Paradoksy filozofii komizmu

LE  RIRE

ESSAI SUR LA SIGNIFICATION DU COMIQUE

HENRI BERGSON de l'Academie francaise et de l'Acadeinie des Sciences 

morales et politiąues

Vingt-Troisieme Edition

PARIS. FELIX ALCAN 1924

 
1.   Według   większości   twórców,   tych,   którzy   profesjonalnie   rozśmieszają   na 
różne sposoby  innych, najlepiej byłoby w ogóle zrezygnować z teoretycznej 
analizy zjawiska zwanego komizmem. Nie inaczej zresztą myśli się w ogóle o 
sztuce. Po cóż brać na warsztat badawczy coś kruchego i tajemniczego? Jeśli już 
zawierzyć refleksjom, czy nie właściwiej wysłuchać samych artystów, którzy 
nierzadko wypowiadają się o własnej praktyce? Znacząca jest aliści potrzeba 
wyjaśniania tych tajemniczych fenomenów, skoro ulegają jej także twórcy. Dla 
innych stanowi ona impuls równie nieodzowny, jak pragnienie dziecka, by z 
ciekawości   rozłożyć   zabawkę   na   części   i   stwierdzić,   jaki   nią   porusza 
mechanizm. Jeszcze dla innych jest po prostu potrzebą twórczą, paralełną do 
artystycznej.   Pośród   wielu   innych   fundamentalnych   pytań,   które   nękają   od 
stuleci   umysł   ludzki,   jest   i   to   dotyczące   istoty   sztuki   czy   kon-kretniejszych 
problemów,   np.   podstaw   komizmu.   Prawda,   że   odpowiedzi,   zwłaszcza 
dyktowane   ambicjami   uniwersalistycznymi   (rozstrzygnięcie   typu   „raz   na 
zawsze"), zawodziły i wciąż zawodzą, ale ileż innych przedmiotów badania z 
równą   mocą   urąga   nieugaszonej   ciekawości   intelektualnej.   Kwestią   sporną 
zatem nie to jest, czy kontynuować czy zawiesić owe pytania, ale jak pytać. 
Poprzestać   wyłącznie   na   sprawozdaniu   z   własnych   doświadczeń?   Wiadomo 
jednak, że to nader słaby fundament, by na nim oprzeć wyjaśnienie tego, co i 
dlaczego śmieszne. Odwołać się do odczuć i sądów cudzych, skonfrontowanych 
z   własnymi?   Gdy   próbka   taka   jest   spora   i   w   danej   grupie   oraz   danym 
środowisku znajduje dalsze potwierdzenie, wydaje się, że uchwyciliśmy znaczną 
część prawdy. Wiadomo bowiem, że zazwyczaj śmiejemy się z tego, co wedle 
normy   kulturowej   uznane   jest   za   śmieszne.   Truizm   ten   wymaga   wciąż 
sprawdzania. Kuszące jest poprzestanie na ustalonej normie, ale nadal wyłaniają 
się wątpliwości. To, że ludzie śmieją się z czego innego dzisiaj niż kiedyś, przed 
dekadami czy stuleciami, że w Europie co innego uważa się za komiczne niż w 
Japonii bądź w Peru, nie wyklucza przecież wspólnego i zgodnego śmiechu. 
Jakie są jego źródła?
Rysuje   się   wówczas   trzecia   możliwość   badawcza,   wykraczająca   poza   układ 
psycho-socjolo-gicznych   współczynników,   ważnych   na   wąskim   społecznie   i 

czasowo obszarze. Mianowicie, zestawia się rozmaite dotąd wysuwane teorie, 
które   się   na   ogół   wzajem   zwalczały.   Eliminuje   się   odpowiedzi,   które   nie 
wytrzymały   ataku   krytyki;   wyłania   się   z   ocalonej   reszty   to,   co   wydaje   się 
nieprzeciwstawne,   co   tworzy   jakąś   zwartą,   ze   skumulowanego   wysiłku 
osiągniętą koncepcję. Rozwiązanie  pociągające tych, którzy lubią pozytywne 
saldo, ale chyba bardziej podejrzane niż rozwiązania poprzednie. Bowiem ze 
zgodności  wyselekcjonowanych tez teoretycznych nie wynika  nic więcej jak 
zbiór   punktów   stycznych   między   rozmaitymi   koncepcjami.   Jest   zaś   wysoce 
prawdopodobne,   że   najciekawsze   czy   nawet   najtrafniejsze   odpowiedzi   nie 
należą do tego zbioru.
Kto dokonuje bilansu teoretycznego, ma zwykle dwa wyjścia: bądź zmuszony 
jest orzec, że żadne racje nie są godne zaufania, bądź — jak w przytoczonym 
przed chwilą ujęciu — że z kilku sumujących się racji składa się odpowiedź 
bezsporna. Oba te wyjścia są zawodne.
Pozostaje tedy filozoficzne rozpatrzenie sensu śmieszności i jej odmian. Nęcąca 
i perswazyjna wydaje się teza, że uznajemy coś za komiczne czy tragiczne w 
zawisłości od tego, jaki mamy światopogląd, jak rozumiemy sens egzystencji, 
jak i według jakiej skali wartościujemy rzeczywistość, siebie samych i innych 
ludzi.   Trzeba   jednak   dokonać   wyboru   filozofii   i   w   granicach   wybranej 
perspektywy   spojrzeć   na   rozpatrywane   zjawiska.   Należałoby   w   tym   miejscu 
przypomnieć,   że   również   filozoficzne   wybory   i   strategie   są   uwarunkowane 
przez normy kulturowe. Np. niewątpliwe wydaje się, że koncepcję Bergsona 
dałoby   się   wyinterpretować   jako   bezpośrednią   odpowiedź   na   ówczesne 
paradygmaty naukowe, artystyczne i społeczno-obyczajowe, a więc pośrednio 
jego teorię komizmu jako zachowań się i postaw zautomatyzowanych można by 
uznać za korelat spotęgowanych w jego czasach procesów reifikacyjnych. Na 
procesy alienacyjne każdy filozof odpowiada bowiem w jemu właściwy sposób, 
często   zakamuflowany.   Inne   świadectwo   zakotwiczenia   w   epoce,   to   dialog 
Bergsona   z   ówczesnym   repertuarem   komediowym,   klasycznym   i   aktualnym, 
oraz z zastanymi koncepcjami komizmu bez względu na to, czy je wspomniał i z 
nimi jawnie polemizował. Interesujące w tym względzie byłoby np. zestawienie 
Bergsonowskiego studium z rozprawą George'a Mereditha, o niespełna ćwierć 
wieku wcześniejszą i szeroko wówczas komentowaną. Niemniej   fundamentem 
idej   Bergsona   nie   były   obserwacje   otoczenia   hic   et   nunc   dokonane,     lecz 
refleksje   nad   śmiesznością   człowieka   w   ogóle.   Zdając   więc   sobie   sprawę   z 
historycznych uwarunkowań każdego pomysłu filozoficznego, należy zarazem 
pamiętać, że filozoficzną orientację radykalnie odróżnia od psychologicznej i 
socjologicznej   próba   przekraczania   danej   normy,   tzn.   niejako 
ponadhistorycznego   uogólnienia   tu   oto   danych   doświadczeń.     Dlatego     też 
między     koncepcjami   filozoficznymi   notujemy   ostre   sprzeczności       i 
stosowanie   zasady:   „albo-albo";   stąd w konsekwencji konieczność zajęcia 
określonego   stanowiska,   z   którego   śmieszność   jawi   się   w   kontekście 
rozstrzygnięć   całościowych,   antropologicznych.   Filozoficzna   perspektywa 

badawcza może korzystać z rozwiązań i podejść przedtem wymienionych bądź 
je ominąć. Może także powrócić do naszego punktu wyjścia, tzn. wyciągnąć w 
ostateczności konkluzję, iż komizm jest zjawiskiem niewytłumaczalnym, j e ne 
sais quoi, jak mawiano we  Francji  XVII   w.   Wynik  ów  różniłby  się, mimo 
pozorów tożsamości, od tego, do którego przyznają   się    twórcy   niechętni 
teoretycznym   dyskursom.   Tu   wszakże   jest   założeniem   przyjętym   z   góry, 
lekceważącym   intelektualną   potrzebę   rozwiązania   zagadki;     w   wydaniu 
filozoficznym   to rezultat długich bezowocnych medytacji. Tak więc refleksje 
nad     komizmem     nie     są     sobie     równe. Jedne wydają się ciasne i mało 
wydajne, inne bogatsze i bardziej płodne. Nie o ścisłą precyzację naukową ani 
też nie o rozstrzygnięcia bezsporne należy się tu chyba ubiegać, ale o włączenie 
owych   rozważań   w   jakąś   pobudzającą   do   wielopoziomowego   myślenia 
koncepcję   filozoficzną.   Ma   to   swoje   najlepsze   strony   w   tym,   że   kieruje   ku 
najgłębszym pokładom komizmu — ku ludzkiej naturze oraz kulturze czy też 
skłóceniu   między   nimi.   Ma   również   strony   ryzykowne,   gdyż   projekt 
filozoficzny, często jednostronny, uczula na określone kwestie z pominięciem 
kwestii innych wcale nie mniej ważnych — albo jest tak ekspansywny, że z 
danej wizji rzeczywistości wywodzi wszystkie przejawy i odmiany komizmu. 
Takimi właśnie zaletami i zarazem słabościami odznacza się koncepcja Henri 
Bergsona. Przyjrzyjmy się bliżej strukturze wywodów w jego pracy.
2.   Mówiąc   o   strukturze   wywodów   nie   mam   na   uwadze   ani   układu 
kompozycyjnego,   który   jest   nader   przejrzysty,   ani   argumentów,   łatwych   do 
wyłowienia   i   streszczenia;   interesują   mnie   natomiast   metoda   i   jej   kontekst 
filozoficzny, główne wątki oraz sprzeczności i ukryte antynomie rozprawy

1

.

Teoria. Wielokrotnie Bergson podkreśla, że nie wystarczy definiowanie pojęcia 
„komizm", iż niezbędna jest rozległa bezpośrednia znajomość wielu rozmaitych 
przejawów badanego zjawiska, by dotrzeć do jego istoty. Rozprawa jest więc 
próbą   teorii   komizmu,   z   której   można   ewentualnie   wysnuć   definicje   różnej 
śmieszności w różnych kontekstach — np. sytuacyjnym, słownym, odniesionym 
do danego charakteru. Argumentacja ta została wyakcentowana przez autora w 
Przedmowie i Dodatku do wydania książki z r. 1924.
Dodatek jest fragmentem artykułu Bergsona z r. 1919, w którym odpowiedział 
na uwagi krytyczne Yves Delage'a. Ten dowodził, że komizm sprowadza się 
zawsze i wszędzie, jakiekolwiek byłyby jego postacie, do dysharmonii między 
przyczyną a skutkiem. Bergson replikował, że każda tego typu definicja jest 
narażona na klęskę. Jest za ogólnikowa, za szeroka bądź za wąska. Może być o 
tyle trafna, że dotyka warunku niezbędnego dla wywołania śmieszności, ale nie 
stanowi   warunku   wystarczającego.   Zamiast   oferowania   definicji   czy   to 
nominalnych (co dany termin znaczy), czy rzeczowych, będących pochopnym 
uogólnieniem przykładów odpowiednio dobranych, Bergson zaleca obrać drogę 
stopniowej analizy sposobów wywoływania efektów komicznych na materiale 
najróżnorodniejszym.   Tak   właśnie   —   powiada   —   uczynił   był   w   studium   o 
śmiechu, badając warianty tego samego tematu (des variations sur un theme). 

Skądże jednak wiadomo, co jest owym tematem? skąd pewność, że spojrzenie 
„od góry" jest —jak autor zaznacza w tekście — spojrzeniem najwłaściwszym? 
Pewność ta zasadzać się może wyłącznie na określonej koncepcji filozoficznej; 
ona   stanowi   teoretyczną   podstawę   jednolitego'   wyjaśnienia   śmieszności   tak 
odrębnych,   jak   jąkającego   się   oratora   i   kalamburu,   sztuczek   klowna   i 
Molierowskiego   Tartuffe'a,   zwyczajnego   qui   pro   quo   i   czyjejś   nadętej, 
ceremonialnej   powagi.   Koncepcja   Bergsona   wywodzi   się   oczywiście   z   jego 
własnych założeń filozoficznych, których rozprawa dostarcza pod dostatkiem.

Teza   naczelna   głosi   mianowicie,   iż   komizm   jest   rezultatem   takiej 

przeciwstawności ducha i materii, treści i formy, dynamicznych sił życiowych i 
automatyzmów, która przejawia się w zwycięskim oporze pierwszego elementu 
wobec   mechanicznej   bezwładności   (usztywnienia)   ciała   czy   umysłu.   Ludzka 
rzeczywistość   urzeczowiona   i   skonwencjonalizowana,   zaludniona 
marionetkami, bądź świat natury ustatyczniony, niezmienny, śmieszą nas, gdyż 
to, co żywe, przybiera wówczas pozór martwoty. Komizm jest zatem odwrotną 
stroną   procesów   witalnych;   ciągła   zmienność,   niepowtarzalność, 
indywidualizacja   wysokiego   stopnia,   tu   zaś   jak   w   materii   nieorganicznej 
stykamy  się   ze  stałością,  rutyną,  standardowymi  sposobami  bycia,   myślenia, 
odczuwania etc.
Teza   druga   —   podtrzymująca   naczelną   —   wyprowadzona   jest   z   refleksji 
estetycznych. Sztuka zwrócona jest nie ku materii, lecz ku duchowi. Ujawnia w 
granicach danego tworzywa wrażliwość zmysłową danego artysty i związaną, z 
nią   symbolikę,   odkrywa   rytm   określonych   stron   życia   wewnętrznego   oraz 
zewnętrznego. Jej punktem widzenia i zarazem przedmiotem są indywidualne 
przejawy rzeczywistości — przede wszystkim ludzkiej, ale i pozaludzkiej. Jest 
zainteresowana w zdobyciu prawdy, w odsłonięciu tego, co sekretne, a więc 
cechuje   ją   bezinteresowność,   a   nie   nastawienie   pragmatyczne.   W 
przeciwstawieniu   do   tragedii   komedia   zorientowana   jest   ku   zjawiskom 
zewnętrznym,   pospolitym,   powielanym.   W   pierwszej   sztuka   znajduje   pełne 
ucieleśnienie, w drugiej zaledwie  cząstkowe;  poczucie tragizmu  jest bowiem 
adekwatne do życia duchowego, natomiast poczucie komizmu poprzestaje na 
uogólnionej obserwacji rzeczywistości społecznej. Owa obserwacja może nas 
znakomicie bawić czy też skutecznie umoralniać, ale strun prawdy wewnętrznej, 
najwyższej   z   możliwych,   nie   porusza.   Filozoficzno-estetyczne   podstawy 
Bergsonow-skiej teorii komizmu trzeba jeszcze nieco rozszerzyć przywołując 
jego przesłanki spoza roztrząsanej tu rozprawy. Rozprawę napisaną w r. 1899 
wyprzedzały dwie książki — Esej o bezpośrednich danych świadomości (1889) 
i Materia i pamięć (1896) — które przyniosły Bergsonowi sławę. Wykładał w 
nich   —   powodując   radykalny   przewrót   w   ówczesnym   stylu   myślenia, 
pozostającym pod wpływem pozytywizmu — że czymś zasadniczo różnym jest 
świat jaźni i świat rzeczy; że w pierwszym panuje zasada spontaniczności  i 
nieprzewidywalności,   w   drugim   zaś   notujemy   ruchy   mechaniczne, 
anonimowość, seryjność; że świat pierwszy charakteryzuje czyste wspomnienie 

i wolność, natomiast drugi podejście praktyczno-utylitarne i ścisły determinizm; 
że   między   duchową   (pierwszą)   a   materialną   (drugą)   rzeczywistością   istnieją 
oczywiście   powiązania   i   przejścia,   ale   kosztem   owej   oryginalności,   która 
właściwa * jest jaźni głębokiej (le moi profond). Kiedy bowiem wchodzimy w 
kontakt ze światem zewnętrznym, nastawieni na cele praktyczne, zamieniamy 
przeżycia zakorzenione w duchowej pamięci we wrażenia, słowa i konkretne 
akcje,   a   tym   samym   bogatemu,   wciąż   zmiennemu   i   dynamicznemu   życiu 
wewnętrznemu nadajemy formę przedmiotową, strywializowaną. Świadomość 
ludzka jest z konieczności ucieleśniona; cechujące ducha ciągłość i trwanie są z 
konieczności   osadzone   w   przestrzeni   segmentowanej,   punktowo-odcinkowej; 
indywidualność musi dostosować się do wymogów społecznych. Otóż właśnie 
te   przeciwieństwa   są   źródłem   nieustannych   zderzeń   między   siłą   życiową   a 
mechanicznym bezwładem, między — jak Bergson powie później w Ewolucji 
twórczej   —   kosmicznym   Mań   vital,   którego   wytworem   jest   m.   in. 
bezinteresowna   intuicja,   poszukująca   rytmów   powszechnego   trwania,   a 
intelektem,   który   wciąż   dzieli,   szereguje,   skupia   się   na   rzeczach   i   na 
manipulacjach, buduje logikę i podtrzymuje normy, by zapewnić technicznie 
sprawną i efektywną komunikację między jednostkami.
Nietrudno wskazać w powyższym streszczeniu szkielet tej argumentacji, która 
została skonkretyzowana w eseju o śmiechu. Żywioł komiczny określił Bergson 
jako chwilową i pozorną degradację jaźni głębokiej, czy szerzej biorąc, pędu 
życiowego.   Z   przesłanek   filozoficznych   wynikały   estetyczne.   Z   Eseju   o 
bezpośrednich danych świadomości do Eseju o komizmie prowadziły te same 
założenia.   Sztuka   w   przeciwieństwie   do   nauki   trafia   w   samo   sedno 
rzeczywistości   duchowej;   jej   instrumentem   jest   intuicyjne,   bezpośrednie 
uchwycenie rytmów wewnętrznych człowieka i rytmów kosmosu. Sztuka omija 
to,   co   konwencjonalne   i   użyteczne,   odrzuca   symbole   powszechne   i   wytarte. 
Sięgając   po   samą   sekretność   istnienia,   powraca   do   natury.   Artysta   jest 
rewelatorem prawdy, a więc na swój sposób metafizykiem. Jego udziałem nie 
jest tylko bierne, poznawcze doświadczenie; przecież odkrywa on to, co ukryte 
dla innych, a ponadto zawsze, jeśli sztuka jest autentyczna, odkrycie owo — jak 
podkreśla   w   Śmiechu   —   cechuje   świeżość   i   oryginalność  

2

.   W   pracach 

późniejszych od końca lat 10-tych Bergson kładł większy nacisk na kreacyjną 
aktywność, ale była to wyłącznie modyfikacja akcentu. Obie tezy, ściśle ze sobą 
sprzężone, występują od pierwszych jego dzieł aż po ostatnie. We Wstępie do 
metafizyki   (1903)   filozofia   jest   zinterpretowana   jako   narzędzie   dotarcia   do 
prawdy   absolutnej,   a   więc   pośrednio   Bergson   przyznaje,   że   sztuka   jest   na 
wskroś filozoficzna. W Postrzeleniu zmiany (1911) myśl ta została wyraźnie 
sformułowana,   a   w   pięć   lat   później,   kiedy   Hoffding   pisząc   o   filozofii 
Bergsonowskiej intuicję uznał za władzę wyłącznie artystyczną, Bergson sąd ów 
skorygował.   Intuicje   artysty   i   filozofa   mają   wspólne   korzenie   oraz   wspólny 
przedmiot, ale środki mają odmienne. Sztuka dociera do prawdy duchowej na 
drodze zmysłowej, poprzez obrazy (images), intuicja zaś filozoficzna ujmuje 

czystą jaźń głęboką. W pracy pt. Du Possible et du Reel (która weszła później 
do zbioru Myśl i ruch z r. 1934) Bergson podkreślał, że sztuki nie można pojąć 
bez artysty, że każde autentyczne dzieło jest realizacją wizjonerskiej postawy, 
jednocześnie kontemplacyjnej i kreacyjnej. Idea ta, już sygnalizowana w trzecim 
rozdziale   Eseju'   o   bezpośrednich   danych   świadomości   dotyczącym   wolności 
duchowej, powraca znów w rozdziale pierwszym wielkiego dzieła, w pewnym 
sensie   zamykającego   twórczą   biografię   Berg-sona,   tzn.   w   Dwu   źródłach 
moralności i religii z r. 1932. Trzeba było przytoczyć tyle dowodów, by stało się 
jasne,   dlaczego   Bergson   do   końca   życia   wyrażał   wielokrotną   zgodę   na 
publikowanie rozprawy o śmiechu bez żadnych zmian. Trwał bowiem przy tych 
samych poglądach estetycznych, których źródłem była jego artystyczna filozofia 
czy — odwracając i konkretyzując — jego filozofia procesu artystycznego i 
sztuki. Wszystko, co nosi piętno liczmanu i etykiety, co jest uproszczeniem i 
klasyfikowaniem   świata,   co   powoduje   ogląd   ludzi   i   przedmiotów   w 
perspektywie użyteczności, doraźnej czy odległej, co uniemożliwia „dziewicze" 
spojrzenie na rzeczywistość, co respektuje prawidła egzystencji zbiorowej, co 
uchyla   dramatyczne   próby   człowieka,   by   dotrzeć   do   tajemnic   ducha   —   jest 
biegunowo obce sztuce.
Dlatego też komizm został uplasowany pośrodku między Uycletn społecznym a 
sztuką.   Komizm   należy   do   dziedziny   sztuki   choćby   dlatego,   że   istnieją 
określone gatunki (farsa, wodewil, parodia, karykatura, etc.) i odpowiadające im 
środki wyrazu, by uwyraźnić i utrwalić komiczną postawę wobec świata. Jest to 
wszakże rys nieistotny. Istotny związek komizmu ze sztuką opiera się na tym, iż 
pierwszy,   obnażając   pozorny   tryumf   automatyzmów,   dystansuje   się   wobec 
materii. Jednocześnie komizm słowny czy sytuacyjny, bądź pobudzających do 
śmiechu charakterów, pojawia się również poza sztuką — w życiu zbiorowym i 
jest   wyraźnie   związany   z   popędami   społecznymi.   Dokładniej   mówią   o   tym 
główne wątki rozprawy. Zaznaczmy, że choć tytuł mówi o śmiechu, dotyczy ona 
śmieszności,   czyli   komizmu.   Śmiech   jest   psycho-biologicznym   przejawem 
przeżycia wywołanego tym, co komiczne.
Wątki   główne.   Jest   ich   trzy.   Dotyczą   warunków,   funkcji   i   sposobów 
wywoływania   komizmu.   Jako   warunek   ontologiczny   można   by   ewentualnie 
potraktować   wyłożone   i   zinterpretowane   myśli   Bergsona   o   przeciwieństwie 
świata   rzeczy   i   świata   jaźni,   materii   i   ducha.   Dotyczą   one   jednak   samych 
podstaw   komizmu,   podczas   gdy   uwagi   o   warunkach   psychologicznych   i 
społecznych odnoszą się nie do tego, co dla komizmu istotne, ale co umożliwia 
jego doświadczanie.
Z   problematyką   metody   i   kontekstu   filozoficznego   łączy   się   najbliżej 
stwierdzenie, iż nie ma komizmu bez świata ludzkiego. Znaczy to, iż śmieje się 
tylko człowiek, a także, iż przedmiotem śmiechu są sprawy wyłącznie ludzkie. 
Konflikt   życia   i   bezwładu   zostaje   tu   więc   sprowadzony   do   skali   człowieka. 
Warunek   psychologiczny   powiada,   że   śmiech   możliwy   jest   jedynie   bez 
zaangażowania emocjonalnego. Za komiczne uważamy to, co nas osobiście nie 

boli, wzrusza czy wstrząsa. Reakcja jest rozumowa (nie zdroworozsądkowa, ta 
stanowi   często   właśnie   przedmiot   śmiechu),   gdyż   wychwytujemy   oczywiste, 
choć   maskowane   sprzeczności   o   ujemnym   znaczeniu   społecznym.   Tu 
przechodzimy do warunku socjologicznego. Bergson podkreśla, że śmiejemy się 
najlepiej   w   danej   grupie,   mając   za   adresata   osoby,   które   z   racji 
ogólnospołecznych   (włączywszy   w   nie   komunikację   w   danym   języku) 
porozumiewają się bez trudu. Dalsze wywody wskazują, iż warunek ów można i 
należy rozszerzyć na przestrzeganie określonej normy kulturowej. To bowiem, 
co   Bergson   nazywa   nieuspołecznieniem   (czy   wyłamywaniem   się   z   reguł   i 
zwyczajów tu oto panujących), ma przecież układ odniesienia w sposobie bycia, 
myślenia, odczuwania i działania uważanym przez daną grupę w danym czasie 
za normalne. Funkcja komizmu określona jest m. in. jako estetyczna, ale tej 
przydaje  się  mniejszą  wagę   niż   funkcjom  społecznym.  Śmiech  —  akcentuje 
Bergson — jest gestem użytecznym, korygującym odchylenia od owej normy. 
Onieśmiela,   dokucza,   a   nawet   upokarza,   byleby   uregulować   występujące   na 
powierzchni   „zaburzenia   społeczne".   Obok   tej   funkcji,   która   wydaje   się   w 
rozważaniach   Bergsonowskich   kluczowa   —   występują   jeszcze   dwie   inne: 
karcenie za to, że ulega się zesztywnieniu
1   automatyzacji,   oraz   umożliwienie   zabawy   umysłowej   i   związanego   z   nią 
wytchnienia. O ile pierwszą można powiązać z wyróżnioną przedtem funkcją 
społeczną,   choć   jej   zadaniem   nie   jest   ani   poprawa   danej   zbiorowości,   ani 
umoralnienie,   o   tyle   drugą   należałoby   określić   jako   terapeutyczną   funkcję 
psycho-biologiczną.   Oba   warunki,   psychologiczny   i   socjologiczny,   a 
szczególnie   uwagi   o   funkcji   społecznie   użytecznej,   uzasadniają,   dlaczego 
Bergson sytuuje komizm bliżej życia zbiorowego niż sztuki. Komizm to przede 
wszystkim   wytwór   chłodnej   obserwacji,   piętnującej   rażące   nieregułarności 
współżycia społecznego przez wskazanie przeciwieństw między możliwościami 
i powinnościami człowieka a jego praktyką życiową. Dlatego również pośród 
technik   wywoływania   komizmu   główna   rola   przypisana   jest   powtarzaniu 
motywów   sytuacyjnych   czy   transpozycji   słownej,   gdyż   chwyty   te   ułatwiają 
satyryczne (tj. według Bergsona, ironiczne czy humorystyczne) demaskowanie 
sztywnych   mechanizmów   społecznych   oraz   konkretnych   negatywnych 
przypadłości X-a czy Y-a. Pozostałym dwu chwytom — odwracaniu sytuacji 
(zawodowa chy-trość wpadająca we własne sidła) i przecinaniu się szeregów 
znaczeniowych (gra słów) — Bergson nie odmawia walorów, ale z racji ich 
mniejszej społecznej efektywności uważa je za właściwe
i   dla marginalnych odmian komizmu.

Sprzeczności   i   antynomie.  Uważnego   czytelnika   uderzają   przede 

wszystkim   nieprzekonujące   przykłady   i   podciąganie   argumentów   pod 
przygotowaną,   ogólną   formułę.   Śmieszny   ma   być   usztywniony   grymas, 
stanowiący   m.   in.   rezultat   działań   twórczych   karykaturzysty,   ale   refleksja 
zawarta   w   tym   fragmencie   dowodzi,   że   źródłem   komizmu   jest   raczej 
wyolbrzymienie danej, zazwyczaj ujemnej cechy oraz w ogóle zakłócenie in 

minus czegoś, co uznawane jest za proporcję właściwą, nie zaś unieruchomienie 
(zautomatyzowanie) owej cechy, będące tu zjawiskiem wtórnym. Nb. maska jest 
czymś par excellence sztywnym, a nie każda i raczej rzadko budzi poczucie 
śmieszności. Dzieje się tak również w kontekście, w którym wcale nie budzi 
strachu   (Bergsonowski   warunek   psychologiczny   i   socjologiczny)   —   np.   w 
teatrze Erechtowskim. Bergson powiada, że naśladujący wywołuje śmieszność 
ujawniając automatyzm u naśladowanego. Nie samo więc naśladowanie ma być 
śmieszne. Pozostaje jednakże dwuznaczność, gdyż czynność naśladowcza jest, 
wg   Bergsona,   ustatycznieniem,   a   zatem   również   sam   naśladujący   staje   się 
niejako śmieszny. Zresztą gdyby przyjąć, iż naśladowanie to przedrzeźnianie 
określonej cechy (w wersji wyolbrzymionej i zgrubionej), nie widać powodu, 
dlaczego cechą tą musi być jedynie jakiś automatyzm. Podobieństwo zupełne — 
zaznacza   Bergson   —   pociąga   za   sobą   zawsze   myśl,   iż   stykamy   się   z 
niezawodnym mechanizmem wypierającym wciąż żywą zmienność. Niemniej 
przywołany przez niego za Pascalem przykład osób tak samo zachowujących 
się, mówiących czy tańczących obraca się przeciw autorowi. Komiczna nie jest 
z rutyną, bez lęków, uprawiana dyscyplina koszarowa ani powtarzanie formułek 
przy   nadawaniu   stopnia   doktorskiego,   ani   słynne   Rockets   z   baletu 
nowojorskiego.   Powtarzanie   uważa   Bergson   za   podstawowy   sposób 
wywoływania   śmieszności,   niemniej   przytoczone   sceny   z   komedii 
Molierowskich   wcale   nie   wydają   się   bezspornie   komiczne.   Mówi   raz   o 
przypadkowym   spotkaniu,   to   znów   o   symetrii   czy   odwróconym   porządku 
zdarzeń, to o dwuznaczności zdarzenia przynależnego do dwu przecinających 
się serii. Są to zjawiska tak różne, że nie można ich, jak chce tego Bergson, 
sprowadzić do jednej formuły mechanizowaiiia życia. Czy powtarzalność jest 
zaiste   zawsze   automatyzmem?   A   jak   jest   z   rytmem   biologicznym,   z   ciągłą 
dążnością   organizmów   do   przywracania   homeostazy?   Czy   dwuznaczność 
danego   faktu,   podobnie   jak   koincydencja,   nie   jest   raczej   objawem 
funkcjonowania sił żywych, nieprzewidywalnych? Nb. spotkanie kogoś po raz 
wtóry czy trzeci z rzędu może być żałosne lub nudne, a niekoniecznie śmieszne. 
Symetria i odwrócony porządek zdarzeń np. w filmie Rashomon wcale nie mają 
charakteru komicznego.
Domeną   komizmu   ma   być   wyłącznie   rzeczywistość   ludzka,   ale   w 
zmechanizowanej   przyrodzie   Bergson   również   dostrzega   źródło   śmieszności. 
Mechanizacja   polega   wprawdzie   tutaj   na   interwencji   człowieka   (strzyżone 
ogrody), ale co innego mówi tamta, Bergsonowska teza wyjściowa. Notabene 
nie jest wcale oczywiste ani to, że tzw. ulepszona natura jest śmieszna, ani że 
komizm jest zawsze związany z ingerencją ludzką. Ogród wersalski wcale nas 
nie śmieszy, choć majestat  Ludwików za nic mamy.  To samo  trzeba rzec o 
próbach   współczesnego   awangardysty,   Christo,   który   australijskie   wybrzeże 
nadmorskie   okrywał   perfidnie...   tkaniną.   Daudetowski   Bompard   (do   którego 
odsyła   nas   Bergson)   jest   zaiste   dowcipny,   sugerując,   że   w   jego   mniemaniu 
naturalna Szwajcaria wygląda jakby udekorowana, ale źródłem komizmu jest tu 

przeciwieństwo między autentycznymi żywymi siłami a sztucznością. Z założeń 
Bergsona (materia obezwładniająca ducha) wynika oczywiście, że przyroda nie 
może być sama z siebie śmieszna, ale „uczłowieczenie" jej może nastąpić nie 
tylko przez aktywną kulturyzację, lecz również w sposób, którym posługują się 
bajki o dobrych i złych zwierzętach. Co innego „upiększać" naturę według reguł 
dworskich czy np. wtórnie ludowych (Awans Edwarda Redlińskiego), co innego 
jak np. w filmach Disneya stworzyć postaci para-człowiecze, myszkę Mickey 
czy kaczora Donalda. Dotyczy to również materii nieorganicznej. Oglądałem 
niedawno   znakomitą   kreskówkę   tallińskiego   reżysera   S.   Parsa   pt.   Ballada   o 
gwoździu. Komiczne  są tam sparodiowane w gestyce gwoździ automatyczne 
ruchy   ludzi.   Należałoby   więc   uściślić   twierdzenie   Bergsona   następująco   : 
domeną komizmu jest wszystko, co może bezpośrednio lub pośrednio kojarzyć 
się z rzeczywistością ludzką.
Poważniejsze   niż   wskazane   dotąd   są   sprzeczności   inne.   Mianowicie,   jeśli 
śmiech ma na względzie przede wszystkim uspołecznienie oraz m. in. poprawę 
błędów (umoralnienie), dlaczego śmiejemy się z wad mało znaczących, a nawet 
przymiotów   dodatnich?   Jest   to   pytanie   Bergsonowskie,   na   które   nie 
otrzymaliśmy   zadowalającej   odpowiedzi.   Sofizmatem   wszakże   jest 
stwierdzenie, że śmiejemy się właśnie dlatego, iż są drobne. Skąd wiemy, co jest 
mało,  a co dużo znaczące?  Z obowiązujących reguł współżycia zbiorowego. 
Jeśliby   ich   drobne   zaledwie   naruszenie   miało   nas   nastrajać   komicznie, 
Bergsonowski warunek socjologiczny staje pod znakiem zapytania. Zważywszy, 
że   komizm   polegać   ma   przede   wszystkim   na  zgodności   z  normą   społeczną, 
sztywna,   tzn.   rygorystyczna   uczciwość   Alcesta   winna   być   dla   niektórych 
zbiorowości czymś raczej godnym szacunku niż przedmiotem śmiechu. Jeśli z 
kolei śmieszna jest każda sztywność bez względu na to, czego dotyczy, czy 
norma  owa   jest  ponadhisto-ryczna,  ogólnoludzka?   Czy  w  tym węższym czy 
szerszym sensie należy rozumieć Bergsonowska idee „nieuspołecznienia"?
Słowem,   czy   warunek   socjologiczny   kłóci   się   z   antropologiczno-
ontologiczriymi podstawami omawianej teorii, czy też Bcrgson próbował znieść 
ową sprzeczność ontologizując zjawisko nie-uspołecznieiiia, tzn. sprowadzając 
je do jednej z postaci automatyzmu? Nie ma tu całkowitej jasności. Wydaje się 
jednak   —   zważywszy,   że   normy   społeczne   wymagają   na   ogół   zachowań 
automatycznych,   których   sensu   śmiech   ma   w   tym   kontekście   bronić   —   że 
antynomii   Bergsonowskiej   nie   uda   się   usunąć.   Nb.   zarzut   teraz   wysunięty, 
podobnie jak poprzednie, dotyczy w jakiejś mierze tego, czy komizm występuje 
jedynie, kiedy koniunkcja wszystkich warunków jest spełniona, czy też pojawia 
się w wersji szczególnej, kiedy oddzielnie dopisze ten lub ów warunek. Kwestia 
ta   wiąże   się   z   rozważaniami   o   niedorzeczności   komizmu   zrównanej   z 
niedorzecznością snu. Skoro komizm może być absurdalny, tzn. nie liczyć się z 
logiką praktyczno-społecznych związków i wymogów, jak podtrzymać tezę, iż 
jego główną funkcję stanowi sprzężona z karceniem regulacja odchyleń od danej 
normy   kulturowej.   Ponadto   jeśli   gra   pojęć   ma   nas   bawić   tak   samo   jak   gra 

sennego   marzenia,   co   wiąże   się   z   dystrakcją,   a   więc   pewnym   osłabieniem 
funkcji   rozumowania,   jak   pozostać   wiernym   tezie,   iż   komizm   jest   nie   do 
zrealizowania bez ostrości intelektualnej, bez uświadomienia sobie logicznych 
sprzeczności   w   danym   przedmiocie   czy   procesie   (kalamburze,   sytuacji, 
charakterze etc.). Wreszcie kwestia podniesiona przez Bergsona w zakończeniu 
pracy: okazuje się, że postać komiczna może budzić naszą sympatię, a więc 
podważony   tu   został   warunek   psychologiczny,   głoszący,   iż   w   postawie 
estetycznej wobec zjawisk śmiesznych nieczułość jest nieodzowna. Wprawdzie 
na   początku   rozprawy   czytamy,   że   nieczułość   tylko   zazwyczaj   towarzyszy 
śmiechów, ale to chyba zwrot retoryczny, skoro pierwszy fragment rozdziału 
trzeciego   powiada,   że   brak   jakiegokolwiek   wzruszenia   jest   niezbędnym 
warunkiem komizmu, a w wielu innych miejscach wciąż podkreślany jest wątek 
„czystej inteligencji", która jest nie tylko adresatem śmiechu, ale chyba również 
jego źródłem. Jakoż wyobraźnia komiczna — instancja ostateczna — jest „na 
swój sposób rozumna". Wszystkie te sprzeczności, które nazwałem poważnymi, 
prowadzą do ukrytych antynomii w koncepcji Bergsona.
Antynomię   tworzą   dwie   nie   przystające   do   siebie   tezy,   obie   silnie 
wyakcentowane, ale w różnych fragmentach rozprawy. Wedle pierwszej z nich 
komizm jest przede wszystkim natury społecznej i jego funkcję główną stanowi 
ośmieszanie wszystkiego, co niezgodne jest z regułami i zwyczajami (normami) 
danej   zbiorowości.   Według   drugiej   zadaniem   wynikającym   z   istotnych   jego 
właściwości   jest   demaskacja   automatyzmów   wszelkiego   rodzaju,   zwłaszcza 
duchowych. Pierwsza teza prowadzi do wniosku, iż komizm spełnia swą rolę nie 
tylko   dając   świadectwo   etykiecie   i   konwencjom,   ale   ich   broniąc,   tzn.   iż 
stabilizująco-uspołeczniająca   funkcja   śmiechu   jest   nadrzędna.   Z   drugiej 
wyciągnąć   trzeba   było   konkluzję,   iż   jest   nieubłaganym   sędzią   wszelkiej 
ceremonialności, rytuałów i szablonów. Pierwsza każe widzieć w śmiechu karę 
za odstępstwo od tego, co powszechnie tu oto uznawane, druga pojmuje śmiech 
jako napiętnowanie owej płaskiej przeciętności, spowinowaconej z mechaniczną 
sztywnością, z martwotą myśli, słów. uczuć, ruchów etc. Z jednej więc strony 
norma   kulturowa,   z   drugiej   —   kłócąca   się   z   tamtą   norma   antropologiczna 
(wedle rozumienia Bergsonowskiego).
Na kolejną chyba podstawową antynomię — głębiej ukrytą, gdyż jedna teza jest 
motywem generalnym koncepcji Bergsonowskiej, a druga, jakby mimochodem 
rzucona,   pozostała   w   cieniu   —   składają   się   rozważania   o   komizmie 
usytuowanym   między   sztuką   a   życiem   społecznym   oraz   myśli   z   epilogu   o 
komizmie   absurdalnym.   Komizm   w   pierwszym   wydaniu,   wprawdzie 
dystansując się od pozornie triumfującej materii, przestrzega jednak praktyczno-
społecznych zasad współżycia oraz reguł logicznych, w drugim wydaniu nie 
liczy się  z owymi  regułami  i zasadami,  odcinając sif całkowicie od materii. 
Pierwszy   jest   interesowny,   drugi   bezinteresowny.   W   granicach   pierwszego 
czysta   zabawa   jest   dopuszczalna,   ale   jest   czymś   wtórnym   z   racji   swej 
niepożyteczności,   w   granicach   drugiego   jest   fenomenem   kluczowym.   Tam 

rodowód i kontekst społeczny zachowuje pełną ważność, tu można go ominąć. 
Wydaje się zatem, że w owych mimochodem przy końcu snutych refleksjach 
Bergson dostrzegł całkowicie inny komizm — bliski jego wywodom o sztuce, 
zakotwiczony   w   świecie   jaźni,   w   czystej   pamięci,   będący   swoistą   realizacją 
wolności.
Łączy się z tą antynomią następna, pochodna od niej. Wyobraźnia komiczna ma 
być   wyłącznie   refleksyjna,   ugruntowana   na   kontroli   czujnego   rozumu, 
wychwytującego przeciwieństwa i sprzeczności między materią a duchem, „ja" 
powierzchownym a „ja" głębokim, mechanizmem a Man vital, formą a treścią. 
Śmiech — czytamy wielokrotnie — zakłada inteligencję napiętą, nastawioną na 
ułomności indywidualne i społeczne. Inne twierdzenie głosi jednak, że komizm 
zwalnia   z   napięcia   intelektualnego;   że   pozwala   ujawnić   się   lenistwu   czy 
rozluźnieniu psychicznemu, dając przy tym wytchnienie umysłowi; że czasem 
angażujemy się emocjonalnie i śmiejemy się spontanicznie; że niedorzeczności 
mogą nas po pi~ostu bawić, a nie alarmować. Ponieważ i ta teza znalazła się w 
nie rozwiniętym przez Bergsona fragmencie końcowym, wolno domniemać, że 
prowadziła ona ku innej koncepcji komizmu niż wywody zasadnicze. Również 
w tej antynomii poczucie komizmu, nic wykluczające sympatii lub antypatii do 
danego   przedmiotu,   aktywizujące   energię   duchową   moi   profond,   jest   raczej 
przedłużeniem   tego,   co   Bergson   nazwał   autentycznym,   pełnym   przeżyciem 
estetycznym.
Wydobyte tu na jaw antynomię oraz odsłonięte sprzeczności teorii Bergsona są 
równie pasjonujące, jak jej partie konstruktywne, serwowane czytelnikowi w 
sposób   perswazyjny.   Przede   wszystkim   dzięki   nim   Bergson   okazuje   się 
myślicielem   bogatym,   niemal   rozrzutnym,   który   uniknął   jednostronności 
wcześniejszych   i   późniejszych.   Jego   teoria   wykracza   poza   tradycję 
Castiglionego (II księga Dworzanina) czy Mereditha, którzy komizm wiązali z 
określonym społeczno-obyczajo-wym decorum.   Jest  zarazem rozleglejsza  niż 
późniejsze  od  jego studium koncepcje  np.  Zygmunta   Freuda  (1905),  Susany 
Langcr   (1953),   Josepha   Campbella   (1956),   którzy   komizm   ujmowali   jako 
przejaw żywiołu kosmicznego, jako afirmację niezniszczalnej energii życiowej. 
Wspomagała ponadto koncepcje komizmu irracjonałnego, farsy metafizycznej, 
które   w   „szalonym   błazeństwie"   upatrywały   związek   między   śmiechem   a 
wolnością. Te rozmaite wątki nie tworzą tu jednak zwartej całości, być może 
nieosiągalnej. Podobnie jak to bywa z wszelkimi koncepcjami filozoficznymi, i 
tutaj antynomie odkrywają trudności, z którymi musiał borykać się myśliciel. 
Odkryte pozwalają nam trudzić się wespół z nim, zmuszając do sprawdzania 
jego wizji i wyjścia poza opłotki jego filozoficznego projektu. Uprzytamniają 
one w całej rozciągłości zarówno wyjątkową płodność filozoficznego spojrzenia 
na komizm, jak i niezbywalne ryzyko takiego podejścia. Co więcej, to dzięki 
nim   odsłania   się   wielkość   jego   koncepcji,   tzn.   przekroczenie   własnej   teorii, 
która, jak każda zresztą, musi być ograniczona. Ów paradoks filozoficzny trzeba 
przyjąć   z   dobrodziejstwem   inwentarza   —   teoria   wycina   obszar   zamknięty, 

uwikłane w nią antynomie obalają zakreślone graniczne słupy. Wzmiankowałem 
już o tym w roztrząsaniach wstępnych. Rozprawa Bergsona wydaje się z wszech 
miar   klasyczna   w   tym   względzie.   Rozmyślając   o   komizmie,   nie   tylko 
niepodobna   zlekceważyć   jego   teorię   (pomyślmy   tylko,   jaki   to   wspaniały 
instrument do analizy np. filmów Chaplina i J. Tati), ale co najważniejsze trzeba 
przyjąć   do   wiadomości,   jak   próbowałem   wykazać,   iż   bez   filozoficznych 
podstaw poza truizmami bądź katalogowaniem technik rozśmieszania niewiele 
da się tu powiedzieć o sensie komizmu.
3. Bergson podkreślał, że koncepcja komizmu jako zderzenia kontrastowych czy 
sprzecznych   elementów   jest   niesłuszna,   gdyż   nader   ogólna.   Trzeba   ją 
uszczegółowić, tzn. zapytać, jaka to konkretna sprzeczność warunkuje poczucie 
śmieszności. Ma nią być kolizja życia i mechanizmu,  wiecznej zmienności i 
automatyzmu. Mnie wydaje się, że rzecz ma się odwrotnie — formułę Bergso-
nowską  można  i   należy   traktować jako jedną z możliwych odmian zasady 
przezeń podważanej, która, przy spełnieniu uzupełniających warunków, właśnie 
dzięki     ogólności   jest     dostatecznie     elastyczna,     by     objąć     wielorakość 
postaci     i     treści komizmu.  Najlepszą dyskusją z Bergsonem byłoby bądź 
przedstawienie   takiej   filozoficznej   koncepcji   komizmu,   którą   uważałbym   za 
bardziej przekonującą, bądź zaproponowanie własnej. Nie znam koncepcji, pod 
którą mógłbym się całkowicie podpisać. W pewnej mierze bliska tej, którą tu 
naszkicuję, jest Heglowska oraz jej  późniejsze modyfikacje. Hegel powiada, że 
komizm rodzi się wówczas, „kiedy to, co się samo obala, jest samo w sobie 
czymś marnym", i dodaje, że komizmowi towarzyszy świadomość wyższości 
podmiotu nad ujawnioną sprzecznością między celem a obróconymi wniwecz 
działaniami.   Koncepcja  ta wydaje się przekonująca dlatego, że z niej można 
wyprowadzić     komizm jako     przejaw     sił       kontrastowych, jako     rezultat 
niespodzianki   na   tle   napiętego oczekiwania, które zostaje nagle rozładowane 
przez   przedstawioną       nicość,       a       także   jako       odchylenie   od   normy 
antropologicznej,   jeśli   można   na     taką   formułę   przełożyć   konflikt   między 
samorealizują-cym   się   w   wędrówce   historycznej   duchem   absolutnym   a 
wszystkim, co go po drodze od samorealizacji wstrzymuje i oddala. Heglizm 
daje jednak więcej niż bergsonizm pola i pokus dla spekulacji metafizycznych 
oraz   m.   in.   prowadzi   do   wątpliwego   wniosku,   iż   śmiech   komiczny   w 
ostateczności   zawsze   godzi   nas   ze   światem.   Wybrać   więc   muszę   drugą 
ewentualność, prosząc czytelnika o wybaczenie, że z konieczności nie stać mnie 
tutaj na nic więcej   jak   na   zarysowanie własnego   pomysłu. Spośród pięciu 
podstawowych układów odniesienia dla każdej jednostki ludzkiej — do świata 
materii,  do  uniwersum  kosmicznego,   do  siebie samej,   do   społecznego 
systemu,   którego   jest częścią,  i  do  historii ludzkiej wziętej en globe — tylko 
trzy   ostatnie   są   znaczące   w   rozważaniach   o   komizmie.   Ten   bowiem   jest 
związany z rzeczywistością ludzką, a tej właśnie dotyczą trzy ostatnie aspekty. 
Pośród   nich   z   kolei   pierwszy   stanowi   soczewkę,   w   której   skupiają   się   i 
przełamują, dwa pozostałe. Zasadą, ogólną (wspólną dla ontologii społecznej i 

