada znaczenie absurdu,

funkcja jest (z punktu widzenia językowego) jednostką treści;

żeby określić jednostki narracyjne, trzeba zwrócić uwagę na

funkcjonalny charakter badanych

segmentów

. Nie zawsze muszą się pokrywać z formami tradycyjnie rozpoznawanymi w wypowiedzi

narracyjnej (akcje, dialogi itp.) ani z kategoriami „psychologicznymi” (zachowaniem, uczuciami);

jednostki narracyjne są niezależne od jednostek lingwistycznych

. Funkcje są czasem

wyższe od zdania, czasem mniejsze;

jeśli jednostki funkcjonalne są niższego rzędu niż zdanie, to wykraczają nie poza zdanie a poza poziom
denotacji.



klasy jednostek

jednostki funkcjonalne dzieli się na niewielką liczbę klas formalnych;

2 klasy funkcji

–

dystrybutywne

(„funkcje”) i

integracyjne

(„oznaki” – jednostka odsyła nie do

aktu uzupełniającego, ale do składnika, niezbędnego dla znaczenia historii – to oznaki
charakterologiczne, odnoszące się do postaci, informacje dotyczące tożsamości bohaterów itp. Oznaki
są jednostkami czysto semantycznymi, przeciwnie niż funkcje, odsyłają do „signifie”).

Funkcje implikują związki metonimiczne, oznaki – związki metaforyczne:

silnie funkcjonalne opowiadania

– na przykład bajki ludowe;

opowiadania nasycone oznakami

– powieści psychologiczne.

Funkcje kardynalne (rdzenie)

– stanowią prawdziwe

punkty zwrotne opowiadania

; wystarczy

(by powstały), by działanie otwierało / podtrzymywało alternatywę wypływającą na dalszy ciąg historii, by
rodziło, rozstrzygało lub odmykało jakąś niepewność.

Katalizy

– jednostki, które mają

charakter uzupełniający

, wypełniają tylko przestrzeń narracyjną,

oddzielającą funkcje istotne. Katalizy pozostają funkcjonalne w tej mierze, w jakiej wchodzą w związki z
rdzeniem, ale ich funkcjonalność jest jednopłaszczyznowa, osłabiona, pasożytnicza, czysto chronologiczna.

Więź łącząca dwie funkcje kardynalne nabywa funkcjonalności podwójnej, chronologicznej i logicznej.

Funkcje kardynalne to momenty ryzyka w opowiadaniu

– między nimi katalizy roztaczają

strefy bezpiec

zeństwa, odpoczynku.

Kataliza ma zawsze funkcję fatyczną

– utrzymuje kontakt między

narratorem i odbiorcą.

W oznakach

– jednostki nasycić można na poziomie postaci lub narracji, są częścią związków,

których drugi człon jest ciągły, obejmując epizod, postać, czy dzieło.

Można rozróżnić

oznaki właściwe

, odnoszące się do charakteru, uczucia, atmosfery, filozofii i

informacje

, służące do zidentyfikowania, umieszczenia w czasie i przestrzeni.

Oznaki wymagają

rozszyfrowania, informacje przynoszą gotową wiedzę.

dzeń, katalizy, oznaki i informacje to pierwsze klasy

, na jakie można podzielić jednostki

poziomu funkcji. Dana jednostka może równocześnie należeć do 2 różnych klas.

Katalizy, oznaki i

informacje są w stosunku do rdzenia rozszerzeniem.

Rdzenie tworzą skończone całości złożone z

nielicznych członów, są konieczne i wystarczające.



składnia funkcji:

opowiadanie miesza następstwo i wynikanie, czas i logikę;

porządek następstwa chronologicznego można sprowadzić do bezczasowej matrycy strukturalnej
(czasowo

ść to tylko pewna klasa strukturalna opowiadania);

model lingwistyczny

– wzdłuż ciągu opowiadania są opozycje paradygmatyczne w funkcjach;

analiza na poziomie działań

(postaci)

– Todorov – próba ustalenia zasad, które zmieniają się w

opowiadaniu;

opis musi

uwidaczniać wszystkie jednostki opowiadania;

objęcie całości funkcjonalnej opowiadania wymaga wprowadzenia

elementów pośredniczących

których podstawową jednostką może być małe zgrupowanie funkcji – sekwencja.

Sekwencja

logiczne następstwo rdzeni

roz

poczyna się gdy 1 z członów nie ma

odpowiedniego poprzednika, a kończy – gdy nie ma następnika

. Sekwencja jest jednostką logiczną

zagrożoną (

motywacja a minimo

), może funkcjonować jako prosty człon szerszej sekwencji (motywacja a

maximo

). Człony sekwencji mogą na siebie nachodzić

Działania



ku strukturalnemu statusowi postaci:

postać

do klasycyzmu była tylko imieniem

, sprawcą działania;

potem zaczyna

stawać się jednostką, osobą

, ma

psychikę

, przestaje być podporządkowana

akcji;

postacie

– tworzą konieczną płaszczyznę opisu

(nie ma opowiadania bez postaci / czynników

działających) dla drobnych „działań”;

każda, nawet drugorzędna postać, jest bohaterem własnej sekwencji;

