Wst´p

Wiele  wst´pów  do  teorii  literatury  przedstawia  szereg

rozmaitych „szkó∏” krytycznych, traktujàc jà jako zbiór „po-
dejÊç”, z których  ka˝de  opiera  si´  na  odmiennych  za∏o˝e-
niach teoretycznych. Te wyodr´bniane kierunki teoretyczne
– takie jak na przyk∏ad strukturalizm, dekonstrukcja, femi-
nizm, psychoanaliza, marksizm  czy  neohistoryzm  –  majà
jednak ze sobà wiele wspólnego. Dlatego w∏aÊnie mówi si´
o „teorii  literatury”, nie  zaÊ  o konkretnych  teoriach. We
wprowadzeniu do teorii lepiej omawiaç zagadnienia i twier-
dzenia wspólne wszystkim szko∏om ni˝ prezentowaç ich sta-
nowiska po kolei. Lepiej przedstawiç istot´ najwa˝niejszych
sporów, które  nie  przeciwstawiajà  jednej  „szko∏y”  –  innej,
mogà  wszak˝e  wyznaczaç  wyraêne  podzia∏y  w ramach
owych kierunków. Ujmujàc wspó∏czesnà teori´ literatury ja-
ko zbiór wykluczajàcych si´ wzajemnie sposobów bàdê me-
tod interpretacji, tracimy z oczu to, co w niej najbardziej in-
teresujàce  i co  stanowi  jej  prawdziwà  si∏´, czyli  pot´˝ne
wyzwanie  rzucone  zdrowemu  rozsàdkowi  –  dociekania,
w jaki  sposób  tworzy  si´  znaczenie  i w jaki  sposób  zyskujà
swój kszta∏t postacie literackie. Postanowi∏em omówiç kilka
zagadnieƒ, skupiajàc  si´  na  najistotniejszych  zwiàzanych
z nimi kwestiach i sporach oraz p∏ynàcych z nich naukach.

Mimo wszystko jednak czytelnik wprowadzenia do teorii

literatury ma prawo oczekiwaç wyjaÊnienia niektórych ter-
minów, takich  na  przyk∏ad  jak  strukturalizm  czy  dekon-

A-PDF Page Cut DEMO: Purchase from www.A-PDF.com to remove the watermark

Wst´p

Wiele  wst´pów  do  teorii  literatury  przedstawia  szereg

rozmaitych „szkó∏” krytycznych, traktujàc jà jako zbiór „po-
dejÊç”, z których  ka˝de  opiera  si´  na  odmiennych  za∏o˝e-
niach teoretycznych. Te wyodr´bniane kierunki teoretyczne
– takie jak na przyk∏ad strukturalizm, dekonstrukcja, femi-
nizm, psychoanaliza, marksizm  czy  neohistoryzm  –  majà
jednak ze sobà wiele wspólnego. Dlatego w∏aÊnie mówi si´
o „teorii  literatury”, nie  zaÊ  o konkretnych  teoriach. We
wprowadzeniu do teorii lepiej omawiaç zagadnienia i twier-
dzenia wspólne wszystkim szko∏om ni˝ prezentowaç ich sta-
nowiska po kolei. Lepiej przedstawiç istot´ najwa˝niejszych
sporów, które  nie  przeciwstawiajà  jednej  „szko∏y”  –  innej,
mogà  wszak˝e  wyznaczaç  wyraêne  podzia∏y  w ramach
owych kierunków. Ujmujàc wspó∏czesnà teori´ literatury ja-
ko zbiór wykluczajàcych si´ wzajemnie sposobów bàdê me-
tod interpretacji, tracimy z oczu to, co w niej najbardziej in-
teresujàce  i co  stanowi  jej  prawdziwà  si∏´, czyli  pot´˝ne
wyzwanie  rzucone  zdrowemu  rozsàdkowi  –  dociekania,
w jaki  sposób  tworzy  si´  znaczenie  i w jaki  sposób  zyskujà
swój kszta∏t postacie literackie. Postanowi∏em omówiç kilka
zagadnieƒ, skupiajàc  si´  na  najistotniejszych  zwiàzanych
z nimi kwestiach i sporach oraz p∏ynàcych z nich naukach.

Mimo wszystko jednak czytelnik wprowadzenia do teorii

literatury ma prawo oczekiwaç wyjaÊnienia niektórych ter-
minów, takich  na  przyk∏ad  jak  strukturalizm  czy  dekon-

Podzi´kowania

Ksià˝ka  niniejsza  wiele  zawdzi´cza  moim  studentom,

uczestnikom  zaj´ç  poÊwi´conych  wprowadzeniu  do  teorii
literatury  na  Cornell  University; wieloletnie  dociekania
i dyskusje tam prowadzone uzmys∏owi∏y mi, o czym powi-
nienem  wspomnieç  w tym  wprowadzeniu. Ze  szczególnà
przyjemnoÊcià  sk∏adam  podzi´kowania  Cynthii  Chase,
Mieke Bal i Richardowi Kleinowi, którzy czytali i komento-
wali  ksià˝k´  w maszynopisie, sk∏aniajàc  mnie  do  powtór-
nych  przemyÊleƒ  i nowych  sformu∏owaƒ. Robert  Baker
i Leland  Deladurantaye  s∏u˝yli  mi  nieocenionà  pomocà;
tak˝e Ewa Badowska, moja asystentka podczas zaj´ç z teo-
rii literatury, wnios∏a ogromny wk∏ad w wiele aspektów ni-
niejszego przedsi´wzi´cia.

strukcja. W Dodatku  podaj´  krótkie  charakterystyki  naj-
wa˝niejszych  szkó∏  i kierunków  krytycznych  –  mo˝na  si´
z nim zapoznaç najpierw albo dopiero po przeczytaniu ca∏ej
ksià˝ki bàdê te˝ zaglàdaç doƒ w miar´ potrzeby.

Mi∏ej lektury!

8 Teoria literatury

Podzi´kowania

Ksià˝ka  niniejsza  wiele  zawdzi´cza  moim  studentom,

uczestnikom  zaj´ç  poÊwi´conych  wprowadzeniu  do  teorii
literatury  na  Cornell  University; wieloletnie  dociekania
i dyskusje tam prowadzone uzmys∏owi∏y mi, o czym powi-
nienem  wspomnieç  w tym  wprowadzeniu. Ze  szczególnà
przyjemnoÊcià  sk∏adam  podzi´kowania  Cynthii  Chase,
Mieke Bal i Richardowi Kleinowi, którzy czytali i komento-
wali  ksià˝k´  w maszynopisie, sk∏aniajàc  mnie  do  powtór-
nych  przemyÊleƒ  i nowych  sformu∏owaƒ. Robert  Baker
i Leland  Deladurantaye  s∏u˝yli  mi  nieocenionà  pomocà;
tak˝e Ewa Badowska, moja asystentka podczas zaj´ç z teo-
rii literatury, wnios∏a ogromny wk∏ad w wiele aspektów ni-
niejszego przedsi´wzi´cia.

strukcja. W Dodatku  podaj´  krótkie  charakterystyki  naj-
wa˝niejszych  szkó∏  i kierunków  krytycznych  –  mo˝na  si´
z nim zapoznaç najpierw albo dopiero po przeczytaniu ca∏ej
ksià˝ki bàdê te˝ zaglàdaç doƒ w miar´ potrzeby.

Mi∏ej lektury!

8 Teoria literatury

1

Co to jest teoria?

We  wspó∏czesnych  badaniach  nad  literaturà  i kulturà

wspomina si´ cz´sto o teorii – i to wcale nie o teorii litera-
tury; ot, po prostu o „teorii”. Osobie niewtajemniczonej ta-
kie  u˝ycie  s∏owa  musi  si´  wydawaç  co  najmniej  osobliwe.
„Teoria czego?” – chcia∏oby si´ spytaç. O dziwo, trudno na
to pytanie odpowiedzieç. Nie jest to ani teoria czegokolwiek
w szczególnoÊci, ani  te˝  spójna  teoria  o charakterze  ogól-
nym. Czasami teoria jest nie tyle opisem czegoÊ, ile pewnà
dzia∏alnoÊcià – którà mo˝na uprawiaç bàdê nie.Teorià mo˝-
na si´ zajmowaç: mo˝na jà wyk∏adaç albo studiowaç; mo˝-
na  jej  nienawidziç  albo  si´  jej  baç. Nie  u∏atwia  to  jednak
zrozumienia, czym ona jest w istocie.

Mówi si´, ˝e „teoria” radykalnie zmieni∏a charakter na-

uki  o literaturze, wyznawcy  tego  poglàdu  nie  majà  jednak
na myÊli teorii literatury, a wi´c systematycznego wyjaÊnia-
nia  istoty  literatury  i metod  jej  analizowania. Tym, którzy
skar˝à si´ na nadmiar teorii we wspó∏czesnej nauce o litera-
turze, nie chodzi o nadmiar systematycznej refleksji nad na-
turà literatury albo, na przyk∏ad, sporów na temat cech wy-
ró˝niajàcych j´zyk literatury. Bynajmniej. Majà na myÊli coÊ
zupe∏nie innego.

Chodzi im najprawdopodobniej o to, ˝e zbyt cz´sto pro-

wadzi  si´  dyskusje  na  tematy  pozaliterackie, zbyt  cz´sto
roztrzàsa si´ kwestie ogólne, bardzo luêno powiàzane z pro-
blematykà  literackà, zbyt  cz´sto  odwo∏uje  do  tekstów  psy-

10 Teoria literatury

1

Co to jest teoria?

We  wspó∏czesnych  badaniach  nad  literaturà  i kulturà

wspomina si´ cz´sto o teorii – i to wcale nie o teorii litera-
tury; ot, po prostu o „teorii”. Osobie niewtajemniczonej ta-
kie  u˝ycie  s∏owa  musi  si´  wydawaç  co  najmniej  osobliwe.
„Teoria czego?” – chcia∏oby si´ spytaç. O dziwo, trudno na
to pytanie odpowiedzieç. Nie jest to ani teoria czegokolwiek
w szczególnoÊci, ani  te˝  spójna  teoria  o charakterze  ogól-
nym. Czasami teoria jest nie tyle opisem czegoÊ, ile pewnà
dzia∏alnoÊcià – którà mo˝na uprawiaç bàdê nie.Teorià mo˝-
na si´ zajmowaç: mo˝na jà wyk∏adaç albo studiowaç; mo˝-
na  jej  nienawidziç  albo  si´  jej  baç. Nie  u∏atwia  to  jednak
zrozumienia, czym ona jest w istocie.

Mówi si´, ˝e „teoria” radykalnie zmieni∏a charakter na-

uki  o literaturze, wyznawcy  tego  poglàdu  nie  majà  jednak
na myÊli teorii literatury, a wi´c systematycznego wyjaÊnia-
nia  istoty  literatury  i metod  jej  analizowania. Tym, którzy
skar˝à si´ na nadmiar teorii we wspó∏czesnej nauce o litera-
turze, nie chodzi o nadmiar systematycznej refleksji nad na-
turà literatury albo, na przyk∏ad, sporów na temat cech wy-
ró˝niajàcych j´zyk literatury. Bynajmniej. Majà na myÊli coÊ
zupe∏nie innego.

Chodzi im najprawdopodobniej o to, ˝e zbyt cz´sto pro-

wadzi  si´  dyskusje  na  tematy  pozaliterackie, zbyt  cz´sto
roztrzàsa si´ kwestie ogólne, bardzo luêno powiàzane z pro-
blematykà  literackà, zbyt  cz´sto  odwo∏uje  do  tekstów  psy-

10 Teoria literatury

skrycie w swoim ojcu, i dlatego Micha∏ nie by∏ nigdy w sta-
nie sprostaç jej wymaganiom.” Teoria musi byç czymÊ wi´-
cej ni˝ zwyk∏à hipotezà – nie mo˝e byç oczywista; obejmuje
z∏o˝one, systemowe  relacje  mi´dzy  wieloma  czynnikami;
trudno  jà  zarówno  udowodniç, jak  zbiç. JeÊli  b´dziemy
o tym  wszystkim  pami´taç, ∏atwiej  pojmiemy, co  rozumie
si´ przez s∏owo „teoria”.

Teoria w literaturoznawstwie nie oznacza prób wyt∏uma-

czenia istoty literatury ani te˝ metod jej badania (choç tego
rodzaju zagadnienia wchodzà w sk∏ad teorii literatury i zo-
stanà  omówione  w niniejszej  ksià˝ce, przede  wszystkim
w rozdzia∏ach 2., 5. i 6.). To rozleg∏y obszar myÊli i piÊmien-
nictwa, o niezmiernie trudnych do okreÊlenia granicach. Fi-
lozof  Richard  Rorty  mówi  o nowej, z∏o˝onej  dyscyplinie,
zapoczàtkowanej  w XIX  stuleciu: „Poczàwszy  od  czasów
Goethego, Macaulaya, Carlyle’a i Emersona rozwija si´ no-
wy sposób pisania, nie b´dàcy ani ocenianiem relatywnych
zalet poszczególnych dzie∏ literackich, ani historià idei, ani
te˝  filozofià  moralnà  czy  tworzeniem  nowych  wizji  spo∏e-
czeƒstwa, lecz wszystkim tym naraz, zlewajàcym si´ w pe-
wien  nowy  gatunek”1*. Najwygodniejszym  terminem  na
okreÊlenie  tego  wewn´trznie  zró˝nicowanego  gatunku  jest
s∏owo-wytrych  „teoria”, które  zacz´∏o  oznaczaç  prace  do-
konujàce reorientacji myÊlenia w dziedzinach innych ni˝ te,
do których na pozór nale˝à. To najprostsze wyjaÊnienie, co
powinno si´ uwa˝aç za teori´. Dzie∏a okreÊlane tym termi-
nem wywierajà wp∏yw poza pierwotnà sferà oddzia∏ywania.

To  proste  wyjaÊnienie  nie  jest  wprawdzie  zadowalajàcà

definicjà, pozwala jednak, jak si´ zdaje, uchwyciç, co wyda-
rzy∏o si´ od lat szeÊçdziesiàtych: piÊmiennictwo nie dotyczà-
ce bezpoÊrednio nauki o literaturze zyska∏o zainteresowanie
literaturoznawców, poniewa˝ zawarte w nim analizy j´zyka,
myÊlenia, historii  bàdê  kultury  dostarczajà  nowych  i prze-
konujàcych uj´ç zagadnieƒ zwiàzanych z tekstem i kulturà.
Teoria w takim znaczeniu nie jest katalogiem metod badaƒ

Co to jest teoria?   13

choanalitycznych, politycznych  i filozoficznych. Teoria  to
d∏uga lista nazwisk (przewa˝nie obco brzmiàcych): Jacques
Derrida, Michel  Foucault, Luce  Irigaray, Jacques  Lacan,
Judith Butler, Louis Althusser, Gayatri Spivak.

Czym  zatem  jest  teoria?  Problem  tkwi  po  cz´Êci  w sa-

mym  wyrazie  „teoria”, odsy∏ajàcym  niejako  w dwa  ró˝ne
kierunki. Z jednej  strony, mówi  si´  na  przyk∏ad  o „teorii
wzgl´dnoÊci”, pewnym  ustalonym  zbiorze  twierdzeƒ.
Z drugiej strony, mamy najbardziej potoczne u˝ycie s∏owa
„teoria”.

Dlaczego Laura rozsta∏a si´ z Micha∏em?
Mam teori´, ˝e...

Co  w tym  wypadku  oznacza  s∏owo  „teoria”?  Przede

wszystkim  sygnalizuje  „spekulacj´”. Teoria  nie  jest  jednak
równoznaczna  z domys∏em. Zwrot  „MyÊl´, ˝e...”  sugero-
wa∏by, i˝ jest prawid∏owa odpowiedê na zadane pytanie, ale
rozmówca jej nie zna: „MyÊl´, ˝e Laura mia∏a ju˝ doÊç do-
cinków  Micha∏a, ale  upewnimy  si´  dopiero  wtedy, kiedy
przyjdzie  ich  przyjació∏ka  Maria”. Teoria  zaÊ  oznacza  spe-
kulacj´ myÊlowà, na którà s∏owa Marii mogà nie mieç wp∏y-
wu, wyjaÊnienie, którego  zasadnoÊci  bàdê  bezzasadnoÊci
mo˝e  byç  trudno  dowieÊç. Stwierdzenie  „Mam  teori´,
˝e...” dostarcza poza tym wyjaÊnienia, które nie jest oczywi-
ste. Nikt nie oczekuje, ˝e rozmówca skoƒczy zdanie: „Mam
teori´, ˝e to dlatego, i˝ Micha∏ mia∏ romans z Samantà”. To
ju˝ nie by∏aby teoria. Nie trzeba wnikliwoÊci teoretyka, by
dojÊç do wniosku, ˝e jeÊli Micha∏ i Samanta mieli z sobà ro-
mans, mog∏o to wywrzeç niejaki wp∏yw na stosunek Laury
do  Micha∏a. Co  ciekawe, gdyby  rozmówca  powiedzia∏:
„Mam teori´, ˝e Micha∏ mia∏ romans z Samantà”, zwiàzek
tych  dwojga  z miejsca  sta∏by  si´  kwestià  domys∏u, nie  zaÊ
pewnoÊci – a tym samym prawdopodobnà teorià. Ujmujàc
jednak rzecz bardziej ogólnie – by uchodziç za teori´, wyja-
Ênienie nie tylko musi nie byç oczywiste, lecz powinno byç
troch´ bardziej z∏o˝one: „Mam teori´, ˝e Laura kocha∏a si´

12 Teoria literatury

* èród∏a i lokalizacj´ cytatów podajemy na koƒcu ksià˝ki (przyp. red.).

skrycie w swoim ojcu, i dlatego Micha∏ nie by∏ nigdy w sta-
nie sprostaç jej wymaganiom.” Teoria musi byç czymÊ wi´-
cej ni˝ zwyk∏à hipotezà – nie mo˝e byç oczywista; obejmuje
z∏o˝one, systemowe  relacje  mi´dzy  wieloma  czynnikami;
trudno  jà  zarówno  udowodniç, jak  zbiç. JeÊli  b´dziemy
o tym  wszystkim  pami´taç, ∏atwiej  pojmiemy, co  rozumie
si´ przez s∏owo „teoria”.

Teoria w literaturoznawstwie nie oznacza prób wyt∏uma-

czenia istoty literatury ani te˝ metod jej badania (choç tego
rodzaju zagadnienia wchodzà w sk∏ad teorii literatury i zo-
stanà  omówione  w niniejszej  ksià˝ce, przede  wszystkim
w rozdzia∏ach 2., 5. i 6.). To rozleg∏y obszar myÊli i piÊmien-
nictwa, o niezmiernie trudnych do okreÊlenia granicach. Fi-
lozof  Richard  Rorty  mówi  o nowej, z∏o˝onej  dyscyplinie,
zapoczàtkowanej  w XIX  stuleciu: „Poczàwszy  od  czasów
Goethego, Macaulaya, Carlyle’a i Emersona rozwija si´ no-
wy sposób pisania, nie b´dàcy ani ocenianiem relatywnych
zalet poszczególnych dzie∏ literackich, ani historià idei, ani
te˝  filozofià  moralnà  czy  tworzeniem  nowych  wizji  spo∏e-
czeƒstwa, lecz wszystkim tym naraz, zlewajàcym si´ w pe-
wien  nowy  gatunek”1*. Najwygodniejszym  terminem  na
okreÊlenie  tego  wewn´trznie  zró˝nicowanego  gatunku  jest
s∏owo-wytrych  „teoria”, które  zacz´∏o  oznaczaç  prace  do-
konujàce reorientacji myÊlenia w dziedzinach innych ni˝ te,
do których na pozór nale˝à. To najprostsze wyjaÊnienie, co
powinno si´ uwa˝aç za teori´. Dzie∏a okreÊlane tym termi-
nem wywierajà wp∏yw poza pierwotnà sferà oddzia∏ywania.

To  proste  wyjaÊnienie  nie  jest  wprawdzie  zadowalajàcà

definicjà, pozwala jednak, jak si´ zdaje, uchwyciç, co wyda-
rzy∏o si´ od lat szeÊçdziesiàtych: piÊmiennictwo nie dotyczà-
ce bezpoÊrednio nauki o literaturze zyska∏o zainteresowanie
literaturoznawców, poniewa˝ zawarte w nim analizy j´zyka,
myÊlenia, historii  bàdê  kultury  dostarczajà  nowych  i prze-
konujàcych uj´ç zagadnieƒ zwiàzanych z tekstem i kulturà.
Teoria w takim znaczeniu nie jest katalogiem metod badaƒ

Co to jest teoria?   13

choanalitycznych, politycznych  i filozoficznych. Teoria  to
d∏uga lista nazwisk (przewa˝nie obco brzmiàcych): Jacques
Derrida, Michel  Foucault, Luce  Irigaray, Jacques  Lacan,
Judith Butler, Louis Althusser, Gayatri Spivak.

Czym  zatem  jest  teoria?  Problem  tkwi  po  cz´Êci  w sa-

mym  wyrazie  „teoria”, odsy∏ajàcym  niejako  w dwa  ró˝ne
kierunki. Z jednej  strony, mówi  si´  na  przyk∏ad  o „teorii
wzgl´dnoÊci”, pewnym  ustalonym  zbiorze  twierdzeƒ.
Z drugiej strony, mamy najbardziej potoczne u˝ycie s∏owa
„teoria”.

Dlaczego Laura rozsta∏a si´ z Micha∏em?
Mam teori´, ˝e...

Co  w tym  wypadku  oznacza  s∏owo  „teoria”?  Przede

wszystkim  sygnalizuje  „spekulacj´”. Teoria  nie  jest  jednak
równoznaczna  z domys∏em. Zwrot  „MyÊl´, ˝e...”  sugero-
wa∏by, i˝ jest prawid∏owa odpowiedê na zadane pytanie, ale
rozmówca jej nie zna: „MyÊl´, ˝e Laura mia∏a ju˝ doÊç do-
cinków  Micha∏a, ale  upewnimy  si´  dopiero  wtedy, kiedy
przyjdzie  ich  przyjació∏ka  Maria”. Teoria  zaÊ  oznacza  spe-
kulacj´ myÊlowà, na którà s∏owa Marii mogà nie mieç wp∏y-
wu, wyjaÊnienie, którego  zasadnoÊci  bàdê  bezzasadnoÊci
mo˝e  byç  trudno  dowieÊç. Stwierdzenie  „Mam  teori´,
˝e...” dostarcza poza tym wyjaÊnienia, które nie jest oczywi-
ste. Nikt nie oczekuje, ˝e rozmówca skoƒczy zdanie: „Mam
teori´, ˝e to dlatego, i˝ Micha∏ mia∏ romans z Samantà”. To
ju˝ nie by∏aby teoria. Nie trzeba wnikliwoÊci teoretyka, by
dojÊç do wniosku, ˝e jeÊli Micha∏ i Samanta mieli z sobà ro-
mans, mog∏o to wywrzeç niejaki wp∏yw na stosunek Laury
do  Micha∏a. Co  ciekawe, gdyby  rozmówca  powiedzia∏:
„Mam teori´, ˝e Micha∏ mia∏ romans z Samantà”, zwiàzek
tych  dwojga  z miejsca  sta∏by  si´  kwestià  domys∏u, nie  zaÊ
pewnoÊci – a tym samym prawdopodobnà teorià. Ujmujàc
jednak rzecz bardziej ogólnie – by uchodziç za teori´, wyja-
Ênienie nie tylko musi nie byç oczywiste, lecz powinno byç
troch´ bardziej z∏o˝one: „Mam teori´, ˝e Laura kocha∏a si´

12 Teoria literatury

* èród∏a i lokalizacj´ cytatów podajemy na koƒcu ksià˝ki (przyp. red.).

rii, pewnà  okreÊlonà  teorià, która  zacz´∏a  si´  wydawaç  tak
naturalna, ˝e  przestaliÊmy  jà  postrzegaç  jako  teori´. Jako
krytyka  zdrowego  rozsàdku, a zarazem  próba  znalezienia
koncepcji  alternatywnych  wobec  tego  poj´cia  teoria  kwe-
stionuje podstawowe przes∏anki i za∏o˝enia nauki o literatu-
rze, podwa˝a wszystko, co dotàd mog∏o uchodziç za samo
przez si´ oczywiste. Czym jest znaczenie? Czym jest autor?
Czym  jest  czytanie?  Czym  jest  literackie  „ja”, czyli  pod-
miot, który  pisze, czyta  bàdê  dzia∏a? W jaki  sposób  teksty
wià˝à si´ z okolicznoÊciami, w jakich powstajà?

Czy  mo˝emy  powo∏aç  si´  na  przyk∏ad  jakiejÊ  „teorii”?

Zamiast mówiç o teorii w ogóle, spróbujmy od razu zag∏´-
biç  si´  w trudne  pisarstwo  dwóch  wybitnych  teoretyków
i sprawdziç, co uda nam si´ z niego zrozumieç. Proponuj´
przyk∏ady ilustrujàce dwa powiàzane ze sobà, choç zarazem
przeciwstawne stanowiska, kwestionujàce dyktowane zdro-
wym  rozsàdkiem  koncepcje  „seksu”, „pisarstwa”  i „do-
Êwiadczenia”.

Francuski  historyk  idei  Michel  Foucault  rozwa˝a

w swojej  ksià˝ce  Historia  seksualnoÊci zagadnienie, które
nazywa  „hipotezà  represji”: powszechne  przekonanie, ˝e
seks by∏ w poprzednich epokach, zw∏aszcza w wieku dzie-
wi´tnastym, sferà  poddanà  represji, a prób´  wyzwolenia
podj´li  dopiero  wspó∏czeÊni. Wed∏ug  Foucaulta  seks  nie
jest  bynajmniej  naturalnym  pop´dem, który  podlega∏  re-
presji, lecz z∏o˝onym poj´ciem, powsta∏ym wskutek ró˝no-
rakich dzia∏aƒ spo∏ecznych, dociekaƒ, mówienia i pisania –
innymi s∏owy „dyskursów” bàdê „praktyk dyskursywnych”
– które zbieg∏y si´ ze sobà w dziewi´tnastym wieku. Wszel-
kie rodzaje wypowiedzi – lekarzy, duchownych, powieÊcio-
pisarzy, psychologów, moralistów, dzia∏aczy  spo∏ecznych,
polityków  –  które  zwykliÊmy  ∏àczyç  z koncepcjà  represjo-
nowania seksualnoÊci, w rzeczywistoÊci przyczyni∏y si´ do
powstania samego poj´cia „seksu”. Foucault pisze: „Poj´-
cie »seksu« pozwoli∏o najpierw zgrupowaç w sztucznej jed-
noÊci elementy autonomiczne, funkcje biologiczne, zacho-
wania, doznania, przyjemnoÊci; pozwoli∏o  tak˝e, by  owa

Co to jest teoria?   15

literackich, lecz  nieskoƒczenie  wielkim  zbiorem  piÊmien-
nictwa  o wszystkich  rzeczach  pod  s∏oƒcem, poczàwszy  od
niemal wy∏àcznie technicznej problematyki akademickiej fi-
lozofii, koƒczàc na ewolucji myÊlenia i mówienia o ludzkim
ciele. „Teoria” jako gatunek obejmuje dzie∏a z zakresu an-
tropologii, historii sztuki, filmoznawstwa, studiów nad kul-
turowà to˝samoÊcià p∏ci [gender studies], lingwistyki, filozo-
fii, politologii, psychoanalizy, historii  nauki, historii
obyczaju, historii idei oraz socjologii. Dzie∏a takie pozostajà
w Êcis∏ym  zwiàzku  z toczonymi  na  terenie  poszczególnych
dziedzin  dyskusjami, zyska∏y  jednak  rang´  „teorii”, ponie-
wa˝ zawarte w nich wizje czy argumenty okaza∏y si´ przeko-
nujàce bàdê stymulujàce z punktu widzenia osób nie majà-
cych  nic  wspólnego  z danà  dyscyplinà. Dzie∏a, które  sta∏y
si´ „teorià”, dostarczajà wyjaÊnieƒ wykorzystywanych przez
innych przy interpretacji znaczeƒ, zjawisk przyrody i kultu-
ry, funkcjonowania  psychiki, relacji  mi´dzy  doÊwiadcze-
niem  spo∏ecznym  a prywatnym  oraz  mi´dzy  szerzej  rozu-
mianymi si∏ami historycznymi a doÊwiadczeniem jednostki.

JeÊli  definiujemy  teori´  w kategoriach  jej  praktycznych

skutków, jako coÊ, co zmienia poglàdy ludzi, ka˝e im inaczej
myÊleç o przedmiotach ich badaƒ i samym prowadzeniu ta-
kich badaƒ – to jakiego rodzaju sà to skutki?

G∏ównym  skutkiem  teorii  jest  podanie  w wàtpliwoÊç

„zdrowego  rozsàdku”: zdroworozsàdkowych  poglàdów  na
znaczenie, pisarstwo, literatur´, doÊwiadczenie. Teoria kwe-
stionuje na przyk∏ad:

• koncepcj´, ˝e  znaczenie  wypowiedzi  albo  tekstu  spro-

wadza si´ do tego, co autor mia∏ na myÊli;

• poglàd, ˝e pisarstwo jest ekspresjà, której prawda tkwi

poza nim samym, w doÊwiadczeniu bàdê sytuacji, które
wyra˝a;

• opini´, ˝e  rzeczywistoÊç  jest  tym, co  obecne  w danej

chwili.

Teoria okazuje si´ cz´sto gwa∏townà krytykà poj´ç zdro-

worozsàdkowych, co wi´cej, próbà wykazania, ˝e to, co bie-
rzemy za „zdrowy rozsàdek”, jest w istocie wytworem histo-

14 Teoria literatury

rii, pewnà  okreÊlonà  teorià, która  zacz´∏a  si´  wydawaç  tak
naturalna, ˝e  przestaliÊmy  jà  postrzegaç  jako  teori´. Jako
krytyka  zdrowego  rozsàdku, a zarazem  próba  znalezienia
koncepcji  alternatywnych  wobec  tego  poj´cia  teoria  kwe-
stionuje podstawowe przes∏anki i za∏o˝enia nauki o literatu-
rze, podwa˝a wszystko, co dotàd mog∏o uchodziç za samo
przez si´ oczywiste. Czym jest znaczenie? Czym jest autor?
Czym  jest  czytanie?  Czym  jest  literackie  „ja”, czyli  pod-
miot, który  pisze, czyta  bàdê  dzia∏a? W jaki  sposób  teksty
wià˝à si´ z okolicznoÊciami, w jakich powstajà?

Czy  mo˝emy  powo∏aç  si´  na  przyk∏ad  jakiejÊ  „teorii”?

Zamiast mówiç o teorii w ogóle, spróbujmy od razu zag∏´-
biç  si´  w trudne  pisarstwo  dwóch  wybitnych  teoretyków
i sprawdziç, co uda nam si´ z niego zrozumieç. Proponuj´
przyk∏ady ilustrujàce dwa powiàzane ze sobà, choç zarazem
przeciwstawne stanowiska, kwestionujàce dyktowane zdro-
wym  rozsàdkiem  koncepcje  „seksu”, „pisarstwa”  i „do-
Êwiadczenia”.

Francuski  historyk  idei  Michel  Foucault  rozwa˝a

w swojej  ksià˝ce  Historia  seksualnoÊci zagadnienie, które
nazywa  „hipotezà  represji”: powszechne  przekonanie, ˝e
seks by∏ w poprzednich epokach, zw∏aszcza w wieku dzie-
wi´tnastym, sferà  poddanà  represji, a prób´  wyzwolenia
podj´li  dopiero  wspó∏czeÊni. Wed∏ug  Foucaulta  seks  nie
jest  bynajmniej  naturalnym  pop´dem, który  podlega∏  re-
presji, lecz z∏o˝onym poj´ciem, powsta∏ym wskutek ró˝no-
rakich dzia∏aƒ spo∏ecznych, dociekaƒ, mówienia i pisania –
innymi s∏owy „dyskursów” bàdê „praktyk dyskursywnych”
– które zbieg∏y si´ ze sobà w dziewi´tnastym wieku. Wszel-
kie rodzaje wypowiedzi – lekarzy, duchownych, powieÊcio-
pisarzy, psychologów, moralistów, dzia∏aczy  spo∏ecznych,
polityków  –  które  zwykliÊmy  ∏àczyç  z koncepcjà  represjo-
nowania seksualnoÊci, w rzeczywistoÊci przyczyni∏y si´ do
powstania samego poj´cia „seksu”. Foucault pisze: „Poj´-
cie »seksu« pozwoli∏o najpierw zgrupowaç w sztucznej jed-
noÊci elementy autonomiczne, funkcje biologiczne, zacho-
wania, doznania, przyjemnoÊci; pozwoli∏o  tak˝e, by  owa

Co to jest teoria?   15

literackich, lecz  nieskoƒczenie  wielkim  zbiorem  piÊmien-
nictwa  o wszystkich  rzeczach  pod  s∏oƒcem, poczàwszy  od
niemal wy∏àcznie technicznej problematyki akademickiej fi-
lozofii, koƒczàc na ewolucji myÊlenia i mówienia o ludzkim
ciele. „Teoria” jako gatunek obejmuje dzie∏a z zakresu an-
tropologii, historii sztuki, filmoznawstwa, studiów nad kul-
turowà to˝samoÊcià p∏ci [gender studies], lingwistyki, filozo-
fii, politologii, psychoanalizy, historii  nauki, historii
obyczaju, historii idei oraz socjologii. Dzie∏a takie pozostajà
w Êcis∏ym  zwiàzku  z toczonymi  na  terenie  poszczególnych
dziedzin  dyskusjami, zyska∏y  jednak  rang´  „teorii”, ponie-
wa˝ zawarte w nich wizje czy argumenty okaza∏y si´ przeko-
nujàce bàdê stymulujàce z punktu widzenia osób nie majà-
cych  nic  wspólnego  z danà  dyscyplinà. Dzie∏a, które  sta∏y
si´ „teorià”, dostarczajà wyjaÊnieƒ wykorzystywanych przez
innych przy interpretacji znaczeƒ, zjawisk przyrody i kultu-
ry, funkcjonowania  psychiki, relacji  mi´dzy  doÊwiadcze-
niem  spo∏ecznym  a prywatnym  oraz  mi´dzy  szerzej  rozu-
mianymi si∏ami historycznymi a doÊwiadczeniem jednostki.

JeÊli  definiujemy  teori´  w kategoriach  jej  praktycznych

skutków, jako coÊ, co zmienia poglàdy ludzi, ka˝e im inaczej
myÊleç o przedmiotach ich badaƒ i samym prowadzeniu ta-
kich badaƒ – to jakiego rodzaju sà to skutki?

G∏ównym  skutkiem  teorii  jest  podanie  w wàtpliwoÊç

„zdrowego  rozsàdku”: zdroworozsàdkowych  poglàdów  na
znaczenie, pisarstwo, literatur´, doÊwiadczenie. Teoria kwe-
stionuje na przyk∏ad:

• koncepcj´, ˝e  znaczenie  wypowiedzi  albo  tekstu  spro-

wadza si´ do tego, co autor mia∏ na myÊli;

• poglàd, ˝e pisarstwo jest ekspresjà, której prawda tkwi

poza nim samym, w doÊwiadczeniu bàdê sytuacji, które
wyra˝a;

• opini´, ˝e  rzeczywistoÊç  jest  tym, co  obecne  w danej

chwili.

Teoria okazuje si´ cz´sto gwa∏townà krytykà poj´ç zdro-

worozsàdkowych, co wi´cej, próbà wykazania, ˝e to, co bie-
rzemy za „zdrowy rozsàdek”, jest w istocie wytworem histo-

14 Teoria literatury

we  wczeÊniejszych  epokach, teraz  jednak  punkt  ci´˝koÊci
przesunà∏ si´ z samego aktu na to˝samoÊç uczestników; nie
pytano ju˝ o to, czy ktoÊ dopuÊci∏ si´ zakazanej czynnoÊci,
lecz o to, czy „jest” homoseksualistà. Sodomia by∏a aktem,
pisze  Foucault, lecz  „homoseksualista  jest  teraz  gatun-
kiem”. Poprzednio dochodzi∏o mi´dzy ludêmi do aktów ho-
moseksualnych; teraz punkt ci´˝koÊci przesunà∏ si´ w stro-
n´  samej  seksualnoÊci, warunkujàcej  prawdziwà  natur´
jednostki: „Czy on jest homoseksualistà?”.

Wed∏ug  Foucaulta  na  poj´cie  „seksu”  sk∏ada  si´  szereg

dyskursów, zwiàzanych z rozmaitymi obyczajami i instytu-
cjami spo∏ecznymi: sà to sposoby, w jakie lekarze, duchow-
ni, urz´dnicy, dzia∏acze spo∏eczni, a nawet powieÊciopisarze
odnoszà si´ do zjawisk postrzeganych przez nich jako sek-
sualne. W tego rodzaju dyskursach seks jest jednak trakto-
wany jako zjawisko uprzednie wobec samego dyskursu. Do
niedawna akceptowano niemal powszechnie taki obraz rze-
czywistoÊci, obarczajàc  dyskursy  i obyczaje  winà  za  prób´
represji pop´du i przej´cia kontroli nad seksem – podczas
kiedy  w istocie  przyczyni∏y  si´  one  do  stworzenia  takiego
poj´cia. Odwracajàc ten proces, Foucault traktuje w swoich
rozwa˝aniach seks jako skutek, nie zaÊ przyczyn´, jako wy-
twór dyskursów, które majà na celu analizowanie, opisywa-
nie i ustanawianie regu∏ ludzkiej aktywnoÊci.

Analiza  Foucaulta  stanowi  przyk∏ad  argumentacji  z ob-

szaru badaƒ historycznych, która zyska∏a rang´ „teorii”, po-
niewa˝  zosta∏a  zaakceptowana  i przej´ta  przez  przedstawi-
cieli  innych  dyscyplin. Nie  jest  to  teoria  seksualnoÊci
rozumiana jako zbiór aksjomatów o rzekomo uniwersalnym
charakterze. W za∏o˝eniu mia∏a to byç analiza konkretnego
procesu historycznego, jej implikacje okaza∏y si´ jednak du-
˝o bardziej rozleg∏e. Sk∏ania ona do odnoszenia si´ z wi´k-
szà nieufnoÊcià do zjawisk uznawanych za pewne i natural-
ne. Czy˝  nie  jest, byç  mo˝e, wr´cz  odwrotnie, i˝  sà  one
wytworem  dyskursów  ekspertów, praktyk  bezpoÊrednio
zwiàzanych z dyskursami wiedzy, utrzymujàcymi, ˝e doko-
nujà opisu tych zjawisk? Wed∏ug Foucaulta „seks” jako ta-

Co to jest teoria?   17

fikcyjna jednoÊç dzia∏a∏a w charakterze przyczynowej zasa-
dy, wszechobecnego seksu, wsz´dzie wykrywanego sekretu
[...]”.

2

Foucault nie zaprzecza, ˝e mi´dzy ludêmi dochodzi

do stosunków p∏ciowych, ani ˝e majà oni p∏eç biologicznà
i narzàdy  p∏ciowe. Twierdzi  natomiast, ˝e  w dziewi´tna-
stym  wieku  wynaleziono  nowe  sposoby  przyporzàdkowy-
wania pojedynczej kategorii („seks”) ca∏ego szeregu spraw
potencjalnie ze sobà nie zwiàzanych: pewnych aktów, nazy-
wanych seksualnymi, ró˝nic biologicznych, cz´Êci cia∏a, re-
akcji psychologicznych, przede wszystkim zaÊ znaczeƒ spo-
∏ecznych. Rozmaite sposoby, w jakie ludzie mówili o tego
rodzaju  zachowaniach, doznaniach  i czynnoÊciach  biolo-
gicznych, i to, jak je traktowali, przyczyni∏y si´ do stworze-
nia  odr´bnej, sztucznie  po∏àczonej  ca∏oÊci  zwanej, „sek-
sem”, której  przypisano  fundamentalne  znaczenie  dla
to˝samoÊci jednostki. Nast´pnie wskutek istotnego odwró-
cenia, seks zacz´to postrzegaç jako przyczyn´ najrozmait-
szych  zjawisk, które, uprzednio, z∏o˝y∏y  si´  na  owà  ide´.
Dzi´ki temu seksualnoÊç zyska∏a ca∏kiem nowà rol´ i zna-
czenie, stajàc si´ tajemnicà jednostki. Piszàc o donios∏oÊci
„pop´du seksualnego” i o naszej „seksualnej naturze”, Fo-
ucault zwraca uwag´, ˝e:

doszliÊmy teraz do tego, ˝e próbujemy pytaç naszà zdolnoÊç ro-
zumienia o to, co przez wieki uznawaliÊmy za szaleƒstwo, [...]
naszà  to˝samoÊç  o to, co  dawniej  postrzegaliÊmy  jako  bezi-
mienny  mroczny  poryw. Dlatego  przypisujemy  temu  czemuÊ
znaczenie, odczuwamy  przed  nim  nabo˝nà  trwog´, nie  szcz´-
dzimy  wysi∏ków  poznawczych. W skali  stuleci  sta∏o  si´  to  coÊ
wa˝niejsze od naszej duszy, wa˝niejsze niemal od ˝ycia. [...].

3

Przyk∏adem  ilustrujàcym  jednà  z dróg, dzi´ki  którym

seks  sta∏  si´  osobistà  tajemnicà, sednem  to˝samoÊci  jed-
nostki, jest wyodr´bnienie w dziewi´tnastym wieku „homo-
seksualisty” jako typu, traktowanego nieledwie jako „gatu-
nek”. Stosunki  seksualne  mi´dzy  przedstawicielami  tej
samej p∏ci (na przyk∏ad tzw. sodomia) by∏y pi´tnowane ju˝

16 Teoria literatury

we  wczeÊniejszych  epokach, teraz  jednak  punkt  ci´˝koÊci
przesunà∏ si´ z samego aktu na to˝samoÊç uczestników; nie
pytano ju˝ o to, czy ktoÊ dopuÊci∏ si´ zakazanej czynnoÊci,
lecz o to, czy „jest” homoseksualistà. Sodomia by∏a aktem,
pisze  Foucault, lecz  „homoseksualista  jest  teraz  gatun-
kiem”. Poprzednio dochodzi∏o mi´dzy ludêmi do aktów ho-
moseksualnych; teraz punkt ci´˝koÊci przesunà∏ si´ w stro-
n´  samej  seksualnoÊci, warunkujàcej  prawdziwà  natur´
jednostki: „Czy on jest homoseksualistà?”.

Wed∏ug  Foucaulta  na  poj´cie  „seksu”  sk∏ada  si´  szereg

dyskursów, zwiàzanych z rozmaitymi obyczajami i instytu-
cjami spo∏ecznymi: sà to sposoby, w jakie lekarze, duchow-
ni, urz´dnicy, dzia∏acze spo∏eczni, a nawet powieÊciopisarze
odnoszà si´ do zjawisk postrzeganych przez nich jako sek-
sualne. W tego rodzaju dyskursach seks jest jednak trakto-
wany jako zjawisko uprzednie wobec samego dyskursu. Do
niedawna akceptowano niemal powszechnie taki obraz rze-
czywistoÊci, obarczajàc  dyskursy  i obyczaje  winà  za  prób´
represji pop´du i przej´cia kontroli nad seksem – podczas
kiedy  w istocie  przyczyni∏y  si´  one  do  stworzenia  takiego
poj´cia. Odwracajàc ten proces, Foucault traktuje w swoich
rozwa˝aniach seks jako skutek, nie zaÊ przyczyn´, jako wy-
twór dyskursów, które majà na celu analizowanie, opisywa-
nie i ustanawianie regu∏ ludzkiej aktywnoÊci.

Analiza  Foucaulta  stanowi  przyk∏ad  argumentacji  z ob-

szaru badaƒ historycznych, która zyska∏a rang´ „teorii”, po-
niewa˝  zosta∏a  zaakceptowana  i przej´ta  przez  przedstawi-
cieli  innych  dyscyplin. Nie  jest  to  teoria  seksualnoÊci
rozumiana jako zbiór aksjomatów o rzekomo uniwersalnym
charakterze. W za∏o˝eniu mia∏a to byç analiza konkretnego
procesu historycznego, jej implikacje okaza∏y si´ jednak du-
˝o bardziej rozleg∏e. Sk∏ania ona do odnoszenia si´ z wi´k-
szà nieufnoÊcià do zjawisk uznawanych za pewne i natural-
ne. Czy˝  nie  jest, byç  mo˝e, wr´cz  odwrotnie, i˝  sà  one
wytworem  dyskursów  ekspertów, praktyk  bezpoÊrednio
zwiàzanych z dyskursami wiedzy, utrzymujàcymi, ˝e doko-
nujà opisu tych zjawisk? Wed∏ug Foucaulta „seks” jako ta-

Co to jest teoria?   17

fikcyjna jednoÊç dzia∏a∏a w charakterze przyczynowej zasa-
dy, wszechobecnego seksu, wsz´dzie wykrywanego sekretu
[...]”.

2

Foucault nie zaprzecza, ˝e mi´dzy ludêmi dochodzi

do stosunków p∏ciowych, ani ˝e majà oni p∏eç biologicznà
i narzàdy  p∏ciowe. Twierdzi  natomiast, ˝e  w dziewi´tna-
stym  wieku  wynaleziono  nowe  sposoby  przyporzàdkowy-
wania pojedynczej kategorii („seks”) ca∏ego szeregu spraw
potencjalnie ze sobà nie zwiàzanych: pewnych aktów, nazy-
wanych seksualnymi, ró˝nic biologicznych, cz´Êci cia∏a, re-
akcji psychologicznych, przede wszystkim zaÊ znaczeƒ spo-
∏ecznych. Rozmaite sposoby, w jakie ludzie mówili o tego
rodzaju  zachowaniach, doznaniach  i czynnoÊciach  biolo-
gicznych, i to, jak je traktowali, przyczyni∏y si´ do stworze-
nia  odr´bnej, sztucznie  po∏àczonej  ca∏oÊci  zwanej, „sek-
sem”, której  przypisano  fundamentalne  znaczenie  dla
to˝samoÊci jednostki. Nast´pnie wskutek istotnego odwró-
cenia, seks zacz´to postrzegaç jako przyczyn´ najrozmait-
szych  zjawisk, które, uprzednio, z∏o˝y∏y  si´  na  owà  ide´.
Dzi´ki temu seksualnoÊç zyska∏a ca∏kiem nowà rol´ i zna-
czenie, stajàc si´ tajemnicà jednostki. Piszàc o donios∏oÊci
„pop´du seksualnego” i o naszej „seksualnej naturze”, Fo-
ucault zwraca uwag´, ˝e:

doszliÊmy teraz do tego, ˝e próbujemy pytaç naszà zdolnoÊç ro-
zumienia o to, co przez wieki uznawaliÊmy za szaleƒstwo, [...]
naszà  to˝samoÊç  o to, co  dawniej  postrzegaliÊmy  jako  bezi-
mienny  mroczny  poryw. Dlatego  przypisujemy  temu  czemuÊ
znaczenie, odczuwamy  przed  nim  nabo˝nà  trwog´, nie  szcz´-
dzimy  wysi∏ków  poznawczych. W skali  stuleci  sta∏o  si´  to  coÊ
wa˝niejsze od naszej duszy, wa˝niejsze niemal od ˝ycia. [...].

3

Przyk∏adem  ilustrujàcym  jednà  z dróg, dzi´ki  którym

seks  sta∏  si´  osobistà  tajemnicà, sednem  to˝samoÊci  jed-
nostki, jest wyodr´bnienie w dziewi´tnastym wieku „homo-
seksualisty” jako typu, traktowanego nieledwie jako „gatu-
nek”. Stosunki  seksualne  mi´dzy  przedstawicielami  tej
samej p∏ci (na przyk∏ad tzw. sodomia) by∏y pi´tnowane ju˝

16 Teoria literatury

Ten  przyk∏ad  teorii  wymaga  kilku  istotnych  wyjaÊnieƒ.

Teoria Foucaulta jest analityczna (zawiera analiz´ poj´cia),
jednoczeÊnie jest jednak spekulatywna – w tym znaczeniu,
˝e  nie  mo˝na  odwo∏aç  si´  do  jakiegokolwiek  Êwiadectwa,
które mog∏oby potwierdziç prawdziwoÊç owej hipotezy do-
tyczàcej seksualnoÊci (istnieje wiele dowodów przemawiajà-
cych na korzyÊç tezy Foucaulta, nie mo˝na jej jednak zwe-
ryfikowaç). Foucault  nazywa  t´  metod´  badawczà  krytykà
„genealogicznà”: ujawniajàcà  genez´  rzekomo  podstawo-
wych kategorii, na przyk∏ad seksu, stworzonych przez dzia-
∏ania dyskursywne. Tego rodzaju krytyka nie próbuje orze-
kaç, czym  „naprawd´”  jest  seks, tylko  wykazaç, w jaki
sposób powsta∏o takie poj´cie.Warto zauwa˝yç, ˝e choç Fo-
ucault  nie  wspomina  w ogóle  o literaturze, mimo  to  jego
teoria, jak si´ okaza∏o, wzbudzi∏a ogromne zainteresowanie
literaturoznawców. Po pierwsze, literatura mówi o seksie; li-
teratura jest jednym z obszarów, gdzie to poj´cie jest kon-
struowane, gdzie upowszechnia si´ ide´, jakoby najg∏´bsze
zakamarki  ludzkiej  to˝samoÊci  wiàza∏y  si´  nierozerwalnie
z tym rodzajem po˝àdania, jakie odczuwamy wobec drugie-
go  cz∏owieka. Teoria  Foucaulta  okaza∏a  si´  przydatna  za-
równo  w badaniach  nad  powieÊcià, jak  i w studiach  nad
problematykà homoseksualizmu czy – w szerszym znacze-
niu  –  to˝samoÊci  p∏ci. Foucault  odegra∏  ogromnà  rol´,
zw∏aszcza  jako  wynalazca  nowych  przedmiotów  badaƒ  hi-
storycznych: na przyk∏ad „seksu”, „kary” czy „szaleƒstwa”,
których nie uznawano przedtem za majàce w∏asnà histori´.
Foucault traktuje je jako konstrukcje historyczne, zach´ca-
jàc nas tym samym do przeÊledzenia procesu kszta∏towania
tego, co uwa˝amy za dane i samo przez si´ oczywiste przez
obowiàzujàce w danej epoce dzia∏ania dyskursywne, w tym
tak˝e literatur´.