antropologii) jest nieustanny wieloraki rytm przeciwieństw. Między jednostką a 
jednostką, jednostką a społecznością, wymogami dnia dzisiejszego  a   dążącym 
na  nim  dziedzictwem, doraźną  praxis  i  aspiracjami poza  nią  wychodzącymi, 
potrzebą   silnej   integracji   a   potrzebą   ciągłej   odnowy,   mitologią   tradycji   a 
mitologią postępu, pozorami  a  prawdą,  idealną  wersją egzystencji ludzkiej   a 
egzystencją   potoczną   wciąż   żywioną klęskami,   ugodą   z istnieniem   bez 
sensu i  celu a  wciąż  ponawianym   buntem  i   odżywającymi utopiami.  Otóż 
wydaje się, iż komizm jest zakorzeniony   w   wyszczególnionej    przed   chwilą 
dialektyce       bytowania.         Dlatego         też       występuje   w   samym   życiu   w 
wielorakich   postaciach,   a   jego   artystyczne   formy   stanowią   jedynie 
skondensowany   wyraz   komizmu   życiowego.   Dialektyczne   bogactwo 
przeciwieństw egzystencjalnych można ująć w dwu zasadniczych     relacjach: 
człowiek   —  człowiek,   człowiek   —   kondycja      ludzka.   Przy       takim  ujęciu 
komizm pojawia się jako tych relacji pochodna, a mianowicie jako zjawisko 
estetyczne,   nieodwołalnie   sprzężone   z   narodzinami   określonych   wartości,   z 
charakteru swego podmiotowo-przedmio-towe, tzn. zakładające jako warunek 
niezbędny   określone   przeżycia   twórcze   i   odbiorcze   oraz   odpowiadające   im 
postawy.   Podmiotem   w   obu   relacjach   jest   oczywiście   konkretna   jednostka, 
przedmiotem bądź inna jednostka w danym kontekście społeczno-historycznym, 
bądź osadzone w historii, ale zarazem transhistoryczne istnienie ludzkie z jego 
właściwościami niezbywalnymi. W obu typach relacji — jak spróbuję pokazać 
— dadzą się wyodrębnić trzy podukłady.
To,   co   dotąd   wyłożono,   jest   tak   ogólne,   że   można   by   w   miejsce   pojęcia 
„komizmu" podstawić „tragizm". Otóż nie sądzę, by te kategorie wyłączały się 
radykalnie. Mniemam ponadto, że komizm jest — czy ściślej biorąc, może być 
— jednym z rodzajów samowiedzy ludzkiej i sposobów osiągania wolności. To 
zaś, co stanowi jego własności swoiste w granicach przedłożonego kontekstu, 
wskażę   za   chwilę.   Inaczej   formułując   snutą   teraz   myśl,   można   rzec,   że 
wymieniam   zespół   warunków   niezbędnych   (zakorzenienie   w   antynomiach 
bytowania ludzkiego), ale jeszcze nie wymieniłem warunków wystarczających. 
Zanim przejdę do ich wypunktowania w opisie i analizy podukładów, trzeba 
zaznaczyć, że nie roz-rozróżniam śmieszności od komizmu. Komizm pojmuję 
bowiem jako kategorię globalną odnoszącą się do głównych rodzajów śmiechu 
(z kogoś oraz wespół z kimś) i do jego rozmaitych odmian.
Relacja   pierwsza   (człowiek—człowiek)   rodzi   komizm   różnego   stopnia 
agresywności,   za   każdym   razem   odniesiony   do   innych   osobników   tej   samej 
grupy. Jest to komizm: a) bądź na tle degradowania kogoś słabszego w danej 
sytuacji, komu nie udało się spełnić związanych z nią oczekiwań, b) bądź na tle 
odstępstw od normy uznawanej za oczywistą i nieprzekraczalną, c) bądź na tle 
nie-osiągania ideału moralno-społecznego, do którego nie dorastają ośmieszane 
jednostki. Wszystkie te przejawy   komizmu   łączy   ze   sobą   nastawienie „z 
góry   w     dół",     bez     pobłażliwości     wytykające   nawet   drobne   wady   bądź 
atakujące zespół cech ujemnych, potencjalnie groźnych dla otoczenia. Zwykły 

poślizg   X-a   na   błotnistej   ulicy   wywołuje   poczucie     śmieszności,     gdyż 
oglądający  odczuwa  wyższość  nad  niezgrabiaszem (pisali o tym Hobbes      i 
Witwicki).       Komizm       w       pierwszym   podukladzie   występuje   jednak 
szczególnie jaskrawo, kiedy potknie się ktoś zazwyczaj mocniejszy i okazalszy 
w   innych   sytuacjach.   Np.   przewraca   się   elegant   uderzająco   czy   przesadnie 
dbający o wygląd     zewnętrzny,     miejscowy     kacyk,     dama     patrząca na 
wszystkich z góry, ktoś, kto szydzi notorycznie  z  niezgrabiiości,  zawodowy 
tancerz   na linie. Komizm w tym wymiarze jest więc bezpiecznym odwetem 
wziętym na tych, którzy kiedy indziej chełpią się swą wyższością. Przykład z 
zakresu sztuki — choćby Charloty.
Komizm w drugim podukładzie skierowany jest przeciw wszelkim odnaieńcom. 
Broni   przeciętności   akceptowanej   przez   daną   społeczność,   próbuje   utrzymać 
nienaruszoną stabilność obyczajów, sposobu myślenia, mówienia, odczuwania. 
Może być zorientowany ku wyglądowi zewnętrznemu, który wyda się w danych 
okolicznościach   nie   tyle   brzydki,   ile   właśnie   komiczny.   Zanim   przyjęły   się 
długie włosy, brody i wąsy oraz poszarpane spodnie hippisów, byli oni po prostu 
śmieszni. I odwrotnie: w komunie hippisów komiczny byłby gładko wygolony i 
wystrzyżony osobnik w czarnym garniturze z muszką. Żarty i dowcipy typu 
ksenofobicznego (o Murzynach, Żydach, Polakach etc., zwłaszcza w takim tyglu 
narodowościowym, jak USA) należą do tego rodzaju śmieszności.
Komizm   w   podukładzie   trzecim   powstaje   na   tle   tendencji   przeciwstawnych 
wobec przeciętności i szablonowości. Jego pozytywnym układem odniesienia 
jest   określony   ideał   społeczny,   orientacja   na   przyszłość,   ethos   wymagający 
przekroczenia rzeczywistości zastanej. Tutaj dochodzą do głosu groteska, ironia 
i   szczególnie   wena   satyryczna.   Przyjęte   normy   zostają   napiętnowane   i 
wyszydzone.   Konformizm,   w   poprzednim   przypadku   osłaniany   atakiem   na 
odmieńców, tu staje się obiektem bezlitosnego śmiechu. Jakie przywary i z jaką 
namiętnością   (aż   po   paszkwil)   wyśmiewa   się,   to   zależy   od   ethosu,   tradycji 
kulturowej i momentu historycznego. Zazwyczaj komizmem piętnuje się w tym 
przypadku prywatę i sobkostwo, lizusów i obłudników, rządzących, którzy co 
innego głoszą,   a co  innego  czynią, oraz  rządzonych,  jeśli  pdd płaszczykiem 
zdrowego   rozsądku   ukrywają   apatię,   tchórzostwo,   deprawację   moralną, 
niewolniczego   ducha.   Dzieje   karykatury   oraz   twórczość   Goyi   (Kaprysy)   i 
Daumiera,   Hogartha   i   Rowlandsona   czy   też   Georga   Grosza   należałoby   tu 
uwzględnić w równym stopniu, co np. Swifta, Gogola, Saltykowa-Szczedrina, 
Zoszczenkę. Relacja druga (człowiek—jego sposób bytowania) rodzi komizm 
różnego   stopnia   refleksyjności:   odnosi   się   on   do   możliwości   ludzkich,       do 
splotu   tego,   co   konieczne   i   konieczność   przezwyciężające.   Komizm 
ów     występuje: a) bądź na tle sytuacji czy zwrotów absurdalnych,   czystego 
nonsensu,  b)   bądź  na  tle ciągłych prób przezwyciężania kondycji ludzkiej. 
osiągania   czegoś,   co   osiągnąć   się   nie   da,   c)   bądź   na   tle   sytuacji 
problematyzujących   istnienie   człowieka,     tzn.   jego   usiłowań   wybrnięcia       z 
postaw   i   czynów   wymuszonych   ku   wolności   nieograniczonej.   Od   relacji 

poprzedniej ta różni się postawą filozofującą.   Tam  śmiejemy się  zawsze  z 
kogoś i czegoś określonego, tu możemy śmiać się wespół z   innymi.     Tam 
jesteśmy  nastawieni  na  samoobronę  —  w  imię  zagrożonego  samopoczucia, 
zachwianej   normy   obyczajowo-kulturowej,   oddalanego   w   nieskończoność 
ideału  moralnego   i  spo-łeczno-politycznego.  Tutaj  sami   —  w  dwu  ostatnich 
podukładach — zostajemy włączeni w sferę przedmiotu     komicznego.     Nie 
trzeba   nam   po gogolowsku przypominać, że śmieszny jest w rów-aej mierze 
ten, co sam się śmieje.
W podukładzie pierwszym odczuwamy radość z paradoksów, kalamburów, qui 
pro quo; bawimy się w absolutnej świadomości kontaktu z niedorzecznościami, 
którym jednocześnie pozwalamy dorywczo nad nami zapanować. Komizm ma 
tu   źródło   w   akcie   dwojakiej   swobody   —   wyzwolenia   się   z   praktyczno-
poznawczej   presji   reguł   logicznych   (w   tym   sensie   odpowiada   Freudowskiej 
koncepcji dowcipu, który przekracza granice nad-jaźni i jaźni) oraz potencjalnej 
kontroli nad rozhuśtanymi niedorzecznościami. Przykłady z zakresu sztuki — 
np. filrny braci Marx i J. Tati, dramaty lonesco i Mrożka. W podukładzie drugim 
śmiech jest pobłażliwy i melancholijny zarazem. Jego klasycznym przedmiotem 
jest   Don   Kichot   —   jako   archetyp   ustawicznej   potyczki   z   wymogami 
rzeczywistości   codziennej,   zdroworozsądkowej.   Komizm   pojawia   się   tu   w 
postaci humoru — nie w tym sensie, jak go pojmował Bergson, lecz tak jak go 
rozumiała   filozofia   niemiecka   z   doby   romantyzmu.   W   wydaniu   „ironistów" 
akcent   padał   na   dramatyczną   kolizję   między   ogromnymi   i   nieustępliwymi 
aspiracjami człowieka, które wciąż ponoszą klęskę. W koncepcji Heglowskiej 
nacisk   był   położony   na   subiektywnej   pogodzie   ducha,   bowiem   człowiek 
świadomy chytrości rozumu historycznego i własnej wobec niego słabości staje 
się   odporny   na   wszelkie   klęski   i   straty.   Humorysta   mianowicie   spostrzega 
komizm   walki   o   pełną   sprawiedliwość,   o   udoskonalenie   świata,   ponieważ 
dążności te wydają się nie do zrealizowania. Przedstawia je z pełną aprobatą, 
sympatyzuje z dobrocią i szlachetnością, ale zarazem z rezygnacją skazuje je na 
porażki. Sporo takiego humoru u Rabelais'go, Sterne'a, Dickensa i Czechowa.
W podukładzie trzecim humor przybiera inną postać. Jest bardziej zjadliwy i 
niekiedy przepojony nutą tragiczną. Nie godzi się na znieczulenie człowieka na 
klęski poprzez komiczną interpretację jego aspiracji. W tym tragikomicznym 
widzeniu   śmiech   nie   jest   kojącym   narkotykiem;   ostry   i   gorzki,   stanowi 
wyzwanie wobec świata status quo, wobec losów ludzkich, a nie ich stoicką 
akceptację.   Taki   jest   np.   humor   XX-wieczny   u   St.   I.   Witkie-wicza, 
Gombrowicza, Becketta, niekiedy u Mrożka, w czasach Młodej Polski nazwano 
by go sarkastycznie „śmiechem krwawym".
We wszystkich przytoczonych tu przypadkach 3 — Śmiech komizm wynika z 
tej   samej   fundamentalnej   zasady:   z   dialektycznego   przeciwieństwa   między 
dwoma   określonymi   elementami,   z   których   jeden   w   owym   układzie   jest 
motywem dodatnim, substancjalnym, a drugi motywem ujemnym, pozornym, 

tamten przesłaniającym i niby biorącym górę. Motywy dodatnie wydobywa na 
jaw: 
Ia — obnażanie pozornego prestiżu; 
Ib — demaskacja rozzuchwalonej, ostentacyjnej przeciwnormalności;
Ic — wskazanie miałkości społecznej czy zgoła nędzy moralnej pod kostiumem 
pychy, władzy, zadufkostwa etc.;
Ha — swobodne przyzwolenie na triumf nonsensu ;
Hb   —   melancholijna   zaduma   nad   donkiszo-terią   wszelkiego   typu,   urągającą 
nieprzekraczalnej granicy możliwości ludzkich;
Hc — gorzka zaduma nad nie dającym się ujarzmić duchem ludzkim, który 
wciąż powstaje, mimo iż wciąż ponosi klęskę.
Przeciwieństwa owe konkretyzują się za każdym razem inaczej, ich treść nie jest 
jednakowa, gdyż uwikłane w nich motywy są odmienne. Z punktu widzenia 
głębokości i rozległości przeciwieństw wartość komizmu w postaci filozoficznie 
zorientowanego   humoru   jest   najdonioślejsza  

3

.   Stanowi   ona   zresztą   paralelę 

komizmu  w odmianie  satyrycznej, który z punktu widzenia społecznego  jest 
najbogatszy, zwłaszcza jeśli ethos u jego podstaw leżący celuje ku społeczności 
optymalnie   humanistycznej.   Wskazane   warunki   wystarczające   pozwalają 
odróżnić komizm od tragizmu,  choć w relacji drugiej przeplatają się one ze 
sobą.   Komizm,   skupiony   na   tych   samych   antynomiach   egzystencji   ludzkiej, 
przywraca właściwą miarę tyleż faktyczności co powinności. Dlatego jedna z 
jego odmian występuje w obronie aktualnego kodeksu społecznego, co z punktu 
widzenia tragizmu  jest niedopuszczalne.  Inna zaś odmiana  premiuje  żywioły 
irracjonalne, podczas gdy tragizm musi przyznać wyższość ustawicznie czujnej 
saniowiedzy. Istotne rozbieżności mają źródło w tym, że co w perspektywie 
tragicznej jest przeciwłudzką trywialnością, komizm aprobuje jako nie mniej 
ludzkie niż najwznioślejsze dążenia, i co tam jest nieusuwalną, jednoznaczną 
niezgodą na rozdarcie człowieka, na dwuwartościowy porządek (bio-społeczny 
oraz etyczno-transcendentny), tu pozostaje zawsze dwuznacznością niezgody i 
zgody. Tragizm wciąż mimo porażek zakłada, że pełna wolność jest osiągalna, 
komizm nie podziela tego szlachetnego mitu. Stąd tragiczny człowiek traktuje 
siebie arcyserio, natomiast komizm neutralizuje tę arcypowagę.
Co się tyczy z kolei procesu myślowego jako podstawy komizmu, prawdą jest, 
iż bez myślenia uchwycenie przeciwieństw nie doszłoby do skutku. Niemniej 
niejednakowo   przebiega   ów   proces w wyróżnionych podukładach;  najsilniej 
występuje w I c i lic wyostrzając uchwycone sprzeczności, a w swoistej formie 
zachodzi w II a z racji jakby zawieszenia kontroli logicznej. Prawdą jest, że 
śmiejący   się   wyzbyty   jest   najczęściej   sympatii   czy   współczucia   dla 
ośmieszanego,   ale   nieporozumieniem   byłoby   stwierdzenie,   że   pierwszy   jest 
jedynie   chłodnym   obserwatorem.   Jeśli   założenia   powyższe   są         trafne, 
niepodobna         komizmowi         przypisać   postawy       zawsze       i       wszędzie 
emocjonalnie nie-zaangażowanej. We wszystkich podukładach pierwszej relacji 
śmiech   z   kogoś   ma   w   zapleczu   emocjonalne   poruszenie.   Jest   —   jak 

wzmiankowałem   —   rewanżem   wobec   osób   budzących zazdrość i lęk, 
rekompensatą za własne poczucie niższości,     \vsobne     czy     narzucone     z 
zewnątrz; albo   konsekwencją   niechęci   czy   pogardy   dla odmieńców;   albo 
nasycony jest   swego     rodzaju bolesną     pasją,     ponieważ     społeczeństwo, 
jakże   dalekie   od   wyznawanego   ideału,   składa   się   z   żałosnych   osobników. 
Kogoś,   kto   za   wysoce   pożądany   uważa   wzór   społeczeństwa   ofiarującego 
pozycje czołowe   ludziom   o   autentycznych   zasługach, śmieszy i zarazem 
boli np. eminencja w gronostajach,   która  wciąż   wykłada   o   poszanowaniu 
godności   ludzkiej   i   praworządności,   a   sama   gotowa   jest   łamać   ją   na   każde 
skinienie,   albo   mający   się   za   uczonego   redaktor   z   wyrazami   „naród"   i 
„patriotyzm" wciąż na ustach i pod piórem, a który jest zwyczajnym serwilistą; 
albo   jakaś   tam   pani,   której   kwalifikacje     intelektualne     sięgają       zaledwie 
asystentury,   ale   z   racji   innych   wpływów   zostaje kierownikiem zespołu 
uniwersyteckiego.   Nietrudno   byłoby   przykłady   te'rozciągnąć   poza   życie 
naukowe.   We   wszystkich   analogicznych   przypadkach   komizm   angażowałby 
uczuciowo ośmieszającego tyleż samo, co ośmieszanych.
W relacji drugiego typu obojętność również jest raczej rzadka. Komiczne jest 
wszakże to, co pozwala na przyjemną zabawę (Bergsonowska „gra idej"), wcale 
nie czysto  intelektualną,  zarówno  twórcy  jak  jego adresatów.  Komiczne  jest 
także coś, co budzi zarazem smutek i melancholię, np. w utworach Czechowa 
czy   w   Widmach   wolności   Bunuela,   albo   refleksję   związaną   z   poczuciem 
dramatyzmu losów ludzkich. Śmiejemy się zatem na tle komizmu pobudzeni 
najczęściej   nie   tylko   myślowo   (poznawczo),   ale   również   emocjonalnie,   a 
niekiedy   (la   i   Ha)   wyzwalamy   przy   tym   energię   instynktowną.   Nic   w   tym 
dziwnego.   Jeśli   zasadna   jest   hipoteza,   że   komizm   zakotwiczony   jest   w 
dialektycznym żywiole naszego istnienia, śmiech na jego tle musi aktywizować 
wszystkie władze psychiczne.
Dodajmy przy tym, że neutralizuje on w pewnej mierze nasze obronno-zaczepne 
reakcje, zbliżając je w charakterze do postaw refleksyjno-ludycznych. Pociąga 
on bowiem za sobą nie tylko w przypadku sztuki, która jest zawsze wirtualna 
(rzeczywistość na niby), ale i w sytuacjach życiowych doświadczenia zastępcze, 
tzn. tylko parapraktyczne" 

4

.

Z przedstawionych rozważań wynika zatem, że jedyny warunek psychologiczny, 
jaki dałoby się ustalić dla komizmu, sprowadza się do traktowania „nie na serio" 
tego, co zostaje ośmieszone. „Nie na serio", tzn. musi wystąpić jakiś wyraźny 
brak   przywiązania   i   respektu   dla   danej   wartości,   którą   śmiech   podaje   w 
wątpliwość, czy poczucie bezwartości, którą obnaża i atakuje, bądź też ostra 
świadomość, że respektowana wartość, którą chciałoby się realizować w pełni i 
permanentnie,   nie   jest   jednakże   do   zrealizowania.   Jest   to   zatem   dodatkowy 
warunek wystarczający, który od innej jeszcze strony uwyraźnia odmienność 
perspektywy tragicznej i komicznej.
Schemat   powyższy   należałoby   wypełnić   szczegółową   argumentacją   i 
przykładami   z   życia   oraz   różnych   dziedzin   sztuki.   Filozoficzna   koncepcja, 

nawet rozwinięta, nie wyczerpuje problematyki komizmu. Analiza tych samych 
gatunków artystycznych oraz rozważenie przydatności tych samych chwytów 
komicznych   (powiedzmy   —   karykatury,   parodii,   kpiny,   ironii   i   burleski)   w 
podukładach   np.   Ia   i   Ic   albo   Ic   i   lic   byłaby   szczególnie   instruktywna. 
Pozwoliłaby   bowiem   stwierdzić   względną   niezależność   owych   gatunków   i 
środków artystycznych, a zarazem ustanowić ich zawisłość  i pochodność  od 
filozoficznego rozumienia zjawiska komizmu.
Śmiech   ma   podłoże   przede   wszystkim   bio-fizjologiczne   i   psychologiczne. 
Śmiejemy się w różny sposób i oczywiste jest, że wesołość nie zamyka się w 
regionach rozważanej tu świadomości komicznej czy krótko komizmu. Nic też 
bardziej zrozumiałego jak opór czytelnika przeciw koncepcji Bergsonowskiej i 
tym większy przeciw moim zaledwie naszkicowanym pomysłom.
Można   powołać   się   na   fakt,   że   śmieszne   są   dla   wielu   osób   zjawiska 
najtrywialniejsze i najbłahsze (np. ochlapywanie się tortami w starych filmach) 
albo   że   wyżywając   aspołeczne   instynkty   niektórzy   dostrzegają   komizm   w 
cudzej brzydocie i cudzym kalectwie. Przykłady te kłócą się z przedstawioną 
przeze mnie  analizą, zwłaszcza  zaś stawiają pod znakiem zapytania związek 
komizmu z filozoficzną zadumą nad światem i egzystencją ludzką. Czytelnik 
może   również   zakwestionować   nierozróżnianie   śmieszności   i   komizmu   oraz 
iiic-wydzielenie humoru czy satyry jako zjawisk odrębnych. Może wreszcie sam 
żywioł   komiczny   dostrzec   w   czymś   zupełnie   innym   bądź   orzec,   iż   zaiste 
rozsądniej zaniechać dyskursów nudnych dlań i jałowych o tym zagadkowym 
zjawisku, które należy przyjąć jako dar analogiczny do nie dającego się opisać 
piękna krajobrazu.
Moje komentarze do Bergsona oraz własne wywody nie uchylają takich reakcji 
czytelniczych.   Wręcz   przeciwnie,   zakładają,   że   dyskusja   jest   nieskończona. 
Postuluję jedynie — ponieważ komizm żywi się całym naszym istnieniem — iż 
dla   każdego   stanowiska   w   tej   kwestii   dobrze   jest   mieć   racje   wsparte   na 
koncepcji filozoficznej.

Stefan Morawski

Listopad   1975

 

HENRI

Bergson

Śmiech

Esej o komizmie

Przedmowa

 
Studium   niniejsze   zawiera   trzy   rozprawy   o   śmiechu   (a   raczej   o   śmiechu 
specjalnie wywołanym przez komizm), ogłoszone ongiś przeze mnie w „Revue 
de Paris" Gdy je zebrałem w jednym tomie, zadałem sobie pytanie, czyż nie 
powinienem   dogłębnie   zbadać   poglądów   swoich   poprzedników   i   poddać 
porządnej krytyce różne teorie śmiechu. Wydało mi się atoli, że wywód mój 
uległby   niepomiernej   komplikacji,   a   jego   obszerność   nie   byłaby   w   żadnej 
proporcji do wagi omawianego tematu. Tak się zresztą stało, że uwzględniłem 
wszystkie zasadnicze definicje komizmu, uwzględniłem wprost lub pośrednio, 
jakkolwiek pokrótce, w związku z takim czy innym przykładem przywołującym 
którąś   z   nich   na   myśl.   Ograniczyłem   się   tedy   do   przedruku   rozpraw. 
Dołączyłem jedynie listę głównych prac     o     komizmie,     ogłoszonych     w 
ciągu poprzednich lat trzydziestu.
Od tego czasu pojawiły się nowe prace. Wydłużyła się też lista, którą poniżej 
podaję. Jednakże do samego studium żadnych zmian nie wniosłem . Oczywiście 
nie   wskutek   tego,   jakoby   te   rozmaite   badania   nie   rzuciły   pod   niejednym 
względem nowego światła na zagadnienie komizmu. Moja wszelako metoda, 
okieślająca   sposoby   stwarzania   komizmu,   odbiega   od   stosowanej   na   ogół,   a 
prowadzącej   do   podciągania   efektów   komicznych   pod   nadto   szeroką   i   zbyt 
uproszczoną   formułę.   Obie   metody   nie   wykluczają   się   wzajemnie,   ale   to 
wszystko, co można dzięki drugiej uzyskać, żadną miarą nie narusza wyników 
pierwszej; ona to jest w moim przekonaniu jedyną metodą, którą znamionuje 
naukowa dokładność i ścisłość. Jest to zresztą punkt, na który chcę skierować 
uwagę czytelnika w dodatku dołączonym do obecnego wydania.

Paryż, styczeń 1924.

H. B.

Rozdział  pierwszy

O komizmie w ogólności

O  komizmie form i ruchów.  Siła

ekspansywna komizmu

Co   znaczy   śmiech?   Cóż   takiego   tkwi   w   śmieszności?   Co   by   miały 

wspólnego   mina   błazna,   gra   słów,   qui   pro   quo   z   wodewilu,   scena   z 
wyrafinowanej komedii? Jakich destylujących środków potrzeba, by wydzielić 
ową zawsze tożsamą substancję, której tyle rozmaitych tworów zawdzięcza tak 
rubaszny albo tak subtelny odcień? Począwszy od Arystotelesa x), najwięksi 
myśliciele   borykali   się   z   tym   niepoważnym   problemem,   który   wymyka   się 
wszelkiemu  ujęciu, wyślizguje się, chowa i znów wyrasta, niczym zuchwałe 
wyzwanie rzucone filozoficznej spekulacji.
My jednak przystępując do tego problemu mamy na swoje usprawiedliwienie to, 
że nie zamierzamy  wcale wyobraźni komicznej wtłaczać w definicję. Przede 
wszystkim   uważamy   ją   za   coś   żywego   i   choćby   była   czymś   najbłahszym, 
będziemy się odnosić do niej z powagą należną życiu. Ograniczymy   się,   do 
prześledzenia   jej     wzrostu i     rozwoju.     Na     naszych     oczach     dokona 
najbardziej osobliwych  przeobrażeń,  przechodząc  nieznacznie   i   stopniowo 
od jednych   form   do   drugich.   Nie   pogardzimy niczym, co nam wpadnie w 
oko.     I   może   uzyskamy   przez   tę   nieprzerwaną   styczność   coś       bardziej 
elastycznego     niż     teoretyczna definicja, mianowicie znajomość praktyczną i 
poufałą,   taką,   jaka   się   rodzi   wskutek długiej   zażyłości.   Być   może 
przekonamy   się   również,   że   mimo   woli   zrobiliśmy   znajomość   bardzo 
pożyteczną. Albowiem wyobraźnia komiczna może zdradzić nam wiele z   pracy 
wyobraźni       ludzkiej,       a       zwłaszcza   wyobraźni     społecznej,     zbiorowej, 
ludowej,   skoro   jest   na   swój   sposób   rozumna   w   najbardziej   niezwykłych 
skokach, metodyczna w szaleństwie, marząca, co przyznaję, lecz wywołująca 
marzeniami   wizje   przyjmowane   i     rozumiane       przez       całą       społeczność. 
Pochodna od życia, pokrewna sztuce, czyż  nie może powiedzieć nam czegoś o 
sztuce i życiu? Przedstawimy najpierw trzy spostrzeżenia, które uważamy za 
podstawowe. Dotyczą     one     nie     tyle     samego     komizmu,     co miejsc, w 
których   szukać   go   trzeba.   Oto   punkt   pierwszy,   na   który   chciałbym   zwrócić 
uwagę: nie ma komizmu poza obrębem rzeczy czysto ludzkich. Krajobraz może 
być piękny, uroczy, wzniosły, bez wyrazu lub brzydki, lecz nigdy nie będzie 
śmieszny. Można się śmiać ze zwierzęcia, lecz dlatego tylko, że się odkrywa u 
niego ludzką postawę czy ludzką minę. Można się śmiać z kapelusza, lecz tym, 
co wyśmiano, nie jest kawałek filcu lub . słomy, ale forma? jaką mu ludzie 
nadali, ludzki kaprys w nim odciśnięty. Dlaczego rzecz tak doniosła a tak prosta 

nie ściągnęła na siebie większej uwagi filozofów? Byli wśród nich tacy, którzy 
określili człowieka jako „zwierzę śmiać się umiejące”; równie i dobrze mogli go 
określić jako „zwierzę wywołujące śmiech", jeśli bowiem udaje się to innym 
zwierzętom lub przedmiotom martwym, to jedynie wskutek podobieństwa do 
człowieka,   wskutek   piętna,   jakie   człowiek   na   nich   wyciska,   albo   wskutek 
użytku, jaki z nich robi.
Inny nie mniej ważki objaw upatruję wnieczułości, która towarzyszy zazwyczaj 
śmiechowi. Zdaje się, że komizm uderza nas jedynie wówczas, gdy trafia na 
spokojną, nieporuszoną powierzchnię duszy.  Obojętność jest przyrodzonym mu 
środowiskiem. Największym   zaś   wrogiem   śmiechu   jest wzruszenie. Nie 
chcę przez to powiedzieć, że nie moglibyśmy się śmiać, na przykład, z osoby 
budzącej w nas litość albo sympatię; owszem,     tyle     tylko,     że     wówczas 
trzeba na chwilę zapomnieć o tej sympatii, zagłuszyć litość. W społeczności 
czystych intelektów najprawdopodobniej już by nie płakano, lecz może jeszcze 
dałoby   się   usłyszeć   śmiech,   natomiast   dusze   zatopione   w   zmysłowości, 
dostrojone   do   wielogłosu   życia,   gdzie   każde   zdarzenie   jest   zwielokrotnione 
współbrzmieniem uczucia,  po  prostu  nie znałyby  ani nie rozumiały śmiechu. 
Spróbujmy na chwilę przejąć   się   żywo   tym   wszystkim,   co   się wokoło 
nas   mówi   i   dzieje,   współdziałajmy   w   wyobraźni     z     tymi,     co     działają, 
współczujmy z tymi, co czują, pozwólmy naszej sympatii    zatoczyć    krąg   jak 
najszerszy. A     wówczas,   jak     pod     dotknięciem     czarodziejskiej różdżki, 
najbłahsze rzeczy nabiorą wagi     i     wszystko     powlecze     się     surowym 
kolorytem.       Spróbujmy     wyłączyć     się     teraz   i   spojrzeć   na   życie   jako   na 
widowisko   —  ileż   dramatów   przemieni   się   wtedy   w   komedię!       Wystarczy 
zatkać     uszy     na     dźwięki muzyki przygrywającej   do tańca,   by tancerze 
wydali   się   nam   pocieszni.   Wieleż   ludzkich   czynów   wytrzymałoby   podobną 
próbę?   Czyż   większość   z   nich   nie   straciłaby   natychmiast   na   powadze   i   nie 
okryła się śmiesznością, gdyby je oddzielić od muzyki naszych uczuć? A zatem, 
żeby komizm mógł wywołać należyty skutek, wymaga on jakby chwilowego 
znieczulenia serca. Przemawia Jedynie do "intelektu. ~~ Jednakże intelekt ten 
musi   pozostać  w  łączności  z  innymi  intelektami.   Oto trzeci punkt,  na  który 
pragnę zwrócić uwagę. Poczucie osamotnienia nie daje zakosztować komizmu. 
Jak gdyby śmiech potrzebował echa! Proszę mnie dobrze zrozumieć: nie chodzi 
tu o dźwięk artykułowany, czysty i skończony, lecz o coś, co chciałoby siebie 
uwielokrotnić, coraz dalej i dalej się odbijając, coś, co się zaczyna wybuchem, 
by   potem   tocząc   się,   jak   grzmot   po   górach,   przedłużać   swoje   istnienie. 
Wszelako   nie   mogą   te   odbicia   mnożyć   się   w   nieskończoność;   choćby 
rozchodziły   się   w   obrębie   najobszerniejszego   koła,   jest   to   niemniej   koło 
zamknięte.   Śmiejemy   się   zawsze   wespół   z   pewną   grupą.   Niejednemu   z   nas 
zdarzyło   się   może   w   wagonie   kolejowym   czy   przy   wspólnym   stole 
restauracyjnym słuchać, jak podróżni opowiadają sobie historyjki, najpewniej 
bardzo ucieszne, skoro śmiali się z całego serca. Gdybyśmy należeli do tego 
samego towarzystwa, śmielibyśmy się tak samo; nie należąc, nie mieliśmy na to 

najmniejszej   ochoty.     Pewien   poczciwiec   zapytany,     dlaczego   nie   płakał   na 
kazaniu, gdzie wszyscy łzy wylewali, odparł: „Jam nie z tej parafii". To, co ten 
człowiek sądził o płaczu, o wiele lepiej daje się odnieść do śmiechu. Nawet 
najszczerszy śmiech skrywa w zakamarkach myśli jakieś tajne porozumienie — 
rzekłbym niemal  współwinę — z pozostałymi,  rzeczywistymi  lub urojonymi 
towarzyszami śmiechu.     Jak     to     nieraz     podkreślano,     śmiech widzów w 
teatrze jest tym żywszy, im pełniejsza sala.   Z drugiej   strony niejednokrotnie 
znów można spostrzec, że mnóstwo efektów komicznych nie daje się przenieść 
na język obcy, tak są związane z obyczajami i poglądami   danej   społeczności! 
Toteż   tylko ktoś, kto nie pojmuje   ważkości   tego   podwójnego faktu, może 
upatrywać   w   komizmie   jakąś   osobliwość,   która   bawi   umysł,   a   w   śmiechu 
zjawisko   cudaczne,   odosobnione,   pozbawione   związku   z   resztą   czynności 
ludzkich. Stąd też owe   definicje,   w   których   próbowano zrobić z komizmu 
rodzaj abstrakcyjnego    stosunku    ustalanego    przez    umysł między ideami: 
„intelektualny  kontrast”, „wrażeniowy  absurd" itp.; gdyby  nawet definicje  te 
dały   się   zastosować   do   wszelkich   postaci   komizmu,   za   grosz   nie 
wytłumaczyłyby nam, dlaczego komizm pobudza nas do śmiechu. Z jakiejże 
racji właśnie ów szczególny stosunek logiczny, gdy go tylko dostrzec, miałby 
sprawić, że się zwijamy, zanosimy, pękamy ze śmiechu, skoro przy chwytaniu 
innych stosunków nasze ciało zachowuje się obojętnie? Nie tędy wiedzie droga 
cło problemu. Aby śjmech zrozumieć, trzeba osadzić go w przyrodzonym mu 
środowisku, którym jest społeczeństwo, przede wszystkim zaś trzeba określić 
jego   funkcje   społeczną,   tzn.   jego   użyteczność.   Taka   też   będzie   odtąd   idea, 
przewodnia naszych dociekań. Śmiech musi odpowiadać pewnym wymaganiom 
życia zbiorowego; musi mieć znaczenie społeczne.
Zaznaczmy   wyraźnie   punkt,   w   którym   zbiegają   się   poczynione   przez   nas 
wstępnie trzy spostrzeżenia. Jak się wydaje, komizm rodzi  się wówczas,  kiedy 
ludzie   połączeni   c   w   grupę   skierują   swoją   uwagę   na   jednego   (   ,{   spośród 
siebie,      nakazując      milczenie      swej  wrażliwości  i  powodując się   samym 
intelektem.   Jakiż   to   szczególny   punkt   ściągnie) teraz uwagę na siebie? Co 
pochłonie intelekt?  Odpowiedź  na te pytania zbliży  nas  do sedna  problemu. 
Nieodzowne są jednak wstępne przykłady.

II
Ulicą biegnie człowiek, potyka się i pada, a przechodnie wybuchają śmiechem. 
Nikt, jak myślę, nie śmiałby się z niego, gdyby można   było   przyjąć,   że   to 
z     nadmiaru fantazji, która go raptownie naszła, umyślnie siadł     na     ziemi. 
Śmiech   wziął   się   stąd, że  on  znalazł  się  na  ziemi  mimowolnie. Śmieszy 
nie   tyle   nagła   u   niego   zmiana postawy, mimowolność tej zmiany; śmieszj 
jego   niezdarność.     Prawdopodobnie   kamień   leżał   na   drodze.   Trzeba   było 
zmienić   krok   lub   wyminąć   przeszkodę.   Atoli   przez   brak   gibkości,       przez 
roztargnienie,   upór  ciała, wskutek  usztywnienia  lub   nabranego  rozpędu, 

mięśnie  wykonywały  nadal te   same   ruchy,   gdy   nowe   okoliczności żądały 
czegoś innego. Dlatego ów człowiek upadł i roześmieli się przechodnie.
A   oto   pedant,   wypełniający   najdrobniejsze   czynności   z   matematyczną 
dokładnością, któremu złośliwy żartowniś pomieszał porządek rzeczy w pokoju. 
Gdy przeto macza   pióro   w   kałamarzu,   wyciąga   je oblepione   piaskiem; 
gdy   zamierza  usiąść na   krześle   o   dość   solidnym   wyglądzie, pada jak 
długi na podłogę, słowem, działa sobie   na   przekór   lub   robi   wszystko   na 
próżno, zawsze jakby   wskutek   nabranego rozpędu. Przyzwyczajenie nadało 
ten rozpęd. Należało  raczej   wstrzymać  ruch  czy  pokierować   nim   inaczej. 
Ale   skąd!   Dalej robi   się   to   samo.   Ofiara   tej   teatralnej farsy jest  w 
analogicznym  położeniu jak osoba, która biegnąc przewraca się na ulicy. Jest 
komiczna     z       tych     samych     powodów.   W     obu     przypadkach   jest   _c.oś 
śmiesznego w   owym   jakby   mechanicznym    usztywnieniu  zachodzącym 
tam, gdzie  chciałoby się   widzieć   przytomną  lekkość   i   gibkość żywego 
człowieka. Między obydwoma przypadkami jest tylko ta różnica, że podczas 
gdy     poprzedni     nastąpił     sam     przez     się, drugi uzyskano   sztucznie. 
Przechodnie   poczynili   jedynie   obserwację,   nasz   złośliwy   żartowniś   robi 
eksperyment.
W obu wszelako przypadkach jakaś zewnętrzna okoliczność wywołała efekt. 
Komizm   okazał   się   czymś   przygodnym   i   powierzchownym   w   stosunku   do 
wnętrza osoby. Jak miałby wniknąć w głąb? Na to musiałoby się mechaniczne 
usztywnienie   pojawić   nie   wskutek   przeszkody,   jaką   stwarza   przypadek   albo 
złośliwość ludzka, lecz z całkiem innej przyczyny; musiałoby w samym sobie 
znajdować naturalną poniekąd a   nieustanną   sposobność   do  przejawiania się 
na   zewnątrz.   Wystawmy   więc   sobie umysł   zajęty   zawsze   tym,   czego 
dopierc dokonał,   a   nigdy   tym,   co   właśnie   robi, niby melodia doganiająca 
akompaniament. Wystawmy sobie jakąś wrodzona nicelastycz-ność   zmysłów 
oraz   intelektu   pozwalającą nam widzieć jedynie to, co minęło, słyszeć tylko 
to,   co   przebrzmiało,   mówić coś,   co już     nie     odpowiada     niczemu     — 
słowem, dostosowywać się do sytuacji przeszłej i zachowanej   wyłącznie   w 
wyobraźni,       podczas   gdy   należałoby   nastroić   się   na   rzeczywistość   właśnie 
obecną.   Tym  razem   komizm   byłby   osadzony     w   osobie     samej.       Ona     to 
dostarczałaby wszystkiego, materii i formy, przyczyny i sposobności. Nic więc 
dziwnego, że     człowiek     roztargniony     (bo     taką     to postać opisywaliśmy 
właśnie) kusił na ogół muzę pisarzy komicznych. Kiedy La Bruyere spotkał   ów 
charakter   na   swej   drodze, mniemał, dokonując jego rozbioru, że ma przepis 
na       hurtowe         tworzenie       zabawnych         efektów.       I         pomylił       się 
bardzo. Stworzył z Menalka jeden z najdłuższych, najbardziej drobiazgowych 
opisów, przeciążając go ponad miarę repetycjami i cieniowaniem szczegółów. 
Dał   się   zwieść   łatwości   tematu.   Roztargnienie   nie   jest   jeszcze   właściwym 
źródłem komizmu, ale poprzez nie stykamy się bezsprzecznie z pewnym prądem 
idej i faktów, płynącym wprost ze źródła. Mamy przed sobą jedną z wielkich 
naturalnych sprężyn śmiechu.