Todorov

– 3 wielkie związki

– „orzeczenia podstawowe” (

Miłość, Porozumienie, Pomoc

Stosunki te analiza

poddaje derywacji

(gdy trzeba zdać sprawę z innych stosunków) i

akcji

(gdy

trzeba opisać przekształcenia w toku historii);

Ważne jest określenie postaci przez jej udział w pewnej sferze działań.

 problem podmiotu:

trudność przy klasyfikacji postaci sprawia

miejsce podmiotu w matrycy aktantów

;

kluczem do poziomu działań

mogą się stać

gramatyczne kategorie osób

; kategorie te można

określić w odniesieniu do wypowiedzi – postacie zyskują sens po włączeniu do trzeciego poziomu
opisu

– do poziomu narracji.

4. Narracja



komunikacja w narracji

problem nie polega na tym, by zajmować się introspekcją motywów narratora ani też wrażeń, jakie
narracja wywołuje w czytelniku, lecz na

opisaniu kodu

, którym w samym opowiadaniu oznaczeni są

narrator i czytelnik (s. 175),

Znaki narratora wydają się liczniejsze niż znaki czytelnika.

Zawsze gdy narrator relacjonuje zdarzenia, które sam zna, a o których nie wie czytelnik – powstaje

znak lektury.

Dawca opowiadania (narrator)

– 3 koncepcje:

osoba, autor,

którym wymienia się

„osobowość” i umiejętność pisania

– opowiadanie jest

wtedy zewnętrznym „ja”;

narrator

–

totalna bezosobowa świadomość

, która opowiada historię z nadrzędnego punktu

widzenia, narrator jest wewnątrz postaci i na zewnątrz;

narrator powinien

ograniczyć opowiadanie do tego, co widzą / wiedzą postacie

; jakby każda

postać była nadawcą opowiadania.

Te koncepcje widzą

w narratorze i postaciach postacie rzeczywiste

. A przecież to nie jest tak,

że opowiadanie określa się przez odniesienie do rzeczywistości.

Autor opowiadania nie może

utożsamiać się z narratorem opowiadania.

Ten, kto mówi (w opowiadaniu), nie jest tym, kto pisze (w życiu), a ten, kto pisze, nie jest tym, kto jest (s. 176)

Narracja zna

dwa systemy znaków – osobowy i bezosobowy

(spos

ób, żeby odkryć który jest

który – przekształca się z 3 osoby na 1 osobę – jeśli to jest możliwe, mamy do czynienia z systemem
osobowym).

Pisać nie znaczy dzisiaj „opowiadać”, lecz mówić, że się opowiada (s. 178.)



sytuacje opowiadania

poziom narracyjn

y zajmują znaki narracyjności;

narracja może otrzymać

sens tylko ze świata, który zeń korzysta

;

nad poziomem narracji zaczyna się świat;

analiza opowiadania zatrzymuje się na wypowiedzi;

sytuacja

– całość nieskojarzonych faktów językowych,

opowiadanie jest

zależne od „sytuacji

opowiadania”, tj. zespołu reguł, na których zostaje ono spełnione;

nasze społeczeństwo zaciera zakodowanie sytuacji opowiadania;

poziom narracji przylegając do sytuacji opowiadania otwiera się na świat, w którym rozpada się
opowiadani

e. Ale i zamyka opowiadanie, kształtując je jako słowo języka.

System opowiadania

język określa się przez

badanie dwóch procesów

– 1)

artykulacji / segmentacji

(tworzy

jednostki) i 2)

integracji

(zbiera jednostki w całości wyższego rzędu). Opowiadanie ma formę i

znaczenie;



rozwinięcie i rozszerzenie:

opowiadanie może rozciągać znaki

wzdłuż historii

i wsuwać

nieprzewidziane rozszerzenia

(rozsunięcie znaków w języku –

dystaksja

– gdy znaki komunikatu przestają następować po sobie,

gdy zakłócona jest linearność logiczna);

powstaje rodzaj

czasu logicznego

– zawieszenie –

skrajna forma rozsunięcia

– wzmacnia

kontakt z czytelnikiem (

funkcja fatyczna

), ale i groźba niespełnienia sekwencji (

zakłócenia

logiczne

Rozsunięte rdzenie funkcji ukazują międzyprzestrzenie, które można zapełniać w

nieskończoność bardzo wielką ilością kataliz (s. 181). Z katalitycznej władzy opowiadania wynika jego
władza eliptyczna (np. nie musimy ze szczegółami poznawać przebiegu śniadania, wystarczy info
„zjadł śniadanie”).

 mimesis i sens:

integracja

– to, co rozdzielone na jednym poziomie, łączy się na poziomie wyższym;

jedność znaczeniowa = izotopia 

integracja to czynnik izotopii: każdy poziom daje izotopię

jednostkom niższego poziomu, nie dopuszcza do zachwiania sensów;

fun

kcją opowiadania nie jest prezentowanie, a

zbudowanie widowisk

;

opowiadanie nie ukazuje, nie naśladuje;

opowiadanie jako współczesne monologowi.