Jako drugi przyk∏ad „teorii” – równie wp∏ywowej jak Fo-

ucaultowska rewizja historii seksualnoÊci, zdradzajàcej jed-
nak  pewne  cechy, które  pozwalajà  przeÊledziç  ró˝nice  we-
wnàtrz  samej  „teorii”  –  przytocz´  analiz´  poglàdów  na
sztuk´ pisarskà i doÊwiadczenie w Wyznaniach Jean Jacqu-

Co to jest teoria?   19

jemnica  ludzkiej  natury  jest  ubocznym  efektem  prób  od-
krycia prawdy o cz∏owieku.

Charakterystycznà  cechà  myÊli, która  staje  si´  póêniej

teorià, jest to, ˝e podsuwa ona frapujàce „posuni´cia”, da-
jàce  si´  wykorzystaç  tak˝e  w innych  dziedzinach. Takim
„posuni´ciem” jest choçby sugestia Foucaulta, ˝e domnie-
mana  przeciwstawnoÊç  mi´dzy  naturalnà  seksualnoÊcià
a t∏umiàcymi  jà  si∏ami  spo∏ecznymi  („w∏adzà”)  ma  raczej
charakter wspó∏dzia∏ania: si∏y spo∏eczne powo∏ujà do ˝ycia
coÊ („seks”), co pozornie starajà si´ kontrolowaç. Dalszym
posuni´ciem  –  lub, jeÊli  ktoÊ  woli, dodatkowà  korzyÊcià  –
jest  pytanie, co  mo˝na  zyskaç  dzi´ki  zatajeniu  takiego
wspó∏dzia∏ania mi´dzy seksem a w∏adzà, która podobno ma
go represjonowaç. Co mo˝na zyskaç w sytuacji, kiedy uzna-
my takà wzajemnà zale˝noÊç nie za wspó∏zale˝noÊç w∏aÊnie,
ale  za  przeciwstawnoÊç?  Wed∏ug  odpowiedzi  udzielonej
przez Foucaulta mo˝na w ten sposób zamaskowaç wszech-
obecnoÊç  w∏adzy: osoba  przekonana, ˝e  stajàc  w obronie
seksu, sprzeciwia si´ jednoczeÊnie w∏adzy, w rzeczywistoÊci
nie wykracza w swoich dzia∏aniach poza ramy przez w∏adz´
wyznaczone. Innymi  s∏owy, dopóki  to, co  zwiemy  „sek-
sem”, wydaje si´ poza zasi´giem w∏adzy – jako sfera, którà
si∏y  spo∏eczne  próbujà  na  pró˝no  kontrolowaç  –  dopóty
w∏adza sprawia wra˝enie ograniczonej i zupe∏nie niegroênej
(nie  potrafi  poskromiç  seksu). W istocie  jednak  na  w∏adz´
natykamy si´ na ka˝dym kroku, jest ona wszechobecna.

Wed∏ug  Foucaulta  w∏adza  nie  jest  po  prostu  czymÊ, co

si´ sprawuje, lecz w∏adzà/wiedzà: w∏adzà pod postacià wie-
dzy albo wiedzà jako w∏adzà. To, co uwa˝amy za naszà wie-
dz´ o Êwiecie – struktura poj´ciowa, w której mieÊci si´ na-
sze rozumienie Êwiata – dzier˝y nad nami ogromnà w∏adz´.
W∏adza/wiedza  doprowadzi∏a  na  przyk∏ad  do  sytuacji,
w której cz∏owieka okreÊla jego p∏eç. Doprowadzi∏a do sytu-
acji, w której spe∏nienie si´ kobiety jako osoby uzale˝nia si´
od powodzenia jej seksualnego zwiàzku z m´˝czyznà. Idea
seksu oderwanego od w∏adzy, stojàcego wobec niej w opo-
zycji, ukrywa rzeczywisty zasi´g w∏adzy/wiedzy.

18 Teoria literatury

Ten  przyk∏ad  teorii  wymaga  kilku  istotnych  wyjaÊnieƒ.

Teoria Foucaulta jest analityczna (zawiera analiz´ poj´cia),
jednoczeÊnie jest jednak spekulatywna – w tym znaczeniu,
˝e  nie  mo˝na  odwo∏aç  si´  do  jakiegokolwiek  Êwiadectwa,
które mog∏oby potwierdziç prawdziwoÊç owej hipotezy do-
tyczàcej seksualnoÊci (istnieje wiele dowodów przemawiajà-
cych na korzyÊç tezy Foucaulta, nie mo˝na jej jednak zwe-
ryfikowaç). Foucault  nazywa  t´  metod´  badawczà  krytykà
„genealogicznà”: ujawniajàcà  genez´  rzekomo  podstawo-
wych kategorii, na przyk∏ad seksu, stworzonych przez dzia-
∏ania dyskursywne. Tego rodzaju krytyka nie próbuje orze-
kaç, czym  „naprawd´”  jest  seks, tylko  wykazaç, w jaki
sposób powsta∏o takie poj´cie.Warto zauwa˝yç, ˝e choç Fo-
ucault  nie  wspomina  w ogóle  o literaturze, mimo  to  jego
teoria, jak si´ okaza∏o, wzbudzi∏a ogromne zainteresowanie
literaturoznawców. Po pierwsze, literatura mówi o seksie; li-
teratura jest jednym z obszarów, gdzie to poj´cie jest kon-
struowane, gdzie upowszechnia si´ ide´, jakoby najg∏´bsze
zakamarki  ludzkiej  to˝samoÊci  wiàza∏y  si´  nierozerwalnie
z tym rodzajem po˝àdania, jakie odczuwamy wobec drugie-
go  cz∏owieka. Teoria  Foucaulta  okaza∏a  si´  przydatna  za-
równo  w badaniach  nad  powieÊcià, jak  i w studiach  nad
problematykà homoseksualizmu czy – w szerszym znacze-
niu  –  to˝samoÊci  p∏ci. Foucault  odegra∏  ogromnà  rol´,
zw∏aszcza  jako  wynalazca  nowych  przedmiotów  badaƒ  hi-
storycznych: na przyk∏ad „seksu”, „kary” czy „szaleƒstwa”,
których nie uznawano przedtem za majàce w∏asnà histori´.
Foucault traktuje je jako konstrukcje historyczne, zach´ca-
jàc nas tym samym do przeÊledzenia procesu kszta∏towania
tego, co uwa˝amy za dane i samo przez si´ oczywiste przez
obowiàzujàce w danej epoce dzia∏ania dyskursywne, w tym
tak˝e literatur´.

Jako drugi przyk∏ad „teorii” – równie wp∏ywowej jak Fo-

ucaultowska rewizja historii seksualnoÊci, zdradzajàcej jed-
nak  pewne  cechy, które  pozwalajà  przeÊledziç  ró˝nice  we-
wnàtrz  samej  „teorii”  –  przytocz´  analiz´  poglàdów  na
sztuk´ pisarskà i doÊwiadczenie w Wyznaniach Jean Jacqu-

Co to jest teoria?   19

jemnica  ludzkiej  natury  jest  ubocznym  efektem  prób  od-
krycia prawdy o cz∏owieku.

Charakterystycznà  cechà  myÊli, która  staje  si´  póêniej

teorià, jest to, ˝e podsuwa ona frapujàce „posuni´cia”, da-
jàce  si´  wykorzystaç  tak˝e  w innych  dziedzinach. Takim
„posuni´ciem” jest choçby sugestia Foucaulta, ˝e domnie-
mana  przeciwstawnoÊç  mi´dzy  naturalnà  seksualnoÊcià
a t∏umiàcymi  jà  si∏ami  spo∏ecznymi  („w∏adzà”)  ma  raczej
charakter wspó∏dzia∏ania: si∏y spo∏eczne powo∏ujà do ˝ycia
coÊ („seks”), co pozornie starajà si´ kontrolowaç. Dalszym
posuni´ciem  –  lub, jeÊli  ktoÊ  woli, dodatkowà  korzyÊcià  –
jest  pytanie, co  mo˝na  zyskaç  dzi´ki  zatajeniu  takiego
wspó∏dzia∏ania mi´dzy seksem a w∏adzà, która podobno ma
go represjonowaç. Co mo˝na zyskaç w sytuacji, kiedy uzna-
my takà wzajemnà zale˝noÊç nie za wspó∏zale˝noÊç w∏aÊnie,
ale  za  przeciwstawnoÊç?  Wed∏ug  odpowiedzi  udzielonej
przez Foucaulta mo˝na w ten sposób zamaskowaç wszech-
obecnoÊç  w∏adzy: osoba  przekonana, ˝e  stajàc  w obronie
seksu, sprzeciwia si´ jednoczeÊnie w∏adzy, w rzeczywistoÊci
nie wykracza w swoich dzia∏aniach poza ramy przez w∏adz´
wyznaczone. Innymi  s∏owy, dopóki  to, co  zwiemy  „sek-
sem”, wydaje si´ poza zasi´giem w∏adzy – jako sfera, którà
si∏y  spo∏eczne  próbujà  na  pró˝no  kontrolowaç  –  dopóty
w∏adza sprawia wra˝enie ograniczonej i zupe∏nie niegroênej
(nie  potrafi  poskromiç  seksu). W istocie  jednak  na  w∏adz´
natykamy si´ na ka˝dym kroku, jest ona wszechobecna.

Wed∏ug  Foucaulta  w∏adza  nie  jest  po  prostu  czymÊ, co

si´ sprawuje, lecz w∏adzà/wiedzà: w∏adzà pod postacià wie-
dzy albo wiedzà jako w∏adzà. To, co uwa˝amy za naszà wie-
dz´ o Êwiecie – struktura poj´ciowa, w której mieÊci si´ na-
sze rozumienie Êwiata – dzier˝y nad nami ogromnà w∏adz´.
W∏adza/wiedza  doprowadzi∏a  na  przyk∏ad  do  sytuacji,
w której cz∏owieka okreÊla jego p∏eç. Doprowadzi∏a do sytu-
acji, w której spe∏nienie si´ kobiety jako osoby uzale˝nia si´
od powodzenia jej seksualnego zwiàzku z m´˝czyznà. Idea
seksu oderwanego od w∏adzy, stojàcego wobec niej w opo-
zycji, ukrywa rzeczywisty zasi´g w∏adzy/wiedzy.

18 Teoria literatury

rzeczywistoÊci, czytamy, ˝e  Rousseau  zdecydowa∏  si´  spisaç
swojà  spowiedê  i ukryç  przed  ludêmi, poniewa˝  w towarzy-
stwie okazywa∏ si´ „nie tylko w najmniej korzystnej postaci,
ale zupe∏nie inny, ni˝ jestem. [...] Z obcowania ze mnà nikt by
si´ nie domyÊli∏, co jestem wart [...].

5

Wed∏ug Rousseau jego

„prawdziwe” wewn´trzne „ja” ró˝ni si´ od tego, którym wy-
daje si´ byç podczas rozmów z innymi ludêmi; pragnàc uzu-
pe∏niç wprowadzajàce w b∏àd znaki swej mowy, musi zatem
pisaç. Pisanie okazuje si´ czymÊ niezmiernie istotnym, ponie-
wa˝ mow´ charakteryzujà cechy przypisywane dotàd pismu:
podobnie  jak  ono  sk∏ada  si´  ze  znaków, które  nie  sà  bynaj-
mniej  przejrzyste, nie  przekazujà  znaczenia  zamierzonego
przez mówiàcego, lecz mogà byç ró˝nie interpretowane.

Pisanie jest suplementem mowy, mowa jednak te˝ jest su-

plementem: Rousseau pisze, ˝e dzieci szybko uczà si´ pos∏u-
giwaç  mowà, „by  wspomaga∏a  ich  s∏aboÊç. [...]  nie  trzeba
bowiem  wielkiego  doÊwiadczenia, aby  odkryç  przyjemnoÊç
p∏ynàcà z dzia∏ania za poÊrednictwem innych i powodowa-
nia Êwiatem po prostu poruszajàc j´zykiem”. Derrida doko-
nuje  charakterystycznego  dla  teorii  posuni´cia, traktujàc
przyk∏ad  Rousseau  jako  ilustracj´  pewnej  powszechnej
struktury czy logiki: „logiki suplementarnoÊci”, którà znaj-
duje w twórczoÊci tego pisarza. Jest to struktura, w której to,
co uzupe∏nione (mowa), samo wymaga uzupe∏nienia, zdra-
dza bowiem te same cechy, które pierwotnie przypisywano
wy∏àcznie suplementowi (pismo). Spróbuj´ to wyjaÊniç.

Rousseau  potrzebuje  pisma, poniewa˝  jego  mowa  bywa

b∏´dnie  interpretowana. Ogólniej  rzecz  ujmujàc, Rousseau
potrzebuje znaków, poniewa˝ same rzeczy mu nie wystarcza-
jà. W Wyznaniach opisuje swojà m∏odzieƒczà mi∏oÊç do pani
de Warrens, u której mieszka∏ i którà nazywa∏ „mamusià”.

Nie skoƒczy∏bym nigdy, gdybym chcia∏ szczegó∏owo opowiadaç
szaleƒstwa, do  jakich  pobudza∏o  mnie  wspomnienie  drogiej
mamusi, kiedy  nie  by∏em  przy  jej  boku. Ile˝  razy  ca∏owa∏em
moje ∏ó˝ko z myÊlà, ˝e ona w nim spa∏a; to znów firanki, meble
– z myÊlà, i˝ nale˝a∏y do niej i ˝e dotyka∏a ich jej pi´kna r´ka;

Co to jest teoria?   21

es’a Rousseau dokonanà przez wspó∏czesnego francuskiego
filozofa  Jacques’a Derrid´. Rousseau, osiemnastowieczny
pisarz  francuski, w opinii  wielu  badaczy  przyczyni∏  si´  do
powstania nowoczesnego poj´cia jednostkowej jaêni („ja”).

Na poczàtek jednak kilka wyjaÊnieƒ tytu∏em wprowadze-

nia. W tradycyjnym uj´ciu filozofia Êwiata zachodniego od-
ró˝nia∏a „rzeczywistoÊç” od „pozoru”, rzeczy od ich przed-
stawieƒ, myÊl  zaÊ  od  wyra˝ajàcych  jà  znaków. Znaki  bàdê
reprezentacje sà w Êwietle tego poglàdu jedynie sposobem
dotarcia  do  rzeczywistoÊci, prawdy  albo  idei, i w zwiàzku
z tym  powinny  byç  mo˝liwie  najbardziej  „przeêroczyste”;
nie  mogà  utrudniaç  zrozumienia, wp∏ywaç  na  reprezento-
wane przez siebie myÊli bàdê prawdy ani ich zniekszta∏caç.
W Êwietle takiego za∏o˝enia mowa zdawa∏a si´ bezpoÊrednià
manifestacjà  bàdê  obecnoÊcià  myÊli, podczas  gdy  pismo,
oddzia∏ujàce pod nieobecnoÊç mówiàcego – jako sztucznym
i pochodnym  przedstawieniem  mowy, potencjalnie  wpro-
wadzajàcym w b∏àd znakiem znaku.

4

Rousseau jest wierny tej tradycji, która sta∏a si´ ju˝ cz´Êcià

domeny zdrowego rozsàdku, gdy pisze: „J´zyki s∏u˝à do poro-
zumiewania si´; pisanie jest wobec mowy jedynie suplemen-
tem”.W tym miejscu wkracza Derrida, pytajàc „co to jest su-
plement?”. Wed∏ug  definicji  s∏ownikowej  suplement  to
„materia∏  dodatkowy, uzupe∏niajàcy”. Czy  pismo  „uzupe∏-
nia” mow´, dodajàc do niej brakujàce, a zarazem istotne ele-
menty, czy te˝ dope∏nia jà czymÊ, bez czego mog∏aby dosko-
nale  si´  obejÊç?  Rousseau  z uporem  definiuje  pisanie  jako
czczy  dodatek, nieistotne  uzupe∏nienie, wr´cz  „schorzenie
mowy”: na pismo sk∏adajà si´ znaki, te zaÊ wprowadzajà mo˝-
liwoÊç  nieporozumienia, jako  ˝e  sà  odczytywane  pod  nie-
obecnoÊç mówiàcego, który móg∏by je objaÊniç bàdê sprosto-
waç. Choç Rousseau nazywa je nieistotnym uzupe∏nieniem,
w swojej twórczoÊci odnosi si´ do pisma w taki sposób, jakby
mia∏o dope∏niaç mow´ albo nadrabiaç to, czego jej nie dosta-
je: kompensowaç jej wady, na przyk∏ad mo˝liwoÊç nieporozu-
mienia. W Wyznaniach, od których zaczyna si´ poj´cie w∏a-
snego „ja” w znaczeniu „wewn´trznej”, nieznanej otoczeniu

20 Teoria literatury

rzeczywistoÊci, czytamy, ˝e  Rousseau  zdecydowa∏  si´  spisaç
swojà  spowiedê  i ukryç  przed  ludêmi, poniewa˝  w towarzy-
stwie okazywa∏ si´ „nie tylko w najmniej korzystnej postaci,
ale zupe∏nie inny, ni˝ jestem. [...] Z obcowania ze mnà nikt by
si´ nie domyÊli∏, co jestem wart [...].

5

Wed∏ug Rousseau jego

„prawdziwe” wewn´trzne „ja” ró˝ni si´ od tego, którym wy-
daje si´ byç podczas rozmów z innymi ludêmi; pragnàc uzu-
pe∏niç wprowadzajàce w b∏àd znaki swej mowy, musi zatem
pisaç. Pisanie okazuje si´ czymÊ niezmiernie istotnym, ponie-
wa˝ mow´ charakteryzujà cechy przypisywane dotàd pismu:
podobnie  jak  ono  sk∏ada  si´  ze  znaków, które  nie  sà  bynaj-
mniej  przejrzyste, nie  przekazujà  znaczenia  zamierzonego
przez mówiàcego, lecz mogà byç ró˝nie interpretowane.

Pisanie jest suplementem mowy, mowa jednak te˝ jest su-

plementem: Rousseau pisze, ˝e dzieci szybko uczà si´ pos∏u-
giwaç  mowà, „by  wspomaga∏a  ich  s∏aboÊç. [...]  nie  trzeba
bowiem  wielkiego  doÊwiadczenia, aby  odkryç  przyjemnoÊç
p∏ynàcà z dzia∏ania za poÊrednictwem innych i powodowa-
nia Êwiatem po prostu poruszajàc j´zykiem”. Derrida doko-
nuje  charakterystycznego  dla  teorii  posuni´cia, traktujàc
przyk∏ad  Rousseau  jako  ilustracj´  pewnej  powszechnej
struktury czy logiki: „logiki suplementarnoÊci”, którà znaj-
duje w twórczoÊci tego pisarza. Jest to struktura, w której to,
co uzupe∏nione (mowa), samo wymaga uzupe∏nienia, zdra-
dza bowiem te same cechy, które pierwotnie przypisywano
wy∏àcznie suplementowi (pismo). Spróbuj´ to wyjaÊniç.

Rousseau  potrzebuje  pisma, poniewa˝  jego  mowa  bywa

b∏´dnie  interpretowana. Ogólniej  rzecz  ujmujàc, Rousseau
potrzebuje znaków, poniewa˝ same rzeczy mu nie wystarcza-
jà. W Wyznaniach opisuje swojà m∏odzieƒczà mi∏oÊç do pani
de Warrens, u której mieszka∏ i którà nazywa∏ „mamusià”.

Nie skoƒczy∏bym nigdy, gdybym chcia∏ szczegó∏owo opowiadaç
szaleƒstwa, do  jakich  pobudza∏o  mnie  wspomnienie  drogiej
mamusi, kiedy  nie  by∏em  przy  jej  boku. Ile˝  razy  ca∏owa∏em
moje ∏ó˝ko z myÊlà, ˝e ona w nim spa∏a; to znów firanki, meble
– z myÊlà, i˝ nale˝a∏y do niej i ˝e dotyka∏a ich jej pi´kna r´ka;

Co to jest teoria?   21

es’a Rousseau dokonanà przez wspó∏czesnego francuskiego
filozofa  Jacques’a Derrid´. Rousseau, osiemnastowieczny
pisarz  francuski, w opinii  wielu  badaczy  przyczyni∏  si´  do
powstania nowoczesnego poj´cia jednostkowej jaêni („ja”).

Na poczàtek jednak kilka wyjaÊnieƒ tytu∏em wprowadze-

nia. W tradycyjnym uj´ciu filozofia Êwiata zachodniego od-
ró˝nia∏a „rzeczywistoÊç” od „pozoru”, rzeczy od ich przed-
stawieƒ, myÊl  zaÊ  od  wyra˝ajàcych  jà  znaków. Znaki  bàdê
reprezentacje sà w Êwietle tego poglàdu jedynie sposobem
dotarcia  do  rzeczywistoÊci, prawdy  albo  idei, i w zwiàzku
z tym  powinny  byç  mo˝liwie  najbardziej  „przeêroczyste”;
nie  mogà  utrudniaç  zrozumienia, wp∏ywaç  na  reprezento-
wane przez siebie myÊli bàdê prawdy ani ich zniekszta∏caç.
W Êwietle takiego za∏o˝enia mowa zdawa∏a si´ bezpoÊrednià
manifestacjà  bàdê  obecnoÊcià  myÊli, podczas  gdy  pismo,
oddzia∏ujàce pod nieobecnoÊç mówiàcego – jako sztucznym
i pochodnym  przedstawieniem  mowy, potencjalnie  wpro-
wadzajàcym w b∏àd znakiem znaku.

4

Rousseau jest wierny tej tradycji, która sta∏a si´ ju˝ cz´Êcià

domeny zdrowego rozsàdku, gdy pisze: „J´zyki s∏u˝à do poro-
zumiewania si´; pisanie jest wobec mowy jedynie suplemen-
tem”.W tym miejscu wkracza Derrida, pytajàc „co to jest su-
plement?”. Wed∏ug  definicji  s∏ownikowej  suplement  to
„materia∏  dodatkowy, uzupe∏niajàcy”. Czy  pismo  „uzupe∏-
nia” mow´, dodajàc do niej brakujàce, a zarazem istotne ele-
menty, czy te˝ dope∏nia jà czymÊ, bez czego mog∏aby dosko-
nale  si´  obejÊç?  Rousseau  z uporem  definiuje  pisanie  jako
czczy  dodatek, nieistotne  uzupe∏nienie, wr´cz  „schorzenie
mowy”: na pismo sk∏adajà si´ znaki, te zaÊ wprowadzajà mo˝-
liwoÊç  nieporozumienia, jako  ˝e  sà  odczytywane  pod  nie-
obecnoÊç mówiàcego, który móg∏by je objaÊniç bàdê sprosto-
waç. Choç Rousseau nazywa je nieistotnym uzupe∏nieniem,
w swojej twórczoÊci odnosi si´ do pisma w taki sposób, jakby
mia∏o dope∏niaç mow´ albo nadrabiaç to, czego jej nie dosta-
je: kompensowaç jej wady, na przyk∏ad mo˝liwoÊç nieporozu-
mienia. W Wyznaniach, od których zaczyna si´ poj´cie w∏a-
snego „ja” w znaczeniu „wewn´trznej”, nieznanej otoczeniu

20 Teoria literatury

koniecznoÊç poÊrednictwa. W istocie tego rodzaju znaki czy
suplementy  stwarzajà  poczucie, ˝e  jest  coÊ  (np. „mamu-
sia”), co da si´ uchwyciç. Z tekstu p∏ynie nauka, ˝e poj´cie
pierwowzoru  tworzà  jego  kopie  i ˝e  pierwowzór  wcià˝  si´
odsuwa i nigdy nie da si´ uchwyciç. Stàd wniosek, ˝e nasze
zdroworozsàdkowe poj´cie rzeczywistoÊci jako czegoÊ obec-
nego, pierwowzoru zaÊ jako czegoÊ niegdyÊ obecnego, oka-
zuje si´ nie do utrzymania: doÊwiadczenie jest zawsze zapo-
Êredniczone  przez  znaki, „pierwowzór”  zaÊ  powstaje  jako
skutek znaków i suplementów.

Wed∏ug Derridy, teksty Rousseau, jak wiele innych, wy-

kazujà, ˝e  zamiast  myÊleç  o ˝yciu  jako  o czymÊ, do  czego
znaki i teksty sà dodawane po to, by je reprezentowaç, po-
winniÊmy je samo pojmowaç jako wype∏nione znakami, jak
coÊ, co  jest  wynikiem  procesów  signifikacji. Teksty  mogà
twierdziç, ˝e rzeczywistoÊç wyprzedza∏a signifikacj´, w isto-
cie  jednak  dowodzà, ˝e  s∏uszne  jest  s∏awne  sformu∏owanie
Derridy: Il  n’y a pas  de  hors-texte –  „Nie  ma  niczego  poza
obr´bem  tekstu”: czytelnik, sàdzàc, ˝e  wyszed∏  poza  znaki
i tekst, docierajàc  do  „rzeczywistoÊci  samej  w sobie”, od-
krywa coraz wi´cej tekstu, coraz wi´cej znaków, nie koƒczà-
cy si´ ∏aƒcuch suplementów. Derrida pisze:

Âledzàc nieprzerwanà niç „niebezpiecznego suplementu”, usi-
∏owaliÊmy wykazaç, ˝e w tym, co zwykliÊmy nazywaç prawdzi-
wym  ˝yciem  owych  „pe∏nokrwistych”  postaci, [...]  nie  by∏o
nigdy nic poza pisaniem, nic poza suplementami i podstawia-
niem znaczeƒ, które mog∏y powstaç wy∏àcznie w ∏aƒcuchu rela-
cji  opartych  na  ró˝nicach. [...]  I tak  dalej  w nieskoƒczonoÊç,
wyczytaliÊmy  bowiem  w tekÊcie, ˝e  to, co  absolutnie  obecne,
Natura, to, co okreÊla si´ takimi s∏owami jak „prawdziwa mat-
ka” itp., zdà˝y∏o nam ju˝ umknàç, nigdy naprawd´ nie istnia∏o;
˝e poczàtkiem znaczenia i j´zyka jest pismo, jako znikanie natu-
ralnej obecnoÊci.

8

Nie  oznacza  to, ˝e  mi´dzy  obecnoÊcià  i nieobecnoÊcià

„mamusi”, czy te˝ mi´dzy „prawdziwym” i fikcyjnym zda-

Co to jest teoria?   23

pod∏og´ nawet, do której przyciska∏em twarz z myÊlà, ˝e ona po
niej stàpa∏a!

6

Najrozmaitsze obiekty s∏u˝à pod nieobecnoÊç ukochanej

za  suplementy  bàdê  namiastki  jej  obecnoÊci. Okazuje  si´
jednak, ˝e nawet gdy jest ona obecna, utrzymuje si´ ta sama
struktura, ta sama potrzeba suplementów. Czytamy dalej:

Niekiedy, nawet w jej obecnoÊci, nawiedza∏y mnie szaleƒstwa,
które, zdawa∏oby si´, jedynie najgwa∏towniejsza mi∏oÊç zdolna
jest podsunàç. Jednego dnia, w chwili, gdy k∏ad∏a kàsek do ust,
zawo∏a∏em, ˝e jest na nim w∏os; wyplu∏a na talerz; chwytam go
chciwie i po∏ykam.

7

NieobecnoÊç  ukochanej, kiedy  Rousseau  musi  zadowa-

laç  si´  namiastkami  bàdê  znakami  przypominajàcymi  jej
osob´, zostaje  najpierw  skonfrontowana  z jej  obecnoÊcià.
Okazuje  si´  jednak, ˝e  obecnoÊç  nie  jest  równoznaczna
z momentem  spe∏nienia, natychmiastowym  uzyskaniem
dost´pu do samej rzeczy, jeÊli nie towarzyszà jej suplementy
albo znaki; mimo obecnoÊci ukochanej struktura i potrzeba
dodatków pozostajà te same. W tym tkwi przyczyna grote-
skowego incydentu z po∏ykaniem wyplutego przez „mamu-
si´” jedzenia. ¸aƒcuch substytutów mo˝e si´ wyd∏u˝aç da-
lej. Gdyby nawet Rousseau „posiad∏” swà ukochanà, wcià˝
mia∏by uczucie, ˝e mu umyka i mo˝e byç jedynie oczekiwa-
na  lub  wspominana. Sama  zaÊ  „mamusia”  jest  namiastkà
matki, której Rousseau nie zna∏: matkà, która by nie zada-
wala∏a, lecz – jak wszystkie matki – wymaga∏aby dope∏nieƒ.

„Z tego ciàgu suplementów – pisze Derrida – wy∏ania si´

prawo nieskoƒczonego ∏aƒcucha powiàzaƒ, mno˝àcych nie-
uchronnie liczb´ dodatkowych zapoÊredniczeƒ, tworzàcych
poczucie tego w∏aÊnie, co wcià˝ odsuwajà: wra˝enie samej
rzeczy, bezpoÊredniej obecnoÊci albo pierwotnego postrze-
gania. BezpoÊrednioÊç jest wtórna. Wszystko zaczyna si´ od
zapoÊredniczenia”. Im bardziej tekst pragnie mówiç o do-
nios∏oÊci obecnoÊci samej rzeczy, tym bardziej wskazuje na

22 Teoria literatury

koniecznoÊç poÊrednictwa. W istocie tego rodzaju znaki czy
suplementy  stwarzajà  poczucie, ˝e  jest  coÊ  (np. „mamu-
sia”), co da si´ uchwyciç. Z tekstu p∏ynie nauka, ˝e poj´cie
pierwowzoru  tworzà  jego  kopie  i ˝e  pierwowzór  wcià˝  si´
odsuwa i nigdy nie da si´ uchwyciç. Stàd wniosek, ˝e nasze
zdroworozsàdkowe poj´cie rzeczywistoÊci jako czegoÊ obec-
nego, pierwowzoru zaÊ jako czegoÊ niegdyÊ obecnego, oka-
zuje si´ nie do utrzymania: doÊwiadczenie jest zawsze zapo-
Êredniczone  przez  znaki, „pierwowzór”  zaÊ  powstaje  jako
skutek znaków i suplementów.

Wed∏ug Derridy, teksty Rousseau, jak wiele innych, wy-

kazujà, ˝e  zamiast  myÊleç  o ˝yciu  jako  o czymÊ, do  czego
znaki i teksty sà dodawane po to, by je reprezentowaç, po-
winniÊmy je samo pojmowaç jako wype∏nione znakami, jak
coÊ, co  jest  wynikiem  procesów  signifikacji. Teksty  mogà
twierdziç, ˝e rzeczywistoÊç wyprzedza∏a signifikacj´, w isto-
cie  jednak  dowodzà, ˝e  s∏uszne  jest  s∏awne  sformu∏owanie
Derridy: Il  n’y a pas  de  hors-texte –  „Nie  ma  niczego  poza
obr´bem  tekstu”: czytelnik, sàdzàc, ˝e  wyszed∏  poza  znaki
i tekst, docierajàc  do  „rzeczywistoÊci  samej  w sobie”, od-
krywa coraz wi´cej tekstu, coraz wi´cej znaków, nie koƒczà-
cy si´ ∏aƒcuch suplementów. Derrida pisze:

Âledzàc nieprzerwanà niç „niebezpiecznego suplementu”, usi-
∏owaliÊmy wykazaç, ˝e w tym, co zwykliÊmy nazywaç prawdzi-
wym  ˝yciem  owych  „pe∏nokrwistych”  postaci, [...]  nie  by∏o
nigdy nic poza pisaniem, nic poza suplementami i podstawia-
niem znaczeƒ, które mog∏y powstaç wy∏àcznie w ∏aƒcuchu rela-
cji  opartych  na  ró˝nicach. [...]  I tak  dalej  w nieskoƒczonoÊç,
wyczytaliÊmy  bowiem  w tekÊcie, ˝e  to, co  absolutnie  obecne,
Natura, to, co okreÊla si´ takimi s∏owami jak „prawdziwa mat-
ka” itp., zdà˝y∏o nam ju˝ umknàç, nigdy naprawd´ nie istnia∏o;
˝e poczàtkiem znaczenia i j´zyka jest pismo, jako znikanie natu-
ralnej obecnoÊci.

8

Nie  oznacza  to, ˝e  mi´dzy  obecnoÊcià  i nieobecnoÊcià

„mamusi”, czy te˝ mi´dzy „prawdziwym” i fikcyjnym zda-

Co to jest teoria?   23

pod∏og´ nawet, do której przyciska∏em twarz z myÊlà, ˝e ona po
niej stàpa∏a!

6

Najrozmaitsze obiekty s∏u˝à pod nieobecnoÊç ukochanej

za  suplementy  bàdê  namiastki  jej  obecnoÊci. Okazuje  si´
jednak, ˝e nawet gdy jest ona obecna, utrzymuje si´ ta sama
struktura, ta sama potrzeba suplementów. Czytamy dalej:

Niekiedy, nawet w jej obecnoÊci, nawiedza∏y mnie szaleƒstwa,
które, zdawa∏oby si´, jedynie najgwa∏towniejsza mi∏oÊç zdolna
jest podsunàç. Jednego dnia, w chwili, gdy k∏ad∏a kàsek do ust,
zawo∏a∏em, ˝e jest na nim w∏os; wyplu∏a na talerz; chwytam go
chciwie i po∏ykam.

7

NieobecnoÊç  ukochanej, kiedy  Rousseau  musi  zadowa-

laç  si´  namiastkami  bàdê  znakami  przypominajàcymi  jej
osob´, zostaje  najpierw  skonfrontowana  z jej  obecnoÊcià.
Okazuje  si´  jednak, ˝e  obecnoÊç  nie  jest  równoznaczna
z momentem  spe∏nienia, natychmiastowym  uzyskaniem
dost´pu do samej rzeczy, jeÊli nie towarzyszà jej suplementy
albo znaki; mimo obecnoÊci ukochanej struktura i potrzeba
dodatków pozostajà te same. W tym tkwi przyczyna grote-
skowego incydentu z po∏ykaniem wyplutego przez „mamu-
si´” jedzenia. ¸aƒcuch substytutów mo˝e si´ wyd∏u˝aç da-
lej. Gdyby nawet Rousseau „posiad∏” swà ukochanà, wcià˝
mia∏by uczucie, ˝e mu umyka i mo˝e byç jedynie oczekiwa-
na  lub  wspominana. Sama  zaÊ  „mamusia”  jest  namiastkà
matki, której Rousseau nie zna∏: matkà, która by nie zada-
wala∏a, lecz – jak wszystkie matki – wymaga∏aby dope∏nieƒ.

„Z tego ciàgu suplementów – pisze Derrida – wy∏ania si´

prawo nieskoƒczonego ∏aƒcucha powiàzaƒ, mno˝àcych nie-
uchronnie liczb´ dodatkowych zapoÊredniczeƒ, tworzàcych
poczucie tego w∏aÊnie, co wcià˝ odsuwajà: wra˝enie samej
rzeczy, bezpoÊredniej obecnoÊci albo pierwotnego postrze-
gania. BezpoÊrednioÊç jest wtórna. Wszystko zaczyna si´ od
zapoÊredniczenia”. Im bardziej tekst pragnie mówiç o do-
nios∏oÊci obecnoÊci samej rzeczy, tym bardziej wskazuje na

22 Teoria literatury

reprezentujà  uprzednià  wobec  nich  rzeczywistoÊç). Dzi´ki
temu  sk∏ania  nas  do  powtórnego  przemyÊlenia  kategorii,
w których mo˝na rozwa˝aç literatur´.Wymienione stanowi-
ska  ilustrujà  g∏ówny  kierunek  najnowszej  teorii, której  ce-
lem jest krytyka wszystkiego, co uznawano dotàd za natu-
ralne, próba  wykazania, ˝e  to, co  przyjmowano  za
naturalne, jest  w istocie  wytworem  historii  i kultury. Oto
jeszcze jeden przyk∏ad tej tendencji: kiedy Aretha Franklin
Êpiewa „Dzi´ki tobie czuj´ si´ jak prawdziwa kobieta” [You
make me feel like a natural woman], odnosimy wra˝enie, ˝e
odczuwana  przez  nià  satysfakcja  ma  swoje  êród∏o  w po-
twierdzeniu „przyrodzonej”, uprzedniej wobec kultury to˝-
samoÊci  p∏ciowej, przez  sposób, w jaki  traktuje  jà  m´˝czy-
zna. Sformu∏owanie  „dzi´ki  tobie  czuj´  si´  jak  prawdziwa
kobieta”  sugeruje  jednak, i˝  ta  rzekomo  przyrodzona  czy
te˝ dana to˝samoÊç jest w istocie rolà narzuconà przez kul-
tur´, konsekwencjà  obowiàzujàcego  modelu  kulturowego:
Franklin nie jest „urodzonà kobietà”, mo˝na tylko sprawiç,
by  si´  poczu∏a  jak  urodzona  kobieta. Prawdziwa  kobieta,
kobieta „z natury”, jest zatem produktem kulturowym.

9

Teoria u˝ywa podobnych argumentów, próbujàc dowieÊç,

˝e pozornie naturalne instytucje i porzàdek spo∏eczny, a tak-
˝e  przyj´te  w danym  spo∏eczeƒstwie  nawyki  myÊlowe  sà
w rzeczywistoÊci wytworem stosunków ekonomicznych i to-
czàcej si´ walki o w∏adz´, ˝e zjawiska Êwiadomego ˝ycia mo-
gà byç wynikiem dzia∏ania si∏ nieÊwiadomoÊci, ˝e to, co na-
zywamy  jaênià  albo  podmiotem, powstaje  w obr´bie
systemów j´zyka i kultury – i poprzez nie, to zaÊ, co nazywa-
my „obecnoÊcià”, „êród∏em” bàdê „pierwowzorem”, tworzà
kopie na drodze licznych powtórzeƒ.

Czym zatem jest teoria? Mo˝na to ujàç z grubsza w czte-

rech punktach.

1. Teoria jest interdyscyplinarna – jest dyskursem wykra-

czajàcym poza ramy swej pierwotnej dyscypliny.

2. Teoria ma charakter analityczny i spekulatywny – pró-

buje dotrzeç do êród∏a poj´ç, które nazywamy seksem, j´zy-
kiem, pismem, znaczeniem albo podmiotem.

Co to jest teoria?   25

rzeniem, nie ma ˝adnej ró˝nicy. Znaczy to, ˝e jej obecnoÊç
okazuje si´ szczególnym rodzajem nieobecnoÊci, wymagajà-
cym dalszych zapoÊredniczeƒ i suplementów.

Foucaulta i Derrid´ opatruje si´ cz´sto wspólnà etykiet-

kà „poststrukturalistów” (zob. Dodatek), jednak˝e mi´dzy
tymi  dwoma  przyk∏adami  „teorii”  sà  uderzajàce  ró˝nice.
Derrida  proponuje  odczytywanie  bàdê  interpretacj´  tek-
stów, rozpoznajàce w danym tekÊcie dzia∏ajàcà w nim logi-
k´. Tezy Foucaulta nie opierajà si´ na tekstach; prawd´ mó-
wiàc, zaskakujàco  rzadko  odwo∏uje  si´  on  do  konkretnych
dokumentów i dyskursów, tworzy jednak w zamian ogólne
ramy myÊlenia o tekstach i dyskursach w ogóle. Interpreta-
cja Derridy ukazuje, do jakiego stopnia same dzie∏a literac-
kie, takie  jak  Wyznania Rousseau, majà  charakter  teore-
tyczny: dostarczajà bezpoÊrednio argumentów, dotyczàcych
pisania, po˝àdania, substytucji  i suplementacji, wp∏ywajàc
poÊrednio  na  nasz  sposób  myÊlenia  o tych  zagadnieniach.
Z kolei Foucault nie wdaje si´ w rozwa˝ania nad wnikliwo-
Êcià i màdroÊcià tekstów, próbuje za to wykazaç, jak dalece
dyskursy lekarzy, uczonych i powieÊciopisarzy kreujà to, co
rzekomo  tylko  analizujà. Derrida  ukazuje, jak  teoretyczny
charakter majà w istocie dzie∏a literackie, Foucault zaÊ – jak
twórcze sà dyskursy wiedzy.

Jest  tak˝e  ró˝nica  mi´dzy  pytaniami, jakie  nasuwajà  si´

w zwiàzku  z twierdzeniami  tych  dwu  teoretyków. Derrida
twierdzi, ˝e ukazuje, co mówià lub ukazujà teksty Rousse-
au, rodzi si´ zatem pytanie, czy to, co mówià teksty Rousse-
au, jest  prawdà. Foucault  twierdzi, ˝e  analizuje  pewien
okreÊlony moment historyczny, co pociàga za sobà pytanie,
czy dokonane przezeƒ szerokie uogólnienie odnosi si´ rów-
nie˝  do  innych  epok  i miejsc. Podnoszenie  tego  rodzaju
kwestii to z kolei wkraczanie przez nas w dziedzin´ „teorii”
i jej uprawianie.

Oba przyk∏ady dowodzà, ˝e teoria wymaga dzia∏aƒ spe-

kulatywnych: uj´cia po˝àdania, j´zyka i innych poj´ç w spo-
sób  prowadzàcy  do  zakwestionowania  ogólnie  przyj´tych
idei  (˝e  jest  coÊ  naturalnego, zwanego  „seksem”; ˝e  znaki

24 Teoria literatury

reprezentujà  uprzednià  wobec  nich  rzeczywistoÊç). Dzi´ki
temu  sk∏ania  nas  do  powtórnego  przemyÊlenia  kategorii,
w których mo˝na rozwa˝aç literatur´.Wymienione stanowi-
ska  ilustrujà  g∏ówny  kierunek  najnowszej  teorii, której  ce-
lem jest krytyka wszystkiego, co uznawano dotàd za natu-
ralne, próba  wykazania, ˝e  to, co  przyjmowano  za
naturalne, jest  w istocie  wytworem  historii  i kultury. Oto
jeszcze jeden przyk∏ad tej tendencji: kiedy Aretha Franklin
Êpiewa „Dzi´ki tobie czuj´ si´ jak prawdziwa kobieta” [You
make me feel like a natural woman], odnosimy wra˝enie, ˝e
odczuwana  przez  nià  satysfakcja  ma  swoje  êród∏o  w po-
twierdzeniu „przyrodzonej”, uprzedniej wobec kultury to˝-
samoÊci  p∏ciowej, przez  sposób, w jaki  traktuje  jà  m´˝czy-
zna. Sformu∏owanie  „dzi´ki  tobie  czuj´  si´  jak  prawdziwa
kobieta”  sugeruje  jednak, i˝  ta  rzekomo  przyrodzona  czy
te˝ dana to˝samoÊç jest w istocie rolà narzuconà przez kul-
tur´, konsekwencjà  obowiàzujàcego  modelu  kulturowego:
Franklin nie jest „urodzonà kobietà”, mo˝na tylko sprawiç,
by  si´  poczu∏a  jak  urodzona  kobieta. Prawdziwa  kobieta,
kobieta „z natury”, jest zatem produktem kulturowym.

9

Teoria u˝ywa podobnych argumentów, próbujàc dowieÊç,

˝e pozornie naturalne instytucje i porzàdek spo∏eczny, a tak-
˝e  przyj´te  w danym  spo∏eczeƒstwie  nawyki  myÊlowe  sà
w rzeczywistoÊci wytworem stosunków ekonomicznych i to-
czàcej si´ walki o w∏adz´, ˝e zjawiska Êwiadomego ˝ycia mo-
gà byç wynikiem dzia∏ania si∏ nieÊwiadomoÊci, ˝e to, co na-
zywamy  jaênià  albo  podmiotem, powstaje  w obr´bie
systemów j´zyka i kultury – i poprzez nie, to zaÊ, co nazywa-
my „obecnoÊcià”, „êród∏em” bàdê „pierwowzorem”, tworzà
kopie na drodze licznych powtórzeƒ.

Czym zatem jest teoria? Mo˝na to ujàç z grubsza w czte-

rech punktach.

1. Teoria jest interdyscyplinarna – jest dyskursem wykra-

czajàcym poza ramy swej pierwotnej dyscypliny.

2. Teoria ma charakter analityczny i spekulatywny – pró-

buje dotrzeç do êród∏a poj´ç, które nazywamy seksem, j´zy-
kiem, pismem, znaczeniem albo podmiotem.

Co to jest teoria?   25

rzeniem, nie ma ˝adnej ró˝nicy. Znaczy to, ˝e jej obecnoÊç
okazuje si´ szczególnym rodzajem nieobecnoÊci, wymagajà-
cym dalszych zapoÊredniczeƒ i suplementów.

Foucaulta i Derrid´ opatruje si´ cz´sto wspólnà etykiet-

kà „poststrukturalistów” (zob. Dodatek), jednak˝e mi´dzy
tymi  dwoma  przyk∏adami  „teorii”  sà  uderzajàce  ró˝nice.
Derrida  proponuje  odczytywanie  bàdê  interpretacj´  tek-
stów, rozpoznajàce w danym tekÊcie dzia∏ajàcà w nim logi-
k´. Tezy Foucaulta nie opierajà si´ na tekstach; prawd´ mó-
wiàc, zaskakujàco  rzadko  odwo∏uje  si´  on  do  konkretnych
dokumentów i dyskursów, tworzy jednak w zamian ogólne
ramy myÊlenia o tekstach i dyskursach w ogóle. Interpreta-
cja Derridy ukazuje, do jakiego stopnia same dzie∏a literac-
kie, takie  jak  Wyznania Rousseau, majà  charakter  teore-
tyczny: dostarczajà bezpoÊrednio argumentów, dotyczàcych
pisania, po˝àdania, substytucji  i suplementacji, wp∏ywajàc
poÊrednio  na  nasz  sposób  myÊlenia  o tych  zagadnieniach.
Z kolei Foucault nie wdaje si´ w rozwa˝ania nad wnikliwo-
Êcià i màdroÊcià tekstów, próbuje za to wykazaç, jak dalece
dyskursy lekarzy, uczonych i powieÊciopisarzy kreujà to, co
rzekomo  tylko  analizujà. Derrida  ukazuje, jak  teoretyczny
charakter majà w istocie dzie∏a literackie, Foucault zaÊ – jak
twórcze sà dyskursy wiedzy.

Jest  tak˝e  ró˝nica  mi´dzy  pytaniami, jakie  nasuwajà  si´

w zwiàzku  z twierdzeniami  tych  dwu  teoretyków. Derrida
twierdzi, ˝e ukazuje, co mówià lub ukazujà teksty Rousse-
au, rodzi si´ zatem pytanie, czy to, co mówià teksty Rousse-
au, jest  prawdà. Foucault  twierdzi, ˝e  analizuje  pewien
okreÊlony moment historyczny, co pociàga za sobà pytanie,
czy dokonane przezeƒ szerokie uogólnienie odnosi si´ rów-
nie˝  do  innych  epok  i miejsc. Podnoszenie  tego  rodzaju
kwestii to z kolei wkraczanie przez nas w dziedzin´ „teorii”
i jej uprawianie.

Oba przyk∏ady dowodzà, ˝e teoria wymaga dzia∏aƒ spe-

kulatywnych: uj´cia po˝àdania, j´zyka i innych poj´ç w spo-
sób  prowadzàcy  do  zakwestionowania  ogólnie  przyj´tych
idei  (˝e  jest  coÊ  naturalnego, zwanego  „seksem”; ˝e  znaki

24 Teoria literatury

chcesz byç). WrogoÊç wobec teorii w znacznym stopniu bie-
rze si´ stàd, ˝e uznanie jej donios∏oÊci oznacza oddanie si´
czemuÊ, co  nie  ma  koƒca, sytuacj´, w której  zawsze  wiele
spraw istotnych jest ci nie znanych. Ale takie jest ˝ycie.

Teoria  wywo∏uje  pragnienie  mistrzostwa: adept  ma  na-

dziej´, ˝e  lektura  teorii  podsunie  mu  poj´cia  pozwalajàce
porzàdkowaç  i zrozumieç  interesujàce  go  zjawiska. Teoria
wyklucza  jednak  mistrzostwo, nie  tylko  dlatego, ˝e  zawsze
pozostaje coÊ, czego jeszcze nie wiemy, lecz tak˝e dlatego –
co wyp∏ywa z samego charakteru dyscypliny i tym samym
jest  bardziej  bolesne  –  ˝e  zak∏ada  kwestionowanie  przyj´-
tych rezultatów i za∏o˝eƒ, na których si´ one opierajà. Isto-
tà teorii jest zbijanie przes∏anek i twierdzeƒ, co pociàga za
sobà  negacj´  rzekomej  wiedzy, skutki  teorii  sà  zatem  nie-
przewidywalne. Adept  nie  zostanie  mistrzem, porzuci  jed-
nak stanowisko, z którym uto˝samia∏ si´ wczeÊniej. B´dzie
rozwa˝a∏  to, co  czyta, na  nowe  sposoby. Zacznie  zadawaç
odmienne  pytania, lepiej  zdajàc  sobie  spraw´  z implikacji
pytaƒ stawianych czytanym utworom.

Co to jest teoria?   27

3. Teoria  jest  krytykà  zdrowego  rozsàdku, kwestionuje

poj´cia uznawane za naturalne.

4. Teoria jest myÊleniem o myÊleniu, rozwa˝aniem kate-

gorii, którymi  pos∏ugujemy  si´, by  nadaç  czemuÊ  sens  –
w literaturze i innych dzia∏aniach dyskursywnych.

W konsekwencji  teoria  nas  onieÊmiela. Jednà  z najbar-

dziej niepokojàcych cech wspó∏czesnej teorii stanowi to, ˝e
jest ona bezkresna. Nie sposób jej opanowaç, nie da si´ jej
ujàç  w konkretnym  zestawie  tekstów, których  znajomoÊç
pozwoli∏aby „nauczyç si´ teorii”. To bezmierny zbiór prac,
nieustannie powi´kszany w miar´ jak m∏odzi i pe∏ni zapa∏u
adepci, krytykujàc  przyjmowane  dotàd  koncepcje  swych
poprzedników  podkreÊlajà  wk∏ad, jaki  do  teorii  wnoszà
nowi  myÊliciele  i odkrywajà  na  nowo  dzie∏a  dawniejszych
i zapoznanych. Teoria  staje  si´  wi´c  êród∏em  niepokoju,
punktem  wyjÊcia  dla  nie  koƒczàcych  si´  pysza∏kowatych
stwierdzeƒ  w rodzaju: „Co  takiego?  Nie  czyta∏eÊ  Lacana?
Jak mo˝esz wypowiadaç si´ na temat poezji, nie majàc poj´-
cia  o zwierciadlanym  konstytuowaniu  si´  podmiotu?”.
Albo: „Jak  mo˝na  pisaç  o powieÊci  wiktoriaƒskiej, nie  po-
s∏ugujàc si´ Foucaultowskim uj´ciem seksualnoÊci i histery-
zacji  cia∏a  kobiety  ani  udowodnionà  przez  Gayatri  Spivak
tezà  o roli  kolonializmu  w kszta∏towaniu  si´  podmiotu
w metropolii?”. Niekiedy teoria jawi si´ jako szataƒski wy-
rok, skazujàcy  nas  na  mozolne  studia  w zupe∏nie  nie  zna-
nych nam dziedzinach, przy czym nawet dog∏´bne opano-
wanie  jednego  zagadnienia  nie  uwalnia  nas  od  kary,
zmuszajàc  do  podj´cia  dalszych  nie∏atwych  zadaƒ. („Spi-
vak? No tak, ale czyta∏eÊ chyba polemik´ Benity Parry i od-
powiedzi Spivak na jej krytyk´?”).

