plik

239

o końcu sztuki

raz jeszcze

zakończenie

Wydawało się, że nikt już nie będzie pisał o końcu sztuki, a tymcza-

sem w ostatnim czasie otrzymaliśmy dwie książki, całkiem poważnych
autorów o końcu sztuki. Autorem jednej jest francuski filozof i teoretyk

kultury Jean Baudrillard, drugiej – amerykański krytyk Donald Kuspit.

Książka Baudrillarda miała wywołać skandal we Francji, książka Kuspi-
ta burzę w anglosaskim świecie sztuki – zapewniają polskiego czytel-

nika wydawcy obu publikacji. Wydaje się to mało prawdopodobne, bo
książka Baudrillarda jest banalna, a Kuspita mętna i bełkotliwa.

Pisać o końcu sztuki, to pisać o Heglu lub Duchampie. Kuspit wy-

biera to drugie rozwiązanie. Duchamp był człowiekiem zazdrosnym
i zawistnym, pisze Kuspit, zazdrościł Matisse’owi i Picassowi, a ponie-

waż nie mógł im w żaden sposób dorównać, więc postanowił zniszczyć
to, w czym obaj jego rywale odnosili największe sukcesy – zmysłowość

sztuki malarskiej. Zazdrość Duchampa zdemoralizowała twórczość XX

wieku

. Duchamp był nie tylko człowiekiem zazdrosnym, ale również

owładniętym seksualną obsesją, którą usiłował stłumić grą w szachy.

Jednak bez powodzenia, ponieważ szachy, jak zauważa Kuspit, mają
wyraźnie seksualne konotacje, są obrazem perwersyjnej gry seksualnej

– celem gry jest przecież atakowanie królowej i zamatowanie króla. Du-

champ nie znosił tego, co zmysłowe, bo uważał, że zmysłowość repre-

1 Donald Kuspit, Koniec sztuki (przekł. Janusz Borowski), Narodowe Centrum Kultury

i Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 2006, s. 46.

240

zentuje niższą, zwierzęcą stronę ludzkiej natury. Nie znosił w związku
z tym kobiet, które utożsamiał ze zmysłowością, dlatego w jego sztuce
kobieta jest ciągle wyśmiewana i znieważana: w Wielkiej szybie sprowa-
dzona do groteskowej maszyny erotycznej, a w Etant donnes do zdewa-
stowanego manekina

. Kiedy Duchamp sam przebiera się za kobietę,

odsłaniając kobiecy aspekt swojej osobowości, to czyni to w sposób szy-
derczy, przedstawiając się jako nieatrakcyjna, pretensjonalna, starzejąca
się kobieta

Nawet jeżeli ta psychoanalityczna charakterystyka Duchampa jest

trafna, to nadal nie wiemy, dlaczego ten zazdrosny mizogin wywarł tak
wielki wpływ na sztukę XX wieku? Czy dlatego, że większość ludzi to
pozbawieni talentu zawistnicy, a ukryty mizoginizm przenika naszą
kulturę?

Duchamp opowiada się po stronie Tanatosa, chociaż wciąż prześla-

duje go Eros, bierze stronę jałowego intelektu, przeciwko zmysłowości

i uczuciu, pisze Kuspit

. Jego sztuka (jeszcze sztuka czy już postsztuka?)

wyraża popęd śmierci bądź entropię. Tutaj pojawia się cytat z Arnhei-

ma, że entropia jest znakiem naszych czasów (czyżby Duchamp odkrył

ducha czasu?), a jej artystycznym wyrazem jest dążenie do nadmierne-
go uporządkowania, z jednej strony, i do bezładnej destrukcji, z drugiej.