Efekt,   jaki   wywołuje   roztargnienie,   może   ulec   wzmocnieniu.   Istnieje   prawo 
ogólne, które właśnie zastosowaliśmy  po raz pierwszy, a któremu dalibyśmy 
następującą  formułę:  jeżeli  efekt  komiczny   ma  określoną  przyczynę,  to nam 
wyda się tym komiczniejszy, im bardziej naturalni będzie w naszym pojęciu 
owa przyczyna. Już sam fakt roztargnienia pobudza nas do śmiechu; jeszcze 
śmieszniejsze   będzie   roztargnienie,   które   na   naszych   oczach   się   zrodziło   i 
rozwinęło, którego pochodzenie znamy i którego dzieje moglibyśmy odtworzyć. 
Przyjmijmy   zatem,   aby   się   oprzeć   na   konkretnym   przykładzie,   że   pewien 
człowiek   rozkochał   się   w   lekturze   opowieści   miłosnych   i   rycerskich. 
Zachwycony i urzeczony swoimi bohaterami, kieruje ku nim z wolna wszystkie 
swoje myśli, całą wolę. I oto krąży pośród nas jak we śnie. Jego   postępki   są 
samym       roztargnieniem.   To   roztargnienie   ma   atoli   przyczynę,   znaną   i 
pozytywną.   Określenie   „nieobecny   duchem"   byłoby   tu   uproszczeniem; 
chodzi raczej   o   obecność   wspomnianej   postaci w  całkiem  określonym, 
chociaż  urojonym środowisku. Upadek bezsprzecznie jest zawsze   Upadkiem, 
co   innego  jednak   wpaść do studni dlatego, że się spoglądało zupełnie gdzie 
indziej, co innego wpaść do niej, bo   wypatrywało   się   gwiazdy. A   właśnie 
Don   Kichot   kontemplował   gwiazdy.  Jakież głębie   komizmu   kryją   w 
sobie     nazbyt romantyczne czy chimeryczne postaci! A przecież, jeśli tylko 
przywołać   ideę   roztargnienia   jako   ogniwo     naszych   dociekań,   najgłębszy 
komizm   połączy   się   na   naszych   oczach   z     komizmem     najbardziej 
powierzchownym. Tak, owe umysły   chimeryczne, owe egzaltowane dusze, ci 
wszyscy szaleńcy tak osobliwie rozumni   wzbudzają     w     nas śmiech,   bo 
potrącają  te same  struny,  bo wprawiają   w   ruch   ten   sam   wewnętrzny 
mechanizm,   co   ofiara   z   teatralnej   farsy czy też ów przechodzień, który 
poślizgnął się  na  ulicy.  To  także  są  ludzie,   którzy przewracają się goniąc za 
czymś   lub   dają   sir   wywieść   w   pole   wskutek   własnej   naiwności,       ścigając 
bowiem     ideał     potykają     się o rzeczywistość, oddając się zaś szlachetnym 
marzeniom wpadają w złośliwie rozstawione sidła życia. Ale nade wszystko są 
to ludzie ogromnie roztargnieni, mający tę jedynie wyższość nad innymi, że ich 
roztargnienie jest systematyczne i zogniskowane wokół pewnej idei, że ponadto 
ich niepowodzenia są także ściśle ze sobą związane ową nieubłaganą logiką, z 
jaką rzeczywistość koryguje marzenia, i że wreszcie, poprzez rosnącą stąd sumę 
efektów komicznych, budzą oni śmiech coraz większy, coraz potężniejszy.
Pójdźmy   teraz   o   krok   dalej   i   spytajmy,   czy   niektóre   wady   nie   usztywniają 
charakteru tak samo jak idee fixe odrętwia umysł. Czymbykolwiek wada była: 
złym nałogiem natury albo skurczem woli, najczęściej daje się przyrównać do 
spaczenia duszy. Istnieją niewątpliwie i takie wady, w które dusza wciela się 
całkiem,   ożywiając   je   swoją   twórczą   mocą   i   wciągając   w   ruchomy   krąg 
przeobrażeń. Są to wady tragiczne. Atoli, przeciwnie, wada czyniąca człowieka 
komicznym nakłada się na niego z zewnątrz, zupełnie jakby go wtłaczała w 
ramy. Narzuca mu swoją sztywność, zamiast czerpać giętkość od niego. Nie on 
ją komplikuje, ale ona jego upraszcza.   Tu   zdaje   się   właśnie    tkwić istotna 

różnica   między   dramatem   a   komedią,   jak  to   spróbujemy   okazać   w   ostatniej 
części   tego   studium/   Dramat,   odmalowując   znane   wszystkim   z   nazwy 
namiętności lub wady,   tak  dalece   wtapia je   w   postacie, że zapominamy o 
tej   nazwie,   że   zatracają   się   nawet   ich   ogólne     cechy   i     że     całkiem 
przestajemy o nich myśleć wpatrzeni w postacie, które wchłonęły je w siebie; 
dlatego   tylko   imię   własne   może   być   tytułem   dramatu.   Wiele       natomiast 
komedii       nosi       w       tytule   imiona     pospolite,   jak       Skąpiec,     Gracz   itp. 
Jeślibyśmy mieli wyobrazić sobie jakąś sztukę,     która     by     się     zwała     na 
przykład Zazdrośnik,     przyszedłby     nam     na     myśl raczej Sganarel7) lub 
Grzegorz  Dyndała 8), przenigdy Otello;  Zazdrośnik może być tylko "tytułem 
komedii.    Jako   że   wady komiczne, choćby najściślej stopione z postaciami 
komediowymi,       zachowują       nadal   prostotę       i         niezawisłość         swego 
istnienia, pozostają   głównym    bohaterem,   któremu są   podporządkowane 
na scenie   wszystkie inne postacie z krwi i kości. Niekiedy wady te, jakby dla 
zabawy, zwalają się na postać całym  swym  ciężarem  i  każą jej  staczać się w 
dół  na   łeb,  na   szyję.  Częściej   wszakże   będą       na       niej       grać      jak       na 
instrumencie lub manewrować niczym marionetką. Przyjrzyjcie się im z bliska, 
a   dostrzeżecie,   że   cała   sztuka   komediopisarza   polega   na   tak   dokładnym 
zaznajomieniu   widza   z   wadą   komiczną,   na   takim   wprowadzeniu   go   w   jej 
zakamarki,   że   wreszcie   niejako   sam   chwyta   za   sznurki   od   marionetki:   w 
prowadzeniu gry przychodzi kolej na nas i to zapewnia nam część przyjemności. 
Także i tym razem, jak widać, pewien rodzaj automatyzmu pobudza nas do 
śmiechu, a ten automatyzm jest również zbliżony do zwykłego roztargnienia. 
Zęby się o tym przekonać, wystarczy sobie uprzytomnić, że postać komiczna 
jest na ogół komiczna dokładnie w tej mierze, w jakiej zgoła nie zdaje sobie z 
tego sprawy. Komicznym jest się nieświadomie. Jak gdyby ktoś posługiwał się 
pierścieniem   Gygesa1   z   opacznym   skutkiem,   stając   się   niewidzialnym   dla 
siebie, a pozostając widzialnym dla innych. Bohater tragedii nie zmieniłby nigdy 
swojego postępowania pod wpływem naszego sądu o nim; będzie obstawał przy 
swoim z pełną świadomością tego, co czyni, a nawet z ostrym odczuciem naszej 
do niego odrazy. Natomiast postać komiczna, skoro dostrzeże, że się okrywa 
śmiesznością, próbuje przynajmniej zewnętrznie zmienić postępowanie. Gdyby 
Harpagon   spostrzegł,   że   się   śmiejemy   z   jego   skąpstwa,   to   nie   twierdze,   że 
wyleczyłby się z niego zupełnie, ale w każdym razie mniej by nam je okazywał 
albo... inaczej. I tylko w tym sensie, trzeba to sobie powiedzieć, śmiech „chło-
szcze obyczaje. Po prostu pod jego wpływem staramy się wyglądać na takich, 
jakimi   być   powinniśmy   i   jakimi   po   pewnym   czasie   może   się   staniemy 
naprawdę.
Nie   ma   potrzeby   na   razie   prowadzić   dalej   tej   analizy.   Przechodząc   kolejne 
stopnie: od człowieka biegnącego, który się przewraca, do osoby naiwnej, którą 
wyprowadzono   w   pole,   od   zwodzenia   do   roztargnienia,   od   roztargnienia   do 
egzaltacji,   od   egzaltacji   do   najrozmaitszych   wypaczeń   woli   i   charakteru, 
prześledziliśmy   postęp   coraz   głębszego   zapadania   komizmu   w   osobowość 

ludzką, nie zapominając przy tym ani razu, że w jego najbardziej subtelnych 
przejawach można odnaleźć to samo, co biło w oczy w formach najbardziej 
rubasznych, tzn. efekt automatyzmu i usztywnienia. I tak uzyskujemy pierwszy 
widok,   bardzo   daleki,   przyznaję,   dosyć   jeszcze   płynny   i   mglisty,   widok   na 
śmieszną stronę natury ludzkiej i na funkcję śmiechu.
Życie i społeczeństwo wymagają od nas czujnej uwagi, rozpoznającej kontury 
aktualnej   sytuacji,   a   nadto   pewnej   elastyczności   cielesnej   i   duchowej 
ułatwiającej   adaptację.   Napięcie   uwagi   i   elastyczność,   oto   dwie   siły 
dopełniające się wzajemnie, na których gra życie. Niedostaje ich ciału — co 
wtedy? Mnożą się wszelkiego rodzaju wypadki, kalectwa, choroby. Nie dość ma 
ich umysł? Stykamy się zaraz z całą skalą ubóstwa psychicznego, z szaleństwem 
we wszelkich odmianach. Poskąpiono ich charakterowi? Macie do czynienia z 
głębokim   nieprzystosowaniem   do   życia   społecznego,   ze   źródłem   nędzy, 
niekiedy z przyczyną zbrodni. Z chwilą gdy człowiek pozbędzie się tych braków 
godzących w rdzeń jego egzystencji (one same mają dążność do zaniku w tak 
zwanej walce o byt), zaraz odzyskuje zdatność do życia, i to do życia wespół z 
innymi. Ale społeczność wymaga czegoś więcej. Jej nie wystarcza, że się żyje; 
jej zależy  na  tym,  by się  żyło dobrze. Drąży  ją obawa, że  każdy  z nas,  jej 
członków, zadowoliwszy się zwróceniem uwagi na fundamentalne powinności 
życia, w pozostałych sprawach zda się na łatwy automatyzm nawyków. Lękiem 
również musi ją przejmować, że członkowie, którzy ją tworzą, zamiast dążyć do 
coraz czulszej równowagi  wzajemnej  miedzy   wolą   jednych -». a   drugich^ 
poprzestają   na   uszanowaniu podstawowych   warunków   tej   równowagi: 
społeczności nie wystarcza umowa zawarta między osobami, ona żąda od nich 
nieustannego   wysiłku   pospólnej   adaptacji.   Każde usztywnienie charakteru, 
umysłu,  a nawet   ciała   będzie   dla   społeczności   czymś podejrzanym, jesf 
bowiem  możliwą   oznaką   aktywności   zamierającej   bądź   takiej,   która   próbuje 
się       wyosobnić,       oderwać       się       od  wspólnego   centrum  skupiającego   tę 
społeczność, oznaką zatem ekscentryzmu. W takich razach społeczeństwo nie 
może interweniować za pomocą materialnego nacisku, skoro nic mu materialnie 
nie zagraża.   Znajduje się     wobec     czegoś,     co     je     niepokoi,     lecz jako 
objaw     tylko,   jako     przestroga,      gest.  dlatego  samo  odpowiada  również 
prostym gestem.     Śmiech ma     być     czymś     z     tego rodzaju,   gatunkiem 
społecznego     gestu.   Trzezjłbawgj   którą   rodzi,   śmiech   poskramia   wszelką 
ekscenfryczność, nieustannie budzi i utrzymuje w styczności te poboczne siły, 
które   mogłyby   się   rozproszyć   lub     popaść w uśpienie, usuwa wreszcie z 
powierzchni   ciała   społecznego   wszelką   pozostałość   mechanicznego 
usztywnienia. Śmiech nie należy tedy do czysto estetycznej   domeny,   skoro 
dąży   (nieświadomie,   w   wielu   zaś   wypadkach   bez   żadnych   skrupułów 
moralnych)   do   tak   utylitarnego   celu,   jak   doskonalenie   ogółu.   Ma   w   sobie 
wszelako   coś   estetycznego,   skoro   komizm   występuje   na   jaw   dopiero   w 
momencie, gdy społeczność i osoba ludzka, uwolnione od troski o zachowanie 
istnienia, zaczynają odnosić się do siebie jak do dzieła sztuki. Krótko mówiąc, 

gdyby   zakreślić   krąg   wokół   skłonności   i   czynów   szkodliwych   dla 
indywidualnego   albo   społecznego   życia,   pokaranych   wszakże   mocą   swoich 
naturalnych   następstw,   to   poza   tym   polem,   polem   silnych   doznań   i   bojów, 
znalazłoby   się   w   strefie   neutralnej,   gdzie   człowiek   robi   z   siebie   widowisko 
przed drugim człowiekiem, owo usztywnienie ciała, umysłu i charakteru, które 
społeczność   chciałaby   wykluczyć,   ażeby   uzyskać   dla   swoich   członków 
możliwie   jak   największą   elastyczność   i   jak   najwyższe   uspołecznienie.   Owo 
usztywnienie, to śmieszność właśnie, którą się karci śmiechem.
Nie   żądajmy   jednak   od   tej   prostej   formuły   natychmiastowego   wyjaśnienia 
wszelkich   efektów   komicznych.   Odpowiada   ona   niewątpliwie   elementarnym 
przypadkom, przypadkom teoretycznym, doskonałym, w których komizm jest 
wolny   od   wszelkich   przymieszek.   Jakoż   pragniemy   zrobić   z   niej   leitmotiv 
naszych  wyjaśnień;  trzeba  będzie   mieć  ją  w  pamięci,  nie   obciążając  się   nią 
jednak zbytnio — jak dobry szermierz,  który powinien pamiętać o niecią-głych 
ruchach wpojonych mu na ćwiczeniach, gdy tymczasem jego ciało przechodzi 
do ataku ruchem ciągłym. Właśnie tę ciągłość form komicznych postaramy się 
teraz odtworzyć, postępując za nicią, która ciągnie się   od   błazeństw   klowna 
do     najbardziej wyrafinowanych gier komediowych, by prześledzić jej skręty 
trudne często do przewidzenia;     przystając     co     pewien     czas,     by     się 
rozejrzeć   dokoła,    wznosząc  się  wreszcie, jeśli to możliwe, do tego punktu, 
gdzie nić jest  zaczepiona  i  skąd   być   może   będzie widać   najogólniejszy 
stosunek     sztuki     do życia,.   Komizm Jgpwiem oscyluje   wiecznie między 
życiem a sztuką.
Zacznijmy od rzeczy najprostszych. Co to jest iizjognomia komiczna? Skąd się 
bierze   śmieszny   wyraz   twarzy?   I   co   odróżnia   komizm   od   brzydoty?   Tak 
postawione zagadnienie mogło mieć dowolne rozstrzygnięcie. Choć z pozoru 
nader proste, jest już zanadto złożone, by dało się pokonać jednym szturmem. 
Trzeba   by   zaczynać   od   definicji   brzydoty,   a   następnie   dociekać,   czego   jej 
przydaje   komizm;   brzydotę   atoli   równie   trudno   jest   analizować   jak   piękno. 
Toteż   spróbujemy   posłużyć   się   pewnym   fortelem,   który   nieraz   okaże   swoją 
przydatność. Postaramy się — by tak rzec — zagęścić problem spotęgowaniem 
efektu do tego stopnia, że przyczyna stanie się widoczna. Wyolbrzymimy tedy 
brzydotę, doprowadzimy ją do ułomności i zobaczymy, w jaki sposób można 
przejść od ułomności do śmieszności.
Jest rzeczą niezaprzeczalną, że niektóre ułomności mają nad innymi tę smutną 
przewagę, że śmieszą w pewnych przypadkach. Nie będziemy się wdawać w 
szczegóły.   Poproszę   tylko   czytelników,   by   zechcieli   sami   dokonać   w   myśli 
przeglądu rozmaitych ułomności, a następnie rozdzielić je na dwie grupy, po 
jednej stronie stawiając te, które natura zbliżyła do śmieszności, po drugiej zaś 
te,   które   bezwzględnie   odstają   od   niej,   a   wtedy,   jak   sądzę,   sami   odkryją 
następujące prawo: komiczna  okazać się może  każda ułomność,  którą osoba 
dobrze  zbudowana  potrafi   naśladować.

Czyż  me  wyda  się  nam  wówczas,  że garbus wygląda jak człowiek, który źle 
po prostu się trzyma? Jakby jego   plecy skurczyło złe nawyknienie, a on sam 
obstawał   przy       wyrobionym       przyzwyczajeniu       przez   upór,   lecz   czysto 
fizyczny,   obstawał   wskutek   usztywnienia.   Niechaj   czytelnik   polega   teraz 
wyłącznie na własnych oczach, niechaj przestanie się zastanawiać, a zwłaszcza 
rozumować.   Niech   zatrze   w   pamięci   myślowe   naleciałości   i   postara   się 
odszukać swe pierwotne, bezpośrednie, naiwne wrażenie,   a   stanie   mu   przed 
oczyma właśnie opisany przez nas człowiek: ktoś, kto chciał zesztywnieć     w 
takiej   postawie  i   — jeśli tak   można   powiedzieć   —   ciałem   zrobić minę.
'A teraz powróćmy do przedmiotu naszych wyjaśnień. Osłabiając śmieszność 
ułomności,   powinniśmy   uzyskać   komiczną   brzydotę.   Jakoż   śmieszny   wyraz 
twarzy przywodzi nam zaraz na myśl coś usztywnionego, jak gdyby stężałego w 
ruchliwej   zazwyczaj   fizjognomii.   Dostrzegamy   w   niej   rodzaj   skurczu,   jakiś 
utrwalony grymas. Czy każdy wyraz, do którego twarz nawykła, nawet twarz 
szlachetna   i   piękna,   sprawia   to   wrażenie,   jakby   kryło   się   za   nim   jakieś 
przyzwyczajenie   wyrobione   raz   na   zawsze?   Tu   wypada   zrobić   ważkie 
rozróżnienie. Otóż kiedy mówimy o wyrazistym pięknie czy takiejże brzydocie, 
kiedy stwierdzamy, że czyjeś oblicze ma wyraz, to idzie nam o pewien ustalony 
być może wyraz, który w naszym mniemaniu cechuje się jednak zmiennością. 
Stałe   jego   znamiona   zachowują   jakąś   chwiejność,   która   pozwala   mgliście 
odmalować   wszystkie   możliwe   odcienie   wyrażanego   stanu   psychicznego. 
Podobnie w oparach wiosennego poranka czuć w gorącym tchnieniu zapowiedź 
upalnego dnia. Tymczasem komiczny wyraz twarzy nie zapowiada niczego poza 
tym,   co   daje.   Jest   to   grymas   jedyny   i   ostateczny:   jakby   układ,   w   którym 
skrystalizowało się całe życie duchowe danej osoby. Dlatego też oblicze jest 
tym   komiczniejsze,   im   bardziej   poddaje   myśl   o   nieskomplikowanej, 
mechanicznej   czynności,   która   całkiem   pochłonęła   ową   osobę   na   zawsze. 
Bywają   twarze   jakby   wiecznie   zapłakane,   inne   —   jakby   stale   roześmiane, 
jeszcze   inne   —   jakby   zajęte   ustawicznym   pogwizdywaniem   albo   dęciem   w 
niewidzialną trąbkę. Te twarze są ze wszystkich najbardziej komiczne. Tu także 
sprawdza   się   to   prawo,   wedle   którego   efekt   będzie   tym   komiczniejszy,   im 
naturalniej da się wyjaśnić jego przyczynę. Automatyzm, usztywnienie, skurcz 
nawykowy fizjognomii pobudza nas do śmiechu. Efekt ten zyska atoli na sile, 
jeżeli uda się nam powiązać te znamiona z głębszą przyczyną, z podstawowym 
roztargnieniem   osoby,   jak   gdyby   jej   dusza   dala   się   zafascynować, 
zahipnotyzować jakąś prostą materialną czynnością.
Łatwo   teraz   pojąć   komizm   karykatur.   Przy   największej   regularności   rysów, 
najpełniejszej harmonii ich linii i najsubtelniejszej ich ruchliwości, nie istnieje 
doskonała   równowaga   oblicza.   Zawsze   można   w   nim   wynaleźć   oznakę 
zapowiadającej   się   zmarszczki,   zarys   możliwego   grymasu   czy   ulubionego 
skrzywienia, będącego jakby skrzywieniem samej natury. Sztuka karykaturzysty 
na tym polega, aby pochwycić te niedostrzegalne niekiedy poruszenia i uczynić 
je   przez   powiększenie   widzialnymi   dla   każdego   oka.   Karykaturzysta   tak 

wykrzywia rysy portretowanych postaci, jakby to one same się wykrzywiały 
dochodząc do kresu własnych grymasów. Pod powierzchowną harmonią formy 
odgaduje utajone bunty materii. Urzeczywistnia owe dysproporcje i deformacje, 
które miały istnieć z kaprysu natury, lecz które nie osiągnęły niczego, wyparte 
wyższą siłą. Sztuka karykaturzysty ma w sobie coś diabolicznego, bo dźwiga 
demona, którego powalił anioł. Jest to bez wątpienia sztuka, która przesadza, 
jednakże   źle   ją   określają   ci,   co   uznali   za   jej   cel   przesadę,   istnieją   bowiem 
karykatury o podobieństwie uchwyconym lepiej niż w portretach, karykatury, 
gdzie przesada zaledwie jest widoczna, i na odwrót, można popaść w nadmierną 
przesadę nie uzyskując wcale karykaturalnego efektu. Na to, żeby karykatura 
była   komiczna,   nie   powinna   nigdy   wydawać   się   celem   sama   w   sobie,   ale 
zwykłym   środkiem,   którym   posługuje   się   rysownik   dla   uwidocznienia 
deformacji   zaledwie   szkicowanych   przez   naturę.   Właśnie   te   deformacje   są 
ważne, to one pochłaniają naszą uwagę. I dlatego będzie się ich szukać nawet w 
nieruchomych   elementach   fizjognomii,   w   luku   nosa   albo   w   kształcie   ucha. 
Albowiem     forma     daje     nam     zarys ruchu.     Widzimy,     że     nos     robi 
naprawdę   minę,         gdy       karykaturzysta       zmienia       jego   rozmiary,   lecz 
zachowuje kształt, wydłużając go na przykład w tym samym kierunku, w jakim 
to zrobiła natura; odtąd również oryginał będzie  w naszych   oczach   jakby się 
wydłużał, by przybrać ten sam grymas. W tym sensie można rzec, iż natura 
osiąga często     efekty     karykaturalne.     Jak     gdyby owym zuchem, którym 
rozwarła   usta,   zwęziła   podbródek,   wydęła   policzki,   udało   się   jej   dotrzeć   do 
kresu miny, zmyliwszy czujność powściągliwszej i rozumniejszej siły. Wówczas 
to śmiejemy się z oblicza, które jest — że tak     powiem — swoją     własną 
karykaturą. Streszczając. Jakąkolwiek doktrynę wybrałby sobie nasz rozum, i 
tak nasza wyobraźnia będzie miała swą gotową filozofię: w każdym kształcie 
ludzkim   będzie   dostrzegała   wysiłek   duszy   formującej   materię,   duszy 
nieskończenie  giętkiej,   wiecznie  ruchliwej, nie poddanej sile ciążenia, bo to 
nie ziemia ją przyciąga. Ze swej polotnej lekkości dusza użycza   coś   owemu 
ciału,   które   ożywia i to uduchowienie, którejtą drogą ogarnia materię, zwiemy 
właśnie wdziękiem. Materia" stawia wszelako opór i obstaje przy swoim. Ściąga 
^Suszę   ku   sobie,   jak   gdyby   chciała   przemienić   we   własną   bezwładność   i 
wypaczyć   w   automatyzm   nieustannie   twórczą   aktywność   tego   wyższego 
pierwiastka, jak gdyby pragnęła umyślną zmienność ruchów ciała sprowadzić do 
wyrobionych i bezrozumnych nawyków, ruchliwy wyraz fizjognomii utrwalić w 
stałym grymasie, a całej osobie narzucić postawę zatopioną i niejako zakrzepłą 
w   materialności   jakiegokolwiek   mechanicznego   zajęcia,   aby   udaremnić   jej 
ożywczą styczność z nigdy nie zamierającym ideałem. A gdy już uda się materii 
przytłumić   z   zewnątrz   życie   duszy,   zmrozić   jej   ruch,   przeciwstawić   się 
wdziękowi,   wymusza   na   ciele   efekt   komiczny.   Gdybyśmy   więc   chcieli 
zdefiniować .komizm przez jego przeciwieństwo, to winniśmy przeciwstawić go 
raczej   wdziękowi   aniżeli   pięknu.   Szukać   go   trzeba   w   drętwocie,   a   nie   w 
brzydocie

IV
Wychodząc   od   komizmu   form   przeszliśmy   do   komizmu   gestów   i   ruchów. 
Sformułujmy wobec tego prawo, które rządzi w naszym przekonaniu tego typu 
zjawiskami. Daje się ono wywieść łatwo z dotychczasowych rozważań.
Postawa, gesty i ruchy ludzkiego ciała są śmieszne dokładnie w tej mierze, w 
jakiej ciało to przywodzi nam na myśl bezduszny mechanizm. Nie jest w mej 
mocy   prześledzić   to   prawo   we   wszystkich   szczegółach   i   bezpośrednich 
zastosowaniach,   bo   są   niezliczone.   Ażeby   je   sprawdzić   wprost,   wystarczy 
zbadać uważniej dorobek rysowników humorystycznych wydzielając z niego to, 
co należy do karykatury objaśnionej już przez nas osobno, a także pomijając 
komizm, który nie wypływa z rysunku. Nie dajmy się tutaj zwieść pozorom: 
komizm rysunkowy jest często komizmem zapożyczonym, i to od literatury, 
która   łoży   główne   koszty.   Chcę   przez   to   powiedzieć,   że   rysownik   może 
przedzierzgnąć się w satyryka, nawet w wodewilistę, a wtedy śmiech wywołują 
nie tyle same rysunki, ile przedstawiana przez nie satyra lub scena komediowa. 
Jeżeli jednak zwrócić uwagę na rysunek z gorącym postanowieniem, że tylko on 
będzie   nas   interesował,   to   wówczas,   jak   sądzę,   rysunek   okaże   się   tym 
komiczniejszy, im dokładniej a zarazem dyskretniej ukaże nam   w   człowieku 
ruchomą     marionetkę. Sugestia     ta   musi     być   dokładna,     abyśmy mogli 
widzieć       wyraźnie,       jakby       poprzez   przezroczystą   szybę,   mechanizm 
schodzący aż   do   wnętrza   osób.   Sugestia   też   musi być   dyskretna,   aby 
cała       postać,       której   każdy   członek   zesztywniał   w   część   mechaniczną, 
sprawiała   nadal   wrażenie   istoty   żywej.   Efekt   komiczny   będzie   tym   bardziej 
uderzający, a sztuka rysownika tym doskonalsza, im ściślej będą splecione ze 
sobą oba obrazy, osoby   i   mechanizmu.    Oryginalność   zaś talentu rysownika 
humorystycznego   można   by   określić   owym   szczególnym   gatunkiem   życia, 
jakim obdarza   zwykłą   marionetkę. Odłóżmy jednak   na   bok   poszczególne 
zastosowania naszej zasady i zatrzymajmy się tylko przy jej  najogólniejszych 
następstwach.     Widok     mechanizmu     działającego we     wnętrzu     postaci 
przebija z mnóstwa zabawnych efektów; jest to najczęściej widok krótkotrwały, 
gubi   się   bowiem   natychmiast w śmiechu, który wywołuje. Trzeba wysiłku 
analitycznej refleksji, żeby go utrwalić. Oto dla przykładu orator, którego gesty 
idą w zawody z mową. Jakby zazdroszcząc słowom, gesty biegną cały czas za 
myślą,  chcąc  służyć jej również  ze swej  strony  za tłumacza.  W  takim razie 
powinny postępować za myślami w najdrobniejszych nawet rozwinięciach.  Idea 
jest   czymś,     co   rośnie,   pączkuje,       kwitnie       i       dojrzewa       w       trakcie 
przemówienia.   Nic   jej   nie   powstrzyma, nigdy się też nie powtarza. Musi 
zmieniać się  ustawicznie,   bo  przestać  się  zmieniać i przestać żyć jest dla niej 
jednym i tym samym.   Niechże więc gesty  tak sarno   się ożywią!   Niechajże 
poddadzą się  podstawowemu prawu życia, które głosi: nie powtarzać się nigdy! 
Ale   oto   wydaje   mi   się,   że   pewien   ruch   ręki   lub   głowy   poczyna   okresowo 
powracać.   Gdy   tylko   uderzy moją uwagę,  gdy ją  zdoła  przyciągnąć, tak iż 

będę go wypatrywać, aż się zjawi w przewidzianej' chwili,    mimowolnie   się 
zaraz uśmiecham.     Dlaczego?     Dlatego,     że     mam przed sobą mechanizm 
działający automatycznie. To już nie jest życie, to jest automat wmontowany w 
życie i naśladujący życie. To komizm.
Tak samo i gesty, z których śmiać się nigdy nie przyszłoby nam na myśl, stają 
się śmieszne z chwilą, gdy tylko ktoś drugi poczyna je naśladować. Usiłowano 
tłumaczyć  ten prosty   fakt  na  różne  skomplikowane  sposoby.  A przecież  nie 
trzeba wiele zastanowienia, by dostrzec, że stan naszej duszy zmienia się co 
chwila i że nasze ruchy nigdy by się nie powtarzały, a przez to nie nadawały do 
naśladowania, gdyby oddawały wiernie najtajniejsze nasze poruszenia, gdyby 
żyły naszym życiem. Nietrudno więc naśladować nas, gdy tylko przestajemy 
być sobą. Chcę przez to powiedzieć, że jedynie to w naszych ruchach poddaje 
się naśladownictwu, co okazuje się czymś .mechanicznie jednostajnym, przez to 
samo zaś czymś obcym żywej osobowości. Naśladować kogoś to nic innego jak 
uwydatniać te automatyzmy, którym ten ktoś dał dostęp do własnej osoby, a 
więc — niejako z definicji — to nic innego jak okryć go śmiesznością. Trudno 
zatem się dziwić, że naśladownictwo pobudza do śmiechu.
Jeżeli jednak naśladowanie ruchów już samo przez się jest śmieszne, to jeszcze 
śmieszniejsze   stanie   się   ono   wówczas,   kiedy   owe   ruchy   nagiąć   bez 
wykoślawiania do jakichś mechanicznych czynności, jak np. piłowanie drzewa, 
walenie młotem w kowadło lub pociąganie za sznurek urojonego dzwonka. Nie 
znaczy to bynajmniej, że istota komizmu tkwi w czymś pospolitym (jakkolwiek 
jest  to nieodłącznym jej  składnikiem).  Po  prostu  podchwycony  gest  o  wiele 
bardziej   wydaje   się   gestem   machinalnym,   jeśli   go   można   przyporządkować 
czynności   niezłożonej,   jakby   był   mechanicznym   z   przepisu.   Podsuwanie   tej 
mechanistycznej interpretacji musi należeć do ulubionych chwytów parodysty. 
Dochodzimy   do   tego   drogą   apriorycznej   dedukcji,   ale   klowni   bez   wątpienia 
wiedzieli o tym intuicyjnie od dawna. W ten sposób znajduje rozwiązanie mała 
zagadka ukazana przez Pascala w jednej z jego Myśli: „Dwie podobne twarze, z 
których żadna oddzielnie nie pobudza do śmiechu, razem budzą śmiech przez 
swoje   podobieństwo".   Tak   samo   można   by   powiedzieć:   „Gesty   oratora,   z 
których   żaden   nie   jest   śmieszny   oddzielnie,   budzą   śmiech   przez   swoje 
powtarzanie się". Albowiem prawdziwe życie nie powinno się nigdy powtarzać. 
Wszędzie   tam,   gdzie   następuje   powtórzenie,   gdzie   występuje   całkowite 
podobieństwo,   domyślamy   się   za   przejawem   życia   działającego   już 
mechanizmu. Przeanalizujmy wrażenie, jakie robi na nas widok dwóch twarzy 
zanadto podobnych do siebie, a przekonamy się, że przywodzi nam na myśl dwa 
egzemplarze uzyskane z jednej i tej samej sztancy albo dwa odciski tej samej 
pieczęci,   czy   też   dwie   reprodukcje   tej   samej   kliszy,   a   więc   okazy 
przemysłowego   wyrobu.   Nagięcie   życia   do   mechanicznego   rytmu   jest   tu 
prawdziwą przyczyną śmiechu. A wybuchnie ten śmiech z jeszcze większą siłą, 
gdy pokaże się nam na scenie nie dwie osoby, jak u Pascala, ale ich mnóstwo, 
możliwie jak największą liczbę podobnych do siebie postaci, które przechodzą 

przez   scenę,   wracają,     puszczają   się   w     tany,     kupią     się,     to   rozpraszają, 
wykonując przy tyrn te same ruchy i przybierając te same pozycje. Tym razem 
wyraźnie na myśl nam przychodzą marionetki. Jakieś niewidzialne nici zdają się 
łączyć członki wszystkich osób, ramiona, nogi, najdrobniejszy muskuł jednej 
twarzy   z   analogicznym       muskułem       drugiej;       nieugięte   prawa   tej 
współzależności   sprawiają,   że   miękkość   foim   zaczyna   krzepnąć   na   naszych 
oczach i wszystko zastyga w mechanicznych rytmach. Oto cały sekret tej mało 
wyrafinowanej rozrywki. Ci, którzy po nią sięgają, prawdopodobnie nie czytali 
nigdy   Pascala,   z   pewnością   jednak   dochodzą   do   ostatecznych   konsekwencji 
owej myśli, którą zawiera tekst Pascala. A jeśli widok mechanicznego efektu 
jest w drugim przypadku przyczyną  śmiechu,   to  przyczyną  tą jest również w 
przypadku   pierwszym, tyle   że w bardziej subtelny sposób. Posuwając   się 
dalej   tą drogą   dostrzegamy mgliście coraz dalsze, a także coraz ważniejsze 
następstwa     tego     prawa;     przeczuwamy niknące w oddali widoki efektów 
mechanicznych,   wywołanych  złożonymi  poczynaniami   ludzi,   a  nie  tylko  ich 
najprostszymi   gestami;         odgadujemy,       że       te       najzwyklejsze   chwyty 
komediowe,   jak   np.   okresowe   powtarzanie   się   jakiegoś   wyrazu   lub   sceny, 
symetryczne odwracanie ról, postęp niejako  geometryczny  wszystkich  qui  pro 
quo i wiele innych zagrań mogą czerpać swą komiczną  moc  z tego samego 
źródła, tak iż nawet sztuka wodewilowa polega być może jedynie na tym, by 
nam oddać czysto mechaniczny bieg zdarzeń ludzkich z zachowaniem wszakże 
pozorów           prawdopodobieństwa,   tzn.   naocznej       giętkości   życia.       Nie 
uprzedzajmy   jednak   wyników,   których       powinna   dostarczyć   metodycznie 
prowadzona   analiza.   Zanim   ruszymy   w   dalszą   drogę,   pozostańmy   tu   przez 
chwilę i rzućmy okiem wokoło siebie. Jak to zapowiadałem na samym początku 
tej pracy, mrzonką byłoby chcieć wywieść wszystkie efekty komiczne z jednej 
prostej   formuły.   Formuła   taka,   oczywiście,   istnieje   w   pewnym   sensie,   lecz 
trudno  o jej  regularne  rozwinięcie.   Chcę przez to powiedzieć, że dedukcja 
musi zatrzymywać się co pewien czas na efektach dominujących i że  każdy z 
tych     efektów   staje   się   jakby   wzorcem,   wokół   którego   rozchodzą   się   kręgi 
podobnych   doń,     nowych   efektów.   Te   ostatnie   nie   dają   się   wydedu-kować 
wprost z owej formuły, komiczne są atoli dzięki swemu pokrewieństwu z tym, 
co   od     niej     się   wywodzi.     By   odwołać   się   raz   jeszcze       do       Pascala, 
określiłbym   chętnie drogę, po jakiej tu porusza się umysł, jako linię krzywą, 
którą   zbadał   i   opisał   ów   matematyk   pod   nazwą   cykloidy   18).   Ową   krzywą 
zakreśla   punkt  leżący   na  obwodzie   koła wozu,  który posuwa się po linii 
prostej: punkt obraca się jak koło, lecz posuwa się jak wóz.   Albo  wyobraźmy 
sobie  długą  leśną drogę poprzecinaną w pewnych odstępach innymi    drogami; 
na    każdym   rozdrożu obchodzimy  wokoło  drogowskaz,  rzucamy okiem w 
rozwierające się przed nami drogi, po czym powracamy do obranego pierwotnie 
kierunku. Właśnie znaleźliśmy się na takich rozstajach.   Słup   drogowy,    przy 
którym trzeba się zatrzymać, obwieszcza, że podchodzimy   do   mechaniczności 
powlekającej   życie17),   wyobraźnia   wybiega   poza   ten   centralny   obraz   w 

najrozmaitszych kierunkach. Co to są za kierunki? Dostrzegamy pośród nich 
trzy główne. Spenetrujemy je po kolei, by powrócić do punktu wyjścia i podjąć 
wędrówkę po linii prostej.
1. — Przede   wszystkim  widok  mechaniczności splatającej się z życiem każe 
nam skręcić ku bardziej mglistemu wyobrażeniu jakiegokolwiek usztywnienia 
narzuconego zmienności życia i  próbującego  dość niezręcznie oddać jego ruch 
i udać jego polotność. Odgadujemy już, jak łatwo śmieszny może okazać się 
ubiór. Można by nawet rzec, że każda moda jest śmieszna z pewnego punktu 
widzenia.   Tyle   tylko,   że   kiedy   chodzi   o   obecną   modę,   tak   dalece   do   niej 
nawykliśmy, że strój wydaje się nam zrośnięty z  osobą,   która  go  nosi   na 
sobie;  nasza wyobraźnia   nie   potrafi   go   od   niej   oddzielić i nawet nie 
przychodzi nam na myśl przeciwstawiać bezwładną sztywność okrycia żywej 
giętkości   spowitego   w   ten   sposób jestestwa. Komizm w tym przypadku 
pozostaje   w   stanie   utajonym;   na   jaw   wyszedłby   jedynie   wówczas,   gdyby 
niezgodność między okryciem   a   spowitym         jestestwem,         niezgodność 
naturalna, była tak ogromna, że nawet   wiekowe   sąsiedztwo     nie   zdołałoby 
utrwalić   ich   połączenia,   jak   to   ma   miejsce   np.   w   przypadku   cylindra. 
Wyobraźmy   sobie   atoli   dziwaka,   który   ubiera   się   nadal   wedle   starodawnej 
mody:   naszą   uwagę   ściągnie   na   siebie   wtedy   jego   strój,   który   odłączymy 
całkiem   od   osoby,   mówiąc   przy   tym,   że   się   przebrała   (jakby   ubranie   nie 
przebierało),   i  śmieszne   strony   mody   wyjdą  na   światło   dzienne.   Zaczynamy 
teraz dostrzegać pierwsze poważne trudności, jakie problem komizmu nastręcza. 
Jedną   z   przyczyn,   które   miały   doprowadzić   do   tylu   błędnych   czy 
niewystarczających teorii śmiechu, było to, że wiele rzeczy śmiesznych de iure, 
nie   śmieszy   de   facto,   w   ciągłym   bowiem   użyciu   zaciera   się   ich   wartość 
komiczna. Trzeba dopiero nagłego przerwania ciągłości, zerwania z modą, by 
wartość   komiczna   odżyła.   Ktoś   może   wówczas   pomyśleć,   że   to   przerwanie 
ciągłości rodzi komizm, podczas gdy tylko kieruje nań naszą uwagę. Jedni będą 
tłumaczyć śmiech zaskoczeni e m18), inni kontrastem lub czymś w tym rodzaju, 
tworząc   definicje,   które   śmiało   dałyby   się   zastosować   do   niezliczonych 
przypadków odbierających nam całkiem ochotę do śmiechu. Cóż, prawda nie 
jest bynajmniej tak prosta.
Doszliśmy wszelako do idei przebrania.
Ma ona, jak się okazało, niezawodną moc budzenia  śmiechu.  Nie  od  rzeczy 
będzie zbadać,    w jaki sposób    nią się  posługuje. Dlaczego  śmiejemy  się  z 
włosów, które zmieniły     kolor?     Go     stanowi     o     komizmie czerwonego 
nosa?   Dlaczego   śmieszy   sam widok Murzyna? Jakże kłopotliwe muszą być 
takie   pytania,   skoro   psychologowie   tej   miary,   co   Hecker,   Kraepelin   czy 
Lipps19), zadawali je sobie na nowo i za każdym razem odpowiadali na nie 
inaczej. Atoli nie wiem, czy nie najtrafniej rozstrzygnął je w mej przytomności 
zwykły dorożkarz, który nazwał „niedomytym" Murzyna wsiadającego do jego 
pojazdu. Otóż to, niedomyty! Czarna twarz byłaby tedy dla naszej wyobraźni 
twarzą powalaną   atramentem   lub   sadzą;   w   konsekwencji czerwony nos 

może   być   jedynie   nosem,   który   pokryto   cynobrem.   Jak   widać,   przebranie 
użyczyło   czegoś   ze   swych   komicznych własności przypadkom, w których 
nikt wprawdzie się nie przebiera, jednakże mógłby  to  śmiało  uczynić.   Przed 
chwilą jeszcze codzienny strój mógł sobie być czymś odrębnym od samej osoby, 
nam jednak wydawał się   z   nią   zrośnięty   wskutek   przyzwyczajenia do tego 
widoku. Teraz znowu czarne lub czerwone zabarwienie może być sobie  czymś 
nieodłącznym  od  skóry,   my wszelako  mamy je  za sztuczne,  ponieważ jest 
dla   nas   czymś   zaskakującym.   Wyłania   to,   prawdę   mówiąc,   szereg   nowych 
trudności   przed   teorią   komizmu.   Twierdzenie:   „Codzienny   strój   jest   częścią 
mego ciała", jest czymś niedorzecznym dla rozumu, niemniej dla wyobraźni jest 
istną   prawdą.   Takimi   samymi   pewnikami   dla   zwykłej   wyobraźni   będą 
niedorzeczne   dla   mędrkującego   rozumu   twierdzenia:   „Czerwony   nos   jest 
pomalowanym nosem" lub: „Murzyn jest białym, który się przebrał". Istnieje 
więc jakaś logika wyobraźni, która nie ma nic wspólnego z logiką rozumu i 
często zupełnie jest jej przeciwstawną, którą filozofia powinna brać jednak w 
rachubę nie tylko przy  zgłębianiu komizmu,  lecz przy  wszystkich tego typu 
badaniach. Jest to niejako logika marzenia, ale nie zdanego na kaprysy fantazji 
indywidualnej, tylko wyśnionego przez całą społeczność. Dla jej odtworzenia 
potrzeba szczególnego  wysiłku, który zerwie zewnętrzną skorupę powstałą z 
zalegających   umysł   sądów   i   spiętrzonych   w   nim   idej,   by   dojrzeć   w   sobie 
płynący,   niczym   szeroka   struga   podziemnej   wody,   potok   przechodzących   w 
siebie obrazów. To wzajemne przenikanie obrazów nie jest dziełem przypadku; 
rządzą nim prawa, a raczej przyzwyczajenia, które są dla wyobraźni tym, czym 
jest dla myśli logika. Pójdźmy tedy za logiką wyobraźni w tym szczególnym 
przypadku, który nas zajmuje. Człowiek, który się przebiera, staje się komiczny, 
a   także   człowiek,   który   by   wydawał   się   przebranym.   Ogólnie   rzecz   biorąc, 
każde   przebranie   stanie   się   komiczne,   nie   tylko   człowieka,   lecz   całego 
społeczeństwa, nawet przebranie przyrody.
Zacznijmy od przyrody. Śmiejemy się z psa na wpół ostrzyżonego, z klombu 
sztucznych   kwiatów,   z   lasku,   w   którym   drzewa   oblepiono   wyborczymi 
plakatami   itd.   Dlaczego?   Szukając   powodu   przekonamy   się,   że   za   każdym 
razem podejrzewamy po prostu maskaradę. Jednakowoż komizm jest tu bardzo 
osłabiony, bo oddalony zanadto od źródeł. A gdyby go wzmocnić? Na to trzeba 
by   zawrócić   do   źródeł   i   zbliżyć   obraz   pochodny,   obraz   maskarady,   do 
pierwotnego obrazu, którym, jak pamiętamy, było mechaniczne upozorowanie 
życia. Przyroda mechanicznie upozorowana — oto szczerze komiczny motyw; 
fantazja może na nim wykonywać dowolne wariacje zawsze mając zapewniony 
efekt w postaci gromkiego śmiechu. Przypomnijmy sobie dość zabawny ustęp z 
Przygód Tartańna w Alpach, w którym Bompard usiłuje wmówić w Tartarina (a 
po trosze przeto również w czytelnika), że cała Szwajcaria jest wyposażona, na 
kształt dekoracji teatralnych, w wielką maszynerię i eksploatowana przez spółkę 
łożącą   na   jej   wodospady,   lodowce   i   sztuczne   przepaści.   Ten   sam   motyw, 
chociaż   utrzymany   w   innym  tonie,   znajdujemy   w   Novel   Notes   angielskiego 

humorysty Jerome K. Jerome'a, gdzie pewna stara kasztelanka nie chcąc, by 
dobre   uczynki   sprawiały   jej   wiele   zachodu,   każe   umieścić   w   pobliżu   swej 
siedziby   umyślnie   sfabrykowanych   dla   niej   ateistów,   których   mogłaby 
nawracać,   czy   kilku   poczciwców,   z   których   zrobiono   pijaków,   by   mogła 
wykorzeniać ich wady. Jest także szereg komicznych zwrotów, gdzie ów motyw 
odzywa   się   dalekim   echem,   przemieszany   ze   szczerą   lub   udaną   naiwnością, 
służącą mu za akompaniament. Dla przykładu, powiedzenie jakiejś damy, która 
zaproszona   przez   astronoma   Cassiniego,   by   oglądać   zaćmienie   księżyca, 
przyszła   poniewczasie   :   „Pan   Cassini   zechce   łaskawie   dla   mnie   jeszcze   raz 
zacząć".   Albo   ów   okrzyk   jednej   z   postaci   Gondineta,   która   przybywszy   do 
jakiegoś miasteczka dowiedziała się o istnieniu wygasłego w pobliżu wulkanu: 
„Mieli wulkan i dopuścili, by wygasł? Przejdźmy   do   społeczeństwa.       Żyjąc 
w nim i dzięki niemu, nie możemy się powstrzymać od tego, by traktować je jak 
żywy   organizm.   Śmieszyłby   przeto   obraz   poddany   przez     myśl     o 
społeczeństwie  przebranym, o społecznej — by tak rzec — maskaradzie. Jakoż 
myśl   taka   powstaje   natychmiast,   skoro   tylko     spostrzegamy   na   powierzchni 
żywej społeczności     coś     bezwładnego,     wykończonego, gotowego. Znowu 
mamy do czynienia z     usztywnieniem,     które     kłóci   się     z     wewnętrzną 
plastycznością   życia.   Obrzędowe   strony   życia   muszą   tedy   skrywać   w   sobie 
komizm, który tylko czeka pierwszej sposobności, żeby się ujawnić. Można by 
rzec, że ceremonie są dla społecznego ciała tym, czym jest dla indywidualnego 
ciała ubiór. Swoją ważkość zawdzięczają temu, że utożsamiamy je z poważnymi 
rzeczami, z którymi je sprzęgną! użytek, tracą zaś tę ważkość z chwilą, gdy 
wyobraźnia   odłączy   je   od   nich.   Wskutek   tego   wystarczy,     by   uwaga   nasza 
skupiła się na obrzędowości jakiejś ceremonii, byśmy   pominęli   materię   — 
jak   mówią filozofowie — zatrzymując myśl na samej formie, a ceremonia ta 
stanie   się   komiczna.   Rozwodzić   się   nad   tym   jest   rzeczą   zbyteczną.   Każdy 
doskonale wie, z jaką łatwością nabierają   komicznej   werwy   akty   społeczne
o   zastygłych   formach,   począwszy   od   rozdania   nagród,   skończywszy   zaś   na 
posiedzeniu trybunału. Ile form i formułek, tyle gotowych ram, w które wciśnie 
się komizm. Atoli również w tym przypadku można jeszcze bardziej uwydatnić 
komizm, gdy przybliżyć go do jego źródeł. Od idei przebrania, która jest ideą 
pochodną,   wznieśmy   się   ku   idei   pierwotnej,   która   jest   ideą   mechanizmu 
narzuconego życiu. Już dokładnie odmierzona forma każdej ceremonii podsuwa 
nam   podobny   obraz.   Wystarczy   tylko   zapomnieć,   co   jest   pełnym   powagi 
przedmiotem jakiejś uroczystości lub ceremonii, by ich uczestnicy stali się w 
ruchach podobni do marionetek;  bo owe ruchy są odwzorowaniem bezruchu 
formuły.   A   to   jest   przecież   czysty   automatyzm.   Przykładem   doskonałego 
automatyzmu   będzie   otóż   automatyzm   urzędnika,   podobnego   w   swym 
urzędowaniu   do   maszyny,   lub   bezduszność   przepisów   administracyjnych, 
działających z mocą nieubłaganego losu i podszywających się pod prawa natury. 
Dobre kilka lat temu zatonął koło Dieppe statek pasażerski. Kilku rozbitkom 
udało się uratować w niewielkiej łodzi; pierwszym pytaniem celników, którzy 