Niemo˝noÊç  opanowania  teorii  jest  g∏ównym  powodem

stawianego  wobec  niej  oporu. Jakkolwiek  ocenia∏byÊ  swojà
wiedz´, nigdy nie zyskasz pewnoÊci, czy rzeczywiÊcie „mu-
sisz przeczytaç” Jeana Baudrillarda, Michai∏a Bachtina,Wal-
tera  Benjamina, Hél¯ne  Cixous, C. L. R. Jamesa, Melanie
Klein czy Juli´ Kristevà, czy te˝ mo˝esz spokojnie o nich za-
pomnieç  (co  zale˝y  oczywiÊcie  od  tego, kim  jesteÊ  i kim

26 Teoria literatury

– Terrorystycznà? Dzi´ki Bogu. èle zrozumia∏em Meg: myÊla∏em, ˝e pro-
wadzi pan dzia∏alnoÊç teoretycznà.

chcesz byç). WrogoÊç wobec teorii w znacznym stopniu bie-
rze si´ stàd, ˝e uznanie jej donios∏oÊci oznacza oddanie si´
czemuÊ, co  nie  ma  koƒca, sytuacj´, w której  zawsze  wiele
spraw istotnych jest ci nie znanych. Ale takie jest ˝ycie.

Teoria  wywo∏uje  pragnienie  mistrzostwa: adept  ma  na-

dziej´, ˝e  lektura  teorii  podsunie  mu  poj´cia  pozwalajàce
porzàdkowaç  i zrozumieç  interesujàce  go  zjawiska. Teoria
wyklucza  jednak  mistrzostwo, nie  tylko  dlatego, ˝e  zawsze
pozostaje coÊ, czego jeszcze nie wiemy, lecz tak˝e dlatego –
co wyp∏ywa z samego charakteru dyscypliny i tym samym
jest  bardziej  bolesne  –  ˝e  zak∏ada  kwestionowanie  przyj´-
tych rezultatów i za∏o˝eƒ, na których si´ one opierajà. Isto-
tà teorii jest zbijanie przes∏anek i twierdzeƒ, co pociàga za
sobà  negacj´  rzekomej  wiedzy, skutki  teorii  sà  zatem  nie-
przewidywalne. Adept  nie  zostanie  mistrzem, porzuci  jed-
nak stanowisko, z którym uto˝samia∏ si´ wczeÊniej. B´dzie
rozwa˝a∏  to, co  czyta, na  nowe  sposoby. Zacznie  zadawaç
odmienne  pytania, lepiej  zdajàc  sobie  spraw´  z implikacji
pytaƒ stawianych czytanym utworom.

Co to jest teoria?   27

3. Teoria  jest  krytykà  zdrowego  rozsàdku, kwestionuje

poj´cia uznawane za naturalne.

4. Teoria jest myÊleniem o myÊleniu, rozwa˝aniem kate-

gorii, którymi  pos∏ugujemy  si´, by  nadaç  czemuÊ  sens  –
w literaturze i innych dzia∏aniach dyskursywnych.

W konsekwencji  teoria  nas  onieÊmiela. Jednà  z najbar-

dziej niepokojàcych cech wspó∏czesnej teorii stanowi to, ˝e
jest ona bezkresna. Nie sposób jej opanowaç, nie da si´ jej
ujàç  w konkretnym  zestawie  tekstów, których  znajomoÊç
pozwoli∏aby „nauczyç si´ teorii”. To bezmierny zbiór prac,
nieustannie powi´kszany w miar´ jak m∏odzi i pe∏ni zapa∏u
adepci, krytykujàc  przyjmowane  dotàd  koncepcje  swych
poprzedników  podkreÊlajà  wk∏ad, jaki  do  teorii  wnoszà
nowi  myÊliciele  i odkrywajà  na  nowo  dzie∏a  dawniejszych
i zapoznanych. Teoria  staje  si´  wi´c  êród∏em  niepokoju,
punktem  wyjÊcia  dla  nie  koƒczàcych  si´  pysza∏kowatych
stwierdzeƒ  w rodzaju: „Co  takiego?  Nie  czyta∏eÊ  Lacana?
Jak mo˝esz wypowiadaç si´ na temat poezji, nie majàc poj´-
cia  o zwierciadlanym  konstytuowaniu  si´  podmiotu?”.
Albo: „Jak  mo˝na  pisaç  o powieÊci  wiktoriaƒskiej, nie  po-
s∏ugujàc si´ Foucaultowskim uj´ciem seksualnoÊci i histery-
zacji  cia∏a  kobiety  ani  udowodnionà  przez  Gayatri  Spivak
tezà  o roli  kolonializmu  w kszta∏towaniu  si´  podmiotu
w metropolii?”. Niekiedy teoria jawi si´ jako szataƒski wy-
rok, skazujàcy  nas  na  mozolne  studia  w zupe∏nie  nie  zna-
nych nam dziedzinach, przy czym nawet dog∏´bne opano-
wanie  jednego  zagadnienia  nie  uwalnia  nas  od  kary,
zmuszajàc  do  podj´cia  dalszych  nie∏atwych  zadaƒ. („Spi-
vak? No tak, ale czyta∏eÊ chyba polemik´ Benity Parry i od-
powiedzi Spivak na jej krytyk´?”).

Niemo˝noÊç  opanowania  teorii  jest  g∏ównym  powodem

stawianego  wobec  niej  oporu. Jakkolwiek  ocenia∏byÊ  swojà
wiedz´, nigdy nie zyskasz pewnoÊci, czy rzeczywiÊcie „mu-
sisz przeczytaç” Jeana Baudrillarda, Michai∏a Bachtina,Wal-
tera  Benjamina, Hél¯ne  Cixous, C. L. R. Jamesa, Melanie
Klein czy Juli´ Kristevà, czy te˝ mo˝esz spokojnie o nich za-
pomnieç  (co  zale˝y  oczywiÊcie  od  tego, kim  jesteÊ  i kim

26 Teoria literatury

– Terrorystycznà? Dzi´ki Bogu. èle zrozumia∏em Meg: myÊla∏em, ˝e pro-
wadzi pan dzia∏alnoÊç teoretycznà.

2

Co to jest literatura i czy pytanie to
ma jakiekolwiek znaczenie?

Co to jest literatura? Czytelnik zapewne sàdzi, ˝e jest to

najistotniejsze  pytanie  w teorii  badaƒ  literackich, tak  na-
prawd´ jednak wydaje si´ pozbawione wi´kszego znaczenia.
Dlaczego?

Mo˝na wskazaç dwie przyczyny takiego stanu rzeczy. Po

pierwsze, teoria  przejmuje  poj´cia  z zakresu  filozofii, lin-
gwistyki, historii, politologii  i psychoanalizy, teoretycy  nie
powinni si´ zatem przejmowaç, czy analizowane przez nich
teksty  nale˝à  do  literatury. Wspó∏czeÊni  studenci  i wyk∏a-
dowcy literaturoznawstwa muszà badaç i omawiaç najroz-
maitsze poj´cia i zagadnienia krytyczne – na przyk∏ad „wi-
zerunek  kobiety  w poczàtkach  XX  wieku”  –  analizujàc
teksty zarówno literackie, jak i te nie majàce nic wspólnego
z literaturà. Mo˝na studiowaç powieÊci Virginii Woolf albo
przypadki  opisane  przez  Freuda  –  z metodologicznego
punktu widzenia nie ma mi´dzy nimi wi´kszej ró˝nicy. Nie
oznacza  to, ˝e  wszystkie  teksty  majà  równorz´dne  znacze-
nie: niektóre z nich uznaje si´ z takich czy innych wzgl´dów
za  bogatsze, silniej  oddzia∏ujàce, bardziej  znamienne, bar-
dziej kontrowersyjne bàdê istotniejsze. Zarówno teksty lite-
rackie, jak nieliterackie mo˝na jednak analizowaç równole-
gle i w podobny sposób.

Po  drugie, rozró˝nienie  nie  wydaje  si´  w tym  wypadku

zasadne, poniewa˝ teoretycy wyodr´bnili coÊ, co najproÊciej
okreÊla  si´  mianem  „literackoÊci”  zjawisk  nieliterackich.

Moje bardzo krótkie wprowadzenie nie uczyni z nikogo

mistrza teorii, nie tylko dlatego, ˝e jest bardzo krótkie. Czy-
telnik  znajdzie  w nim  jednak  omówienie  najistotniejszych
pràdów  myÊlowych  i kwestii  spornych, zw∏aszcza  dotyczà-
cych bezpoÊrednio literatury. Prezentuj´ czytelnikowi przy-
k∏ady rozwa˝aƒ teoretycznych w nadziei, ˝e – uznawszy teo-
ri´  za  dyscyplin´  wartoÊciowà  i interesujàcà  –  zasmakuje
w rozkoszach spekulacji myÊlowych.

28 Teoria literatury

2

Co to jest literatura i czy pytanie to
ma jakiekolwiek znaczenie?

Co to jest literatura? Czytelnik zapewne sàdzi, ˝e jest to

najistotniejsze  pytanie  w teorii  badaƒ  literackich, tak  na-
prawd´ jednak wydaje si´ pozbawione wi´kszego znaczenia.
Dlaczego?

Mo˝na wskazaç dwie przyczyny takiego stanu rzeczy. Po

pierwsze, teoria  przejmuje  poj´cia  z zakresu  filozofii, lin-
gwistyki, historii, politologii  i psychoanalizy, teoretycy  nie
powinni si´ zatem przejmowaç, czy analizowane przez nich
teksty  nale˝à  do  literatury. Wspó∏czeÊni  studenci  i wyk∏a-
dowcy literaturoznawstwa muszà badaç i omawiaç najroz-
maitsze poj´cia i zagadnienia krytyczne – na przyk∏ad „wi-
zerunek  kobiety  w poczàtkach  XX  wieku”  –  analizujàc
teksty zarówno literackie, jak i te nie majàce nic wspólnego
z literaturà. Mo˝na studiowaç powieÊci Virginii Woolf albo
przypadki  opisane  przez  Freuda  –  z metodologicznego
punktu widzenia nie ma mi´dzy nimi wi´kszej ró˝nicy. Nie
oznacza  to, ˝e  wszystkie  teksty  majà  równorz´dne  znacze-
nie: niektóre z nich uznaje si´ z takich czy innych wzgl´dów
za  bogatsze, silniej  oddzia∏ujàce, bardziej  znamienne, bar-
dziej kontrowersyjne bàdê istotniejsze. Zarówno teksty lite-
rackie, jak nieliterackie mo˝na jednak analizowaç równole-
gle i w podobny sposób.

Po  drugie, rozró˝nienie  nie  wydaje  si´  w tym  wypadku

zasadne, poniewa˝ teoretycy wyodr´bnili coÊ, co najproÊciej
okreÊla  si´  mianem  „literackoÊci”  zjawisk  nieliterackich.

Moje bardzo krótkie wprowadzenie nie uczyni z nikogo

mistrza teorii, nie tylko dlatego, ˝e jest bardzo krótkie. Czy-
telnik  znajdzie  w nim  jednak  omówienie  najistotniejszych
pràdów  myÊlowych  i kwestii  spornych, zw∏aszcza  dotyczà-
cych bezpoÊrednio literatury. Prezentuj´ czytelnikowi przy-
k∏ady rozwa˝aƒ teoretycznych w nadziei, ˝e – uznawszy teo-
ri´  za  dyscyplin´  wartoÊciowà  i interesujàcà  –  zasmakuje
w rozkoszach spekulacji myÊlowych.

28 Teoria literatury

Fakt, ˝e odmalowuj´ obraz sytuacji, odwo∏ujàc si´ do od-

krycia  „literackoÊci”  zjawisk  nieliterackich, wskazuje  jed-
nak, ˝e poj´cie literatury nadal odgrywa donios∏à rol´ i wy-
maga wyjaÊnienia.

Powracamy  zatem  do  zasadniczego  pytania: „czym  jest

literatura?”, nad  którym  nie  mo˝na  po  prostu  przejÊç  do
porzàdku dziennego. Wszystko jednak zale˝y od tego, kto je
zadaje. JeÊli  pyta  nas  o to  pi´ciolatek, sprawa  jest  prosta.
„Literatura  –  odpowiadamy  –  to  opowiadania, wiersze
i sztuki”. JeÊli  jednak  pytanie  zadaje  teoretyk  literatury,
trzeba si´ najpierw zastanowiç, co ma na myÊli. Byç mo˝e
pyta o ogólny charakter przedmiotu, czyli literatury, który
obaj doskonale znacie. Jaki to rodzaj przedmiotu bàdê dzia-
∏alnoÊci? Na czym polega? Jakim celom s∏u˝y? Odpowiedzià
na tak rozumiane pytanie „co to jest literatura?” jest nie de-
finicja, lecz analiza, a czasem nawet spór o to, dlaczego ktoÊ
w ogóle zajmuje si´ literaturà.

Pytanie  „co  to  jest  literatura?”  mo˝e  jednak  dotyczyç

charakterystycznych cech utworów uznawanych za literac-
kie: tego, co odró˝nia je od dzie∏ nieliterackich. Czym ró˝ni
si´ literatura od innych rodzajów ludzkiej aktywnoÊci i spo-
sobów sp´dzania czasu? Ludzie mogà zadaç takie pytanie,
chcà  wiedzieç, jak  rozpoznaç, które  ksià˝ki  sà  literaturà,
a które  nie; bardziej  prawdopodobne  jest  jednak, ˝e  majà
ju˝ pewne poj´cie o tym, co zalicza si´ do literatury, chcà
zatem dowiedzieç si´ czegoÊ innego: czy mo˝na wyodr´bniç
jakieÊ  istotne, a zarazem  znamienne  cechy, wspólne  dla
wszystkich utworów literackich?

To trudne pytanie. Teoretycy zmagajà si´ z nim od daw-

na, lecz bez wi´kszego powodzenia. Przyczyna takiego sta-
nu rzeczy jest doÊç oczywista: dzie∏a literackie wyst´pujà we
wszelkich  mo˝liwych  kszta∏tach  i rozmiarach, a lwia  ich
cz´Êç  wykazuje  wi´ksze  podobieƒstwo  z tekstami, których
zwykle nie nazwalibyÊmy literackimi, ni˝ z innymi rodzaja-
mi utworów, uwa˝anymi za literatur´. Dziwne losy Jane Eyre
Charlotty Brontë z pewnoÊcià bardziej przypominajà auto-
biografi´  ni˝  na  przyk∏ad  sonet, z kolei  wiersz  Roberta

Co to jest literatura…   31

Okazuje si´, ˝e cechy przypisywane zwykle dzie∏om literac-
kim odgrywajà niezmiernie istotnà rol´ tak˝e w dyskursach
i dzia∏aniach nieliterackich. Na przyk∏ad w dyskusjach o na-
turze  pojmowania  zjawisk  historycznych  obrano  za  wzór
mechanizm  rozumienia  opowieÊci.

1

Warto  zwróciç  uwag´,

˝e wyjaÊnienia proponowane przez historyków nie majà nic
wspólnego z pozwalajàcymi przewidzieç bieg zjawisk wyja-
Ênieniami nauk Êcis∏ych: nie mogà one wykazaç, ˝e jeÊli wy-
stàpi X i Y, niechybnie zdarzy si´ Z. Historycy próbujà ra-
czej  dociec  wp∏ywu  jednego  wydarzenia  na  drugie,
wyjaÊniç, jak dosz∏o do wybuchu I wojny Êwiatowej, a nie –
dlaczego musia∏a ona wybuchnàç. Modelem analizy histo-
rycznej  jest  zatem  logika  opowieÊci, która  objaÊnia, w jaki
sposób  dosz∏o  do  konkretnego  wydarzenia, ∏àczàc  w prze-
konujàcy sposób punkt wyjÊcia, rozwój sytuacji i wynikajà-
ce stàd konsekwencje.

Innymi s∏owy, mechanizm rozumienia procesu historycz-

nego wzoruje si´ na literackiej narracji. Ci, którzy s∏uchajà
i czytajà opowieÊci, bez trudu potrafià oceniç, czy fabu∏a jest
logicznie skonstruowana, czy poszczególne wydarzenia ∏àczà
si´ w ca∏oÊç, czy te˝ opowieÊç wymaga zakoƒczenia. JeÊli za-
∏o˝yç, ˝e  model, który  nadaje  opowieÊci  sens  i znamiona
charakterystyczne dla tej kategorii, odnosi si´ do narracji za-
równo literackiej, jak i historycznej, rozró˝nienie mi´dzy ni-
mi z teoretycznego punktu widzenia schodzi na dalszy plan.
Teoretycy, kierujàc  si´  podobnymi  przes∏ankami, zacz´li
podkreÊlaç istotnà rol´, jakà w tekstach nieliterackich – czy
to  Freudowskich  opisach  przypadków  psychonalitycznych,
czy to w rozprawach filozoficznych – odgrywajà figury reto-
ryczne: na przyk∏ad metafora, która jest nieod∏àcznym sk∏ad-
nikiem  tekstów  literackich, w innych  rodzajach  dyskursów
by∏a jednak uwa˝ana wy∏àcznie za ozdobnik. Ukazujàc, w ja-
ki sposób figury retoryczne kszta∏tujà tok myÊlenia równie˝
w dyskursach  innego  rodzaju, teoretycy  uzmys∏awiajà  nam
istotne nacechowanie literackoÊcià tekstów rzekomo nielite-
rackich, utrudniajàc tym samym rozró˝nienie mi´dzy litera-
turà i nieliteraturà.

30 Teoria literatury

Fakt, ˝e odmalowuj´ obraz sytuacji, odwo∏ujàc si´ do od-

krycia  „literackoÊci”  zjawisk  nieliterackich, wskazuje  jed-
nak, ˝e poj´cie literatury nadal odgrywa donios∏à rol´ i wy-
maga wyjaÊnienia.

Powracamy  zatem  do  zasadniczego  pytania: „czym  jest

literatura?”, nad  którym  nie  mo˝na  po  prostu  przejÊç  do
porzàdku dziennego. Wszystko jednak zale˝y od tego, kto je
zadaje. JeÊli  pyta  nas  o to  pi´ciolatek, sprawa  jest  prosta.
„Literatura  –  odpowiadamy  –  to  opowiadania, wiersze
i sztuki”. JeÊli  jednak  pytanie  zadaje  teoretyk  literatury,
trzeba si´ najpierw zastanowiç, co ma na myÊli. Byç mo˝e
pyta o ogólny charakter przedmiotu, czyli literatury, który
obaj doskonale znacie. Jaki to rodzaj przedmiotu bàdê dzia-
∏alnoÊci? Na czym polega? Jakim celom s∏u˝y? Odpowiedzià
na tak rozumiane pytanie „co to jest literatura?” jest nie de-
finicja, lecz analiza, a czasem nawet spór o to, dlaczego ktoÊ
w ogóle zajmuje si´ literaturà.

Pytanie  „co  to  jest  literatura?”  mo˝e  jednak  dotyczyç

charakterystycznych cech utworów uznawanych za literac-
kie: tego, co odró˝nia je od dzie∏ nieliterackich. Czym ró˝ni
si´ literatura od innych rodzajów ludzkiej aktywnoÊci i spo-
sobów sp´dzania czasu? Ludzie mogà zadaç takie pytanie,
chcà  wiedzieç, jak  rozpoznaç, które  ksià˝ki  sà  literaturà,
a które  nie; bardziej  prawdopodobne  jest  jednak, ˝e  majà
ju˝ pewne poj´cie o tym, co zalicza si´ do literatury, chcà
zatem dowiedzieç si´ czegoÊ innego: czy mo˝na wyodr´bniç
jakieÊ  istotne, a zarazem  znamienne  cechy, wspólne  dla
wszystkich utworów literackich?

To trudne pytanie. Teoretycy zmagajà si´ z nim od daw-

na, lecz bez wi´kszego powodzenia. Przyczyna takiego sta-
nu rzeczy jest doÊç oczywista: dzie∏a literackie wyst´pujà we
wszelkich  mo˝liwych  kszta∏tach  i rozmiarach, a lwia  ich
cz´Êç  wykazuje  wi´ksze  podobieƒstwo  z tekstami, których
zwykle nie nazwalibyÊmy literackimi, ni˝ z innymi rodzaja-
mi utworów, uwa˝anymi za literatur´. Dziwne losy Jane Eyre
Charlotty Brontë z pewnoÊcià bardziej przypominajà auto-
biografi´  ni˝  na  przyk∏ad  sonet, z kolei  wiersz  Roberta

Co to jest literatura…   31

Okazuje si´, ˝e cechy przypisywane zwykle dzie∏om literac-
kim odgrywajà niezmiernie istotnà rol´ tak˝e w dyskursach
i dzia∏aniach nieliterackich. Na przyk∏ad w dyskusjach o na-
turze  pojmowania  zjawisk  historycznych  obrano  za  wzór
mechanizm  rozumienia  opowieÊci.

1

Warto  zwróciç  uwag´,

˝e wyjaÊnienia proponowane przez historyków nie majà nic
wspólnego z pozwalajàcymi przewidzieç bieg zjawisk wyja-
Ênieniami nauk Êcis∏ych: nie mogà one wykazaç, ˝e jeÊli wy-
stàpi X i Y, niechybnie zdarzy si´ Z. Historycy próbujà ra-
czej  dociec  wp∏ywu  jednego  wydarzenia  na  drugie,
wyjaÊniç, jak dosz∏o do wybuchu I wojny Êwiatowej, a nie –
dlaczego musia∏a ona wybuchnàç. Modelem analizy histo-
rycznej  jest  zatem  logika  opowieÊci, która  objaÊnia, w jaki
sposób  dosz∏o  do  konkretnego  wydarzenia, ∏àczàc  w prze-
konujàcy sposób punkt wyjÊcia, rozwój sytuacji i wynikajà-
ce stàd konsekwencje.

Innymi s∏owy, mechanizm rozumienia procesu historycz-

nego wzoruje si´ na literackiej narracji. Ci, którzy s∏uchajà
i czytajà opowieÊci, bez trudu potrafià oceniç, czy fabu∏a jest
logicznie skonstruowana, czy poszczególne wydarzenia ∏àczà
si´ w ca∏oÊç, czy te˝ opowieÊç wymaga zakoƒczenia. JeÊli za-
∏o˝yç, ˝e  model, który  nadaje  opowieÊci  sens  i znamiona
charakterystyczne dla tej kategorii, odnosi si´ do narracji za-
równo literackiej, jak i historycznej, rozró˝nienie mi´dzy ni-
mi z teoretycznego punktu widzenia schodzi na dalszy plan.
Teoretycy, kierujàc  si´  podobnymi  przes∏ankami, zacz´li
podkreÊlaç istotnà rol´, jakà w tekstach nieliterackich – czy
to  Freudowskich  opisach  przypadków  psychonalitycznych,
czy to w rozprawach filozoficznych – odgrywajà figury reto-
ryczne: na przyk∏ad metafora, która jest nieod∏àcznym sk∏ad-
nikiem  tekstów  literackich, w innych  rodzajach  dyskursów
by∏a jednak uwa˝ana wy∏àcznie za ozdobnik. Ukazujàc, w ja-
ki sposób figury retoryczne kszta∏tujà tok myÊlenia równie˝
w dyskursach  innego  rodzaju, teoretycy  uzmys∏awiajà  nam
istotne nacechowanie literackoÊcià tekstów rzekomo nielite-
rackich, utrudniajàc tym samym rozró˝nienie mi´dzy litera-
turà i nieliteraturà.

30 Teoria literatury

noÊç  do  kategorii  literatury  jest  jednak  niejasna  nawet
w odniesieniu do utworów powsta∏ych na przestrzeni ostat-
nich dwóch wieków: czy teksty uwa˝ane dziÊ za literackie,
czy  na  przyk∏ad  wiersze  sprawiajàce  wra˝enie  strz´pków
najzwyklejszej rozmowy, pozbawione rymów i wyczuwalne-
go metrum, zosta∏yby zaliczone do tej kategorii przez panià
de  Staël?  A z chwilà, kiedy  zaczniemy  rozpatrywaç  twór-
czoÊç spoza kr´gu kultury europejskiej, odpowiedê na pyta-
nie, co mo˝na uznaç za dzie∏o literackie, b´dzie coraz trud-
niejsza. Rodzi  si´  pokusa, by  zaniechaç  prób  odpowiedzi
i zakoƒczyç  ca∏à  spraw´  stwierdzeniem, ˝e  literatura  jest
tym, co dane spo∏eczeƒstwo uwa˝a za literatur´ – zbiorem
tekstów, zaliczanych  przez  kulturalnych  arbitrów  w poczet
dzie∏ literackich.

Taki wniosek, oczywiÊcie, nikogo nie zadowala. Zamiast

rozstrzygnàç kwesti´, zmusza nas, byÊmy postawili pytanie
na  nowo; zamiast  pytaç: „co  to  jest  literatura?”, powinni-
Êmy raczej si´ zastanowiç nad tym, „co sprawia, ˝e przed-
stawiciele danej spo∏ecznoÊci zaliczajà tekst w poczet dzie∏
literackich?”. Istniejà przecie˝ inne kategorie, funkcjonujà-
ce na podobnej zasadzie – okreÊla je nie tyle zbiór konkret-
nych  cech, ile  zmienne  kryteria  oceny, reprezentowane
przez  poszczególne  grupy  spo∏eczne. Spytajmy  „co  to  jest
chwast?” Czy mo˝na wyodr´bniç istot´ „chwastowatoÊci” –
coÊ  konkretnego, jakieÊ  je  ne  sais  quai, wspólne  wszelkim
chwastom, odró˝niajàce je od niechwastów? Ka˝dy, kto kie-
dykolwiek pomaga∏ w usuwaniu chwastów z ogrodu, zdaje
sobie spraw´, jak trudno je odró˝niç od niechwastów, i mo-
˝e  mu  si´  wydaç, ˝e  tkwi  w tym  jakiÊ  sekret. Na  czym  on
polega?  W jaki  sposób  rozpoznaç  chwast?  Sekret  tkwi
w tym, ˝e nie ma ˝adnego sekretu. Po prostu – chwasty to
te roÊliny, których ogrodnik nie chce w swoim ogrodzie. Je-
Êli  zaintrygowani  problemem  chwastów  dociekalibyÊmy
istoty „chwastowatoÊci”, by∏oby stratà czasu badaç ich na-
tur´  botanicznà, szukaç  charakterystycznych  cech  formal-
nych  czy  fizycznych, odró˝niajàcych  je  od  innych  roÊlin.
Zamiast tego nale˝a∏oby przeprowadziç historyczne, socjo-

Co to jest literatura…   33

Burnsa  Mi∏a  ma  jak  czerwona  ró˝a

2

zdradza  wi´cej  podo-

bieƒstw do ludowej piosenki ni˝ do Hamleta Szekspira. Czy
mo˝na wyodr´bniç cechy wspólne wierszy, dramatów i po-
wieÊci, które odró˝nia∏yby je od, powiedzmy, piosenek, za-
pisów rozmów i autobiografii?

Pytanie staje si´ bardziej z∏o˝one, gdy si´ przyjmie nawet

niezbyt odleg∏à perspektyw´ historycznà. LudzkoÊç tworzy
dzie∏a obecnie uznawane za literatur´ od dwóch i pó∏ tysià-
ca  lat, jednak˝e  poj´cie  literatura  we  wspó∏czesnym  tego
s∏owa znaczeniu liczy sobie zaledwie dwa stulecia. Przed ro-
kiem  1800  termin  ten  i jego  odpowiedniki  w innych  j´zy-
kach  europejskich  oznacza∏y  bàdê  „piÊmiennictwo”, bàdê
„wiedz´ ksià˝kowà”. Nawet dziÊ mo˝na zetknàç si´ z takim
u˝yciem s∏owa – kiedy uczony oznajmia, ˝e „literatura doty-
czàca ewolucji jest ogromna”, nie chce przez to powiedzieç,
˝e napisano na ten temat mnóstwo wierszy i powieÊci, tylko
˝e piÊmiennictwo poÊwi´cone temu zagadnieniu jest obfite.
Teksty, studiowane dziÊ podczas szkolnych bàdê uniwersy-
teckich zaj´ç z j´zyka angielskiego czy ∏aciny jako dzie∏a li-
terackie, by∏y niegdyÊ przyk∏adami poprawnego u˝ycia j´zy-
ka i retoryki, nie zaÊ utworami osobnego rodzaju pisarstwa.
MieÊci∏y si´ one w obszernej kategorii praktycznych wzor-
ców pisania i myÊlenia, do której zaliczano mowy, kazania,
teksty historyczne i filozoficzne. Od studentów nie wyma-
gano interpretowania ich w sposób, w jaki obecnie analizu-
jemy dzie∏a literackie, próbujàc wyjaÊniç „o czym naprawd´
sà”. Wr´cz przeciwnie, uczono si´ ich na pami´ç, studiowa-
no  ich  gramatyk´, wyodr´bniano  figury  retoryczne, struk-
tur´  bàdê  sposób  przeprowadzenia  wywodu. Przed  1850
rokiem  dzie∏a  w rodzaju  Eneidy Wergiliusza, studiowane
dziÊ jako utwory literackie, traktowano w szko∏ach zupe∏nie
inaczej.

Rozpowszechnione  w dzisiejszej  kulturze  Zachodu  poj-

mowanie literatury jako fikcji pisarskiej zawdzi´czamy nie-
mieckim  teoretykom  romantyzmu  z koƒca  XVIII  wieku,
konkretnie zaÊ opublikowanej w 1800 roku ksià˝ce O litera-
turze pióra francuskiej baronowej, pani de Staël. Przynale˝-

32 Teoria literatury

noÊç  do  kategorii  literatury  jest  jednak  niejasna  nawet
w odniesieniu do utworów powsta∏ych na przestrzeni ostat-
nich dwóch wieków: czy teksty uwa˝ane dziÊ za literackie,
czy  na  przyk∏ad  wiersze  sprawiajàce  wra˝enie  strz´pków
najzwyklejszej rozmowy, pozbawione rymów i wyczuwalne-
go metrum, zosta∏yby zaliczone do tej kategorii przez panià
de  Staël?  A z chwilà, kiedy  zaczniemy  rozpatrywaç  twór-
czoÊç spoza kr´gu kultury europejskiej, odpowiedê na pyta-
nie, co mo˝na uznaç za dzie∏o literackie, b´dzie coraz trud-
niejsza. Rodzi  si´  pokusa, by  zaniechaç  prób  odpowiedzi
i zakoƒczyç  ca∏à  spraw´  stwierdzeniem, ˝e  literatura  jest
tym, co dane spo∏eczeƒstwo uwa˝a za literatur´ – zbiorem
tekstów, zaliczanych  przez  kulturalnych  arbitrów  w poczet
dzie∏ literackich.

Taki wniosek, oczywiÊcie, nikogo nie zadowala. Zamiast

rozstrzygnàç kwesti´, zmusza nas, byÊmy postawili pytanie
na  nowo; zamiast  pytaç: „co  to  jest  literatura?”, powinni-
Êmy raczej si´ zastanowiç nad tym, „co sprawia, ˝e przed-
stawiciele danej spo∏ecznoÊci zaliczajà tekst w poczet dzie∏
literackich?”. Istniejà przecie˝ inne kategorie, funkcjonujà-
ce na podobnej zasadzie – okreÊla je nie tyle zbiór konkret-
nych  cech, ile  zmienne  kryteria  oceny, reprezentowane
przez  poszczególne  grupy  spo∏eczne. Spytajmy  „co  to  jest
chwast?” Czy mo˝na wyodr´bniç istot´ „chwastowatoÊci” –
coÊ  konkretnego, jakieÊ  je  ne  sais  quai, wspólne  wszelkim
chwastom, odró˝niajàce je od niechwastów? Ka˝dy, kto kie-
dykolwiek pomaga∏ w usuwaniu chwastów z ogrodu, zdaje
sobie spraw´, jak trudno je odró˝niç od niechwastów, i mo-
˝e  mu  si´  wydaç, ˝e  tkwi  w tym  jakiÊ  sekret. Na  czym  on
polega?  W jaki  sposób  rozpoznaç  chwast?  Sekret  tkwi
w tym, ˝e nie ma ˝adnego sekretu. Po prostu – chwasty to
te roÊliny, których ogrodnik nie chce w swoim ogrodzie. Je-
Êli  zaintrygowani  problemem  chwastów  dociekalibyÊmy
istoty „chwastowatoÊci”, by∏oby stratà czasu badaç ich na-
tur´  botanicznà, szukaç  charakterystycznych  cech  formal-
nych  czy  fizycznych, odró˝niajàcych  je  od  innych  roÊlin.
Zamiast tego nale˝a∏oby przeprowadziç historyczne, socjo-

Co to jest literatura…   33

Burnsa  Mi∏a  ma  jak  czerwona  ró˝a

2

zdradza  wi´cej  podo-

bieƒstw do ludowej piosenki ni˝ do Hamleta Szekspira. Czy
mo˝na wyodr´bniç cechy wspólne wierszy, dramatów i po-
wieÊci, które odró˝nia∏yby je od, powiedzmy, piosenek, za-
pisów rozmów i autobiografii?

Pytanie staje si´ bardziej z∏o˝one, gdy si´ przyjmie nawet

niezbyt odleg∏à perspektyw´ historycznà. LudzkoÊç tworzy
dzie∏a obecnie uznawane za literatur´ od dwóch i pó∏ tysià-
ca  lat, jednak˝e  poj´cie  literatura  we  wspó∏czesnym  tego
s∏owa znaczeniu liczy sobie zaledwie dwa stulecia. Przed ro-
kiem  1800  termin  ten  i jego  odpowiedniki  w innych  j´zy-
kach  europejskich  oznacza∏y  bàdê  „piÊmiennictwo”, bàdê
„wiedz´ ksià˝kowà”. Nawet dziÊ mo˝na zetknàç si´ z takim
u˝yciem s∏owa – kiedy uczony oznajmia, ˝e „literatura doty-
czàca ewolucji jest ogromna”, nie chce przez to powiedzieç,
˝e napisano na ten temat mnóstwo wierszy i powieÊci, tylko
˝e piÊmiennictwo poÊwi´cone temu zagadnieniu jest obfite.
Teksty, studiowane dziÊ podczas szkolnych bàdê uniwersy-
teckich zaj´ç z j´zyka angielskiego czy ∏aciny jako dzie∏a li-
terackie, by∏y niegdyÊ przyk∏adami poprawnego u˝ycia j´zy-
ka i retoryki, nie zaÊ utworami osobnego rodzaju pisarstwa.
MieÊci∏y si´ one w obszernej kategorii praktycznych wzor-
ców pisania i myÊlenia, do której zaliczano mowy, kazania,
teksty historyczne i filozoficzne. Od studentów nie wyma-
gano interpretowania ich w sposób, w jaki obecnie analizu-
jemy dzie∏a literackie, próbujàc wyjaÊniç „o czym naprawd´
sà”. Wr´cz przeciwnie, uczono si´ ich na pami´ç, studiowa-
no  ich  gramatyk´, wyodr´bniano  figury  retoryczne, struk-
tur´  bàdê  sposób  przeprowadzenia  wywodu. Przed  1850
rokiem  dzie∏a  w rodzaju  Eneidy Wergiliusza, studiowane
dziÊ jako utwory literackie, traktowano w szko∏ach zupe∏nie
inaczej.

Rozpowszechnione  w dzisiejszej  kulturze  Zachodu  poj-

mowanie literatury jako fikcji pisarskiej zawdzi´czamy nie-
mieckim  teoretykom  romantyzmu  z koƒca  XVIII  wieku,
konkretnie zaÊ opublikowanej w 1800 roku ksià˝ce O litera-
turze pióra francuskiej baronowej, pani de Staël. Przynale˝-

32 Teoria literatury

zdania  z objaÊniajàcego  ich  funkcj´  kontekstu. Weêmy  do-
wolne sformu∏owanie z instrukcji obs∏ugi, przepisu kulinar-
nego, reklamy albo gazety i zapiszmy je na osobnej kartce:

Energicznie wstrzàsnàç i odstawiç na pi´ç minut.

Czy  to  jest  literatura?  Czy  stworzy∏em  dzie∏o  literackie,

wyrywajàc  zdanie  z praktycznego  kontekstu  przepisu  na
sos? Byç mo˝e, nie jest to jednak wcale oczywiste. CzegoÊ
tu brakuje: zdanie wydaje si´ pozbawione jakiegoÊ zaplecza,
do którego mo˝na by si´ odwo∏aç przy interpretacji. Chcàc
uczyniç z tego zdania utwór literacki, trzeba byç mo˝e wy-
obraziç  sobie  tytu∏, którego  zwiàzek  z wypowiedzià  nasu-
wa∏by  problem, zmuszajàc  do  çwiczenia  wyobraêni: na
przyk∏ad Sekret albo Istota mi∏osierdzia.

Tytu∏  z pewnoÊcià  u∏atwi∏by  zadanie, aczkolwiek  frag-

ment wypowiedzi w rodzaju „cukierek rano na poduszce”
ma  chyba  wi´kszà  szans´  staç  si´  literaturà, poniewa˝  nie
kojarzy  si´  z czymkolwiek  poza  obrazem, dzi´ki  czemu
przyciàga w jakiÊ sposób uwag´ i sk∏ania do refleksji. Doty-
czy  to  równie˝  wypowiedzi, w których  zwiàzek  pomi´dzy
formà  a treÊcià  mo˝e  okazaç  si´  po˝ywkà  dla  myÊli. Tak
wi´c  zdanie  rozpoczynajàce  filozoficzne  dzie∏o W. O. Qu-
ine’a Z punktu widzenia logiki mo˝na by teoretycznie uznaç
za wiersz:

Ciekawa rzecz:
problem ontologiczny jest w istocie
prosty.

5

Zdanie rozpisane na stronie w ten sposób, otoczone nie-

pokojàcymi marginesami milczenia, mo˝e skupiaç na sobie
pewien rodzaj uwagi, którà da∏oby si´ okreÊliç jako literac-
kà: zainteresowanie  poszczególnymi  s∏owami, zachodzàcy-
mi  mi´dzy  nimi  zwiàzkami  i ich  implikacjami, przede
wszystkim zaÊ zainteresowanie stosunkiem, w jakim to, co
zosta∏o  powiedziane, pozostaje  do  sposobu, w jaki  zosta∏o

Co to jest literatura…   35

logiczne, albo i psychologiczne badania nad tym, jakie ro-
dzaje roÊlin uwa˝ane sà za niepo˝àdane przez ró˝ne grupy
w ró˝nych miejscach.

Byç  mo˝e  poj´cie  „literatura”  przypomina  pod  tym

wzgl´dem chwast.

3

Taka  odpowiedê  nie  likwiduje  jednak  samego  pytania,

przeformu∏owuje  je  tylko: „co  wp∏ywa  na  podejmowanà
w naszej kulturze decyzj´ o traktowaniu tekstu jako dzie∏a
literackiego?” PrzypuÊçmy, ˝e trafimy na takie oto zdanie:

Taƒczymy w kó∏ko i zgadujemy
A Sekret siedzi w Êrodku – wie, czego my nie wiemy.

4

We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and knows.

Co to jest i skàd wiemy, co to?

Wiele  zale˝y  od  tego, gdzie  na  to  zdanie  natrafimy. JeÊli

znajdziemy  je  wypisane  na  kartce  w chiƒskim  ciasteczku
z wró˝bà, to mo˝emy je potraktowaç jako niecodziennà i za-
gadkowà przepowiedni´, jeÊli jednak – jak w tym wypadku –
ma  s∏u˝yç  jako  pewien  przyk∏ad, dokonujemy  przeglàdu
mo˝liwoÊci  spoÊród  znanych  nam  u˝yç  j´zyka. Mo˝e  to  za-
gadka, my zaÊ mamy odgadnàç sekret? Mo˝e reklama czegoÊ,
co nazywa si´ „Sekret”? Teksty reklamowe cz´sto si´ rymujà,
a próbujàc  rozruszaç  zblazowanà  klientel´, stajà  si´  coraz
bardziej  enigmatyczne. To  zdanie  sprawia  jednak  wra˝enie
oderwanego  od  jakiegokolwiek  mo˝liwego  do  wyobra˝enia
praktycznego kontekstu, w tym równie˝ od kampanii rekla-
mowej nowego produktu. Poza tym nie tylko si´ rymuje, lecz
po dwóch pierwszych s∏owach wpada w regularny rytm, z∏o-
˝ony  na  przemian  z sylab  akcentowanych  i nieakcentowa-
nych [round in a ring and suppose], co stwarza mo˝liwoÊç, ˝e
mamy do czynienia z poezjà, przyk∏adem dzie∏a literackiego.

Jest jednak jeden ma∏y szkopu∏: podstawowym argumen-

tem, przemawiajàcym  na  korzyÊç  hipotezy  o literackoÊci
omawianego tekstu, jest ewidentny brak znaczenia praktycz-
nego.Ten sam efekt mo˝na jednak osiàgnàç, wyrywajàc inne

34 Teoria literatury

zdania  z objaÊniajàcego  ich  funkcj´  kontekstu. Weêmy  do-
wolne sformu∏owanie z instrukcji obs∏ugi, przepisu kulinar-
nego, reklamy albo gazety i zapiszmy je na osobnej kartce:

Energicznie wstrzàsnàç i odstawiç na pi´ç minut.

Czy  to  jest  literatura?  Czy  stworzy∏em  dzie∏o  literackie,

wyrywajàc  zdanie  z praktycznego  kontekstu  przepisu  na
sos? Byç mo˝e, nie jest to jednak wcale oczywiste. CzegoÊ
tu brakuje: zdanie wydaje si´ pozbawione jakiegoÊ zaplecza,
do którego mo˝na by si´ odwo∏aç przy interpretacji. Chcàc
uczyniç z tego zdania utwór literacki, trzeba byç mo˝e wy-
obraziç  sobie  tytu∏, którego  zwiàzek  z wypowiedzià  nasu-
wa∏by  problem, zmuszajàc  do  çwiczenia  wyobraêni: na
przyk∏ad Sekret albo Istota mi∏osierdzia.

Tytu∏  z pewnoÊcià  u∏atwi∏by  zadanie, aczkolwiek  frag-

ment wypowiedzi w rodzaju „cukierek rano na poduszce”
ma  chyba  wi´kszà  szans´  staç  si´  literaturà, poniewa˝  nie
kojarzy  si´  z czymkolwiek  poza  obrazem, dzi´ki  czemu
przyciàga w jakiÊ sposób uwag´ i sk∏ania do refleksji. Doty-
czy  to  równie˝  wypowiedzi, w których  zwiàzek  pomi´dzy
formà  a treÊcià  mo˝e  okazaç  si´  po˝ywkà  dla  myÊli. Tak
wi´c  zdanie  rozpoczynajàce  filozoficzne  dzie∏o W. O. Qu-
ine’a Z punktu widzenia logiki mo˝na by teoretycznie uznaç
za wiersz:

Ciekawa rzecz:
problem ontologiczny jest w istocie
prosty.

5

Zdanie rozpisane na stronie w ten sposób, otoczone nie-

pokojàcymi marginesami milczenia, mo˝e skupiaç na sobie
pewien rodzaj uwagi, którà da∏oby si´ okreÊliç jako literac-
kà: zainteresowanie  poszczególnymi  s∏owami, zachodzàcy-
mi  mi´dzy  nimi  zwiàzkami  i ich  implikacjami, przede
wszystkim zaÊ zainteresowanie stosunkiem, w jakim to, co
zosta∏o  powiedziane, pozostaje  do  sposobu, w jaki  zosta∏o

Co to jest literatura…   35

logiczne, albo i psychologiczne badania nad tym, jakie ro-
dzaje roÊlin uwa˝ane sà za niepo˝àdane przez ró˝ne grupy
w ró˝nych miejscach.

Byç  mo˝e  poj´cie  „literatura”  przypomina  pod  tym

wzgl´dem chwast.

3

Taka  odpowiedê  nie  likwiduje  jednak  samego  pytania,

przeformu∏owuje  je  tylko: „co  wp∏ywa  na  podejmowanà
w naszej kulturze decyzj´ o traktowaniu tekstu jako dzie∏a
literackiego?” PrzypuÊçmy, ˝e trafimy na takie oto zdanie:

Taƒczymy w kó∏ko i zgadujemy
A Sekret siedzi w Êrodku – wie, czego my nie wiemy.

4

We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and knows.

Co to jest i skàd wiemy, co to?

Wiele  zale˝y  od  tego, gdzie  na  to  zdanie  natrafimy. JeÊli

znajdziemy  je  wypisane  na  kartce  w chiƒskim  ciasteczku
z wró˝bà, to mo˝emy je potraktowaç jako niecodziennà i za-
gadkowà przepowiedni´, jeÊli jednak – jak w tym wypadku –
ma  s∏u˝yç  jako  pewien  przyk∏ad, dokonujemy  przeglàdu
mo˝liwoÊci  spoÊród  znanych  nam  u˝yç  j´zyka. Mo˝e  to  za-
gadka, my zaÊ mamy odgadnàç sekret? Mo˝e reklama czegoÊ,
co nazywa si´ „Sekret”? Teksty reklamowe cz´sto si´ rymujà,
a próbujàc  rozruszaç  zblazowanà  klientel´, stajà  si´  coraz
bardziej  enigmatyczne. To  zdanie  sprawia  jednak  wra˝enie
oderwanego  od  jakiegokolwiek  mo˝liwego  do  wyobra˝enia
praktycznego kontekstu, w tym równie˝ od kampanii rekla-
mowej nowego produktu. Poza tym nie tylko si´ rymuje, lecz
po dwóch pierwszych s∏owach wpada w regularny rytm, z∏o-
˝ony  na  przemian  z sylab  akcentowanych  i nieakcentowa-
nych [round in a ring and suppose], co stwarza mo˝liwoÊç, ˝e
mamy do czynienia z poezjà, przyk∏adem dzie∏a literackiego.

Jest jednak jeden ma∏y szkopu∏: podstawowym argumen-

tem, przemawiajàcym  na  korzyÊç  hipotezy  o literackoÊci
omawianego tekstu, jest ewidentny brak znaczenia praktycz-
nego.Ten sam efekt mo˝na jednak osiàgnàç, wyrywajàc inne

34 Teoria literatury

∏oby zatem na analizie zbioru za∏o˝eƒ i czynnoÊci interpreta-
cyjnych, jakie czytelnicy mogà stosowaç przy takich tekstach.

Jedna z wa˝nych konwencji czy te˝ tendencji, jakie wy∏o-

ni∏y si´ z analizy opowieÊci (poczàwszy od anegdot o kon-
kretnych osobach, na ca∏ych powieÊciach koƒczàc), okreÊla-
na  odstr´czajàcym  mianem  „bezwarunkowego  za∏o˝enia
woli wspó∏pracy” [hyper-protected cooperative principle]

6

, jest

jednak w gruncie rzeczy doÊç prosta. Komunikacja mi´dzy-
ludzka opiera si´ na podstawowym za∏o˝eniu, ˝e rozmówcy
ze sobà wspó∏pracujà, czyli ˝e to, co jedna osoba mówi do
drugiej, b´dzie istotne. JeÊli spytam kogoÊ, czy George jest
dobrym  uczniem, i us∏ysz´  odpowiedê: „zazwyczaj  jest
punktualny”, zrozumiem t´ wypowiedê, wychodzàc z za∏o-
˝enia, ˝e  rozmówca  ze  mnà  wspó∏pracuje, a zatem  mówi
coÊ, co  jest  istotne  w zwiàzku  z moim  pytaniem. Zamiast
narzekaç, ˝e  nie  odpowiedzia∏  na  moje  pytanie, dojd´  do
wniosku, i˝ odpowiedzia∏ na nie poÊrednio i da∏ do zrozu-
mienia, ˝e  niewiele  dobrego  mo˝na  powiedzieç  o tym
uczniu. Zak∏adam  wi´c  wol´  wspó∏pracy  mojego  rozmów-
cy, chyba ˝e mam nieodparty dowód, i˝ jest inaczej.

Narracje literackie mo˝na rozpatrywaç jako nale˝àce do

szerszej kategorii opowieÊci, „tekstów narracyjnie uporzàd-
kowanych” – wypowiedzi, których donios∏oÊç dla s∏uchajà-
cego tkwi nie w informacjach, jakie przekazujà, lecz w ich
„opowiadalnoÊci”. Bez  wzgl´du  na  to, czy  opowiadamy
znajomemu  anegdot´, czy  piszemy  powieÊç  dla  potomno-
Êci, naszych dzia∏aƒ nie da si´ porównaç, na przyk∏ad, z ze-
znawaniem przed sàdem: próbujemy opowiedzieç histori´,
która  z punktu  widzenia  s∏uchacza  by∏aby  „tego  warta”,
mia∏aby  jakàÊ  point´  albo  istotne  znaczenie, bawi∏aby  lub
sprawia∏a  przyjemnoÊç. Ró˝nica  pomi´dzy  utworami  lite-
rackimi  i innymi  tekstami  uporzàdkowanymi  narracyjnie
polega na tym, ˝e dzie∏a literackie wyodr´bniono w procesie
selekcji: zosta∏y wydane, zrecenzowane, by∏y przedrukowy-
wane, czytelnicy podchodzà wi´c do nich z przekonaniem,
˝e inni uznali je za dobrze skonstruowane i „warte przeczy-
tania”. A zatem  w wypadku  tekstów  literackich  zasada

Co to jest literatura…   37

powiedziane. Inaczej mówiàc, tak rozpisane, zdanie to wy-
daje si´ zdolne sprostaç wspó∏czesnej koncepcji utworu po-
etyckiego i budziç tego rodzaju uwag´, jakà w dzisiejszych
czasach  kojarzymy  z literaturà. Gdyby  ktoÊ  wypowiedzia∏
takie zdanie w rozmowie, spytalibyÊmy „co chcesz przez to
powiedzieç?”, jeÊli jednak uznamy je za wiersz, pytanie b´-
dzie nieco inne – nie: co rozmówca bàdê autor chce powie-
dzieç, lecz: co wiersz ten znaczy? W jaki sposób dzia∏a tu j´-
zyk? Co zdanie to „robi”?