W obu przypadkach tendencje kataboliczne przeważają nad anabolicz-

nymi. Sztuka modernistyczna dąży ku pustej, pozbawionej energii jed-
norodności (Mondrian, Sol LeWitt) bądź ku wybuchowemu rozpadowi

(Pollock, de Kooning). Rezultat jest ten sam, powiada enigmatycznie
Kuspit: „Entropia generuje twórczą inwencję. Traci jednak swój twórczy
potencjał, gdy sztuka współczesna zwraca się do codziennego życia w
poszukiwaniu energii, bowiem takie życie – życie w tłumie – jest pod-

2 Tamże, s. 47.

3 Tamże, s. 50.

4 Tamże, s. 51.

zakończenie | o końcu sztuki raz jeszcze

241

stępnie entropiczne”

. Problemem nie jest więc entropia (dla Kuspita,

jak dla większości humanistów, entropia, popęd śmierci i katabolizm to
w gruncie rzeczy to samo), lecz zwrot sztuki w stronę życia codziennego,

bo sztuka powinna być przeciwieństwem rzeczywistości. Sprzeciwem

jednostki wobec życia w tłumie, a nie zacieraniem granic między sztu-
ką i życiem. Zacieranie granicy między sztuką i życiem prowadzi do

banalizacji sztuki, której kwintesencją jest sztuka konceptualna

. Ale

w jaki sposób wytwarzane przez konceptualnych artystów (postarty-

stów) banalne przedmioty mogły stać się czymś więcej niż banalnymi

przedmiotami? „Pieniądze i muzea zapewniają nowy status przedmio-
tom, ponieważ dzięki nim stały się ważnymi dobrami inwestycyjnymi,

wznosząc się ponad spekulację intelektualną, która na początku uczyni-
ła je dziełami sztuki”

. Drobne, wtrącone zdanie, które łatwo przeoczyć –

„spekulacja intelektualna, która na początku uczyniła je dziełami sztuki.”

Tak więc, zanim pojawiły się pieniądze i muzea, było coś jeszcze. Kuspit

dobrze o tym wie, bo kilka stron dalej pisze: „Normą w postsztuce jest
gra języka i przedmiotu. Jest ona przygodą semiotyczną wykorzystu-

jącą codzienne środki do wytwarzania konceptualnego zgrzytu”

Kuspit widzi, że wszystkie te zarzuty nie są wystarczająco mocne, bo
w końcu – co złego w pieniądzach i muzeach, dlatego sięga po argu-

menty jeszcze mocniejsze. Według świadectwa Dalego, powiada Kuspit,

Duchamp podczas drugiej wojny światowej rozmyślał o sprzedawaniu

gówna jako sztuki

. Ten skatologiczny wątek zostanie przez Kuspita

twórczo rozwinięty. Raz jeszcze przypomni wypowiedź Dalego

, cy-

towaną zresztą z drugiej ręki – Cabanne twierdzi, że Dali powiedział,

5 Tamże, s. 62.

6 Tamże, s. 69-70.

7 Tamże, s. 78.

8 Tamże, s. 82.

9 Tamże, s. 85.

10 Tamże, s. 118.

zakończenie | o końcu sztuki raz jeszcze

242

że Duchamp myślał, i zbuduje na niej śmiałą interpretację. Duchamp

chciał zakwestionować istnienie wyższej, duchowej strony człowieka

i wszystko sprowadzić do prymitywnej, wulgarnej, defekacyjnej cieles-
ności. O tym przecież mówi jego kobiecy pseudonim „Rrose Selave”,
który łatwo rozszyfrować jako „Eros c’est la vie”, czyli Eros wszystkim
rządzi. A przecież Eros (dokładniej: erros) to także anus (odbyt), do-

daje Kuspit, a zatem sztuka Duchampa była „analnie sadystyczna”

Nic to, że interpretacji tej przeczy wcześniejsza, szachowa wykładnia
twórczości Duchampa. Kuspit łatwo przechodzi nad tym do porządku

– Duchamp opowiadał się wprawdzie po stronie Tanatosa, ale wciąż

prześladował go Eros, był królem, ale skrycie utożsamiał się z królową –
i pewnie zmierza do rozstrzygającego równania: „penis = kał = dziecko”

– „uważanie penisa i dziecka za równych kałowi skutkuje zniwelowa-

niem podwójnej różnicy między płciami i pokoleniami, podstawy całej
rzeczywistości i wszystkich różnic”