dzielnie   rzucili   się   im   z   pomocą,   było,   „czy   mają   coś   do   oclenia".   Pewną 
analogię     znajduję     —     aczkolwiek myśl jest     tu     subtelniejsza     —   w 
słowach posła,   który   interpelował   ministra   kolejnictwa w sprawie zbrodni 
popełnionej poprzedniego dnia w pociągu: „Zbrodniarz po wykończeniu   swej 
ofiary   wyskoczył     z     pociągu   naruszając   tym   przepisy   administracyjne. 
Mechanizm wtłoczony w przyrodę oraz automatyzm     narzucony     przepisami 
życiu   społecznemu   są   to   dwa   typy   efektów   komicznych,       do       których 
ostatecznie       doszliśmy.   Pozostaje       nam       tylko,       gwoli       wyciągnięcia 
wniosków, połączyć je ze sobą i zobaczyć, co z tego wyniknie.
Wynikiem takiego połączenia będzie niewątpliwie idea podszywania się czysto 
ludzkich przepisów pod prawa samej natury. Przypomnijmy sobie odpowiedź, 
jakiej Sga-narel udzielił Gerontowi, gdy ten spostrzegł, że serce leży z lewej, a 
wątroba   z   prawej   strony   ciała:   „Owszem,   tak   to   było   niegdyś,   aleśmy   to 
wszystko pozmieniali i obecnie stosujemy w medycynie zupełnie nową metodę" 
Albo to konsylium lekarskie przy łożu pana de Pourceaugnac : „Rozumowanie, 
które   przeprowadziłeś,   panie,   jest   tak   uczone   i   tak   piękne,   że   byłoby 
niemożliwością, by chory nie był melancholikiem i hipochondrykiem; gdyby zaś 
nim   nie   był,   powinien   nim   zostać   ze   względu   na   piękność   rzeczy,   które 
powiedziałeś,   i   trafność   rozumowania,   które   przeprowadziłeś".   Podobnych 
przykładów   można   podać   krocie;   wystarczyłoby   po   prostu   przywołać 
wszystkich   lekarzy   z   Moliera.   Jakkolwiek   daleko   miałaby   iść   tutaj   fantazja 
komiczna,   rzeczywistość   nieraz   stara   się   ją   przewyższyć.   I   gdy   pewnemu 
współczesnemu   filozofowi,   który   posuwał   się   w   swych   argumentach   do 
ostateczności, zwrócono uwagę, że jego rozumowania, zbudowane nienagannie, 
mają   przeciw   sobie   doświadczenie,   odparł   on   na   to   niezwykle   prosto: 
„Doświadczenie nie ma racji". Myśl, że można przepisami regulować życie, jest 
bowiem bardziej rozpowszechniona, niż się na ogół wydaje; zresztą jest na swój 
sposób   naturalna,   jakkolwiek   na   jej   ślad   naprowadził   nas   chwyt   czysto 
retoryczny. Można by rzec, że odsłania ona kwintesencję pedantyzmu, który nie 
jest   w   gruncie   rzeczy   niczym   innym,   jak   sztucznością   sięgającą   po   laur 
naturalności.   Słowem,   idzie   tu   —   od   idei   sztucznej   mechanizacji   ludzkiego 
ciała,   jeśli   wolno   tak   powiedzieć,   po   ideę   zastąpienia   rzeczy   naturalnych 
sztucznymi  —  o ten  sam  efekt,  coraz  bardziej  tylko subtelny. Logika coraz 
mniej ścisła, podobna coraz bardziej do logiki snów, przenosi ten sam stosunek 
w   coraz   wyższe   sfery,   na   coraz   mniej   materialne   człony,   tak   iż   przepis 
administracyjny staje się w końcu dla prawa przyrodniczego albo moralnego 
tym, czym jest — przykładowo — gotowe ubranie dla żywego ciała. Tak wiec 
doszliśmy   do   kresu   pierwszego   z   trzech   kierunków,   w   które   mieliśmy   się 
zapuścić.   A   teraz   udajmy   się   w   drugim   kierunku   i   popatrzmy,   dokąd   nas 
zawiedzie.
2. — Mechaniczność powlekająca życie, to był nasz punkt wyjścia. Skąd brał 
się komizm w tym wypadku? Ano stąd, że żywe ciało sztywniało w maszynę. A 
więc   to   żywemu   ciału   jesteśmy   skłonni   przypisywać   doskonałą   giętkość, 

nieznużoną   ruchliwość   nigdy   nie   zamierającego   pierwiastka.   Wszelako   owa 
ruchliwość   przynależałaby   raczej   duszy   niżeli   ciału,   byłaby   ruchliwością 
płomienia   życiowego,   który   roznieca   w   nas   pierwiastek   wyższy,   a   który 
prześwieca   przez   ciało   nieomal   przezroczyste.   Jeżeli   w   ciele   ujrzymy   tylko 
wdzięk i gibkość, przeoczymy wówczas to wszystko, co stanowi o jego ciężarze, 
oporności, o jego materialności; zapominamy chętnie o materialności ciała, by 
myśleć jedynie o jego żywotności, żywotności przydzielanej przez wyobraźnię 
samej   zasadzie   życia   intelektualnego   i   moralnego.   Przypuśćmy   jednak,   że 
uprzytomniono nam tę materialną stronę ciała. Przypuśćmy, że ciało zamiast 
mamić nas lekkością ożywiającego je pierwiastka, staje się na naszych oczach 
ciężką i krępującą powłoką, wciąż przypominającym o sobie balastem, który 
przykuwa do ziemi duszę wprost rwącą się do odlotu. A wówczas ciało będzie 
dla duszy tym, czym było dla ciała przed chwilą ubranie, bezwładną materią 
przytłaczającą żywą energię; wrażenie komizmu zjawi się natychmiast z chwilą, 
gdy zdamy sobie sprawę wreszcie z tego przytłoczenia; uzyskamy to wrażenie 
nade wszystko wtedy, gdy pokaże się nam duszę dręczoną potrzebami ciała — L 
jednej   strony   pierwiastek   osobowy   i   duchowy,   obdarzony   urozmaiconą 
rozumnie energią, z drugiej zaś to ciało w sposób głupi jednostajne, wtrącające 
się we wszystko i przeszkadzające z uporem maszyny; im bardziej wymagania 
ciała będą małostkowe i im częściej będą się powtarzać, tym mocniejszy będzie 
efekt. Ale to jest tylko kwestią stopnia. Ogólne prawo tych zjawisk można by 
zamknąć w następującej formule: Komiczny jest każdy wypadek, który zwraca 
naszą   uwagę   na   stronę   fizyczną   podczas   gdy   w   grę   wchodzi   jej   strona 
duchowa.
Dlaczego śmiech wywołuje mówca, który kichnął w najbardziej patetycznym 
miejscu swej przemowy? Skąd pochodzi komizm zdania, które padło w mowie 
pogrzebowej:   „Był   wzorem   cnót   Lutyłości".   Ano   stąd,   że   jiasza   uwaga   jest 
raptownie przeniesiona z^duszy na ciało. Licznych na to przykładów dostarcza 
życie codzienne. Kto nie chce sobie zadawać trudu ich wyszukiwaniem, niechaj 
otworzy   pierwszy   z   brzegu   tom   Labiche'a,   a   wnet   natknie   się   na   podobne 
zjawisko.   Oto   mówca,   którego   najpiękniejsze   okresy   rozbija   gwałtowny   ból 
zębów;   gdzie   indziej   znów   postać,   która   nie   może   odezwać   się   słowem   nie 
skarżąc się zarazem na zbyt wąskie buciki lub za ciasny pasek. Wszystkie te 
przykłady   nasuwają   jeden   obraz:   osoby   krępowanej   własnym   ciałem.   Jeżeli 
nadmierna   tusza   jest   czymś   uciesznym,   to   zapewne   dlatego,   że   przywołuje 
podobny obraz. I na tym też polega niejaka śmieszność nieśmiałości. Nieśmiały 
sprawiać może wrażenie osoby, której po prostu ciało zawadza i która rozgląda 
się dokoła, gdzie by je schować.  Dlatego to poeta tragiczny unika starannie 
wszystkiego,   co   mogłoby   ściągnąć   naszą   uwagę   na   materialne   rysy   jego 
bohaterów. Gdy tylko dojdą troski cielesne do głosu, zaraz można się obawiać 
komicznych tonów. Toteż bohaterowie tragedii nie jedzą, nie piją, nie grzeją się 
przy ogniu. A nawet, jeśli to możliwe, nie siadają. Usiąść pośrodku tyrady, toż 
byłoby  to  przypomnieniem,   że  się  ma  ciało!  Napoleon, który  czasem  bywał 

dobrym psychologiem, zauważył, że już od samego siadania tragedia przemienia 
się w komedię. A oto jego własne słowa na ten temat zachowane w Dzienniku 
barona Gourgaud (mowa o spotkaniu z królową Prus nazajutrz po bitwie pod 
Jena): „Przyjęła mnie tonem tragicznym, jak Chimena: Sprawiedliwości! Sire! 
Sprawiedliwości! Magdeburg ! etc. — ciągnęła dalej w tym tonie, który mnie 
wprawiał   w   zakłopotanie.   W   końcu,   aby   zmusić   ją   do   zmiany   zachowania, 
poprosiłem, żeby usiadła. Nic innego nie może lepiej przeciąć sceny tragicznej: 
kiedy się siada, tragedia przechodzi w komedię". A teraz poszerzmy ten obraz 
—   ciała   górującego   nad   duszą;   otrzymamy   wnet   coś   bardziej   ogólnego   — 
zewnętrzną   formę   usiłującą   zdobyć   przewagę   nad   głęboką   treścią,   literę 
tłumiącą ducha.   Czyż komedia nie stara się nam poddać   tej   właśnie   idei, 
ilekroć     ośmiesza   jakiś   zawód?   Adwokatowi,   sędziemu,   lekarzowi   każe 
rozprawiać tak, jakby to drobnostką     było     zdrowie     albo     sprawiedliwość, 
istotnym     zaś     istnienie     lekarzy,     sędziów, adwokatów oraz skrupulatne 
przestrzeganie zewnętrznych form każdej profesji. W ten sposób środek poczyna 
górować nad celem, forma nad treścią,   a profesja nie jest już stworzona na 
użytek   ogółu,   tylko   ogół   na   użytek   profesji.   Ustawiczna   troska   o   formę, 
machinalne       stosowanie       przepisów       wytwarzają   coś   w   rodzaju 
profesjonalnego automatyzmu, analogicznego do tego,  który  przyzwyczajenia 
cielesne   narzucają   duszy,   i   jak   on   równie   śmiesznego.   Licznych   na   to 
przykładów   dostarcza   teatr.   Nie   zgłębiając   szczegółowo   wariantów   owego 
tematu,   przytoczmy   kilka  zdań,  które  określają  go  całkiem prosto.  „Naszym 
obowiązkiem jest wyłącznie leczyć ludzi   podług   zasad   sztuki"   —   powiada 
Pan Biegunka w Chorym z urojenia29); czytając natomiast  Miłość  lekarzem 
słyszymy doktora Pyskatego:   „Lepiej   jest   umrzeć   zgodnie z prawidłami, 
niż odzyskać zdrowie wbrew prawidłom".   „Bez  względu  na  to,  co  się może 
zdarzyć, formy winny być zachowane" — w tej samej komedii mówi doktor 
Utrupisz,   zaś   doktor   Nożyk,   jego   konfrater,   podaje   tego   powody:   „Jeden 
człowiek   na   świecie   mniej,   jeden   więcej,   to   nie   ma   znaczenia;   natomiast 
zaniedbana formalność wyrządza ciężką szkodę całemu ciału lekarskiemu" 3°'). 
Nie mniej wymowne jest odezwanie sędziego Gąski, jakkolwiek zawiera myśl 
nieco   inną:   „Fo-orma,   uważa   Wasza   Dostojność,   fo-orma!   Niejeden,   który 
śmieje się z sędziego w kubraku, zadrży na sam widok prokuratora w todze. Fo-
orma, o, fo-orma!". I oto mamy pierwsze zastosowanie prawa, które w miarę 
postępu naszych badań rysować się nam będzie coraz jaśniej. Gdy muzyk ze 
swego instrumentu dobywa jakiś dźwięk, to za nim jakby same z siebie idą 
również inne, nie tak silne jak on, powiązane już określonymi  stosunkami  i 
nadające mu wskutek tego połączenia właściwą barwę; są to tony składowe—
jak mówi się w akustyce— podstawowego dźwięku. Czyż nie jest posłuszna 
podobnemu prawu fantazja komiczna, nawet w swych najniedorzeczniej-szych 
wymysłach? Rozpatrzmy przykładowo jedną taką komiczną nutę: zewnętrzną 
formę usiłującą zdobyć przewagę nad głęboką treścią. Jeśli nasze analizy były 
ścisłe, powinna ona zawierać następujące tony składowe: ciało dręczące ducha, 

ciało górujące nad duchem. A zatem skoro tylko poeta komiczny dobędzie ze 
swojej lutni pierwszy dźwięk, instynktownie i mimowolnie zaraz dołączy doń 
drugi.   Innymi   słowy,   powiększy   śmieszność   profesjonalnych   poczynań   o 
śmieszność czynności fizycznych.
Sędzia   Gąska,   wkraczający   na   scenę,   jąka   się   —   czyż   nie   po   to,   by   tym 
jąkaniem   pomóc   nam   w   zrozumieniu   swoistego   fenomenu,   jakim   jest 
zakamienialy umysł, widoczny w całym jego zachowaniu? Jakież to tajemne 
pokrewieństwo   łączyć   może   wadę   fizyczną   z   ograniczeniem   duchowym?   A 
może znów chodzi tylko o to, by ta maszyna do wydawania wyroków okazała 
się równocześnie maszyną do rzucania słów? Mniejsza o przyczynę. W każdym 
razie   żaden   inny   ton   składowy   lepiej   nie   mógł   uzupełnić   podstawowego 
dźwięku.
Molier pokazując na scenie dwóch komicznych doktorów, Stękałę i Pyskatego, 
każe w sztuce Miłość lekarzem jednemu z nich mówić powoli, tak by swe słowa 
sylaba   po   sylabie   skandował,   drugiemu   natomiast   obracać   szybko   językiem. 
Taki   sam   kontrast   rzuca   się   w   oczy   u   adwokatów   pana   de   Fourceaugnac. 
Zwykle   w   rytmie   słów   tkwi   ta   fizyczna   osobliwość,   która   ma   uzupełniać 
śmieszność profesjonalnych poczynań. Tam zaś, gdzie autor podobnej wady nie 
wskazał, rzadko kiedy sam aktor nie postara się jej sobie dorobić.
Istnieje   więc   jakieś   naturalne   i   przyjęte   w   sposób   naturalny   pokrewieństwo 
między tymi dwoma obrazami, których bliskość ukazywaliśmy, między duchem 
nieruchomiejącym   w   pewnych   formach   a   ciałem   sztywniejącym   wskutek 
pewnych wad. Otóż gdy coś naszą uwagę odwróci już to od głębokiej treści ku 
zewnętrznej   formie,   już   to   od   strony   duchowej   ku   fizycznej   stronie,   w   obu 
wypadkach   to   samo   wrażenie   przekazane   jest   wyobraźni,   ten   sam   rodzaj 
komizmu   dochodzi   w   obu   wypadkach   do   głosu.   Jak   dotąd,   trzymaliśmy   się 
wiernie naturalnego kierunku wyobraźni, który ona zakreśla w swym pędzie. 
Jest to, że przypomnę, drugi z trzech kierunków, które wskazywał nam obraz 
centralny. Przed nami pozrstał ostatni. Przemierzyć go wypadnie nam teraz.
3.   —   Powróćmy   po   raz   ostatni   do   centralnego   obrazu:   mechaniczności 
powlekającej   ży   Istotą   żywą   o   którą   tu   chodziło,   była   istota   ludzka,   osoba. 
Urządzenie   mechaniczne   jest   natomiast   rzeczą.   Śmiech   tedy   budziło 
natychmiastowe przeobrażenie osoby w rzecz (jeśli tylko ktoś zechce spojrzeć 
na ten obraz pod takim kątem). Atoli odstąpmy od idei mechanizmu, idei tak 
ścisłej, i przejdźmy do idei szerszej, idei rzeczy w ogóle. Otrzymamy nowy ciąg 
komicznych   obrazów,   które   wyjdą   na   jaw   zacierając   kontury   poprzednich   i 
zawiodą do nowego prawa. Oto ono: śmiejemy się, za każdym razem, ilekroć 
osoba sp.La.wia.joja, nas "wrarż e n i e r z e czy.
Śmiejemy się z Sancho Pansy, którego powalonego na płachtę podrzucano do 
góry jak piłkę. Śmiejemy się z barona Miinchhausena przemienionego w kulę 
armatnią i szybującego w przestworzach. Być może jednak popisy   cyrkowych 
klownów   byłyby   dla tego prawa najlepszym sprawdzianem. Trzeba by tylko, 
co prawda,  abstrahować od wszelkich  facecji  ozdabiających  przedmiot popisu 

i   skupić   się   na   samym   przedmiocie   —   postawie,     skokach,     ruchach, 
stanowiących to, co w sztuce błazna jest swoiście „błazeń-skiego". Zaledwie 
dwukrotnie mogłem obserwować ten rodzaj komizmu w czystej postaci i   w 
obu   wypadkach   odniosłem   to   samo wrażenie. Za pierwszym razem klowni 
biegali   tam   i   z   powrotem,   potrącali   się,   wywracali,   odbijali   od   siebie   w 
jednostajnie   przyspieszonym   rytmie,   z   widocznym   zamysłem,   by   osiągnąć 
crescendo.   Owe podskoki coraz bardziej przykuwały uwagę publiczności, aż 
zapomniała pomału, że ma przed sobą ludzi z krwi i kości, i myślała raczej o 
walących się i zderzających ze sobą pakunkach.     Złudzenie     było     później 
jeszcze dokładniejsze.    Kształty    poczęły    się    zaokrąglać, ciała toczyć i 
niemal    zwijać się w kule. Wreszcie powstał obraz, ku któremu cała ta scena 
zmierzała   bezwiednie,   obraz   wielkich   pił   gumowych   zewsząd   rzucanych   na 
siebie.   Druga   scena,   bardziej  jeszcze prostacka, była nie mniej pouczająca. 
Zjawiło   się   dwóch   ludzi   o   ogromnych   głowach,   całkiem   łysych   czaszkach, 
uzbrojonych w potężne   laski   i   zaczęło  nimi na przemian okładać   się   po 
łbie.   Tu   także   dało   się zauważyć  owo   stopniowanie.   Po   każdym ciosie 
ciało stawało się jakby bardziej ociężałe i powolne, coraz większą ogarnięte 
drętwotą. Uderzenia stawały się coraz rzadsze, za to coraz cięższe i głośniejsze. 
Czaszki dudniły niesamowicie wśród ciszy zalegającej widownię. Wreszcie oba 
ciała odrętwiałe i znieruchomiałe, proste jak drut, nachyliły się ku sobie, lagi po 
raz ostatni padły na głowy z     odgłosem     olbrzymich     cepów     walących w 
belki  dębowe  i  wszystko  to  runęło  na ziemię. W tej samej chwili stała się 
jasna   sugestia,   którą   obydwaj   artyści   starali   się   stopniowo   wpoić   widzowi: 
„Przemienimy się za chwilę, już przemieniliśmy się w drewniane manekiny".
Jak widać, jakiś ciemny instynkt pozwala nawet     niewyrobionym     umysłom 
przeczuć najbardziej   subtelne   wyniki   psychologicznych badań naukowych. 
Wiadomo już, że za pomocą sugestii można wywoływać u zahipnotyzowanego 
pacjenta   halucynacyjne wizje; powie się jemu, że ptak mu przysiadł na ręku, to 
spostrzeże ptaka, a nawet zobaczy go, jak odlatuje. Na to jednak trzeba, by 
sugestia   zawsze   była   przyjmowana   z   podobną   łatwością.   Często   magnetyzer 
osiąga   cel   powoli,   stopniowo.   Zacznie   więc   od   przedmiotów   rzeczywiście 
spostrzeganych     przez   pacjenta   i  spróbuje   postrzeżenie   to   z   wolna   zamącić; 
następnie, krok po kroku, wyłaniał będzie   z   tego   zamętu   dokładny   kształt 
przedmiotu,  którego halucynację pragnie wywołać. To właśnie przydarza się 
przed zaśnięciem wielu osobom, gdy widzą, jak z bezkształtnych i płynnych, 
kolorowych   mas   zalegających   pole   widzenia   wyłaniają   się   niepostrzeżenie 
najrozmaitsze   przedmioty.   Stopniowe   przejście   od   mętnego   do   wyraźnego 
obrazu należy więc bezsprzecznie do sugestii. Myślę, że można by odnaleźć go 
na dnie wielu sugestii komicznych, szczególnie w płaskim komizmie, gdzie na 
naszych oczach zdaje się dochodzić do skutku przemiana osób w rzeczy. Istnieje 
jeszcze wiele innych, bardziej dyskretnych chwytów, będących na przykład w 
użyciu u poetów zmierzających  bezwiednie być może  do tego samego  celu. 
Można dzięki stosownemu rozkładowi rytmów, rymów i niedorymków ukołysać 

naszą wyobraźnię, wprawić ją w miarowy rytm powtarzalnością i przygotować 
tą drogą na przyjęcie podsuniętej wizji. Wsłuchajmy się w te melodyjne wiersze 
Regnarda i zobaczmy, czy ulotny obraz manekina nie przemknie zaraz przez 
scenę naszej wyobraźni :
...Plus, ii doit a maints particuliers La somme de dix mil une livre une obole, 
Pour l'avoir sans relache im an sur są parole Habillć, yoiture, chauffe, chaussć, 
gantć, Alimcnte, rasś, dćsaltćre, porte
Coś   podobnego   spotykamy   w   kuplecie   Figara   (jakkolwiek   chodzi   tu 
prawdopodobnie   o   poddanie   obrazu   raczej   zwierzęcia   niż   rzeczy):   „[Hrabia] 
Cóż to za człowiek? — [Figaro, żywo] Śliczny, gruby, krótki, młody staruszek, 
szpakowaty,   uczerniony,   wygolony,   chytry,   zużyty,   przeżyty,   który   węszy, 
szpera, stęka i łaje bez przerwy" . Pomiędzy tymi dość rubasznymi scenami a 
owymi subtelnymi sugestiami jest jeszcze miejsce dla niezliczonych zabawnych 
efektów,   które daje mówienie o ludziach jak o zwykłych rzeczach.   Oto dwa 
przykłady, które wybrałem ze sztuk Labiche'a, a których jest tam krocie. Pan 
Perrichon wsiadając do wagonu upewnia się, czy nie pogubił swych paczek: 
„cztery, pięć, sześć  — przelicza je zatem — żona siedem,  córka osiem i ja 
dziewięć".       W   innej       sztuce       ojciec   przechwala       się       wiadomościami 
córeczki:   „Bez   zająknienia   wyliczy   wszystkich   królów   francuskich,     którzy 
mieli    miejsce".      Ów zwrot którzy mieli miejsce  nie przemienia  królów w 
rzeczy, upodabnia ich wszakże do bezosobowych zaszłości.
W   związku   z   tym   ostatnim   przykładem   jedno   podkreślę:   zgoła   nie   trzeba 
posuwać się do ostateczności przy utożsamianiu osoby z rzeczą, aby wywołać 
efekt komiczny — wystarczy ruszyć tą drogą pozorując na przykład zamianę 
osoby   na  funkcję   przez   nią   sprawowaną.   Przytoczę   tu  słowa   pewnego   mera 
wiejskiego   z   powieści   Abouta:   „Pan   Prefekt,   który   darzył   nas   zawsze 
niezmienną   życzliwością,   jakkolwiek   od   1847   roku   zmieniono   go   już 
kilkakrotnie...
Wszystkie     tego     rodzaju     powiedzonka zbudowane są wedle tego samego 
wzorca. Skoro     znamy     ich     formułę,     moglibyśmy układać je   teraz   bez 
końca.  Atoli sztuka nowelisty    lub    wodewilisty    nie    polegali tylko   na 
układaniu   słów.   Najtrudniejszą rzeczą jest nadanie słowom sugestywnej siły, 
uczynienia ich wiarogodnymi. Dajemy zaś im wiarę tylko wtedy, gdy nam zdają 
się   wypływać   z     poszczególnych   stanów   duszy   lub   iść   w   parze   z 
okolicznościami.   W   ten   sposób   dowiadujemy   się,   że   pan   Perrichon   był 
niezmiernie   poruszony   udając   się   w   swą   pierwszą   w   życiu   podróż;   a   znów 
wyrażenie „mieć miejsce" należy do tych, które niezliczoną ilość razy musiały 
padać z ust dziewczynki  przepowiadającej   swe  lekcje   przed ojcem, i dlatego 
kojarzy się nam ono z odpowiedzią     szkolną.     Wreszcie       zachwyt     nad 
machiną administracyjną może zajść aż tak daleko, iż wydaje się wszystkim, że 
u prefekta nic się nie zmieniło, gdy zmieniło się jego   nazwisko,   i   że   urząd 
jest   pełniony niezawiśle od urzędnika.

Zbyt   oddaliliśmy   się   jednak   od   pierwotnej   przyczyny   śmiechu.   Tak   już   się 
składa, że jakaś forma komiczna, sama przez się niepojęta, daje się zrozumieć 
dopiero przez swe podobieństwo z drugą formą śmieszącą nas wskutek swego 
pokrewieństwa z trzecią i tak dalej, i tak dalej. Toteż najjaśniejsza i najgłębsza 
analiza psychologiczna z konieczności musi chybić celu, jeżeli nie trzyma się 
nici,   wzdłuż   której   wrażenie   komiczne   wędrowało   z   jednego   krańca   danego 
ciągu na drugi. Skądże jednak ta ciągłość, to postępowanie uparte do przodu? 
Cóż to za nacisk, cóż za dziwny napór posuwa komizm ku coraz to nowym 
obrazom, coraz odleglejszym od jego źródeł, aż w końcu rozdrabnia się i gubi w 
nieskończenie odległych analogiach? A jakaż z kolei siła dzieli gałęzie drzewa 
na gałązki, na korzonki zaś jego korzenie? Otóż to samo nieuniknione prawo 
zmusza   w   obu   wypadkach   żywą   energię,   by   w   tak   małym   czasie,   jaki   jej 
przyznano, zajęła tyle przestrzeni, ile zdoła. Taką żywą energią jest właśnie 
fantazja   komiczna,   osobliwa   roślina   wyrosła   bujnie   na   skalistych   częściach 
gruntu społecznego, czekająca chwili, gdy kultura pozwoli jej iść w zawody z 
najbardziej   wyrafinowanymi   płodami   artystycznymi.   Co   prawda,   daleko   cło 
wielkiej sztuki stąd, dokąd zaprowadziły nas omawiane przykłady komizmu. 
Ale już w następnym rozdziale zbliżymy się do niej znacznie, jakkolwiek nie 
całkiem.   Poniżej   sztuki   leży   sztukmistrzostwo.   Wkroczymy   teraz   w   strefę 
sztuczek, dzielącą przyrodę od sztuki. Pomówimy o wodewili-stach i ludziach 
dowcipnych.
 

Rozdział  drugi

Komizm    sytuacyjny    i słowny

Dotąd   szukaliśmy   komizmu   w   formach,   postawach   i   ruchach.   Teraz 

bodziemy go wypatrywać w czynach oraz w sytuacjach. Łatwo zresztą napotkać 
ten rodzaj komizmu w powszednim życiu, gdzie nie daje się jednak analizować 
najlepiej.   Jeśli   prawdą   jest,   że   teatr   ukazuje   życie   w   powiększeniu   i   w 
uproszczeniu,   to   komedia   mogłaby   w   tej   osobliwej   materii   dać   nam   więcej 
wskazówek niż życie. Być może powinniśmy się posunąć w upraszczaniu dalej i 
wrócić   do   najdawniejszych   wspomnień,   w   grach,   które   tak   bawią   dziecko, 
doszukując sig pierwszego zarysu kombinacji, które budzą śmiech u dorosłych. 
Zbyt często mówimy o uczuciach radości i smutku w ten sposób, jakby od razu 
już   dojrzałe   na   świat   przychodziły,   jakby   żadne   z   nich   nie   miało   własnych 
dziejów.   Zbyt   często   nie   zauważamy   nawet   w   większości   naszych   silnych 
wzruszeń, ile w nich jest — by tak rzec — dziecięcości. Gdyby się przyjrzeć im 

z bliska, wiele obecnych radości okazałoby się jedynie wspomnieniami radości 
minionych! Kto wie,   co  pozostałoby  z  naszych   wzruszeń, gdyby sprowadzić 
je tylko do tego, cośmy rzeczywiście odczuli, i oddzielić   je   od zapamiętanych 
doznań?  Któż  to wie,  czy od pewnego wieku nie okazujemy się już nieczułymi 
na świeże i nowe radości, czy najmilsze     uciechy      dojrzałego      człowieka 
mogą   być   czym   innym   niż   wskrzeszonymi uczuciami dzieciństwa, coraz 
rzadziej nas owiewającym   wonnym     tchnieniem lat minionych. Jakkolwiek 
rozstrzygnięto   by   to   dość   ogólne   zagadnienie,   jeden   jego   punkt   jest 
niepodważalny:   nie   można   przekreślić   ciągłości   między   przyjemnością, 
jaką ma   dziecko   z   zabawy, a tą  samą  przyjemnością,   jaką    odczuwa 
dorosły. Komedia jest   zabawą,     zabawą     udającą   życie. Dzieci   bawią się 
lalkami i  marionetkami,  poruszając  nimi  za  pomocą  sznurków,  i  być może 
również   my   w     niciach   zawiązujących   sytuacje   komediowe   powinniśmy 
doszukiwać   się     tych     samych,     choć w   długim   użyciu   ścieńczonych 
sznurków?   Ruszmy   więc   w   drogę   wychodząc   od   zabaw   dziecinnych. 
Prześledźmy ów nieznaczny postęp,     skutkiem   którego   w   rękach   dziecka 
marionetki   poczynają   rosnąć,   ożywiać   się   i   dochodzić   w   końcu   do   tego 
chwiejnego   stanu,   kiedy   przeobrażają   się   w   ludzi   pozostając   wciąż 
marionetkami. Mielibyśmy tedy do czynienia z bohaterami komedii. Można na 
nich sprawdzić prawo, które zdołaliśmy przewidzieć w poprzednich analizach, a 
którym określimy wodewilową sytuację: komiczny będzie każdy ciąg czynów i 
zdarzeń   który   narzuci   nam   iluzję   życia,   a   zarazem   wyraźne   "poczucie 
mechanicznego układu;"
1.   —   Sprężynowy   diabełek.   Jako   dzieci   bawiliśmy   się   wszyscy   diabełkiem 
wyskakującym   z   pudełka;   przyduszany   zaraz   się   prostował,   niżej   spychany 
wyskakiwał wyżej, przykrywany wieczkiem często potrafił nawet je wyważyć. 
Nie   wiem,   jak   bardzo   starodawna   jest   owa   zabawka,   lecz   sposób   zabawy, 
którego dostarcza, z pewnością jest odwieczny. Na upór odpowiada się tutaj 
uporem, z których jeden, czysto mechaniczny, daje w końcu za wygraną, a drugi 
szczerze  tym  się  bawi. Tak  samo   bawi się  kot  z  myszą,   gdy  puszcza   ją  co 
pewien czas jak sprężynę, by zaraz ją powstrzymać uderzeniem łapy.
Przejdźmy   teraz   do   teatru.   A   zaczniemy   od   teatrzyku   Guignola.   Jak   tylko 
Komisarz zaczyna się awanturować, zaraz dostaje jak trzeba, a więc kijem, co 
go powala na ziemię. Wstaje, następny cios znowu go zwala z nóg. Po nowej 
recydywie nowa kara. W jednostajnym rytmie sprężającej się i rozprężającej 
sprężyny Komisarz pada, wstaje, pada, a śmiech na widowni coraz potężniejszy.
Wystawmy sobie sprężynę tym razem duchowej natury. Myśl, która ciśnie się 
na   usta,   którą.chce   się   stłumić,   która   jednak   wyrywa   się   skutecznie...   Potok 
słów, który z ust się leje, który się tamuje, który mimo to płynie dalej... Mamy 
oto nowy obraz siły, która stawia opór zwalczającej ją drugiej sile. Wszelako 
obraz   ten   utracił   swoją   materialność.   Opuściliśmy   już   teatrzyk   Guignola   i 
znaleźliśmy się na prawdziwej komedii.

Wiele   scen   komicznych   można   sprowadzić   do   tego   prostego   typu.   W 
Małżeństwie Z musu komizm sceny między Sganarelem a' Pankracym bierze się 
z   konfliktu   powstałego   między   zamiarem   Sganarela,   który   pragnie   zmusić 
filozofa   do   słuchania,   a   uporem   Pankracego,   który   jest   istną,   funkcjonującą 
automatycznie maszyną do mówienia. W miarę jak scena ta postępuje, obraz 
sprężynowego diabełka zarysowuje się coraz bardziej, do tego stopnia, że same 
postacie   w   końcu   nabierają   podobnego   ruchu,   kiedy   to   Sganarel   raz   po   raz 
wypycha Pankracego za kulisy, ten zaś raz po raz powraca na scenę dla podjęcia 
przerwanej   przemowy;  i  gdy  Sga-narelowi  nareszcie   udało  się  zatrzasnąć  za 
Pankracym drzwi domu (powinienem powiedzieć— wieczko pudełka), głowa 
filozofa ukazuje się po chwili w oknie, jakby zdołała wieko wysadzić.
Podobną grę sceniczną oglądamy w Chorym z urojenia. Obrażona przez Argana 
medycyna grozi mu — pod postacią Pana Czyściciela — wszystkimi możliwymi 
chorobami. Za każdym razem, gdy Argan wstaje z fotela, jakby chcąc zamknąć 
usta Czyścicielowi, ten znika niczym pociągnięty za kulisy, by po chwili niejako 
znów pchnięty sprężyną wychynąć zza nich z nowym złorzeczeniem. Raz po raz 
rzucany   żałosny   okrzyk   „Panie   doktorze!"   podkreśla   wszystkie   momenty   tej 
farsy.
Oto   sprężyna   —   napięta,   odskakuje,   by   ponownie   się   naprężyć.   Co   w   tym 
obrazie jest najistotniejsze? Przyjrzyjmy się mu z bliska, a dostrzeżemy jeden z 
najpospolitszych chwytów komedii klasycznej, powtórzenie.
Na   czym   polega   komizm   płynący   z   powtarzania   różnych   słów   na   scenie? 
Daremnie   szukalibyśmy   teorii   komizmu,   która   dałaby   zadowalającą 
odpowiedź    na   tak   proste pytanie.   Zagadnienie   pozostanie    zaś   nie 
rozstrzygnięte   dopóty,   dopóki   zechce   się tłumaczyć jakiś zabawny rys  nim 
samym w oderwaniu od tego, co nam sugerował. Nigdzie   indziej   tak   bardzo 
nie   zdradza swego   niedostatku powszechnie stosowana dziś metoda, jak tutaj. 
Prawda   zaś   jest   taka,   że   z   wyjątkiem   kilku   szczególnych   przypadków,   do 
których później powrócę, powtórzenie słowa nie jest śmieszne samo przez się. 
Pobudza   nas   do   śmiechu   dlatego,   że   symbolizuje   pewną   osobliwą   grę 
duchowych żywiołów,  które  same  są  symbolem gry  czysto materialnej. Jest 
to zabawa kota z myszą, zabawa     dziecka     ze     sprężynowym     diabełkiem 
wyskakującym   z   pudełka,   lecz   zabawa   wyrafinowana,       uduchowiona, 
przeniesiona w sferę uczuć i myśli. Sformułujmy  więc prawo, które określa, 
według mnie, najważniejsze efekty komiczne wynikające z powtarzania słów na 
scenie:   W   komicznym   powtarzaniu   słów   są   na   ogół   obecne   dwa   elementy, 
tłumione uczucie, które gwałtownie się rozpręża, oraz myśl, która bawi     się 
ponownym         tłumieniem uczucia. Gdy Doryna opowiada Orgonowi o nie-
domaganiach jego żony, ten zaś przerywa jej ustawicznie pytaniem o zdrowie 
Tar-tuffe'a   88),   powracające   stale   słowa:   „A   Tartuffe?"   sprawiają   na   nas 
wrażenie   odskakującej   sprężyny.   Doryna   znowu   bawi   się   ściskaniem   owej 
sprężyny ponawiając za każdym razem opowieść o dolegliwościach Elmiry. A 
kiedy Skapen donosi staremu Gerontowi o porwaniu jego syna i uwięzieniu na 

owym słynnym statku, dodając co chwila, że trzeba jak najszybciej stamtąd go 
wykupić,   to   bawi   się   skąpstwem   Geronta   zupełnie   jak   Doryna   zaślepieniem 
Orgona.   Skąpstwo,   ledwo   poskromione,   podnosi   automatycznie   głowę   i   ten 
automatyzm chciał właśnie oddać Molier mechanicznie powtarzanym zdaniem 
zdradzającym żal za pieniędzmi, które trzeba będzie utracić:  Po kiegóż diabła 
łaził na ten statek?". To samo można zauważyć w scenie, w której Walery stara 
się odmalować Harpagonowi cienie małżeństwa, które ten każe zawrzeć swej 
córce   z   człowiekiem   nie   kochanym,   nie   domagającym   się   wszakże   posagu; 
tyradę   przerywa  stale   okrzyk   skąpstwa:   „Bez   posagu!"   Dostrzegamy   za   tym 
automatycznie   powracającym   zwrotem   mechanizm   powtórzenia,       który 
uruchamia jakaś   myśl natrętna. Niekiedy,     co     prawda,     wypatrzyć     ów 
mechanizm jest o wiele  trudniej. Natykamy się tutaj na nową trudność w teorii 
komizmu. Bywają   takie   przypadki,   w   których   cała wartość sceny tkwi  w 
jednej     postaci;   roz-dwaja     się   ona   na   naszych   oczach,   zaś   jej   rozmówca 
odgrywa wówczas rolę pryzmatu, jeśli tak wolno powiedzieć, umożliwiającego 
owo   rozszczepienie.   Jak   widać,   moglibyśmy   łatwo   obrać   błędną   drogę, 
gdybyśmy doszukiwali się źródeł efektu komicznego w tym, co   oglądamy   i 
słyszymy,   w   zewnętrznej scenie rozgrywającej się między postaciami, a nie w 
owej wewnętrznej komedii, którą jedynie scena ta odbija. Prześledźmy to na 
przykładzie. Kiedy Alcest odpowiada Oron-towi   dopytującemu   się,   czy jego 
wiersze są  liche,   za każdym  razem z uporem to samo: „Tego nie mówiłem" to 
powtarzanie   to  jest  już   komiczne,   niemniej   jest rzeczą   oczywistą,   że 
Oront   nie   wiedzie z Alcestem analizowanej powyżej zabawy. Miejmy się na 
baczności!   Jest   w   Alceście   dwóch   ludzi,   z   jednej   strony   „mizantrop",   który 
sobie     poprzysiągł     mówić     ludziom prawdę   w   oczy,     z     drugiej     zaś 
szlachcic,  który nie  może  od razu wyzbyć się  form grzeczności,  czy  też po 
prostu   porządny   człowiek   cofający   się   w   decydującym   momencie,   kiedy   to 
należało   przejść   od   słowa   do   czynu,   zranić   czyjąś   miłość   własną,   zadać 
cierpienie. Istotna scena nie rozgrywa się tu więc między Alcestem a Orontem. 
lecz między Alcestem a nim samym. Spośród obydwóch Alcestów jeden jest 
gotów wybuchnąć, a drugi zatyka mu usta, gdy tamten ma wszystko powiedzieć. 
Każdy okrzyk „Tego nie mówiłem!" oddaje wzrastający wysiłek, by zdławić 
coś, co prze nieustępliwie i ciśnie się na zewnątrz. Ton tych okrzyków staje się 
coraz gwałtowniejszy, albowiem narasta w Alceście coraz większy gniew nie na 
Oronta, jak zapewne sądzi, ale na siebie samego. I w ten sposób sprężyna napina 
się od nowa, napina coraz silniej, prowadząc do końcowego rozprężenia. A więc 
mechanizm powtórzenia znowu jest taki sam.
Jeżeli ktoś postanawia mówić tylko to, co myśli, choćby miał „do upadłego 
walczyć z całym światem", nie musi to być niczym komicznym — takie jest 
życie, samo życie! Jeśli ktoś inny wskutek łagodnego charakteru, egoizmu lub 
wzgardy woli obsypywać ludzi pochlebstwami, to również takie jest życie
 

i nic w tym jeszcze nie ma śmiesznego. I gdyby nawet połączyć obu tych ludzi 
ze sobą, sprawić, żeby taka postać wahała się nieprzerwanie między szczerością, 
co rani, a grzecznością, która zwodzi, to te zmagania dwóch przeciwnych uczuć 
nadal  nie  będą  śmieszne,   nadal  pozostaną  poważne,  o  ile  tylko oba  uczucia 
zespolą   się   mocą   samego   swego   przeciwieństwa   i   razem  już   postąpią   dalej, 
doprowadzając do nowego, złożonego stanu duszy, by wreszcie osiągnąć modus 
vivendi   wywołujący   w   nas   wrażenie   życia,   wrażenie   pełne   komplikacji. 
Wszelako   przyjmijmy   teraz,   że   te   uczucia   występują   u   człowieka   z 
temperamentem w postaci czystej i nieugiętej, każmy temu człowiekowi wahać 
się między jednym a drugim, a przede wszystkim spowodujmy, by te wahania 
nabrały   mechanicznego   charakteru   przyjmując   znaną   formę   prostego, 
dziecinnego, powszechnie używanego przyrządu. I tym razem otrzymamy obraz 
podsuwany   nam   dotąd   przez   ucieszne   przedmioty,   obraz   mechaniczności 
przenikającej życie. Otrzymamy coś komicznego. Zatrzymaliśmy się dłużej nad 
obrazem   sprężynowego   diabełka,   żeby   wytłumaczyć,   w   jaki   sposób   fantazja 
komiczna   obraca   stopniowo   materialny   mechanizm   w   duchowy.   Zbadajmy 
jeszcze parę innych gier, poprzestając już tylko na ogólnikowych uwagach.
2. — Marionetka. Niezliczone są takie sceny w komediach, gdzie postaciom 
zdaje   się,   że   to   z   własnej   woli   mówią   coś   i   robią,   gdzie   więc   zachowują 
najistotniejszą rzecz z życia, podczas gdy podpatrzone od innej strony   okazują 
się   zwykłymi   zabawkami w    rękach    kogoś     drugiego,     kto    nimi po 
prostu    się     bawi.     Niewiele    dzieli Geronta i Arganta, którymi porusza 
Skapen, od   pajacyka,   którego za sznurki    pociąga dziecko.    Posłuchajmy 
zresztą,    co    mówi sam   Skapen:   „Obmyśliłem  już   mechanizm",   „Same 
nieba   pchają jednego po drugim w me sieci" itp. Widz oczywiście staje   po 
stronie   hultaja  już   to   wskutek naturalnego instynktu, już to wskutek tego, że 
przynajmniej   w   wyobraźni   woli   być oszukującym   niż   oszukiwanym; 
wiąże   się tedy z hultajem i odtąd sam zaczyna wodzić po  scenie  marionetką, 
której   sznurki  ujął w ręce, niczym dziecko, które ją wydostało na chwilę od 
towarzysza   zabawy.   Jednakowoż   ten   ostatni   warunek   nie   jest   nieodzowny. 
Równie   dobrze   możemy   pozostać   poza obrębem   tego,   co   się   dzieje 
na   scenie, bylebyśmy zachowali wyraźne poczucie układu mechanicznego. Ma 
to miejsce w przypadkach, kiedy postać komediowa waha się między dwoma 
przeciwnymi postanowieniami, z których każde jednakowo ją pociąga; tak też 
dzieje  się   z  Panurgiem zasięgającym  rady  w   sprawie  swojego   ożenku  raz  u 
Pawła, a raz znowu u Gawła. Zwracam uwagę, że autor komediowy zawsze 
stara się o personifikację obu sprzecznych postanowień, bo jeżeli nie widzom, to 
przynajmniej aktorom trzeba dać do rąk nici akcji.
Cała powaga życia wypływa z naszej wolności. Uczucia, których dojrzewaniem 
pokierowaliśmy,   namiętności,   których   wylęganiu   dopomagaliśmy   walnie, 
czyny,   nad   którymi   zastanawialiśmy   się   długo   i   od   których   zdołaliśmy   się 
powstrzymać albo któreśmy spełnili, to wszystko wreszcie, co od nas pochodzi i 
co do nas przynależy — tylko to nadaje życiu ton poważny, niekiedy żal -nawet 