Wyodr´bnione w pierwszà linijk´ s∏owa „ciekawa rzecz”

nasuwajà pytanie, co to jest rzecz i czym jest dla rzeczy to,
˝e  jest  ciekawa. Kwestia  „co  to  jest  rzecz?”  to  jedno  z za-
gadnieƒ  ontologii, nauki  o bycie, czyli  badaƒ  nad  tym, co
istnieje. S∏owo „rzecz” w zwrocie „ciekawa rzecz” oznacza
jednak nie obiekt fizyczny, lecz raczej pewien zwiàzek bàdê
aspekt, który nie istnieje w taki sposób, w jaki istnieje ka-
mieƒ albo dom. Zdanie g∏osi prostot´, wydaje si´ wszak˝e,
˝e nie stosuje si´ do tego, co g∏osi, ilustrujàc, poprzez wielo-
znacznoÊç  „rzeczy”, niebezpieczne  z∏o˝onoÊci  ontologii.
Byç mo˝e sama prostota wiersza – fakt, ˝e urywa si´ po s∏o-
wie „prosty”, jakby nie trzeba by∏o ju˝ niczego dodawaç –
przydaje nieco wiarygodnoÊci niezbyt przekonujàcemu za-
pewnieniu  o prostocie. Tak  czy  inaczej, wydzielone  w ten
sposób zdanie mo˝e sk∏oniç nas do podj´cia dzia∏alnoÊci in-
terpretacyjnej kojarzonej zwykle z literaturà – takiej, jakiej
próbk´ tu przedstawi∏em.

Czego  takie  eksperymenty  myÊlowe  mogà  nas  nauczyç

o literaturze? Przede wszystkim sugerujà, ˝e wypowiedê wy-
rwana  z kontekstu, pozbawiona  swojej  pierwotnej  funkcji,
mo˝e  byç  interpretowana  jako  literatura  (aczkolwiek  musi
mieç pewne cechy, które sprawiajà, ˝e poddaje si´ tego ro-
dzaju interpretacji). JeÊli literatura jest j´zykiem oderwanym
od kontekstu, odartym z innych funkcji i celów, to jest rów-
nie˝ sama kontekstem, wzbudzajàcym szczególnego rodzaju
uwag´. Czytelnicy Êledzà uwa˝nie mo˝liwe zawi∏oÊci i szuka-
jà ukrytych znaczeƒ, nie zak∏adajàc na przyk∏ad, ˝e dana wy-
powiedê ka˝e im coÊ zrobiç. OkreÊlenie „literatury” polega-

36 Teoria literatury

∏oby zatem na analizie zbioru za∏o˝eƒ i czynnoÊci interpreta-
cyjnych, jakie czytelnicy mogà stosowaç przy takich tekstach.

Jedna z wa˝nych konwencji czy te˝ tendencji, jakie wy∏o-

ni∏y si´ z analizy opowieÊci (poczàwszy od anegdot o kon-
kretnych osobach, na ca∏ych powieÊciach koƒczàc), okreÊla-
na  odstr´czajàcym  mianem  „bezwarunkowego  za∏o˝enia
woli wspó∏pracy” [hyper-protected cooperative principle]

6

, jest

jednak w gruncie rzeczy doÊç prosta. Komunikacja mi´dzy-
ludzka opiera si´ na podstawowym za∏o˝eniu, ˝e rozmówcy
ze sobà wspó∏pracujà, czyli ˝e to, co jedna osoba mówi do
drugiej, b´dzie istotne. JeÊli spytam kogoÊ, czy George jest
dobrym  uczniem, i us∏ysz´  odpowiedê: „zazwyczaj  jest
punktualny”, zrozumiem t´ wypowiedê, wychodzàc z za∏o-
˝enia, ˝e  rozmówca  ze  mnà  wspó∏pracuje, a zatem  mówi
coÊ, co  jest  istotne  w zwiàzku  z moim  pytaniem. Zamiast
narzekaç, ˝e  nie  odpowiedzia∏  na  moje  pytanie, dojd´  do
wniosku, i˝ odpowiedzia∏ na nie poÊrednio i da∏ do zrozu-
mienia, ˝e  niewiele  dobrego  mo˝na  powiedzieç  o tym
uczniu. Zak∏adam  wi´c  wol´  wspó∏pracy  mojego  rozmów-
cy, chyba ˝e mam nieodparty dowód, i˝ jest inaczej.

Narracje literackie mo˝na rozpatrywaç jako nale˝àce do

szerszej kategorii opowieÊci, „tekstów narracyjnie uporzàd-
kowanych” – wypowiedzi, których donios∏oÊç dla s∏uchajà-
cego tkwi nie w informacjach, jakie przekazujà, lecz w ich
„opowiadalnoÊci”. Bez  wzgl´du  na  to, czy  opowiadamy
znajomemu  anegdot´, czy  piszemy  powieÊç  dla  potomno-
Êci, naszych dzia∏aƒ nie da si´ porównaç, na przyk∏ad, z ze-
znawaniem przed sàdem: próbujemy opowiedzieç histori´,
która  z punktu  widzenia  s∏uchacza  by∏aby  „tego  warta”,
mia∏aby  jakàÊ  point´  albo  istotne  znaczenie, bawi∏aby  lub
sprawia∏a  przyjemnoÊç. Ró˝nica  pomi´dzy  utworami  lite-
rackimi  i innymi  tekstami  uporzàdkowanymi  narracyjnie
polega na tym, ˝e dzie∏a literackie wyodr´bniono w procesie
selekcji: zosta∏y wydane, zrecenzowane, by∏y przedrukowy-
wane, czytelnicy podchodzà wi´c do nich z przekonaniem,
˝e inni uznali je za dobrze skonstruowane i „warte przeczy-
tania”. A zatem  w wypadku  tekstów  literackich  zasada

Co to jest literatura…   37

powiedziane. Inaczej mówiàc, tak rozpisane, zdanie to wy-
daje si´ zdolne sprostaç wspó∏czesnej koncepcji utworu po-
etyckiego i budziç tego rodzaju uwag´, jakà w dzisiejszych
czasach  kojarzymy  z literaturà. Gdyby  ktoÊ  wypowiedzia∏
takie zdanie w rozmowie, spytalibyÊmy „co chcesz przez to
powiedzieç?”, jeÊli jednak uznamy je za wiersz, pytanie b´-
dzie nieco inne – nie: co rozmówca bàdê autor chce powie-
dzieç, lecz: co wiersz ten znaczy? W jaki sposób dzia∏a tu j´-
zyk? Co zdanie to „robi”?

Wyodr´bnione w pierwszà linijk´ s∏owa „ciekawa rzecz”

nasuwajà pytanie, co to jest rzecz i czym jest dla rzeczy to,
˝e  jest  ciekawa. Kwestia  „co  to  jest  rzecz?”  to  jedno  z za-
gadnieƒ  ontologii, nauki  o bycie, czyli  badaƒ  nad  tym, co
istnieje. S∏owo „rzecz” w zwrocie „ciekawa rzecz” oznacza
jednak nie obiekt fizyczny, lecz raczej pewien zwiàzek bàdê
aspekt, który nie istnieje w taki sposób, w jaki istnieje ka-
mieƒ albo dom. Zdanie g∏osi prostot´, wydaje si´ wszak˝e,
˝e nie stosuje si´ do tego, co g∏osi, ilustrujàc, poprzez wielo-
znacznoÊç  „rzeczy”, niebezpieczne  z∏o˝onoÊci  ontologii.
Byç mo˝e sama prostota wiersza – fakt, ˝e urywa si´ po s∏o-
wie „prosty”, jakby nie trzeba by∏o ju˝ niczego dodawaç –
przydaje nieco wiarygodnoÊci niezbyt przekonujàcemu za-
pewnieniu  o prostocie. Tak  czy  inaczej, wydzielone  w ten
sposób zdanie mo˝e sk∏oniç nas do podj´cia dzia∏alnoÊci in-
terpretacyjnej kojarzonej zwykle z literaturà – takiej, jakiej
próbk´ tu przedstawi∏em.

Czego  takie  eksperymenty  myÊlowe  mogà  nas  nauczyç

o literaturze? Przede wszystkim sugerujà, ˝e wypowiedê wy-
rwana  z kontekstu, pozbawiona  swojej  pierwotnej  funkcji,
mo˝e  byç  interpretowana  jako  literatura  (aczkolwiek  musi
mieç pewne cechy, które sprawiajà, ˝e poddaje si´ tego ro-
dzaju interpretacji). JeÊli literatura jest j´zykiem oderwanym
od kontekstu, odartym z innych funkcji i celów, to jest rów-
nie˝ sama kontekstem, wzbudzajàcym szczególnego rodzaju
uwag´. Czytelnicy Êledzà uwa˝nie mo˝liwe zawi∏oÊci i szuka-
jà ukrytych znaczeƒ, nie zak∏adajàc na przyk∏ad, ˝e dana wy-
powiedê ka˝e im coÊ zrobiç. OkreÊlenie „literatury” polega-

36 Teoria literatury

nà etykietkà, pozwalajàcà nam oczekiwaç, ˝e podejmowane
przez nas podczas lektury wysi∏ki b´dà „tego warte”. Wiele
charakterystycznych  cech  literatury  wynika  z gotowoÊci
czytelnika, by  poÊwi´ciç  jej  uwag´, rozwik∏aç  wàtpliwoÊci,
nie  zaÊ  z ˝àdania  natychmiastowej  odpowiedzi  na  pytanie
„co autor chcia∏ przez to powiedzieç?”.

Mo˝na  zatem  wyciàgnàç  wniosek, ˝e  literatura  jest  ak-

tem mowy bàdê zdarzeniem tekstualnym budzàcym uwag´
pewnego  szczególnego  rodzaju. Ró˝ni  si´  wyraênie  od  in-
nych  aktów  mowy, takich  jak  udzielanie  informacji, zada-
wanie pytaƒ albo sk∏adanie obietnic. W wi´kszoÊci wypad-
ków czytelnik uznaje coÊ za literatur´ dlatego, ˝e wskazuje
na  to  kontekst: tomik  wierszy, odpowiedni  dzia∏  czasopi-
sma, biblioteka albo ksi´garnia.

Nasuwa  si´  jednak  kolejna  kwestia. Czy  nie  ma  jakichÊ

szczególnych  sposobów  organizowania  j´zyka, wskazujà-
cych, ˝e coÊ jest literaturà? A mo˝e to dlatego, ˝e wiemy, i˝
nale˝y to do literatury, poÊwi´camy czemuÊ ten rodzaj uwa-
gi, którego nie okazujemy gazetom, a co za tym idzie, od-
najdujemy  tam  szczególnà  organizacj´  materia∏u  i ukryte
znaczenia? Musimy oczywiÊcie odpowiedzieç twierdzàco na
oba pytania: czasem konkretne cechy czynià z czegoÊ litera-
tur´, a czasem sprawia to kontekst wskazujàcy, ˝e mamy do
czynienia  w∏aÊnie  z literaturà. Stopieƒ  organizacji  j´zyka
niekoniecznie jest wyznacznikiem literatury: najlepiej upo-
rzàdkowanym  tekstem  jest  przecie˝  ksià˝ka  telefoniczna.
Nie  sposób  sprawiç, by  jakiÊ  tekst  sta∏  si´  literaturà  tylko
dlatego, ˝e go tak nazwiemy: nie mog´ si´gnàç po mój stary
podr´cznik do chemii i czytaç go jak powieÊç.

Z jednej strony, „literatura” nie jest po prostu jakàÊ ra-

mà, w której umieszczamy j´zyk: nie ka˝de zdanie, rozpisa-
ne na stronie w formie wiersza, stanie si´ tym samym litera-
turà. Z drugiej  jednak  strony, literatura  nie  jest  jedynie
pewnym  szczególnym  rodzajem  j´zyka, jako  ˝e  wiele  dzie∏
literackich nie podkreÊla tego, jak ró˝ni si´ od innych jego
u˝yç; dzie∏a  takie  funkcjonujà  w sposób  szczególny  z racji
specjalnej uwagi, z jakà sà traktowane.

Co to jest literatura…   39

wspó∏pracy  jest  „bezwzgl´dnie  przestrzegana”. Mo˝na  si´
pogodziç z wieloma niejasnoÊciami i tym, co pozornie nie-
istotne, nie  zak∏adajàc, ˝e  to  nie  ma  sensu. Czytelnik  wy-
chodzi  z za∏o˝enia, ˝e  w literaturze  zawi∏oÊci  j´zyka, majà
w ostatecznym  rozrachunku  jakiÊ  cel; zamiast  dojÊç  do
wniosku, ˝e rozmówca albo pisarz nie chcà z nim wspó∏pra-
cowaç – co mog∏oby si´ zdarzyç w innych kontekÊcie mowy
–  usilnie  próbuje  interpretowaç  elementy, które  zdajà  si´
przeczyç zasadom skutecznej komunikacji w imi´ pewnego
nadrz´dnego przekazu. OkreÊlenie „literatura” jest umow-

38 Teoria literatury

– Czyta∏ bite dwie godziny bez jakiegokolwiek przygotowania.

nà etykietkà, pozwalajàcà nam oczekiwaç, ˝e podejmowane
przez nas podczas lektury wysi∏ki b´dà „tego warte”. Wiele
charakterystycznych  cech  literatury  wynika  z gotowoÊci
czytelnika, by  poÊwi´ciç  jej  uwag´, rozwik∏aç  wàtpliwoÊci,
nie  zaÊ  z ˝àdania  natychmiastowej  odpowiedzi  na  pytanie
„co autor chcia∏ przez to powiedzieç?”.

Mo˝na  zatem  wyciàgnàç  wniosek, ˝e  literatura  jest  ak-

tem mowy bàdê zdarzeniem tekstualnym budzàcym uwag´
pewnego  szczególnego  rodzaju. Ró˝ni  si´  wyraênie  od  in-
nych  aktów  mowy, takich  jak  udzielanie  informacji, zada-
wanie pytaƒ albo sk∏adanie obietnic. W wi´kszoÊci wypad-
ków czytelnik uznaje coÊ za literatur´ dlatego, ˝e wskazuje
na  to  kontekst: tomik  wierszy, odpowiedni  dzia∏  czasopi-
sma, biblioteka albo ksi´garnia.

Nasuwa  si´  jednak  kolejna  kwestia. Czy  nie  ma  jakichÊ

szczególnych  sposobów  organizowania  j´zyka, wskazujà-
cych, ˝e coÊ jest literaturà? A mo˝e to dlatego, ˝e wiemy, i˝
nale˝y to do literatury, poÊwi´camy czemuÊ ten rodzaj uwa-
gi, którego nie okazujemy gazetom, a co za tym idzie, od-
najdujemy  tam  szczególnà  organizacj´  materia∏u  i ukryte
znaczenia? Musimy oczywiÊcie odpowiedzieç twierdzàco na
oba pytania: czasem konkretne cechy czynià z czegoÊ litera-
tur´, a czasem sprawia to kontekst wskazujàcy, ˝e mamy do
czynienia  w∏aÊnie  z literaturà. Stopieƒ  organizacji  j´zyka
niekoniecznie jest wyznacznikiem literatury: najlepiej upo-
rzàdkowanym  tekstem  jest  przecie˝  ksià˝ka  telefoniczna.
Nie  sposób  sprawiç, by  jakiÊ  tekst  sta∏  si´  literaturà  tylko
dlatego, ˝e go tak nazwiemy: nie mog´ si´gnàç po mój stary
podr´cznik do chemii i czytaç go jak powieÊç.

Z jednej strony, „literatura” nie jest po prostu jakàÊ ra-

mà, w której umieszczamy j´zyk: nie ka˝de zdanie, rozpisa-
ne na stronie w formie wiersza, stanie si´ tym samym litera-
turà. Z drugiej  jednak  strony, literatura  nie  jest  jedynie
pewnym  szczególnym  rodzajem  j´zyka, jako  ˝e  wiele  dzie∏
literackich nie podkreÊla tego, jak ró˝ni si´ od innych jego
u˝yç; dzie∏a  takie  funkcjonujà  w sposób  szczególny  z racji
specjalnej uwagi, z jakà sà traktowane.

Co to jest literatura…   39

wspó∏pracy  jest  „bezwzgl´dnie  przestrzegana”. Mo˝na  si´
pogodziç z wieloma niejasnoÊciami i tym, co pozornie nie-
istotne, nie  zak∏adajàc, ˝e  to  nie  ma  sensu. Czytelnik  wy-
chodzi  z za∏o˝enia, ˝e  w literaturze  zawi∏oÊci  j´zyka, majà
w ostatecznym  rozrachunku  jakiÊ  cel; zamiast  dojÊç  do
wniosku, ˝e rozmówca albo pisarz nie chcà z nim wspó∏pra-
cowaç – co mog∏oby si´ zdarzyç w innych kontekÊcie mowy
–  usilnie  próbuje  interpretowaç  elementy, które  zdajà  si´
przeczyç zasadom skutecznej komunikacji w imi´ pewnego
nadrz´dnego przekazu. OkreÊlenie „literatura” jest umow-

38 Teoria literatury

– Czyta∏ bite dwie godziny bez jakiegokolwiek przygotowania.

Wysuni´cie na pierwszy plan uporzàdkowania j´zyka we-

d∏ug  pewnego  wzoru  –  rytmiczne  powtarzanie  si´  g∏osek
(„szurgocie... szumie...”)  w po∏àczeniu  z niezwyk∏ymi  z∏o-
˝eniami s∏ów (rollrock), w oczywisty sposób dowodzi, ˝e ma-
my do czynienia z j´zykiem, organizowanym tak, by zwróciç
uwag´ czytelnika w∏aÊnie na struktury j´zykowe.

Prawdà jest jednak, ˝e na ogó∏ czytelnik zauwa˝a szcze-

gólne  uporzàdkowanie  j´zyka  dopiero  wtedy, kiedy  tekst
uznaje  si´  za  literacki. Podczas  lektury  zwyk∏ej  prozy  nie
s∏ucha si´ j´zyka. Rytm tego zdania, jak si´ przekonamy, nie
wpada  w ucho; wystarczy  jednak, ˝e  wprowadzimy  rym,
a rytm od razu b´dzie rozpoznany. Rym – konwencjonalna
oznaka literackoÊci – zwraca uwag´ czytelnika na rytm, do
tej pory lekcewa˝ony. Kiedy tekst zaliczony jest do literatu-
ry, jesteÊmy  sk∏onni  zwracaç  uwag´  na  wzorce  dêwi´kowe
bàdê inne rodzaje zorganizowania j´zyka, których wyst´po-
wania zwykle sobie nie uÊwiadamiamy.

2. Literatura jako integracja j´zyka

Literatura jest formà wypowiedzi, w której rozmaite ele-

menty  i sk∏adniki  tekstu  wchodzà  mi´dzy  sobà  w z∏o˝one
relacje. JeÊli  otrzymam  list, którego  autor  sk∏ania  mnie  do
ofiarowania datku na jakiÊ szlachetny cel, nie b´d´ si´ do-
szukiwa∏ odzwierciedlenia sensu w dêwi´kowej warstwie je-
go sformu∏owaƒ. W literaturze wyst´pujà jednak zwiàzki –
wzmacniajàce  si∏´  przekazu, lub  podkreÊlajàce  kontrast  –
mi´dzy poszczególnymi strukturami na ró˝nych poziomach
j´zyka: mi´dzy dêwi´kiem a znaczeniem, mi´dzy strukturà
gramatycznà a wzorcami tematycznymi. Dzi´ki zestawieniu
dwóch wyrazów („zgadujemy/wiemy”) rym wprowadza ich
znaczenia  w pewnà  wzajemnà  relacj´  (czy  „wiedzieç”  jest
przeciwieƒstwem „zgadywania”?).

Jest jednak oczywiste, ˝e ani uj´cie (1), ani (2), ani oba ra-

zem wzi´te nie przynoszà definicji literatury. Nie jest praw-
dà, ˝e ka˝de dzie∏o literackie wysuwa j´zyk na pierwszy plan,
jak  sugerowa∏aby  pierwsza  koncepcja  (wiele  powieÊci  nie

Co to jest literatura…   41

Mamy tu do czynienia z doÊç skomplikowanà strukturà.

Rozpatrujemy  problem  z dwóch  odmiennych  perspektyw,
które  cz´Êciowo  si´  pokrywajà  i przecinajà, nie  wydaje  si´
jednak, by  dawa∏y  jakiÊ  syntetyczny  obraz. Mo˝na  trakto-
waç dzie∏o literackie jako j´zyk o okreÊlonych cechach czy
w∏aÊciwoÊciach, mo˝na te˝ uznaç literatur´ za wytwór kon-
wencji  oraz  specyficznego  rodzaju  uwagi, jakiej  wymaga.
˚adna z tych perspektyw nie zawiera w sobie drugiej, trze-
ba  wi´c  przechodziç  nieustannie  od  jednej  do  drugiej.
Przedstawi´ teraz pi´ç tez o naturze literatury, wysuwanych
przez  teoretyków: w ka˝dym  z omówionych  wypadków
obiera  si´  jednà  perspektyw´, lecz  w koƒcu  nale˝y  wziàç
pod uwag´ t´ drugà.

1. Literatura jako „wysuwanie na pierwszy
plan” j´zyka

Cz´sto uwa˝a si´, ˝e „literackoÊç” polega przede wszyst-

kim na takiej organizacji j´zyka, która sprawia, i˝ literatur´
da si´ odró˝niç od wypowiedzi o innych celach. Literatura
to wypowiedê, która „wysuwa na plan pierwszy” sam j´zyk:
udziwnia  go, wypycha  na  spotkanie  z czytelnikiem  –  „po-
patrz! to ja, j´zyk!” – nie pozwalajàc mu zapomnieç, ˝e ma
do  czynienia  z j´zykiem  kszta∏towanym  na  niecodziennà
mod∏´. Dotyczy  to  zw∏aszcza  poezji  modelujàcej  p∏aszczy-
zn´ dêwi´kowà j´zyka w taki sposób, by trzeba si´ by∏o z nià
liczyç. Oto  poczàtek  wiersza  Gerarda  Manleya  Hopkinsa
pod tytu∏em Inversnaid:

Ciemny, bràzowy jak koƒski grzbiet strumieƒ,
Koryto skalne w szurgocie i szumie
˚∏obiàc, to zrywa si´, to nurza w runie
W∏asnych pian, zanim w g∏àb jeziora runie.

7

[This darksome burn, horseback brown,
His rollrock highroad roaring down,
In coop and in coomb the fleece of his foam
Flutes and low to the lake falls home.]

40 Teoria literatury

Wysuni´cie na pierwszy plan uporzàdkowania j´zyka we-

d∏ug  pewnego  wzoru  –  rytmiczne  powtarzanie  si´  g∏osek
(„szurgocie... szumie...”)  w po∏àczeniu  z niezwyk∏ymi  z∏o-
˝eniami s∏ów (rollrock), w oczywisty sposób dowodzi, ˝e ma-
my do czynienia z j´zykiem, organizowanym tak, by zwróciç
uwag´ czytelnika w∏aÊnie na struktury j´zykowe.

Prawdà jest jednak, ˝e na ogó∏ czytelnik zauwa˝a szcze-

gólne  uporzàdkowanie  j´zyka  dopiero  wtedy, kiedy  tekst
uznaje  si´  za  literacki. Podczas  lektury  zwyk∏ej  prozy  nie
s∏ucha si´ j´zyka. Rytm tego zdania, jak si´ przekonamy, nie
wpada  w ucho; wystarczy  jednak, ˝e  wprowadzimy  rym,
a rytm od razu b´dzie rozpoznany. Rym – konwencjonalna
oznaka literackoÊci – zwraca uwag´ czytelnika na rytm, do
tej pory lekcewa˝ony. Kiedy tekst zaliczony jest do literatu-
ry, jesteÊmy  sk∏onni  zwracaç  uwag´  na  wzorce  dêwi´kowe
bàdê inne rodzaje zorganizowania j´zyka, których wyst´po-
wania zwykle sobie nie uÊwiadamiamy.

2. Literatura jako integracja j´zyka

Literatura jest formà wypowiedzi, w której rozmaite ele-

menty  i sk∏adniki  tekstu  wchodzà  mi´dzy  sobà  w z∏o˝one
relacje. JeÊli  otrzymam  list, którego  autor  sk∏ania  mnie  do
ofiarowania datku na jakiÊ szlachetny cel, nie b´d´ si´ do-
szukiwa∏ odzwierciedlenia sensu w dêwi´kowej warstwie je-
go sformu∏owaƒ. W literaturze wyst´pujà jednak zwiàzki –
wzmacniajàce  si∏´  przekazu, lub  podkreÊlajàce  kontrast  –
mi´dzy poszczególnymi strukturami na ró˝nych poziomach
j´zyka: mi´dzy dêwi´kiem a znaczeniem, mi´dzy strukturà
gramatycznà a wzorcami tematycznymi. Dzi´ki zestawieniu
dwóch wyrazów („zgadujemy/wiemy”) rym wprowadza ich
znaczenia  w pewnà  wzajemnà  relacj´  (czy  „wiedzieç”  jest
przeciwieƒstwem „zgadywania”?).

Jest jednak oczywiste, ˝e ani uj´cie (1), ani (2), ani oba ra-

zem wzi´te nie przynoszà definicji literatury. Nie jest praw-
dà, ˝e ka˝de dzie∏o literackie wysuwa j´zyk na pierwszy plan,
jak  sugerowa∏aby  pierwsza  koncepcja  (wiele  powieÊci  nie

Co to jest literatura…   41

Mamy tu do czynienia z doÊç skomplikowanà strukturà.

Rozpatrujemy  problem  z dwóch  odmiennych  perspektyw,
które  cz´Êciowo  si´  pokrywajà  i przecinajà, nie  wydaje  si´
jednak, by  dawa∏y  jakiÊ  syntetyczny  obraz. Mo˝na  trakto-
waç dzie∏o literackie jako j´zyk o okreÊlonych cechach czy
w∏aÊciwoÊciach, mo˝na te˝ uznaç literatur´ za wytwór kon-
wencji  oraz  specyficznego  rodzaju  uwagi, jakiej  wymaga.
˚adna z tych perspektyw nie zawiera w sobie drugiej, trze-
ba  wi´c  przechodziç  nieustannie  od  jednej  do  drugiej.
Przedstawi´ teraz pi´ç tez o naturze literatury, wysuwanych
przez  teoretyków: w ka˝dym  z omówionych  wypadków
obiera  si´  jednà  perspektyw´, lecz  w koƒcu  nale˝y  wziàç
pod uwag´ t´ drugà.

1. Literatura jako „wysuwanie na pierwszy
plan” j´zyka

Cz´sto uwa˝a si´, ˝e „literackoÊç” polega przede wszyst-

kim na takiej organizacji j´zyka, która sprawia, i˝ literatur´
da si´ odró˝niç od wypowiedzi o innych celach. Literatura
to wypowiedê, która „wysuwa na plan pierwszy” sam j´zyk:
udziwnia  go, wypycha  na  spotkanie  z czytelnikiem  –  „po-
patrz! to ja, j´zyk!” – nie pozwalajàc mu zapomnieç, ˝e ma
do  czynienia  z j´zykiem  kszta∏towanym  na  niecodziennà
mod∏´. Dotyczy  to  zw∏aszcza  poezji  modelujàcej  p∏aszczy-
zn´ dêwi´kowà j´zyka w taki sposób, by trzeba si´ by∏o z nià
liczyç. Oto  poczàtek  wiersza  Gerarda  Manleya  Hopkinsa
pod tytu∏em Inversnaid:

Ciemny, bràzowy jak koƒski grzbiet strumieƒ,
Koryto skalne w szurgocie i szumie
˚∏obiàc, to zrywa si´, to nurza w runie
W∏asnych pian, zanim w g∏àb jeziora runie.

7

[This darksome burn, horseback brown,
His rollrock highroad roaring down,
In coop and in coomb the fleece of his foam
Flutes and low to the lake falls home.]

40 Teoria literatury

kiego polega przede wszystkim na analizie zorganizowania
jego  j´zyka, nie  zaÊ  na  odczytywaniu  tekstu  jako  ekspresji
psychiki autora bàdê jako odzwierciedlenia stosunków pa-
nujàcych w danym spo∏eczeƒstwie.

3. Literatura jako fikcja

Jednà z przyczyn, dla których czytelnicy traktujà literatu-

r´ w sposób szczególny, jest specyficzna relacja mi´dzy nià
a Êwiatem zewn´trznym – tak zwana „fikcyjnoÊç”. Utwór li-
teracki  jest  zdarzeniem  j´zykowym, b´dàcym  projekcjà
pewnego fikcyjnego Êwiata, obejmujàcego mówiàcego, po-
staci, wydarzenia  oraz  zak∏adanego  (idealnego)  odbiorc´
(którego  kszta∏tujà  strategie  tekstu  –  decyzje, co  nale˝y
wyjaÊniç, co zaÊ odbiorca powinien wiedzieç z góry). Boha-
terami  dzie∏  literackich  sà  przewa˝nie  postaci  zrodzone
w wyobraêni  autora  (Emma  Bovary, Huckleberry  Finn),
fikcyjnoÊç nie ogranicza si´ jednak do samych postaci i wy-
darzeƒ. Deiktyczne, czyli  wskazujàce  elementy  j´zyka, od-
noszàce si´ do sytuacji wypowiedzi, na przyk∏ad zaimki (ja,
ty), a tak˝e okoliczniki czasu i miejsca (tu, tam, teraz, wtedy,
wczoraj, jutro), funkcjonujà w literaturze w sposób szczegól-
ny. W wierszu  s∏owo  teraz („teraz  [...]  jaskó∏ki  zwo∏ujà  si´
w wieczornym  niebie”)

9

nie  odnosi  si´  ani  do  momentu,

w którym poeta je napisa∏, ani do daty publikacji, tylko do
czasu w fikcyjnym Êwiecie wiersza.W poezji zaimek „ja”, na
przyk∏ad w Wordsworthowskim „W´drowa∏em jak ob∏ok sa-
motnie...”, ma  tak˝e  charakter  fikcjonalny; odnosi  si´  do
podmiotu wiersza, który mo˝e byç kimÊ zupe∏nie innym ni˝
rzeczywisty William Wordsworth, autor utworu. (Nie mo˝-
na, rzecz jasna, wykluczyç Êcis∏ego zwiàzku mi´dzy tym, co
przydarza  si´  podmiotowi  wiersza, i tym, co  prze˝y∏  w tej
samej  chwili Wordsworth. Podmiotem  wiersza  napisanego
przez  starca  mo˝e  byç  jednak  m∏odzieniec  –  i na  odwrót.
DoÊwiadczenia i poglàdy narratorów powieÊci, opowiadajà-
cych swà histori´ w pierwszej osobie, najcz´Êciej ró˝nià si´
od poglàdów i doÊwiadczeƒ autorów).

Co to jest literatura…   43

spe∏nia tego warunku); z kolei tekst, w którym j´zyk odgry-
wa pierwszorz´dnà rol´, niekoniecznie musi byç dzie∏em li-
terackim. ¸amaƒce j´zykowe w rodzaju „podczas suszy szo-
sa sucha, po tej szosie Sasza szed∏” rzadko bywajà uznawane
za  teksty  literackie, aczkolwiek  w∏aÊnie  jako  j´zyk  zwracajà
uwag´ ka˝dego, kto stara si´ wymówiç je bezb∏´dnie.

W reklamach  Êrodki  j´zykowe  eksponuje  si´  cz´stokroç

du˝o  bardziej  nachalnie  ni˝  w poezji, a integracja  rozma-
itych  poziomów  strukturalnych  odgrywa  w tego  rodzaju
tekstach znacznie wi´kszà rol´.Wybitny teoretyk Roman Ja-
kobson, jako jaskrawy przyk∏ad „poetyckiej funkcji” j´zyka,
cytuje nie fragment wiersza, lecz slogan polityczny z czasów
kampanii prezydenckiej Dwighta D. („Ike’a”) Eisenhowera
w Stanach Zjednoczonych: I like Ike [Lubi´ Ike’a]. Dzi´ki
zastosowaniu gry s∏ów przedmiot sympatii (Ike) i podmiot
wyra˝ajàcy sympati´ (I, czyli „ja”) dajà si´ zawrzeç w odpo-
wiednim czasowniku (like – lubiç): jak móg∏bym nie lubiç
Ike’a, skoro zarówno s∏owo I, jak i Ike wchodzà w sk∏ad wy-
razu like? Slogan zdaje si´ sugerowaç, ˝e koniecznoÊç lubie-
nia Ike’a jest konsekwencjà samej struktury j´zyka.

8

A zatem zwiàzki mi´dzy poszczególnymi poziomami j´-

zyka  sà  istotne  nie  tylko  w literaturze: jest  po  prostu  bar-
dziej prawdopodobne, ˝e podczas lektury dzie∏a literackie-
go  b´dziemy  Êledziç  i interpretowaç  relacje  mi´dzy  formà
a znaczeniem, tematem  a gramatykà, i próbujàc  ustaliç,
w jakim stopniu ka˝dy z poszczególnych elementów wp∏y-
wa  na  ostateczny  kszta∏t  dzie∏a, doszukamy  si´  w utworze
integracji, harmonii, napi´cia bàdê rozdêwi´ku.

OkreÊlanie  literackoÊci  jako  wysuwania  j´zyka  na  plan

pierwszy czy jako jego g∏´bokiego zintegrowania nie dostar-
cza kryteriów, które mog∏yby u∏atwiç – powiedzmy, Marsja-
nom – odró˝nienie dzie∏ literackich od tekstów nale˝àcych
do  innych  rodzajów  piÊmiennictwa. Koncepcje  tego  typu,
podobnie jak wi´kszoÊç twierdzeƒ o istocie literatury, majà
za zadanie skupiç naszà uwag´ na pewnych aspektach lite-
ratury, uwa˝anych  przez  teoretyków  za  najwa˝niejsze. Ich
zdaniem rozpatrywanie czegoÊ w kategoriach dzie∏a literac-

42 Teoria literatury

kiego polega przede wszystkim na analizie zorganizowania
jego  j´zyka, nie  zaÊ  na  odczytywaniu  tekstu  jako  ekspresji
psychiki autora bàdê jako odzwierciedlenia stosunków pa-
nujàcych w danym spo∏eczeƒstwie.

3. Literatura jako fikcja

Jednà z przyczyn, dla których czytelnicy traktujà literatu-

r´ w sposób szczególny, jest specyficzna relacja mi´dzy nià
a Êwiatem zewn´trznym – tak zwana „fikcyjnoÊç”. Utwór li-
teracki  jest  zdarzeniem  j´zykowym, b´dàcym  projekcjà
pewnego fikcyjnego Êwiata, obejmujàcego mówiàcego, po-
staci, wydarzenia  oraz  zak∏adanego  (idealnego)  odbiorc´
(którego  kszta∏tujà  strategie  tekstu  –  decyzje, co  nale˝y
wyjaÊniç, co zaÊ odbiorca powinien wiedzieç z góry). Boha-
terami  dzie∏  literackich  sà  przewa˝nie  postaci  zrodzone
w wyobraêni  autora  (Emma  Bovary, Huckleberry  Finn),
fikcyjnoÊç nie ogranicza si´ jednak do samych postaci i wy-
darzeƒ. Deiktyczne, czyli  wskazujàce  elementy  j´zyka, od-
noszàce si´ do sytuacji wypowiedzi, na przyk∏ad zaimki (ja,
ty), a tak˝e okoliczniki czasu i miejsca (tu, tam, teraz, wtedy,
wczoraj, jutro), funkcjonujà w literaturze w sposób szczegól-
ny. W wierszu  s∏owo  teraz („teraz  [...]  jaskó∏ki  zwo∏ujà  si´
w wieczornym  niebie”)

9

nie  odnosi  si´  ani  do  momentu,

w którym poeta je napisa∏, ani do daty publikacji, tylko do
czasu w fikcyjnym Êwiecie wiersza.W poezji zaimek „ja”, na
przyk∏ad w Wordsworthowskim „W´drowa∏em jak ob∏ok sa-
motnie...”, ma  tak˝e  charakter  fikcjonalny; odnosi  si´  do
podmiotu wiersza, który mo˝e byç kimÊ zupe∏nie innym ni˝
rzeczywisty William Wordsworth, autor utworu. (Nie mo˝-
na, rzecz jasna, wykluczyç Êcis∏ego zwiàzku mi´dzy tym, co
przydarza  si´  podmiotowi  wiersza, i tym, co  prze˝y∏  w tej
samej  chwili Wordsworth. Podmiotem  wiersza  napisanego
przez  starca  mo˝e  byç  jednak  m∏odzieniec  –  i na  odwrót.
DoÊwiadczenia i poglàdy narratorów powieÊci, opowiadajà-
cych swà histori´ w pierwszej osobie, najcz´Êciej ró˝nià si´
od poglàdów i doÊwiadczeƒ autorów).

Co to jest literatura…   43

spe∏nia tego warunku); z kolei tekst, w którym j´zyk odgry-
wa pierwszorz´dnà rol´, niekoniecznie musi byç dzie∏em li-
terackim. ¸amaƒce j´zykowe w rodzaju „podczas suszy szo-
sa sucha, po tej szosie Sasza szed∏” rzadko bywajà uznawane
za  teksty  literackie, aczkolwiek  w∏aÊnie  jako  j´zyk  zwracajà
uwag´ ka˝dego, kto stara si´ wymówiç je bezb∏´dnie.

W reklamach  Êrodki  j´zykowe  eksponuje  si´  cz´stokroç

du˝o  bardziej  nachalnie  ni˝  w poezji, a integracja  rozma-
itych  poziomów  strukturalnych  odgrywa  w tego  rodzaju
tekstach znacznie wi´kszà rol´.Wybitny teoretyk Roman Ja-
kobson, jako jaskrawy przyk∏ad „poetyckiej funkcji” j´zyka,
cytuje nie fragment wiersza, lecz slogan polityczny z czasów
kampanii prezydenckiej Dwighta D. („Ike’a”) Eisenhowera
w Stanach Zjednoczonych: I like Ike [Lubi´ Ike’a]. Dzi´ki
zastosowaniu gry s∏ów przedmiot sympatii (Ike) i podmiot
wyra˝ajàcy sympati´ (I, czyli „ja”) dajà si´ zawrzeç w odpo-
wiednim czasowniku (like – lubiç): jak móg∏bym nie lubiç
Ike’a, skoro zarówno s∏owo I, jak i Ike wchodzà w sk∏ad wy-
razu like? Slogan zdaje si´ sugerowaç, ˝e koniecznoÊç lubie-
nia Ike’a jest konsekwencjà samej struktury j´zyka.

8

A zatem zwiàzki mi´dzy poszczególnymi poziomami j´-

zyka  sà  istotne  nie  tylko  w literaturze: jest  po  prostu  bar-
dziej prawdopodobne, ˝e podczas lektury dzie∏a literackie-
go  b´dziemy  Êledziç  i interpretowaç  relacje  mi´dzy  formà
a znaczeniem, tematem  a gramatykà, i próbujàc  ustaliç,
w jakim stopniu ka˝dy z poszczególnych elementów wp∏y-
wa  na  ostateczny  kszta∏t  dzie∏a, doszukamy  si´  w utworze
integracji, harmonii, napi´cia bàdê rozdêwi´ku.

OkreÊlanie  literackoÊci  jako  wysuwania  j´zyka  na  plan

pierwszy czy jako jego g∏´bokiego zintegrowania nie dostar-
cza kryteriów, które mog∏yby u∏atwiç – powiedzmy, Marsja-
nom – odró˝nienie dzie∏ literackich od tekstów nale˝àcych
do  innych  rodzajów  piÊmiennictwa. Koncepcje  tego  typu,
podobnie jak wi´kszoÊç twierdzeƒ o istocie literatury, majà
za zadanie skupiç naszà uwag´ na pewnych aspektach lite-
ratury, uwa˝anych  przez  teoretyków  za  najwa˝niejsze. Ich
zdaniem rozpatrywanie czegoÊ w kategoriach dzie∏a literac-

42 Teoria literatury

nych poziomach. FikcjonalnoÊç literatury wyodr´bnia j´zyk
z innych kontekstów, w jakich móg∏by byç u˝yty, i sprawia,
˝e relacja dzie∏a do rzeczywistoÊci mo˝e byç przedmiotem
interpretacji.

4. Literatura jako przedmiot estetyczny

Omówione  dotychczas  cechy  literatury  –  dope∏niajàce

si´ nawzajem poziomy j´zykowego zorganizowania, oddzie-
lenie od praktycznych kontekstów wypowiedzi, fikcjonalna
relacja do rzeczywistoÊci – mo˝na podciàgnàç pod wspólnà
kategori´ estetycznej funkcji j´zyka. Z historycznego punk-
tu  widzenia  estetyka  jest  synonimem  teorii  sztuki, a jej
przedmiotem  sà  rozwa˝ania, czy  pi´kno  jest  obiektywnà
w∏aÊciwoÊcià dzie∏ sztuki, czy te˝ subiektywnym odczuciem
odbiorcy, a tak˝e próba okreÊlenia relacji pi´kna do prawdy
i dobra.

Wed∏ug  Immanuela  Kanta, najwa˝niejszego  teoretyka

nowo˝ytnej  estetyki  zachodniej, celem  uprawiania  tej  dys-
cypliny  jest  przerzucenie  pomostu  mi´dzy  Êwiatem  mate-
rialnym i duchowym, mi´dzy Êwiatem si∏ i wielkoÊci a Êwia-
tem  poj´ç. Przedmioty  estetyczne, takie  jak  obrazy  albo
dzie∏a  literackie, ∏àczàc  w sobie  zmys∏owà  form´  (kolory,
dêwi´ki) i duchowà treÊç (idee), stanowià przyk∏ad, ˝e mo˝-
liwe jest z∏àczenie w jedno warstwy materialnej i duchowej.
Dzie∏o  literackie  jest  przedmiotem  estetycznym, poniewa˝
bioràc  z poczàtku  w nawias  lub  zawieszajàc  inne  funkcje
zwiàzane z komunikacjà, sk∏ania tym samym czytelnika do
rozwa˝enia wspó∏zale˝noÊci mi´dzy formà a treÊcià.

10

Kant i inni teoretycy byli zdania, ˝e przedmioty estetycz-

ne charakteryzuje „celowoÊç bez celu”. Ich konstrukcja wy-
kazuje pewnà celowoÊç: sà zbudowane w taki sposób, by ich
cz´Êci wspó∏gra∏y w dà˝eniu do pewnego celu. Celem tym
jest jednak samo dzie∏o sztuki, przyjemnoÊç, jakà si´ w nim
znajduje, bàdê przyjemnoÊç, jakà wywo∏uje, nie zaÊ jakiÊ cel
zewn´trzny. W praktyce oznacza to, ˝e uznanie danego tek-
stu za dzie∏o literackie wymaga rozwa˝enia udzia∏u, jaki je-

Co to jest literatura…   45

To, jak si´ majà wypowiedzi fikcyjnych bohaterów do po-

glàdów  autora  jest  zawsze  kwestià  interpretacji, podobnie
jak  stosunek, w jakim  opowiadane  zdarzenia  pozostajà  do
sytuacji, które mia∏y miejsce w rzeczywistoÊci. Dyskurs nie-
literacki  jest  zwykle  osadzony  w kontekÊcie, który  podpo-
wiada, w jaki sposób ma byç rozumiany, bez wzgl´du na to,
czy  b´dzie  to  instrukcja  obs∏ugi, artyku∏  w gazecie  czy  list
od  instytucji  dobroczynnej. Natomiast  kontekst  fikcji  lite-
rackiej  jawnie  zostawia  otwarte  pole  dla  rozwa˝aƒ, czego
w istocie dotyczy owa fikcja. Odniesienie do Êwiata rzeczy-
wistego  jest  nie  tyle  cechà  dzie∏a  literackiego, co  funkcjà
nadawanà mu przez interpretacj´. JeÊli powiem przyjacielo-
wi: „spotkajmy  si´  jutro  o ósmej  na  kolacji  w Hard  Rock
Café”, weêmie  to  za  konkretne  zaproszenie  i z kontekstu
wypowiedzi b´dzie wiedzia∏, do czego odnoszà si´ okreÊle-
nia  czasu  i miejsca  spotkania  („jutro”  to  14  lutego  1998
roku, „o ósmej” to o 20.00 czasu Êrodkowoeuropejskiego).
Kiedy  jednak  sytuacja  dotyczy  Bena  Jonsona, piszàcego
wiersz Proszàc przyjaciela na wieczerz´, fikcjonalnoÊç utworu
sprawia, ˝e jego zwiàzek z rzeczywistoÊcià staje si´ kwestià
interpretacji: kontekst  owego  komunikatu  jest  kontekstem
literackim, musimy wi´c podjàç decyzj´, czy uznamy wiersz
przede wszystkim za wyraz poglàdów fikcyjnego podmiotu,
snujàcego  wspomnienia  o dawnych  dobrych  czasach, czy
te˝  za  sugesti´, ˝e  przyjaꃠ i drobne  przyjemnoÊci  sà  naj-
istotniejszymi sk∏adnikami ludzkiego szcz´Êcia.

Interpretacja  Hamleta wymaga  mi´dzy  innymi  podj´cia

decyzji, czy mówi on – powiedzmy – o k∏opotach duƒskich
ksià˝àt, o rozterkach  ludzi  renesansu, kiedy  to  nastàpi∏y
zmiany  w pojmowaniu  jednostkowej  jaêni, o stosunkach
mi´dzy m´˝czyznami i ich matkami lub mo˝e te˝ o tym, ja-
ki wp∏yw wywierajà na rozumienie naszego doÊwiadczenia
reprezentacje (tak˝e literackie). To, i˝ w ca∏ej sztuce wyst´-
pujà odniesienia do Danii, nie znaczy, ˝e nale˝y jà koniecz-
nie odczytywaç jako traktujàcà o paƒstwie duƒskim; decy-
zja nale˝y do interpretatora. FikcjonalnoÊç Hamleta mo˝na
powiàzaç z rzeczywistoÊcià na ró˝ne sposoby na kilku ró˝-

44 Teoria literatury

nych poziomach. FikcjonalnoÊç literatury wyodr´bnia j´zyk
z innych kontekstów, w jakich móg∏by byç u˝yty, i sprawia,
˝e relacja dzie∏a do rzeczywistoÊci mo˝e byç przedmiotem
interpretacji.

4. Literatura jako przedmiot estetyczny

Omówione  dotychczas  cechy  literatury  –  dope∏niajàce

si´ nawzajem poziomy j´zykowego zorganizowania, oddzie-
lenie od praktycznych kontekstów wypowiedzi, fikcjonalna
relacja do rzeczywistoÊci – mo˝na podciàgnàç pod wspólnà
kategori´ estetycznej funkcji j´zyka. Z historycznego punk-
tu  widzenia  estetyka  jest  synonimem  teorii  sztuki, a jej
przedmiotem  sà  rozwa˝ania, czy  pi´kno  jest  obiektywnà
w∏aÊciwoÊcià dzie∏ sztuki, czy te˝ subiektywnym odczuciem
odbiorcy, a tak˝e próba okreÊlenia relacji pi´kna do prawdy
i dobra.

Wed∏ug  Immanuela  Kanta, najwa˝niejszego  teoretyka

nowo˝ytnej  estetyki  zachodniej, celem  uprawiania  tej  dys-
cypliny  jest  przerzucenie  pomostu  mi´dzy  Êwiatem  mate-
rialnym i duchowym, mi´dzy Êwiatem si∏ i wielkoÊci a Êwia-
tem  poj´ç. Przedmioty  estetyczne, takie  jak  obrazy  albo
dzie∏a  literackie, ∏àczàc  w sobie  zmys∏owà  form´  (kolory,
dêwi´ki) i duchowà treÊç (idee), stanowià przyk∏ad, ˝e mo˝-
liwe jest z∏àczenie w jedno warstwy materialnej i duchowej.
Dzie∏o  literackie  jest  przedmiotem  estetycznym, poniewa˝
bioràc  z poczàtku  w nawias  lub  zawieszajàc  inne  funkcje
zwiàzane z komunikacjà, sk∏ania tym samym czytelnika do
rozwa˝enia wspó∏zale˝noÊci mi´dzy formà a treÊcià.

10

Kant i inni teoretycy byli zdania, ˝e przedmioty estetycz-

ne charakteryzuje „celowoÊç bez celu”. Ich konstrukcja wy-
kazuje pewnà celowoÊç: sà zbudowane w taki sposób, by ich
cz´Êci wspó∏gra∏y w dà˝eniu do pewnego celu. Celem tym
jest jednak samo dzie∏o sztuki, przyjemnoÊç, jakà si´ w nim
znajduje, bàdê przyjemnoÊç, jakà wywo∏uje, nie zaÊ jakiÊ cel
zewn´trzny. W praktyce oznacza to, ˝e uznanie danego tek-
stu za dzie∏o literackie wymaga rozwa˝enia udzia∏u, jaki je-

Co to jest literatura…   45

To, jak si´ majà wypowiedzi fikcyjnych bohaterów do po-

glàdów  autora  jest  zawsze  kwestià  interpretacji, podobnie
jak  stosunek, w jakim  opowiadane  zdarzenia  pozostajà  do
sytuacji, które mia∏y miejsce w rzeczywistoÊci. Dyskurs nie-
literacki  jest  zwykle  osadzony  w kontekÊcie, który  podpo-
wiada, w jaki sposób ma byç rozumiany, bez wzgl´du na to,
czy  b´dzie  to  instrukcja  obs∏ugi, artyku∏  w gazecie  czy  list
od  instytucji  dobroczynnej. Natomiast  kontekst  fikcji  lite-
rackiej  jawnie  zostawia  otwarte  pole  dla  rozwa˝aƒ, czego
w istocie dotyczy owa fikcja. Odniesienie do Êwiata rzeczy-
wistego  jest  nie  tyle  cechà  dzie∏a  literackiego, co  funkcjà
nadawanà mu przez interpretacj´. JeÊli powiem przyjacielo-
wi: „spotkajmy  si´  jutro  o ósmej  na  kolacji  w Hard  Rock
Café”, weêmie  to  za  konkretne  zaproszenie  i z kontekstu
wypowiedzi b´dzie wiedzia∏, do czego odnoszà si´ okreÊle-
nia  czasu  i miejsca  spotkania  („jutro”  to  14  lutego  1998
roku, „o ósmej” to o 20.00 czasu Êrodkowoeuropejskiego).
Kiedy  jednak  sytuacja  dotyczy  Bena  Jonsona, piszàcego
wiersz Proszàc przyjaciela na wieczerz´, fikcjonalnoÊç utworu
sprawia, ˝e jego zwiàzek z rzeczywistoÊcià staje si´ kwestià
interpretacji: kontekst  owego  komunikatu  jest  kontekstem
literackim, musimy wi´c podjàç decyzj´, czy uznamy wiersz
przede wszystkim za wyraz poglàdów fikcyjnego podmiotu,
snujàcego  wspomnienia  o dawnych  dobrych  czasach, czy
te˝  za  sugesti´, ˝e  przyjaꃠ i drobne  przyjemnoÊci  sà  naj-
istotniejszymi sk∏adnikami ludzkiego szcz´Êcia.