Ta ekskrementalna interpretacja Duchampa, oparta na jednym zda-

niu Dalego, pokazuje, że Kuspit jest gotów napisać wszystko, by nas
przekonać do swojego myślenia. Czyli do czego? Kuspit chce nam
powiedzieć, że Duchamp skierował sztukę na niewłaściwą drogę. Nic
nowego. Czterdzieści lat temu pisał o tym Clement Greenberg

. Ot-

warte pozostaje pytanie, dlaczego sztuka poszła wskazaną przez Du-

champa drogą? Dlaczego post-Duchampowska sztuka zdominowała
dzisiejszy świat sztuki? Na to pytanie Kuspit jednak nie odpowiada, być

może dlatego, że punkt wyjścia jego rozumowania jest błędny. Post-

Duchampowska sztuka wcale nie zdominowała świata sztuki, żeby się

o tym przekonać wystarczy zajrzeć do dowolnego muzeum sztuki

współczesnej. Duchamp jest ważnym punktem odniesienia dla współ-

11 Tamże s. 120.

12 Tamże s. 121.

13 Zob. C. Greenberg, Obrona modernizmu, (tł. G. Dziamski, M. Śpik-Dziamska)

Kraków 2006.

zakończenie | o końcu sztuki raz jeszcze

243

czesnych artystów, a jeszcze bardziej dla współczesnego myślenia
o sztuce, także o tej sztuce, którą Kuspit próbuje wylansować, czyli

wprowadzić do muzeów i podnieść jej finansową wartość, pod nazwą

„Nowi Starzy Mistrzowie”.

Baudrillard nie jest historykiem sztuki ani krytykiem, nie jest nawet

znawcą sztuki, ale jest bardziej precyzyjny niż Kuspit. Nie wierzymy

już w sztukę, lecz w ideę sztuki – powiada

. Jako pierwszy dostrzegł to

Duchamp i dlatego jest jednym z najważniejszych artystów XX wieku,

czego Baudrillard nie neguje. Ale dlaczego nie wierzymy w sztukę? Bo
straciła zdolność wytwarzania estetycznej iluzji. Dzisiaj sama rzeczy-

wistość wytwarza nadmiar estetycznej iluzji i dlatego sztuka może się

stać zaledwie „metajęzykiem banalności”

. Na to z kolei zwrócił nam

uwagę Andy Warhol, pokazując fetyszystyczny stosunek naszej kultury
do obrazów, pochłaniających wszystko i wprowadzających nas w stan
permanentnego oszołomienia. Warhol w oryginalny sposób rozpoznał
proces przemiany rzeczywistości w hiperrzeczywistość. Ale to, co było
oryginalne w latach 60. przestało być oryginalne dwadzieścia lat później.

W latach 80. towarowe myślenie wkroczyło do sztuki i geniusz towaru

pobudził nowy geniusz sztuki – geniusz symulacji. W latach 80. artyści
zajęli się symulowaniem sztuki i estetyzacją towarów

. Na tym polega

różnica między Warholem a sztuką Jeffa Koonsa czy Haima Steinbacha.

Kiedy zatem rozpoczął się proces rozpadu sztuki? Wraz z Duchampem?
Z Warholem? Czy dopiero z symulacjonistami lat 80.?

Baudrillard mówi (w rozmowie z Catherine Francblin), że nie jest

konserwatystą, który chce zatrzymać historię i cofnąć nas do jakichś
lepszych czasów

, kiedy sztuka była jeszcze sztuką, a nie postsztuką...

O Duchampie w każdym razie warto dyskutować. O Warholu także.