tragiczny,, Czego trzeba, żeby to wszystko przekształcić w komedię? Trzeba 
sobie wyobrazić, że pozorna wolność skrywa pod sobą grę sznurków i że na tym 
padole wszyscy jesteśmy, jak mówi poeta,
...uniżonymi  marionetkami,  których nić jest w rękach Konieczności,  Nie ma 
więc takiej sceny — autentycznej, poważnej, a nawet tragicznej, której fantazja 
nie mogłaby obrócić w śmieszność przez odwołanie się do tego prostego obrazu. 
Nie ma takiej gry, przed którą obszerniejsze pole stałoby otworem.
3. — Śnieżna kula. Im więcej poznajemy     chwytów     komediowych,     tym 
lepiej   pojmujemy   rolę   wspomnień   z   dzieciństwa.   Wspomnienia   takie   mniej 
może   się   wiążą   z   tą   czy   inną   gra   konkretną,   bardziej   natomiast   dotyczą 
mechanicznego porządku,  którego owa   gra   jest   zastosowaniem.    Ten   sarn 
ogólny porządek może zresztą występować w grach najrozmaitszych, podobnie 
jak   ta   sama   aria   operowa   rozbrzmiewa   w   różnych   fantazjach     muzycznych. 
Albowiem  rzeczą jedynie  ważką,  rzeczą  poruszającą  umysł, a przechodzącą 
niepostrzeżenie i stopniowo z dziecięcych gier w zabawy ludzi dorosłych, jest 
schemat kombinacji lub — jeśli kto woli — formuła  abstrakcyjna,  której   owe 
gry i  zabawy są zastosowaniem.  Oto  dla przykładu śnieżna kula, która toczy 
się po zboczu,    a    tocząc    rośnie.    Albo    weźmy ołowianych żołnierzyków 
ustawionych rządkiem; jeśli pchnąć jednego, padnie na drugiego, który z kolei 
trzeciego powali, i w końcu dojdzie do tego, że wszyscy legną na ziemi. Albo 
niech to będzie pieczołowicie wznoszony domek  z kart — pierwsza z nich, 
trącona,   nie   chce   się   przewrócić,   lecz   już   druga,   zachwiana,   gotowa   jest   to 
zrobić,   i   tak   praca   zniszczenia,   coraz   szybsze   robiąc   postępy,   zdąża   w 
zawrotnym   tempie   ku   końcowej   katastrofie.   Jakkolwiek   mamy   tutaj   do 
czynienia z odrębnymi przedmiotami, nasuwają one jednak tę samą abstrakcyjną 
wizje:   skutek   nakładając   się   na   siebie   ulega   takiemu   wzmocnieniu,   że 
przyczyna,   zrazu   nie   rzucająca   się   w   oczy,   doprowadza   mocą   koniecznego 
postępu do wyników równie ważkich, co niespodziewanych. Otwórzmy teraz 
pierwszą z brzegu książkę z obrazkami dla dzieci, a przekonamy się, jak ten sam 
porządek przesuwa się już ku formie sceny komicznej. Oto widzimy na obrazku 
(z „serii Epinalskiej" 46), którą mam właśnie pod ręką) gościa wkraczającego 
pośpiesznie do salonu: potrąca jakąś panią, której wypada z rąk filiżanka wprost 
na starszego pana, który uskakując wybija w oknie szybę, która spada na ulicę 
na głowę policjanta, który zwołuje całą policję itd. Tenże porządek pojawia się 
w   obrazkach   dla   dorosłych.   W   dowcipach   rysunkowych   przedstawiających 
historyjki   „bez   słów"   spotykamy   często   przedmioty,   które   zmieniają   swe 
miejsce,   pociągając   za   sobą   też   ludzi;   zmiana         położenia     przedmiotu 
prowadzi w  sposób  mechaniczny,   scena  po   scenie, do zmiany coraz bardziej 
opłakanego   położenia   ludzi.   Przejdźmy   jednak   do   komedii.   Ileż     to     scen 
krotochwilnych,   ileż   samych komedii daje się sprowadzić do tego prostego 
wzorca! Proszę tylko przeczytać opowiadanie     Pieniackiego     z     Pieniaczy: 
postępowanie   sądowe   wszczęte   dla   wiązki   siana pochłania   lwią   część 
majątku   pieniacza, jako  że  każdy  proces  przechodzi   w   procesy    kolejne 

i    cały    mechanizm    idzie coraz  szybciej   (poczucie  tego  przyspieszenia 
daje   nam   znakomicie   Racine   coraz bardziej skracając rozprawom terminy). 
Podobny   układ     noszą   sceny   z   Don Kichota, na   przykład     scena   w 
zajeździe,   kiedy  to wskutek osobliwego zbiegu okoliczności poganiacz mułów 
uderza Sancho  Pansę,  ten zaś wpada na Maritornę, na którą przewraca się znów 
oberżysta   itd.       Przejdźmy   na   koniec   do   wodewilów.   Czyż   trzeba   wyliczać 
wszystkie   postacie,   jakie   przybiera   tu   jedna   i   ta   sama   kombinacja? 
Poprzestańmy na tej, którą     wykorzystuje     się     najczęściej:     jakoż pewien 
przedmiot materialny (list, dla przykładu), niezwykłej wagi dla pewnych osób 
ma zostać odnaleziony za wszelką cenę — nieuchwytny, wymyka się z rąk w 
chwili, gdy już zdawał się w nie wpadać, i tak tocząc się przez całą sztukę 
pociąga   za   sobą   coraz   poważniejsze,   coraz   mniej   spodziewane   wypadki. 
Wszystko to niezmiernie przypomina gry dziecięce tudzież daje zawsze efekt 
śnieżnej kuli.
O swoistości mechanicznej kombinacji stanowi jej odwracalność. Dziecko bawi 
się widząc, jak kula rzucona na kręgle przewraca wszystko po drodze szerząc 
coraz większe spustoszenie; śmieje się wszak jeszcze bardziej, gdy kula po tych 
wszystkich   zwrotach,   nawrotach   i   chybotaniach   wraca   do   punktu   wyjścia. 
innymi słowy, opisywany przed chwilą mechanizm budzi już wtedy wesołość, 
gdy jego bieg jest tylko prosty, lecz budzi ją jeszcze bardziej, gdy jest to bieg 
okrężny   i   skutkiem   fatalnego   sprzęgnięcia   przyczyn   ze   skutkami   wszystkie 
wysiłki postaci kończą się doprowadzeniem jej po prostu do dawnego miejsca. 
Prawie wszystkie farsy, jak to zobaczymy, krążą wokół tej idei. Oto słomkowy 
kapelusz, prosto przywieziony z Włoch; przypadkiem zjada go koń; w całym 
Paryżu jest tylko jeszcze jeden taki kapelusz i trzeba odnaleźć go za wszelką 
cenę;   kapelusz   ten,   który   wymyka   się   z   rąk  w   chwili,  kiedy   już   ma   się   go 
schwycić, każe biegać za sobą przez całą sztukę głównej postaci, ta zaś sprawia, 
że za nią biegają inne postacie, zupełnie jak magnes, który przenosząc swoją 
właściwość z cząsteczki  na cząsteczkę,  przyciąga ku sobie rządkami żelazne 
opiłki; i gdy nareszcie po tym korowodzie zdarzeń ceł wydaje się już osiągnięty, 
upragniony kapelusz okazuje się tym samym, który dawno już został zjedzony 
przez konia. Nie inną odyseję znajdujemy w drugiej, niemniej słynnej komedii 
Labiche'a.  Pokazuje się  nam najsampierw  starego  kawalera oraz starą pannę 
zajętych grą w karty, czym zabawiają się codziennie od dawna; oboje, wszelako 
każde   w   tajemnicy   przed   drugim,   zwracają   się   do   tego   samego   biura 
matrymonialnego;   przechodząc   przez   tysięczne   trudności,   od   jednego 
nieporozumienia w drugie, biegną przez całą sztukę na schadzkę, która znowu 
ich   styka   ze   sobą.   Ten   sam   efekt   kołowy,   ten   sam   powrót   do   punktu 
wyjściowego występuje w całkiem świeżej sztuce. Oto prześladowany małżonek 
dostrzega w rozwodzie jedyny sposób ucieczki przed żoną i teściową, żeni się 
jednak po raz drugi, i ta złożona  coraz bardziej gra  małżeństw  i rozwodów 
sprowadza   mu   pod   dach   dawną,   lecz   teraz   jeszcze   trudniejszą   do  zniesienia 
żonę... w postaci nowej teściowej. Gdy się weźmie pod uwagę nasilenie tego 

rodzaju   komizmu,   nie   można   się   dziwić,   że   poruszył   wyobraźnie   licznych 
filozofów. Przedsięwziąć tak długą drogę, by powrócić mimowiednie do punktu 
wyjścia,   to   nic   innego,   jak   podjąć   ogromny   wysiłek   dla   niebyłego   wyniku. 
Mogło   to   być   pokusą   do   odpowiednich   określeń   komizmu.   I   tak   być   może 
Herbert Spencer powziął myśl, że śmiech jest oznaką wysiłków trafiających w 
próżnię. Trzeba przyznać, że te definicje śmiało dałyby się odnieść do naszych 
ostatnich   przykładów,   jakkolwiek   należałoby   poddać   formułę   pewnym 
ograniczeniom, ponieważ wiele jest zbędnych wysiłków, które bynajmniej nie 
budzą śmiechu. Wszelako, o ile w ostatnich przykładach mamy do czynienia z 
potężną   przyczyną   doprowadzającą   do   nikłego   skutku,   o   tyle   już   przedtem 
przytaczaliśmy dość takich, które mogą podsunąć określenie przeciwne: wielkie 
skutki wywołane słabą przyczyną. To prawda, że ta druga definicja nie więcej 
jest warta niż pierwsza. Bo też dysproporcja między przyczyną a skutkiem, czy 
od jednej czy od drugiej strony brana, nie jest bezpośrednio źródłem śmiechu. 
Jakoż śmiejemy  się z czegoś, co w pewnych przypadkach owa dysproporcja 
może   nam   ukazać,   mianowicie   ze   swoistego   mechanicznego   układu,   który 
możemy dzięki niej dojrzeć za ciągiem przyczyn i skutków. Kto spuści z oka ów 
układ, wypuści również z rąk nić, która go może poprowadzić poprzez labirynt 
komizmu,   prawidło   zaś,   którego   miał   zamiar   się   trzymać,   aczkolwiek   może 
odpowiednie   do   kilku   należycie   dobranych   przypadków,   jest   narażone   na 
niefortunne spotkanie z pierwszym lepszym przykładem, który je obali zupełnie.
Cóż   tedy-śmieszy   nas   w   tym   mechanicznym   układzie?   Zaiste,   jest   rzeczą, 
dziwną, że dzieje jakiegoś osobnika albo dzieje grona ludzi wydają się nam w 
pewnej chwili grą trybów, sprężyn lub sznurków, skąd się bierze atoli swoista 
cecha tej dziwności? Dlaczegóż jest komiczna? Odpowiemy na to pytanie, a 
narzucało   się   ono   nam   już   pod   wieloma   postaciami,   w   ten   sam   jak   zawsze 
sposób. Nieugięty mechanizm, który przychwytujemy od czasu do czasu niczym 
intruza   w   żywym   paśmie   spraw   ludzkich,   ma   dla   nas   szczególną   wartość, 
ponieważ oddaje jakby roztargnienie życia. Gdyby zdarzenia mogły bez przerwy 
czuwać nad swym biegiem, nie byłoby zbieżności, zetknięć, dróg okrężnych; 
wszystko toczyłoby się naprzód, nieustannie robiąc postępy. A gdyby ludzie 
zawsze baczyli na życie, gdybyśmy wszyscy stale pozostawali w styczności z 
innymi i z samymi sobą, to nigdy nic nie działoby się w nas za pomocą sprężyn 
lub  sznurków.   Komizm   stanowi   tę  stronę   osoby,   którą   jest   ona   podobna  do 
rzeczy, stanowi ów wzgląd zdarzeń ludzkich, który naśladuje "swym swoistym 
usztywnieniem   czysty,   najzwyklep   szy   mechanizm,   automat,   zgoła   ruch 
nieożywiony.   Wyraża   tedy   swego   rodzaju   niedoskonałość,   indywidualną   lub 
zbiorową,   wymagającą   natychmiastowej   naprawy.   Śmiech   jest   tą   naprawą. 
Śmiech   jest   rodzajem   społecznego   gestu   który   podkreśla   "T"   karci   pewne 
swoiste   roztargnienie   ludzi   i   zdarzeń.   To   jednakże   zachęca   nas   do   dalszych 
poszukiwań,   bardziej   górnolotnych.   Jak   dotąd,   bawiło   nas   wynajdywanie   w 
grach ludzi dorosłych pewnych mechanicznych kombinacji, które dają rozrywkę 
dziecku.   Był   to   empiryczny   sposób   postępowania.   Nastała   atoli   chwila,   by 

pokusić   się   o   pełną   i   metodyczną   dedukcję,   by   sprowadzić   jakże   liczne   i 
zmienne chwyty komediowe do rządzącej nimi stałej, prostej zasady, widocznej 
dopiero u źródła. Teatr komediowy, mówiliśmy, łączy zdarzenia w taki sposób, 
że wprowadza do zewnętrznych form życia pozór mechanizmu. Określmy tedy 
istotne   rysy,   dzięki   którym   widziane   z   zewnątrz   życie   przybiera   postać 
mechanizmu.   Wystarczy   potem   przejść   do   rysów   przeciwstawnych,   ażeby 
uzyskać tym razem już ogólną i zupełną, abstrakcyjną formułę rzeczywistych i 
możliwych chwytów komediowych.
Życie jawi się nam jako pewna ewolucja w czasie oraz jako pewna komplikacja 
w przestrzeni. Gdy je rozpatrywać w czasie, jest ciągłym rozwojem jestestwa, 
które nieprzerwanie się starzeje, czyli nigdy się do tyłu nie cofa i nie powtarza. 
Gdy je rozważać w przestrzeni, roztacza przed nami współistniejące ze sobą 
elementy, tak głęboko od siebie uzależnione, tak dalece dla siebie stworzone, że 
żaden   z   nich   nie   może   równocześnie   przynależeć   do   dwóch   różnych 
organizmów:   poszczególne   istoty   żywe   są   zamkniętymi   systemami   zjawisk, 
niezdolnymi do kombinowania się z innymi systemami. Nieustanna i płynna 
zmiana   wyglądu,   nieodwracalność   zjawisk,   całkowite   zindywidualizowanie 
zamkniętego   w   sobie   ciągu   zdarzeń,   są   to   wszystko   cechy   zewnętrzne 
(rzeczywiste lub pozorne — to w tej chwili bez znaczenia) odróżniające istotę 
żywą   od   zwykłego   mechanizmu.   Przejdźmy   teraz   na   przeciwległą   stronę,   a 
zetkniemy się z zupełnie innym przebiegiem, i to w trojakiej postaci — jak ja to 
nazywam — powtórzenia, odwrócenia i nałożenia się ciągów na siebie, czego 
oddanie jest — łatwo to zauważyć — celem chwytów wodewilowych, celem 
zresztą jedynym, jaki mają.
Wszystkie te trojakiego typu chwyty znajdują się oczywiście na różne sposoby 
ze sobą przemieszane w scenach, których przegląd dopiero co ukończyliśmy, a 
tym bardziej w grach dziecięcych, których mechanizm tamte sceny odtwarzają. 
Nie   będziemy   już   dłużej   zwlekać   z   analizą.   Najlepiej   będzie   przebadać   te 
chwyty na nowych przykładach, w stanie czystym. Nie nastręczy to żadnych 
trudności,   gdyż   najczęściej   w   stanie   czystym   spotyka   się   je   zarówno   w 
klasycznej komedii, jak we współczesnym teatrze.
  1. — Powtórzenie. Tym razem chodzi o sytuację, nie o wyrażenie — jak do 
niedawna   —   ani   o   zdanie,    które    ktoś powtarza, a więc chodzi o zestaw 
okoliczności,    który   jako    taki    powraca    kilkakrotnie, przesądzając w ten 
sposób chwiejny tok   życia.   Już   codzienne   doświadczenia przynoszą   ten 
rodzaj       komizmu,       tyle     że jedynie   w   stanie   zalążkowym.     Tak   więc, 
pewnego  dnia  spotykam  na  ulicy  dawno nie widzianego przyjaciela — nie 
ma w tym nic komicznego; ale gdy tego samego dnia spotykam go po raz drugi, 
trzeci   i   czwarty,   obaj   zaczynamy   w   końcu   się   śmiać   z   tego   „zbiegu" 
okoliczności. Wystawmy sobie teraz ciąg   urojonych   zdarzeń,   które   dają 
dość wierne złudzenie życia, i załóżmy  pośrodku tego     rozwijającego     się 
ciągu   taką   samą scenę, która zawiązuje się na nowo wśród tych samych albo 
różnych postaci raz po raz;   otrzymamy   znów   zbieg   okoliczności, ale już 

bardziej niezwykły. Tego   rodzaju powtórzenia  oglądamy właśnie w  teatrze. 
Są zaś tym bardziej komiczne, im bardziej powtarzana scena jest złożona oraz 
naturalniej   rozgrywana.   Oba   te   warunki zdają się wykluczać nawzajem, 
godzi je jednak ze sobą zręczność piszącego.
Współczesny   wodewil   używa   tego   chwytu   we   wszystkich   odmianach.   Do 
najbardziej znanych należy prowadzenie z aktu na akt kilku związanych ze sobą 
postaci przez najrozmaitsze środowiska w taki sposób, żeby w okolicznościach 
za każdym razem nowych odradzał się ten sam ciąg zdarzeń czy niepowodzeń 
symetrycznie dostosowanych do siebie.
Wiele sztuk Moliera przynosi ten sam układ zdarzeń, powtaizający się raz po raz 
przez   całą   komedię.   Szkoła   żon   powtarza   ten   sam   efekt   trzykrotnie;   po   raz 
pierwszy wówczas, gdy Horacy opowiada Arnolfowi, w jaki sposób zamierzył 
wywieść w pole opiekuna Anusi, którym właśnie jest sam Arnolf; po drugie, 
gdy   to   Arnolf   mniema,   że   udaremnił   ów   podstęp;   po   trzecie,   kiedy   Anusia 
obraca na korzyść Horacego środki ostrożności przedsięwzięte przez Arnołfa. 
To samo równomierne, okresowe następstwo jest widoczne w Szkole mężów, w 
Wartoglowie,   a   zwłaszcza   w   Grzegorzu   Dyndale,   gdzie   odnajdujemy   ów 
potrójny   efekt,   kiedy   to,   po   pierwsze,   Grzegorz   Dyndała   spostrzega,   że   go 
zdradza żona, kiedy, po drugie, przywołuje teściów na pomoc i gdy, po trzecie, 
sam prosi o wybaczenie. Niekiedy taka sama scena raz po raz zawiązuje się 
wśród różnych zgrupowań.
Śmiech postaci.   Nierzadko   wówczas jedną   grupę stanowią państwo, drugą 
zaś służący. Odegraną   już   przez   państwo   scenę   służący będą powtarzać w 
innym  rejestrze,   przetransponowaną  na  styl  mniej   szlachetny. W zwadach 
miłosnych jedna z części  jest zbudowana podług   tego   planu,   tak samo  z 
Arnfitrionem. W zabawnej komedyjce Be-nedixa Der Eigensinn (= Upór]53) 
porządek jest odwrotny:   tym  razem państwo dają scenę uporu, której  przykład 
mieli   u  służących. Wszelako   bez   względu   na   to,   wśród jakich postaci 
rozgrywane są te symetryczne sytuacje,     istnieje     głęboka   różnica   między 
komedią   klasyczną   a   współczesnym   teatrem.   I     tu,     i     tam     cel   jest   jeden: 
zaprowadzić wśród zdarzeń   pewien matematyczny porządek zachowując przy 
tym właściwy im pozór   prawdopodobieństwa,     a więc   pozór życia.     Tylko 
środki       są       inne.         Większość   twórców   wodewilowych   odwołuje   się   do 
stopniowego   urabiania   widza.   Jakkolwiek   zbieg   okoliczności   zdałby   się 
niezwykły, okaże się on do  przyjęcia  przez   to  sarno,   że  przyjęty zostanie 
przez   nas,   my   zaś   go   przyjmiemy   dlatego,   że   nas   z   wolna       do       tego 
przygotowano.   Tak   postępują   najczęściej   współcześni   autorzy.   Natomiast   w 
teatrze   Moliera   powtórzenie       wydaje       się       czymś       naturalnym   dzięki 
usposobieniu postaci komediowych, a nie publiczności. Każda z tych postaci 
przedstawia pewną siłę zdążającą w pewnym kierunku, i tylko dlatego, że te 
wszystkie siły o stałych kierunkach z konieczności składają się z sobą tak samo, 
ta   sama   sytuacja   stale   się   odtwarza.   Komedia   sytuacji   w   ten   sposób   pojęta 
przeradza się w komedię charakterów. Zasługuje też na miano klasycznej, o ile 

prawdą jest, że sztuka klasyczna byłaby tą sztuką, która nigdy nie oczekuje od 
skutku więcej, niż sama włożyła w przyczynę.
2.   —   Odwrócenie.   Ten   drugi   chwyt   ma   tyle   analogii   z   pierwszym,   że 
zadowolimy się tylko jego określeniem, nie wdając się już w jego zastosowania. 
Wyobraźmy   sobie   kilka   postaci   w   jakiejś   sytuacji;   wyjdzie   z   niej   komiczna 
scena  tylko  pod warunkiem,  że  ulegnie  odwróceniu sytuacja  i pozamieniane 
zostaną   role.   Tego   rodzaju   jest   właśnie   scena   z   Le   Yoyage   de   Monsieur 
Pemchon, scena podwójnego ocalenia. Nie jest jednak rzeczą konieczną, żeby 
dwie symetryczne sce-, ny rozegrały się na naszych oczach; można pokazać 
tylko jedną z nich, jeżeli istnieje pewność, że się pomyśli o diugiej. Śmiejemy 
się więc z podsądnego,  który prawi morały  sędziemu,  z dziecka usiłującego 
udzielać lekcji rodzicom, a wreszcie z wszystkiego, co daje się sklasyfikować 
pod   rubryką   „świat   na   opak".   Często   pokazuje   się   nam   postać   kopiącą   pod 
kimś   dołki,   w   które   sama   wpada. Dzieje   prześladowcy,   a   w   końcu 
ofiary własnej manii prześladowczej, dzieje oszukanego     oszusta     są     tłem 
wielu     komedii. Spotykamy się z tym już w starych farsach. Mistrz Pathelin 
wskazuje swemu klientowi, jakiego     podstępu     ma     użyć,     by     podejść 
sędziego,   lecz   klient   ucieka   się   do   tego podstępu również po to, by nie 
dać grosza swemu   adwokatowi.   Gdzie   indziej   znów swarliwa żona żąda  od 
męża    rozmaitych  gospodarskich      posług,      na     zwitku      papieru notując 
szczegóły;  gdy   wpada   do  kadzi   mąż   ociąga   się   z  wyłowieniem  jej   wołając: 
„przecież tego nie ma na zwitku". W nowszej  literaturze  dokonano  natomiast 
wielu wariacji   na  temat okradzionego   złodzieja. Zawsze jednak chodzi o to 
samo: o zamianę ról i odmianę sytuacji, która obróci się przeciwko jej twórcy.
Sprawdzałoby się tu prawo, którego zastosowanie pokazywaliśmy już w kilku 
przypadkach.   Otóż   gdy   komiczna   scena   często   się   powtarza,   to   poczyna 
wówczas uchodzić za „kategorię" lub wzorzec. Staje się śmieszną    sama   przez 
się,         niezawiśle   od  przyczyrr,  skutkiem  których  nas   śmieszy.   Toteż   nowo 
wymyślone sceny, które zasadniczo nie są wcale śmieszne, faktycznie mogą nas 
ubawić,   bo  przypominają   z  pewnego względu tamte. Po prostu wywołują w 
umyśle   dość   mętnie   obraz,   który   uważa   się   za   śmieszny,       i      dadzą       się 
zaklasyfikować   do gatunku,   gdzie   panuje   oficjalnie   uznany typ komizmu. 
Scena z „okradzionym złodziejem"    jest    tego    rodzaju.    Zawarty    w    tej 
scenie komizm promieniuje na inne liczne sceny;    czyni   nawet   śmiesznym 
wszelkie niepowodzenie,     które     ściągnęliśmy     na siebie     z     własnej 
winy,     bez     względu na to, jak bardzo wielka byłaby to wina, jak bardzo 
wielkie byłoby to niepowodzenie, cóż mówię? — samo napomknienie o owym 
niepowodzeniu,     samo   słowo,     które   o     nim przypomina. „Sam chciałeś, 
Grzegorzu", ten okrzyk nie byłby tak śmieszny, gdyby nie pobrzmiewały w nim 
liczne komiczne echa.
3. — Dosyć już powiedzieliśmy o powtórzeniu i odwróceniu. Pora przystąpić do 
nałożenia się ciągów na siebie. Jest to efekt komiczny, którego formułę znaleźć

jest niełatwo, a to wskutek wprost niezwykłej rozmaitości form, jakie przybiera 
w teatrze. Być może należałoby określić go w sposób następujący: Sytuacja 
zawsze będzie śmieszna, jeżeli przynależy równocześnie do dwóch absolutnie 
niezależnych   ciągów   zdarzeń   i   daje   się   pojąć   zarazem   dwojako,   w   zupełnie 
odrębnym sensie.
W tejże   samej   chwili przychodzi   nam na myśl qui pro quo. Jest to właśnie 
sytuacja mająca sens dwojaki: jeden zaledwie możliwy,   który   przypisują   jej 
aktorzy,       drugi   rzeczywisty,       który     publiczność   jej       nadaje.   Chwytamy 
rzeczywisty   sens   sytuacji,   ponieważ zadbano o pokazanie jej od wszystkich 
stron;   natomiast   aktorzy znają   tylko poszczególne  jej strony; stąd też ich 
pomyłki, fałszywe  sądy o  tym,  co  dokoła nich się dzieje,   a   także   o   tym, 
co   czynią   sami. Widz posuwa się od fałszywego do prawdziwego sądu,  miota 
się pomiędzy sensem możliwym   a  rzeczywistym,   i   te  wahania jego umysłu 
między   przeciwstawnymi   interpretacjami   występują   najsampierw   w   zabawie, 
jaką qui pro quo nastręcza. Nic dziwnego, że niejeden filozof uderzony był tymi 
wahaniami     i     że     wskutek     tego     dopatrywał  się   samej   istoty   komizmu   w 
zderzeniu czy w pokrywaniu się przeciwstawnych sądów. Atoli takie definicje 
odbiegają   od   większości   przypadków,   zaś   tam,   gdzie   pasują,   określają   nie 
zasadę komizmu, lecz tylko jedno z jej następstw, mniej lub bardziej odległych. 
Jak łatwo dostrzec, teatralne qui pro quo jest jedynie szczególnym przypadkiem 
ogólniejszego zjawiska, nakładania się na siebie niezależnych ciągów, oraz nie 
jest   zgoła   śmieszne   samo   przez   się,   lecz   wyłącznie   jako   znak   nałożenia   się 
ciągów na siebie.
W qui pro quo każda z postaci jest włączona w ciąg związanych z nią zdarzeń, o 
których ma  dokładne wyobrażenie i do których dostosowuje  własne słowa i 
czyny. Każdy ciąg obchodzący każdą z postaci rozwija się w sposób niezależny, 
lecz niejednokrotnie zachodzi na ciąg drugi w tego rodzaju warunkach, że czyny 
i   słowa   wchodzące   w   skład   jednego   równie   dobrze   mogłyby   pasować   do 
drugiego. Stąd popełniane przez postaci omyłki, stąd te dwuznaczności; sama 
dwuznaczność atoli nie jest jeszcze śmieszna, śmieszna staje się dopiero przez 
to, że ujawnia zbieżność dwóch niezależnych ciągów zdarzeniowych. Dowodem 
tego jest, że autor musi zwracać naszą uwagę bez przerwy na ten podwójny 
fenomen, niezawisłości i zbieżności rzeczy. Osiąga to zazwyczaj, nieustannie 
grożąc   rozszczepieniem   dwóch   zbieżnych   ze   sobą   ciągów.   Każdej   chwili 
wszystko chyli się ku rozpadowi i wszystko ulega poprawie; to właśnie ta gra 
prowadzi do śmiechu, a nie same wahania umysłu między parą sprzecznych 
twierdzeń. A pobudza nas ona do śmiechu, bo na naszych oczach doprowadza 
do   nałożenia   się   dwóch   niezależnych   ciągów   na   siebie,   i   to   jest   istotnym 
źródłem komicznych efektów. Jakoż qui pro quo może być jedynie szczególnym 
tego przypadkiem. Jest to tylko jeden (być może najbardziej sztuczny) spośród 
środków służących do uwydatnienia momentu, w którym ciągi zdarzeń na siebie 
się nakładają. Nie jest to wszakże jedyny środek. Zamiast dwóch współczesnych 
sobie ciągów można by wziąć ciąg zdarzeń minionych i ciąg zdarzeń obecnych; 

jeżeli w naszej wyobraźni oba ciągi nałożą się na siebie, to powstanie ten sam 
efekt komiczny, aczkolwiek nie będzie to już qui pro quo. Przypomnijmy sobie 
uwięzienie   Bonivarda   w   zamku   Chillon   i   oto   mamy   pierwszy   ciąg   faktów; 
wyobraźmy  sobie następnie Tartarina, jak podróżuje po Szwajcarii, trafia do 
aresztu, potem do więzienia, a otrzymamy ciąg drugi, niezależny od pierwszego; 
teraz zaś sprawmy, by Tartarin został przykuty do tego samego co Bonivard 
łańcucha i żeby obie historie na chwilę zbiegły się ze sobą, a powstanie bardzo 
zabawna scena, jedna z zabawniejszych, jakie fantazja Daudeta nakreśliła. W 
ten sposób wiele zajść heroikomicznego typu dałoby się rozłożyć na czynniki 
pierwsze.   Komiczna   na   ogół   w   skutkach   transpozycja   dawnych   zdarzeń   na 
współczesne wywodzi się z tejże idei.
Labiche posługuje się owym chwytem na wszystkie możliwe sposoby Niekiedy 
zaczyna od utworzenia niezależnych ciągów zdarzeń, a następnie bawi się ich 
nakładaniem na siebie; wynajdzie sobie jakiś zamknięty krąg ludzi, na przykład 
orszak   weselny,   i   każe   mu   przetoczyć   się   przez   zupełnie   obce   środowiska, 
dokąd wejść mu dopomaga jakiś zbieg okoliczności. Innym razem pozostaje w 
całej sztuce przy tym samym zespole postaci, lecz sprawi, że niektóre spośród 
nich chcą coś ukryć przed pozostałymi i są zmuszone wejść w porozumienie z 
innymi,   tak   iż   w   końcu   odgrywają   swoją   małą   komedyjkę   w   obrębie   dużej 
komedii;   każdej   chwili   poszczególne   komedyjki   grożą   ujawnieniem 
pozostałych, ale rzeczy układają się pomyślnie i dochodzi do zbieżności ciągów. 
Czasem znów całkowicie idealny ciąg zdarzeń wrsunie się w ciąg rzeczywisty, 
jak na przykład przeszłość, którą chciano ukryć, a która wdziera się bez przerwy 
w teraźniejszość i którą za każdym razem trzeba pogodzić z kolejną sytuacją 
zagrożoną rozbiciem. Zawsze jednak występują dwa niezależne ciągi zdarzeń, a 
także częściowa ich zbieżność.
Przerwijmy tę analizę chwytów wodewilowych. Wszystko jedno, czy nastąpi 
nałożenie się ciągów na siebie, odwrócenie czy też powtórzenie, cel pozostanie 
ten   sam:   otrzymanie   tego,   co   nazwałem   mechanizacją   życia.   Albowiem 
obierając sobie pewien zespół działań i stosunków, czy to powtórzymy go raz i 
drugi, czy też odwrócimy zupełnie, czy na koniec przeniesiemy w całości do 
innego, częściowo  z nim zbieżnego  zespołu — dokonamy  jedynie  posunięć, 
które   zasadzają   się   na   ujmowaniu   życia   jako   mechanizmu   o   powtarzalnym 
przebiegu,   odwracalnych   skutkach   i   przestawialnych   częściach.   Rzeczywiste 
życie bywa farsą o tyle, o ile doprowadza w sposób naturalny do podobnych 
skutków, a zatem o tyle, o ile o sobie zapomni, bo gdyby baczyło na siebie 
nieprzerwanie,   byłoby   odmieniającą   się   wciąż   ciągłością,   nieodwracalnym 
postępem,   niepodzielną jednością.   Toteż   komizm zdarzeń daje się określić 
jako roztargnienie rzeczy. Tak samo komizm indywidualnych   charakterów jest 
zawsze   związany z  podstawowym roztargnieniem osoby,  jak już   mogliśmy 
się   tego   domyślać   i   jak dalej  o  tym  przekonamy się szczegółowo. A   to 
roztargnienie   zdarzeń   jest   czymś bardzo  rzadkim,  daje  nikłe   skutki  i   nie 
można   go   w   żadnym   wypadku   naprawić,   tak   iż   na   niewiele   się   zda   jego 

wyśmianie. Dlatego to nikomu nie przyszłoby do głowy ani  go  przejaskrawiać, 
ani  zamieniać  na system, ani stwarzać dlań odrębnej sztuki, gdyby śmiech sam 
w sobie nie był przyjemnością  i   gdybyśmy   wszyscy   nie   chwytali w  lot 
najmniejszej   po   temu  sposobności. Tłumaczy   to  farsę,   która  ma  się  tak 
do rzeczywistego  życia, jak pajacyk do  człowieka, tłumaczy mianowicie przez 
sztuczne przejaskrawienie    niejakiego    usztywnienia przyrodzonego  rzeczom. 
Wątła   nić   łączy farsę z życiem. Nie jest niczym innym jak grą i jak wszystkie 
gry jest podporządkowana   przede   wszystkim   przyjętej   umowie. Komedia 
charakterów zapuszcza natomiast w   życie   korzenie  w  inną   całkiem   stronę 
i   nią   to   będziemy   się   zajmować   przede wszystkim w ostatniej części tego 
studium. Wprzód jednak musimy poddać analizie jeden z rodzajów komizmu, 
który pod wieloma względami przypomina sytuacyjny komizm farsy. Komizm 
słowny.
Jest coś być może sztucznego w tworzeniu specjalnej kategorii dla komizmu 
słownego,   gdyż   większość   zbadanych   przez   nas   efektów   komicznych 
dochodziła   do   głosu   za   pośrednictwem   mowy.   Trzeba   jednak   rozróżniać 
komizm,   który   mowa   wyraża,   od   komizmu,   który   mowa   stwarza.   Pierwszy 
mógłby, ściśle biorąc, być przekładany na obce języki, jakkolwiek tracąc wiele 
ze   swoich   odcieni   przy   przejściu   do   społeczności   nowej,   społeczności   o 
odmiennych   obyczajach,   odmiennej   literaturze,   a   zwłaszcza   odmiennych 
skojarzeniach myśli. Drugi natomiast jest na ogół nieprzetłumaczalny. To, czym 
jest,   zawdzięcza   budowie   zdania   lub   doborowi   wyrazów.   Nie   oddaje   on 
bynajmniej za pomocą mowy roztargnienia, w jakie popadają raz po raz ludzie 
lub zdarzenia. Uwydatnia roztargnienie, w jakie raz po raz popada mowa. Tym 
razem to mowa staje się komiczna. Co prawda, zdania nie tworzą się same i 
jeżeli śmiejemy się z nich serdecznie, moglibyśmy przy tej sposobności pośmiać 
się też z ich autorów. Ten ostatni warunek atoli nie jest nieodzowny. Zdanie i 
wyraz mają tu niezależną siłę komiczną. A dowodem na to jest, że w wielu 
wypadkach wprawia nas  w zakłopotanie  wyjaśnienie, z  czego się  śmiejemy, 
aczkolwiek najczęściej mamy poczucie, że jest coś na rzeczy.
Gdy osoba jest przyczyną śmiechu, nie musi nią być ta, która właśnie mówi. 
Trzeba   w   tym   miejscu   poczynić   ważkie   rozróżnienie   między   rzeczami 
dowcipnymi a komicznymi. Opowiedziałbym się po stronie tych, co zwą jakieś 
słówko  komicznym,  gdy  się  śmiać  każe  z  osoby,  która  je  wypowiedziała,  a 
dowcipnym, gdy każe śmiać się z nas samych albo z osób trzecich. Najczęściej 
jednak   nie   potrafimy   rozstrzygnąć,   czy   jest   to   komiczne   czy   dowcipne 
powiedzonko.
Zanim postąpimy dalej, powinniśmy bodaj przypatrzyć się z bliska temu, co się 
rozumie   przez   słowo   dowcip.   Albowiem   dowcipne   powiedzonko   wywołuje 
przynajmniej  uśmiech  na twarzy. Badanie  śmiechu  nie byłoby  tedy  zupełne, 
gdyby omieszkało zgłębić naturę dowcipu i rozjaśnić jego ideę. Obawiam się 
tylko, by ta jakże subtelna istność nie była z rzędu tych, co rozkładają się pod 
wpływem światła.

Rozróżnijmy  najsampierw dwa znaczenia samego wyrazu. W jednym z nich 
zwiemy   dowcipem   dramatyczny   sposób   myślenia.   Człowiek   obdarzony 
dowcipem,   czyli   lotnością   umysłu,   nie   obraca   pojęciami,   jakby   to   były 
bezduszne symbole, aleje widzi, słyszy, a zwłaszcza pozwala im wieść dialog 
między sobą, jakby to były osoby. Wprowadza je na scenę i pomału sam na tę 
scenę   wstępuje.   Dowcipnym  narodem   będzie  również   naród  rozmiłowany   w 
teatrze. Człowiek obdarzony dowcipem ma zawsze coś z poety, podobnie jak 
zadatki aktorskie ma ktoś umiejący czytać. Umyślnie robię to zestawienie, bo 
nic łatwiejszego jak ustalenie stosunków zachodzących między tymi czterema 
członami.   Żeby   dobrze   czytać,   wystarczy   posiąść   tę   część   sztuki   aktorskiej, 
którą można pojąć samym intelektem; lecz żeby grać dobrze, trzeba być aktorem 
z całej duszy, całą swą osobą. Tak samo twórczość poetycka wymaga, by po 
trosze   zapomnieć   o   sobie,   czym   przecie   człowiek   obdarzony   dowcipem 
zazwyczaj   nie   grzeszy.   Wyziera   zawsze   spoza   tego,   co   mówi   i   robi,   nie 
zatracając się w tym bez reszty.
 
ponieważ wkłada w to tylko swój intelekt.
Każdy  poeta mógłby  więc okazać się człowiekiem dowcipnym,  gdyby tylko 
zechciał. Nie musi w tym celu na nic się zdobywać, a raczej wyzbyć się czegoś 
powinien. Dość, żeby pozwolił swym myślom wszcząć między sobą rozmowę 
„ot tak,  dla  samej   przyjemności".   Musiałby  tylko  rozluźnić  podwójne  więzy 
łączące jego myśli z uczuciami oraz jego duszę z życiem. W końcu obróciłby się 
w człowieka dowcipnego, gdyby nie zechciał już być poetą całym sercem, lecz 
jedynie samym intelektem.
Atoli jeżeli lotność umysłu, ów dowcip, polega w ogólności na widzeniu rzeczy 
sub specie theatri, to wolno przyjąć, że może w szczególności być nastawiony 
na pewną odmianę sztuki dramatycznej, na komedię. Stąd też się bierze węższe 
znaczenie tego wyrazu, jedyne zresztą, które nas obchodzi z punktu widzenia 
teorii   śmiechu.   Tym   razem   nazwiemy   dowcipem   zdolność   do   zarysowania 
mimochodem   sceny   komediowej,   lecz   zarysowania   tak   dyskretnego,   tak 
lekkiego i aż tak szybkiego, że już jest po wszystkim, zanim jeszcze zdołaliśmy 
się rozeznać w sytuacji.
Kim są aktorzy podobnych scen? Z kim
 
144
ma   do   czynienia   człowiek   dowcipny?   Przede   wszystkim   ze   swoimi 
rozmówcami,   jeżeli   dowcip   jest   repliką   na   ich   słowa.   Niekiedy   z   osoba 
nieobecną,   o   której   przypuszcza,   że   coś   powiedziała,   a   której   dopiero   teraz 
odpowiada.   Najczęściej   ma   do   czynienia   z   wszystkimi,   czy   raczej   z   ich 
rozsądkiem,  gdy rozprawia się z  nimi  obracając  w paradoks ogólnie uznane 
pojęcie,   posługując   się   jakimś   zwrotem   powszechnie   przyjętym,   parodiując 
głośną   cytatę   lub   przysłowie.   Porównajmy   podobne   scenki   ze   sobą,   a 
zobaczymy, że są to zawsze wariacje na temat dobrze nam znany z komedii, na 

temat „okradzionego złodzieja". Oto chwyta się jakąś przenośnię, jakieś zdanie 
lub rozumowanie i zwraca się je przeciwko temu, kto je stworzył albo mógł je 
stworzyć, w taki sposób, jakby miał powiedzieć coś, czego rzec nie chciał, i sam 
dał się w pewnej mierze złapać w sidła słowne, które by rozstawił. Jednakowoż 
temat „okradzionego złodzieja" nie jest tematem jedynym. Prześledziliśmy już 
wiele rodzajów komizmu i nie ma wśród nich ani jednego, który by nie mógł 
wyostrzyć się w dowcip.
Każde   dowcipne   powiedzonko   poddaje   się   analizie,   której,   że   tak   powiem, 
formułę aptekarską można teraz podać. Oto ona:
 
Weźmy jakieś powiedzonko, rozszerzmy je najpierw do sceny komediowej, a 
następnie   odszukajmy   kategorię   komiczną,   do   jakiej   scena   ta   przynależy: 
sprowadzimy w ten sposób dowcipne słówko do jego elementów najprostszych i 
otrzymamy pełne wytłumaczenie.
Zastosujmy  tę metodę  do klasycznego przykładu. Pisała pani de Sevigne do 
chorej córki: „Boli mnie twa pierś" 69). Powiedzenie to dowcipne. I jeśli nasza 
teoria jest słuszna, to starczy położyć nacisk na słowo, pogrubić je i rozszerzyć, 
by rozwinęło się na oczach w komiczną scenę. Taką właśnie scenę, już gotową, 
spotykamy   w   sztuce   Moliera   Miłość   lekarzem.   Udający   lekarza   Klitander, 
przywołany   do   córki   Sganareła,   poprzestaje   na   zbadaniu   pulsu   samego 
Sganareła, by po chwili, opierając się na sympatii, jaka winna istnieć między 
ojcem a córką, bez najmniejszego wahania zawyrokować: „Pańska córka jest 
bardzo chora!" Tak właśnie wygląda przejście rzeczy dowcipnej w komiczną. 
Gwoli uzupełnienia tej analizy nie pozostaje nam więc nic innego jak zbadać, co 
za   pierwiastek   komiczny   tkwi   w   tej   idei:   stawianie   diagnozy   stanu   zdrowia 
dziecka po osłuchaniu ojca lub matki. Wiemy wszakże, że jedna z istotnych 
form fantazji komicznej
10 — Śmiech
 
146
zasadza się na ukazywaniu żywego człowieka jako poruszającego się pajacyka 
oraz że często, aby nas zmusić do utworzenia tego obrazu, pokazuje się nam 
kilka   postaci   mówiących   i   postępujących,   jak   gdyby   były   złączone 
niewidzialnymi sznurkami. Czyż nie poddano nam w tym wypadku takiej idei, 
stawiając nas — że się tak wyrażę — wobec zmaterializowania sympatii wy* 
czuwalnej między ojcem a córką?
Pojmujemy   teraz,   dlaczego   autorzy,   którzy   rozprawiali   o   dowcipie,   musieli 
poprzestać   na   zaznaczeniu   niezwykłej   złożoności   rzeczy,   które   termin   ten 
obejmuje, nie zdoławszy już go zdefiniować. Coś może być dowcipne — i to na 
wiele sposobów! — albo nie być wcale. Jak uchwycić coś, co łączy wszystkie te 
sposoby,   skoro   nawet   się   nie   określiło   ogólnego   stosunku   między   rzeczami 
dowcipnymi   a   komicznymi?   Wystarczy   ten   stosunek   na   jaw   wydobyć,   a 
wszystko samo się wyjaśni. Między czymś komicznym a czymś dowcipnym taki 

sam   występuje   związek   jak   między   gotową   sceną   komediową   a   ulotnym 
szkicem   sceny   obmyślanej.   Ile   form   komizmu,   tyle   odpowiednich   wariacji 
dowcipu.   Dlatego   trzeba   naprzód   określić   rzeczy   komiczne   w   ich 
najrozmaitszych formach, wyszukując (co bynajmniej
 
147
łatwe nie jest) nić łączącą jedną formę z drugą. Już to samo da analizę dowcipu, 
który nie okaże się niczym innym jak ulotnym komizmem. Natomiast trzymanie 
się   odwrotnej   metody,   bezpośrednie   szukanie   formuły,   w   której   dałoby   się 
zamknąć   dowcip,   skończyłoby   się   pewną   porażką.   Co   by   powiedziano   o 
chemiku,   który   mając   w   swym   laboratorium   najrozmaitsze   ciała   pod   ręką, 
zamierzałby   je   badać   tylko   na   podstawie   śladów   zostawionych   przez   nie   w 
atmosferze?   Wszelako   to   porównanie   rzeczy   komicznych   i   dowcipnych 
wskazuje nam równocześnie, gdzie powinniśmy się udać, aby poznać komizm 
słowny. Albowiem z jednej strony widzimy, że nie ma istotnej różnicy między 
powiedzeniem komicznym a powiedzonkiem dowcipnym, natomiast z drugiej 
strony powiedzonko dowcipne, jakkolwiek związane z mowa, z jakąś jej figurą, 
wywołuje   mętny   lub   wyraźny   obraz   sceny   komicznej.   Z   tego   wynika,   że 
komizm   mowy   winien   odpowiadać   punkt   po   punkcie   komizmowi   czynów   i 
sytuacji. Rozważmy główne chwyty, stosowane gwoli jego uzyskania. Posłużmy 
się nimi przy doborze wyrazów i budowie zdań. Otrzymamy tą drogą rozmaite 
formy komizmu słownego i wszelkie możliwe odmiany dowcipu. 10*
 
148
1.   —   Dopuścić,       wskutek       usztywnienia   lub   nabranego   rozpędu,   do 
powiedzenia c/y zrobienia   czegoś,   czego   powiedzieć   czy zrobić wcale się 
nie chciało, jest to, jak wiemy, jedno z wiecznych źródeł komizmu. Dlatego 
śmieszne istotnie jest roztargnienie. Dlatego też budzi śmiech wszystko, co jest 
w gestach, w postawie, a nawet w fizjognomicznych rysach usztywnione, od 
dawna   gotowe,   zgoła   mechaniczne.   Czy   ów   rodzaj   usztywnienia   występuje 
również w mowie? Owszem, nie ma co do   tego żadnej   wątpliwości,   skoro 
istnieją gotowe formułki i stereotypowe zdania. Ktoś, kto by się wyrażał w ten 
sposób, byłby nieodmiennie postacią komiczną. Jednakowoż na to, by jakieś 
odosobnione zdanie było komiczne samo przez się, bez związku z tym, kto je 
wymówił, nie wystarczy, by gotowe było od dawna, łecz nadto potrzeba, żeby 
nosiło   na   sobie   jakiś   znak,   po   którym   od   razu   moglibyśmy   poznać,   że 
wypowiedziano je automatycznie. To zaś może mieć miejsce jedynie wtedy, gdy 
zdanie zawiera jawną niedorzeczność bądź grubą pomyłkę, bądź nade wszystko 
formalną   sprzeczność.   Stąd   to   ogólne       prawidło:       Otrzymamy         zawsze 
komiczne powiedzonko, ilekroć wtłoczymy     coś     niedorzecznego w formę 
wyrażenia   uświęconego   zwyczajem.
 