Interpretacja  Hamleta wymaga  mi´dzy  innymi  podj´cia

decyzji, czy mówi on – powiedzmy – o k∏opotach duƒskich
ksià˝àt, o rozterkach  ludzi  renesansu, kiedy  to  nastàpi∏y
zmiany  w pojmowaniu  jednostkowej  jaêni, o stosunkach
mi´dzy m´˝czyznami i ich matkami lub mo˝e te˝ o tym, ja-
ki wp∏yw wywierajà na rozumienie naszego doÊwiadczenia
reprezentacje (tak˝e literackie). To, i˝ w ca∏ej sztuce wyst´-
pujà odniesienia do Danii, nie znaczy, ˝e nale˝y jà koniecz-
nie odczytywaç jako traktujàcà o paƒstwie duƒskim; decy-
zja nale˝y do interpretatora. FikcjonalnoÊç Hamleta mo˝na
powiàzaç z rzeczywistoÊcià na ró˝ne sposoby na kilku ró˝-

44 Teoria literatury

ra znaczenia w relacji z tradycjà, która umo˝liwia jego po-
wstanie.

Skoro  odczytywanie  wiersza  jako  dzie∏a  literackiego

oznacza  koniecznoÊç  szukania  jego  zwiàzków  z innymi
utworami  poetyckimi, porównywania  i zestawiania  sposo-
bu, w jaki tworzy si´ jego sens, ze sposobami stosowanymi
w innych wierszach, mo˝na czytaç utwory poetyckie jako –
na pewnym poziomie – mówiàce o samej poezji. Majà one
wp∏yw na wyobraêni´ poetyckà i interpretacj´ poezji.W tym
miejscu  napotykamy  kolejne  poj´cie, niezmiernie  istotne
z punktu  widzenia  wspó∏czesnej  teorii: chodzi  o „autote-
licznoÊç” literatury. PowieÊci traktujà niejako o innych po-
wieÊciach, o problemach  i mo˝liwoÊciach  przedstawiania,
nadawania kszta∏tu lub znaczenia doÊwiadczaniu rzeczywi-
stoÊci. Panià Bovary mo˝na na przyk∏ad odczytaç jako pró-
b´ zg∏´bienia relacji mi´dzy „prawdziwym ˝yciem” Emmy
Bovary  a sposobem, w jaki  zarówno  czytane  przez  nià  ro-
manse, jak  i sama  powieÊç  Flauberta  rozumiejà  doÊwiad-
czenie. Przy lekturze powieÊci (albo wiersza), zawsze mo˝e
nasunàç si´ pytanie o to, w jakim stosunku pozostaje to, co
dzie∏o mówi poÊrednio o nadawaniu znaczeƒ, do sposobu,
w jaki ono samo nabiera sensu.

Uprawiajàc literatur´, autorzy starajà si´ posunàç jà na-

przód lub odnowiç, a zatem jest ona zawsze poÊrednio re-
fleksjà nad samà sobà. To samo jednak mo˝emy stwierdziç
w odniesieniu do innych form: nalepki rozklejane w auto-
busach, podobnie jak wiersze, mogà nabieraç znaczenia do-
piero  w zestawieniu  z wczeÊniejszymi  nalepkami: napis
„Zabijcie  bombà  atomowà  wieloryba  dla  Jezusa!”  [Nuke
a Whale for Jesus!] jest niezrozumia∏y dla kogoÊ, kto nie zna
hase∏ „Nie chcemy broni nuklearnej!” [No Nukes!], „Ratuj-
my  wieloryby!”  [Save  the Whales!]  i „Jezus  zbawia”  [Jesus
Saves]; mo˝na te˝ powiedzieç bez cienia przesady, ˝e has∏o
Nuke aWhale for Jesus! w istocie mówi o samych nalepkach.
Z tego wniosek, ˝e intertekstualnoÊç i autotelicznoÊç litera-
tury nie sà bynajmniej jej cechami wyró˝niajàcymi – wysu-
wajà  tylko  na  pierwszy  plan  pewne  aspekty  u˝ycia  j´zyka

Co to jest literatura…   47

go  poszczególne  cz´Êci  majà  w efekcie  wywieranym  przez
ca∏oÊç, ale  nie  –  rozpatrywania  go  jako  s∏u˝àcego  g∏ównie
jakiemukolwiek  celowi, na  przyk∏ad  informowaniu  bàdê
przekonywaniu odbiorcy. Stwierdzajàc, ˝e opowieÊci nale˝à
do  rodzaju  wypowiedzi, których  istotnoÊç  polega  na  ich
„opowiadalnoÊci”, zauwa˝am, ˝e  charakteryzuje  je  pewna
celowoÊç (czyli zespó∏ cech, które czynià z nich „dobre opo-
wieÊci”), ale  ˝e  nie∏atwo  to  powiàzaç  z jakimÊ  celem  ze-
wn´trznym; tym samym odnotowuj´ estetyczny, afektywny
walor  opowieÊci, nawet  b´dàcych  utworami  literackimi.
Dobra  opowieÊç  ∏atwo  si´  opowiada, wywiera  na  czytelni-
kach bàdê s∏uchaczach wra˝enie „godnej uwagi”. Mo˝e ba-
wiç, pouczaç  albo  zach´caç, mo˝e  wywo∏ywaç  ró˝norakie
skutki, trudno jednak stwierdziç, by którykolwiek z nich by∏
celem ka˝dej dobrej opowieÊci.

5. Literatura jako twór intertekstualny 
i autoteliczny

Wspó∏czeÊni  teoretycy  twierdzà, ˝e  dzie∏a  tworzone  sà

z innych  dzie∏: ich  powstanie  mo˝liwe  jest  dzi´ki  dzie∏om
wczeÊniejszym, do których nawiàzujà, z którymi polemizu-
jà, które  powtarzajà  bàdê  przetwarzajà. Zjawisko  to  bywa
czasem  okreÊlane  wymyÊlnym  mianem  „intertekstualno-
Êci”

11

. Dzie∏o istnieje poÊród innych tekstów wskutek rela-

cji, w jakich do nich pozostaje. Odczytanie jakiegoÊ tekstu
jako dzie∏a literackiego polega na uznaniu go za zdarzenie
j´zykowe, które  nabiera  znaczenia  w relacji  z innymi  dys-
kursami: na  przyk∏ad  za  wiersz, który  wykorzystuje  mo˝li-
woÊci stworzone przez wczeÊniejsze utwory poetyckie, albo
za powieÊç odzwierciedlajàcà i poddajàcà krytyce retoryk´
politycznà  swojej  epoki. Szekspir, rozpoczynajàc  Sonet
CXXX s∏owami: „S∏oƒcu jej oka nie przyrównam wcale”

12

,

pos∏uguje si´ metaforami typowymi dla tradycji poezji mi-
∏osnej, jednoczeÊnie  je  dyskredytujàc  („Ale  ró˝  takich  nie
widz´  w jej  twarzy”)  –  celem  owego  zaprzeczenia  jest  po-
chwa∏a kobiety, która „ci´˝ko stàpa w ziemi”. Wiersz nabie-

46 Teoria literatury

ra znaczenia w relacji z tradycjà, która umo˝liwia jego po-
wstanie.

Skoro  odczytywanie  wiersza  jako  dzie∏a  literackiego

oznacza  koniecznoÊç  szukania  jego  zwiàzków  z innymi
utworami  poetyckimi, porównywania  i zestawiania  sposo-
bu, w jaki tworzy si´ jego sens, ze sposobami stosowanymi
w innych wierszach, mo˝na czytaç utwory poetyckie jako –
na pewnym poziomie – mówiàce o samej poezji. Majà one
wp∏yw na wyobraêni´ poetyckà i interpretacj´ poezji.W tym
miejscu  napotykamy  kolejne  poj´cie, niezmiernie  istotne
z punktu  widzenia  wspó∏czesnej  teorii: chodzi  o „autote-
licznoÊç” literatury. PowieÊci traktujà niejako o innych po-
wieÊciach, o problemach  i mo˝liwoÊciach  przedstawiania,
nadawania kszta∏tu lub znaczenia doÊwiadczaniu rzeczywi-
stoÊci. Panià Bovary mo˝na na przyk∏ad odczytaç jako pró-
b´ zg∏´bienia relacji mi´dzy „prawdziwym ˝yciem” Emmy
Bovary  a sposobem, w jaki  zarówno  czytane  przez  nià  ro-
manse, jak  i sama  powieÊç  Flauberta  rozumiejà  doÊwiad-
czenie. Przy lekturze powieÊci (albo wiersza), zawsze mo˝e
nasunàç si´ pytanie o to, w jakim stosunku pozostaje to, co
dzie∏o mówi poÊrednio o nadawaniu znaczeƒ, do sposobu,
w jaki ono samo nabiera sensu.

Uprawiajàc literatur´, autorzy starajà si´ posunàç jà na-

przód lub odnowiç, a zatem jest ona zawsze poÊrednio re-
fleksjà nad samà sobà. To samo jednak mo˝emy stwierdziç
w odniesieniu do innych form: nalepki rozklejane w auto-
busach, podobnie jak wiersze, mogà nabieraç znaczenia do-
piero  w zestawieniu  z wczeÊniejszymi  nalepkami: napis
„Zabijcie  bombà  atomowà  wieloryba  dla  Jezusa!”  [Nuke
a Whale for Jesus!] jest niezrozumia∏y dla kogoÊ, kto nie zna
hase∏ „Nie chcemy broni nuklearnej!” [No Nukes!], „Ratuj-
my  wieloryby!”  [Save  the Whales!]  i „Jezus  zbawia”  [Jesus
Saves]; mo˝na te˝ powiedzieç bez cienia przesady, ˝e has∏o
Nuke aWhale for Jesus! w istocie mówi o samych nalepkach.
Z tego wniosek, ˝e intertekstualnoÊç i autotelicznoÊç litera-
tury nie sà bynajmniej jej cechami wyró˝niajàcymi – wysu-
wajà  tylko  na  pierwszy  plan  pewne  aspekty  u˝ycia  j´zyka

Co to jest literatura…   47

go  poszczególne  cz´Êci  majà  w efekcie  wywieranym  przez
ca∏oÊç, ale  nie  –  rozpatrywania  go  jako  s∏u˝àcego  g∏ównie
jakiemukolwiek  celowi, na  przyk∏ad  informowaniu  bàdê
przekonywaniu odbiorcy. Stwierdzajàc, ˝e opowieÊci nale˝à
do  rodzaju  wypowiedzi, których  istotnoÊç  polega  na  ich
„opowiadalnoÊci”, zauwa˝am, ˝e  charakteryzuje  je  pewna
celowoÊç (czyli zespó∏ cech, które czynià z nich „dobre opo-
wieÊci”), ale  ˝e  nie∏atwo  to  powiàzaç  z jakimÊ  celem  ze-
wn´trznym; tym samym odnotowuj´ estetyczny, afektywny
walor  opowieÊci, nawet  b´dàcych  utworami  literackimi.
Dobra  opowieÊç  ∏atwo  si´  opowiada, wywiera  na  czytelni-
kach bàdê s∏uchaczach wra˝enie „godnej uwagi”. Mo˝e ba-
wiç, pouczaç  albo  zach´caç, mo˝e  wywo∏ywaç  ró˝norakie
skutki, trudno jednak stwierdziç, by którykolwiek z nich by∏
celem ka˝dej dobrej opowieÊci.

5. Literatura jako twór intertekstualny 
i autoteliczny

Wspó∏czeÊni  teoretycy  twierdzà, ˝e  dzie∏a  tworzone  sà

z innych  dzie∏: ich  powstanie  mo˝liwe  jest  dzi´ki  dzie∏om
wczeÊniejszym, do których nawiàzujà, z którymi polemizu-
jà, które  powtarzajà  bàdê  przetwarzajà. Zjawisko  to  bywa
czasem  okreÊlane  wymyÊlnym  mianem  „intertekstualno-
Êci”

11

. Dzie∏o istnieje poÊród innych tekstów wskutek rela-

cji, w jakich do nich pozostaje. Odczytanie jakiegoÊ tekstu
jako dzie∏a literackiego polega na uznaniu go za zdarzenie
j´zykowe, które  nabiera  znaczenia  w relacji  z innymi  dys-
kursami: na  przyk∏ad  za  wiersz, który  wykorzystuje  mo˝li-
woÊci stworzone przez wczeÊniejsze utwory poetyckie, albo
za powieÊç odzwierciedlajàcà i poddajàcà krytyce retoryk´
politycznà  swojej  epoki. Szekspir, rozpoczynajàc  Sonet
CXXX s∏owami: „S∏oƒcu jej oka nie przyrównam wcale”

12

,

pos∏uguje si´ metaforami typowymi dla tradycji poezji mi-
∏osnej, jednoczeÊnie  je  dyskredytujàc  („Ale  ró˝  takich  nie
widz´  w jej  twarzy”)  –  celem  owego  zaprzeczenia  jest  po-
chwa∏a kobiety, która „ci´˝ko stàpa w ziemi”. Wiersz nabie-

46 Teoria literatury

ska∏a wyjàtkowà rang´ jako szczególny, obarczony konkret-
nymi  powinnoÊciami  rodzaj  piÊmiennictwa. W koloniach
Imperium Brytyjskiego jej zadaniem by∏o pouczenie tubyl-
ców o pot´dze Anglii i sprawienie, by stali si´ wdzi´cznymi
uczestnikami  historycznej  misji  cywilizacyjnej. W kraju
mia∏a  przeciwstawiaç  si´  samolubstwu  i materializmowi
wczesnej gospodarki kapitalistycznej, proponujàc w zamian
inne  wartoÊci  reprezentantom  ówczesnej  klasy  Êredniej
i arystokracji, robotnikom zaÊ pozwala∏a na udzia∏ w kultu-
rze, która pod wzgl´dem materialnym zepchn´∏a ich na po-
zycj´ podrz´dnà. Oczekiwano od niej, ˝e nauczy Anglików
bezinteresownego szacunku, zapewni im poczucie wielkoÊci
ich  narodu, stworzy  poczucie  wspólnoty  mi´dzy  klasami
i wreszcie – zastàpi religi´, która zdawa∏a si´ traciç swà do-
tychczasowà funkcj´ czynnika integrujàcego spo∏eczeƒstwo.

Korpus tekstów, który móg∏by tego wszystkiego dokonaç,

musia∏by byç zaiste czymÊ wyjàtkowym. Czym wi´c jest lite-
ratura, skoro spodziewano si´ po niej tak wiele? Niezmiernie
istotnà rol´ odgrywa tu pewna szczególna struktura egzem-
plifikacji wyst´pujàca w literaturze. Znamienne dla dzie∏a li-
terackiego – na przyk∏ad Hamleta – jest to, ˝e opowieÊç ma
charakter fikcjonalny: ma byç poniekàd exemplum (w prze-
ciwnym razie po co jà czytaç?), zarazem jednak unika okre-
Êlenia jego zasi´gu bàdê zakresu – stàd te˝ czytelnikom i kry-
tykom  tak  ∏atwo  przychodzi  mówiç  o „uniwersalizmie”
literatury. Struktura  dzie∏a  literackiego  sprawia, ˝e  ∏atwiej
rozpatrywaç  je  jako  tekst  traktujàcy  o „kondycji  ludzkiej”
w ogóle  ni˝  wyodr´bniaç  opisywane  i naÊwietlane  przezeƒ
w´˝sze  kategorie. Czy  Hamlet opowiada  o ksià˝´tach, czy
o ludziach renesansu, czy o sk∏onnych do introspekcji m∏o-
dzieƒcach czy te˝ o synach, których ojcowie zgin´li w tajem-
niczych  okolicznoÊciach?  Skoro  ˝adna  z odpowiedzi  na  te
pytania nie wydaje si´ zadowalajàca, czytelnik woli nie od-
powiadaç, tym samym przyjmujàc poÊrednio hipotez´ o uni-
wersalizmie dzie∏a. Mówiàc o tym, co poszczególne, powie-
Êci, wiersze i dramaty opierajà si´ próbom dociekaƒ, czego
w∏aÊciwie sà „przyk∏adem”, zach´cajàc jednoczeÊnie wszyst-

Co to jest literatura…   49

i kwestie wià˝àce si´ bezpoÊrednio ze znaczeniem, wyst´pu-
jàce równie˝ w innych formach przekazu.

W ka˝dym  z powy˝szych  pi´ciu  przypadków  mamy  do

czynienia z opisanà ju˝ sytuacjà: rozpatrujemy coÊ, co da si´
okreÊliç jako w∏aÊciwoÊci dzie∏a literackiego, cechy pozwala-
jàce uznaç je za literatur´, lecz co mo˝na jednak tak˝e uwa-
˝aç  za  konsekwencj´  specyficznego  podejÊcia, za  funkcj´,
którà nadajemy j´zykowi, analizujàc go jako literatur´. ˚ad-
na  z tych  perspektyw  nie  mo˝e  pomieÊciç  w sobie  drugiej
i staç si´ perspektywà wszechogarniajàcà.W∏aÊciwoÊci litera-
tury  nie  dadzà  si´  sprowadziç  ani  do  w∏asnoÊci  obiektyw-
nych, ani  do  konsekwencji  wpisywania  j´zyka  w okreÊlone
ramy. G∏ównà  przyczyn´  takiego  stanu  rzeczy  ujawni∏y  ju˝
krótkie eksperymenty myÊlowe, przedstawione na poczàtku
niniejszego rozdzia∏u. J´zyk opiera si´ narzucanym mu przez
nas  ramom. Trudno  z dwuwiersza  „Taƒczymy  w kó∏ko…”
uczyniç wró˝b´ w chiƒskim ciastku, a z formu∏y „Energicz-
nie  wstrzàsnàç…”  –  wiersz, który  ma  wstrzàsnàç  czytelni-
kiem. Kiedy  traktujemy  tekst  jako  dzie∏o  literackie, kiedy
próbujemy doszukaç si´ w nim szczególnego uporzàdkowa-
nia i spójnoÊci, j´zyk zaczyna stawiaç opór; musimy nad nim
pracowaç, musimy  z nim  wspó∏dzia∏aç. A zatem  „literac-
koÊç”  literatury  polega  byç  mo˝e  na  napi´ciu, interakcji
mi´dzy materia∏em j´zykowym a konwencjonalnym wyobra-
˝eniem czytelnika na temat tego, co to jest literatura. Radzi∏-
bym jednak zachowaç ostro˝noÊç, poniewa˝ z pi´ciu przed-
stawionych  tu  koncepcji  literatury  wyp∏ywa  jeszcze  inna
nauka: ˝adna z w∏aÊciwoÊci uznawanych za istotnà cech´ li-
teratury nie okaza∏a si´ jej cechà definiujàcà – ka˝dà z nich
mo˝na odnaleêç tak˝e w innych u˝yciach j´zyka.

Na poczàtku rozdzia∏u wspomnia∏em, ˝e teoria literatury

w ostatnim  dwudziestoleciu  nie  stara  si´  dokonywaç  roz-
ró˝nienia  pomi´dzy  dzie∏ami  literackimi  i nieliterackimi.
Teoretycy rozwa˝ajà literatur´ w kategoriach historycznych
i ideologicznych, w kategoriach funkcji spo∏ecznych i poli-
tycznych, jakie  mia∏o  spe∏niaç  coÊ, co  zwykliÊmy  nazywaç
„literaturà”. W dziewi´tnastowiecznej  Anglii  literatura  zy-

48 Teoria literatury

ska∏a wyjàtkowà rang´ jako szczególny, obarczony konkret-
nymi  powinnoÊciami  rodzaj  piÊmiennictwa. W koloniach
Imperium Brytyjskiego jej zadaniem by∏o pouczenie tubyl-
ców o pot´dze Anglii i sprawienie, by stali si´ wdzi´cznymi
uczestnikami  historycznej  misji  cywilizacyjnej. W kraju
mia∏a  przeciwstawiaç  si´  samolubstwu  i materializmowi
wczesnej gospodarki kapitalistycznej, proponujàc w zamian
inne  wartoÊci  reprezentantom  ówczesnej  klasy  Êredniej
i arystokracji, robotnikom zaÊ pozwala∏a na udzia∏ w kultu-
rze, która pod wzgl´dem materialnym zepchn´∏a ich na po-
zycj´ podrz´dnà. Oczekiwano od niej, ˝e nauczy Anglików
bezinteresownego szacunku, zapewni im poczucie wielkoÊci
ich  narodu, stworzy  poczucie  wspólnoty  mi´dzy  klasami
i wreszcie – zastàpi religi´, która zdawa∏a si´ traciç swà do-
tychczasowà funkcj´ czynnika integrujàcego spo∏eczeƒstwo.

Korpus tekstów, który móg∏by tego wszystkiego dokonaç,

musia∏by byç zaiste czymÊ wyjàtkowym. Czym wi´c jest lite-
ratura, skoro spodziewano si´ po niej tak wiele? Niezmiernie
istotnà rol´ odgrywa tu pewna szczególna struktura egzem-
plifikacji wyst´pujàca w literaturze. Znamienne dla dzie∏a li-
terackiego – na przyk∏ad Hamleta – jest to, ˝e opowieÊç ma
charakter fikcjonalny: ma byç poniekàd exemplum (w prze-
ciwnym razie po co jà czytaç?), zarazem jednak unika okre-
Êlenia jego zasi´gu bàdê zakresu – stàd te˝ czytelnikom i kry-
tykom  tak  ∏atwo  przychodzi  mówiç  o „uniwersalizmie”
literatury. Struktura  dzie∏a  literackiego  sprawia, ˝e  ∏atwiej
rozpatrywaç  je  jako  tekst  traktujàcy  o „kondycji  ludzkiej”
w ogóle  ni˝  wyodr´bniaç  opisywane  i naÊwietlane  przezeƒ
w´˝sze  kategorie. Czy  Hamlet opowiada  o ksià˝´tach, czy
o ludziach renesansu, czy o sk∏onnych do introspekcji m∏o-
dzieƒcach czy te˝ o synach, których ojcowie zgin´li w tajem-
niczych  okolicznoÊciach?  Skoro  ˝adna  z odpowiedzi  na  te
pytania nie wydaje si´ zadowalajàca, czytelnik woli nie od-
powiadaç, tym samym przyjmujàc poÊrednio hipotez´ o uni-
wersalizmie dzie∏a. Mówiàc o tym, co poszczególne, powie-
Êci, wiersze i dramaty opierajà si´ próbom dociekaƒ, czego
w∏aÊciwie sà „przyk∏adem”, zach´cajàc jednoczeÊnie wszyst-

Co to jest literatura…   49

i kwestie wià˝àce si´ bezpoÊrednio ze znaczeniem, wyst´pu-
jàce równie˝ w innych formach przekazu.

W ka˝dym  z powy˝szych  pi´ciu  przypadków  mamy  do

czynienia z opisanà ju˝ sytuacjà: rozpatrujemy coÊ, co da si´
okreÊliç jako w∏aÊciwoÊci dzie∏a literackiego, cechy pozwala-
jàce uznaç je za literatur´, lecz co mo˝na jednak tak˝e uwa-
˝aç  za  konsekwencj´  specyficznego  podejÊcia, za  funkcj´,
którà nadajemy j´zykowi, analizujàc go jako literatur´. ˚ad-
na  z tych  perspektyw  nie  mo˝e  pomieÊciç  w sobie  drugiej
i staç si´ perspektywà wszechogarniajàcà.W∏aÊciwoÊci litera-
tury  nie  dadzà  si´  sprowadziç  ani  do  w∏asnoÊci  obiektyw-
nych, ani  do  konsekwencji  wpisywania  j´zyka  w okreÊlone
ramy. G∏ównà  przyczyn´  takiego  stanu  rzeczy  ujawni∏y  ju˝
krótkie eksperymenty myÊlowe, przedstawione na poczàtku
niniejszego rozdzia∏u. J´zyk opiera si´ narzucanym mu przez
nas  ramom. Trudno  z dwuwiersza  „Taƒczymy  w kó∏ko…”
uczyniç wró˝b´ w chiƒskim ciastku, a z formu∏y „Energicz-
nie  wstrzàsnàç…”  –  wiersz, który  ma  wstrzàsnàç  czytelni-
kiem. Kiedy  traktujemy  tekst  jako  dzie∏o  literackie, kiedy
próbujemy doszukaç si´ w nim szczególnego uporzàdkowa-
nia i spójnoÊci, j´zyk zaczyna stawiaç opór; musimy nad nim
pracowaç, musimy  z nim  wspó∏dzia∏aç. A zatem  „literac-
koÊç”  literatury  polega  byç  mo˝e  na  napi´ciu, interakcji
mi´dzy materia∏em j´zykowym a konwencjonalnym wyobra-
˝eniem czytelnika na temat tego, co to jest literatura. Radzi∏-
bym jednak zachowaç ostro˝noÊç, poniewa˝ z pi´ciu przed-
stawionych  tu  koncepcji  literatury  wyp∏ywa  jeszcze  inna
nauka: ˝adna z w∏aÊciwoÊci uznawanych za istotnà cech´ li-
teratury nie okaza∏a si´ jej cechà definiujàcà – ka˝dà z nich
mo˝na odnaleêç tak˝e w innych u˝yciach j´zyka.

Na poczàtku rozdzia∏u wspomnia∏em, ˝e teoria literatury

w ostatnim  dwudziestoleciu  nie  stara  si´  dokonywaç  roz-
ró˝nienia  pomi´dzy  dzie∏ami  literackimi  i nieliterackimi.
Teoretycy rozwa˝ajà literatur´ w kategoriach historycznych
i ideologicznych, w kategoriach funkcji spo∏ecznych i poli-
tycznych, jakie  mia∏o  spe∏niaç  coÊ, co  zwykliÊmy  nazywaç
„literaturà”. W dziewi´tnastowiecznej  Anglii  literatura  zy-

48 Teoria literatury

przez  pozycj´  spo∏ecznà  i interesy, lecz  przez  w∏aÊciwà  jej
subiektywnoÊç (czyli racjonalizm i moralnoÊç), nie podle-
gajàcà  determinatom  spo∏ecznym. Przedmiot  estetyczny,
oderwany od jakichkolwiek celów praktycznych i pobudza-
jàcy  do  okreÊlonych  refleksji  i uto˝samiania  si´  z kimÊ,
pomaga  odbiorcy  staç  si´  podmiotem  liberalnym, dzi´ki
swobodnemu i bezstronnemu çwiczeniu wyobraêni, ∏àczà-
cemu poznanie i osàd we w∏aÊciwym stosunku. W Êwietle
tej tezy literatura spe∏nia tu zadanie, zach´cajàc do rozpa-
trywania z∏o˝onoÊci rzeczy, bez pospiesznych osàdów, sk∏a-
niajàc umys∏ do zg∏´biania zagadnieƒ natury etycznej, po-
budzajàc do analizowania post´powania (tak˝e w∏asnego),
tak jak analizowa∏by je ktoÊ z zewnàtrz lub czytelnik powie-
Êci. Wzywa do bezinteresownoÊci, uczy wra˝liwoÊci i sztuki
wnikliwej  obserwacji, pozwala  odbiorcy  identyfikowaç  si´
z przedstawicielami  innych  stanów, rodzàc  tym  samym
poczucie  wspólnoty. Pewien  wychowawca  stwierdzi∏
w 1860 roku:

[...] dzi´ki obcowaniu z przemyÊleniami i wypowiedziami inte-
lektualnych  przywódców  ludzkoÊci  nasze  serca  zaczynajà  biç
w rytmie  zgodnym  z poczuciem  powszechnego  cz∏owieczeƒ-
stwa. Zdajemy sobie spraw´, ˝e ˝adne ró˝nice klasowe, partyjne
bàdê  wyznaniowe  nie  mogà  zniszczyç  zdolnoÊci  geniuszu  do
zachwycania  nas  i uczenia; ponad  dymem  i zgie∏kiem, ponad
mg∏à i wrzawà przyziemnego ˝ywota, pe∏nego trosk, krzàtaniny
i sporów, wznosi si´ jasna i Êwietlista sfera prawdy, gdzie wszy-
scy mogà si´ spotkaç i wspólnie oddawaç rozwa˝aniom.

14

Wspó∏czeÊni teoretycy – co ∏atwe do przewidzenia – od-

noszà si´ krytycznie do tej koncepcji literatury, koncentru-
jàc  si´  przede  wszystkim  na  mistyfikacji, której  zadaniem
by∏o  odwrócenie  uwagi  robotników  od  ich  n´dznego  losu
przez zapewnienie im dost´pu do „wznios∏ej sfery” – wzno-
szenie ich na owe wy˝yny za pomocà kilku powieÊci, by nie
wznieÊli barykad, jak to ujà∏ Terry Eagleton.

15

Gdy jednak

przyjrzymy si´ z bliska poglàdom na temat funkcji literatu-

Co to jest literatura…   51

kich  czytelników  do  wejÊcia  w po∏o˝enie  i przyj´cia  sposo-
bów myÊlenia narratorów i bohaterów.

To podsuwanie uniwersalizmu, a zarazem zwracanie si´

do  wszystkich  czytelników  w∏adajàcych  danym  j´zykiem,
spe∏nia∏o  jednak  nader  istotnà  funkcj´  tworzenia  Êwiado-
moÊci narodowej. W ksià˝ce Wspólnoty wyobra˝one. Rozwa-
˝ania  o êród∏ach  i rozprzestrzenianiu  si´  nacjonalizmu, która
zajmuje si´ historià politycznà, lecz sta∏a si´ wa˝na w swym
aspekcie  teoretycznym, Benedict  Anderson  dowodzi, ˝e
dzie∏a  literackie  –  przede  wszystkim  powieÊci  –  pomog∏y
stworzyç  wspólnoty  narodowe  poprzez  postulowanie  i od-
wo∏ywanie  si´  do  wspólnoty  czytelników, ograniczonej,
a zarazem w zasadzie otwartej dla wszystkich, którzy potra-
fià czytaç w danym j´zyku. „Fikcja – pisze Anderson – nie-
zauwa˝alnie i w sposób ciàg∏y przesàcza si´ do rzeczywisto-
Êci i rodzi zaufanie spo∏ecznoÊci do anonimowoÊci, b´dàcej
stemplem  probierczym  nowo˝ytnych  narodów”.

13

Przed-

stawiaç  postaci, fabu∏y  i tematy  literatury  angielskiej  jako
potencjalnie  uniwersalne  to  podsuwaç  obraz  jednoczeÊnie
otwartej  i ograniczonej  wspólnoty  wyobra˝onej, do  której
mogà  aspirowaç  na  przyk∏ad  poddani  w koloniach  brytyj-
skich. W rzeczywistoÊci im bardziej podkreÊla si´ uniwersa-
lizm literatury, tym wi´ksza mo˝e byç jej rola w kszta∏towa-
niu ÊwiadomoÊci narodowej. Przekonanie o uniwersalnoÊci
wizji Êwiata prezentowanej przez Jane Austen czyni z Anglii
miejsce  doprawdy  wyjàtkowe: to  tam  nale˝y  szukaç  wzor-
ców dobrego smaku i wychowania, a tak˝e, co wa˝niejsze,
takich  scenariuszy  moralnych  i okolicznoÊci  spo∏ecznych,
w których rozwiàzuje si´ problemy natury etycznej i kszta∏-
tuje si´ osobowoÊci.

Literatur´ uwa˝ano za szczególny rodzaj piÊmiennictwa,

którego  zadaniem  mia∏o  byç  cywilizowanie  nie  tylko  ni˝-
szych  warstw  spo∏ecznych, lecz  tak˝e  arystokracji  i klasy
Êredniej. Takie pojmowanie literatury jako przedmiotu es-
tetycznego, czyniàcego  z nas  „lepszych  ludzi”, wià˝e  si´
z pewnà  koncepcjà  podmiotu, nazywanego  przez  teorety-
ków  „podmiotem  liberalnym”  –  jednostki  okreÊlanej  nie

50 Teoria literatury

przez  pozycj´  spo∏ecznà  i interesy, lecz  przez  w∏aÊciwà  jej
subiektywnoÊç (czyli racjonalizm i moralnoÊç), nie podle-
gajàcà  determinatom  spo∏ecznym. Przedmiot  estetyczny,
oderwany od jakichkolwiek celów praktycznych i pobudza-
jàcy  do  okreÊlonych  refleksji  i uto˝samiania  si´  z kimÊ,
pomaga  odbiorcy  staç  si´  podmiotem  liberalnym, dzi´ki
swobodnemu i bezstronnemu çwiczeniu wyobraêni, ∏àczà-
cemu poznanie i osàd we w∏aÊciwym stosunku. W Êwietle
tej tezy literatura spe∏nia tu zadanie, zach´cajàc do rozpa-
trywania z∏o˝onoÊci rzeczy, bez pospiesznych osàdów, sk∏a-
niajàc umys∏ do zg∏´biania zagadnieƒ natury etycznej, po-
budzajàc do analizowania post´powania (tak˝e w∏asnego),
tak jak analizowa∏by je ktoÊ z zewnàtrz lub czytelnik powie-
Êci. Wzywa do bezinteresownoÊci, uczy wra˝liwoÊci i sztuki
wnikliwej  obserwacji, pozwala  odbiorcy  identyfikowaç  si´
z przedstawicielami  innych  stanów, rodzàc  tym  samym
poczucie  wspólnoty. Pewien  wychowawca  stwierdzi∏
w 1860 roku:

[...] dzi´ki obcowaniu z przemyÊleniami i wypowiedziami inte-
lektualnych  przywódców  ludzkoÊci  nasze  serca  zaczynajà  biç
w rytmie  zgodnym  z poczuciem  powszechnego  cz∏owieczeƒ-
stwa. Zdajemy sobie spraw´, ˝e ˝adne ró˝nice klasowe, partyjne
bàdê  wyznaniowe  nie  mogà  zniszczyç  zdolnoÊci  geniuszu  do
zachwycania  nas  i uczenia; ponad  dymem  i zgie∏kiem, ponad
mg∏à i wrzawà przyziemnego ˝ywota, pe∏nego trosk, krzàtaniny
i sporów, wznosi si´ jasna i Êwietlista sfera prawdy, gdzie wszy-
scy mogà si´ spotkaç i wspólnie oddawaç rozwa˝aniom.

14

Wspó∏czeÊni teoretycy – co ∏atwe do przewidzenia – od-

noszà si´ krytycznie do tej koncepcji literatury, koncentru-
jàc  si´  przede  wszystkim  na  mistyfikacji, której  zadaniem
by∏o  odwrócenie  uwagi  robotników  od  ich  n´dznego  losu
przez zapewnienie im dost´pu do „wznios∏ej sfery” – wzno-
szenie ich na owe wy˝yny za pomocà kilku powieÊci, by nie
wznieÊli barykad, jak to ujà∏ Terry Eagleton.

15

Gdy jednak

przyjrzymy si´ z bliska poglàdom na temat funkcji literatu-

Co to jest literatura…   51

kich  czytelników  do  wejÊcia  w po∏o˝enie  i przyj´cia  sposo-
bów myÊlenia narratorów i bohaterów.

To podsuwanie uniwersalizmu, a zarazem zwracanie si´

do  wszystkich  czytelników  w∏adajàcych  danym  j´zykiem,
spe∏nia∏o  jednak  nader  istotnà  funkcj´  tworzenia  Êwiado-
moÊci narodowej. W ksià˝ce Wspólnoty wyobra˝one. Rozwa-
˝ania  o êród∏ach  i rozprzestrzenianiu  si´  nacjonalizmu, która
zajmuje si´ historià politycznà, lecz sta∏a si´ wa˝na w swym
aspekcie  teoretycznym, Benedict  Anderson  dowodzi, ˝e
dzie∏a  literackie  –  przede  wszystkim  powieÊci  –  pomog∏y
stworzyç  wspólnoty  narodowe  poprzez  postulowanie  i od-
wo∏ywanie  si´  do  wspólnoty  czytelników, ograniczonej,
a zarazem w zasadzie otwartej dla wszystkich, którzy potra-
fià czytaç w danym j´zyku. „Fikcja – pisze Anderson – nie-
zauwa˝alnie i w sposób ciàg∏y przesàcza si´ do rzeczywisto-
Êci i rodzi zaufanie spo∏ecznoÊci do anonimowoÊci, b´dàcej
stemplem  probierczym  nowo˝ytnych  narodów”.

13

Przed-

stawiaç  postaci, fabu∏y  i tematy  literatury  angielskiej  jako
potencjalnie  uniwersalne  to  podsuwaç  obraz  jednoczeÊnie
otwartej  i ograniczonej  wspólnoty  wyobra˝onej, do  której
mogà  aspirowaç  na  przyk∏ad  poddani  w koloniach  brytyj-
skich. W rzeczywistoÊci im bardziej podkreÊla si´ uniwersa-
lizm literatury, tym wi´ksza mo˝e byç jej rola w kszta∏towa-
niu ÊwiadomoÊci narodowej. Przekonanie o uniwersalnoÊci
wizji Êwiata prezentowanej przez Jane Austen czyni z Anglii
miejsce  doprawdy  wyjàtkowe: to  tam  nale˝y  szukaç  wzor-
ców dobrego smaku i wychowania, a tak˝e, co wa˝niejsze,
takich  scenariuszy  moralnych  i okolicznoÊci  spo∏ecznych,
w których rozwiàzuje si´ problemy natury etycznej i kszta∏-
tuje si´ osobowoÊci.

Literatur´ uwa˝ano za szczególny rodzaj piÊmiennictwa,

którego  zadaniem  mia∏o  byç  cywilizowanie  nie  tylko  ni˝-
szych  warstw  spo∏ecznych, lecz  tak˝e  arystokracji  i klasy
Êredniej. Takie pojmowanie literatury jako przedmiotu es-
tetycznego, czyniàcego  z nas  „lepszych  ludzi”, wià˝e  si´
z pewnà  koncepcjà  podmiotu, nazywanego  przez  teorety-
ków  „podmiotem  liberalnym”  –  jednostki  okreÊlanej  nie

50 Teoria literatury

wzbudzajà wÊród czytelników niezadowolenie z tego ˝ycia,
jakie przypad∏o im w udziale, wywo∏ujàc pragnienie czegoÊ
nowego – ˝ycia w wielkim mieÊcie, romansu albo rewolucji.
Zach´cajàc do identyfikowania si´ z kimÊ, bez wzgl´du na
podzia∏y klasowe, ró˝nice p∏ci, rasy, narodu i wieku, ksià˝ki
mogà stwarzaç „poczucie wspólnoty”, a tym samym odwo-
dziç od buntu; mogà te˝ jednak rodziç poczucie niesprawie-
dliwoÊci, pociàgajàc za sobà narastajàcà fal´ oporu. Z per-
spektywy  historycznej  dzie∏om  literackim  przypisuje  si´
zas∏ug´ doprowadzenia do zmian: Chata wuja Toma Harriet
Beecher Stowe, w swoim czasie niezwykle popularna, spro-
wokowa∏a protest przeciwko instytucji niewolnictwa, który
sta∏ si´ jednà z przyczyn wybuchu wojny secesyjnej.

W rozdziale  7. powróc´  do  problemu  uto˝samiania  si´

i wynikajàcych  z tego  konsekwencji  –  do  pytania, jakà  rol´
odgrywa uto˝samianie si´ odbiorcy z postaciami literackimi
i narratorem? W tym miejscu powinniÊmy przede wszystkim
zwróciç uwag´ na z∏o˝onoÊç i ró˝norodnoÊç literatury rozpa-
trywanej w kategoriach instytucji i narz´dzia spo∏ecznego od-
dzia∏ywania. Po  pierwsze, mamy  do  czynienia  z instytucjà,
która opiera si´ na mo˝liwoÊci powiedzenia wszystkiego, co
tylko  mo˝na  sobie  wyobraziç. Oto  klucz  do  zagadki, czym
jest literatura: dzie∏o literackie mo˝e oÊmieszyç, sparodiowaç,
odmalowaç w formie zaskakujàcej, odstr´czajàcej fikcji ka˝dy
dogmat, ka˝dà wiar´ i ka˝dà wartoÊç. Poczàwszy od powieÊci
markiza de Sade, majàcych ukazaç obraz Êwiata rzàdzonego
prawami natury pojmowanej jako nieokie∏znany pop´d, koƒ-
czàc na Szataƒskich wersetach Salmana Rushdiego, które wy-
wo∏a∏y oburzenie w zwiàzku z wykorzystaniem postaci i mo-
tywów  religijnych  w kontekÊcie  satyry  i parodii, literatura
stwarza mo˝liwoÊç fikcjonalnego przeÊcigni´cia tego, co po-
myÊlano  i napisano  dotychczas. Literatura  potrafi  dowieÊç
bezsensu wszystkiego, co do tej pory uwa˝ano za sensowne,
przekroczyç  granice, dokonaç  transformacji, kwestionujàc
tym samym zasadnoÊç i stosownoÊç dowolnego poj´cia.

Literatura jest domenà dzia∏alnoÊci elity kulturalnej, dla-

tego te˝ bywa okreÊlana mianem „kulturalnego kapita∏u”

16

:

Co to jest literatura…   53

ry  i jej  spo∏ecznego  oddzia∏ywania, napotkamy  koncepcje,
które coraz trudniej b´dzie ze sobà pogodziç.

Literaturze  przypisywano  diametralnie  ró˝ne  funkcje.

Czy  jest  ona  narz´dziem  ideologicznym: zbiorem  opowie-
Êci, majàcym sk∏oniç czytelników do podporzàdkowania si´
hierarchicznej strukturze spo∏ecznej? JeÊli opowieÊci przyj-
mujà za oczywiste, ˝e kobieta odnajdzie szcz´Êcie wy∏àcznie
w ma∏˝eƒstwie, je˝eli uznajà podzia∏y klasowe za rzecz natu-
ralnà i zajmujà si´ tym, w jaki sposób cnotliwa s∏u˝àca mo-
˝e  poÊlubiç  szlachcica, to  przyczyniajà  si´  do  legitymizacji
uwarunkowanego  historycznie  porzàdku  spo∏ecznego.
A mo˝e  literatura  jest  dziedzinà, w której  demaskuje  si´
ideologi´, umo˝liwiajàc tym samym jej zakwestionowanie?
Literatura przedstawia na przyk∏ad – w sposób potencjalnie
wymowny i przejmujàcy – wàski wachlarz mo˝liwoÊci ofe-
rowanych kobietom w pewnych epokach; ukazujàc to jasno,
otwiera mo˝liwoÊç nieuznawania tego stanu rzeczy za natu-
ralny. Obie  koncepcje  sà  jak  najbardziej  uprawnione: za-
równo  ta, ˝e  literatura  jest  noÊnikiem  ideologii, jak  ta, ˝e
jest narz´dziem jej uniewa˝nienia. Znów mamy do czynie-
nia  ze  skomplikowanà  oscylacjà  mi´dzy  ewentualnymi
„w∏aÊciwoÊciami”  literatury  a nastawieniem, wydobywajà-
cym owe w∏aÊciwoÊci na pierwszy plan.

Do równie sprzecznych wniosków prowadzà próby usta-

lenia  zwiàzku  mi´dzy  literaturà  i dzia∏aniem. Teoretycy
utrzymywali, ˝e  literatura  u∏atwia  nawiàzanie  kontaktu  ze
Êwiatem dzi´ki samotnej lekturze i towarzyszàcej jej reflek-
sji, a tym samym przeszkadza w podj´ciu dzia∏alnoÊci spo-
∏ecznej i politycznej, która mog∏aby doprowadziç do zmian.
W najlepszym  razie  –  zach´ca  do  zachowania  dystansu
bàdê rozumienia z∏o˝onoÊci Êwiata, w najgorszym – do bier-
noÊci i akceptacji tego, co jest. Z drugiej jednak strony, hi-
storycznie rzecz bioràc, literatura bywa∏a postrzegana jako
niebezpieczna: wzywa∏a  przecie˝  do  podwa˝ania  autoryte-
tów i obowiàzujàcego porzàdku spo∏ecznego. Platon wygna∏
poetów ze swego idealnego paƒstwa, poniewa˝ mogliby tam
tylko  szkodziç; przez  d∏ugi  czas  zarzucano  powieÊciom, ˝e

52 Teoria literatury

wzbudzajà wÊród czytelników niezadowolenie z tego ˝ycia,
jakie przypad∏o im w udziale, wywo∏ujàc pragnienie czegoÊ
nowego – ˝ycia w wielkim mieÊcie, romansu albo rewolucji.
Zach´cajàc do identyfikowania si´ z kimÊ, bez wzgl´du na
podzia∏y klasowe, ró˝nice p∏ci, rasy, narodu i wieku, ksià˝ki
mogà stwarzaç „poczucie wspólnoty”, a tym samym odwo-
dziç od buntu; mogà te˝ jednak rodziç poczucie niesprawie-
dliwoÊci, pociàgajàc za sobà narastajàcà fal´ oporu. Z per-
spektywy  historycznej  dzie∏om  literackim  przypisuje  si´
zas∏ug´ doprowadzenia do zmian: Chata wuja Toma Harriet
Beecher Stowe, w swoim czasie niezwykle popularna, spro-
wokowa∏a protest przeciwko instytucji niewolnictwa, który
sta∏ si´ jednà z przyczyn wybuchu wojny secesyjnej.

W rozdziale  7. powróc´  do  problemu  uto˝samiania  si´

i wynikajàcych  z tego  konsekwencji  –  do  pytania, jakà  rol´
odgrywa uto˝samianie si´ odbiorcy z postaciami literackimi
i narratorem? W tym miejscu powinniÊmy przede wszystkim
zwróciç uwag´ na z∏o˝onoÊç i ró˝norodnoÊç literatury rozpa-
trywanej w kategoriach instytucji i narz´dzia spo∏ecznego od-
dzia∏ywania. Po  pierwsze, mamy  do  czynienia  z instytucjà,
która opiera si´ na mo˝liwoÊci powiedzenia wszystkiego, co
tylko  mo˝na  sobie  wyobraziç. Oto  klucz  do  zagadki, czym
jest literatura: dzie∏o literackie mo˝e oÊmieszyç, sparodiowaç,
odmalowaç w formie zaskakujàcej, odstr´czajàcej fikcji ka˝dy
dogmat, ka˝dà wiar´ i ka˝dà wartoÊç. Poczàwszy od powieÊci
markiza de Sade, majàcych ukazaç obraz Êwiata rzàdzonego
prawami natury pojmowanej jako nieokie∏znany pop´d, koƒ-
czàc na Szataƒskich wersetach Salmana Rushdiego, które wy-
wo∏a∏y oburzenie w zwiàzku z wykorzystaniem postaci i mo-
tywów  religijnych  w kontekÊcie  satyry  i parodii, literatura
stwarza mo˝liwoÊç fikcjonalnego przeÊcigni´cia tego, co po-
myÊlano  i napisano  dotychczas. Literatura  potrafi  dowieÊç
bezsensu wszystkiego, co do tej pory uwa˝ano za sensowne,
przekroczyç  granice, dokonaç  transformacji, kwestionujàc
tym samym zasadnoÊç i stosownoÊç dowolnego poj´cia.

Literatura jest domenà dzia∏alnoÊci elity kulturalnej, dla-

tego te˝ bywa okreÊlana mianem „kulturalnego kapita∏u”

16

:

Co to jest literatura…   53

ry  i jej  spo∏ecznego  oddzia∏ywania, napotkamy  koncepcje,
które coraz trudniej b´dzie ze sobà pogodziç.

Literaturze  przypisywano  diametralnie  ró˝ne  funkcje.

Czy  jest  ona  narz´dziem  ideologicznym: zbiorem  opowie-
Êci, majàcym sk∏oniç czytelników do podporzàdkowania si´
hierarchicznej strukturze spo∏ecznej? JeÊli opowieÊci przyj-
mujà za oczywiste, ˝e kobieta odnajdzie szcz´Êcie wy∏àcznie
w ma∏˝eƒstwie, je˝eli uznajà podzia∏y klasowe za rzecz natu-
ralnà i zajmujà si´ tym, w jaki sposób cnotliwa s∏u˝àca mo-
˝e  poÊlubiç  szlachcica, to  przyczyniajà  si´  do  legitymizacji
uwarunkowanego  historycznie  porzàdku  spo∏ecznego.
A mo˝e  literatura  jest  dziedzinà, w której  demaskuje  si´
ideologi´, umo˝liwiajàc tym samym jej zakwestionowanie?
Literatura przedstawia na przyk∏ad – w sposób potencjalnie
wymowny i przejmujàcy – wàski wachlarz mo˝liwoÊci ofe-
rowanych kobietom w pewnych epokach; ukazujàc to jasno,
otwiera mo˝liwoÊç nieuznawania tego stanu rzeczy za natu-
ralny. Obie  koncepcje  sà  jak  najbardziej  uprawnione: za-
równo  ta, ˝e  literatura  jest  noÊnikiem  ideologii, jak  ta, ˝e
jest narz´dziem jej uniewa˝nienia. Znów mamy do czynie-
nia  ze  skomplikowanà  oscylacjà  mi´dzy  ewentualnymi
„w∏aÊciwoÊciami”  literatury  a nastawieniem, wydobywajà-
cym owe w∏aÊciwoÊci na pierwszy plan.

Do równie sprzecznych wniosków prowadzà próby usta-

lenia  zwiàzku  mi´dzy  literaturà  i dzia∏aniem. Teoretycy
utrzymywali, ˝e  literatura  u∏atwia  nawiàzanie  kontaktu  ze
Êwiatem dzi´ki samotnej lekturze i towarzyszàcej jej reflek-
sji, a tym samym przeszkadza w podj´ciu dzia∏alnoÊci spo-
∏ecznej i politycznej, która mog∏aby doprowadziç do zmian.
W najlepszym  razie  –  zach´ca  do  zachowania  dystansu
bàdê rozumienia z∏o˝onoÊci Êwiata, w najgorszym – do bier-
noÊci i akceptacji tego, co jest. Z drugiej jednak strony, hi-
storycznie rzecz bioràc, literatura bywa∏a postrzegana jako
niebezpieczna: wzywa∏a  przecie˝  do  podwa˝ania  autoryte-
tów i obowiàzujàcego porzàdku spo∏ecznego. Platon wygna∏
poetów ze swego idealnego paƒstwa, poniewa˝ mogliby tam
tylko  szkodziç; przez  d∏ugi  czas  zarzucano  powieÊciom, ˝e

52 Teoria literatury

z dzie∏em  historyka  albo  zapieczonej  w ciastku  wró˝by
z utworem poetyckim, lecz nadziejà krytyków i teoretyków,
˝e udzielona na nie odpowiedê pozwoli uprawomocniç naj-
bardziej, ich zdaniem, stosownà metod´ krytycznà, dyskre-
dytujàc  tym  samym  metody  lekcewa˝àce  najistotniejsze
i najbardziej znamienne aspekty literatury.W Êwietle wspó∏-
czesnej teorii pytanie „co to jest literatura?” ma jednak zna-
czenie, poniewa˝ teoretycy zwrócili naszà uwag´ na literac-
koÊç  wszelkiego  rodzaju  tekstów. Rozwa˝ajàc  literackoÊç
tych  dyskursów, nale˝y  uwzgl´dniaç  –  jako  punkt  wyjÊcia
do dalszych analiz – praktyki nieod∏àcznie zwiàzane z lektu-
rà dzie∏a literackiego: zawieszanie ˝àdania, by tekst by∏ na-
tychmiast  zrozumia∏y, refleksj´  nad  implikacjami  u˝ytych
Êrodków wyrazu, uwa˝ne Êledzenie, jak tworzy si´ znaczenia
i z czego p∏ynie przyjemnoÊç, której tekst dostarcza.