14 Jean Baudrillard, Spisek sztuki (tł. S. Królak), Warszawa 2006, s. 66.

15 Tamże, s. 47.

16 Tamże, s. 49.

17 Tamże, s. 129.

zakończenie | o końcu sztuki raz jeszcze

244

A o symulacjonistach? Chyba też, bo chociaż posługują się nieustannym

recyklingiem, przywłaszczaniem kulturowych odpadów i śmieci, to ich
twórczość coś mówi o kondycji sztuki w naszej kulturze. A Baudrillar-
da, jak sam wyznaje, interesuje sztuka jako przedmiot antropologiczny.
Sztuka, uważa, że posiada monopol na wzniosłość, transcendencję, wy-
rwanie się z banalnej codzienności. „Temu tak naprawdę się sprzeciwiam.
Chcę przez to powiedzieć, że powinniśmy być zdolni poddać ją [sztukę]
takiej samej systemowej krytyce jak całą resztę [kultury]”

. Baudrillard

nie przeciwstawia istniejącej sztuce jakichś nowych, lepszych mistrzów,
jak Kuspit; przeciwstawia się jedynie podtrzymywanemu przez świat

sztuki mitowi sztuki, jako czegoś wzniosłego, wynoszącego nas ponad
banalną codzienność. Ale czy sami artyści nie walczyli z tym mitem, co

najmniej od czasów Duchampa?

Baudrillard mówi rzeczy banalne – o spisku sztuki, w którym wszy-

scy uczestniczymy, wszyscy jesteśmy współwinni i wszyscy jesteśmy
ofiarami

; Kuspit wpada w komiczny heroizm – walczy z całym świa-

tem i do końca nie wie o co, a to, co ma do zaoferowania, to estetyka
poczciwego Charlesa Hartshorne’a, piękno jest przeciwieństwem en-
tropii (popędu śmierci i katabolizmu), jest „umiejętnym połączeniem
mechanicznego porządku i chaosu”.

„Odra” 2007, nr 7-8

18 Tamże, s. 103.

19 Tamże, s. 112.

zakończenie | o końcu sztuki raz jeszcze

247

sztuka

w neoliberalnym

świecie wartości

zakończenie

Książka Juliana Stallabrassa Art Incorporated wyraża dość częste

ostatnio, szczególnie wśród autorów brytyjskich, obawy o los sztuki

w świecie ponadnarodowych korporacji. Czy sztuka została już po-
łknięta przez korporacyjnego wieloryba, czy jeszcze nie? Czy sztuka,

a dokładniej świat sztuki, bo o ideologię wyznawaną przez świat sztuki

w gruncie rzeczy tu chodzi, zmienił się już w propagatora neoli-

beralnych wartości zachodniego kapitalizmu, czy jeszcze nie? Nie
będę tu omawiał całej książki, skupię się na jednym jej aspekcie – na
kilku koncepcjach sztuki, które zdaniem brytyjskiego autora, wy-

wierają wpływ na kształt dzisiejszego świata sztuki.

Stallabrass przedstawia poglądy trzech amerykańskich auto-

rów, które dostarczają teoretycznej podbudowy dzisiejszemu światu
sztuki – koncepcji sztuki Arthura C. Danto, Thomasa McEvilley’a
i Dave’a Hickey’a. W Polsce najbardziej znany jest pierwszy z nich

– zbiór wykładów Danto After the End of Art (1997), omawiałem

w książce Lata dziewięćdziesiąte (2000). Według Danto, sztuka
weszła w latach 70. ubiegłego wieku w fazę posthistoryczną, a to

oznacza, że historia sztuki dobiegła kresu i teraz wszystko może być
sztuką. Kiedy sztuka przeszła przez ciemne lata 70., porównywane

przez Danto, ze względu na skrajne upolitycznienie sztuki, z wiekami

248

średnimi, wyłoniły się przed nią elizejskie pola powszechnego per-
misywizmu, gdzie dopuszczalne stały się wszystkie style, kierunki
i tendencje artystyczne.