149

„Ta szabla to najpiękniejszy dzień mego życia" — powiada pan Prudhornme 
60). Przetłumaczmy to zdanie na język angielski lub niemiecki, a stanie się po 
prostu   zdaniem   niedorzecznym,   podczas   gdy   w   oryginale   było   to   zdanie 
komiczne. Albowiem zwrot „najpiękniejszy dzień mego życia" przynależy do 
tych gotowych od dawna wyrażeń, do których ucho przywykło. Aby je uczynić 
komicznym, wystarczy wydobyć na światło dzienne automatyzm, z jakim ktoś 
je   wypowiada.   Do   tego   właśnie   doprowadza   wtłoczenie   w   nie   czegoś 
niedorzecznego.   Niedorzeczność   nie   jest   jednak   w   tym   wypadku   źródłem 
komizmu. Jest tylko bardzo prostym i bardzo skutecznym środkiem pomocnym 
w jego ukazaniu.
Przytoczyliśmy słowa pana Prud-homme'a. Atoli większość powiedzonek, które 
się mu przypisuje, jest utworzona wedle tego samego wzoru. Pan Prudhornme 
jest człowiekiem gotowych formułek. A ponieważ gotowych formułek pełno jest 
we   wszystkich   językach,   pana   Prudhomme'a   można   przenieść   z   języka   do 
języka, przetłumaczyć natomiast najczęściej niepodobna.
Czasem   zdanie   banalne,   które   chowa   w   sobie   niedorzeczność,   nie   od   razu 
zwraca na siebie uwagę. „Nie lubię pracować
 
150
między posiłkami", rzeki raz jakiś próżniak. Powiedzonko nie byłoby zabawne, 
gdyby nie istniał na szczęście ów znany przepis higieniczny: „Nie należy nic 
jeść między posiłkami".
Czasem   znów efekt   bywa złożony. Zamiast   jednej oklepanej  formuły   mamy 
dwie lub trzy, tkwiące jedna w drugiej. Przytoczę dla przykładu słowa jednej z 
postaci   Labi-che'a:   „Jeden   Bóg   ma   prawo   zabić   swego   bliźniego". 
Wykorzystano tu, zdaje się, dwa znane wszystkim zdania: „Bóg rozporządza 
życiem ludzkim" oraz: „Zbrodnią jest zabić swego bliźniego". Oba powiedzenia 
złączono w ten sposób, by mamiły ucho i sprawiały wrażenie jednego z tych 
zdań,   które   powtarza   się   i   przyjmuje   machinalnie   do   wiadomości.   Stąd   to 
uśpienie   naszej   uwagi,   którą   budzi   nagle   niedorzeczność.   Tych   kilka 
przykładów wystarczy, żeby zrozumieć, w jaki sposób jedna z najdonioślejszych 
form komizmu rzutuje — a zarazem się upraszcza — na płaszczyznę słowną. 
Przejdźmy teraz do mniej ogólnej formy.
2. — „Śmiejemy się za każdym razem, ilekroć nasza uwaga jest zwrócona na 
stronę fizyczną osoby, podczas gdy w grę wchodzi jej strona duchowa". Oto 
prawo, które poda-
 
liśmy w poprzedniej części tej pracy. Przenieśmy je do mowy. Jakoż można by 
rzec, że większość wyrazów niesie z sobą sens fizyczny oraz sens duchowy 
zależnie   od   tego,   czy   bierze   się   je   we   właściwym   czy   też   w   przenośnym 
znaczeniu. Każdy wyraz oznacza z początku jakiś konkretny przedmiot albo 
jakąś materialną czynność; z wolna jednak sens wyrazu ulega uduchowieniu 
celując w abstrakcyjny stosunek lub w czystą ideę. Jeżeli więc nasze prawo 

zachowuje tu swoją moc, to w formie następującej: Otrzymamy efekt komiczny, 
ilekroć   spróbujemy   pojąć   jakieś   wyrażenie   w   jego   właściwym   znaczeniu, 
podczas gdy samo zostało użyte w znaczeniu przenośnym. Albo jeszcze inaczej: 
Komiczne staje się wyrażenie myśli z chwilą, gdy nasza uwaga skupia się na 
materialnym sensie przenośni. „Wszystkie sztuki są siostrzycami"81). W zdaniu 
tym   wyraz   „siostrzyca"   wzięty   jest   w   znaczeniu   przenośnym   dla   wskazania 
mniej lub bardziej głębokiego podobieństwa. A wyraz ów w ten sposób jest tak 
często   używany,   iż   zazwyczaj   nie   myślimy   zgoła,   kiedy   go   słyszymy,   o 
konkretnym   i   materialnym   stosunku,   który   każde   pokrewieństwo   w   sobie 
mieści. Prędzej przyszłoby to na myśl
 
152
nam,   gdyby   się  mówiło:  „Wszystkie   sztuki  są   kuzynkami",  ponieważ   wyraz 
„kuzynka" rzadziej jest używany w przenośni; przez to samo wyraz ten nabiera 
lekkich odcieni komicznych. Pójdźmy teraz do samego końca i przyjmijmy, że 
raptownie ściągnięto naszą uwagę na materialne spełnienie obrazu dobraniem 
takiego   stosunku   pokrewieństwa,   który   nie   daje   się   pogodzić   z   członami 
mającymi   ulec   zjednoczeniu   dzięki   temu   stosunkowi:   uzyskamy   efekt 
rozśmieszający.   Oto   znane   powiedzenie,   również   przypisywane   panu 
Prudhomme: „Wszystkie sztuki są braćmi" «2).
„Goni za  dowcipem",  powiedziano  do  Boufilersa  63) o  kimś   mającym  dość 
pretensjonalny sposób bycia. „Nie dogoni go", mógł był odpowiedzieć Boufflers 
i byłoby to zalążkiem dowcipnego powiedzonka, lecz tylko zalążkiem i niczym 
więcej, ponieważ wyraz „dogonić" jest w przenośni używany równie często jak 
wyraz „gonić" i nie zmusza nas do materializowania obrazu dwóch ścigających 
się   współzawodników.   Jeżeli   chcemy,   żeby   replika   wydała   się   nam   całkiem 
dowcipna,   powinniśmy   zaczerpnąć   ze   sportowego   słownictwa   termin   tak 
konkretny, tak żywy, aby naprawdę było można mieć wrażenie wyścigów. Tak 
właśnie po-
 
153
stąpił Boufflers mówiąc: „Stawiam na dowcip".
Powiedzieliśmy,   że   dowcip   polega   często   na   rozwinięciu   myśli   naszego 
rozmówcy   do   tego   stopnia,   iżby   zaczynał   sam   sobie   przeczyć   i   wpadać   w 
zastawione przez siebie sidła słowne. Dodajmy, że tymi sidłami są przenośnia 
lub   porównanie,   których   mate-riałność   może   zwrócić   się   przeciwko 
mówiącemu. Jeszcze mam świeżo w pamięci rozmowę matki z synem w Faux 
Bonshommes (= Obłudnicy) : „Giełda, drogi chłopcze, jest grą niebezpieczną. 
Jednego dnia się wygrywa, a drugiego traci wszystko. — A więc dobrze, będę 
co drugi dzień grywał". A oto z tejże samej sztuki inny budujący dialog toczony 
przez   dwóch   finansistów:   „Czy   to   jest   lojalne,   co   my   robimy?   W   końcu 
wyciągamy tym nieszczęsnym akcjonariuszom pieniądze z kieszeni... —A niby 
skąd wedle pana mamy je wyciągać?" 64)

Zabawny   również   efekt   otrzymamy,   ilekroć   rozwiniemy   materialny   sens 
jakiegoś symbolu lub godła i spróbujemy zachować dlań mimo tego rozwinięcia 
tę   samą   wartość   symboliczną.   WT   jednej   farsie,   bardzo   wesołej,   pokazano 
urzędnika z Monaco, którego uniform cały był pokryty medalami, jakkolwiek on 
sam udekorowany został tylko
 
154
 
 
raz jeden: „A bo to — powiada — postawiłem medal w ruletce na numer, który 
wyszedł, i przez to miałem prawo do trzy-dziestosześciokrotnej stawki". Czyż w 
sposób analogiczny nie rozumuje Giboyer w EffronUs (= Bezwstydniej}? Gdy 
ktoś   opowiada   tam   o   czterdziestoletniej   pannie   młodej,   która   miała   ślubną 
suknię ozdobioną kwiatami pomarańczowymi, Giboyer wtrąca: „Śmiało mogła 
sobie przypiąć cale pomarańcze" 66).
Nigdy nie dojdziemy jednakże do końca, jeśli różne prawa, które wymieniałem, 
będziemy podnosić tutaj jedno po drugim i sprawdzać je po kolei w obrębie 
tego, co nazwałem płaszczyzną słowną. Lepiej wiec będzie, jeżeli ograniczymy 
się tylko do trzech ogólnych twierdzeń, wyłożonych w poprzednim rozdziale. 
Jak   wykazywałem,   „ciągi   zdarzeń"   mogą   okazać   się   komiczne   wskutek 
powtórzenia   albo   odwrócenia,   albo   wreszcie   nałożenia   się   ich   na   siebie. 
Zobaczymy, że tak samo jest z ciągami wyrazów.
Kiedy wybrane ciągi zdarzeń powtórzy się w innym rejestrze lub też w nowym 
otoczeniu,   albo   odwróci   się   je   z   zachowaniem   właściwego   im   sensu,   albo 
przemiesza się je w taki sposób, że ich odnośne znaczenia
 
nałożą   się   na   siebie,   wywoła   to   komiczne   efekty,   ponieważ   życic   będzie 
przymuszone do mechanicznej zgolą uległości. Atoli myśl jest — ona również! 
— czymś żywym. Takoż i mowa, która oddaje myśl, musi być czymś równie jak 
tamta   żywym.   Łatwo   więc   odgadnąć,   że   zdanie   stanie   się   komiczne,   jeśli 
zachowa jakiś sens nawet już po odwróceniu, albo jeśli wyraża równie obojętnie 
dwa całkiem niezależne układy myśli, albo wreszcie jeśli otrzymano je wskutek 
transpozycji myśli na ton zupełnie odmienny od macierzystego. Są to te trzy 
podstawowe prawa czegoś, co można by nazwać komicznym przekształceniem 
zdań, a co pokażę na kilku przykładach. Powiem od razu, że te trzy prawa nie są 
równoważne   przez   wzgląd   na   teorię   komizmu.   Najmniej   interesującym 
chwytem   jest   odwrócenie,   lecz   jego   zastosowanie   nietrudną   powinno   być 
rzeczą,   ponieważ,   jak   można   to   zaobserwować,   zawodowi   dowcipnisie,   gdy 
tylko posłyszą jakieś zdanie, natychmiast próbują, czy nie można by wskutek 
tego   odwrócenia   uzyskać   innego   sensu,   stawiając   na   przykład   podmiot   w 
miejsce dopełnienia, a dopełnienie w miejsce podmiotu. Nierzadko korzysta się 
z tego środka po to, by w sposób mniej lub bardziej
 

i56
żartobliwy zbić czyjąś ideę. W komedii Labiche'a jedna z postaci wykrzykuje do 
swego sąsiada z góry, który zaśmieca jej balkon: „Dlaczego wytrząsa pan fajkę 
akurat na mój balkon?", na co głos sąsiada odpowiada: „Dlaczego podstawia 
pani swój balkon akurat pod moją fajkę?" 66) Rozwodzić się nad tym rodzajem 
dowcipu nie ma atoli potrzeby. Można jego przykładów namnożyć z łatwością 
bez liku.
Nakładanie się dwóch układów myśli na siebie w jednym i tym samym zdaniu 
jest niewyczerpanym źródłem uciesz-nych efektów. Rozmaite są sposoby na to, 
by otrzymać owo nałożenie, czyli nadać jednemu i temu samemu zdaniu dwa 
niezależne i nałożone na siebie znaczenia. Najpospolitszym z tych sposobów 
jest   kalambur.   To   samo   zdanie   w   kalamburze   zdaje   się   nieść   dwa   różne 
znaczenia,   ale   tak   jest   jedynie   na   pozór,   gdyż   w   rzeczywistości   mamy   do 
czynienia z dwoma  odrębnymi  zdaniami  złożonymi  z odmiennych wyrazów, 
które próbuje się stopić w jedno zdanie korzystając z tego, że mają dla ucha to 
samo brzmienie. Kalambur wiedzie nas nieznacznie i stopniowo do rzeczywistej 
gry słów. W tym przypadku dwa układy myśli pokrywają się ze sobą naprawdę 
w jednym
 
157
i tym samym zdaniu, naprawdę mamy do czynienia z tymi samymi wyrazami; 
wykorzystuje   się   jedynie   rozmaitość   znaczeń,   jakich   wyraz   może   nabrać, 
przechodząc z właściwego użycia do przenośnego. Często też z trudem tylko 
można uchwycić różnicę między grą słów z jednej strony a poetycką przenośnią 
lub pouczającym porównaniem z drugiej. O ile porównanie, które czegoś uczy, 
albo obraz, który nas porusza, zdają się odsłaniać ścisłą więź między naturą a 
mową,   ujętymi   jako   dwie   równorzędne   postacie   życia,   o   tyle   gra   słów 
przywodzi raczej na myśl jakieś niedbalstwo cechujące mowę, jakby zapomniała 
na chwilę o swym przeznaczeniu i usiłowała nagiąć rzeczy do siebie, zamiast 
siebie do nich. Gra słów zdradza wtedy chwilowe roztargnienie mowy i przez to 
zresztą tak bawi.
Odwrócenie i nałożenie się ciągów na siebie, wszystko razem wziąwszy, nie są 
niczym innym jak igraszkami dowcipu przechodzącymi w grę słów. Głębszy 
jest komizm transpozycji. W rzeczy samej transpozycja jest dla mowy potocznej 
tym, czym dla komedii jest powtórzenie.
Stwierdziliśmy, że powtórzenie jest ulubionym chwytem komedii klasycznej. 
Polega ono na takim rozłożeniu zdarzeń, że pewna
 
i58
scena zawiązuje się od nowa raz po raz bądź pośród tych samych postaci w 
odmiennych   okolicznościach,   bądź   pośród   nowych   postaci   w   takiej   samej 
sytuacji. Tak służącym każe się powtarzać w • mniej wykwintnym języku scenę 
już odegraną przez państwo. A teraz, czytelniku, pomyśl sobie o jakichś ideach 

wyrażonych w odpowiednim dla nich stylu, a przez to osadzonych w naturalnym 
środowisku. Jeżeli znajdziesz sposób, który pozwoli je przenieść do nowego 
środowiska   z   zachowaniem   ich   wzajemnych   odniesień,   albo,   innymi   słowy, 
jeżeli uda ci się je wyrazić w zupełnie odmiennym stylu i przetransponować na 
inny ton, to tym razem obejrzysz komedię odegraną przez mowę, rym razem 
komiczna okaże się mowa. Nie potrzeba zresztą po temu nawet przedstawiać 
sobie obu wyrażeń, naturalnego i trans-ponowanego. Naturalne wyrażenie znane 
narn   jest   doskonale,   odnajdujemy   je   bowiem   instynktownie.   Drugie   tedy 
wyrażenie,   i   tylko   to   wyrażenie,   stanie   się   przedmiotem   pomysłowości 
komicznej.  Jak  tylko je posłyszymy,  sami  sobie  zaraz dopowiemy  pierwsze. 
Stąd   to   ogólne   prawidło:   Otrzymamy   efekt   komiczny   dzięki   transpozycji 
naturalnego wyrażenia myśli na ton zupełnie inny.
 
159
Środki transpozycji są tak liczne i rozmaite, mowa rozporządza tak ogromnym 
bogactwem tonów, a komizm przechodzi tak wiele stopni, od płaskiej bufonady 
począwszy,   aż   na   najwyższych   formach   humoru   i   ironii   skończywszy,   iż 
rezygnuję   z   ich   pełnego   wyliczenia.   Wystarczy,   skoro   już   mamy   prawidło, 
pobieżne sprawdzenie jego kilku zasadniczych zastosowań.
Należałoby przefe wszystkim rozróżnić dwie krańcowości: ton uroczysty i ton 
pospolity. Mielibyśmy wówczas najbardziej rzucające się w oczy efekty dzięki 
transpozycji z jednego tonu na drugi, a zatem dwa przeciwne kierunki nęcące 
fantazję komiczną.
Dokonamy   transpozycji   tonu   uroczystego   na   pospolity?   Proszę   bardzo, 
otrzymamy parodię! W ten sposób określony efekt paro-dystyczny wystąpi np. 
w tych przypadkach, w których idea wyrażona jest pospolitymi słowy, jeżeli na 
mocy  naszego przyzwyczajenia winna być sprzęgnięta z przeciwnym tonem. 
Przykład?   Oto   opis   jutrzni,   podany   przez   Jean   Paul   Richtera07):   „Niebo 
przechodziło   z   czerni   w   czerwień,   podobne   do   gotującego   się   homara". 
Zauważmy,   że   ten   sam   efekt   daje   wyrażenie   rzeczy   starożytnych   w   języku 
współcze-
 
:6o
sności,  a  to  z  powodu  poetyckiej  aureoli otaczającej antyk klasyczny.
Niewątpliwie   to   komizm   parodii   poddał   kilku   filozofom   myśl,   by   określić 
wszelki komizm przez degradację, co uczynił przede wszystkim Alexander Bain 
88). Jakoż śmieszność powstawałaby, „kiedy pokazuje się nam jako mierne i 
nikczemne   rzeczy,   które   były   przedtem   w   poważaniu".   Jeżeli   jednak   nasz 
rozbiór jest ścisły, to degradacja jest tylko postacią transpozycji, a transpozycja 
jest tylko jednym z licznych środków doprowadzających do śmiechu. A skoro 
istnieją również inne środki, źródła śmiechu trzeba szukać wyżej. Zresztą nie 
posuwając się zbyt daleko można się łatwo przekonać, że jeżeli transpozycja 

rzeczy   uroczystych   na   pospolite   albo   lepszych   na   gorsze   jest   komiczna,   to 
odwrotna transpozycja będzie taką w jeszcze wyższym stopniu.
. Jedna jest równie częsta jak druga. Jak się zdaje, można by wydzielić dwie jej 
zasadnicze postacie, zależnie od tego, czy odnosi się ona do wielkości czy do 
wartości przedmiotów.
Mówienie o drobnostkach jakby o czymś wielkim jest ogólnie'biorąc przesadą. 
Przesada   bywa   komiczna,   kiedy   jest   dłuższa,   a   zwłaszcza   kiedy   jest 
systematyczna; wów-
 
161
czas okazuje się pomocną  w transpozycji. Wywołuje śmiech  tak udatnie, że 
niektórzy pisarze mogli definiować komizm jako przesadę, podobnie jak inni 
definiowali go jako degradację. W rzeczywistości i przesada, i degradacja są 
tylko formą pewnego rodzaju komizmu. Jest to wszelako forma dobitna. Z niej 
zrodziła się poezja heroiko-miczna, gatunek mało ostatnio stosowany, to pewna, 
ale obecny po trosze u tych wszystkich, którzy mają skłonność do metodycznej 
przesady.   O   samochwalstwie   można   rzec   dość   często,   że   to   przez   swą 
heroikomicz-ną stronę doprowadza nas do śmiechu. Bardziej sztuczka, ale także 
bardziej   wy-rafinowana   jest   znów   transpozycja   rzeczy   niskich   na   podniosłe, 
stosowana   do wartości,  a  nie do  wielkości  przedmiotów.  Wyrazić  w sposób 
czysty brudną myśl albo wziąć sytuację śliską, niskie zajęcie lub nikczemny 
postępek, a następnie opisać w stylu ścisłej respectability 69), są to wszystko na 
ogół posunięcia komiczne. Umyślnie użyłem słowa angielskiego, sama  rzecz 
jest bowiem bardzo angielska. Dickens. Thackeray, w ogólności cała literatura 
angielska   daje   tego   pełno   przykładów.   Zauważmy   mimochodem,   że 
intensywność efektu nie zależy od jego długości. Czasami jedno słówko
11 — Śmiech
 
wystarczy,  lecz   musi  to  być  słówko   nośne,  udostępniające  nam  cały   system 
transpozycji przyjętych w danym środowisku i zdradzające poniekąd moralną 
organizację   rzeczy   niemoralnych.   Mam   wciąż   w   pamięci   uwagę   poczynioną 
przez wyższego urzędnika do podwładnego w pewnej sztuce Gogola: „Jak na 
urzędnika twojej rangi, za dużo kradniesz, bracie" 70'.
By zamknąć ten wywód w kilku słowach, powiem, że najsampierw mamy do 
czynienia   z   dwiema   skrajnościami   w   porównaniu,   między   którymi   w   obu 
kierunkach zachodzi transpozycja: z rzeczami bardzo dużymi i bardzo małymi, 
lepszymi i gorszymi. Teraz aliści pomniejszając nieco odstęp, otrzymamy już 
nie tak gwałtownie kontrastujące ze sobą człony, a także coraz subtel-niejsze 
efekty komicznej transpozycji.
Najogólniejszym z takich przeciwstawień byłoby zapewne to, które występuje 
między czymś rzeczywistym a czymś idealnym, między bytem a powinnością. 
Tutaj także transpozycja może zachodzić w obu przeciwnych kierunkach. Już to 
wypowiemy coś, co być powinno, z takim upozorowanym przekonaniem, jakby 

to już właśnie istniało — i na tym polega iro ni a. Już to znów, na odwrót, 
opiszemy ^szczegółowo
 
163
i dokładnie coś, co jest, w upozorowanym przeświadczeniu, że właśnie takimi 
rzeczy  być powinny — i tą drogą kroczy humor.  Tak określony  humor jest 
odwrotnością ironii. Jedno i drugie jest postacią satyry, lecz ironia ma naturę 
retoryczną, podczas gdy humor ma więcej w sobie naukowości. Sięgamy po 
ironię   starając   się   wznieść   na   idealne   wyżyny   dobra,   które   winno   się 
urzeczywistnić; dlatego to ironia może się samorzutnie rozpalić i przeobrazić do 
pewnego stopnia nawet w elokwencję. Natomiast po humor sięgamy w zupełnie 
odwrotnym celu, by zstąpić na sam dół ku złu i uchwycić jego osobliwości z 
całkowitą   i   zimną   obojętnością.   Kilku   pisarzy,   między   innymi   Jean   Paul, 
zauważyło,   że   humor   porusza   rzeczy   konkretne,   szczegóły   techniczne, 
sprawdzone   fakty.   Jeżeli   nasz   rozbiór   jest   ścisły,   to   nie   idzie   tutaj   o   rys 
przypadkowy humoru, tu idzie o jego istotne znamię. Humorysta przypomina 
moralistę, co by się przedzierzgnął w uczonego; poniekąd lekarza, gdyby ten 
przeprowadzał sekcję tylko gwoli wywołania w nas odrazy; humor zaś w tym 
sensie, w jakim ściśle posługujemy się tą nazwą, oczywiście jest transpozycja 
rzeczy moralnych na naukowe.
jeszcze bardziej ściągając odstęp między u*
 
164
członami,   które  podmieniamy,  otrzymamy  teraz  bardziej szczególne  systemy 
transpozycji   komicznej.   Są   takie   profesje,   które   używają   bardzo   swoistego 
słownictwa; ileż to śmiesznych efektów można było uzyskać dzięki transpozycji 
idej   właściwych   życiu   społecznemu   na   ów   zawodowy   język!   Tak   samo 
komiczne bywa przeniesienie języka, którym posługują się handlowcy, na język, 
który jest w użyciu u światowców; oto formuła wykorzystana przez jedną z 
postaci Labi-che'a i zawierająca aluzję do otrzymanego właśnie zaproszenia: „W 
odpowiedzi na Pana uprzejme dla nas słowa z 3 ubiegłego miesiąca...", co jest 
transpozycją szablonu: „W odpowiedzi na Pana zaszczytne dla nas słowa z 3 
bieżącego miesiąca...". Ten rodzaj komizmu szczególnie może być głęboki, gdy 
na   jaw   dobywa   nie   tylko   zawodowe   nawyki,   ale   także   wady   charakteru. 
Pamiętamy wszyscy sceny z Faux Bonshommes oraz z Familie Benoiton71), 
gdzie   małżeństwo   traktowano,   o   zgrozo!   jako   interes,   zaś   kwestie   uczuć 
wyrażano w ściśle handlowym języku.
Jednakowoż dotykamy tutaj miejsca, gdzie osobliwości mowy oddają jedynie 
osobliwości   charakteru,   dla   których   lepszego   zgłębienia   musimy   zachować 
następny rozdział. Jak należało się tego spodziewać,
 
165

i   jak   było   można   tego   się   dopatrzyć   w   naszym   wywodzie,   komizm   słowny 
towarzyszy  komiz-!  mówi   sytuacyjnemu  i  wraz  z  nim uchodzi  do komizmu 
charakterów.   Mowa   osiąga   efekty   ucieszne   tylko   dlatego,   że   jest   dziełem 
ludzkim,   wzorowanym   jak   najściślej   na   formach   umysłu   ludzkiego.   Coś   z 
naszego życia żyje w niej i to czujemy. Gdyby to było życie pełne, bez skazy, 
gdyby   do   mowy   nie   wdzierała   się   skostniałość,   gdyby   była   organizmem   w 
zupełności   zjednoczonym,   nie   poddającym   się   dzieleniu   na   niezawisłe 
organizmy, to wówczas komizm nie miałby do niej przystępu, podobnie jak nie 
ma  przystępu do duszy  żyjącej w harmonii,  w jedności,  niczym tafla  cichej 
wody. Ale nie ma takiego stawu, który nie nosi na swej powierzchni opadłych 
liści,   nie   ma   takiej   iuszy,   której   nie   przytłaczają   nawyki   usztywniające   ją 
przeciw sobie samej i przeciw innym, nie ma mowy dość giętkiej, dość żywej, 
wystarczająco   przytomnej   w   najdrobniejszych   ze   swoich   cząstek,   by   mogła 
uniknąć tego, co jest gotowe, a zarazem oprzeć się mechanicznym działaniom 
odwrócenia, transpozycji i tym podobnym, jakim chciano by ją poddać niczym 
rzecz bezduszną. Śmiech chce wszystko to wydobyć na jaw oraz naprawić — 
rzeczy skostniałe, gotowe,
 
166
mechaniczne   w   przeciwstawieniu   do   giętkich,   nieprzerwanie   zmiennych, 
żywych, owo roztargnienie w przeciwstawieniu do skupienia, ów automatyzm w 
przeciwstawieniu   do   swobodnych   czynności.   Ta   właśnie   idea   miała   nam 
przyświecać,   gdy   braliśmy   się   do   analizy   komizmu.   I   jaśniała   nam   przy 
pokonywaniu jakże krętej drogi. Dzięki niej, mam nadzieję, zbliżamy się teraz 
do   znacznie   ważniejszych   i   bardziej   pouczających   dociekań.   Chciałbym   oto 
zająć   się   zbadaniem   komicznych   charakterów  czy   też   raczej   określić   istotne 
warunki   komedii   charakterów,   starając   się   przy   tym,   by   te   dociekania 
przyczyniły   się   do   zrozumienia   prawdziwej   natury   sztuki   samej,   jako   też 
najogólniejszego jej stosunku do życia.
 
Rozdział   trzeci
Komizm charakterów
Dotychczas tropiliśmy komizm na wszystkich jego krętych ścieżkach, próbując 
podpatrzyć,   jak   przedzierzga   się   w   dowolną   formę,   postawę,   gest,   sytuację, 
słówko. Dzięki rozbiorowi komicznych charakterów dotrzemy  do najbardziej 
ważkiej części naszej pracy. Byłaby to też część najtrudniejsza, gdybyśmy ulegli 
pokusie   określenia   rzeczy   śmiesznych   przez   najbardziej   uderzające,   a   przeto 
również najpospolitsze przykłady; wówczas to, w miarę jak kierowalibyśmy się 
ku coraz wyższym przejawom komizmu, sami byśmy się przekonali, że fakty by 
się prześlizgnęły  poprzez zbyt szerokie oczka definicji, chcącej je wszystkie 
zagarnąć.   Toteż   przyjąłem   odwrotną   metodę,   z   góry   omiatając   dół   snopem 
światła. Przeświadczony, że śmiech ma sens i doniosłość społeczną, że komizm 

wyraża nade wszystko pewne dość szczególne nieprzystosowanie człowieka do 
społeczeństwa, że
 
168
nie ma komizmu  poza człowiekiem, przede wszystkim człowieka miałem na 
oku,   jego   charakter.   Trudność   natomiast   sprawiało   wówczas   wytłumaczenie, 
dlaczego zdarza się nam śmiać z czegoś innego niźli z charakteru i jak to się 
dzieje, że takie subtelne środki jak nasycanie, łączenie się czy przemieszanie, 
pozwalają komizmowi wcisnąć się w zwykłe poruszenie, bezosobową sytuację 
czy też oderwane zdanie. I tego właśnie dokonaliśmy tutaj. Mieliśmy już czysty 
metal, ale chcieliśmy odtworzyć jego rudę. Aliści teraz poddamy badaniom sam 
metal. Nie będzie z tym żadnych trudności, bo tym razem mamy do czynienia z 
zupełnie prostym pierwiastkiem. Przypatrzmy mu się z bliska i zobaczmy, do 
jakich to reakcji doprowadza.
Istnieją, mówiliśmy, stany duszy, których znajomość budzi wielkie wzruszenia, 
radości   i   smutki,   którymi   się   przejmujemy,   namiętności   i   wady   wywołujące 
bolesne zdumienie łub zgrozę czy litość u tych, którzy je oglądają, a wreszcie 
uczucia   przenikające   z   jednej   duszy   do   drugie)   dzięki   uczuciowym 
oddźwiękom.  Wszystko to dotyka istoty życia. Wszystko to poważne jest, a 
częstokroć tragiczne. Otóż komedia zaczyna się tam, gdzie wzruszać nas prze->
 
169
stają ludzie. A jej początkiem jest to, co można by przezwać z e sztywnieniem 
zagrażającym życiu społecznemu. Komiczna będzie osoba automatycznie idąca 
swoją drogą, nie oglądająca się wcale na innych, na łączność z nimi. Śmiech jest 
właśnie na to, by wytknąć jej roztargnienie i wyrwać ją ze snu. Jeśli wolno uciec 
się   do   porównania   rzeczy   wielkich   z   dość   błahymi,   przypomnijmy   sobie 
wszyscy, co dzieje się w naszych szkołach  z nowicjuszami.  Niech no zdoła 
kandydat   przejść   groźne   próby   egzaminacyjne,   czekają   go   następne, 
przygotowane   przez   najstarszych   spośród   jego   nowych   kolegów,   by   go 
przysposobić   do   życia   społecznego   i,   jak   to   mówią,   uczynić   giętkim   iego 
charakter. Każda mała społeczność, stwarzana w łonie wielkiej, jest zmuszona 
instynktownie do wynajdywania środków poprawczych, czyniących na powrót 
giętkimi zesztywniałe już i nabyte gdzie indziej nawyki, które winna teraz na 
nowo   kształtować.   Tak   samo   postępuje   społeczeństwo   w   prawdziwym   tego 
słowa znaczeniu. Wymaga, by każdy z jego członków pilnie zważał na to, co go 
otacza, wzorował się na własnym otoczeniu i bronił przed zamknięciem się w 
swym charakterze niczym w wieży z kości słoniowej. I dlatego ma ono w zapa-
 
170
się   dla   każdego   jeśli   -nie   groźbę   skarcenia,   to       przynajmniej       zapowiedź 
upokorzenia, które jest     bardzo     dotkliwe     w     najlżejszej nawet     postaci. 
Taka   być   winna   funkcja śmiechu.   Śmiech jest   tym   środkiem,   po który 

społeczeństwo   hiega,   żeby  dokuczyć nowicjuszom,  środkiem zawsze jakoś 
upokarzającym tego, kto jest jego przedmiotem. Stąd bierze się niejednoznaczny 
charakter  komizmu.    Nie   przynależy  w   całości do   sztuki,   nie   należy 
również     w     całości do życia. Z jednej bowiem strony postacie spotykane w 
życiu   nie   rozśmieszałyby   nas   nigdy,   gdybyśmy   nie   potrafili   patrzeć   na   ich 
poczynania tak, jak się spogląda na widowisko z wysokości własnej loży;   są 
komiczne w   naszych   oczach,   ponieważ   odgrywają przed   nami   komedię. 
Z   drugiej   jednak strony nawet w teatrze przyjemność, jaką śmiech sprawia, 
nie   jest   przyjemnością   czystą,       chcę     przez     to     powiedzieć:       estetyczną 
wyłącznie   i   bezwzględnie   bezinteresowną przyjemnością.   Wkrada   się   do 
niej   jakaś myśl uboczna, którą społeczność nam podsuwa, gdy ani była nam 
myśl   taka   w   głowie.   Wkrada   się   nieuprzytomniona   chęć   upokorzenia,   tym 
samym zaś, to prawda, choćby czysto     zewnętrznego     naprawienia     błędu. 
Dlatego to komedia bliższa jest życia niż

 
171
dramat.   Im   dramat   jest   potężniejszy,   tym   jest   głębsze   opracowanie 
rzeczywistości, którego podjąć się musiał poeta, aby z niej wydobyć tragizm w 
stanie   czystym.   Natomiast   komedia   przesądza   o   życiu   tylko   w   swych 
najniższych odmianach: w wodewilu i farsie; im wyżej się wznosi, tym bardziej 
miesza   się   z   życiem;   bywają   takie   sceny   w   rzeczywistym   życiu,   które   są 
niezwykle   bliskie   najwyższej   komedii,   tak   iż   teatr   mógłby   je   przejąć   nie 
zmieniając ani słowa.
Z tego wynika wniosek, że pierwiastki komicznego charakteru będą te same 
zarówno w teatrze jak w życiu. Jakież to one są? Ano, proszę, określić je można 
bez trudu.
Słyszymy często, że drobne wady naszych bliźnich to te, które nas pobudzają do 
śmiechu. Przyznaję, że jest wiele z prawdy w tym mniemaniu, a jednak nie 
mogę przyjąć, że jest w pełni ścisłe. Po pierwsze, trudno jest w dziedzinie wad 
wytyczyć granicę między drobnymi a ogromnymi; być może zgoła nie dlatego 
śmiejemy się z czyichś wad, że są drobne, lecz dlatego, że się z nich śmiejemy, 
wydają się nam drobne, nic nie rozbraja bowiem bardziej niż śmiech. Po wtóre 
można by posunąć
 
172
się dalej i utrzymywać, że śmiejemy się z wad minio znanego nam ich ogromu: 
przykładem   skąpstwo   Harpagona.   Po   trzecie   zaś   należy   sobie   powiedzieć, 
jakkolwiek nie tak łatwo przyznać się do tego, że śmiejemy się nie tylko z wad 
naszych   bliźnich,   lecz   również   z   ich   zalet.   Śmiejemy   się   w   Mizanlropie   z 
Alcesta. Odpowie ktoś, że to nie jego prawość jest tutaj komiczna, ale osobliwa 
forma,   jaką   prawoś   '•   przybiera   u   niego,   owo   dziwactwo,   któr   psuje 
wywoływane przez nią wrażenie. Na to przystaję, niemniej jest zarazem prawdą, 

że   to   śmieszne   dziwactwo   Alcesta   czyni   jego   prawość   śmieszną,   a   to   jest 
najważniejsze.   A   więc   dochodzimy   niż   jeszcze   do   wniosku,   że   komizm   nie 
zawsze iest oznaką wad duchowych oraz że jeśli ktoś stara się dopatrzyć w nim 
wad, i to drobnych, musi przede wszystkim wskazać, po czym można ściśle 
rozróżniać wady drobne od ogromnych.
Co prawda, może ktoś być w zgodzie z przepisami najsurowszej moralności i 
być przy tym postacią komiczną. Starczy po temu, że się wyłamie spod praw 
życia społecznego. Alcest jest człowiekiem najbardziej prawego charakteru. Jest 
wszelako uietowarzyski, a przez to komiczny. Zna-
 
cznie trudniej jest ośmieszyć dosyć giętką wadę niźli nieugiętą cnotę. Sztywność 
jest   w   społeczeństwie   czymś   podejrzanym,   sztywność   Alcesta   budzi   w   nas 
wesołość, ponieważ sztywność ta jest samą prawością. Kto szuka odosobnienia, 
wystawia  się  na  śmieszność,  ponieważ  o  komizmie  stanowi  w  dużej  mierze 
właśnie to odosobnienie. I to tłumaczy, dlaczego komizm dotyczy tak często 
obyczajów, idej, społecznych — powiedzmy to sobie! — przesądów.
Należy wszelako przyznać na chwałę ludzkości, że ideał społeczny nie odbiega 
istotnie od ideałów moralnych. Można tedy przyjąć, że w zasadzie braki bliźnich 
pobudzają nas do śmiechu, byle nie zapomnieć, że po prawdzie braki te budzą w 
nas śmiech raczej przez swe nieuspołecznie-nie niż przez swoją niemoralność. 
Pozostałoby   więc   do   zbadania,   które   braki   mogą   być   komiczne   i   w   jakich 
przypadkach mamy je za zbyt poważne, żeby je śmiechem kwito-
wać.
Zagadnienie   to   zostało   wszakże   już   pośrednio   rozstrzygnięte.   Jak   mówiłem, 
komizm zwraca się do intelektu i nie daje się pogodzić z uczuciem.  Proszę 
odmalować   mi   wadę   tak   drobną,   jak   tylko   dusza   zapragnie;   jeśli   \vszelako 
uczyni się to w sposób
 
174
poruszający moją sympatię, moj« obawy lub moją litość, to przepadło wszystko, 
śmiech nie ma już do mnie przystępu. Proszę, na odwrót, wybrać jakąś głęboką, 
a w ogólności nawet wstrętną wadę; można będzie uczynić ją komiczną, jeśli 
uda się za pomocą stosownych zabiegów sprawić, bym pozostał nieczuły na jej 
widok. Nie twierdzę, że wada stanie się wówczas komiczna; twierdzę, że będzie 
mogła być taką. Nie wolno jej mnie wzruszyć, oto jedyny naprawdę konieczny 
warunek, jakkolwiek z pewnością warunek niewystarczający.
W jaki jednak sposób ma komediopisarz zapobiec wzbudzeniu mych uczuć? 
Kłopotliwe pytanie! Ażeby się z nim jakoś uporać, trzeba by wejść w nowe 
dociekania, przeanalizować  ową  sztuczną  sympatię,   którą wnosimy do teatru, 
określić  wreszcie przypadki, kiedy się godzimy, a kiedy odmawiamy  dzielić 
urojone   radości   albo   cierpienia.   Istnieje   sztuka,   która   umie   ukołysać   naszą 
wrażliwość i podsuwać   rozmaite   urojenia, jak we śnie hipnotycznym, ale jest 
też taka, która   umie    zniechęcić    naszą    sympatię w  tejże  samej   chwili, 

gdy już  miała  się odezwać, i to tak skutecznie, że najpoważniejszej    nawet 
sytuacji     nie    weźmiemy
 
175
zgoła poważnie. Dwa chwyty wydają się główne w tej sztuce, a są one przez 
komediopisarzy stosowane mniej lub bardziej świadomie. Pierwszy polega na 
wyosobnieniu uczucia pośrodku duszy tej postaci, której sieje przydzieliło, i na 
obdarzeniu   go   egzystencją   poniekąd   niezależną,   choć   pasożytniczą.   Na   ogół 
silne uczucie ogarnia z wolna pozostałe stany duszy i zabarwia je w sposób 
sobie właściwy; jeśli się więc każe nam przyglądać temu powolnemu procesowi, 
to   w   końcu   stopniowo   sami   się   jemu   poddamy   napełniając   się   podobnym 
wzruszeniem.   Możnu   by   powiedzieć   sięgając   po   inne   porównanie,   że 
wzruszenie   jest   dramatyczne,   udzielające   się,   gdy   wraz   z   podstawowym 
dźwiękiem dane są jego tony składowe. Toteż gdy aktor wibruje cały jednym 
uczuciem,  wibracja  ta  może   udzielić  się  z   kolei  widowni.  I na  odwrót,  gdy 
wzruszenie   pozostawia   nas   w   nieczułości   i   nabiera   cech   komicznych,   jakieś 
zesztywnienie  przeszkadza   mu   wejść   w  związki   z   innymi   stanami   duszy,  w 
której ma siedlisko. Usztywnienie to może w pewnej chwili wyjść na jaw w 
ruchach marionetki i wywołać salwy śmiechu,  już wcześniej atoli zachwiało 
naszą   sympatię:   jakże   można   współbrzmieć   z   duszą,   która   nie   potrafi 
współbrzmieć
 
ze sobą? Jest w Skąpcu jedna scena, która graniczy z dramatem: młodzieniec i 
starzec,   jeden,   który   chce   zaciągnąć   długi,   i   drugi,   który   chce   pożyczać   na 
procent, nic nie wiedząc o sobie stają wreszcie naprzeciw siebie i rozpoznają w 
sobie   ojca   i   syna.   Bylibyśmy   tutaj   naprawdę   świadkami   dramatu,   gdyby 
skąpstwo i ojcowskie uczucie zderzając się w duszy Harpagona zrodziło w niej 
mniej lub bardziej oryginalne połączenie. Lecz nic z tego. Spotkanie jeszcze nie 
dobiegło do końca, a ojciec już o wszystkim zapomniał. Ponownie spotykając 
syna   czyni   jedynie   aluzję   do   tej   poważnej   sceny:   „A   ty,   paniczu,   któremu 
łaskawie przebaczyłem ostatnie wybryki..." 72). Skąpstwo przeszło więc obok 
spraw pozostałych nie musnąwszy ich nawet, jakby w roztargnieniu. Rozgościło 
się w duszy, zostało panem domu, a pozostało mimo to obcym przybyszem. 
Zupełnie   inny   kształt   miałoby   skąpstwo   w   wydaniu   tragicznym.   Ściągałoby 
wszystko   ku   sobie,   chłonęło,   przetwarzało   w   sobie   najprzeróżniejsze   moce 
jestestwa: uczucia i wrażenia wzruszeniowe, pragnienia i odrazy, wady i zalety, 
wszystko to byłoby materią, w którą skąpstwo tchnęłoby nowe życie. Taka jest, 
jak się wydaje,
 
177
pierwsza istotna różnica między najwyższą komedią a dramatem.
Jest także różnica druga, bardziej bijąca w oczy, wynikająca zresztą z pierwszej. 
Otóż gdy ktoś maluje nam jakiś stan duszy z zamiarem, by go przedstawić w 

sposób dramatyczny, czy po prostu z chęcią, byśmy go brali poważnie, to wtedy 
objawia  go  w  czynach,   które  dają   o  nim  ścisłe   wyobrażenie.   W  ten  sposób 
skąpiec będzie wszystko rozpatrywał pod kątem zysku, zaś obłudny świętoszek 
poruszał   się   zręcznie   po   ziemi,   udając,   że   wznosi   oczy   jedynie   ku   niebu. 
Oczywiście komedia  nie wyklucza podobnych połączeń; niechaj za przykład 
posłużą   choćby   postępki   Tartuffe'a.   W   tym   jednak   przejawia   się   wspólnota 
komedii   i   dramatu.   Aby   zaznaczyć   występujące   między   nimi   różnice,   aby 
przeszkodzić widzom brać poważnie poważne czyny, aby przysposobić nas w 
końcu   do   śmiechu,   używa   komedia   środka,   któremu   dałbym   następującą 
formułę: zamiast skupiać naszą uwagę na czynach, ściąga ją raczej na gesty. 
Pojmuję tu przez gesty postawę, ruchy, a nawet wypowiedź, przez które stan 
duszy przejawia się bez celu, bez żadnej dla siebie korzyści, jakby wskutek 
jakiejś
 
12 — Śmiech
 
 
178
wewnętrznej świerzbiączki. Tak określony gest różni się dogłębnie od czynu. 
Czyn   jest   czymś   zamierzonym,   czymś   w   każdym   razie   świadomym;   gest 
wymyka   się   bezwiednie,   jest   automatyczny.   W   czynie   obecny   jest   cały 
człowiek,   tylko   część   człowieka   wyraża   się   w   geście,   i   to   bezwiednie,   a 
przynajmniej na uboczu całej osobowości. A wreszcie (rzecz to istotna) czyn 
jest ściśle wyważony w stosunku do uczucia, które go inspiruje; można przejść 
stopniowo od jednego do drugiego tak, iż nasza sympatia albo antypatia mogą 
przesuwać się wzdłuż nici wiodącej otl uczucia do czynu i coraz większy udział 
brać w czyimś wewnętrznym życiu. Natomiast gest ma w sobie jakąś wybucho-
wość, budzi naszą wrażliwość z uśpienia, w które gotowa już zapaść ukołysana, 
i dając nam przyjść do siebie przeszkadza brać rzeczy poważnie. A zatem, jak 
tylko nasza uwaga przeniesie się z czynów na gesty, stajemy wobec komedii. 
Postać   Tartuffe'a   przez   swe   postępki   przynależałaby   do   dramatu;   mamy 
wszelako ją za komiczną, ponieważ uwagę zwracamy na jej gesty. Pamiętamy 
wszyscy jej pojawienie się na scenie:
Wawrzyńcze,   skończ   pacierze,   potem   pod   obrazem   Złóż   moją   dyscyplinę   z 
włosiennicą razem !3).
 