Co to jest literatura…   55

zdobywanie  wiedzy  o literaturze  to  zdobywanie  pewnego
udzia∏u w kulturze, który mo˝e si´ op∏aciç, przynieÊç ró˝ne
korzyÊci, pozwalajàc  zbli˝yç  si´  do  ludzi  o wy˝szej  pozycji
spo∏ecznej. Nie mo˝na jednak sprowadziç literatury do tej
s∏u˝àcej  konserwatyzmowi  funkcji  spo∏ecznej: rzadko  pro-
paguje  ona  „wartoÊci  rodzinne”, zdarza  jej  si´  natomiast
kuszàco  odmalowywaç  wszelkiego  rodzaju  zbrodnie, po-
czàwszy od buntu Szatana przeciwko Bogu w Raju utraco-
nym Miltona, po dokonane przez Raskolnikowa zabójstwo
staruchy  w Zbrodni  i karze Dostojewskiego. Literatura  za-
ch´ca  do  sprzeniewierzenia  si´  kapitalistycznym  warto-
Êciom, praktycznej filozofii zarabiania i wydawania pieni´-
dzy. Jest nie tylko informacjà kultury, lecz tak˝e jej szumem
informacyjnym. Z jednej  strony  stanowi  kapita∏  kultury,
z drugiej zaÊ – si∏´ powodujàcà wzrost entropii. Jest rodza-
jem piÊmiennictwa, które wzywa do lektury, sk∏aniajàc czy-
telnika do rozwa˝aƒ nad problemami znaczenia.

Literatura jest instytucjà paradoksalnà: tworzenie dzie∏a

literackiego wymaga pisania zgodnie z istniejàcymi kanona-
mi – uk∏adania wiersza, który wyglàda jak sonet, bàdê pro-
zy  utrzymanej  w konwencji  powieÊci  –  w taki  jednak  spo-
sób, by  jednoczeÊnie  wydrwiç  owà  konwencj´, wykroczyç
poza wyznaczone przez nià ramy. Literatura jest instytucjà,
której istotà jest demaskowanie i krytyka nak∏adanych przez
nià samà ograniczeƒ, sprawdzanie, jak mo˝na pisaç inaczej
i co z tego wyniknie. Termin „literatura” odnosi si´ wi´c za-
równo do zabiegów skrajnie konwencjonalnych – „wiosna”
rymuje  si´  z „radosna”, dziewica  jest  oczywiÊcie  pi´kna,
a rycerz Êmia∏y – jak i do bezceremonialnie wykraczajàcych
poza ramy konwencji, kiedy czytelnik musi si´ nieêle natru-
dziç, by  stworzyç  jakikolwiek  sens, na  przyk∏ad  zdania
z Finnegans Wake Jamesa  Joyce’a: „rzekirzyg, obok  Ewy
i Adama, od  wci´cia  wybrze˝a  do  zakola  zatoki, prowadzi
nas  przez  commodius  vicus  recorsolacji  na  powrót  do
Howth Castle i Edyficjów”.

17

Jak ju˝ wczeÊniej sugerowa∏em, pytanie „co to jest litera-

tura?”  podyktowane  jest  nie  obawà  pomylenia  powieÊci

54 Teoria literatury

z dzie∏em  historyka  albo  zapieczonej  w ciastku  wró˝by
z utworem poetyckim, lecz nadziejà krytyków i teoretyków,
˝e udzielona na nie odpowiedê pozwoli uprawomocniç naj-
bardziej, ich zdaniem, stosownà metod´ krytycznà, dyskre-
dytujàc  tym  samym  metody  lekcewa˝àce  najistotniejsze
i najbardziej znamienne aspekty literatury.W Êwietle wspó∏-
czesnej teorii pytanie „co to jest literatura?” ma jednak zna-
czenie, poniewa˝ teoretycy zwrócili naszà uwag´ na literac-
koÊç  wszelkiego  rodzaju  tekstów. Rozwa˝ajàc  literackoÊç
tych  dyskursów, nale˝y  uwzgl´dniaç  –  jako  punkt  wyjÊcia
do dalszych analiz – praktyki nieod∏àcznie zwiàzane z lektu-
rà dzie∏a literackiego: zawieszanie ˝àdania, by tekst by∏ na-
tychmiast  zrozumia∏y, refleksj´  nad  implikacjami  u˝ytych
Êrodków wyrazu, uwa˝ne Êledzenie, jak tworzy si´ znaczenia
i z czego p∏ynie przyjemnoÊç, której tekst dostarcza.

Co to jest literatura…   55

zdobywanie  wiedzy  o literaturze  to  zdobywanie  pewnego
udzia∏u w kulturze, który mo˝e si´ op∏aciç, przynieÊç ró˝ne
korzyÊci, pozwalajàc  zbli˝yç  si´  do  ludzi  o wy˝szej  pozycji
spo∏ecznej. Nie mo˝na jednak sprowadziç literatury do tej
s∏u˝àcej  konserwatyzmowi  funkcji  spo∏ecznej: rzadko  pro-
paguje  ona  „wartoÊci  rodzinne”, zdarza  jej  si´  natomiast
kuszàco  odmalowywaç  wszelkiego  rodzaju  zbrodnie, po-
czàwszy od buntu Szatana przeciwko Bogu w Raju utraco-
nym Miltona, po dokonane przez Raskolnikowa zabójstwo
staruchy  w Zbrodni  i karze Dostojewskiego. Literatura  za-
ch´ca  do  sprzeniewierzenia  si´  kapitalistycznym  warto-
Êciom, praktycznej filozofii zarabiania i wydawania pieni´-
dzy. Jest nie tylko informacjà kultury, lecz tak˝e jej szumem
informacyjnym. Z jednej  strony  stanowi  kapita∏  kultury,
z drugiej zaÊ – si∏´ powodujàcà wzrost entropii. Jest rodza-
jem piÊmiennictwa, które wzywa do lektury, sk∏aniajàc czy-
telnika do rozwa˝aƒ nad problemami znaczenia.

Literatura jest instytucjà paradoksalnà: tworzenie dzie∏a

literackiego wymaga pisania zgodnie z istniejàcymi kanona-
mi – uk∏adania wiersza, który wyglàda jak sonet, bàdê pro-
zy  utrzymanej  w konwencji  powieÊci  –  w taki  jednak  spo-
sób, by  jednoczeÊnie  wydrwiç  owà  konwencj´, wykroczyç
poza wyznaczone przez nià ramy. Literatura jest instytucjà,
której istotà jest demaskowanie i krytyka nak∏adanych przez
nià samà ograniczeƒ, sprawdzanie, jak mo˝na pisaç inaczej
i co z tego wyniknie. Termin „literatura” odnosi si´ wi´c za-
równo do zabiegów skrajnie konwencjonalnych – „wiosna”
rymuje  si´  z „radosna”, dziewica  jest  oczywiÊcie  pi´kna,
a rycerz Êmia∏y – jak i do bezceremonialnie wykraczajàcych
poza ramy konwencji, kiedy czytelnik musi si´ nieêle natru-
dziç, by  stworzyç  jakikolwiek  sens, na  przyk∏ad  zdania
z Finnegans Wake Jamesa  Joyce’a: „rzekirzyg, obok  Ewy
i Adama, od  wci´cia  wybrze˝a  do  zakola  zatoki, prowadzi
nas  przez  commodius  vicus  recorsolacji  na  powrót  do
Howth Castle i Edyficjów”.

17

Jak ju˝ wczeÊniej sugerowa∏em, pytanie „co to jest litera-

tura?”  podyktowane  jest  nie  obawà  pomylenia  powieÊci

54 Teoria literatury

niej rzecz bioràc, „teoria”. Niektórzy badacze kultury skar-
˝à si´ na „przerost teorii”, dajàc tym samym wyraz zrozu-
mia∏ej skàdinàd niech´ci do ponoszenia odpowiedzialnoÊci
za  coraz  bardziej  obszerny  i wzbudzajàcy  coraz  wi´ksze
onieÊmielenie  dorobek  teoretyków. Studia  nad  kulturà  sà
w istocie nierozerwalnie zwiàzane z teoretycznymi sporami
na  temat  znaczenia, to˝samoÊci, sposobu  przedstawiania
i podmiotowoÊci, omawianymi w niniejszej ksià˝ce.

Co jednak ∏àczy literaturoznawstwo z wiedzà o kulturze?

W najszerszym uj´ciu zadaniem tej ostatniej jest objaÊnie-
nie  mechanizmów  funkcjonowania  kultury, zw∏aszcza
w Êwiecie  wspó∏czesnym. W jaki  sposób  oddzia∏ywujà  wy-
twory danej kultury? Jak w Êwiecie ró˝norodnych i przeni-
kajàcych si´ nawzajem wspólnot, w sytuacji hegemonii paƒ-
stwa, dyktatury  mediów  i wielonarodowych  korporacji,
tworzy si´ i organizuje zarówno indywidualna, jak zbiorowa
to˝samoÊç  kulturowa? Wiedza  o kulturze  w zasadzie  wi´c
obejmuje tak˝e literaturoznawstwo, traktujàc literatur´ jako
szczególny rodzaj praktyki kulturowej. Co to jednak ozna-
cza? W tej kwestii nie osiàgni´to jeszcze porozumienia. Czy
wiedza o kulturze jest dziedzinà na tyle obszernà, ˝e nauka
o literaturze zyska w jej ramach nowe perspektywy i Êwie-
˝oÊç spojrzenia? A mo˝e wiedza o kulturze zaw∏aszczy stu-
dia  literaturoznawcze, niszczàc  tym  samym  literatur´?  Za-
nim  rozwik∏amy  ten  problem, musimy  zaczàç  od
podstawowych informacji na temat rozwoju wiedzy o kul-
turze jako dyscypliny.

Wspó∏czesna wiedza o kulturze wywodzi si´ z dwóch nie-

zale˝nych  êróde∏. Po  pierwsze, zapoczàtkowa∏  jà  francuski
strukturalizm lat szeÊçdziesiàtych (zob. Dodatek), w którym
kultur´ – w tym tak˝e literatur´ – uznano za zbiór praktyk,
których regu∏y i konwencje powinno si´ opisaç. Mythologies
[„Mitologie”] (1957), wczesna praca francuskiego teoretyka
literatury  Rolanda  Barthes’a, zawierajà  zwi´z∏e  „odczyta-
nia”  najró˝niejszych  praktyk  kulturowych, poczàwszy  od
wrestlingu oraz reklam samochodów i proszków do prania,
koƒczàc  na  obiektach  tak  mocno  osadzonych  w mitologii

Literatura a wiedza o kulturze   57

3

Literatura a wiedza o kulturze

RomaniÊci  piszà  ksià˝ki  o papierosach  i obsesji Amery-

kanów  na  punkcie  odchudzania; szekspirolodzy  analizujà
problem  biseksualizmu; specjaliÊci  od  realizmu  prowadzà
badania nad seryjnymi mordercami.

1

O co w tym wszyst-

kim chodzi?

Chodzi  o dyscyplin´  zwanà  „wiedzà  o kulturze”, jednà

z istotniejszych  w latach  dziewi´çdziesiàtych  ga∏´zi  nauk
humanistycznych. Niektórzy  literaturoznawcy  przestali  si´
zajmowaç  Miltonem  i Szekspirem, a zacz´li  Madonnà
i operami mydlanymi, porzucajàc badania literackie. Jaki to
ma zwiàzek z teorià literatury?

Teoria nies∏ychanie wzbogaci∏a i urozmaici∏a studia lite-

raturoznawcze, jak ju˝ jednak wspomnia∏em w rozdziale 1.,
teoria  nie  oznacza  teorii  literatury. GdybyÊmy  musieli  od-
powiedzieç  na  pytanie, czego  teorià  jest  teoria, nale˝a∏oby
powiedzieç, ˝e  jest  ona  niejako  teorià  „dzia∏aƒ  znaczenio-
twórczych”, wytwarzania  i przedstawiania  doÊwiadczenia
oraz  konstytuowania  ludzkich  podmiotów  –  krótko  mó-
wiàc, kultury w najszerszym tego s∏owa znaczeniu. Co cie-
kawe, wiedza  o kulturze  staje  si´  w miar´  rozwoju  równie
zawik∏anie interdyscyplinarna i równie trudna do zdefinio-
wania jak sama teoria. Mo˝na powiedzieç, ˝e sà nieroz∏àcz-
ne: „teoria”  daje  zaplecze  teoretyczne, wiedza  o kulturze
wykorzystuje je w praktyce. Studia nad kulturà to dyscypli-
na praktyczna, której teoretycznym pod∏o˝em jest, najogól-

niej rzecz bioràc, „teoria”. Niektórzy badacze kultury skar-
˝à si´ na „przerost teorii”, dajàc tym samym wyraz zrozu-
mia∏ej skàdinàd niech´ci do ponoszenia odpowiedzialnoÊci
za  coraz  bardziej  obszerny  i wzbudzajàcy  coraz  wi´ksze
onieÊmielenie  dorobek  teoretyków. Studia  nad  kulturà  sà
w istocie nierozerwalnie zwiàzane z teoretycznymi sporami
na  temat  znaczenia, to˝samoÊci, sposobu  przedstawiania
i podmiotowoÊci, omawianymi w niniejszej ksià˝ce.

Co jednak ∏àczy literaturoznawstwo z wiedzà o kulturze?

W najszerszym uj´ciu zadaniem tej ostatniej jest objaÊnie-
nie  mechanizmów  funkcjonowania  kultury, zw∏aszcza
w Êwiecie  wspó∏czesnym. W jaki  sposób  oddzia∏ywujà  wy-
twory danej kultury? Jak w Êwiecie ró˝norodnych i przeni-
kajàcych si´ nawzajem wspólnot, w sytuacji hegemonii paƒ-
stwa, dyktatury  mediów  i wielonarodowych  korporacji,
tworzy si´ i organizuje zarówno indywidualna, jak zbiorowa
to˝samoÊç  kulturowa? Wiedza  o kulturze  w zasadzie  wi´c
obejmuje tak˝e literaturoznawstwo, traktujàc literatur´ jako
szczególny rodzaj praktyki kulturowej. Co to jednak ozna-
cza? W tej kwestii nie osiàgni´to jeszcze porozumienia. Czy
wiedza o kulturze jest dziedzinà na tyle obszernà, ˝e nauka
o literaturze zyska w jej ramach nowe perspektywy i Êwie-
˝oÊç spojrzenia? A mo˝e wiedza o kulturze zaw∏aszczy stu-
dia  literaturoznawcze, niszczàc  tym  samym  literatur´?  Za-
nim  rozwik∏amy  ten  problem, musimy  zaczàç  od
podstawowych informacji na temat rozwoju wiedzy o kul-
turze jako dyscypliny.

Wspó∏czesna wiedza o kulturze wywodzi si´ z dwóch nie-

zale˝nych  êróde∏. Po  pierwsze, zapoczàtkowa∏  jà  francuski
strukturalizm lat szeÊçdziesiàtych (zob. Dodatek), w którym
kultur´ – w tym tak˝e literatur´ – uznano za zbiór praktyk,
których regu∏y i konwencje powinno si´ opisaç. Mythologies
[„Mitologie”] (1957), wczesna praca francuskiego teoretyka
literatury  Rolanda  Barthes’a, zawierajà  zwi´z∏e  „odczyta-
nia”  najró˝niejszych  praktyk  kulturowych, poczàwszy  od
wrestlingu oraz reklam samochodów i proszków do prania,
koƒczàc  na  obiektach  tak  mocno  osadzonych  w mitologii

Literatura a wiedza o kulturze   57

3

Literatura a wiedza o kulturze

RomaniÊci  piszà  ksià˝ki  o papierosach  i obsesji Amery-

kanów  na  punkcie  odchudzania; szekspirolodzy  analizujà
problem  biseksualizmu; specjaliÊci  od  realizmu  prowadzà
badania nad seryjnymi mordercami.

1

O co w tym wszyst-

kim chodzi?

Chodzi  o dyscyplin´  zwanà  „wiedzà  o kulturze”, jednà

z istotniejszych  w latach  dziewi´çdziesiàtych  ga∏´zi  nauk
humanistycznych. Niektórzy  literaturoznawcy  przestali  si´
zajmowaç  Miltonem  i Szekspirem, a zacz´li  Madonnà
i operami mydlanymi, porzucajàc badania literackie. Jaki to
ma zwiàzek z teorià literatury?

Teoria nies∏ychanie wzbogaci∏a i urozmaici∏a studia lite-

raturoznawcze, jak ju˝ jednak wspomnia∏em w rozdziale 1.,
teoria  nie  oznacza  teorii  literatury. GdybyÊmy  musieli  od-
powiedzieç  na  pytanie, czego  teorià  jest  teoria, nale˝a∏oby
powiedzieç, ˝e  jest  ona  niejako  teorià  „dzia∏aƒ  znaczenio-
twórczych”, wytwarzania  i przedstawiania  doÊwiadczenia
oraz  konstytuowania  ludzkich  podmiotów  –  krótko  mó-
wiàc, kultury w najszerszym tego s∏owa znaczeniu. Co cie-
kawe, wiedza  o kulturze  staje  si´  w miar´  rozwoju  równie
zawik∏anie interdyscyplinarna i równie trudna do zdefinio-
wania jak sama teoria. Mo˝na powiedzieç, ˝e sà nieroz∏àcz-
ne: „teoria”  daje  zaplecze  teoretyczne, wiedza  o kulturze
wykorzystuje je w praktyce. Studia nad kulturà to dyscypli-
na praktyczna, której teoretycznym pod∏o˝em jest, najogól-

jarzono  wy∏àcznie  literatur´  wysokà. To  przedsi´wzi´cie,
majàce  na  celu  odtworzenie  „zaginionych”  tekstów  kultu-
rowych i skonstruowanie wizji historii, poczynajàc – by tak
rzec – od jej najni˝szego poziomu, napotka∏o jeszcze jednà
teoretycznà  koncepcj´  kultury, europejskà  teori´  marksi-
stowskà, traktujàcà kultur´ masowà (w przeciwieƒstwie do
„kultury  popularnej”)  jako  form´  ucisku  ideologicznego,
narz´dzie  s∏u˝àce  przekszta∏caniu  czytelników  i widzów
w konsumentów oraz sankcjonowaniu systemu w∏adzy paƒ-
stwowej.Wzajemne wp∏ywy tych dwóch koncepcji kultury –
jako ekspresji ludu i jako jarzma narzuconego ludowi – oka-
za∏y  si´  prze∏omowe  dla  rozwoju  wiedzy  o kulturze, naj-
pierw w Wielkiej Brytanii, póêniej tak˝e w innych krajach.

Si∏à  nap´dowà  studiów  nad  kulturà  wywodzàcych  si´

z tej tradycji jest napi´cie mi´dzy pragnieniem odzyskania
kultury  popularnej  jako  ekspresji  mas  ludowych, czy  te˝
udzielenia  g∏osu  kulturze  grup  zepchni´tych  na  margines,
a uj´ciem  kultury  masowej  jako  narz´dzia  ideologicznego
ucisku. Celem  badaƒ  nad  kulturà  popularnà  jest  z jednej
strony ch´ç zaznajomienia si´ z tym, co odgrywa istotnà ro-
l´  w ˝yciu  zwyk∏ych  ludzi, czyli  z ich  kulturà, przeciwsta-
wionà  kulturze  estetów  i akademików. Z drugiej  strony
mo˝na  zaobserwowaç  tendencj´  do  ujawniania  mechani-
zmów  kszta∏towania  i manipulacji  ludêmi  za  poÊrednic-
twem  si∏  kultury. W jakim  stopniu  cz∏owiek  staje  si´  pod-
miotem, kszta∏towanym przez wzorce i praktyki kulturowe,
które zwracajà si´ do niego z „interpelacjà”, przemawiajàc
doƒ  jako  do  osoby  o okreÊlonych  potrzebach  i wyznajàcej
okreÊlone wartoÊci? Poj´cie interpelacji wprowadzi∏ francu-
ski  teoretyk  marksistowski  Louis  Althusser.

3

Reklamy, na

przyk∏ad, zwracajà si´ do nas jako do pewnego szczególne-
go rodzaju podmiotów (konsumentów doceniajàcych okre-
Êlone  w∏aÊciwoÊci); b´dàc  obiektami  wcià˝  ponawianych
wezwaƒ, stajemy  si´  wreszcie  takimi  w∏aÊnie  „podmiota-
mi”. Badacze kultury próbujà ustaliç, jak dalece dajemy si´
manipulowaç wzorcom kulturowym, do jakiego zaÊ stopnia
i w jaki sposób jesteÊmy w stanie pos∏ugiwaç si´ nimi w in-

Literatura a wiedza o kulturze   59

kultury, jak wina francuskie i mózg Einsteina.

2

Barthes inte-

resowa∏  si´  przede  wszystkim  demistyfikacja  zjawisk  uzna-
wanych w danej kulturze za naturalne, których êród∏o upa-
trywa∏  w konkretnych, uwarunkowanych  historycznie
konstrukcjach. Analizujàc  praktyki  kulturowe, Barthes
wskazywa∏  le˝àce  u ich  podstaw  konwencje  i wynikajàce
z nich  implikacje  natury  spo∏ecznej. JeÊli  porównamy  na
przyk∏ad wrestling z boksem, zauwa˝ymy bez trudu, ˝e obo-
wiàzujà w nich odmienne konwencje: bokser przyjmuje cio-
sy  ze  stoickim  spokojem, podczas  gdy  zapaÊnik  skr´ca  si´
z bólu, z teatralnà przesadà odgrywajàc narzuconà mu przez
stereotyp rol´. W boksie regu∏y walki sà zewn´trzne wobec
rozgrywki, innymi s∏owy, wyznaczajà granice, poza które nie
wolno wykroczyç, podczas gdy regu∏y rzàdzàce wrestlingiem
sà  mocno  osadzone  wewnàtrz  samej  rozgrywki, jako  kon-
wencje pozwalajàce na rozszerzenie ram ewentualnych zna-
czeƒ: regu∏y sà po to, by je ∏amaç, i to zupe∏nie jawnie, dzi´-
ki  czemu  „∏ajdak”,

czyli  czarny  charakter,

mo˝e

spektakularnie objawiç si´ kibicom jako niegodziwy i zacho-
wujàcy  si´  niesportowo, co  z kolei  zagrzewa  widowni´  do
manifestowania  mÊciwej  furii. Wrestling  daje  wi´c  przede
wszystkim satysfakcj´ czerpanà z moralnej jednoznacznoÊci,
wynikajàcej z wyraênego przeciwstawienia dobra i z∏a. Przy-
k∏ad Barthes’a, zg∏´biajàcego praktyki kulturowe poczàwszy
od literatury wysokiej, na modzie i jedzeniu koƒczàc, zach´-
ci∏  badaczy  do  odczytywania  konotacji  wzorców  kulturo-
wych  i analizy  spo∏ecznego  funkcjonowania  dziwacznych
konstrukcji, wyst´pujàcych w kulturze.

Drugim  êród∏em  wspó∏czesnej  wiedzy  o kulturze  jest

marksistowska  teoria  literatury  w Wielkiej  Brytanii. Ray-
mond Williams – autor pracy Culture and Society [„Kultura
i spo∏eczeƒstwo”] (1958) – oraz Richard Hoggart, za∏o˝y-
ciel Centrum Badaƒ nad Kulturà Wspó∏czesnà w Birming-
ham – autor The Uses of Literacy [„O po˝ytkach z umiej´t-
noÊci  czytania  i  pisania”]  (1957)  –  postanowili  odkryç  na
nowo  i poddaç  analizie  popularnà  kultur´  klasy  robotni-
czej, lekcewa˝onà od czasu, gdy z poj´ciem „kultury” sko-

58 Teoria literatury

jarzono  wy∏àcznie  literatur´  wysokà. To  przedsi´wzi´cie,
majàce  na  celu  odtworzenie  „zaginionych”  tekstów  kultu-
rowych i skonstruowanie wizji historii, poczynajàc – by tak
rzec – od jej najni˝szego poziomu, napotka∏o jeszcze jednà
teoretycznà  koncepcj´  kultury, europejskà  teori´  marksi-
stowskà, traktujàcà kultur´ masowà (w przeciwieƒstwie do
„kultury  popularnej”)  jako  form´  ucisku  ideologicznego,
narz´dzie  s∏u˝àce  przekszta∏caniu  czytelników  i widzów
w konsumentów oraz sankcjonowaniu systemu w∏adzy paƒ-
stwowej.Wzajemne wp∏ywy tych dwóch koncepcji kultury –
jako ekspresji ludu i jako jarzma narzuconego ludowi – oka-
za∏y  si´  prze∏omowe  dla  rozwoju  wiedzy  o kulturze, naj-
pierw w Wielkiej Brytanii, póêniej tak˝e w innych krajach.

Si∏à  nap´dowà  studiów  nad  kulturà  wywodzàcych  si´

z tej tradycji jest napi´cie mi´dzy pragnieniem odzyskania
kultury  popularnej  jako  ekspresji  mas  ludowych, czy  te˝
udzielenia  g∏osu  kulturze  grup  zepchni´tych  na  margines,
a uj´ciem  kultury  masowej  jako  narz´dzia  ideologicznego
ucisku. Celem  badaƒ  nad  kulturà  popularnà  jest  z jednej
strony ch´ç zaznajomienia si´ z tym, co odgrywa istotnà ro-
l´  w ˝yciu  zwyk∏ych  ludzi, czyli  z ich  kulturà, przeciwsta-
wionà  kulturze  estetów  i akademików. Z drugiej  strony
mo˝na  zaobserwowaç  tendencj´  do  ujawniania  mechani-
zmów  kszta∏towania  i manipulacji  ludêmi  za  poÊrednic-
twem  si∏  kultury. W jakim  stopniu  cz∏owiek  staje  si´  pod-
miotem, kszta∏towanym przez wzorce i praktyki kulturowe,
które zwracajà si´ do niego z „interpelacjà”, przemawiajàc
doƒ  jako  do  osoby  o okreÊlonych  potrzebach  i wyznajàcej
okreÊlone wartoÊci? Poj´cie interpelacji wprowadzi∏ francu-
ski  teoretyk  marksistowski  Louis  Althusser.

3

Reklamy, na

przyk∏ad, zwracajà si´ do nas jako do pewnego szczególne-
go rodzaju podmiotów (konsumentów doceniajàcych okre-
Êlone  w∏aÊciwoÊci); b´dàc  obiektami  wcià˝  ponawianych
wezwaƒ, stajemy  si´  wreszcie  takimi  w∏aÊnie  „podmiota-
mi”. Badacze kultury próbujà ustaliç, jak dalece dajemy si´
manipulowaç wzorcom kulturowym, do jakiego zaÊ stopnia
i w jaki sposób jesteÊmy w stanie pos∏ugiwaç si´ nimi w in-

Literatura a wiedza o kulturze   59

kultury, jak wina francuskie i mózg Einsteina.

2

Barthes inte-

resowa∏  si´  przede  wszystkim  demistyfikacja  zjawisk  uzna-
wanych w danej kulturze za naturalne, których êród∏o upa-
trywa∏  w konkretnych, uwarunkowanych  historycznie
konstrukcjach. Analizujàc  praktyki  kulturowe, Barthes
wskazywa∏  le˝àce  u ich  podstaw  konwencje  i wynikajàce
z nich  implikacje  natury  spo∏ecznej. JeÊli  porównamy  na
przyk∏ad wrestling z boksem, zauwa˝ymy bez trudu, ˝e obo-
wiàzujà w nich odmienne konwencje: bokser przyjmuje cio-
sy  ze  stoickim  spokojem, podczas  gdy  zapaÊnik  skr´ca  si´
z bólu, z teatralnà przesadà odgrywajàc narzuconà mu przez
stereotyp rol´. W boksie regu∏y walki sà zewn´trzne wobec
rozgrywki, innymi s∏owy, wyznaczajà granice, poza które nie
wolno wykroczyç, podczas gdy regu∏y rzàdzàce wrestlingiem
sà  mocno  osadzone  wewnàtrz  samej  rozgrywki, jako  kon-
wencje pozwalajàce na rozszerzenie ram ewentualnych zna-
czeƒ: regu∏y sà po to, by je ∏amaç, i to zupe∏nie jawnie, dzi´-
ki  czemu  „∏ajdak”,

czyli  czarny  charakter,

mo˝e

spektakularnie objawiç si´ kibicom jako niegodziwy i zacho-
wujàcy  si´  niesportowo, co  z kolei  zagrzewa  widowni´  do
manifestowania  mÊciwej  furii. Wrestling  daje  wi´c  przede
wszystkim satysfakcj´ czerpanà z moralnej jednoznacznoÊci,
wynikajàcej z wyraênego przeciwstawienia dobra i z∏a. Przy-
k∏ad Barthes’a, zg∏´biajàcego praktyki kulturowe poczàwszy
od literatury wysokiej, na modzie i jedzeniu koƒczàc, zach´-
ci∏  badaczy  do  odczytywania  konotacji  wzorców  kulturo-
wych  i analizy  spo∏ecznego  funkcjonowania  dziwacznych
konstrukcji, wyst´pujàcych w kulturze.

Drugim  êród∏em  wspó∏czesnej  wiedzy  o kulturze  jest

marksistowska  teoria  literatury  w Wielkiej  Brytanii. Ray-
mond Williams – autor pracy Culture and Society [„Kultura
i spo∏eczeƒstwo”] (1958) – oraz  Richard Hoggart, za∏o˝y-
ciel Centrum Badaƒ nad Kulturà Wspó∏czesnà w Birming-
ham – autor The Uses of Literacy [„O po˝ytkach z umiej´t-
noÊci  czytania  i  pisania”]  (1957)  –  postanowili  odkryç  na
nowo  i poddaç  analizie  popularnà  kultur´  klasy  robotni-
czej, lekcewa˝onà od czasu, gdy z poj´ciem „kultury” sko-

58 Teoria literatury

dzie∏ literackich jako dokonaƒ ich autorów. G∏ównym uza-
sadnieniem tego rodzaju studiów mia∏y byç szczególne wa-
lory  arcydzie∏: ich  z∏o˝onoÊç, pi´kno, celnoÊç  spostrze˝eƒ,
uniwersalnoÊç  i ewentualne  korzyÊci, jakie  czytelnik  móg∏
wynieÊç z ich lektury.

Tyle ˝e literaturoznawstwo nigdy nie ogranicza∏o si´ do

jednej tylko koncepcji badawczej, ani tradycyjnej, ani jakiej-
kolwiek innej; wraz z nadejÊciem epoki teorii sta∏o si´ dys-
cyplinà  wyjàtkowo  sk∏óconà  i wywo∏ujàcà  swary, gdzie
o pierwszeƒstwo walczà wszelkie mo˝liwe uj´cia badawcze,
dotyczàce zarówno tekstów literackich, jak nieliterackich.

W zasadzie wi´c nie powinno byç konfliktu mi´dzy wie-

dzà  o kulturze  a naukà  o literaturze. Literaturoznawstwo
nie ogranicza si´ do jakiejÊ jednolitej koncepcji tekstu lite-
rackiego, którà studia nad kulturà muszà odrzuciç. Wiedza
o kulturze  wy∏oni∏a  si´  wskutek  stosowania  metod  analizy
literackiej do innych zjawisk kulturowych. Artefakty kultury
traktuje  nie  tyle  jako  obiekty, które  nale˝y  w jakiÊ  sposób
sklasyfikowaç, lecz jako „teksty”, które nale˝y odczytaç. Li-
teraturoznawstwo  zyskuje  natomiast  mo˝liwoÊç  studiowa-
nia  literatury  jako  szczególnej  praktyki  kulturowej  i zesta-
wiania  dzie∏  literackich  z innymi  rodzajami  dyskursów.
Dzi´ki teorii zwi´kszy∏ si´ zakres pytaƒ, na które mo˝e od-
powiedzieç  dzie∏o  literackie, badacze  zaÊ  skupili  uwag´  na
sposobach, w jakie  literatura  próbowa∏a  odpieraç  bàdê
gmatwaç  poj´cia  w∏aÊciwe  swojej  epoce. Prawda  jest  taka,
˝e studia nad kulturà, konsekwentnie uznajàc literatur´ za
jednà  z wielu  praktyk  znaczeniotwórczych  i analizujàc
nadawane jej funkcje kulturowe, mogà tylko wzbogaciç na-
uk´ o literaturze, jako skomplikowanym zjawisku intertek-
stualnym.

Rozwa˝ania  na  temat  zwiàzku  mi´dzy  literaturoznaw-

stwem  a wiedzà  o kulturze  mogà  si´  koncentrowaç  wokó∏
dwóch zagadnieƒ ogólnych: (1) tak zwanego „kanonu litera-
tury”, czyli  dzie∏  omawianych  zwykle  w szko∏ach  i na  uni-
wersytetach, zaliczanych do naszego „dziedzictwa literackie-
go”; i (2) w∏aÊciwych metod analizy przedmiotów kultury.

Literatura a wiedza o kulturze   61

nych  celach, wykazujàc  tak  zwanà  „mo˝noÊç  sprawczà”.
(Kwestia  „mo˝noÊci  sprawczych”  –  w skrótowym  uj´ciu
wspó∏czesnej teorii – to kwestia, do jakiego stopnia cz∏owiek
jest  podmiotem  odpowiedzialnym  za  swoje  dzia∏ania, jak
dalece zaÊ decyzje, podj´te rzekomo samodzielnie, sà ogra-
niczane przez si∏y, na które nie ma on ˝adnego wp∏ywu).

Istotà studiów nad kulturà jest napi´cie pomi´dzy sk∏on-

noÊcià analityka do rozpatrywania kultury jako zbioru ko-
dów i praktyk odwodzàcych ludzi od tego, co ich naprawd´
interesuje, i wytwarzajàcych pragnienia, które w koƒcu za-
czynajà oni odczuwaç, a ch´cià odnalezienia w kulturze po-
pularnej autentycznej ekspresji wartoÊci. Jedno z rozwiàzaƒ
–  to  wykazanie, ˝e  ludzie  potrafià  wykorzystaç  materia∏y
kultury, narzucone  im  przez  kapitalizm  i jego  media, do
stworzenia z nich swojej w∏asnej kultury. Kultura popularna
jest wytworem kultury masowej. Kultura popularna czerpie
z zasobów  kultury  jej  przeciwstawianej, stajàc  si´  tym  sa-
mym  kulturà  walki, kulturà, której  twórcza  si∏a  polega  na
wykorzystywaniu produktów kultury masowej.

Badania nad kulturà majà szczególne znaczenie przy roz-

patrywaniu  problemu  to˝samoÊci  i wielorakich  sposobów
jej  kszta∏towania, doÊwiadczania  i przekazywania. Nader
istotne sà zatem studia nad niestabilnymi kulturami i kultu-
rowà to˝samoÊcià pewnych grup – mniejszoÊci etnicznych,
imigrantów, kobiet – które mogà mieç trudnoÊci z identyfi-
kowaniem  si´  z obejmujàcà  je  wi´kszà  wspólnotà  kulturo-
wà. Ta z kolei sama jest zmiennà konstrukcjà ideologicznà.

Zwiàzek mi´dzy wiedzà o kulturze i naukà o literaturze

to problem skomplikowany. Teoretycznie wiedza o kulturze
powinna si´ zajmowaç wszystkim: Szekspirem i rapem, kul-
turà  wysokà  i niskà, kulturà  minionych  epok  i kulturà
wspó∏czesnà. W praktyce jednak (skoro podstawà znaczenia
sà ró˝nice), wiedz´ o kulturze uprawia si´ jako przeciwieƒ-
stwo czegoÊ innego. Przeciwieƒstwo czego? Poniewa˝ bada-
nia nad kulturà wyros∏y z badaƒ nad literaturà, odpowiedê
brzmi  cz´sto  „jako  przeciwieƒstwo  tradycyjnie  pojmowa-
nych  badaƒ  literackich”, których  celem  by∏a  interpretacja

60 Teoria literatury

dzie∏ literackich jako dokonaƒ ich autorów. G∏ównym uza-
sadnieniem tego rodzaju studiów mia∏y byç szczególne wa-
lory  arcydzie∏: ich  z∏o˝onoÊç, pi´kno, celnoÊç  spostrze˝eƒ,
uniwersalnoÊç  i ewentualne  korzyÊci, jakie  czytelnik  móg∏
wynieÊç z ich lektury.

Tyle ˝e literaturoznawstwo nigdy nie ogranicza∏o si´ do

jednej tylko koncepcji badawczej, ani tradycyjnej, ani jakiej-
kolwiek innej; wraz z nadejÊciem epoki teorii sta∏o si´ dys-
cyplinà  wyjàtkowo  sk∏óconà  i wywo∏ujàcà  swary, gdzie
o pierwszeƒstwo walczà wszelkie mo˝liwe uj´cia badawcze,
dotyczàce zarówno tekstów literackich, jak nieliterackich.

W zasadzie wi´c nie powinno byç konfliktu mi´dzy wie-

dzà  o kulturze  a naukà  o literaturze. Literaturoznawstwo
nie ogranicza si´ do jakiejÊ jednolitej koncepcji tekstu lite-
rackiego, którà studia nad kulturà muszà odrzuciç. Wiedza
o kulturze  wy∏oni∏a  si´  wskutek  stosowania  metod  analizy
literackiej do innych zjawisk kulturowych. Artefakty kultury
traktuje  nie  tyle  jako  obiekty, które  nale˝y  w jakiÊ  sposób
sklasyfikowaç, lecz jako „teksty”, które nale˝y odczytaç. Li-
teraturoznawstwo  zyskuje  natomiast  mo˝liwoÊç  studiowa-
nia  literatury  jako  szczególnej  praktyki  kulturowej  i zesta-
wiania  dzie∏  literackich  z innymi  rodzajami  dyskursów.
Dzi´ki teorii zwi´kszy∏ si´ zakres pytaƒ, na które mo˝e od-
powiedzieç  dzie∏o  literackie, badacze  zaÊ  skupili  uwag´  na
sposobach, w jakie  literatura  próbowa∏a  odpieraç  bàdê
gmatwaç  poj´cia  w∏aÊciwe  swojej  epoce. Prawda  jest  taka,
˝e studia nad kulturà, konsekwentnie uznajàc literatur´ za
jednà  z wielu  praktyk  znaczeniotwórczych  i analizujàc
nadawane jej funkcje kulturowe, mogà tylko wzbogaciç na-
uk´ o literaturze, jako skomplikowanym zjawisku intertek-
stualnym.

Rozwa˝ania  na  temat  zwiàzku  mi´dzy  literaturoznaw-

stwem  a wiedzà  o kulturze  mogà  si´  koncentrowaç  wokó∏
dwóch zagadnieƒ ogólnych: (1) tak zwanego „kanonu litera-
tury”, czyli  dzie∏  omawianych  zwykle  w szko∏ach  i na  uni-
wersytetach, zaliczanych do naszego „dziedzictwa literackie-
go”; i (2) w∏aÊciwych metod analizy przedmiotów kultury.

Literatura a wiedza o kulturze   61

nych  celach, wykazujàc  tak  zwanà  „mo˝noÊç  sprawczà”.
(Kwestia  „mo˝noÊci  sprawczych”  –  w skrótowym  uj´ciu
wspó∏czesnej teorii – to kwestia, do jakiego stopnia cz∏owiek
jest  podmiotem  odpowiedzialnym  za  swoje  dzia∏ania, jak
dalece zaÊ decyzje, podj´te rzekomo samodzielnie, sà ogra-
niczane przez si∏y, na które nie ma on ˝adnego wp∏ywu).

Istotà studiów nad kulturà jest napi´cie pomi´dzy sk∏on-

noÊcià analityka do rozpatrywania kultury jako zbioru ko-
dów i praktyk odwodzàcych ludzi od tego, co ich naprawd´
interesuje, i wytwarzajàcych pragnienia, które w koƒcu za-
czynajà oni odczuwaç, a ch´cià odnalezienia w kulturze po-
pularnej autentycznej ekspresji wartoÊci. Jedno z rozwiàzaƒ
–  to  wykazanie, ˝e  ludzie  potrafià  wykorzystaç  materia∏y
kultury, narzucone  im  przez  kapitalizm  i jego  media, do
stworzenia z nich swojej w∏asnej kultury. Kultura popularna
jest wytworem kultury masowej. Kultura popularna czerpie
z zasobów  kultury  jej  przeciwstawianej, stajàc  si´  tym  sa-
mym  kulturà  walki, kulturà, której  twórcza  si∏a  polega  na
wykorzystywaniu produktów kultury masowej.

Badania nad kulturà majà szczególne znaczenie przy roz-

patrywaniu  problemu  to˝samoÊci  i wielorakich  sposobów
jej  kszta∏towania, doÊwiadczania  i przekazywania. Nader
istotne sà zatem studia nad niestabilnymi kulturami i kultu-
rowà to˝samoÊcià pewnych grup – mniejszoÊci etnicznych,
imigrantów, kobiet – które mogà mieç trudnoÊci z identyfi-
kowaniem  si´  z obejmujàcà  je  wi´kszà  wspólnotà  kulturo-
wà. Ta z kolei sama jest zmiennà konstrukcjà ideologicznà.

Zwiàzek mi´dzy wiedzà o kulturze i naukà o literaturze

to problem skomplikowany. Teoretycznie wiedza o kulturze
powinna si´ zajmowaç wszystkim: Szekspirem i rapem, kul-
turà  wysokà  i niskà, kulturà  minionych  epok  i kulturà
wspó∏czesnà. W praktyce jednak (skoro podstawà znaczenia
sà ró˝nice), wiedz´ o kulturze uprawia si´ jako przeciwieƒ-
stwo czegoÊ innego. Przeciwieƒstwo czego? Poniewa˝ bada-
nia nad kulturà wyros∏y z badaƒ nad literaturà, odpowiedê
brzmi  cz´sto  „jako  przeciwieƒstwo  tradycyjnie  pojmowa-
nych  badaƒ  literackich”, których  celem  by∏a  interpretacja

60 Teoria literatury

margines. PiÊmiennictwo  tego  rodzaju, bez  wzgl´du  na  to,
czy omawia si´ je w ramach tradycyjnych wyk∏adów z histo-
rii literatury, czy te˝ poddaje analizie jako oddzielnà tradycj´
(„literatura  imigrantów  azjatyckich  w Stanach  Zjednoczo-
nych”, „angloj´zyczna  literatura  postkolonialna”), jest  cz´-
sto  traktowana  jako  przedstawiajàce  doÊwiadczenia, a tym
samym kultur´ danej grupy (w Stanach Zjednoczonych na
przyk∏ad Afroamerykanów, Amerykanów przyby∏ych z Azji,
rdzennych mieszkaƒców Ameryki, mieszkajàcych w Stanach
Latynosów, a tak˝e kobiet). W wypadku takich utworów ze
szczególnà si∏à nastr´cza si´ jednak pytanie o to, do jakiego
stopnia  literatura  stwarza  kultur´, którà  rzekomo  wyra˝a
bàdê  reprezentuje. Czy  kultura  jest  raczej  skutkiem  owych
reprezentacji ni˝ ich êród∏em albo przyczynà?

Coraz  popularniejsze  studia  nad  lekcewa˝onym  dotàd

piÊmiennictwem  wywo∏a∏y  o˝ywionà  dyskusj´  w mediach:
czy˝by skompromitowa∏y si´ tradycyjne standardy literatu-
ry? Czy zapoznane do tej pory dzie∏a doczeka∏y si´ zaintere-
sowania  ze  wzgl´du  na  „doskona∏oÊç  literackiego  rzemio-
s∏a”, czy te˝ z racji swej kulturowej reprezentatywnoÊci? Czy
o wyborze  tekstów  do  analizy  decydujà  kryteria  wy∏àcznie
literackie, czy  te˝  polityczna  poprawnoÊç, ch´ç, by  ka˝da
mniejszoÊç by∏a sprawiedliwie reprezentowana?

Na to pytanie mo˝na odpowiedzieç trojako. Po pierwsze,

„doskona∏oÊç literackiego rzemios∏a” nigdy nie decydowa∏a
o doborze  analizowanych  utworów. ˚aden  nauczyciel  nie
wybiera dziesi´ciu dzie∏ literatury Êwiatowej, które uwa˝a za
najwybitniejsze  –  si´ga  raczej  po  utwory  reprezentatywne
dla konkretnej formy literackiej bàdê okresu w historii lite-
ratury (powieÊci angielskiej, literatury el˝bietaƒskiej, wspó∏-
czesnej poezji amerykaƒskiej). W taki w∏aÊnie sposób, dba-
jàc  o reprezentatywnoÊç, dokonuje  si´  wyboru  dzie∏
„najlepszych”: wyk∏adowca literatury el˝bietaƒskiej nie po-
minie Sidneya, Spensera i Szekspira, jeÊli uznaje ich za naj-
wybitniejszych  poetów  epoki, tak  jak  specjalista  od  twór-
czoÊci  azjatyckich  imigrantów  w Stanach  Zjednoczonych
uwzgl´dni  „najlepsze”  jego  zdaniem  dzie∏a  tej  literatury.

Literatura a wiedza o kulturze   63

1. Kanon literacki

Jakà  postaç  przybra∏by  kanon  literacki, gdyby  wiedza

o kulturze wch∏on´∏a nauk´ o literaturze? Czy opery mydla-
ne zastàpi∏y Szekspira, a jeÊli tak, czy win´ za to ponosi wie-
dza o kulturze? Czy nie zniszczy ona literatury, zach´cajàc
do badania filmu, telewizji i innych form kultury popular-
nej, zamiast klasyki literatury Êwiatowej?

Podobnà wàtpliwoÊç wysuwano pod adresem teorii sk∏a-

niajàcej do studiowania tekstów filozoficznych i psychoana-
litycznych na równi z dzie∏ami literackimi – ˝e odciàga uwa-
g´ studentów od klasyki. Jednak˝e teoria o˝ywi∏a tradycyjny
kanon literatury, pozwalajàc odczytywaç arcydzie∏a literatu-
ry  angielskiej  i amerykaƒskiej  na  wi´cej  sposobów. Nigdy
jeszcze nie powstawa∏o tyle prac na temat Szekspira; bada
si´ jego twórczoÊç pod ka˝dym mo˝liwym kàtem, interpre-
tujàc jà w kategoriach feminizmu, marksizmu, psychoanali-
zy, historyzmu  i dekonstrukcji. Dzi´ki  teorii  literatury
Wordsworth  przeobrazi∏  si´  z piewcy  natury  w kluczowà
postaç  ery  nowoczesnoÊci. Naprawd´  popad∏y  w nie∏ask´
tylko dzie∏a drugorz´dne, analizowane dopóty, dopóki lite-
raturoznawstwo mia∏o za zadanie przede wszystkim dostar-
czaç przekrojowej wiedzy o okresach historycznych i gatun-
kach. Szekspira czyta si´ obecnie powszechnej i interpretuje
ch´tniej ni˝ kiedykolwiek, natomiast dzie∏a Marlowe’a, Be-
aumonta i Fletchera, Dekkera, Heywooda i Bena Jonsona –
pomniejszych dramatopisarzy epoki el˝bietaƒskiej i okresu
panowania Jakuba I – cieszà si´ du˝o s∏abszym zaintereso-
waniem wspó∏czesnego czytelnika.

Czy˝by wiedza o kulturze mia∏a przynieÊç podobny sku-

tek, dostarczajàc  nowych  kontekstów  i rozszerzajàc  zakres
rozwa˝aƒ odnoszàcych si´ do kilku tekstów literackich, od-
wodzàc zaÊ studentów od zajmowania si´ innymi? Do tej po-
ry rozwojowi badaƒ nad kulturà towarzyszy∏o (choç nie on
by∏ tego przyczynà) poszerzanie si´ literackiego kanonu. Li-
teratura, o której dziÊ si´ naucza, obejmuje twórczoÊç kobiet
i przedstawicieli  innych  grup, spychanych  w przesz∏oÊci  na

62 Teoria literatury

margines. PiÊmiennictwo  tego  rodzaju, bez  wzgl´du  na  to,
czy omawia si´ je w ramach tradycyjnych wyk∏adów z histo-
rii literatury, czy te˝ poddaje analizie jako oddzielnà tradycj´
(„literatura  imigrantów  azjatyckich  w Stanach  Zjednoczo-
nych”, „angloj´zyczna  literatura  postkolonialna”), jest  cz´-
sto  traktowana  jako  przedstawiajàce  doÊwiadczenia, a tym
samym kultur´ danej grupy (w Stanach Zjednoczonych na
przyk∏ad Afroamerykanów, Amerykanów przyby∏ych z Azji,
rdzennych mieszkaƒców Ameryki, mieszkajàcych w Stanach
Latynosów, a tak˝e kobiet). W wypadku takich utworów ze
szczególnà si∏à nastr´cza si´ jednak pytanie o to, do jakiego
stopnia  literatura  stwarza  kultur´, którà  rzekomo  wyra˝a
bàdê  reprezentuje. Czy  kultura  jest  raczej  skutkiem  owych
reprezentacji ni˝ ich êród∏em albo przyczynà?

Coraz  popularniejsze  studia  nad  lekcewa˝onym  dotàd

piÊmiennictwem  wywo∏a∏y  o˝ywionà  dyskusj´  w mediach:
czy˝by skompromitowa∏y si´ tradycyjne standardy literatu-
ry? Czy zapoznane do tej pory dzie∏a doczeka∏y si´ zaintere-
sowania  ze  wzgl´du  na  „doskona∏oÊç  literackiego  rzemio-
s∏a”, czy te˝ z racji swej kulturowej reprezentatywnoÊci? Czy
o wyborze  tekstów  do  analizy  decydujà  kryteria  wy∏àcznie
literackie, czy  te˝  polityczna  poprawnoÊç, ch´ç, by  ka˝da
mniejszoÊç by∏a sprawiedliwie reprezentowana?