Sztuka uzyskała absolutną wolność, a wyzwoleni z historii ar-

tyści możliwość tworzenia w dowolny sposób. McEvilley

kładzie

nacisk  na  procesy  globalizacyjne.  Globalizacja  końca  XX  wieku,
dopuszczając do głosu nie-zachodnie kultury, położyła kres jednej,
uniwersalnej wizji sztuki. Każda próba odtworzenia takiej wizji jest
pozbawioną  podstaw  uzurpacją  –  próbą  zuniwersalizowania  par-
tykularnego  punktu  widzenia.  Powinniśmy  pozwolić  światu  ode-
tchnąć od wielkich, totalizujących, uniwersalizujących, teleologicz-
nych metanarracji, które mają więcej wspólnego z religijnymi prze-
powiedniami niż rzeczywistością i nauczyć się cieszyć różnorodnoś-
cią  dzisiejszego  świata.  Hickey  (Air  Guitar:  Essays  on  Art  and  De-
mocracy, 1997) opowiada się za demokratyzacją sztuki. Warunkiem
demokracji jest rynek. Nie istnieje demokracja bez rynku, dlatego
powinniśmy wyzwolić sztukę spod władzy akademickich ekspertów
i oddać rynkowi, który najlepiej odzwierciedla rzeczywiste upodo-
bania ludzi. Odbiór sztuki nie wymaga żadnej specjalnej wiedzy ani
żadnego  specjalnego  przygotowania,  każdy  może  czerpać  radość
z kontaktu ze sztuką, jeśli tylko chce. Sztuka jest sprawą przeżyć
i doświadczeń a nie wiedzy, która zabija naturalną przyjemność ob-
cowania ze sztuką.

Wszystkie trzy koncepcje mają źródła w latach 80. Stallabrass

najzupełniej  słusznie,  łączy  je  z  postmodernizmem,  a  dokładniej
z  postmodernistycznym  manifestem  Lyotarda  z  Kondycji  ponowo-
czesnej (1979). Tworzony przez te koncepcje obraz sztuki jest bliski
neoliberalnej  ideologii,  która  nie  widzi  dla  siebie  żadnych  poważ-
nych alternatyw, dlatego skłonna jest ogłaszać koniec historii, glo-
balne  zwycięstwo  demokracji,  wolnego  rynku  i  wielokulturowego

1 Zob. T. McEvilley, Art and Otherness: Crisis in Cultural Identity, Kingston, New York, 1992.

zakończenie | sztuka w neoliberalnym świecie wartości

249

pluralizmu. W ten sposób sztuka staje się częścią neoliberalnego

społeczeństwa, zatracając swój krytyczny potencjał, co pokazują

Michael Hardt i Antonio Negri (Empire, 2000), na których Stal-

labrass często się powołuje. Poszukując alternatyw dla tych neoli-
beralno-postmodernistycznych koncepcji, Stallabrass zwraca się do
myśli francuskiej, która od ponad czterech dekad dostarcza nowych
impulsów teoretycznych, do prac Nicolasa Bourriaud i Paulo Virilio.

Bourriaud w Relational Aesthetics (2002) twierdzi, że przed-

miotem  zainteresowania  dzisiejszych  artystów  stają  się  społeczne
interakcje,  traktowane  jako  kolejne  medium  sztuki,  obok  foto-
grafii,  wideo  czy  instalacji.  Artyści  przyjmują  rolę  społecznych
aktywistów,  tworzą  sytuacje  ułatwiające  ludziom  kontakty,  wy-
twarzają  miejsca  sprzyjające  nawiązywaniu  międzyludzkich  wię-
zi, a tym samym przeciwstawiają się tendencji do społecznej frag-
mentaryzacji,  specjalizacji  i  wycofywania  się  w  prywatność,  re-
kompensowaną  zapośredniczoną  przez  media  komunikacją.  Tacy
artyści  jak  Rirkrit  Tiravanija,  Gavin  Turk,  Santiago  Sierra  czy

Liam Gillick przedstawiają jako sztukę (działalność artystycz-

ną) to, co kiedyś było społeczną interakcją, polityczną dyskusją,
a nawet zwykłymi ludzkimi relacjami, np. wspólnym spędzaniem
czasu. Podobną tendencję odnaleźć można w polskiej sztuce – Paweł