179
Tartuffe mówi to z uwagi na Dorynę, ale, jestem o tym przekonany, mówiłby 
tak   samo,   gdyby   nie   było   jej   tam   wcale.   Tak   dalece   wszedł   w   swoją   rolę 
obłudnika,  iż  odgrywają,  by   tak  rzec,  całkiem  szczerze.  Przez  to,  wyłącznie 
przez to może stać się komiczny. Bez tej szczerości, która materiali-zuje się bez 
reszty, bez owych ruchów, min i słów, które długoletnie praktykowanie obłudy 
przemieniło u niego w naturalne gesty, Tartuffe byłby po prostu wstrętny, bo 

myślelibyśmy przez cały czas wyłącznie o jego intencjach. Pojmujemy więc, 
dlaczego   czyn   jest   czymś   istotnym   w   dramacie,   czymś   zaś   ubocznym   w 
komedii. W komedii czujemy dokładnie, że równie dobrze można było wybrać 
każdą inną sytuację dla zapoznania nas z daną postaci ą — byłby to nadal ten 
sam człowiek, tyle że w odmiennej sytuacji. Dramat nie daje tego wrażenia. 
Tutaj postacie i sytuacje zlane są w jedną, nierozerwalną całość, albo lepiej: 
tutaj zdarzenia są integralną częścią postaci; można by śmiało te same imiona 
zatrzymać dla aktorów, lecz już z innymi osobami mielibyśmy do czynienia, 
gdyby inne dzieje opowiadał dramat.
Słowem, przekonaliśmy się, że nie chodzi o to, czy charakter jest dobry czy zły 
—
12*
 
i8o
181
 
 
musi być nietowarzyski, nieuspołeczniony, wtedy stanie się komiczny. Teraz zaś 
możemy się przekonać, że nie chodzi również o jego wagę — ważki lub błahy 
może nas rozśmieszyć, o ile tylko nie zdoła nas wzruszyć. Nieuspołecznienie 
postaci i nieczułość widza, oto, ogólnie rzecz biorąc, dwa istotne warunki. Jest 
jeszcze  warunek trzeci, zawarty  w poprzednich, który właśnie staraliśmy  się 
ukazać w naszych dotychczasowych analizach.
Jest   to   automatyzm.   Od   samego   początku   tej   pracy   nie   przestajemy   na   to 
zwracać uwagi, że nic tak nie jest istotnie śmieszne jak to, co automatycznie 
zostało dokonane. Braki, a nawet zalety są komiczne przez to, że je człowiek 
objawia niechcąco,  w mimowolnych  gestach,  w niekontrolowanych słowach. 
Komiczne   jest   każde   roztargnienie.   Im   głębsze   roztargnienie,   tym   wyższa 
komedia. Systematyczne roztargnienie, takiego Don Kichota na przykład, jest 
czymś najśmieszniejszym w świecie, jest komizmem samym, czerpanym niemal 
tuż u źródeł. Weźmy jakąś inną postać komiczną. Pomimo że jest świadoma 
tego, co mówi i robi, to jednak jest komiczna właśnie wskutek tego, że nie zdaje 
sobie sprawy z pewnych stron własnej osoby, że w pewnym
 
szczególe jest sama sobie nieznana; tylko dlatego będzie śmieszyć wszystkich. 
Prawdziwie komiczne słowa to słowa szczerze naiwne, dzięki nim wada ukazuje 
się bez osłonek; ale czy też mogłaby sama się tak odkryć, gdyby potrafiła się 
zobaczyć i ocenić sama? Nie jest rzadki przypadek, kiedy postać komiczna gani 
jakieś zachowanie w samych ogólnikach i natychmiast sama daje tego przykład: 
oto nauczyciel pana Jourdain, który po wygłoszeniu przemowy przeciw złości i 
gniewowi sam zaraz się unosi74), albo Wadius 7S), który wyśmiewa autorów 
czytających swe wiersze, a potem sam wyciąga wiersze z kieszeni itd. Czemu 
mają   służyć   te   niezborności,   jeśli   nie   wytknięciu   palcem   całkowitej 

nieświadomości   postaci?   Niezauważanie   siebie,   a   przeto   również   innych   to 
rzecz tutaj spotykana zawsze. Ajeśli przyjrzeć się temu z bliska, to się okaże, że 
brak   uwagi   łączy   się   tu   ściśle   z   tym,   co   nazwaliśmy   nieuspolecznieniem. 
Przyczyną   tak   doskonałego   usztywnienia   jest   co,   że   człowiek   zapomniał 
rozejrzeć  się wokoło siebie,  a także  w sobie, nade  wszystko  w sobie; jakże 
wzorować   się   na   innych,   jeżeli   nie   zacznie   się   poznawać   innych   i   siebie 
samego? Sztywność, automatyzm, roztargnienie, nieuspołecznienie, wszystko to 
się wza-
 
182
jemnie przenika i razem wytwarza komizm charakterów.
Słowem, jeżeli odrzucimy w osobie ludzkiej to wszystko, co działa na naszą 
wrażliwość, co potrafi nas wzruszyć, to pozostałości mogą stać się komiczne, a 
sam   komizm   będ/ie   wprost   proporcjonalny   do   owego   usztywnienia,   które 
uwidoczni.   Sformułowaliśmy   tę   myśl   na   samym   początku   tej   pracy. 
Sprawdziliśmy   ją   w   jej   najgłówniej-szych   następstwach,   a   przed   chwilą 
zastosowaliśmy   ją   do   określenia   komedii.   Teraz   musimy   się   nią   posłużyć 
jeszcze   staranniej   i   wykazać,   w   jaki   sposób   za   jej   pośrednictwem   można 
dokładnie oznaczyć miejsce komedii pośród innych sztuk.
W pewnym sensie wolno rzec, że każdy charakter jest śmieszny, z tym tylko 
zastrzeżeniem,   że   przez   charakter   pojmujemy   to   wszystko,   co   jest   w   naszej 
osobie   gotowe,   co   ma   stan   zmontowanego   już   mechanizmu,   zdolnego   do 
automatycznego funkcjonowania. Wskutek tego właśnie — jeśli kto woli — my 
sami się powtarzamy. A zatem wskutek tego i inni będą mogli nas powtarzać. 
Postać komiczna jest typem. I odwrotnie, każde podobieństwo do typu ma coś 
komicznego. Możemy bardzo długo przestawać z jakąś osobą i nie znaleźć w 
niej
 
i83
niczego   śmiesznego;   wystarczy   jednak   lada   przypadkowa   zbieżność,   która 
pozwoli opatrzyć ją znanym imieniem bohatera dramatu albo powieści, by otarła 
się, przynajmniej na chwilę, o śmieszność, jakkolwiek owa powieściowa postać 
nie musiałaby wcale być komiczna. Komiczne jest podobieństwo do tej postaci. 
Komiczne jest oderwanie się od siebie samego. Komiczne jest wsadzenie się, by 
tak rzec, w przygotowane ramy. Komiczne zaś nade wszystko jest popadniecie 
w stan samych ram, w które już potem wejdą inni, tzn. stężenie w charakter.
Odmalować charaktery, a więc zakreślić typy ogólne, to cel najwyższej komedii. 
Niejeden raz o tym mówiono. Ja zaś powtórzę to raz jeszcze, bo uważani, że ta 
formuła   wystarcza   do   zdefiniowania   komedii.   W   samej   rzeczy   komedia   nie 
tylko   przedstawia   nam   typy   ogólne,   lecz   w   mym   przekonaniu   spośród 
wszystkich   sztuk   ona   jedna   dostrzega   ogólność.   Z   chwilą   gdy   jej   cel   został 
wytknięty, powiedziano, czym ona jest, a także, czym nie są pozostałe sztuki. 

Ażeby dowieść, że taka jest istota komedii i że przez to różni się od tragedii, od 
dramatu, od innych form sztuki, należałoby zacząć od określenia sztuki w jej
 
184
najwyższych wzlotach; później dopiero schodząc powoli aż do poezji komicznej 
zobaczylibyśmy, że jest umieszczona na pograniczu sztuki i życia oraz że swym 
charakterem ogólnym odcina się od sztuk pozostałych. Nie mogę zapuszczać się 
tutaj   w   tak   rozległe   dociekania.   Zmuszony   jednak   jestem   naszkicować   ich 
ogólny plan, by nie zaniedbać niczego, co wedle mnie należy do istoty teatru 
komicznego.
Co jest celem sztuki? Gdyby rzeczywistość uderzała prosto w nasze zmysły i w 
naszą   świadomość,   gdybyśmy   mogli   bezpośrednio   obcować   z   rzeczami   i 
samymi   sobą,   to,   jak   sądzę   bez   wahania,   sztuka   byłaby   zbyteczna   czy   też 
wszyscy bylibyśmy artystami, gdyż nasza dusza bez przerwy pobrzmiewałaby 
zgodnie   z   naturą.   Wspomagane   pamięcią   oczy   wykrawałyby   z   przestrzeni   i 
utrwalały   w   czasie   obrazy   niezrównane.   Spojrzenie   chwytałoby   w   przelocie 
rzeźbione   w   żywym   marmurze   ludzkiego   ciała   fragmenty   posągów, 
dorównujące pięknem tym, które zostawili nam rzeźbiarze starożytni. W głębi 
dusz   rozbrzmiewałaby   raz   pełna   wesela,   a   raz   znowu   smutku,   stale   jednak 
oryginalna, nigdy nie milknąca melodia życia wewnętrznego. Wokoło nas jest to
 
185
wszystko, a także jest w nas, lecz nie możemy nic z tego uchwycić wyraźnie. 
Pomiędzy   przyrodą   a   nami,   co   mówię?   pomiędzy   nami   a   naszą   własną 
świadomością   rozpostarła   się   zasłona,   dla   większości   ludzi   gęsta   i   nie-
przenikliwa, lekka i nieomal przezroczysta dla artystów i poetów. Jakaż bogini 
utkała tę zasłonę? Czy uczyniła to przez nienawiść, przez miłość? Otóż trzeba 
żyć, a życie wymaga, byśmy ujmowali rzeczy wedle związków, jakie mają z 
naszymi potrzebami. Żyć, czyli czynić. Żyć to brać z rzeczy wrażenie tylko 
użyteczne  i odpowiadać  na  nie  stosowną  reakcją;  inne  wrażenia  muszą   ulec 
zaćmieniu   lub   dochodzić   do   nas   w   niewyraźnych   już   zarysach.   Patrzę   i 
mniemam, że widzę, słucham i mniemam, że słyszę, zgłębiam samego siebie i 
mniemam, że czytam we własnym sercu. Atoli to, co słyszę i widzę w świecie 
zewnętrznym, nie jest niczym więcej jak tym, co zmysły zdołały wydobyć dla 
rozjaśnienia   moich   poczynań,   zaś   to,   co   wiem   o   sobie,   zaledwie   sięga 
powierzchni duszy i ma swój główny udział w działaniu. Zmysły i świadomość 
dają mi więc praktyczne uproszczenie rzeczywistości; w obrazie rzeczy i siebie 
samego, jaki dzięki nim uzyskuję, ulegają zatarciu różnice bez-
 
i86
użyteczne   dla   człowieka,   wzmocnieniu   zaś   podobieństwa   dla   człowieka 
pożyteczne; drogi, po których moje działanie się potoczy, wytyczone są z góry. 
Tymi drogami przeszła przede mną ludzkość. Rzeczy zostały sklasyfikowane w 

taki sposób,   bym mógł   dobyć z  nich korzyść. I tę  klasyfikacje  spostrzegam 
znacznie   prędzej   niż   barwę   i   kształt   przedmiotów.   Oczywiście,   pod   tym 
względem   człowiek   stoi   znacznie   wyżej   od   zwierzęcia.   Jest   mało 
prawdopodobne, by oko wilka czyniło różnicę między koźlątkiem a jagnięciem; 
dla wilka jest to łup jednaki, równie łatwy do schwytania, równie dobry do 
pożarcia. My natomiast czynimy różnicę między kozłem a baranem. Czy jednak 
czynimy różnicę między jednym kozłem a drugim, między jednym baranem a 
drugim?   Wątpię.   Indywidualność   przedmiotów   i   jestestw   wymyka   się   nam 
całkiem tylekroć, ilekroć nie mamy żadnej potrzeby jej dostrzec. Zaś tam, gdzie 
ją   dostrzegamy   (jak   wtedy,   gdy   rozróżniamy   człowieka   od   człowieka),   nie 
indywidualność   ściąga   nasze   oko,   czyli   nie   pewna   całkowicie   oryginalna 
harmonia kształtów i kolorów, lecz tylko jeden lub dwa rysy, ułatwiające nam 
rozpoznanie praktyczne.
A poza tym — żeby już wszystko sobie
 
187
powiedzieć! — nie widzimy rzeczy samych. Najczęściej ograniczamy  się do 
odczytania   nalepionych   na   nie   etykietek.   Tę   dążność,   zrodzoną   z   potrzeby, 
mowa   tylko   uwydatnia.   Albowiem   wyrazy   (z   wyjątkiem   imion   własnych) 
oznaczają gatunki. Wyraz, który notuje tylko najpospolitsze funkcje rzeczy, jej 
najbanalniejsze wyglądy, wciska się pomiędzy nią a nas i najchętniej zakryłby 
przed naszymi oczami również jej formę, gdyby ta forma nie skryła się sama 
pierwej za naszymi potrzebami, które powołały ów wyraz do życia. Nie tylko 
zewnętrzne   przedmioty,   ale   także   stany   naszej   duszy   zatajają   przed   nami   to 
wszystko, co jest wewnętrznym, osobistym, oryginalnym przeżyciem. A może 
wówczas, kiedy przeżywamy miłość lub nienawiść, kiedy doznajemy radości 
lub smutku, czyste uczucie dociera do świadomości z tysiącem ulotnych odcieni, 
z   tysiącem   głębokich   oddźwięków   nadających   mu   nasze   własne,   wyłączne 
piętno? Gdyby tak się działo, wszyscy bylibyśmy powieściopisarzami, poetami, 
kompozytorami.   Najczęściej   jednak   uprzytamniamy   sobie   tylko   zewnętrzny 
wykwit   stanu   naszej   duszy.   Chwytamy   we   własnych   uczuciach   jedynie 
bezosobowe zarysy, te, które mowa raz na zawsze utrwaliła wyłącznie dlatego,
 
i88
że są w tych samych warunkach mniej więcej te same dla wszystkich ludzi. Tak 
więc   indywidualność   wymyka   się   nam   nawet   w   obrębie   naszego   własnego 
indywiduum. Obracamy się pośród ogółów i symboli jakby wśród zamkniętego 
pola,   gdzie   nasze   siły   mierzą   się   z   innymi   siłami   w   imię   użyteczności. 
Zafascynowani   działaniem   i   przez   działanie   pociągani,   zawsze   dla   naszego 
dobra, na tereny, które ono wybrało za nas, żyjemy w jakiejś pośredniej strefie 
pomiędzy rzeczami a nami, poza rzeczami i poza sobą. Od czasu do czasu atoli, 
wskutek   roztargnienia,   natura   niec;   do   życia   dusze   jeszcze   bardziej   odeń 
oderwane. Nie myślę tu o oderwaniu, które jest dziełem refleksji i filozofii, o 

oderwaniu   upragnionym,   wyro-zumowanym,   systematycznym.   Mówię   o 
oderwaniu naturalnym,  wrodzonym zmysłom lub świadomości,  o oderwaniu, 
które   przejawia   się   natychmiast   jakby   w   dziewiczym   sposobie   patrzenia, 
słyszenia, myślenia. Gdyby to było oderwanie zupełne, gdyby dusza nie mogła 
żadnym   swoim   postrzeżeniem   przywrzeć   do   czynu,   byłaby   duszą   artysty, 
jakiego świat nie widział. Celowałaby we wszystkich sztukach naraz albo raczej 
stopiłaby je wszystkie w jedną. Oglądałaby wszystkie rzeczy w ich pierwotnej 
czysto-
 
189
ści, zarówno kształty, kolory, dźwięki przynależne do materialnego świata, jak 
najsubtelniejsze poruszenia życia wewnętrznego. Lecz nie można za wiele żądać 
od   natury.   Nawet   dla   tych   spośród   nas,   których   uczyniła   artystami,   uniosła 
zasłonę tylko przypadkiem i tylko od jednej strony. Tylko w jednym kierunku 
zapomniała   nagiąć   postrzeganie   do   potrzeb.   A   ponieważ   każdy   z   tych 
kierunków   odpowiada   temu,   co   zwiemy   zmysłem,   toteż   jednym   z   owych 
zmysłów   i   tylko   tym   jednym   jest   artysta   oddany   sztuce.   Stąd   ta,   idąca   od 
samych   pierwocin,   rozmaitość   sztuk.   Stąd   też   ta   odrębność   pierwotnych 
usposobień. Jeżeli kto przywiąże się do barw i kształtów, a umiłuje barwę dla 
barwy samej, kształt dla kształtu samego, i jeżeli ogląda je dla nich samych, a 
nie   przez   wzgląd   na   siebie,   to   przez   te   kształty   i   barwy   będzie   ku   niemu 
wyzierać ich życie wewnętrzne. Będzie je wprowadzał powoli do naszego zrazu 
jeszcze   niezbornego   postrzegania   i   przynajmniej   na   chwilę   oderwie   nas   od 
przesądów   związanych   z   barwą   i   kształtem,   zaległych   pomiędzy   naszym 
wzrokiem   a   rzeczywistością.   Wówczas   to   urzeczywistni   najwyższą   ambicję 
sztuki, jaką jest odsłonięcie natury. — Ktoś inny pochyli się raczej nad sobą.
 
i go
Pod tysiącem rodzących się czynów, które wynoszą na zewnątrz uczucie, poza 
oklepanym   i   ogólnie   przyjętym   słówkiem,   które   wyraża   i   zakrywa   stan 
indywidualnej  duszy,  będzie  właśnie   szukać   uczucia,  szukać  stanu   duszy,  w 
całej jego czystości i prostocie. I aby w nas wzniecić podobną skłonność ku 
sobie samym, postara się unaocznić nam coś z owych rzeczy, które zobaczył; 
dzięki   rytmicznym   układom   słów,   które   osiągną   organiczny   zestrój   i   nowe 
oryginalne życie, powie nam, a raczej podsunie rzeczy, do których wyrażenia 
nie była nawet stworzona mowa. —Jeszcze inni wnikną jeszcze głębiej. Pod 
owymi radościami i smutkami, które można ściśle oddać w słowach, uchwycą 
coś,   co   nie   ma   nic   wspólnego   ze   słowem,   taki   czy   inny   rytm   życia,   rytm 
oddychania, które w człowieku są głębsze niż najgłębsze uczucia i stanowią 
żywe, w każdym z nas odmienne prawo jego przygnębienia i uniesienia, żalu i 
nadziei. Wydobywając i wzmacniając tę muzykę, ściągną ku niej naszą uwagę, 
sprawią, że mimowolnie zanurzymy się w nią jak przechodnie przyłączający się 

do tańców, na które natknęli się po drodze. I tak doprowadzą nas do tego, że my 
również potrącimy coś w głębi siebie, co czekało tylko tej chwili, by się ro-
 
zedrgać. — Toteż czy będzie to malarstwo, rzeźba, muzyka lub poezja, celem 
sztuki jest zawsze jedno: odrzucić praktycznie użyteczne symbole, umownie i 
powszechnie przyjęte ogóły, wreszcie to wszystko, co przesłania rzeczywistość, 
ażeby postawić nas z nią oko w oko. Spór o realizm i idealizm w sztuce mógł 
wyniknąć tylko z nieporozumienia na tym punkcie. Sztuka na pewno jest tylko 
bardziej bezpośrednim widzeniem rzeczywistości, atoli ta czystość postrzegania 
pociąga   za   sobą   zerwanie   z   wszelkimi   użytecznymi   konwencjami,   niejako 
wrodzoną   i   swoiście   umiejscowioną   bezinteresowność   zmysłów   albo 
świadomości, pewne odmate-rialnienie życia, słowem — to, co zawsze zwało 
się   idealizmem.   Stąd   można   by   rzec,   nie   bawiąc   się   wcale   w   grę   słów,   że 
realizm jest obecny w dziele, kiedy idealizm jest obecny w duszy, i że tylko za 
pomocą idealności wchodzi się w styczność z rzeczywistością.
Sztuka dramatyczna nie jest wcale wyjątkiem od tego prawa. Dramat próbuje 
znaleźć   i   wydobyć   na   światło   dzienne   rzeczywistość   głęboką,   którą 
konieczności życia, często w naszym interesie, zasłoniły przed naszymi oczami. 
Co to jest za rzeczywistość? Co to są za konieczności? Każda
 
iga
poezja wyraża stany duszy. Ale wśród tych stanów są takie, które wynikają nade 
wszystko   ze   styczności   człowieka   z   bliźnimi.   Są   to   najsilniejsze,   ale   też 
najgwaltowniejsze   uczucia.   Podobnie   jak   potencjały   elektryczne   powstają   i 
rosną na dwóch okładkach kondensatora, skąd ma wytrysnąć iskra, tak poprzez 
samo   zetknięcie   się   ludzi   ze   sobą   wytwarza   się   dogłębne   przyciąganie   i 
odpychanie,   zupełne   zerwanie   równowagi,   a   na   koniec   to   zelektryzowanie 
duszy, które nazywamy namiętnością. Gdyby człowiek szedł za głosem swej 
czułej natury, gdyby ani praw społecznych, ani praw moralnych nie było, owe 
gwałtowne wybuchy uczuciowe byłyby w życiu na porządku dziennym. Pożytek 
jednak wymaga, aby te wybuchy były zażegnane. Człowiek musi żyć w łonie 
społeczeństwa,   a   zatem   musi   poddać   się   jego   prawidłom.   A   to,   co   korzyść 
doradza, rozum nakazuje; istnieje obowiązek i winniśmy mu posłuszeństwo, jest 
to   naszym   przeznaczeniem.   Ten   dwojaki   wpływ   sprawił,   że   musiała   się 
wytworzyć w człowieku powierzchowna warstwa uczuć oraz idej, które usiłują 
przybrać niezmienne oblicze, a przynajmniej to samo dla wszystkich ludzi, i 
przykrywają wewnętrzny ogień indywidualnych namiętności, gdy nie mają
 
193
siły go stłumić. Powolny postęp ludzkości ku coraz bardziej pokojowemu życiu 
społecznemu   utrwalił   z   wolna   tę   warstwę;   podobnie   życie   naszej   planety 
pokryło w długich staraniach stałą  i   zimną   powłoką ognistą masę  płynnych 
metali.   Lecz  zdarzają  się wybuchy wulkaniczne. I gdyby ziemia była istotą 

żywą,     jak     tego     chciała     mitologia, to może w chwilach wytchnienia z 
upodobaniem snułaby marzenia o owych gwałtownych     wybuchach,     które 
pozwalałyby       jej   nagle   odzyskać   najtajniejsze   jej     treści.     Tę   właśnie 
przyjemność nastręcza nam dramat.  Wśród     spokojnego,     mieszczańskiego 
życia, które podyktowało nam społeczeństwo i rozum,     porusza     raptem     w 
nas   coś,   co   na szczęście nie wybucha, lecz czego wewnętrzny napór silnie 
dzięki niemu odczuwamy. Dzięki niemu natura bierze odwet na społeczeństwie. 
Niekiedy zdąża dramat do celu wprost   i   z   głębi   wydobywa   na   wierzch 
namiętności obalające wszystko po drodze. Niekiedy  znowu, jak  wielokrotnie 
dramat współczesny, obiera okrężną drogę i z sofi-styczną często zręcznością 
obnaża sprzeczności        samego       społeczeństwa,       przesadnie przedstawia 
wszelką sztuczność praw społecznych i w ten pośredni sposób, rozdzierając tym 
razem powłokę, pozwala nam sięgnąć
13 — Śmiech
 
194
do głębi. W obu atoli wypadkach, czy to wówczas, gdy osłabia społeczeństwo, 
czy znów wówczas, gdy umacnia naturę, ściga ten sam cel, jakim jest odkrycie 
skrytej przed nami cząstki nas samych, tragicznego elementu — można tak to 
nazwać — naszej osobowości. Takie wrażenie wynosimy z dobrego dramatu, 
Albowiem zajęło nas nie to, co opowiedziano nam o drugim człowieku, lecz to, 
co dano nam zobaczyć w nas samych — całe mroczne światy nieustalonych 
rzeczy, które by może pragnęły bytu i szczęściem dla nas nie dostąpiły go. Zdaje 
się   też,   że   odwołano   się   do   drzemiących   w   nas   nieskończenie   odległych 
wspomnień  atawistycznych,  a  tak  głębokich,  tak  obcych  naszemu  obecnemu 
życiu,   że   życie   to   zaczęło   wydawać   się   nam   przez   chwilę   jakby   czymś 
nierealnym lub czysto umownym, czego należałoby na nowo się uczyć. Tak 
więc dramat ruszył na poszukiwanie rzeczywistości głębszej, leżącej pod pożyt-
kowymi naleciałościami i ma ten sam cel, co każda sztuka.
Wynika z tego, że sztuka ma na oku tylko to, co indywidualne. Malarz utrwala 
na płótnie to, co pewnego razu widział w pewnym miejscu, pewnego dnia, o 
pewnej porze, w kolorach, których nikt już nic
 
zobaczy. Poeta opiewa jakiś stan duszy, który był jemu i tylko jemu dany, a 
który już nigdy nie powróci. Dramaturg roztacza przed naszymi oczami bieg 
ludzkiej   duszy,   żywy   wątek   uczuć   i   zdarzeń,   w   końcu   coś,   co   raz   się 
wytworzyło, by nie powtórzyć się już nigdy. Nadajemy owym uczuciom nazwy 
ogólne,   chociaż   w   innej   duszy   nie   będą   już   te   same,   ponieważ   są 
zindywidualizowane.   Przez   to   samo   przede   wszystkim   należą   do   sztuki, 
ponieważ   ogół,   symbol,   typ,   co   kto   woli!   są   jedynie   liczmanami   naszego 
powszedniego   postrzegania.   Skąd   wzięło   się   tedy   nieporozumienie   na   tym 
punkcie?

Powód jest ten, że pomieszano dwie różne rzeczy: ogólność przedmiotów oraz 
ogólność sądów o nich wydawanych. Z tego, że jakieś uczucie jest powszechnie 
uznawane   za   prawdziwe,   bynajmniej   nie   wynika,   że   jest   ono   uczuciem 
powszechnym.   Nic   bardziej   jednostkowego   niż   postać   Hamleta.   Jeżeli 
przypomina od pewnych stron innych ludzi, to nie to w niej wzbudza nasze 
żywe zainteresowanie. A przecież została wszędzie przyjęta, wszędzie uznana 
za żywą. I tylko w tym sensie ucieleśnia jakąś prawdę powszechną. To samo z 
innymi wytworami sztuki. Każdy z nich jest czymś ]'ednostko-
 
13*
 
 
wym, osobliwym,  lecz o ile tylko nosi na sobie   piętno   geniuszu,   zostanie 
przyjęty przez     wszystkich.       Dlaczego     przyjmą , go wszyscy? A jeśli jest 
czymś jedynym w swoim rodzaju, to po czym poznać, że jest prawdziwym? Jak 
sądzę, poznajemy go po wysiłku, do jakiego dzięki niemu się zmuszamy, by 
samemu z kolei widzieć równie szczerze. Szczerość daje się przekazać. Rzeczy 
widzianych   przez   artystę   nie   zobaczymy   już, to pewna,  a przynajmniej 
nie  zobaczymy na jego modłę;  lecz jeśli  on  sam widział je naprawdę, przeto 
wysiłek,   jakiego   dokonał   dla   uniesienia   zasłony,   narzuci   się   naszemu 
naśladownictwu.  Jego  dzieło jest  przykładem pouczającym. Zaś skuteczność 
pouczenia jest właśnie miarą prawdziwości dzieła. Prawda  niesie   z   sobą  moc 
przekonującą,   a   nawet   nawracającą   —   właśnie   po   tym   znamieniu   daje   się 
poznać. Im większe jest dzieło i   im   głębsza jest   dojrzana   prawda,   tym 
silniejszy da się odczuć jego skutek, ale też tym    powszechniejszym    będzie 
się   starał ten skutek okazać. Powszechność tedy tkwi tutaj   w   wytworzonym 
skutku,    a   nigdy w przyczynie.
Całkiem   odmienny   jest   cel   komedii.   Tutaj   ogólność   tkwi   w   dziele   samym. 
Komedia maluje charaktery, które spotkaliś-
 
197
my lub które spotkamy jeszcze na swej drodze. Podkreśla podobieństwa. Chce 
ukazać nam typy. W razie potrzeby stworzy typy nowe. Przez to odcina się od 
sztuk pozostałych.
Znaczące   są   już   owe   tytuły   wielkich   komedii.   Mizantrop,   Skąpiec,   Gracz, 
Roztargniony 76), są to wszystko nazwy rodzajowe. Tam zaś, gdzie komedia 
charakterów ma  w tytule imię  własne, to wkrótce to imię  wpada przez swe 
treściowe   brzemię   do   strumienia   imion   pospolitych.   Powiemy   o   kimś 
„harpagon", nie powiemy nigdy „fedra".
Poecie   tragicznemu   nie   przyjdzie   też   na   myśl   otoczyć   swoją   główną   postać 
jakimiś   drugorzędnymi   postaciami,   które   byłyby,   że   tak   powiem,   jego 
uproszczonymi   kopiami.   Bohater   tragiczny   jest   indywidualnością   jedyną   w 
swoim rodzaju. Można  go naśladować,  lecz wówczas  z tragizmu  świadomie 

albo   nieświadomie   stoczymy   się   w   komizm.   Nikt   nie   jest   doń   podobny, 
albowiem   on   sam   nie   jest   podobny   do   nikogo.   Przeciwnie   postąpi 
komediopisarz. Zadziwiający instynkt każe mu, kiedy buduje główną postać, 
otoczyć ją korowodem innych postaci noszących te same ogólne rysy. Wiele 
komedii ma w tytule rzeczownik użyty
 
ig8
w   liczbie   mnogiej:   Uczone   bialoglowy,   Pocieszne   wykucintnisie,   albo 
rzeczownik zbiorowy: Świat nudów1^ itp. Spotykają się w nich na scenie liczne 
postacie   odtwarzające   ten   sam   podstawowy   typ.   Jakże   interesującą   rzeczą 
byłoby   poddać   analizie   tę   dążność   komedii.   Przede   wszystkim   dałoby   się 
prawdopodobnie   odnaleźć   w   niej   przeczucie   sygnalizowanego   przez   lekarzy 
faktu,   że   zaburzenia   równowagi   jakby   wskutek   tajemnego   przyciągania 
wywołują   inne   zaburzenia   przynależące   do   tego   samego   rodzaju.   I   chociaż 
postacie   komiczne   nie   należą   do   działu   medycyny,   są   wszelako,   jak   już 
wykazałem,   dystraktami,   osobami   roztargnionymi,   a   od   roztargnienia   do 
zupełnego zerwania równowagi przejście jest nieznaczne. Atoli w grę wchodzi 
tu jeszcze inna racja. Jeżeli celem komediopisarza jest przedstawiać typy, czyli 
charaktery zdolne do powtarzania się, to czyż mógłby lepiej zabrać się do tego, 
niż pokazując nam ten sam typ w kilku rozmaitych egzemplarzach? Tak samo 
postępuje przecież przyrodnik, kiedy zajmuje się jakimś gatunkiem. Wylicza i 
opisuje jego zasadnicze odmiany.
Ta istotna różnica między tragedią związaną z indywiduami a komedią związaną 
znów z rodzajami wychodzi na jaw
 
J99
w jeszcze inny sposób. Pojawia się już w trakcie opracowywania dzieła i przeja-
wda się od samego początku w dwóch nader różnych metodach obserwacji.
Jakkolwiek paradoksalne może takie stwierdzenie się wydać, nie uważam zgoła, 
żeby   obserwacje   innych   ludzi   były   w   czymś   przydatne   poecie   tragicznemu. 
Wszyscy   przecież   wiemy,   że   najwięksi   poeci   wiedli   życie   odosobnione, 
mieszczańskie   i   nie   mieli   wiele   sposobności   na   to,   by   przypatrzyć   się 
rozpętanym wokół nich namiętnościom, których tak wierny opis podali. Lecz 
nawet przy założeniu, że dany im był taki widok, można powątpiewać, czy by 
się   im   przydał   na   cokolwiek.   W   dziele   poety   obchodzi   nas   nade   wszystko 
widzenie najgłębszych stanów duszy czy najtajniejszych konfliktów. Do takiego 
widzenia   nie   można   dojść   z   zewnątrz.   Dusze   są   nieprzeniknione   jedne   dla 
drugich.   Z   zewnątrz   dostrzegamy   tylko   oznaki   namiętności.   Odczytujemy   je 
zresztą   wadliwie,   tylko   poprzez   analogię   z   naszymi   własnymi   przeżyciami. 
Nasze   własne   przeżycia   są   więc   czymś   istotnym   i   dogłębnie   możemy   znać 
jedynie własne serce, o ile dostąpimy tego poznania. Czy znaczy to, że poeta 
przeżył wszystko, co opisał, i że był w położeniu swoich postaci oraz żył ich
 

20O
życiem? I temu przeczą biografie poetów. Na jakiej podstawie można by zresztą 
przypuszczać,   że   ten   sam   człowiek   był   zarazem.   Makbetem,   Otellem, 
Hamletem, królem Lea-rem i wielu innymi postaciami? A może należy tutaj 
odróżniać osobowość, którą się ma właśnie, od tej, którą mogłoby się mieć? 
Nasz charakter jest skutkiem ponawiającego się wciąż wyboru. Na całej naszej 
drodze pojawiają się co pewien czas rozstaje (przynajmniej tak wydaje się na 
pozór) i dostrzegamy wiele możliwych kierunków, jakkolwiek udać się możemy 
tylko w jednym. Zawrócić z drogi, przemierzyć do końca dostrzeżone kierunki, 
na tym zdaje się polegać poetycka wyobraźnia. Zgadzam się, że Shakespeare nie 
był   Makbetem,   Otellem   czy   Hamletem,   mógłby   jednak   być   tak   rozmaitymi 
postaciami, gdyby okoliczności z jednej strony, a wola z drugiej, doprowadziły 
były   do   wybuchu   to,   co   było   u   niego   zaledwie   wewnętrznym   naciskiem. 
Zupełnym   i   zaskakującym   niezrozumieniem   roli   wyobraźni   poetyckiej   jest 
pogląd, że buduje ona swoich bohaterów z materiału czerpanego na prawo i 
lewo z otaczającej ją rzeczywistości, jakby szyła kostium arlekina. Nic żywego 
nie wynikłoby z tego z pewnością. Życia nie można na powrót złożyć, pozo-
 
201
staje   więc   tylko   je   obserwować.   Wyobraźnia   poetycka   może   być   jedynie 
pełniejszym widzeniem rzeczywistości. Jeżeli postacie stwarzane przez poetę 
sprawiają   na   nas   wrażenie   żywych,   to   dzieje   się   tak   przez   to,   że   stanowią 
samego   poetę,   poetę   zwielokrotnionego,   poetę   schodzącego   w   siebie   tak 
głęboko i podejmującego tak wielki wysiłek obserwacyjny, że ujmuje drzemiącą 
w rzeczywistości możliwość  i doprowadza do pełnej postaci złożone w mm 
przez naturę szkice i projekty.
Innego rodzaju jest obserwacja, z której wyłania się komedia. Jest to zewnętrzna 
obserwacja. Jakkolwiek byłby komediopisarz ciekawy ludzkich śmiesznostek, 
nigdy nie pójdzie, sądzę, aż tak daleko, żeby ich szukać u siebie. Nie znalazłby 
ich   zresztą.   Jesteśmy   śmieszni   tylko   od   tej   strony,   która   uchodzi   naszej 
świadomości. A zatem tylko innych ludzi obejmuje taka obserwacja. Nabiera 
przez  to  ogólnego charakteru,  którego  mieć  nie  może,   gdy  objąć  nią  siebie. 
Skierowana na powierzchnię zjawisk ogarnia jedynie to, w co są spowite osoby i 
przez co większość z nich wchodzi ze sobą w styczność i upodabnia się do 
siebie. Dalej nie postąpi nigdy. A nawet gdyby mogła, nie miałaby na to ochoty, 
bo nic by nie zyskała
 
2O2
na tym. Wniknąć zanadto w czyjąś osobowość, odnieść zewnętrzne skutki do 
zbyt wewnętrznych przyczyn, toż to osłabiłoby i w końcu zaprzepaściło całą 
śmieszność tych zjawisk. Na to, abyśmy poczuli skłonność do śmiechu, trzeba 
umieścić jego przyczyny w umiarkowanej strefie duszy; zatem efekt powinien 
wydać   się   nam   raczej   przeciętny,   jakby   wyrażał   przeciętną   ludzkości.   Jak 

wszystkie   przeciętne,   ta   również   powstaje   przez   zestawienie   rozpierzchłych 
danych,   przez   porównanie   analogicznych   przypadków,   których   wyraża 
kwintesencję, a w końcu przez abstrakcje i uogólnienia podobne do tych, które 
przeprowadza   fizyk   na   faktach,   gdy   chce   wydobyć   z   nich   prawa.   Krótko 
mówiąc, metoda i cel są tutaj te same, co w naukach indukcyjnych w tym sensie, 
że obserwacja jest czysto zewnętrzna, a wynik podlega uogólnieniu.
Wracamy tedy nałożywszy drogi do dwóch wniosków, które wyłoniły się w 
toku naszych badań. Po pierwsze, śmieszność osoby pochodzi z jej usposobienia 
przypominającego roztargnienie, z czegoś, co żyjV w niej, lecz nie tworzy wraz 
z nią jednego ustroju, tak jak pasożyt; dlatego to usposobienie jest widoczne na 
zewnątrz i poddaje się naprawie. Po wtóre znowu, skoro owa na-
 
203
prawa   jest   celem   śmiechu,   przynosiłaby   ogromny   pożytek,   gdyby   objęła   za 
jednym zamachem możliwie największą ilość osób. Oto dlaczego obserwacja 
komiczna instynktownie zmierza ku ogółom. Dobiera sobie spośród osobliwości 
takie, które są zdolne do powtarzania się, a wskutek tego nie są nierozerwalnie 
złączone   z   indywidualnością   osoby,   dobiera   sobie   —   można   by   rzec   — 
osobliwości   pospolite.   Przenosząc   je   na   scenę   stwarza   dzieła,   które   będą 
niewątpliwie należeć do sztuki choćby przez to samo, że się chcą podobać, a 
odcinać   się   będą   od   innych   dzieł   sztuki   przez   swój   ogólny   charakter,   jak 
również   przez   ów   nieświadomy   i   uboczny   zamiar   naprawiania   i   pouczania. 
Mamy tedy wszelkie prawo do twierdzenia, że komedia jest czymś pośrednim 
między   sztuką   a   życiem.   Nie   jest   bezinteresowna,   jak   sztuka   czysta.   Przez 
organizację   śmiechu   przyjmuje   życie   społeczne   za   naturalne   środowisko,   a 
nawet  idzie za  pewnymi   popędami  życia społecznego.   I  tu, w  tym punkcie, 
obraca   się   do   sztuki   plecami.   Albowiem  sztuka   to   zerwanie   z   życiem   spo--
lecznym i powrót do natury.
 
204
n
Przypatrzmy   się   teraz,   po   tym   wszystkim,   cośmy   sobie   powiedzieli,   w   jaki 
sposób trzeba by się zabrać do tworzenia cechy charakteru, która byłaby cechą 
idealnie komiczną, komiczną sama w sobie, komiczną w swych początkach i we 
wszystkich przejawach. Powinna być głęboka, aby dostarczać komedii stałego 
pokarmu, a przy tym powierzchowna, aby utrzymać się w tonie komediowym, 
niewidzialna dla posiadającej ją postaci, skoro komizm jest czymś bezwiednym, 
widoczna dla wszystkich innych, by wywoływała śmiech  powszechny, pełna 
wyrozumiałości dla siebie, aby móc bez przeszkód wyjść na jaw, dla innych zaś 
wysoce   krępująca,   by   mogli   chłostać   ją   bezlitośnie,   łatwa   do   poprawy,   by 
śmiech zdał się na coś, niezawodna w swych nowych wcieleniach, by nie brakło 
powodu do śmiechu, nieodłączna od życia społecznego, chociaż nieznośna dla 
społeczeństwa,   zdolna   wreszcie   do   połączenia   się   ze   wszystkimi   wadami,   a 

nawet   z   pewnymi   cnotami,   aby   przybrać   wszelką   możliwą   do   wyobrażenia 
formę. Ileż więc pierwiastków trzeba stopić razem! Uczony parający się chemią 
duszy, któremu powierzono by przygotowanie równie subtel-
 
205
nego preparatu, z pewnością byłby nieco zawiedziony, gdyby przyszła chwila 
opróżnienia   retorty.   Okazałoby   się,   iż   zadał   sobie   tyle   trudu   dla   otrzymania 
mieszanki,   którą   dostać   można   wszędzie   za   darmo,   jako   że   jest   tak 
rozpowszechniona wśród ludzi, jak powietrze w przyrodzie.
Tą   mieszanką   jest   próżność.   Nie   sądzę,   by   istniała   bardziej   powierzchowna 
wada lub bardziej głęboka. Rany, które jej zadano, nie są poważne, ale też nie 
chcą   się   leczyć.   Przysługi,   które   jej   oddano,   są   ze   wszystkich   przysług 
najfikcyjniejsze w świecie, a przecież to one pozostawiają za sobą jakże trwałą 
wdzięczność. Sama zaledwie jest wadą, niemniej wszystkie inne wady skupiają 
się wokół niej i subtelniejąc starają się tylko ojej zaspokojenie. Próżność jest 
podziwem   dla   samego   siebie,   zakorzenionym   w   podziwie,   jaki   wywoływać 
mniema   się   u   innych,   jest   tedy   wytworem   życia   społecznego.   Jest   czymś 
bardziej   naturalnym,   bardziej   rozpowszechnionym   i   głębiej   wrodzonym   niż 
egoizm,   ponieważ   egoizm   poskramia   często   sama   natura,   podczas   gdy   z 
próżnością może sobie poradzić wyłącznie refleksja. Nie sądzę, abyśmy na świat 
przychodzili z wrodzoną skromnością, chyba że zechcemy nazwać skromnością 
jakąś czysto fizyczną nie-
 
ao6
śmiałość, bliższą zresztą dumy, niżby się myślało. Prawdziwa skromność może 
być  jedynie   rozmyślaniem   nad   próżnością.   Rodzi   ją  widok   złudzeń,   których 
ofiarą   padają   inni,   oraz   obawa,   że   się   pobłądzi   samemu.   Jest   podobna   do 
przezorności właściwej nauce przez wzgląd na to, co się mówi i co się myśli o 
sobie. Cała składa się z poprawek, z retuszów. Jest cnotą nabytą.
Nie jest łatwo rzec, w której dokładnie chwili dążność do skromności oddziela 
się od lęku przed śmiesznością. Atoli ten lęk oraz ta dążność są w zaczątku 
złączone ze sobą. Pełne badania nad złudzeniami próżności i ciążącą nad nimi 
śmiesznością   rzuciłyby   pewnego   dnia   światło   na,   teorię   śmiechu.   Można   by 
wówczas zobaczyć, jak śmiech pełni z niezwykłą regularnością jedną ze swych 
głównych   funkcji,   którą   jest   przywoływanie   do   przytomności   wszystkich 
roztargnionych miłości własnych i uzyskiwanie tą drogą możliwie największego 
uspołecznienia   '   harakterów.   Można   by   zobaczyć,   jak   próżność,   która   jest 
naturalnym wytworem życia społecznego, sprawia jednak kłopot społeczeństwu; 
podobnie   niektóre   lekkie   trucizny,   wydzielane   stale   w   ludzkim   organizmie, 
zatrułyby go z czasem, gdyby inne wydzieliny nie neutralizowały ich wpływu.
 
207

Tego rodzaju pracę śmiech wykonuje nieustannie. I w tym sensie można by 
rzec, że śmiech jest swoistym lekarstwem na próżność i że próżność jest wadą 
istotnie komiczną.
Gdyśmy rozprawiali o komizmie form i ruchów, to wykazaliśmy, w jaki sposób 
tai;i to a taki prosty i sam przez się śmieszny obraz może przeniknąć do bardziej 
złożonych obrazów i użyczyć im nieco ze swojej komicznej mocv; to pozwala 
niekiedy tłumaczyć najwyższe formy komizmu  formami najprostszymi. Atoli 
odwrotna operacja odbywa się jeszcze częściej i dość płaskie efekty komiczne 
należy łączyć z zaniżeniem bardzo subtelnego komizmu. Próżność, ta wyższa 
forma komizmu, jest elementem, którego zawsze, choć mimowiednie szukamy 
w każdym przejawie ludzkich poczynań. A szukamy jej choćby tylko po to, 
żeby się z niej pośmiać. Zaś wyobraźnia nasza umieszcza ją zazwyczaj tam, 
gdzie   jej   nie   potrzeba.   Z   tą   zasadą   być   może   należałoby   powiązać   całkiem 
niewybredne efekty komiczne, które psychologowie w sposób niewystarczający 
tłumaczą   przez   kontrast:   oto   mały   człowieczek,   który   pochyla   głowę 
przechodząc przez ogromne drzwi, albo dwóch ludzi, olbrzym i karzełek, którzy 
maszerują raźno trzymając
 
208
się  pod rękę.  Przypatrując  się  z  bliska   temu  ostatniemu  obrazkowi zapewne 
zauważysz, czytelniku, jak ta mała osóbka zdaje się czynić wysiłki, by wspiąć 
się na wyżyny drugiej, jak żaba, która chciałaby dorównać wołowi.
m
Niestety,   nie   może   tu   być   nawet   mowy   o   wyliczeniu   poszczególnych   cech 
charakteru, które łączą się z próżnością, lub tych, które współzawodniczą z nią 
w ściąganiu na siebie uwagi komediopisarzy. Jak wykazaliśmy, wszystkie wady, 
a   nawet   niektóre   zalety,   mogą   stać   się   śmieszne.   Nawet   gdyby   ktoś   zdołał 
sporządzić listę znanych śmiesz-nostek, komedia postara się tę listę przedłużyć, 
nie   tyle   oczywiście   stwarzając   śmiesznostki   czysto   fantastyczne,   ile 
wydobywając z nich kierunki komiczne, dotąd nie zauważone. W ten sposób 
wyobraźnia   wykrawać   będzie   coraz   to   nowe   figury   ze   złożonego   rysunku 
zawsze   tego   samego   kobierca.   Warunkiem   istotnym,   jak   wiemy,   jest   to,   by 
każda szczególna cecha poddana obserwacji przeobraziła się następnie w rodzaj 
ram, w które będzie mogło wiele osób się wcisnąć.
 