Na to pytanie mo˝na odpowiedzieç trojako. Po pierwsze,

„doskona∏oÊç literackiego rzemios∏a” nigdy nie decydowa∏a
o doborze  analizowanych  utworów. ˚aden  nauczyciel  nie
wybiera dziesi´ciu dzie∏ literatury Êwiatowej, które uwa˝a za
najwybitniejsze  –  si´ga  raczej  po  utwory  reprezentatywne
dla konkretnej formy literackiej bàdê okresu w historii lite-
ratury (powieÊci angielskiej, literatury el˝bietaƒskiej, wspó∏-
czesnej poezji amerykaƒskiej). W taki w∏aÊnie sposób, dba-
jàc  o reprezentatywnoÊç, dokonuje  si´  wyboru  dzie∏
„najlepszych”: wyk∏adowca literatury el˝bietaƒskiej nie po-
minie Sidneya, Spensera i Szekspira, jeÊli uznaje ich za naj-
wybitniejszych  poetów  epoki, tak  jak  specjalista  od  twór-
czoÊci  azjatyckich  imigrantów  w Stanach  Zjednoczonych
uwzgl´dni  „najlepsze”  jego  zdaniem  dzie∏a  tej  literatury.

Literatura a wiedza o kulturze   63

1. Kanon literacki

Jakà  postaç  przybra∏by  kanon  literacki, gdyby  wiedza

o kulturze wch∏on´∏a nauk´ o literaturze? Czy opery mydla-
ne zastàpi∏y Szekspira, a jeÊli tak, czy win´ za to ponosi wie-
dza o kulturze? Czy nie zniszczy ona literatury, zach´cajàc
do badania filmu, telewizji i innych form kultury popular-
nej, zamiast klasyki literatury Êwiatowej?

Podobnà wàtpliwoÊç wysuwano pod adresem teorii sk∏a-

niajàcej do studiowania tekstów filozoficznych i psychoana-
litycznych na równi z dzie∏ami literackimi – ˝e odciàga uwa-
g´ studentów od klasyki. Jednak˝e teoria o˝ywi∏a tradycyjny
kanon literatury, pozwalajàc odczytywaç arcydzie∏a literatu-
ry  angielskiej  i amerykaƒskiej  na  wi´cej  sposobów. Nigdy
jeszcze nie powstawa∏o tyle prac na temat Szekspira; bada
si´ jego twórczoÊç pod ka˝dym mo˝liwym kàtem, interpre-
tujàc jà w kategoriach feminizmu, marksizmu, psychoanali-
zy, historyzmu  i dekonstrukcji. Dzi´ki  teorii  literatury
Wordsworth  przeobrazi∏  si´  z piewcy  natury  w kluczowà
postaç  ery  nowoczesnoÊci. Naprawd´  popad∏y  w nie∏ask´
tylko dzie∏a drugorz´dne, analizowane dopóty, dopóki lite-
raturoznawstwo mia∏o za zadanie przede wszystkim dostar-
czaç przekrojowej wiedzy o okresach historycznych i gatun-
kach. Szekspira czyta si´ obecnie powszechnej i interpretuje
ch´tniej ni˝ kiedykolwiek, natomiast dzie∏a Marlowe’a, Be-
aumonta i Fletchera, Dekkera, Heywooda i Bena Jonsona –
pomniejszych dramatopisarzy epoki el˝bietaƒskiej i okresu
panowania Jakuba I – cieszà si´ du˝o s∏abszym zaintereso-
waniem wspó∏czesnego czytelnika.

Czy˝by wiedza o kulturze mia∏a przynieÊç podobny sku-

tek, dostarczajàc  nowych  kontekstów  i rozszerzajàc  zakres
rozwa˝aƒ odnoszàcych si´ do kilku tekstów literackich, od-
wodzàc zaÊ studentów od zajmowania si´ innymi? Do tej po-
ry rozwojowi badaƒ nad kulturà towarzyszy∏o (choç nie on
by∏ tego przyczynà) poszerzanie si´ literackiego kanonu. Li-
teratura, o której dziÊ si´ naucza, obejmuje twórczoÊç kobiet
i przedstawicieli  innych  grup, spychanych  w przesz∏oÊci  na

62 Teoria literatury

jej stosowanie nie jest te˝ wcale konieczne”

4

. Zapewnienie

o dopuszczalnoÊci tej metody nie doda pewnoÊci siebie kry-
tykom literatury. Wiedza o kulturze, uwolniona od zasady,
która d∏ugie lata rzàdzi∏a naukà o literaturze – ˝e g∏ównym
przedmiotem zainteresowaƒ badacza powinna byç z∏o˝ona
struktura  poszczególnych  dzie∏  –  mo˝e  z ∏atwoÊcià  prze-
kszta∏ciç  si´  w niekwantytatywnà  ga∏àê  socjologii, która
traktuje  dzie∏a  nie  tyle  jako  interesujàce  same  w sobie, ile
jako przyk∏ady bàdê objawy czegoÊ zupe∏nie innego, i ulega-
jà ca∏kiem nowym pokusom.

Najsilniejszà spoÊród nich jest n´càca wizja „totalnoÊci”,

koncepcja, ˝e zjawiska kulturowe sà wyrazem bàdê objawem
ca∏okszta∏tu stosunków spo∏ecznych, a zatem nale˝y je anali-
zowaç przez pryzmat zwiàzków z ca∏okszta∏tem stosunków,
z jakich si´ wywodzà.

5

Teoretycy wcià˝ nie doszli do porozu-

mienia, czy  konfiguracja  spo∏eczno-polityczna  okreÊlana
mianem ca∏okszta∏tu stosunków spo∏ecznych w ogóle istnie-
je, a jeÊli tak, to w jaki sposób mo˝na odnieÊç do niej wytwo-
ry i dzia∏ania kulturowe. Wiedz´ o kulturze pociàga jednak
idea zwiàzku bezpoÊredniego, gdzie wytwory kultury sà ob-
jawem  danej  konfiguracji  spo∏eczno-politycznej. Na  przy-
k∏ad, w ramach zaj´ç poÊwi´conych kulturze popularnej na
Uniwersytecie Otwartym w Wielkiej Brytanii (1982-1985),
w których uczestniczy∏o oko∏o pi´ciu tysi´cy osób, omawia-
no temat „Telewizyjne seriale policyjne a prawo i porzàdek”,
analizujàc rozwój seriali kryminalnych w Êwietle zmieniajà-
cej si´ sytuacji spo∏eczno-politycznej.

Wàtki Dixon of Dock Green skupiajà si´ wokó∏ dobrodusznej, oj-
cowskiej postaci policjanta, który zna patrolowanà przez siebie
dzielnic´  robotniczà  jak  w∏asnà  kieszeƒ. Wraz  z konsolidacjà
paƒstwa opiekuƒczego w przypadajàcym na poczàtek lat szeÊç-
dziesiàtych okresie dobrobytu problemy klasowe zostajà prze-
∏o˝one na bolàczki spo∏eczne: tote˝ nowy serial Z Cars ukazuje
umundurowanych  policjantów  w wozach  patrolowych  wyko-
nujàcych  swojà  powinnoÊç  jak  prawdziwi  zawodowcy  lecz
w pewnym oddaleniu od spo∏ecznoÊci, której s∏u˝à. Na poczàt-

Literatura a wiedza o kulturze   65

Zmieni∏ si´ natomiast zakres zainteresowaƒ wyk∏adowców,
dobierajàcych teksty reprezentujàce nie tylko najrozmaitsze
formy  literackie, lecz  tak˝e  najró˝niejsze  doÊwiadczenia
kulturowe.

Po drugie, pos∏ugiwanie si´ kryterium doskona∏oÊci lite-

rackiego rzemios∏a zosta∏o z historycznego punktu widzenia
skompromitowane przez inne kryteria, nie zwiàzane z lite-
raturà, na  przyk∏ad  kwesti´  rasy  czy  p∏ci. DoÊwiadczenia
dorastajàcego ch∏opca (na przyk∏ad Hucka Finna) uwa˝ano
za  uniwersalne, podczas  gdy  analogiczne  prze˝ycia  dziew-
czyny (np. Maggie Tulliver w M∏ynie nad Flossà) uznano za
przedmiot zainteresowaƒ w´˝szego kr´gu odbiorców.

Po trzecie, przedmiotem dyskusji sta∏o si´ samo poj´cie

doskona∏oÊci literackiego rzemios∏a: czy uÊwi´ca ono pewne
okreÊlone interesy i cele kulturowe, jakby to one stanowi∏y
jedyny  miernik  oceny  dzie∏a  literackiego?  Rozwa˝ania  nad
metodà doboru tekstów, uznanych za godne studiów, oraz
nad  instytucjonalnym  funkcjonowaniem  poj´ç  doskona∏o-
Êci  sà  cz´Êcià  badaƒ  nad  kulturà  majàcych  Êcis∏y  zwiàzek
z naukà o literaturze.

2. Metody analizy

Drugim zagadnieniem b´dàcym przedmiotem niezgody

sà metody analizy, stosowane w studiach nad kulturà i w li-
teraturoznawstwie. Dopóki badania nad kulturà by∏y pew-
nà  odszczepionà  formà  badaƒ  literackich, stosowano
w nich metody analizy literatury do innych zjawisk kulturo-
wych. Czy stosowanie metod analizy literackiej nie utraci∏o-
by jednak dotychczasowego znaczenia, gdyby wiedza o kul-
turze  zaj´∏a  pozycj´  pierwszoplanowà, a jej  adepci  zerwali
wszelkie zwiàzki z literaturoznawstwem? We wst´pie do wy-
danego w Stanach Zjednoczonych zbioru studiów Cultural
Studies [„Studia  nad  kulturà”], pracy, która  wywar∏a  du˝y
wp∏yw  na  rozwój  tej  dyscypliny, czytamy: „aczkolwiek  nic
nie stoi na przeszkodzie, by w badaniach nad kulturà pos∏u-
giwaç si´ sztukà interpretacji tekstów [close textual readings],

64 Teoria literatury

jej stosowanie nie jest te˝ wcale konieczne”

4

. Zapewnienie

o dopuszczalnoÊci tej metody nie doda pewnoÊci siebie kry-
tykom literatury. Wiedza o kulturze, uwolniona od zasady,
która d∏ugie lata rzàdzi∏a naukà o literaturze – ˝e g∏ównym
przedmiotem zainteresowaƒ badacza powinna byç z∏o˝ona
struktura  poszczególnych  dzie∏  –  mo˝e  z ∏atwoÊcià  prze-
kszta∏ciç  si´  w niekwantytatywnà  ga∏àê  socjologii, która
traktuje  dzie∏a  nie  tyle  jako  interesujàce  same  w sobie, ile
jako przyk∏ady bàdê objawy czegoÊ zupe∏nie innego, i ulega-
jà ca∏kiem nowym pokusom.

Najsilniejszà spoÊród nich jest n´càca wizja „totalnoÊci”,

koncepcja, ˝e zjawiska kulturowe sà wyrazem bàdê objawem
ca∏okszta∏tu stosunków spo∏ecznych, a zatem nale˝y je anali-
zowaç przez pryzmat zwiàzków z ca∏okszta∏tem stosunków,
z jakich si´ wywodzà.

5

Teoretycy wcià˝ nie doszli do porozu-

mienia, czy  konfiguracja  spo∏eczno-polityczna  okreÊlana
mianem ca∏okszta∏tu stosunków spo∏ecznych w ogóle istnie-
je, a jeÊli tak, to w jaki sposób mo˝na odnieÊç do niej wytwo-
ry i dzia∏ania kulturowe. Wiedz´ o kulturze pociàga jednak
idea zwiàzku bezpoÊredniego, gdzie wytwory kultury sà ob-
jawem  danej  konfiguracji  spo∏eczno-politycznej. Na  przy-
k∏ad, w ramach zaj´ç poÊwi´conych kulturze popularnej na
Uniwersytecie Otwartym w Wielkiej Brytanii (1982-1985),
w których uczestniczy∏o oko∏o pi´ciu tysi´cy osób, omawia-
no temat „Telewizyjne seriale policyjne a prawo i porzàdek”,
analizujàc rozwój seriali kryminalnych w Êwietle zmieniajà-
cej si´ sytuacji spo∏eczno-politycznej.

Wàtki Dixon of Dock Green skupiajà si´ wokó∏ dobrodusznej, oj-
cowskiej postaci policjanta, który zna patrolowanà przez siebie
dzielnic´  robotniczà  jak  w∏asnà  kieszeƒ. Wraz  z konsolidacjà
paƒstwa opiekuƒczego w przypadajàcym na poczàtek lat szeÊç-
dziesiàtych okresie dobrobytu problemy klasowe zostajà prze-
∏o˝one na bolàczki spo∏eczne: tote˝ nowy serial Z Cars ukazuje
umundurowanych  policjantów  w wozach  patrolowych  wyko-
nujàcych  swojà  powinnoÊç  jak  prawdziwi  zawodowcy  lecz
w pewnym oddaleniu od spo∏ecznoÊci, której s∏u˝à. Na poczàt-

Literatura a wiedza o kulturze   65

Zmieni∏ si´ natomiast zakres zainteresowaƒ wyk∏adowców,
dobierajàcych teksty reprezentujàce nie tylko najrozmaitsze
formy  literackie, lecz  tak˝e  najró˝niejsze  doÊwiadczenia
kulturowe.

Po drugie, pos∏ugiwanie si´ kryterium doskona∏oÊci lite-

rackiego rzemios∏a zosta∏o z historycznego punktu widzenia
skompromitowane przez inne kryteria, nie zwiàzane z lite-
raturà, na  przyk∏ad  kwesti´  rasy  czy  p∏ci. DoÊwiadczenia
dorastajàcego ch∏opca (na przyk∏ad Hucka Finna) uwa˝ano
za  uniwersalne, podczas  gdy  analogiczne  prze˝ycia  dziew-
czyny (np. Maggie Tulliver w M∏ynie nad Flossà) uznano za
przedmiot zainteresowaƒ w´˝szego kr´gu odbiorców.

Po trzecie, przedmiotem dyskusji sta∏o si´ samo poj´cie

doskona∏oÊci literackiego rzemios∏a: czy uÊwi´ca ono pewne
okreÊlone interesy i cele kulturowe, jakby to one stanowi∏y
jedyny  miernik  oceny  dzie∏a  literackiego?  Rozwa˝ania  nad
metodà doboru tekstów, uznanych za godne studiów, oraz
nad  instytucjonalnym  funkcjonowaniem  poj´ç  doskona∏o-
Êci  sà  cz´Êcià  badaƒ  nad  kulturà  majàcych  Êcis∏y  zwiàzek
z naukà o literaturze.

2. Metody analizy

Drugim zagadnieniem b´dàcym przedmiotem niezgody

sà metody analizy, stosowane w studiach nad kulturà i w li-
teraturoznawstwie. Dopóki badania nad kulturà by∏y pew-
nà  odszczepionà  formà  badaƒ  literackich, stosowano
w nich metody analizy literatury do innych zjawisk kulturo-
wych. Czy stosowanie metod analizy literackiej nie utraci∏o-
by jednak dotychczasowego znaczenia, gdyby wiedza o kul-
turze  zaj´∏a  pozycj´  pierwszoplanowà, a jej  adepci  zerwali
wszelkie zwiàzki z literaturoznawstwem? We wst´pie do wy-
danego w Stanach Zjednoczonych zbioru studiów Cultural
Studies [„Studia  nad  kulturà”], pracy, która  wywar∏a  du˝y
wp∏yw  na  rozwój  tej  dyscypliny, czytamy: „aczkolwiek  nic
nie stoi na przeszkodzie, by w badaniach nad kulturà pos∏u-
giwaç si´ sztukà interpretacji tekstów [close textual readings],

64 Teoria literatury

tak˝e  wywrà  na  nià  pewien  wp∏yw. „Zajmujàcy  si´  wiedzà
o kulturze  uwa˝ajà  zatem  –  koƒczà  swój  wst´p  wydawcy
Cultural  Studies –  ˝e  ich  wysi∏ek  intelektualny  powinien,
i mo˝e, coÊ  zmieniç”.

8

Jest  to  stwierdzenie  nieco  dziwne,

lecz jak sàdz´, wiele mówiàce: badacze kultury nie sà prze-
konani, ˝e ich wysi∏ek intelektualny odegra jakàÊ rol´. Takie
przekonanie Êwiadczy∏oby o ich zarozumia∏oÊci, by nie rzec
–  naiwnoÊci. Uwa˝ajà  jedynie, ˝e  ich  wysi∏ek  „powinien”
odegraç jakàÊ rol´. I o to chodzi.

Z historycznego  punktu  widzenia  idea  badania  kultury

popularnej i idea wywierania pracà badawczà wp∏ywu poli-
tycznego  sà  ze  sobà  ÊciÊle  zwiàzane. W Wielkiej  Brytanii
w latach  szeÊçdziesiàtych  i siedemdziesiàtych  studia  nad
kulturà robotniczà by∏y wyraênie nacechowane politycznie.
W kraju, gdzie to˝samoÊç kulturowa i narodowa wydawa∏a
si´  wiàzaç  z arcydzie∏ami  kultury  wysokiej  –  na  przyk∏ad
z Szekspirem i tradycjà literatury angielskiej – sam fakt zaj-
mowania  si´  kulturà  popularnà  by∏  aktem  sprzeciwu. Ina-
czej jest natomiast w Stanach Zjednoczonych, gdzie to˝sa-
moÊç  narodowà  okreÊla∏o  cz´sto  przeciwstawianie  si´
kulturze wysokiej. Przygody Hucka Marka Twaina, powieÊç,
która  w ogromnym  stopniu  przyczyni∏a  si´  do  okreÊlenia
„amerykaƒskoÊci”, koƒczy si´ stwierdzeniem Hucka, ˝e b´-
dzie musia∏ zwiaç „do puszczy”, poniewa˝ ciotka Sally chce
go „ucywilizowaç”. Istotà jego to˝samoÊci jest ucieczka od
„ucywilizowanej”  kultury. Tradycyjny  obraz  Amerykanina
to obraz cz∏owieka uciekajàcego przed kulturà. Kierujàc za-
rzuty pod adresem literatury, wiedza o kulturze nie potrafi
czasem  rozró˝niç  mi´dzy  elitaryzmem  a d∏ugà  narodowà
tradycjà  mieszczaƒskiego  filisterstwa. W Stanach  Zjedno-
czonych niech´ç do kultury wysokiej i zainteresowanie kul-
turà popularnà sà nie tyle przejawem politycznego radykali-
zmu  czy  te˝  odruchem  sprzeciwu, ile  próbà  naukowej
interpretacji kultury masowej. Amerykaƒska wiedza o kul-
turze  ma  doÊç  nik∏e  powiàzania  z ruchami  politycznymi,
które wp∏yn´∏y na rozwój tej dyscypliny w Wielkiej Brytanii;
ma przede wszystkim twórczy i interdyscyplinarny charak-

Literatura a wiedza o kulturze   67

ku lat siedemdziesiàtych nastaje w Wielkiej Brytanii kryzys he-
gemonii

6

; w∏adza paƒstwowa, z coraz wi´kszym trudem zysku-

jàc  poparcie  dla  swoich  posuni´ç, musi  przygotowaç  si´  na
ataki ze strony wojowniczych zwiàzków zawodowych, „terrory-
stów”  i IRA. To  bardziej  agresywne  nastawienie  paƒstwa-he-
gemona  znajduje  odzwierciedlenie  w takich  serialach  policyj-
nych, jak  The  Sweeney czy  The  Professionals, gdzie  ubrani  po
cywilnemu gliniarze toczà zazwyczaj walk´ z jakàÊ organizacjà
terrorystycznà, brutalnoÊcià  dorównujàc  swoim  przeciwni-
kom.

7

To  z pewnoÊcià  ciekawe  spostrze˝enia, byç  mo˝e  nawet

prawdziwe, co czyni powy˝szà metod´ analizy tym bardziej
pociàgajàcà; wià˝e  si´  ona  jednak  z odejÊciem  od  metod
sztuki interpretacji [close reading], wyczulonej na szczegó∏y
struktury narracyjnej i Êledzàcej z∏o˝onoÊç znaczeƒ, i zastà-
pieniem takiej lektury analizà spo∏eczno-politycznà, w Êwie-
tle której wszystkie seriale danego okresu odgrywajà równie
donios∏à  rol´, b´dàc  wyrazem  ówczesnej  spo∏ecznej  konfi-
guracji. Gdyby nauka o literaturze wesz∏a w sk∏ad szerszej
dyscypliny  zwanej  wiedzà  o kulturze, tego  rodzaju  „inter-
pretacja  w kategoriach  symptomu”  mog∏aby  si´  staç  nor-
mà; specyfika poszczególnych zjawisk kulturowych zesz∏aby
na dalszy plan, podobnie jak metody odczytywania, do któ-
rych  zach´ca  literatura  (i które  opisa∏em  w rozdziale  2.).
Zawieszenie ˝àdania natychmiastowej zrozumia∏oÊci, goto-
woÊç poruszania si´ na granicy rozmaitych znaczeƒ, otwar-
toÊç  wobec  nieoczekiwanych, twórczych  efektów  pos∏ugi-
wania  si´  j´zykiem  i wyobraênià, zainteresowanie  tym, jak
kszta∏tuje si´ znaczenie i co dostarcza przyjemnoÊci – takie
nastawienie jest szczególnie cenne, nie tylko podczas czyta-
nia literatury, ale i przy rozwa˝aniu innych zjawisk kulturo-
wych, mimo ˝e t´ metod´ czytania zawdzi´czamy literatu-
roznawstwu.

Pozostaje jeszcze kwestia celów badaƒ nad kulturà i lite-

raturà. Wi´kszoÊç  badaczy  kultury  ma  nadziej´, ˝e  studia
nad  wspó∏czesnà  kulturà, nie  b´dà  tylko  jej  opisem, lecz

66 Teoria literatury

tak˝e  wywrà  na  nià  pewien  wp∏yw. „Zajmujàcy  si´  wiedzà
o kulturze  uwa˝ajà  zatem  –  koƒczà  swój  wst´p  wydawcy
Cultural  Studies –  ˝e  ich  wysi∏ek  intelektualny  powinien,
i mo˝e, coÊ  zmieniç”.

8

Jest  to  stwierdzenie  nieco  dziwne,

lecz jak sàdz´, wiele mówiàce: badacze kultury nie sà prze-
konani, ˝e ich wysi∏ek intelektualny odegra jakàÊ rol´. Takie
przekonanie Êwiadczy∏oby o ich zarozumia∏oÊci, by nie rzec
–  naiwnoÊci. Uwa˝ajà  jedynie, ˝e  ich  wysi∏ek  „powinien”
odegraç jakàÊ rol´. I o to chodzi.

Z historycznego  punktu  widzenia  idea  badania  kultury

popularnej i idea wywierania pracà badawczà wp∏ywu poli-
tycznego  sà  ze  sobà  ÊciÊle  zwiàzane. W Wielkiej  Brytanii
w latach  szeÊçdziesiàtych  i siedemdziesiàtych  studia  nad
kulturà robotniczà by∏y wyraênie nacechowane politycznie.
W kraju, gdzie to˝samoÊç kulturowa i narodowa wydawa∏a
si´  wiàzaç  z arcydzie∏ami  kultury  wysokiej  –  na  przyk∏ad
z Szekspirem i tradycjà literatury angielskiej – sam fakt zaj-
mowania  si´  kulturà  popularnà  by∏  aktem  sprzeciwu. Ina-
czej jest natomiast w Stanach Zjednoczonych, gdzie to˝sa-
moÊç  narodowà  okreÊla∏o  cz´sto  przeciwstawianie  si´
kulturze wysokiej. Przygody Hucka Marka Twaina, powieÊç,
która  w ogromnym  stopniu  przyczyni∏a  si´  do  okreÊlenia
„amerykaƒskoÊci”, koƒczy si´ stwierdzeniem Hucka, ˝e b´-
dzie musia∏ zwiaç „do puszczy”, poniewa˝ ciotka Sally chce
go „ucywilizowaç”. Istotà jego to˝samoÊci jest ucieczka od
„ucywilizowanej”  kultury. Tradycyjny  obraz  Amerykanina
to obraz cz∏owieka uciekajàcego przed kulturà. Kierujàc za-
rzuty pod adresem literatury, wiedza o kulturze nie potrafi
czasem  rozró˝niç  mi´dzy  elitaryzmem  a d∏ugà  narodowà
tradycjà  mieszczaƒskiego  filisterstwa. W Stanach  Zjedno-
czonych niech´ç do kultury wysokiej i zainteresowanie kul-
turà popularnà sà nie tyle przejawem politycznego radykali-
zmu  czy  te˝  odruchem  sprzeciwu, ile  próbà  naukowej
interpretacji kultury masowej. Amerykaƒska wiedza o kul-
turze  ma  doÊç  nik∏e  powiàzania  z ruchami  politycznymi,
które wp∏yn´∏y na rozwój tej dyscypliny w Wielkiej Brytanii;
ma przede wszystkim twórczy i interdyscyplinarny charak-

Literatura a wiedza o kulturze   67

ku lat siedemdziesiàtych nastaje w Wielkiej Brytanii kryzys he-
gemonii

6

; w∏adza paƒstwowa, z coraz wi´kszym trudem zysku-

jàc  poparcie  dla  swoich  posuni´ç, musi  przygotowaç  si´  na
ataki ze strony wojowniczych zwiàzków zawodowych, „terrory-
stów”  i IRA. To  bardziej  agresywne  nastawienie  paƒstwa-he-
gemona  znajduje  odzwierciedlenie  w takich  serialach  policyj-
nych, jak  The  Sweeney czy  The  Professionals, gdzie  ubrani  po
cywilnemu gliniarze toczà zazwyczaj walk´ z jakàÊ organizacjà
terrorystycznà, brutalnoÊcià  dorównujàc  swoim  przeciwni-
kom.

7

To  z pewnoÊcià  ciekawe  spostrze˝enia, byç  mo˝e  nawet

prawdziwe, co czyni powy˝szà metod´ analizy tym bardziej
pociàgajàcà; wià˝e  si´  ona  jednak  z odejÊciem  od  metod
sztuki interpretacji [close reading], wyczulonej na szczegó∏y
struktury narracyjnej i Êledzàcej z∏o˝onoÊç znaczeƒ, i zastà-
pieniem takiej lektury analizà spo∏eczno-politycznà, w Êwie-
tle której wszystkie seriale danego okresu odgrywajà równie
donios∏à  rol´, b´dàc  wyrazem  ówczesnej  spo∏ecznej  konfi-
guracji. Gdyby nauka o literaturze wesz∏a w sk∏ad szerszej
dyscypliny  zwanej  wiedzà  o kulturze, tego  rodzaju  „inter-
pretacja  w kategoriach  symptomu”  mog∏aby  si´  staç  nor-
mà; specyfika poszczególnych zjawisk kulturowych zesz∏aby
na dalszy plan, podobnie jak metody odczytywania, do któ-
rych  zach´ca  literatura  (i które  opisa∏em  w rozdziale  2.).
Zawieszenie ˝àdania natychmiastowej zrozumia∏oÊci, goto-
woÊç poruszania si´ na granicy rozmaitych znaczeƒ, otwar-
toÊç  wobec  nieoczekiwanych, twórczych  efektów  pos∏ugi-
wania  si´  j´zykiem  i wyobraênià, zainteresowanie  tym, jak
kszta∏tuje si´ znaczenie i co dostarcza przyjemnoÊci – takie
nastawienie jest szczególnie cenne, nie tylko podczas czyta-
nia literatury, ale i przy rozwa˝aniu innych zjawisk kulturo-
wych, mimo ˝e t´ metod´ czytania zawdzi´czamy literatu-
roznawstwu.

Pozostaje jeszcze kwestia celów badaƒ nad kulturà i lite-

raturà. Wi´kszoÊç  badaczy  kultury  ma  nadziej´, ˝e  studia
nad  wspó∏czesnà  kulturà, nie  b´dà  tylko  jej  opisem, lecz

66 Teoria literatury

4

J´zyk, znaczenie i interpretacja

Czy literatura jest szczególnym rodzajem j´zyka, czy te˝

szczególnym u˝yciem j´zyka? Czy jest to j´zyk wyró˝niajàcy
si´ szczególnymi sposobami swego zorganizowania, czy te˝
j´zyk, któremu nadano szczególne przywileje? Jak dowodzi-
∏em w rozdziale 2., wybranie jednej z owych mo˝liwoÊci na
nic si´ nie zda: literatura wià˝e si´ z obiema tymi w∏aÊciwo-
Êciami, a tak˝e ze zwracaniem szczególnej uwagi na j´zyk.
Spory  takie  dowodzà, ˝e  pytania  o istot´  i funkcje  j´zyka
oraz o metody jego analizy nale˝à do najwa˝niejszych teorii
literatury. Niektóre  z najistotniejszych  zagadnieƒ  mo˝na
uchwyciç rozwa˝ajàc problem znaczenia. Z czym wià˝e si´
myÊlenie o znaczeniu?

Spróbujmy zanalizowaç dwuwiersz Roberta Frosta, któ-

ry wczeÊniej uznaliÊmy za dzie∏o literackie:

SEKRET SIEDZI
Taƒczymy w kó∏ko i zgadujemy,
A Sekret siedzi w Êrodku – wie, czego my nie wiemy

Co  tu  jest  „znaczeniem”?  Istnieje, oczywiÊcie, ró˝nica

mi´dzy pytaniem o znaczenie jakiegoÊ tekstu (wiersza jako
ca∏oÊci) i pytaniem o znaczenie jakiegoÊ s∏owa. Mo˝na po-
wiedzieç, ˝e „taƒczyç” oznacza „wykonywaç ciàg rytmicz-
nych ruchów wed∏ug okreÊlonego wzorca”; co jednak zna-
czy  ów  tekst?  Byç  mo˝e  sugeruje  bezowocnoÊç  ludzkich

ter, mimo to jednak nie wykracza poza akademickie rozwa-
˝ania nad kulturowymi praktykami i reprezentacjami kultu-
ry. Oczekuje  si´, ˝e  wiedza  o kulturze  b´dzie  radykalna,
opozycja  mi´dzy  zaanga˝owanymi  badaniami  nad  kulturà
a biernym  literaturoznawstwem  pozostaje  jednak  wcià˝
w sferze pobo˝nych ˝yczeƒ.

Dyskusjom  nad  zwiàzkiem  mi´dzy  literaturà  a wiedzà

kulturze  towarzyszà  narzekania  na  elitaryzm  i oskar˝enia
pod  adresem  studiów  nad  kulturà  popularnà, które  majà
rzekomo prowadziç do Êmierci literatury. Pomocne w tym
zamieszaniu  jest  wyodr´bnienie  dwu  grup  zagadnieƒ.
Pierwsza – to kwestie dotyczàce wartoÊci, jakà ma badanie
takiego  a nie  innego  przedmiotu  kulturowego. Wy˝szoÊç
studiów  szekspirowskich  nad  analizà  oper  mydlanych  nie
mo˝e  ju˝  byç  przyjmowana  jako  oczywista  i wymaga  uza-
sadnienia: co mo˝na osiàgnàç dzi´ki odmiennym rodzajom
badaƒ, w wymiarze, na przyk∏ad, intelektualnym bàdê mo-
ralnym? Tego  rodzaju  kwestie  bywajà  trudne  do  rozstrzy-
gni´cia: przyk∏ad  komendantów  niemieckich  obozów  kon-
centracyjnych  –  wytrawnych  znawców  literatury, sztuki
i muzyki – utrudni∏ próby udowodnienia przewagi jednego
rodzaju  studiów  nad  innymi. Trzeba  jednak  stawiç  czo∏o
i takim wyzwaniom.

Druga grupa zagadnieƒ to kwestia metod badania wszel-

kiego rodzaju przedmiotów kultury, kwestia zalet i wad roz-
maitych sposobów interpretacji i analizy, na przyk∏ad inter-
pretowania  obiektów  kultury  jako  struktur  z∏o˝onych  albo
odczytywanie ich jako symptomów ca∏okszta∏tu stosunków
spo∏ecznych. Choç interpretacj´ oceniajàcà kojarzy si´ zwy-
kle z naukà o literaturze, analiz´ zaÊ w kategoriach sympto-
mu z wiedzà o kulturze, to jednak obie metody mo˝na sto-
sowaç  w odniesieniu  do  dowolnego  przedmiotu  kultury.
Wnikliwe  czytanie  tekstu  nieliterackiego  nie  zak∏ada  jego
estetycznej oceny, podobnie jak analiza kulturowa dzie∏a li-
terackiego nie oznacza, ˝e jest ono wy∏àcznie dokumentem
swojej epoki. W nast´pnym rozdziale zajm´ si´ bli˝ej zagad-
nieniem interpretacji.

68 Teoria literatury

4

J´zyk, znaczenie i interpretacja

Czy literatura jest szczególnym rodzajem j´zyka, czy te˝

szczególnym u˝yciem j´zyka? Czy jest to j´zyk wyró˝niajàcy
si´ szczególnymi sposobami swego zorganizowania, czy te˝
j´zyk, któremu nadano szczególne przywileje? Jak dowodzi-
∏em w rozdziale 2., wybranie jednej z owych mo˝liwoÊci na
nic si´ nie zda: literatura wià˝e si´ z obiema tymi w∏aÊciwo-
Êciami, a tak˝e ze zwracaniem szczególnej uwagi na j´zyk.
Spory  takie  dowodzà, ˝e  pytania  o istot´  i funkcje  j´zyka
oraz o metody jego analizy nale˝à do najwa˝niejszych teorii
literatury. Niektóre  z najistotniejszych  zagadnieƒ  mo˝na
uchwyciç rozwa˝ajàc problem znaczenia. Z czym wià˝e si´
myÊlenie o znaczeniu?

Spróbujmy zanalizowaç dwuwiersz Roberta Frosta, któ-

ry wczeÊniej uznaliÊmy za dzie∏o literackie:

SEKRET SIEDZI
Taƒczymy w kó∏ko i zgadujemy,
A Sekret siedzi w Êrodku – wie, czego my nie wiemy

Co  tu  jest  „znaczeniem”?  Istnieje, oczywiÊcie, ró˝nica

mi´dzy pytaniem o znaczenie jakiegoÊ tekstu (wiersza jako
ca∏oÊci) i pytaniem o znaczenie jakiegoÊ s∏owa. Mo˝na po-
wiedzieç, ˝e „taƒczyç” oznacza „wykonywaç ciàg rytmicz-
nych ruchów wed∏ug okreÊlonego wzorca”; co jednak zna-
czy  ów  tekst?  Byç  mo˝e  sugeruje  bezowocnoÊç  ludzkich

ter, mimo to jednak nie wykracza poza akademickie rozwa-
˝ania nad kulturowymi praktykami i reprezentacjami kultu-
ry. Oczekuje  si´, ˝e  wiedza  o kulturze  b´dzie  radykalna,
opozycja  mi´dzy  zaanga˝owanymi  badaniami  nad  kulturà
a biernym  literaturoznawstwem  pozostaje  jednak  wcià˝
w sferze pobo˝nych ˝yczeƒ.

Dyskusjom  nad  zwiàzkiem  mi´dzy  literaturà  a wiedzà

kulturze  towarzyszà  narzekania  na  elitaryzm  i oskar˝enia
pod  adresem  studiów  nad  kulturà  popularnà, które  majà
rzekomo prowadziç do Êmierci literatury. Pomocne w tym
zamieszaniu  jest  wyodr´bnienie  dwu  grup  zagadnieƒ.
Pierwsza – to kwestie dotyczàce wartoÊci, jakà ma badanie
takiego  a nie  innego  przedmiotu  kulturowego. Wy˝szoÊç
studiów  szekspirowskich  nad  analizà  oper  mydlanych  nie
mo˝e  ju˝  byç  przyjmowana  jako  oczywista  i wymaga  uza-
sadnienia: co mo˝na osiàgnàç dzi´ki odmiennym rodzajom
badaƒ, w wymiarze, na przyk∏ad, intelektualnym bàdê mo-
ralnym? Tego  rodzaju  kwestie  bywajà  trudne  do  rozstrzy-
gni´cia: przyk∏ad  komendantów  niemieckich  obozów  kon-
centracyjnych  –  wytrawnych  znawców  literatury, sztuki
i muzyki – utrudni∏ próby udowodnienia przewagi jednego
rodzaju  studiów  nad  innymi. Trzeba  jednak  stawiç  czo∏o
i takim wyzwaniom.

Druga grupa zagadnieƒ to kwestia metod badania wszel-

kiego rodzaju przedmiotów kultury, kwestia zalet i wad roz-
maitych sposobów interpretacji i analizy, na przyk∏ad inter-
pretowania  obiektów  kultury  jako  struktur  z∏o˝onych  albo
odczytywanie ich jako symptomów ca∏okszta∏tu stosunków
spo∏ecznych. Choç interpretacj´ oceniajàcà kojarzy si´ zwy-
kle z naukà o literaturze, analiz´ zaÊ w kategoriach sympto-
mu z wiedzà o kulturze, to jednak obie metody mo˝na sto-
sowaç  w odniesieniu  do  dowolnego  przedmiotu  kultury.
Wnikliwe  czytanie  tekstu  nieliterackiego  nie  zak∏ada  jego
estetycznej oceny, podobnie jak analiza kulturowa dzie∏a li-
terackiego nie oznacza, ˝e jest ono wy∏àcznie dokumentem
swojej epoki. W nast´pnym rozdziale zajm´ si´ bli˝ej zagad-
nieniem interpretacji.

68 Teoria literatury

tego, czemu si´ je przeciwstawi („taƒczymy w kó∏ko” jako
przeciwstawne  „idziemy  naprzód”  czy  te˝  jako  przeciw-
stawne „stoimy w miejscu”); „zgadywaç” jest z kolei przeci-
wieƒstwem  „wiedzieç”. Rozwa˝ania  nad  znaczeniem  tego
wiersza muszà wiàzaç si´ z analizà przeciwstawieƒ lub ró˝-
nic, nadawaniem im treÊci, dokonywaniem ekstrapolacji.

J´zyk jest pewnym systemem opozycji. Tak przynajmniej

twierdzi∏ Ferdinand de Saussure, szwajcarski j´zykoznawca
z poczàtku  XX  wieku, którego  prace  wywar∏y  niezmiernie
istotny wp∏yw na wspó∏czesnà teori´.

1

Tym, co sprawia, ˝e

ka˝dy  element  j´zyka  jest  tym, czym  jest, i co  nadaje  mu
to˝samoÊç, sà kontrasty mi´dzy nim a pozosta∏ymi elemen-
tami systemu j´zykowego. Saussure odwo∏uje si´ do analo-
gii: to˝samoÊç  jakiegoÊ  pociàgu  –  powiedzmy  ekspresu
z Londynu do Oksfordu odchodzàcego o 8.30 – zale˝y od
systemu  kursowania  pociàgów, uwzgl´dnionego  w kolejo-
wym  rozk∏adzie  jazdy. Ekspres  z Londynu  do  Oksfordu
o 8.30 ró˝ni si´ zatem od ekspresu z Londynu do Cambrid-
ge o 8.45, a tak˝e od pociàgu podmiejskiego do Oksfordu
o 8.45. Fizyczne  cechy  poszczególnych  pociàgów  nie  od-
grywajà w tym wypadku najmniejszej roli: rodzaje lokomo-
tyw i wagonów, dok∏adne trasy przejazdów, sk∏ad za∏ogi itd.
mogà  si´  ró˝niç, podobnie  jak  faktyczne  godziny  przyjaz-
dów  i odjazdów; pociàg  mo˝e  wyruszyç  albo  przybyç  na
stacj´  z opóênieniem. To˝samoÊç  pociàgu  zale˝y  od  miej-
sca, jakie zajmuje w systemie kursowania pociàgów: to ten
pociàg, w przeciwieƒstwie  do  innych  pociàgów. Saussure
pisze, ˝e cechà charakterystycznà znaku j´zykowego jest by-
cie tym, czym nie sà inne znaki. Na tej samej zasadzie liter´
b mo˝na pisaç na dowolnà liczb´ sposobów (co zale˝y choç-
by od charakteru pisma), pod warunkiem, ˝e czytelnik nie
pomyli jej z innà literà, na przyk∏ad l, k albo d. Liczy si´ tyl-
ko nadajàca znaczenie ró˝nica, nie zaÊ konkretny kszta∏t al-
bo treÊç.

Wed∏ug  Saussure’a j´zyk  jest  systemem  znaków, przy

czym najwa˝niejsze jest to, ˝e znaki j´zykowe majà charak-
ter  arbitralny. Nale˝y  to  rozumieç  dwojako. Po  pierwsze,

J´zyk, znaczenie i interpretacja   71

poczynaƒ: kr´cimy  si´  w kó∏ko  i mo˝emy  tylko  zgadywaç.
Co wi´cej, rymujàc si´ i sprawiajàc wra˝enie, ˝e wie, co ro-
bi, tekst ów wciàga czytelnika w roztrzàsania dotyczàce taƒ-
czenia i zgadywania. Ten rezultat, proces, który tekst mo˝e
spowodowaç, jest cz´Êcià jego znaczenia. Mamy zatem zna-
czenie s∏owa i znaczenie czy prowokacj´ tekstu; mi´dzy ni-
mi  plasuje  si´  coÊ, co  mo˝emy  nazwaç  znaczeniem  wypo-
wiedzi:

znaczenie  aktu  wypowiedzenia  tych  s∏ów

w okreÊlonych  okolicznoÊciach. Jakiego  aktu  dokonuje  ta
wypowiedê: ostrzega, przyznaje, ubolewa czy mo˝e si´ che∏-
pi? Kim sà „my”, którzy taƒczymy i co „taƒczenie” znaczy
w tej wypowiedzi?

Nie mo˝na wi´c tak po prostu spytaç o „znaczenie”. Ma-

my do czynienia z co najmniej trzema ró˝nymi wymiarami
bàdê poziomami znaczenia: znaczeniem s∏owa, wypowiedzi
i tekstu. Mo˝liwe znaczenia s∏owa sk∏adajà si´ na znaczenie
wypowiedzi, która jest aktem dokonywanym przez mówià-
cego. (Znaczenia s∏ów zale˝à z kolei od funkcji, jakà pe∏nià
w wypowiedzi.) Tekst wreszcie, w tym wypadku reprezentu-
jàcy  nieznanego  mówiàcego, wyg∏aszajàcego  t´  zagadkowà
wypowiedê, jest konstrukcjà stworzonà przez autora i jego
znaczeniem nie jest jakieÊ twierdzenie, lecz mo˝liwe oddzia-
∏ywanie na czytelników.

Jest  wiele  rodzajów  znaczeƒ, generalnie  mo˝na  jednak

powiedzieç, ˝e znaczenie opiera si´ na ró˝nicy. Nie wiemy,
do kogo odnosi si´ u˝yta w tym tekÊcie pierwsza osoba licz-
by mnogiej; wiadomo tylko, ˝e „my” zosta∏o przeciwstawio-
ne „ja”, a tak˝e „on”, „ona”, „ono”, „wy” i „oni”. „My” to
pewna  nieokreÊlona  grupa, obejmujàca  równie˝  mówiàce-
go, kimkolwiek by on by∏. Czy mo˝na zaliczyç do niej tak˝e
czytelnika? Czy „my” to wszyscy z wyjàtkiem Sekretu, czy
te˝ jest to jakaÊ szczególna grupa ludzi? Tego rodzaju pyta-
nia, na które nie∏atwo odpowiedzieç, nasuwajà si´ przy ka˝-
dej próbie interpretacji wiersza. Do dyspozycji mamy tylko
kontrasty i ró˝nice.

To samo mo˝na powiedzieç o sformu∏owaniach „taƒczy-

my” i „zgadujemy”. Znaczenie s∏owa „taƒczymy” zale˝y od

70 Teoria literatury

tego, czemu si´ je przeciwstawi („taƒczymy w kó∏ko” jako
przeciwstawne  „idziemy  naprzód”  czy  te˝  jako  przeciw-
stawne „stoimy w miejscu”); „zgadywaç” jest z kolei przeci-
wieƒstwem  „wiedzieç”. Rozwa˝ania  nad  znaczeniem  tego
wiersza muszà wiàzaç si´ z analizà przeciwstawieƒ lub ró˝-
nic, nadawaniem im treÊci, dokonywaniem ekstrapolacji.

J´zyk jest pewnym systemem opozycji. Tak przynajmniej

twierdzi∏ Ferdinand de Saussure, szwajcarski j´zykoznawca
z poczàtku  XX  wieku, którego  prace  wywar∏y  niezmiernie
istotny wp∏yw na wspó∏czesnà teori´.

1

Tym, co sprawia, ˝e

ka˝dy  element  j´zyka  jest  tym, czym  jest, i co  nadaje  mu
to˝samoÊç, sà kontrasty mi´dzy nim a pozosta∏ymi elemen-
tami systemu j´zykowego. Saussure odwo∏uje si´ do analo-
gii: to˝samoÊç  jakiegoÊ  pociàgu  –  powiedzmy  ekspresu
z Londynu do Oksfordu odchodzàcego o 8.30 – zale˝y od
systemu  kursowania  pociàgów, uwzgl´dnionego  w kolejo-
wym  rozk∏adzie  jazdy. Ekspres  z Londynu  do  Oksfordu
o 8.30 ró˝ni si´ zatem od ekspresu z Londynu do Cambrid-
ge o 8.45, a tak˝e od pociàgu podmiejskiego do Oksfordu
o 8.45. Fizyczne  cechy  poszczególnych  pociàgów  nie  od-
grywajà w tym wypadku najmniejszej roli: rodzaje lokomo-
tyw i wagonów, dok∏adne trasy przejazdów, sk∏ad za∏ogi itd.
mogà  si´  ró˝niç, podobnie  jak  faktyczne  godziny  przyjaz-
dów  i odjazdów; pociàg  mo˝e  wyruszyç  albo  przybyç  na
stacj´  z opóênieniem. To˝samoÊç  pociàgu  zale˝y  od  miej-
sca, jakie zajmuje w systemie kursowania pociàgów: to ten
pociàg, w przeciwieƒstwie  do  innych  pociàgów. Saussure
pisze, ˝e cechà charakterystycznà znaku j´zykowego jest by-
cie tym, czym nie sà inne znaki. Na tej samej zasadzie liter´
b mo˝na pisaç na dowolnà liczb´ sposobów (co zale˝y choç-
by od charakteru pisma), pod warunkiem, ˝e czytelnik nie
pomyli jej z innà literà, na przyk∏ad l, k albo d. Liczy si´ tyl-
ko nadajàca znaczenie ró˝nica, nie zaÊ konkretny kszta∏t al-
bo treÊç.

Wed∏ug  Saussure’a j´zyk  jest  systemem  znaków, przy

czym najwa˝niejsze jest to, ˝e znaki j´zykowe majà charak-
ter  arbitralny. Nale˝y  to  rozumieç  dwojako. Po  pierwsze,

J´zyk, znaczenie i interpretacja   71

poczynaƒ: kr´cimy  si´  w kó∏ko  i mo˝emy  tylko  zgadywaç.
Co wi´cej, rymujàc si´ i sprawiajàc wra˝enie, ˝e wie, co ro-
bi, tekst ów wciàga czytelnika w roztrzàsania dotyczàce taƒ-
czenia i zgadywania. Ten rezultat, proces, który tekst mo˝e
spowodowaç, jest cz´Êcià jego znaczenia. Mamy zatem zna-
czenie s∏owa i znaczenie czy prowokacj´ tekstu; mi´dzy ni-
mi  plasuje  si´  coÊ, co  mo˝emy  nazwaç  znaczeniem  wypo-
wiedzi:

znaczenie  aktu  wypowiedzenia  tych  s∏ów

w okreÊlonych  okolicznoÊciach. Jakiego  aktu  dokonuje  ta
wypowiedê: ostrzega, przyznaje, ubolewa czy mo˝e si´ che∏-
pi? Kim sà „my”, którzy taƒczymy i co „taƒczenie” znaczy
w tej wypowiedzi?

Nie mo˝na wi´c tak po prostu spytaç o „znaczenie”. Ma-

my do czynienia z co najmniej trzema ró˝nymi wymiarami
bàdê poziomami znaczenia: znaczeniem s∏owa, wypowiedzi
i tekstu. Mo˝liwe znaczenia s∏owa sk∏adajà si´ na znaczenie
wypowiedzi, która jest aktem dokonywanym przez mówià-
cego. (Znaczenia s∏ów zale˝à z kolei od funkcji, jakà pe∏nià
w wypowiedzi.) Tekst wreszcie, w tym wypadku reprezentu-
jàcy  nieznanego  mówiàcego, wyg∏aszajàcego  t´  zagadkowà
wypowiedê, jest konstrukcjà stworzonà przez autora i jego
znaczeniem nie jest jakieÊ twierdzenie, lecz mo˝liwe oddzia-
∏ywanie na czytelników.

Jest  wiele  rodzajów  znaczeƒ, generalnie  mo˝na  jednak

powiedzieç, ˝e znaczenie opiera si´ na ró˝nicy. Nie wiemy,
do kogo odnosi si´ u˝yta w tym tekÊcie pierwsza osoba licz-
by mnogiej; wiadomo tylko, ˝e „my” zosta∏o przeciwstawio-
ne „ja”, a tak˝e „on”, „ona”, „ono”, „wy” i „oni”. „My” to
pewna  nieokreÊlona  grupa, obejmujàca  równie˝  mówiàce-
go, kimkolwiek by on by∏. Czy mo˝na zaliczyç do niej tak˝e
czytelnika? Czy „my” to wszyscy z wyjàtkiem Sekretu, czy
te˝ jest to jakaÊ szczególna grupa ludzi? Tego rodzaju pyta-
nia, na które nie∏atwo odpowiedzieç, nasuwajà si´ przy ka˝-
dej próbie interpretacji wiersza. Do dyspozycji mamy tylko
kontrasty i ró˝nice.

To samo mo˝na powiedzieç o sformu∏owaniach „taƒczy-

my” i „zgadujemy”. Znaczenie s∏owa „taƒczymy” zale˝y od

70 Teoria literatury

i „krzes∏o” mamy po to, by nazywaç nimi psy i krzes∏a, które
istniejà  niezale˝nie  od  jakiegokolwiek  j´zyka. Saussure  do-
wodzi  jednak, ˝e  jeÊli  s∏owa  oznacza∏yby  uprzednio  ju˝  ist-
niejàce poj´cia, to mia∏yby dok∏adne odpowiedniki znacze-
niowe  we  wszystkich  j´zykach, co  wcale  nie  jest  prawdà.
Ka˝dy  j´zyk  jest  odr´bnym  systemem  nie  tylko  form, ale
i poj´ç: systemem  konwencjonalnych  znaków, organizujà-
cym Êwiat.