Althamer, Elżbieta Jabłońska, Joanna Rajkowska. Z kolei Virilio,

w Art and Fear (2003) pisze o sztuce wykraczającej poza granice
tego, co ludzkie. W pracach dzisiejszych artystów często pojawiają

się wizje genetycznie zmodyfikowanych ludzi (Inez van Lamswe-
erde, Daniel Lee), a nawet twory poddane genetycznym mutacjom

– Edwardo Kac GFP Bunny (2000). Czy Kac rzeczywiście wszcze-

pił królikowi fluorescencyjny gen meduzy nie jest istotne, powiada
Stallabrass, ważne jest to, że praca ta konfrontuje nas z bio-tech-
nicznymi utopiami, z epoką ludzkiej autokreacji, w którą powoli

wkraczamy.

zakończenie | sztuka w neoliberalnym świecie wartości

250

Wielkie korporacje nigdy dotąd nie wywierały tak dużego wpływu

na wysoką kulturę jak dzisiaj. Artyści są tego świadomi, dlatego pró-
bują się temu procesowi przeciwstawić, wyłapując wszystkie napięcia
i sprzeczności dzisiejszego świata sztuki. Główne strategie artystów

sprowadza Stallabrass do czterech. 1) Ikonoklazm, czyli prowokowa-

nie widzów do niszczenia prac artystów, aby w ten sposób demasko-

wać ideę wolności jaką ma się ponoć cieszyć sztuka w neoliberalnym
świecie, ujawniać polityczne uzależnienie instytucji świata sztuki

i polityczne wpływy jakim podlegają. 2) Polityczny aktywizm. Jeżeli
jednak polityczne zaangażowanie artystów prezentowane jest w tra-

dycyjnych przestrzeniach sztuki, galeriach i muzeach, to okazuje się
słabe i nieprzekonywujące – artyści mogą bowiem pokazywać ciem-
ne strony współczesnego świata, ale w żaden sposób nie mogą pomóc,
ukazują zatem bezsilność sztuki i jej wtórność wobec przekazów me-
dialnych przepełnionych, jak nigdy, obrazami ludzkich nieszczęść

i cierpień.

Radykalna sztuka potrzebuje czegoś więcej niż politycznych te-

matów;  powinna  zmieniać  sposób  tworzenia,  rozpowszechniania
i oglądania sztuki. Taką postawę odnajduje Stallabrass wśród 3) In-
ternetowych  aktywistów,  którzy  walczą  z  komercjalizacją  interne-
tu; nie tworzą dzieł sztuki, lecz wytwarzają ogniska oporu wobec
neoliberalnego  społeczeństwa  i  gotowi  są  poświęcić  niezależność
i  indywidualność  artysty  na  rzecz  współpracy  i  komunikacji  z  in-
nymi.  4)  Zerwanie  z  iluzją  wolności  i  bezużyteczności  sztuki
i opowiedzenie się, wzorem rosyjskich konstruktywistów, za sztuką
użyteczną,  która  staje  po  stronie  konkretnych  grup  i  zbiorowości,

wyraża ich punkt widzenia, angażuje się w ich działalność. Naj-
większe nadzieje, jak przystało na autora książki Internet Art; On-

line Clash Between Culture and Commerce (2003), wiąże Stallabrass
z trzecią strategią, ponieważ wychwytuje ona najistotniejsze
sprzeczności dzisiejszego świata sztuki – sprzeczność między no-

woczesnymi środkami powielania i rozpowszechniania pomysłów

zakończenie | sztuka w neoliberalnym świecie wartości

251

i idei, jakimi dzisiaj dysponujemy, a archaicznymi, quasi-rzemieśl-
niczymi, skoncentrowanymi na unikatowych obiektach stosunkami
produkcji panującymi w dzisiejszym świecie sztuki.

Biuletyn Polskiego Towarzystwa Estetycznego 2007, nr 2 (10)

2. Julian Stallabrass, Art Incorporated. The Story of Contemporary Art, Oxford

University Press, Oxford 2004.

zakończenie | sztuka w neoliberalnym świecie wartości