209
Istnieją   wszelako   ramy   już   gotowe,   ustanowione   przez   społeczeństwo   i   dla 
społeczeństwa   niezbędne,   skoro   jest   ono   oparte   na   podziale   pracy.   Mam   na 
myśli tutaj rzemiosła, funkcje i profesje. Każda profesja obdarza tych, którzy do 
niej   wchodzą,   pewnymi   duchowymi   przyzwyczajeniami   oraz   szczególnymi 
cechami charakteru, dzięki którym upodabniają się do siebie, a także odróżniają 
się od innych. W ten sposób w łonie dużego społeczeństwa tworzą się małe 
społeczności. Niewątpliwie są one wynikiem tej samej organizacji, co wszelkie 

społeczeństwo. A jednak, gdyby się wyosobniły za bardzo, stałyby się groźne 
dla   więzi   społecznej.   Otóż   funkcją   śmiechu   jest   tłumienie   tych 
separatystycznych dążeń. Jego rolą jest naprawa przeobrażająca zesztywnienie 
w   giętkość,   przystosowanie   każdego   do   wszystkich,   zaokrąglanie   kantów. 
Mamy tutaj do czynienia z rodzajem komizmu, którego odmiany można z góry 
określić. Nazwiemy go, jeśli można, komizmem profesjonalnym.
Nie będę się wdawać w szczegóły tych odmian. Wolę raczej położyć nacisk na 
ich   cechy   wspólne.   W   pierwszym   rzędzie   umieszczę   figurę   próżności 
zawodowej. Każdy z nauczycieli pana Jourdain stawia swoją 14 — Śmiech
 
210
umiejętność   ponad   pozostałe.   U   Labiche'a   występuje     postać,       która       nie 
pojmuje,   jak   można   być   czymś     innym     niż     handlarzem   drewna.   Jest   to 
oczywiście   handlarz   drewna.   Próżność   zresztą   objawia     tu     skłonność     do 
nabierania   cech   uroczystych   w   tej   mierze,   w   jakiej   wykonywana   profesja 
zawiera więcej blagi   i   szarlatanerii. Jest   bowiem   rzeczą. znamienną,   że 
im jakaś   umiejętność jest bardziej   sporna,   tym   bardziej   wmawiają sobie 
jej przedstawiciele, że są jakąś sektą kapłańską, i wymagają, by oddawać cześć 
ich misteriom. Użyteczne zawody są oczywiście     stworzone     dla     klienteli, 
atoli   te, których użyteczność jest bardziej wątpliwa, muszą uzasadniać swoje 
istnienie szerzeniem przeświadczenia, że to klientela jest stworzona   dla   nich; 
to   właśnie   złudzenie   leży u podstawy napuszoności. Stąd wywodzi się po 
części komizm     Molierowskich     lekarzy, którzy     traktują     chorego,     jak 
gdyby       był   stworzony   dla   lekarza,   i   nawet   naturę   mają   za   zależną,   od 
medycyny.
Inną   formą   tego   komicznego   usztywnienia   jest   to,   co   zwę   znieczuleniem 
zawodowym.   Postać   komiczna   tak   ściśle   dopasowuje   się   do   sztywnych   ram 
swojej funkcji, że już nie ma miejsca na swobodne poruszanie się, a zwłaszcza 
na wzruszanie się,
 
211
jak to jest u innych ludzi. Przypomnę słowa sędziego Dandin, który zapytywany 
przez Izabelę, jak może patrzeć na tortury nieszczęsnych skazańców, powiada: 
„Cóż! Zawsze  dzięki temu  zleci człowiekowi jedna lub dwie godzinki" 78). 
Rodzaj   znieczulenia   zawodowego   uosabianego   przez   Tartuffe'a   dochodzi   do 
głosu, co prawda, ustami Orgona:
Mógłbym na zgon dziś patrzeć matki, dzieci, żony I nie uczułbym w sercu, ot, 
nawet ukłucia 79).
Jednakże najpospolitszym środkiem ośmieszenia jakiejś profesji jest osadzenie 
jej w języku, którego używa; każmy  tylko sędziemu,  lekarzowi, żołnierzowi 
stosować do spraw codziennych język używany w prawodawstwie, medycynie 
czy strategii, jakby nie byli zdolni mówić tak jak wszyscy! Zazwyczaj ten rodzaj 
komizmu jest dosyć płaski. Niemniej nabiera on delikatności, jak to określamy, 

gdy równocześnie z przyzwyczajeniem zawodowym odsłania szczególną cechę 
charakteru. Przypomnę gracza Regnarda z taką pomysłowością używającego na 
co   dzień   karcianego   języka;   otóż   nadając   swemu   służącemu   imię   Hektora 
oczekiwał, iż ten nazwie jego narzeczoną „Pallas, od głośnego imienia Damy 
Pikowej"80) — albo
 
14*
 
 
212
Uczone   białogłowy,   których   komizm   polega   w   większej   mierze   na   tym,   że 
transponują idee wzięte z porządku naukowego na język kobiecej wrażliwości: 
„Epikur,  to  najtęższa  głowa...",  „Ja  lubię  jego  wiry..."81)  itp.  Kto  przeczyta 
trzeci akt, ten się przekona, że Armanda, Filamina i Beliza ani na chwilę nie 
porzucają tego stylu.
Posuwając   się   dalej   w   tym   samym   kierunku,   odnaleźlibyśmy   logikę 
profesjonalną,   a   więc   sposoby   rozumowania,   których   trzeba   się   wyuczyć   w 
pewnych środowiskach i które są prawdziwe w danym środowisku, poza nim 
zaś   zupełnie   fałszywe.   Wszelako   kontrast   między   tymi   dwiema   logikami, 
partykularną   i   uniwersalną,   rodzi   pewne   efekty   komiczne   całkiem   swoistej 
natury, nad którymi nie bez pożytku będzie się dłużej zatrzymać. Dotykamy tu 
ważkiego   punktu   teorii   śmiechu.   Rozszerzymy   zresztą   zagadnienie   i 
wyłuszczymy je w całej ogól-
ności.
IV
Zajęci   dotąd   wydobywaniem   najgłębszych   przyczyn   komizmu,   pomijaliśmy 
jeden z jego najznaczniejszych przejawów. Myślę
 
213
o logice swoistej dla postaci komicznej, dla całego kręgu tych postaci, logice 
dosyć   dziwacznej,   która   w   pewnych   przypadkach   otwiera   pole   dla 
niedorzeczności.
Teofil   Gautier   powiedział   o   wszelkim   przesadnym   komizmie,   że   jest   logiką 
absurdu. Wiele filozofii śmiechu krąży wokół podobnych idej. Zgodnie z tą tezą 
każdy efekt komiczny miałby zawierać sprzeczność. Śmielibyśmy się właśnie z 
absurdu urzeczywistnionego w formie konkretnej, z „widomego absurdu" 82) 
albo z pozornej niedorzeczności, zrazu przyjętej i natychmiast poprawionej, czy 
też raczej z czegoś, co od jednej strony wydaje się niedorzecznością, jakkolwiek 
od innej strony daje się zupełnie dobrze wytłumaczyćS3). Wszystkie te teorie 
zawierają   niewątpliwie   jakąś   cząstkę   prawdy;   odnoszą   się   one   wszelako   do 
pewnych, i to dość płaskich efektów komicznych, a przy tym w przypadkach, w 
których   mają   zastosowanie,   pomijają   zdaje   się   charakterystyczny   element 
śmieszności, to jest całkiem szczególny rodzaj absurdu, tkwiący w komizmie, o 

ile absurd tkwi w komizmie. Mamy się o tym przekonać? Wystarczy wybrać 
sobie   jedną   z   owych   definicji   i   posłużyć   się   jej   formułą:   najczęściej   nie 
otrzymamy żadnego śmiesznego efektu! Spotyka-
 
214
na   w   komizmie   niedorzeczność   nie   jest   byle   jaką   niedorzecznością.   Jest 
niedorzecznością   bardzo   określoną.   Nie   stwarza   komizmu,   ale   z   komizmu 
wypływa. Nie jest przyczyną, lecz skutkiem, i to skutkiem swoistym, w którym 
odbija się swoista natura wywołującej go przyczyny. Znamy tę przyczynę. Bez 
trudu zrozumiemy także sam skutek.
Przypuśćmy,   że   pewnego   dnia   przechadzając   się   po   wiejskiej   okolicy 
dostrzegliśmy   u   szczytu   pagórka   coś,   co   mgliście   przypomina   rodzaj 
olbrzymiego ciała, znieruchomiałego,  lecz machającego rękami.  Na razie nie 
wiemy   jeszcze,   co   to   takiego,   lecz   szukamy   w   myślach,   czyli   we 
wspomnieniach,   które   nam   pamięć   podsuwa,   takiego   wspomnienia,   które 
najlepiej   dałoby   się   wtłoczyć   w   dostrzeżone   zjawisko.   Niemal   natychmiast 
przychodzi nam na myśl obraz wiatraka i rzeczywiście : to wiatrak stoi przed 
nami. Jest bez znaczenia, że tuż przed wyjściem czytaliśmy baśń o wielkoludach 
z   ramionami   dotykającymi   nieba.   Rozsądek   polega   oczywiście   na   pamięci   i 
temu nie przeczę; jednakże ponadto i nade wszystko polega na zapominaniu. 
Rozsądek   jest   wysiłkiem   przystosowującego   się   ustawicznie   umysłu,   który 
porzuca ideę porzucając przedmiot. Jest to
 
215
ruchliwość właściwa intelektowi, który wzoruje się ściśle na ruchliwości rzeczy. 
Jest to dynamiczna ciągłość uwagi, z jaka śledzimy życie.
Wyobraźmy sobie teraz Don Kichota wyruszającego na wyprawę wojenną. W 
rycerskich   romansach   wyczytał,   że   rycerz   spotyka   na   swej   drodze   wrogich 
olbrzymów.   Potrzeba   inu   tedy   olbrzyma.   Obraz   olbrzyma   jest 
uprzywilejowanym wspomnieniem, które usadowiło się w jego umyśle; olbrzym 
czatuje   na   niego   w   zasadzce,   nieruchomy,   czekający   tylko   sposobności   by 
wychynąć z ukrycia i przybrać materialne kształty. Wspomnienie to chce się 
zmaterializować, toteż od tej chwili pierwszy napotkany przedmiot, choćby miał 
dalekie   podobieństwo   z   postacią   olbrzyma,   otrzyma   kształty   olbrzyma.   Don 
Kichot dostrzeże więc olbrzymów tam, gdzie my zobaczymy zwykłe wiatraki. 
Jest to komiczne i niedorzeczne. Nie jest to wszelako byle jaka niedorzeczność.
Jest to całkowite odwrócenie zdrowego rozsądku. Polega na tym, że umysł stara 
się wzorować rzeczy na posiadanych ideach, a nie owe idee na izeczach. Polega 
na tym, że się widzi przed sobą to, o czym się myśli, zamiast myśleć o tym, co 
się widzi. Zdrowy rozsądek pragnie, by" wszystkie wspomnienia
 
2l6

stały w jednym rzędzie; a wówczas odpowiednie wspomnienie zawsze zjawiać 
się będzie na zawołanie danej sytuacji i służyć będzie tylko do jej interpretacji. 
Natomiast   u   Don   Kichota   pewna   grupa   wspomnień   wybija   się   przed   inne   i 
opanowuje jego osobowość; w tym wypadku rzeczywistość będzie zmuszona 
ugiąć się przed wyobraźnią i służyć tylko ku jej ucieleśnieniu. Czepiając się 
złudzenia Don Kichot rozwija je zresztą całkiem rozumnie we wszystkich jego 
konsekwencjach, porusza się w nim z dokładnością i pewnością somnambulika 
odgrywającego swój sen. Takie jesi źródło błędu i taka jest swoista logika, która 
rządzi tą niedorzecznością.  Lecz czy  ta logika jest  właściwa  wyłącznie Don 
Kichotowi?
Wykazałem, że postać komiczna grzeszy zacięciem się umysłu lub charakteru, 
grzeszy roztargnieniem, grzeszy automatyzmem. Jest w głębi komizmu pewne 
usztywnienie sprawiającej że idzie się prosto jak strzelił, nie słuchając niczego i 
nic   nie   chcąc   słyszeć.   Ileż   to   komicznych   scen   w   teatrze   Moliera   daje   się 
sprowadzić   do   tego   prostego   typu:   postać   ciągnąca   swą   myśl,   postać,   która 
zawsze   powraca   do   swojej   myśli,   choć   ustawicznie   jej   przerywają!   Tylko 
nieznaczny krok dzieli tego, co nie chce nic słyszeć,
 
217
od tego, co nie chce nic widzieć, a w końcu od tego kto widzi tylko to, co chce 
zobaczyć. Umysł, który się zacina, będzie w końcu naginać rzeczy do swoich 
pojęć, zamiast dostosowywać myśli do rzeczy. Każda postać komiczna kroczy 
więc   drogą   złudzeń,   której   opis   dałem;   Don   Kichot   to   typ   ogólny 
niedorzeczności komicznej.
Owo   odwrócenie   zdrowego   rozsądku   wymaga   nazwania.   Pewne   formy 
szaleństwa pozwalają nam się z nim spotkać w bardziej ostrej czy chronicznej 
odmianie;  pod wieloma  względami  przypomina  również natręctwo myślowe. 
Lecz ani szaleństwo, ani natręctwo myślowe wcale nas nie śmieszą, bo są to 
choroby,   budzą   przeto   litość.   Śmiech   nie   daje   się,   jak   wiemy,   pogodzić   ze 
wzruszeniem. Gdyby istniało ucieszne szaleństwo, byłoby to bodaj szaleństwo 
dające się pogodzić z ogólnym zdrowiem umysłowym, można by rzec — byłoby 
to   normalne   szaleństwo.   Otóż   jest   taki   normalny   stan   umysłu   naśladujący 
szaleństwo pod każdym względem, w którym wykrywamy te same skojarzenia 
idej,   co   w   umysłowej   chorobie,   tę   samą   osobliwą   logikę,   co   w   natręctwie 
myślowym. Jest to stan marzenia sennego. A zatem albo nasza analiza nie jest 
dokładna, albo daje się sformułować w następującym
 
2l8
teoremacie: Komiczna niedorzeczność jest tej samej natury, co niedorzeczność 
marzeń sennych.
Przede wszystkim intelekt kroczy we śnie drogą, której opis dałem. Rozkochany 
w   sobie   umysł   poszukuje   w   świecie   zewnętrznym   jedynie   pretekstu   dla 
urzeczywistnienia swoich urojeń: jakieś głosy niewyraźne dochodzą do uszu, 

jakieś   barwy   przepływają   jeszcze   przez   pole   widzenia,   a   więc   zmysły   nie 
zamknęły się całkiem. Lecz śpiący zamiast przywołać wszystkie wspomnienia 
na pomóc, by zinterpretować to, co zmysły postrzegają, woli posłużyć się tym, 
co postrzega, do materializacji ulubionego wspomnienia; i tak świst wiatru w 
kominie przemienia się wówczas zgodnie ze stanem duszy śpiącego, zgodnie z 
ideą, która zajmuje jego wyobraźnię, w wycie dzikich bestii albo w melodyjne 
zawodzenie. Jest to zwykły mechanizm sennego złudzenia.
Jeżeli   jednak   złudzenie   komiczne   jest   złudzeniem   sennym,   jeżeli   logika 
komizmu jest logika snów, przeto można się spodziewać napotkania w logice 
śmieszności   najróżniejszych   cech   logiki   marzenia   sennego.   Jeszcze   raz 
sprawdza się tutaj prawo, które znamy od dawna: jeżeli pewna forma zostanie 
uznana za śmieszną, przeto inne
 
219
formy,   które   nic   mają   tej   samej   treści   komicznej,       staną       się       śmieszne 
wskutek   zewnętrznego podobieństwa do pierwszej. Jak łatwo zauważyć, każda 
gra   i d ej może nas bawić pod tym warunkiem, że przypomina nam   mniej 
więcej   grę  marzenia  sennego. W pierwszym  rzędzie  zaznaczę  pewne ogólne 
rozluźnienie prawideł rozumowania. Rozumowanie,  z   którego się śmiejemy, 
to rozumowanie,     którego    fałszywość    sobie uprzytamniamy, lecz które 
moglibyśmy za prawdziwe  uważać,  gdybyśmy je  usłyszeli we śnie. Podrabia 
ono rozumowanie prawdziwe   na   tyle   trafnie,  by   zwieść   umysł uśpiony. 
To także jest — jeśli kto woli — logika, lecz logika chybiona, która wskutek 
tego uwalnia nas od intelektualnego trudu. Wiele dowcipów to rozumowania 
tego rodzaju, rozumowania skrócone, których tylko punkt     wyjścia     został 
nam   podany   oraz konkluzja. Ta gra myślowa zbliża się zresztą do gry słów w 
tej mierze, w jakiej ustalone stosunki między ideami stają się coraz bardziej 
powierzchowne: z wolna zatraca się sens     słyszanych     wyrazów     i     tylko 
dźwięk   zwraca   uwagę.   Być   może   należałoby   w   podobny   sposób   zbliżyć   do 
marzenia sennego niektóre bardzo komiczne sceny, gdzie jakaś postać zaczyna 
systematycznie powtarzać na
 
220
opak zdania szeptane jej do ucha przez inne postacie? Kto raz zdrzemnął się 
pośród rozmawiających  ze  sobą  ludzi,  pamięta,   jak często   ich słowa  powoli 
gubiły   sens,   jak   dźwięki   ulegały   zniekształceniu   i   zlewały   się   w   jedno, 
przybierając   w   jego   umyśle   najdziwaczniejsze   znaczenia,   i   jak   odgrywał   ze 
swym rozmówcą scenę Maciusia z Suflerem 8ł) .
Istnieją  ponadto  obsesje   komiczne, niezwykle,   zdaje   się,   podobne   do 
obsesji   sennych.   Komuż   to   się   nie   zdarzyło   oglądać   jeden   i   ten   sam   obraz 
powracający w wielu kolejnych   snach  i   obarczony  za   każdym razem jakimś 
swojskim znaczeniem, gdy tymczasem poza nim sny te nie miały nic wspólnego 
ze sobą! Zjawisko powtarzalności występuje w tej swoistej postaci niekiedy w 

teatrze i w powieści; w niektórych wypadkach daje się w nim słyszeć  echo 
marzenia sennego. I być może to samo dzieje się z refrenem wielu piosenek: 
zatrzymuje się, by niebawem powrócić   przy   końcu   każdej   zwrotki,   za 
każdym razem przepojony nowym sensem. Często także można zauważyć we 
śnie szczególne     crescendo:     oto jakieś     dziwo rozrasta się wraz ze snem 
samym.  Pierwsze ustępstwo   wydarte   rozumowi   pociąga   następne, to zaś 
jeszcze poważniejsze i tak aż
 
221
do końcowej niedorzeczności. Ale ten marsz ku absurdowi sprawia na śpiącym 
wrażenie   osobliwe.   Jest   to,   jak   myślę,   takie   samo   wrażenie,   jakie   ma   pijak 
osiągnąwszy ów błogostan, gdzie nic się już dla niego nie liczy, ani logika, ani 
konwenanse.   Spostrzegamy   teraz,   że   niektóre   komedie   Moliera   dostarczały 
takiego samego wrażenia; na przykład Pan de Pourceaugnac, która to sztuka 
zaczyna się zupełnie rozumnie, a potem przynosi coraz większe dziwactwa, albo 
Mieszczanin szlachcicem,  gdzie postacie w miarę rozwoju komedii zdają się 
krążyć coraz szybciej, porwane wirem szaleństwa. „Jeśli jest w świecie ktoś, kto 
ma potężniejszego bzika, pozwolę sobie dać sto batogów" 85). To powiedzenie, 
które   daje   nam   znać,   że   sztuka   jest   skończona,   budzi   nas   z   najbardziej 
dziwacznego snu, w jaki zapadliśmy wraz z panem Jourdain.
Najbardziej   jednak   istotna   jest   dla   snu   demencja.   Istnieją   pewne   swoiste 
sprzeczności tak naturalne dla wyobraźni śpiącego i tak szokujące dla rozumu 
przebudzonego   człowieka,   iż   niemożliwością   byłoby   dać   komuś   dokładne   i 
pełne   tego   pojęcie,   gdyby   sam   tego   był   nie   przeżył.   Mam   na   myśli   owo 
dziwaczne, będące dziełem snu stopienie się dwóch osób, które tworzą jedną,
 
222
 
 
chociaż   każda   pozostaje   sobą.   Zazwyczaj jedną z tych osób jest śpiący; 
czuje on, że nie przestał być tym, kim jest, niemniej stał się kimś innym. To on i 
nie on.   Słyszy swój głos, widzi swoje ruchy, czuje wszakże, że ktoś   inny 
pożyczył   sobie   od   niego   ciało i odebrał mu głos. Albo też będzie mówił i 
czynił jak zwykle,  tyle że będzie mówił o sobie jak o kimś obcym, z którym nie 
ma sam   nic   wspólnego;     będzie     oderwany   od siebie samego. Czyż nie 
odnajdujemy   tego   zastanawiającego   pomieszania   w   niektórych   scenach 
komicznych? Nie mówię o Amfitrio-nie, w którym wprawdzie owo pomieszanie 
jest       zasugerowane       umysłowi       widza,       lecz   większość   jego   efektów 
komicznych   pochodzi   raczej   z   tego,   co   nazwałem   „nałożeniem   się   dwóch 
ciągów   na   siebie".     Mam   na   myśli   niezwykłe   i   komiczne   rozumowania,   w 
których     to     pomieszanie     występuje     w     stanie czystym, tak iż trzeba 
refleksyjnego wysiłku do jego   wydobycia.     Proszę   posłuchać odpowiedzi, 
jakich udzielił Mark Twain przeprowadzającemu z nim wywiad dziennikarzowi: 

„Czy pan  ma  brata? —  Owszem, nazywał się Bili. Biedny Bili! — A zatem 
umarł? — Tego właśnie nikt dobrze nie wie. Jakaś    tajemnica    ciąży   nad    tą 
sprawą. Zmarły i ja byliśmy bliźniakami.  W dwa
 
tygodnie po urodzeniu kąpano nas razem w tym samym cebrzyku. Jeden z nas 
utonął, ale dotąd nie wiadomo który. Jedni myślą, że to ,był Bili, inni, że to ja 
byłem.   —   To   bardzo   dziwne.   A   co   pan   sam   myśli   o   tym?   —   Niech   pan 
posłucha, zdradzę panu tajemnicę, której nie odsłoniłem jeszcze przed nikim z 
żyjących. Jeden z nas miał szczególny znak, ogromny pieprzyk na odwrocie 
lewej dłoni, to ja byłem tym dzieckiem i to dziecko właśnie utonęło..." 8li) Gdy 
się bliżej temu przyjrzeć, niedorzeczność tego dialogu okazuje się nie byle jaką 
niedorzecznością.   Znikłaby   bez   śladu,   gdyby   opowiadająca   osoba   nie   była 
jednym  z  bliźniaków,  o  których  mowa;   polega  zaś   na  tym,   że  Mark   Twain 
oświadcza, iż jest jednym z tych bliźniaków, podczas gdy wyraża się tak, jakby 
był   kimś   trzecim,   kto   opowiada   ich   dzieje.   Właśnie   w   ten   sam   sposób 
zachowujemy się w większości naszych marzeń sennych.
Po rozpatrzeniu tego ostatniego punktu komizm przybrał nieco inną postać niż 
dotychczas   mu   przypisywana.   Jak   dotąd,   upatrywaliśmy   w   komizmie   nade 
wszystko środek poprawczy. Zestawmy ciąg efektów
 
225
224
 
 
L
komicznych i wyodrębnijmy co pewien czas typy dominujące, a przekonamy się 
wówczas, że pośrednie efekty nabiorą komicznej mocy dzięki podobieństwu z 
owymi   typami   i   że   te   typy   są   w   równej   mierze   wzorami   impertynencji 
skierowanymi   przeciw   społeczeństwu.   Społeczeństwo   odpowiada   na   te 
impertynencje   śmiechem,   co   jest   jeszcze   większą   impertynencją.   Śmiech 
pozbawiony byłby więc życzliwości i za zło złem by się odpłacał.
A jednak nie to uderza nade wszystko we wrażeniu sprawianym przez rzecz 
śmieszną.   Postać   komiczna   jest   często   postacią,   z   którą   zaczynamy 
sympatyzować   dosłownie.   Chcę   przez   to   powiedzieć,   że   na   krótką   chwilę 
stawiamy się w jej położeniu, przejmujemy jej gesty, słowa, czyny i że jeśli 
bawimy   się   jej   śmiesznostkami,   to   zarazem   zapraszamy   ją,   oczywiście   w 
wyobraźni, do współudziału w tej zabawie: traktujemy ją zrazu jak kolegę. Jest 
więc   u   śmiejącego   się,   przynajmniej   na   pozór,   wiele   dobrodusz-ności,   miłej 
jowialności,   której   nie   powinniśmy   lekceważyć.   Jest   zwłaszcza   w   śmiechu 
moment   odprężenia,   często   podkreślany,   którego   rację   powinniśmy   znaleźć. 
Nigdzie indziej nie było to wrażenie tak silne jak w ostatnich przykładach. W 
tych przykła-
 

dach również znajdziemy jego wy tłumaczenie.
Kiedy   postać   komiczna   ciągnie   swą   myśl   automatycznie,   zaczyna   w   końcu 
myśleć,   mówić,   czynić,   jak   gdyby   śniła.   Otóż   sen   jest   odprężeniem. 
Utrzymywanie kontaktu z ludźmi i z rzeczami, dostrzeganie jedynie tego, co 
jest,   myślenie   tylko   o   tym,   co   się   odbywa,   wszystko   to   wymaga   silnego   i 
nieprzerwanego   napięcia   intelektualnego.   Zdrowy   rozsądek   jest   właśnie   tym 
napięciem.   Wymaga   trudu.   Natomiast   oderwanie   się   od   rzeczy,   a   mimo   to 
postrzeganie obrazów, zerwanie z logiką, a mimo to łączenie idej, jest po prostu 
zabawą   lub,   jeśli   to   komu   bardziej   odpowiada,   lenistwem.   Niedorzeczność 
komiczna sprawia tedy na nas przede wszystkim wrażenie gry idej. Przyłączyć 
się   do   tej   gry   jest   naszym   pierwszym   odruchem.   To   uwalnia   od   trudów 
myślenia.
To samo można by rzec o wielu innych formach śmieszności. Istnieje w głębi 
komizmu skłonność, jak już o tym mówiliśmy, do staczania się po łagodnych 
pochyłościach,   do   których   najczęściej   należy   pochyłość   przyzwyczajenia. 
Uśpiony   przyzwyczajeniami   człowiek   przestaje   starać   się   bez   przerwy   o 
dostosowanie się do społeczeństwa, którego jest członkiem. Rozluźnia uwagę, 
którą 15 — Śmiech
 
226
winien jest społeczeństwu. Upodabnia się do roztargnionego. Bardziej jednak 
chodzi   tu   o   roztargnienie   woli   niż   inteligencji...,   i   będę   przy   tym   obstawał. 
Właśnie   o   roztargnienie,   a   przez   to   o   lenistwo!   Człowiek   tu   zrywa   z 
konwenansami tak, jak zrywał przed chwila, z logiką; sprawia wrażenie zajętego 
zabawą.   I   tu   przyjęcie   zaproszenia   do   lenistwa   jest   naszym   pierwszym 
odruchem. Przynajmniej na chwilę bierzemy w zabawie udział. To uwalnia od 
trudów  życia.  Ale  tylko  na  chwilę.  Sympatia,  która  może  się   przedostać  do 
wrażenia   komicznego,   jest   przelotną   sympatią.   Ona   także   pochodzi   z 
roztargnienia.   Stąd   czasem   surowy   ojciec   zapominając   o   swoich   zasadach 
przyłącza się do figli dziecka, by opamiętać się natychmiast, a je samo skarcić.
Śmiech jest nade wszystko środkiem poprawczym, Wynaleziony dla poniżania, 
ma   sprawiać   na   karconej   osobie   przykre   wrażenie.   Za   jego   pośrednictwem 
społeczeństwo  mści  się za swobodę, na jaką wobec niego sobie pozwolono. 
Śmiech  nie dopiąłby swego  celu, gdyby nosił na sobie znamię  sympatii  lub 
dobroci.
Powie pewno ktoś, że przynajmniej intencje mogą być dobre, że często karci się 
kogoś dlatego, że się go kocha, oraz że śmiech
 
227
tłumiąc   zewnętrzne   przejawy   pewnych   ułomności   zachęca   nas   dla   naszego 
dobra do zwalczania w sobie owych wad i do wewnętrznej poprawy.
Wiele   dałoby   się   o   tym   powiedzieć.   W   ogólności,   z   grubsza   rzecz   biorąc, 
śmiech   niewątpliwie   spełnia   pożyteczną   funkcję.   Wszystkie   nasze   analizy 

starały się to wykazać. Nie wynika stąd jednak, by ciosy zadawane przez śmiech 
były   zawsze   sprawiedliwe   ani   by   kierował   się   zawsze   dobrocią   lub 
sprawiedliwością.
Aby   dobrze   trafiać,   potrzeba   by   wprzód   zastanowienia.   Otóż   śmiech   jest 
skutkiem mechanizmu założonego w nas przez naturę lub — co wychodzi na to 
samo — przez długotrwały nawyk życia społecznego. Uderza natychmiast, nie 
pozostając dłużnym w odpowiedzi. Nie ma  czasu  przyglądać się za każdym 
razem, w co trafia. Śmiech w podobny sposób karci wady, co pewne wybryki 
choroba:   dotyka   niewinnych,   oszczędza   winnych,   dba   o   ogólny   wynik   i   nie 
może każdego indywidualnego przypadku zaszczycać osobnym badaniem. I tak 
jest   ze   wszystkim,   co   dochodzi   do   skutku   drogą   naturalną,   zamiast   się 
kształtować   w   świadomy,   refleksyjny   sposób.   Sprawiedliwy   będzie   wynik 
przeciętny, uwzględniający
 
15*
 
 
228
całość  poszczególnych  przypadków,   a   nie pojedyncze okazy.
I w tym  sensie śmiech nie może  być bezwzględnie sprawiedliwy]"^ powtórzę, 
że również nie powinien być dobry. Ma onieśmielać  przez   upokorzenie.   Nie 
dopiąłby swego, gdyby natura w tym celu nic pozostawiła w najlepszych nawet 
ludziach niewielkich   pokładów     złości,     a     przynajmniej złośliwości. Być 
może jednak lepiej będzie nie   zagłębiać   się   zanadto   w   te   sprawy. Niezbyt 
pochlebne dla siebie rzeczy byśmy tam wykryli.  Zobaczylibyśmy,  że  moment 
odprężenia   czy   ekspansji   jest   tylko   wstępem   do   śmiechu,   że   wybuchający 
śmiechem powraca     natychmiast     do     siebie,     mniej     lub bardziej dumnie 
afirmuje siebie i najchętniej widziałby  w  osobie  drugiego  marionetkę, której 
sznurki         trzyma         w         swym         ręku.   W   tej   zarozumiałości   szybko 
rozróżnilibyśmy   nieco     egoizmu   oraz,     za   nim,     coś   o   wiele   mniej 
spontanicznego i bardziej gorzkiego: jakby rodzący się dopiero pesymizm, który 
utwierdza   się   coraz   bardziej,   im   bardziej wyrozumowany staje się nasz 
śmiech.
Tu, jak gdzie indziej, natura posłużyła się złem jedynie dla dobra. Otóż dobro 
zaprzątało   mą   myśl   przez   cały   tok   tego   studium.   I   tak   okazało   się,   że 
społeczeństwo
 
229
w miarę doskonalenia się wymusza na swoich członkach coraz większą giętkość 
adaptacji, że tyrn łatwiej osiąga w głębi równowagę, im bardziej wypiera na 
powierzchnię zaburzenia występujące zawsze w tak wielkiej masie, i że śmiech 
pełni   pożyteczną   funkcję   uwydatniając   kształty   niespokojnych   falowań.   W 
podobny sposób fale toczą na powierzchni toni bój bez wytchnienia, podczas 

gdy w głębinie panuje niezmącony spokój. Fale nacierają na siebie, zastępują 
sobie   drogę,   łakną   równowagi,   a   biała,   lekka   i   wesoła   piana   zaznacza,   ich 
zmienne kontury. Odpływająca fala zostawia nieraz na piasku wybrzeża nieco 
takiej piany. Bawiące się opodal dziecko podbiega, by chwycić jej garstkę, i 
raptem,   po   chwili,   staje   zaskoczone:   na   dłoni   pozostało   mu   zaledwie   kilka 
kropel   wody,   i   to   bardziej   nieczystych   i   gorzkich   niż   woda,   którą   fala 
przyniosła. Śmiech jest jak ta piana; jak ona powstaje i zaznacza na obrzeżach 
życia społecznego zaburzenia występujące na jego powierzchni; odmalowuje 
natychmiast ruchomy kształt owycli wstrząsów. On także jest pianą z dodatkiem 
soli, także skrzy się jak piana. Tak skrzy się wesele. Filozof, który sięga po nie, 
chcąc   jego   smak   poznać,   znajdzie   nierzadko,   w   najmniejszej   nawet   dawce, 
sporo goryczy.
 
D*odatek do dwudziestego trzeciego  wydania
O definiowaniu komizmu i o metodzie zastosowanej w tej«książce
W interesującym artykule z „Revue du Mois" *) p. Yveś Delage przeciwstawił 
naszej koncepcji komizmu definicję, przy której sam obstawał: „Aby coś było 
komiczne,   pisał,   między   skutkiem   a   przyczyną   musi   istnieć   dysharmonia". 
Ponieważ metoda, która doprowadziła p. Delage do tej definicji, jest metodą 
stosowaną   przez   większość   teoretyków   komizmu,   nie   bez   pożytku   będzie 
wykazanie,   czym   różni   się   od   niej   nasza   metoda.   Powtórzymy   tedy 
najistotniejszą część naszej odpowiedzi, którą ogłosiliśmy w tym samym piśmie 
**):
„Komizm można definiować przez jedną lub kilka ogólnych cech widocznych 
na zewnątrz, które wystąpią w gromadzonych chaotycznie efektach komicznych. 
Od czasów Arystotelesa wysunięto wiele tego rodzaju definicji i Pańską należy 
zdaje   się   zawdzięczać   tej   samej   metodzie:   zakreśla   Pan   krąg   i   pokazuje,   że 
dobrane   na   chybił   trafił   efekty   komiczne   znajdują   się   wewnątrz   niego. 
Zauważone przez bystrego obserwatora,
*' „Revoe du Mois", 10 VIII 1919, t. XX, s. 337 i nast.  (Przyp. aut.). [Yves 
Delage.  (1854—1920),   biolog   francuski,   od   1901   członek   Academię   des 
Sciences].
**' Ibid. 10 X 1919, t. XX, s. 514 i nast. (Przyp. aut.).
 
232
stają   się   od   razu,   oczywiście,   znamionami   komizmu;   moim   jednak   zdaniem 
często   zdarza   się   je   spotkać   również   w   rzeczach   wypranych   z   wszelkiego 
komizmu.   Jak   zwykle,   definicja   okaże   się   za   szeroka.   Jedno   wszakże 
wymaganie logiczne w zakresie definiowania będzie spełnione, a to już jest coś, 
przyznaję:   wskaże   jakiś   konieczny   warunek.   Nie   sądzę,   by   mogła   —   przez 
wzgląd  na  przyjętą  metodę  —  podać   warunek  wystarczający.  Dowodzi  tego 
fakt, że większość tego typu definicji jest po równi do przyjęcia, jakkolwiek 
każda mówi o czym innym. Dowodzi zwłaszcza to, że żadna z nich, wedle mego 

rozeznania, nie podaje sposobu na konstrukcję definiowanego przedmiotu, na 
stwarzanie komizmu *). Mnie kusiło coś całkiem innego. Starałem się wykryć w 
komedii, w farsie, w sztuce klowna itp. sposoby stwarzania komizmu. Korciła 
mnie myśl, że są one wariacjami na ternat bardziej ogólny. Napisałem: temat, 
dla uproszczenia; wszelako te wariacje ważą tutaj przede wszystkim. Temat, 
lada   jaki,   dostarcza   ogólnej   definicji,   która   staje   się   prawidłem   konstrukcji. 
Stwierdziłem zresztą, że tą drogą uzykana definicja może się wydać na pierwszy 
rzut oka za wąska, podobnie jak definicje otrzymywane inną metodą były znowu 
za szerokie. Wyda się za wąska, gdyż obok rzeczy, która jest śmieszna całą swą 
istotą, śmieszna sama przez się, śmieszna mocą swej wewnętrznej struktury, jest 
mnóstwo innych, które budzą śmiech na mocy powierzchownego podobieństwa 
do tamtej lub przypadkowych
*' W licznych ustępach tej książki wykazałem na wybranych przykładach ich 
niedostatki. CPrzyp. aut.).
 
233
związków z trzecią, lecz mocno ją przypominającą, i tak dalej, i tak dalej; tym 
skokom komizmu nie ma końca, albowiem lubimy śmiać się i każdy pretekst 
jest dobry; mechanizm kojarzący idee osiąga tu zawrotną komplikację; toteż 
psycholog, który w swoich studiach nad komizmem trzymałby się tej metody i 
który   musiałby   walczyć   z   trudnościami   wciąż   się   odradzającymi,   zamiast 
skończyć raz na zawsze ze swoim przedmiotem zamykając go we właściwej 
formule, ściągnąłby na siebie niebezpieczeństwo zarzutów, że nie umiał zdać 
sprawy ze wszystkich faktów. Kiedy zastosuje własną teorię do wysuniętych 
przeciw   niemu   przykładów   i   dowiedzie,   że   stały   się   komiczne   przez 
podobieństwo do tego, co komiczne było samo przez się, z łatwością wynajdzie 
się następne i następne; jego praca nigdy nie będzie miała kresu. W zamian za to 
ogarnie komizm, zamiast zamykać go wewnątrz mniej lub bardziej szerokiego 
kręgu. Jeśli mu się uda, poda sposób na stwarzanie komizmu. Jego posunięcia 
będą miały ścisłość i dokładność uczonego, którego poznanie dowolnej rzeczy, 
jak mniema, nie osiągnie żadnego postępu dopóty, dopóki on sam jej nie nada 
takiej to a takiej etykietki, mniej czy bardziej trafnej (zawsze znajdzie się dość 
takich, które okażą się odpowiednie); jest to analiza zrobiona jak się należy i 
możność   złożenia   przedmiotu   na   nowo   daje   pewność,   że   rozbiór   dokonany 
został w sposób doskonały. Tak wygląda przedsięwzięcie, które mnie skusiło.
Dodam   jeszcze,   że   równocześnie,   kiedy   starałem   się   określić   sposoby 
stwarzania rzeczy śmiesznych, dociekałem intencji społeczności wybuchającej 
śmiechem. Jest to bowiem coś wielce zdumie-
 
2 34
wającego, że ktoś ^wybucha śmiechem, a metoda wyjaśniająca, o której wyżej 
mówiłem, nie wyświetla zgoła tej drobnej tajemnicy. Nie widzę na przykład, 
dlaczego   «dysharmonia»   właśnie   jako   dysharmonia   miałaby   wywoływać   u 

świadków tak swoiste objawy jak śmiech, podczas gdy tyle innych własności, 
jakości lub braków, pozostawia mięśnie twarzy nieporuszonymi u widza. Trzeba 
tedy   dociekać,   co   jest   swoistą   przyczyną   dysharmonii,   której   skutek   jest 
komiczny; można będzie zaś ją rzeczywiście wykryć tylko wtedy, gdy się dzięki 
niej   wyjaśni,   dlaczego   społeczność   czuje   się   w   podobnym   wypadku 
zobowiązana do objawiania czegokolwiek. W przyczynie komizmu musi tkwić 
coś, co przynosi po trosze ujmę (i to swoistą ujmę) życiu społecznemu, skoro 
społeczeństwo   odpowiada   na   to   gestem,   który   ma   w   sobie   coś   z   reakcji 
obronnej,   gestem,   który   napawa   po   trosze   lękiem.   Z   tego   też   wszystkiego 
chciałem zdać sprawę".
 
Bibliografia
[Bibliografia została doliczona do wydania Le Rire z 1900 r. W wydaniu 23 z 
1924 r. Bergson zmieni! ją częściowo, parę pozycji usunął, inne dodał. Pozycje 
usunięte oznaczono tutaj kropką na początku wiersza, dodane — gwiazdką].
Hecker, Physiologie und Psychologie des Lachem und
des Komischen, 1873. Dumont, Theorie scientifigue de la sensibilite, 1875,
s. 202 i n. Por. tegoż autora, Les causes du rire,
1862. Courdaveaux, Etudes sur le comigue, 1875.
• Darwin, L'expression des emotions, tłum. fr., 1877,
s. 214 i n.
Philbert, Le rire, 1883. Bain (A.), Les emotions et la lolontt, tłum. fr., 1885,
s. 249 i n. Kraepelin, £ur Psychologie des Komischen („Phil.
Studien", vol. II, 1885).
•Piderit, La mirnigue et la physiognomie, tłum. fr.,
1885, s. 146 i n. Spencer, Essais, tłum. fr., 1891, vol. I, s. 295 i n.,
Physiologie du rire. Penj on, Le rire et la liberie („Revue Philosophiąue",
1893, t. II). Melinand, Pourguoi rit-on?   („Revue des Deux-
-Mondes", luty 1895).
Ribot, La psychologie des sentiments, 1896, s. 342 i n. Lacombe, Du comigue et 
du spirituel („Revue de
Metaphysiąue   et   de   Morale",   1897).   Stanley       Hali   and   A.   A   H   i   n,     The 
psychology of
laughing,   tickling   and   the   comic

PRZYPISY

1  

Zainteresowani   myślą   estetyczną   Bergsona   w   kontekście   jego   systemu 

filozoficznego mogą sięgnąć do następujących pozycji: A. et J. Brincourt, Lts 
oeuvres   et   les   lumieres,   Paris   1955;   S.   Dresden,   Les   idćes   csthetigues   de 
Bergson, Paris 1956; Bergson et nous. Actes du X-e Congres des socielćs de 
philosophie de langiie franfaisf, Paris 1959. Bibliografie o komizmie zebrał w 
instruktywnej pracy pod tym tytułem (Warszawa 1967} B. Dziemidok; dorzucić 

do   niej   można:   L.   Fabre,   Le   rirc   et   les   rifitrs,   Paris   1929;   F.   Jeanson, 
Signification   humaine   du   rire,   Paris   1950;   J.   Campbell,   The   Hero   with   a 
Thousand Faccs, New York 1956; Ch. Mau-ron, La psycho-critique du genre 
artistigtte, Paris 1964, rozdz, I—III; P. Lauter, Theoria of Corr.edy, New York 
1964; H. Kallcn, Liberty, Laughter and Tears. Reflections on the Relations of 
Comedy and Tragedy to Human Freedom, Northwest, U. P. 1968; E. Olson, The 
Theory oj Comedy, Bloomington 1968; J, Feibleman, In Praise of Comedy. A 
Study in Its Tlieory md Practke, New York 1970; M. Gureyitch, Comedy, The 
Irratimal   Yisim,   Ithaca   1975;   H.   Lutzelcr,   Fróhliche   Wissenschaft,   Freiburg 
1976; W. .T. Proppj Praliśmy komizma i smiecha, Moskwa 1976.

2

  Francuscy   badacze   mówią   o   Vart   rfoćlateur   et   fart   instaurateiir   jako   dwu 

odmiennych   aspektach   koncepcji   estetycznej   Bergsona   bądź   jako   dwu 
uzupełniających się wzajem elementach tej samej teorii. Poglądy te powtarzają 
się również w pozafrancuskich interpretacjach.

3

 Beckett w powieści Watt (New York 1959, s. 48), rozróżniając trzy odmiany 

„lamentu   komicznego"   —   gorycz   wobec   zła   społecznego,   pusty   śmiech   w 
obliczu fałszu i rozpaczliwy śmiech wobec absurdalności istnienia — ten trzeci 
ocenia najwyżej. Odnosi się on niewątpliwie do istoty jego własnej twórczości. 
Nb.   jego   „metafizyczny   śmiech"   zestawiano   często   z   uwagami   Bergsona   o 
komizmie absurdalnym; por. choćby I. Hassan, Thf Literaturę of Silejwe, New 
York 1967 s. 133—135. Koncepcja Becketta nawiązuje w pewnym sensie do 
znanego   rozróżnienia,   które   w   Eseju   o   śmiechu   przeprowadził   Baudelaire, 
Komizm   społeczno-moralny   przeciwstawił   komizmowi   absolutnemu.   Ten 
ostatni   jest   demoniczno-groteskowy,   zaświadcza   o   pozornej   wyższości 
człowieka nad naturą. Jest wyrazem świadomości, iż skazani na ciągle kieski, 
wciąż próbujemy je wyminąć i wyeliminować.

4

  Por.   na   ten   temat   dywagacje   K.   Capka   pt.   Przyczynek   do   stwa   anegdoty 

(„Teksty" 1975 nr 4, s. 149—158).