Zwiàzek  pomi´dzy  j´zykiem  a myÊlà  jest  jednym  z naj-

istotniejszych  zagadnieƒ  wspó∏czesnej  teorii. Na  jednym
biegunie  mamy  do  czynienia  ze  zdroworozsàdkowym  po-
glàdem, ˝e j´zyk po prostu nazywa myÊli istniejàce od niego
niezale˝nie; pozwala wyraziç myÊli uprzednie wobec j´zyka.
Na  drugim  biegunie  plasuje  si´  hipoteza  Sapira-Whorfa,
zawdzi´czajàca swojà nazw´ dwóm j´zykoznawcom, którzy
twierdzili, ˝e j´zyk, jakim mówimy, determinuje nasze my-
Êlenie. Whorf  na  przyk∏ad  utrzymywa∏, ˝e  koncepcji  czasu
w kulturze  Indian  Hopi  nie  da  si´  oddaç  po  angielsku
(a wi´c nie da si´ jej tu objaÊniç!).

2

Wydaje si´, i˝ nie sposób

udowodniç, ˝e sà myÊli w jednym j´zyku, których nie mo˝-
na  pomyÊleç  lub  wyraziç  innym; dysponujemy  jednak  po-
kaênà liczbà dowodów na potwierdzenie tezy, ˝e myÊl „nor-
malna” bàdê „naturalna” z punktu widzenia danego j´zyka
wymaga  szczególnych  zabiegów, by  objaÊniç  jà  w katego-
riach innego.

Kod  j´zykowy  jest  swoistà  teorià  rzeczywistoÊci. Ró˝ne

j´zyki dokonujà ró˝nych podzia∏ów istniejàcego Êwiata. Lu-
dzie mówiàcy po angielsku majà s∏owo pets (zwierz´ta do-
mowe)  –  kategori´, która  nie  ma  ˝adnego  odpowiednika
w j´zyku  francuskim, choç  Francuzi  sà  w∏aÊcicielami
ogromnej liczby psów i kotów. Angielszczyzna ka˝e swoim
u˝ytkownikom  wiedzieç, jakiej  p∏ci  jest  niemowl´, by  mó-
wiàc o nim, u˝ywaç w∏aÊciwego zaimka osobowego: „ona”
albo  „on”  (po  angielsku  nie  mo˝na  mówiç  o dziecku
„ono”); angielski zak∏ada wi´c, ˝e p∏eç odgrywa nader istot-
nà rol´ (stàd z pewnoÊcià bierze si´ zwyczaj ubierania nie-
mowlàt w ró˝owe bàdê niebieskie stroje, informujàce o p∏ci

J´zyk, znaczenie i interpretacja   73

znak  (na  przyk∏ad  s∏owo)  jest  po∏àczeniem  pewnej  formy
zmys∏owej  (signans, „znaczàce”)  i znaczenia  (signatum,
„znaczone”); zwiàzek mi´dzy formà a znaczeniem jest wy-
nikiem  konwencji, nie  zaÊ  naturalnego  podobieƒstwa.
Przedmiot, na którym siedz´, nazywa si´ „krzes∏o”, ale rów-
nie dobrze móg∏by nosiç innà nazw´ – „grzàÊle” albo „ra-
poncka”. To, ˝e nazywa si´ „krzes∏o”, jest sprawà konwencji
bàdê  regu∏y  mojego  j´zyka; w innych  j´zykach  ten  sam
przedmiot  ma  ró˝ne  nazwy. Do  wyjàtków  zwykliÊmy  zali-
czaç  wyra˝enia  onomatopeiczne, których  brzmienie  zdaje
si´ naÊladowaç to, co reprezentuje, na przyk∏ad hau-hau al-
bo bzzz. I te jednak ró˝nià si´ w poszczególnych j´zykach:
angielskie psy szczekajà bow-wow, a francuskie oua-oua; an-
gielskim  odpowiednikiem  brz´czenia  pszczo∏y  jest  buzz,
Francuzi oddajà ten dêwi´k czasownikiem bourdonner.

Drugi aspekt arbitralnoÊci znaku odgrywa z punktu wi-

dzenia  Sausurre’a i wspó∏czesnej  teorii  rol´  bodaj  jeszcze
istotniejszà: zarówno znaczàce (forma), jak i znaczone (zna-
czenie) same sà elementami wyodr´bnianymi dzi´ki pewnej
konwencji: pierwsze z nich na p∏aszczyênie dêwi´ku, drugie
– na p∏aszczyênie poj´ciowej. J´zyki ró˝nie dzielà p∏aszczy-
zn´ dêwi´ku i p∏aszczyzn´ poj´ciowà. Polszczyzna odró˝nia
s∏owa  „czy”  i „trzy”  na  p∏aszczyênie  dêwi´kowej, jako  od-
r´bne znaki o odmiennych znaczeniach, nie zawsze jednak
musi  je  odró˝niaç  –  mogà  to  byç  równie˝  regionalne  wa-
rianty wymowy tego samego znaku. Na p∏aszczyênie poj´-
ciowej  polszczyzna  odró˝nia  s∏owo  „krzes∏o”  od  wyrazu
„sto∏ek”  (krzes∏o  bez  oparcia), przyzwala  jednak, by  zna-
czone, czyli poj´cie „krzes∏o”, odnosiç zarówno do siedzisk
z por´czami, jak i bez, zarówno do mebli twardych, jak i po-
krytych luksusowà mi´kkà tapicerkà – odmiennych przed-
miotów, które równie dobrze mog∏yby wiàzaç si´ z odr´bny-
mi poj´ciami.

J´zyk – twierdzi Saussure – nie jest „nomenklaturà”, zbio-

rem nazw na oznaczenie kategorii istniejàcych poza nim.Te-
za ta ma wa˝ne i ró˝norakie znaczenie dla teorii wspó∏cze-
snej. Zazwyczaj wychodziliÊmy z za∏o˝enia, ˝e s∏owa „pies”

72 Teoria literatury

i „krzes∏o” mamy po to, by nazywaç nimi psy i krzes∏a, które
istniejà  niezale˝nie  od  jakiegokolwiek  j´zyka. Saussure  do-
wodzi  jednak, ˝e  jeÊli  s∏owa  oznacza∏yby  uprzednio  ju˝  ist-
niejàce poj´cia, to mia∏yby dok∏adne odpowiedniki znacze-
niowe  we  wszystkich  j´zykach, co  wcale  nie  jest  prawdà.
Ka˝dy  j´zyk  jest  odr´bnym  systemem  nie  tylko  form, ale
i poj´ç: systemem  konwencjonalnych  znaków, organizujà-
cym Êwiat.

Zwiàzek  pomi´dzy  j´zykiem  a myÊlà  jest  jednym  z naj-

istotniejszych  zagadnieƒ  wspó∏czesnej  teorii. Na  jednym
biegunie  mamy  do  czynienia  ze  zdroworozsàdkowym  po-
glàdem, ˝e j´zyk po prostu nazywa myÊli istniejàce od niego
niezale˝nie; pozwala wyraziç myÊli uprzednie wobec j´zyka.
Na  drugim  biegunie  plasuje  si´  hipoteza  Sapira-Whorfa,
zawdzi´czajàca swojà nazw´ dwóm j´zykoznawcom, którzy
twierdzili, ˝e j´zyk, jakim mówimy, determinuje nasze my-
Êlenie. Whorf  na  przyk∏ad  utrzymywa∏, ˝e  koncepcji  czasu
w kulturze  Indian  Hopi  nie  da  si´  oddaç  po  angielsku
(a wi´c nie da si´ jej tu objaÊniç!).

2

Wydaje si´, i˝ nie sposób

udowodniç, ˝e sà myÊli w jednym j´zyku, których nie mo˝-
na  pomyÊleç  lub  wyraziç  innym; dysponujemy  jednak  po-
kaênà liczbà dowodów na potwierdzenie tezy, ˝e myÊl „nor-
malna” bàdê „naturalna” z punktu widzenia danego j´zyka
wymaga  szczególnych  zabiegów, by  objaÊniç  jà  w katego-
riach innego.

Kod  j´zykowy  jest  swoistà  teorià  rzeczywistoÊci. Ró˝ne

j´zyki dokonujà ró˝nych podzia∏ów istniejàcego Êwiata. Lu-
dzie mówiàcy po angielsku majà s∏owo pets (zwierz´ta do-
mowe)  –  kategori´, która  nie  ma  ˝adnego  odpowiednika
w j´zyku  francuskim, choç  Francuzi  sà  w∏aÊcicielami
ogromnej liczby psów i kotów. Angielszczyzna ka˝e swoim
u˝ytkownikom  wiedzieç, jakiej  p∏ci  jest  niemowl´, by  mó-
wiàc o nim, u˝ywaç w∏aÊciwego zaimka osobowego: „ona”
albo  „on”  (po  angielsku  nie  mo˝na  mówiç  o dziecku
„ono”); angielski zak∏ada wi´c, ˝e p∏eç odgrywa nader istot-
nà rol´ (stàd z pewnoÊcià bierze si´ zwyczaj ubierania nie-
mowlàt w ró˝owe bàdê niebieskie stroje, informujàce o p∏ci

J´zyk, znaczenie i interpretacja   73

znak  (na  przyk∏ad  s∏owo)  jest  po∏àczeniem  pewnej  formy
zmys∏owej  (signans, „znaczàce”)  i znaczenia  (signatum,
„znaczone”); zwiàzek mi´dzy formà a znaczeniem jest wy-
nikiem  konwencji, nie  zaÊ  naturalnego  podobieƒstwa.
Przedmiot, na którym siedz´, nazywa si´ „krzes∏o”, ale rów-
nie dobrze móg∏by nosiç innà nazw´ – „grzàÊle” albo „ra-
poncka”. To, ˝e nazywa si´ „krzes∏o”, jest sprawà konwencji
bàdê  regu∏y  mojego  j´zyka; w innych  j´zykach  ten  sam
przedmiot  ma  ró˝ne  nazwy. Do  wyjàtków  zwykliÊmy  zali-
czaç  wyra˝enia  onomatopeiczne, których  brzmienie  zdaje
si´ naÊladowaç to, co reprezentuje, na przyk∏ad hau-hau al-
bo bzzz. I te jednak ró˝nià si´ w poszczególnych j´zykach:
angielskie psy szczekajà bow-wow, a francuskie oua-oua; an-
gielskim  odpowiednikiem  brz´czenia  pszczo∏y  jest  buzz,
Francuzi oddajà ten dêwi´k czasownikiem bourdonner.

Drugi aspekt arbitralnoÊci znaku odgrywa z punktu wi-

dzenia  Sausurre’a i wspó∏czesnej  teorii  rol´  bodaj  jeszcze
istotniejszà: zarówno znaczàce (forma), jak i znaczone (zna-
czenie) same sà elementami wyodr´bnianymi dzi´ki pewnej
konwencji: pierwsze z nich na p∏aszczyênie dêwi´ku, drugie
– na p∏aszczyênie poj´ciowej. J´zyki ró˝nie dzielà p∏aszczy-
zn´ dêwi´ku i p∏aszczyzn´ poj´ciowà. Polszczyzna odró˝nia
s∏owa  „czy”  i „trzy”  na  p∏aszczyênie  dêwi´kowej, jako  od-
r´bne znaki o odmiennych znaczeniach, nie zawsze jednak
musi  je  odró˝niaç  –  mogà  to  byç  równie˝  regionalne  wa-
rianty wymowy tego samego znaku. Na p∏aszczyênie poj´-
ciowej  polszczyzna  odró˝nia  s∏owo  „krzes∏o”  od  wyrazu
„sto∏ek”  (krzes∏o  bez  oparcia), przyzwala  jednak, by  zna-
czone, czyli poj´cie „krzes∏o”, odnosiç zarówno do siedzisk
z por´czami, jak i bez, zarówno do mebli twardych, jak i po-
krytych luksusowà mi´kkà tapicerkà – odmiennych przed-
miotów, które równie dobrze mog∏yby wiàzaç si´ z odr´bny-
mi poj´ciami.

J´zyk – twierdzi Saussure – nie jest „nomenklaturà”, zbio-

rem nazw na oznaczenie kategorii istniejàcych poza nim.Te-
za ta ma wa˝ne i ró˝norakie znaczenie dla teorii wspó∏cze-
snej. Zazwyczaj wychodziliÊmy z za∏o˝enia, ˝e s∏owa „pies”

72 Teoria literatury

cych tym systemem regu∏ i konwencji, które stanowià o j´-
zyka  formach  i znaczeniach. Noam  Chomsky, najbardziej
wp∏ywowy j´zykoznawca naszych czasów, twórca tak zwanej
gramatyki  generatywno-transformacyjnej, poszed∏  jeszcze
dalej, utrzymujàc, ˝e zadaniem j´zykoznawstwa jest odtwo-
rzenie  „kompetencji  j´zykowej”  rodzimych  u˝ytkowników
j´zyka: nabytej przez nich nieÊwiadomej wiedzy bàdê umie-
j´tnoÊci, pozwalajàcej  im  wypowiadaç  i rozumieç  nawet
zdania, z którymi nigdy przedtem si´ nie spotkali.

A zatem  j´zykoznawstwo  wychodzi  od  faktów  dotyczà-

cych formy i znaczenia, jakie majà poszczególne wypowie-
dzi dla mówiàcego, i próbuje je wyjaÊniç. Dlaczego dwa po-
dobne w formie zdania – John is eager to please [Jan pragnie
sprawiç przyjemnoÊç] i John is easy to please [Jana ∏atwo za-
dowoliç] – majà odmienne znaczenie dla osoby w∏adajàcej
angielszczyznà? Osoba taka wie, ˝e w pierwszym zdaniu to
Jan chce sprawiaç przyjemnoÊç, w drugim zaÊ przyjemnoÊç
sprawiajà  mu  inni. J´zykoznawca  nie  próbuje  odkryç
„prawdziwego znaczenia” obydwu zdaƒ, zak∏adajàc, ˝e od-
biorca  rozumie  je  fa∏szywie, a w swej  strukturze  g∏´bokiej
zdania te znaczà co innego. Zadaniem j´zykoznawstwa jest
opisanie struktur danego j´zyka (w tym wypadku przy za∏o-
˝eniu istnienia ukrytego poziomu struktury gramatycznej),
dzi´ki  czemu  mo˝na  objaÊniç  powszechnie  dostrzegane
ró˝nice znaczenia obydwu zdaƒ.

DoszliÊmy do podstawowego, zbyt cz´sto lekcewa˝onego

w badaniach  literackich  rozró˝nienia  mi´dzy  dwiema  od-
miennymi metodami interpretacji: pierwsza, wzorowana na
j´zykoznawstwie, traktuje znaczenie jako coÊ, co nale˝y wy-
t∏umaczyç, podejmujàc tym samym prób´ objaÊnienia me-
chanizmu jego powstawania. Druga, wr´cz przeciwnie, wy-
chodzi od form i próbuje je interpretowaç, by objaÊniç ich
prawdziwe znaczenie. W literaturoznawstwie mamy do czy-
nienia  z rozró˝nieniem  mi´dzy  poetykà  a hermeneutykà.
Poetyka  obiera  za  punkt  wyjÊcia  powszechnie  dostrzegane
znaczenia  bàdê  efekt  i bada, w jaki  sposób  je  osiàgni´to.
(Dlaczego ten fragment powieÊci wydaje si´ ironiczny? Dla-

J´zyk, znaczenie i interpretacja   75

dziecka). A przecie˝ j´zykowe rozró˝nienie p∏ci nie jest by-
najmniej powszechne; nie wszystkie j´zyki czynià z p∏ci naj-
istotniejszà  cech´  noworodka. Równie˝  struktury  grama-
tyczne sà konwencjami danego j´zyka; nie sà ani naturalne,
ani uniwersalne. Obserwujàc ruch skrzyde∏ na niebie, mo-
glibyÊmy  równie  dobrze  wyraziç  nasze  doznania  zwrotem
„skrzydli”  (przez  analogi´  do  wyra˝enia  „pada”), tymcza-
sem mówimy „ptaki lecà”. Podobnà konstrukcj´ wykorzy-
stuje s∏awny wiersz Paula Verlaine’a: Il pleure dans mon co-
eur/Comme il pleut sur la ville (P∏acze mi w sercu,/Jak pada
w mieÊcie). Skoro mówimy „w mieÊcie pada”, dlaczego nie
mielibyÊmy powiedzieç „p∏acze mi w sercu”?

J´zyk  nie  jest  „nomenklaturà”, dostarczajàcà  etykietek

istniejàcym  uprzednio  kategoriom; stwarza  swoje  w∏asne
kategorie. Mo˝na jednak sk∏oniç nadawców i odbiorców, by
wykroczyli poza struktury swojego j´zyka i ujrzeli odmien-
nà rzeczywistoÊç. Dzie∏a literackie badajà struktury i kate-
gorie nawykowego sposobu myÊlenia, cz´sto próbujàc nagi-
naç  je  lub  kszta∏towaç  na  nowo, podpowiadajàc  nam, jak
pomyÊleç  coÊ, czego  nasz  j´zyk  dotàd  nie  przewidywa∏,
zmuszajàc nas do zwrócenia uwagi na kategorie, przez któ-
re patrzymy na Êwiat, nie myÊlàc o tym. J´zyk jest wi´c za-
równo okreÊlonà manifestacjà ideologii – kategoriami, jaki-
mi jego u˝ytkownicy majà prawo myÊleç – jak i p∏aszczyznà,
na której kategorie te podwa˝a lub obala.

Saussure  odró˝nia  system  j´zyka  (langue)  od  konkret-

nych  przypadków  mówienia  i pisania  (parole). Zadaniem
j´zykoznawstwa  jest  odtworzenie  kryjàcego  si´  u podstaw
j´zyka  systemu  (czyli  gramatyki), umo˝liwiajàcego  wypo-
wiedzi, czyli parole. Wià˝e si´ to z koniecznoÊcià dokonania
kolejnego rozró˝nienia: mi´dzy synchronicznym badaniem
j´zyka  (koncentrujàcym  si´  na  j´zyku  jako  pewnym  syste-
mie w pewnym okreÊlonym czasie, w przesz∏oÊci bàdê obec-
nie)  a badaniem  diachronicznym, rozpatrujàcym  zmiany
poszczególnych  elementów  j´zyka  w uj´ciu  historycznym.
Zrozumienie j´zyka jako funkcjonujàcego systemu wymaga
spojrzenia  synchronicznego, próby  rozszyfrowania  rzàdzà-

74 Teoria literatury

cych tym systemem regu∏ i konwencji, które stanowià o j´-
zyka  formach  i znaczeniach. Noam  Chomsky, najbardziej
wp∏ywowy j´zykoznawca naszych czasów, twórca tak zwanej
gramatyki  generatywno-transformacyjnej, poszed∏  jeszcze
dalej, utrzymujàc, ˝e zadaniem j´zykoznawstwa jest odtwo-
rzenie  „kompetencji  j´zykowej”  rodzimych  u˝ytkowników
j´zyka: nabytej przez nich nieÊwiadomej wiedzy bàdê umie-
j´tnoÊci, pozwalajàcej  im  wypowiadaç  i rozumieç  nawet
zdania, z którymi nigdy przedtem si´ nie spotkali.

A zatem  j´zykoznawstwo  wychodzi  od  faktów  dotyczà-

cych formy i znaczenia, jakie majà poszczególne wypowie-
dzi dla mówiàcego, i próbuje je wyjaÊniç. Dlaczego dwa po-
dobne w formie zdania – John is eager to please [Jan pragnie
sprawiç przyjemnoÊç] i John is easy to please [Jana ∏atwo za-
dowoliç] – majà odmienne znaczenie dla osoby w∏adajàcej
angielszczyznà? Osoba taka wie, ˝e w pierwszym zdaniu to
Jan chce sprawiaç przyjemnoÊç, w drugim zaÊ przyjemnoÊç
sprawiajà  mu  inni. J´zykoznawca  nie  próbuje  odkryç
„prawdziwego znaczenia” obydwu zdaƒ, zak∏adajàc, ˝e od-
biorca  rozumie  je  fa∏szywie, a w swej  strukturze  g∏´bokiej
zdania te znaczà co innego. Zadaniem j´zykoznawstwa jest
opisanie struktur danego j´zyka (w tym wypadku przy za∏o-
˝eniu istnienia ukrytego poziomu struktury gramatycznej),
dzi´ki  czemu  mo˝na  objaÊniç  powszechnie  dostrzegane
ró˝nice znaczenia obydwu zdaƒ.

DoszliÊmy do podstawowego, zbyt cz´sto lekcewa˝onego

w badaniach  literackich  rozró˝nienia  mi´dzy  dwiema  od-
miennymi metodami interpretacji: pierwsza, wzorowana na
j´zykoznawstwie, traktuje znaczenie jako coÊ, co nale˝y wy-
t∏umaczyç, podejmujàc tym samym prób´ objaÊnienia me-
chanizmu jego powstawania. Druga, wr´cz przeciwnie, wy-
chodzi od form i próbuje je interpretowaç, by objaÊniç ich
prawdziwe znaczenie. W literaturoznawstwie mamy do czy-
nienia  z rozró˝nieniem  mi´dzy  poetykà  a hermeneutykà.
Poetyka  obiera  za  punkt  wyjÊcia  powszechnie  dostrzegane
znaczenia  bàdê  efekt  i bada, w jaki  sposób  je  osiàgni´to.
(Dlaczego ten fragment powieÊci wydaje si´ ironiczny? Dla-

J´zyk, znaczenie i interpretacja   75

dziecka). A przecie˝ j´zykowe rozró˝nienie p∏ci nie jest by-
najmniej powszechne; nie wszystkie j´zyki czynià z p∏ci naj-
istotniejszà  cech´  noworodka. Równie˝  struktury  grama-
tyczne sà konwencjami danego j´zyka; nie sà ani naturalne,
ani uniwersalne. Obserwujàc ruch skrzyde∏ na niebie, mo-
glibyÊmy  równie  dobrze  wyraziç  nasze  doznania  zwrotem
„skrzydli”  (przez  analogi´  do  wyra˝enia  „pada”), tymcza-
sem mówimy „ptaki lecà”. Podobnà konstrukcj´ wykorzy-
stuje s∏awny wiersz Paula Verlaine’a: Il pleure dans mon co-
eur/Comme il pleut sur la ville (P∏acze mi w sercu,/Jak pada
w mieÊcie). Skoro mówimy „w mieÊcie pada”, dlaczego nie
mielibyÊmy powiedzieç „p∏acze mi w sercu”?

J´zyk  nie  jest  „nomenklaturà”, dostarczajàcà  etykietek

istniejàcym  uprzednio  kategoriom; stwarza  swoje  w∏asne
kategorie. Mo˝na jednak sk∏oniç nadawców i odbiorców, by
wykroczyli poza struktury swojego j´zyka i ujrzeli odmien-
nà rzeczywistoÊç. Dzie∏a literackie badajà struktury i kate-
gorie nawykowego sposobu myÊlenia, cz´sto próbujàc nagi-
naç  je  lub  kszta∏towaç  na  nowo, podpowiadajàc  nam, jak
pomyÊleç  coÊ, czego  nasz  j´zyk  dotàd  nie  przewidywa∏,
zmuszajàc nas do zwrócenia uwagi na kategorie, przez któ-
re patrzymy na Êwiat, nie myÊlàc o tym. J´zyk jest wi´c za-
równo okreÊlonà manifestacjà ideologii – kategoriami, jaki-
mi jego u˝ytkownicy majà prawo myÊleç – jak i p∏aszczyznà,
na której kategorie te podwa˝a lub obala.

Saussure  odró˝nia  system  j´zyka  (langue)  od  konkret-

nych  przypadków  mówienia  i pisania  (parole). Zadaniem
j´zykoznawstwa  jest  odtworzenie  kryjàcego  si´  u podstaw
j´zyka  systemu  (czyli  gramatyki), umo˝liwiajàcego  wypo-
wiedzi, czyli parole. Wià˝e si´ to z koniecznoÊcià dokonania
kolejnego rozró˝nienia: mi´dzy synchronicznym badaniem
j´zyka  (koncentrujàcym  si´  na  j´zyku  jako  pewnym  syste-
mie w pewnym okreÊlonym czasie, w przesz∏oÊci bàdê obec-
nie)  a badaniem  diachronicznym, rozpatrujàcym  zmiany
poszczególnych  elementów  j´zyka  w uj´ciu  historycznym.
Zrozumienie j´zyka jako funkcjonujàcego systemu wymaga
spojrzenia  synchronicznego, próby  rozszyfrowania  rzàdzà-

74 Teoria literatury

Analogia  mi´dzy  poetykà  a j´zykoznawstwem  mo˝e  si´

wydaç zwodnicza; nie potrafimy przecie˝ ogarnàç znaczenia
dzie∏a  literackiego  na  tej  zasadzie, na  jakiej  odczytujemy
znaczenie wypowiedzi „Jana ∏atwo zadowoliç”, nie mo˝emy
wi´c go traktowaç jako czegoÊ danego, lecz musimy go po-
szukiwaç. Z pewnoÊcià jest to jedna z przyczyn, dla których
wspó∏czesne  literaturoznawstwo  przedk∏ada  hermeneutyk´
nad poetyk´ (poza tym na ogó∏ dzie∏a literackie studiuje si´
nie  dlatego, ˝e  jest  si´  zainteresowanym  mechanizmami
funkcjonowania literatury, ale dlatego, ˝e sàdzi si´, i˝ majà
one  do  powiedzenia  coÊ  wa˝nego). Poetyka  nie  wymaga
jednak rozszyfrowania znaczenia dzie∏a literackiego; jej za-
daniem jest wyjaÊnienie wszystkich efektów, jakie mo˝emy
poÊwiadczyç – na przyk∏ad, ˝e trafniejsze jest takie, a nie in-
ne  zakoƒczenie, ˝e  to  po∏àczenie  poetyckich  obrazów
w wierszu jest sensowne, inne natomiast nie jest. Ma∏o te-
go: najistotniejszym zadaniem poetyki jest wyjaÊnienie, jak
czytelnik radzi sobie z interpretacjà dzie∏a literackiego – ja-
kie konwencje umo˝liwiajà mu nadawanie utworom takich,
a nie  innych  znaczeƒ. Na  przyk∏ad  opisana  w rozdziale  2.
„bezwzgl´dnie  przestrzegana  zasada  wspó∏pracy”  to  jedna
z podstawowych  konwencji, umo˝liwiajàcych  interpretacj´
literatury: sugeruje, ˝e utrudnienia, pozorne niedorzeczno-
Êci, dygresje i nieistotne szczegó∏y na pewnym poziomie od-
grywajà istotnà rol´.

Koncepcja  literackiej  kompetencji  skupia  uwag´  przede

wszystkim  na  wiedzy, którà  czytelnik  (i pisarz)  wnoszà
w swe spotkania z tekstami. Jakie rodzaje dzia∏aƒ podejmu-
je  czytelnik, odbierajàc  dzie∏o  literackie  w okreÊlony  spo-
sób? Jakie przyj´te przezeƒ za∏o˝enia t∏umaczà jego reakcje
i interpretacje?  MyÊlenie  o czytelniku  i sposobach, w jaki
nadaje on sens literaturze, doprowadzi∏o do powstania tzw.
„krytyki  odbioru  czytelniczego”  [reader  response  criticism],
wed∏ug której znaczenie tekstu to doÊwiadczenie czytelnika
(obejmujàce wahania, domys∏y i korygowanie b∏´dów). JeÊli
dzie∏o  literackie  pojmuje  si´  jako  szereg  nast´pujàcych  po
sobie dzia∏aƒ, wywierajàcych wp∏yw na zdolnoÊç rozumie-

J´zyk, znaczenie i interpretacja   77

czego  czujemy  sympati´  do  tej  w∏aÊnie  postaci?  Dlaczego
zakoƒczenie tego wiersza jest dwuznaczne?). Hermeneuty-
ka  natomiast  zaczyna  od  tekstów, pytajàc  o ich  znaczenie
i próbujàc tym samym znaleêç nowe, trafniejsze interpreta-
cje. Hermeneutyczne  modele  interpretacji  wywodzà  si´
z prawodawstwa i religii, gdzie ludzie starajà si´ dociec zna-
czenia  aktu  prawnego  bàdê  tekstu  religijnego  po  to, by
obraç w∏aÊciwà drog´ post´powania.

Model  odwo∏ujàcy  si´  do  j´zykoznawstwa  sugeruje, ˝e

nauka o literaturze powinna sk∏oniç si´ raczej ku pierwszej
metodzie, charakterystycznej  dla  poetyki, próbujàc  zrozu-
mieç, w jaki  sposób  dzie∏o  literackie  wywiera  okreÊlony
efekt; wi´kszoÊç  wspó∏czesnych  krytyków  wybra∏a  jednak
metod´ drugà, traktujàc interpretacj´ poszczególnych dzie∏
jako cel ostateczny badaƒ literackich. W rzeczywistoÊci kry-
tyka  literacka  wykorzystuje  cz´stokroç  zarówno  poetyk´,
jak i hermeneutyk´, badajàc, w jaki sposób osiàgni´to okre-
Êlony efekt albo dlaczego zakoƒczenie danego dzie∏a wyda-
je  si´  w∏aÊciwe  (oba  pytania  nale˝à  do  sfery  poetyki), ale
tak˝e analizujàc, co znaczy jakiÊ wers i co dany wiersz mówi
nam o kondycji ludzkiej (hermeneutyka). Te dwie metody
sà jednak zasadniczo odmienne w swojej istocie, inne sà ich
cele, inne  rodzaje  dowodów. Obieranie  za  punkt  wyjÊcia
znaczeƒ i skutków (poetyka) ró˝ni si´ diametralnie od pró-
by odkrycia znaczenia (hermeneutyka).

Gdyby nauka o literaturze czerpa∏a wzorce z j´zykoznaw-

stwa, jej zadaniem sta∏by si´ opis „kompetencji literackiej”,
nabywanej przez czytelników literatury.

3

Poetyka, opisujàca

literackà kompetencj´, skupia∏aby si´ na konwencjach wa-
runkujàcych literackà struktur´ i znaczenie, starajàc si´ od-
powiedzieç na pytanie, jakie kody bàdê systemy konwencji
pozwalajà czytelnikowi rozró˝niaç poszczególne gatunki li-
terackie, Êledziç  fabu∏´, stwarzaç  „postaci”  na  podstawie
fragmentarycznych, rozrzuconych w tekÊcie informacji, wy-
odr´bniaç tematy dzie∏ literackich i dokonywaç tego rodza-
ju symbolicznej interpretacji, dzi´ki której mo˝emy oceniç
wag´ konkretnych wierszy i opowiadaƒ?

76 Teoria literatury

Analogia  mi´dzy  poetykà  a j´zykoznawstwem  mo˝e  si´

wydaç zwodnicza; nie potrafimy przecie˝ ogarnàç znaczenia
dzie∏a  literackiego  na  tej  zasadzie, na  jakiej  odczytujemy
znaczenie wypowiedzi „Jana ∏atwo zadowoliç”, nie mo˝emy
wi´c go traktowaç jako czegoÊ danego, lecz musimy go po-
szukiwaç. Z pewnoÊcià jest to jedna z przyczyn, dla których
wspó∏czesne  literaturoznawstwo  przedk∏ada  hermeneutyk´
nad poetyk´ (poza tym na ogó∏ dzie∏a literackie studiuje si´
nie  dlatego, ˝e  jest  si´  zainteresowanym  mechanizmami
funkcjonowania literatury, ale dlatego, ˝e sàdzi si´, i˝ majà
one  do  powiedzenia  coÊ  wa˝nego). Poetyka  nie  wymaga
jednak rozszyfrowania znaczenia dzie∏a literackiego; jej za-
daniem jest wyjaÊnienie wszystkich efektów, jakie mo˝emy
poÊwiadczyç – na przyk∏ad, ˝e trafniejsze jest takie, a nie in-
ne  zakoƒczenie, ˝e  to  po∏àczenie  poetyckich  obrazów
w wierszu jest sensowne, inne natomiast nie jest. Ma∏o te-
go: najistotniejszym zadaniem poetyki jest wyjaÊnienie, jak
czytelnik radzi sobie z interpretacjà dzie∏a literackiego – ja-
kie konwencje umo˝liwiajà mu nadawanie utworom takich,
a nie  innych  znaczeƒ. Na  przyk∏ad  opisana  w rozdziale  2.
„bezwzgl´dnie  przestrzegana  zasada  wspó∏pracy”  to  jedna
z podstawowych  konwencji, umo˝liwiajàcych  interpretacj´
literatury: sugeruje, ˝e utrudnienia, pozorne niedorzeczno-
Êci, dygresje i nieistotne szczegó∏y na pewnym poziomie od-
grywajà istotnà rol´.

Koncepcja  literackiej  kompetencji  skupia  uwag´  przede

wszystkim  na  wiedzy, którà  czytelnik  (i pisarz)  wnoszà
w swe spotkania z tekstami. Jakie rodzaje dzia∏aƒ podejmu-
je  czytelnik, odbierajàc  dzie∏o  literackie  w okreÊlony  spo-
sób? Jakie przyj´te przezeƒ za∏o˝enia t∏umaczà jego reakcje
i interpretacje?  MyÊlenie  o czytelniku  i sposobach, w jaki
nadaje on sens literaturze, doprowadzi∏o do powstania tzw.
„krytyki  odbioru  czytelniczego”  [reader  response  criticism],
wed∏ug której znaczenie tekstu to doÊwiadczenie czytelnika
(obejmujàce wahania, domys∏y i korygowanie b∏´dów). JeÊli
dzie∏o  literackie  pojmuje  si´  jako  szereg  nast´pujàcych  po
sobie dzia∏aƒ, wywierajàcych wp∏yw na zdolnoÊç rozumie-

J´zyk, znaczenie i interpretacja   77

czego  czujemy  sympati´  do  tej  w∏aÊnie  postaci?  Dlaczego
zakoƒczenie tego wiersza jest dwuznaczne?). Hermeneuty-
ka  natomiast  zaczyna  od  tekstów, pytajàc  o ich  znaczenie
i próbujàc tym samym znaleêç nowe, trafniejsze interpreta-
cje. Hermeneutyczne  modele  interpretacji  wywodzà  si´
z prawodawstwa i religii, gdzie ludzie starajà si´ dociec zna-
czenia  aktu  prawnego  bàdê  tekstu  religijnego  po  to, by
obraç w∏aÊciwà drog´ post´powania.

Model  odwo∏ujàcy  si´  do  j´zykoznawstwa  sugeruje, ˝e

nauka o literaturze powinna sk∏oniç si´ raczej ku pierwszej
metodzie, charakterystycznej  dla  poetyki, próbujàc  zrozu-
mieç, w jaki  sposób  dzie∏o  literackie  wywiera  okreÊlony
efekt; wi´kszoÊç  wspó∏czesnych  krytyków  wybra∏a  jednak
metod´ drugà, traktujàc interpretacj´ poszczególnych dzie∏
jako cel ostateczny badaƒ literackich. W rzeczywistoÊci kry-
tyka  literacka  wykorzystuje  cz´stokroç  zarówno  poetyk´,
jak i hermeneutyk´, badajàc, w jaki sposób osiàgni´to okre-
Êlony efekt albo dlaczego zakoƒczenie danego dzie∏a wyda-
je  si´  w∏aÊciwe  (oba  pytania  nale˝à  do  sfery  poetyki), ale
tak˝e analizujàc, co znaczy jakiÊ wers i co dany wiersz mówi
nam o kondycji ludzkiej (hermeneutyka). Te dwie metody
sà jednak zasadniczo odmienne w swojej istocie, inne sà ich
cele, inne  rodzaje  dowodów. Obieranie  za  punkt  wyjÊcia
znaczeƒ i skutków (poetyka) ró˝ni si´ diametralnie od pró-
by odkrycia znaczenia (hermeneutyka).

Gdyby nauka o literaturze czerpa∏a wzorce z j´zykoznaw-

stwa, jej zadaniem sta∏by si´ opis „kompetencji literackiej”,
nabywanej przez czytelników literatury.

3

Poetyka, opisujàca

literackà kompetencj´, skupia∏aby si´ na konwencjach wa-
runkujàcych literackà struktur´ i znaczenie, starajàc si´ od-
powiedzieç na pytanie, jakie kody bàdê systemy konwencji
pozwalajà czytelnikowi rozró˝niaç poszczególne gatunki li-
terackie, Êledziç  fabu∏´, stwarzaç  „postaci”  na  podstawie
fragmentarycznych, rozrzuconych w tekÊcie informacji, wy-
odr´bniaç tematy dzie∏ literackich i dokonywaç tego rodza-
ju symbolicznej interpretacji, dzi´ki której mo˝emy oceniç
wag´ konkretnych wierszy i opowiadaƒ?

76 Teoria literatury

zowanej interpretacji, dokonywanej w salach wyk∏adowych,
obowiàzujà ró˝ne regu∏y. Mo˝na rozpatrywaç funkcj´ ka˝-
dego poszczególnego elementu dzie∏a, jego relacje z innymi
elementami, ostatecznie  jednak  interpretacja  mo˝e  wyma-
gaç gry „o czym wi´c tak naprawd´ jest ten utwór?”. Pyta-
nie to nasuwa si´ nie z powodu niejasnoÊci tekstu; bardziej
uzasadnione bywa w odniesieniu do utworów prostych ni˝
z∏oÊliwie  zawi∏ych. W tego  rodzaju  grze  odpowiedê  musi
spe∏niaç okreÊlone warunki: nie mo˝e byç, na przyk∏ad, zbyt
oczywista  –  musi  byç  spekulacjà. Powiedzieç, ˝e  „Hamlet
jest  sztukà  o ksi´ciu  Danii”  to  odmówiç  udzia∏u  w grze.
Mo˝liwymi  odpowiedziami  mogà  byç  natomiast: „Hamlet
opisuje zag∏ad´ el˝bietaƒskiego porzàdku Êwiata”, „Hamlet
to sztuka o l´ku m´˝czyzn przed kobiecà seksualnoÊcià” al-
bo  „Hamlet mówi  o tym, ˝e  nie  mo˝na  polegaç  na  zna-
kach”. To, co uwa˝a si´ zwykle za „szko∏y” krytyki literac-
kiej bàdê teoretyczne „podejÊcia” do literatury, to z punktu
widzenia  hermeneutyki  sk∏onnoÊci  do  udzielania  okreÊlo-
nych odpowiedzi na pytanie „o czym” w∏aÊciwie jest utwór:
„o walce  klas”  (marksizm), „o mo˝liwoÊci  ujednolicenia
doÊwiadczeƒ”  (Nowa  Krytyka), „o kompleksie  Edypa”
(psychoanaliza), „o powstrzymywaniu  si∏  wywrotowych”
(neohistoryzm), „o asymetrii  stosunków  mi´dzy  p∏ciami”
(feminizm), „o autodekonstruktywnej naturze tekstu” (de-
konstrukcja), „o zmierzchu  imperializmu”  (teoria  postko-
lonialna), „o matrycy heteroseksualnej” (badania literatury
gejów i lesbijek).

Wymienione  w nawiasach  dyskursy  teoretyczne  nie  sà

bynajmniej równoznaczne z metodami interpretacji: przede
wszystkim  podejmujà  próby  wyjaÊnienia  zjawisk, które
uznajà  za  szczególnie  istotne  dla  kultury  i spo∏eczeƒstwa.
Wiele z tych teorii bada równie˝ mechanizm funkcjonowa-
nia literatury bàdê dyskursu w ogóle, realizujàc tym samym
za∏o˝enia poetyki; b´dàc jednak odmianami hermeneutyki,
teorie  te  prowadzà  do  szczególnego  typu  interpretacji,
w których teksty uznaje si´ za wypowiedzi s∏u˝àce okreÊlo-
nym celom. Przy grze w interpretacj´ wa˝ne nie jest podsu-

J´zyk, znaczenie i interpretacja   79

nia u czytelnika, interpretacj´ utworu nale˝a∏oby traktowaç
jako  histori´  spotkania  tekstu  z odbiorcà, z wszystkimi  jej
sukcesami  i pora˝kami: przyjmuje  si´  rozmaite  konwencje
i oczekiwania, zak∏ada powiàzania – oczekiwania mogà si´
potwierdziç  albo  nie. Interpretacja  dzie∏a  jest  opowieÊcià
o jego czytaniu.

Kszta∏t  opowieÊci  o konkretnym  utworze  zale˝y  jednak

od  tego, co  teoretycy  nazywajà  „horyzontem  oczekiwaƒ”
czytelnika.

4

Istotà interpretacji dzie∏a sà odpowiedzi na py-

tania ograniczone takim w∏aÊnie horyzontem: oczekiwania
czytelnika przyst´pujàcego do lektury Hamleta pod koniec
XX wieku ró˝nià si´ od oczekiwaƒ wspó∏czesnych Szekspi-
ra. Na  horyzont  oczekiwaƒ  czytelnika  wp∏yw  ma  bardzo
wiele czynników. Krytyka feministyczna rozwa˝a∏a kwesti´,
jakie znaczenie mo˝e, a jakie powinno mieç to, ˝e czytelnik
jest kobietà. W jaki sposób – pyta Elaine Showalter – „za∏o-
˝enie, ˝e czytelnikiem jest kobieta, zmienia naszà percepcj´
utworu, uÊwiadamiajàc nam istotnà rol´ zawartych w nim
kodów seksualnych?”

5

. Teksty literackie oraz ich tradycyjne

interpretacje zak∏ada∏y niejako z góry, ˝e czytelnik jest m´˝-
czyznà, zmuszajàc tym samym kobiety do m´skiego sposo-
bu  lektury, interpretowania  utworów  z punktu  widzenia
m´˝czyzny. Teoretycy  filmu  wysun´li  podobnà  hipotez´,
utrzymujàc, ˝e  tzw. kinematograficzne  spojrzenie  (oglàd
Êwiata  z pozycji  kamery)  ma  zasadniczo  m´ski  charakter:
kobiet a jest raczej przedmiotem obserwacji kamery ni˝ ob-
serwatorem. W literaturoznawstwie  krytyka  feministyczna
zajmuje si´ rozmaitymi strategiami, które doprowadzi∏y do
uznania m´skiej perspektywy za normatywnà, i rozwa˝a, jak
badanie takich struktur i efektów mog∏oby zmieniç sposoby
odczytywania  dzie∏a  literackiego  –  nie  tylko  przez  kobiety,
ale i przez m´˝czyzn.

Badacze  skupiajàcy  swà  uwag´  na  historycznym  i spo-

∏ecznym uwarunkowaniu sposobów odczytywania, podkre-
Êlajà, ˝e  interpretowanie  jest  pewnà  praktykà  spo∏ecznà.
Odbiorca, rozmawiajàc ze znajomymi o ksià˝kach i filmach,
dokonuje nieformalnej interpretacji. Przy bardziej sformali-

78 Teoria literatury

zowanej interpretacji, dokonywanej w salach wyk∏adowych,
obowiàzujà ró˝ne regu∏y. Mo˝na rozpatrywaç funkcj´ ka˝-
dego poszczególnego elementu dzie∏a, jego relacje z innymi
elementami, ostatecznie  jednak  interpretacja  mo˝e  wyma-
gaç gry „o czym wi´c tak naprawd´ jest ten utwór?”. Pyta-
nie to nasuwa si´ nie z powodu niejasnoÊci tekstu; bardziej
uzasadnione bywa w odniesieniu do utworów prostych ni˝
z∏oÊliwie  zawi∏ych. W tego  rodzaju  grze  odpowiedê  musi
spe∏niaç okreÊlone warunki: nie mo˝e byç, na przyk∏ad, zbyt
oczywista  –  musi  byç  spekulacjà. Powiedzieç, ˝e  „Hamlet
jest  sztukà  o ksi´ciu  Danii”  to  odmówiç  udzia∏u  w grze.
Mo˝liwymi  odpowiedziami  mogà  byç  natomiast: „Hamlet
opisuje zag∏ad´ el˝bietaƒskiego porzàdku Êwiata”, „Hamlet
to sztuka o l´ku m´˝czyzn przed kobiecà seksualnoÊcià” al-
bo  „Hamlet mówi  o tym, ˝e  nie  mo˝na  polegaç  na  zna-
kach”. To, co uwa˝a si´ zwykle za „szko∏y” krytyki literac-
kiej bàdê teoretyczne „podejÊcia” do literatury, to z punktu
widzenia  hermeneutyki  sk∏onnoÊci  do  udzielania  okreÊlo-
nych odpowiedzi na pytanie „o czym” w∏aÊciwie jest utwór:
„o walce  klas”  (marksizm), „o mo˝liwoÊci  ujednolicenia
doÊwiadczeƒ”  (Nowa  Krytyka), „o kompleksie  Edypa”
(psychoanaliza), „o powstrzymywaniu  si∏  wywrotowych”
(neohistoryzm), „o asymetrii  stosunków  mi´dzy  p∏ciami”
(feminizm), „o autodekonstruktywnej naturze tekstu” (de-
konstrukcja), „o zmierzchu  imperializmu”  (teoria  postko-
lonialna), „o matrycy heteroseksualnej” (badania literatury
gejów i lesbijek).

Wymienione  w nawiasach  dyskursy  teoretyczne  nie  sà

bynajmniej równoznaczne z metodami interpretacji: przede
wszystkim  podejmujà  próby  wyjaÊnienia  zjawisk, które
uznajà  za  szczególnie  istotne  dla  kultury  i spo∏eczeƒstwa.
Wiele z tych teorii bada równie˝ mechanizm funkcjonowa-
nia literatury bàdê dyskursu w ogóle, realizujàc tym samym
za∏o˝enia poetyki; b´dàc jednak odmianami hermeneutyki,
teorie  te  prowadzà  do  szczególnego  typu  interpretacji,
w których teksty uznaje si´ za wypowiedzi s∏u˝àce okreÊlo-
nym celom. Przy grze w interpretacj´ wa˝ne nie jest podsu-

J´zyk, znaczenie i interpretacja   79

nia u czytelnika, interpretacj´ utworu nale˝a∏oby traktowaç
jako  histori´  spotkania  tekstu  z odbiorcà, z wszystkimi  jej
sukcesami  i pora˝kami: przyjmuje  si´  rozmaite  konwencje
i oczekiwania, zak∏ada powiàzania – oczekiwania mogà si´
potwierdziç  albo  nie. Interpretacja  dzie∏a  jest  opowieÊcià
o jego czytaniu.

Kszta∏t  opowieÊci  o konkretnym  utworze  zale˝y  jednak

od  tego, co  teoretycy  nazywajà  „horyzontem  oczekiwaƒ”
czytelnika.

4

Istotà interpretacji dzie∏a sà odpowiedzi na py-

tania ograniczone takim w∏aÊnie horyzontem: oczekiwania
czytelnika przyst´pujàcego do lektury Hamleta pod koniec
XX wieku ró˝nià si´ od oczekiwaƒ wspó∏czesnych Szekspi-
ra. Na  horyzont  oczekiwaƒ  czytelnika  wp∏yw  ma  bardzo
wiele czynników. Krytyka feministyczna rozwa˝a∏a kwesti´,
jakie znaczenie mo˝e, a jakie powinno mieç to, ˝e czytelnik
jest kobietà. W jaki sposób – pyta Elaine Showalter – „za∏o-
˝enie, ˝e czytelnikiem jest kobieta, zmienia naszà percepcj´
utworu, uÊwiadamiajàc nam istotnà rol´ zawartych w nim
kodów seksualnych?”

5

. Teksty literackie oraz ich tradycyjne

interpretacje zak∏ada∏y niejako z góry, ˝e czytelnik jest m´˝-
czyznà, zmuszajàc tym samym kobiety do m´skiego sposo-
bu  lektury, interpretowania  utworów  z punktu  widzenia
m´˝czyzny. Teoretycy  filmu  wysun´li  podobnà  hipotez´,
utrzymujàc, ˝e  tzw. kinematograficzne  spojrzenie  (oglàd
Êwiata  z pozycji  kamery)  ma  zasadniczo  m´ski  charakter:
kobiet a jest raczej przedmiotem obserwacji kamery ni˝ ob-
serwatorem. W literaturoznawstwie  krytyka  feministyczna
zajmuje si´ rozmaitymi strategiami, które doprowadzi∏y do
uznania m´skiej perspektywy za normatywnà, i rozwa˝a, jak
badanie takich struktur i efektów mog∏oby zmieniç sposoby
odczytywania  dzie∏a  literackiego  –  nie  tylko  przez  kobiety,
ale i przez m´˝czyzn.

Badacze  skupiajàcy  swà  uwag´  na  historycznym  i spo-

∏ecznym uwarunkowaniu sposobów odczytywania, podkre-
Êlajà, ˝e  interpretowanie  jest  pewnà  praktykà  spo∏ecznà.
Odbiorca, rozmawiajàc ze znajomymi o ksià˝kach i filmach,
dokonuje nieformalnej interpretacji. Przy bardziej sformali-

78 Teoria literatury

wodzi, ˝e znaczenie jest czymÊ z∏o˝onym i nieuchwytnym,
czego  nie  mo˝na  raz  na  zawsze  objaÊniç  oddzia∏ywaniem
jednego tylko czynnika. D∏ugotrwa∏y spór w teorii literatu-
ry, dotyczy  roli  intencji  w okreÊlaniu  znaczenia  tekstu
o charakterze literackim. Autorzy znanego artyku∏u pod ty-
tu∏em B∏àd intencjonalnoÊci dowodzà, ˝e sporów o interpre-
tacj´ dzie∏a literackiego nie sposób rozstrzygnàç odwo∏ujàc
si´ do wyroczni (autora).

6

Znaczeniem utworu nie jest ani

to, co autor mia∏ na myÊli podczas tworzenia tekstu, ani to,
co zdaniem autora znaczy on po jego ukoƒczeniu, lecz ra-
czej to, co autor zdo∏a∏ zawrzeç w swoim dziele. W zwyk∏ej
rozmowie cz´sto zdarza si´ nam uto˝samiaç znaczenie wy-
powiedzi z intencjà jej autora, bardziej ni˝ s∏owa interesuje
nas bowiem to, co myÊli w danym momencie nasz rozmów-
ca; dzie∏a  literackie  ceni  si´  jednak  za  okreÊlone  struktury
j´zykowe, które zosta∏y wprowadzone przez nie do obiegu.
Ograniczanie  znaczenia  utworu  do  ewentualnych  intencji
twórcy  jest  jednà  z dopuszczalnych  metod  krytycznych,
aczkolwiek  obecnie  znaczenie  takie  wià˝e  si´  zwykle  nie
z zamierzeniem autora, lecz z analizà jego sytuacji osobistej
i okolicznoÊci  historycznych  jakiego  rodzaju  aktu  dokony-
wa∏  autor, zwa˝ywszy  moment  i sytuacj´? Ta  strategia  od-
mawia wartoÊci póêniejszemu odbiorowi dzie∏a, sugerujàc,
˝e  odpowiada  ono  potrzebom  chwili, w której  powsta∏o
i przypadkiem tylko dotyka sfery zainteresowaƒ póêniejsze-
go czytelnika.

Krytycy wyst´pujàcy w obronie koncepcji, ˝e o znacze-

niu decyduje intencja, obawiajà si´, i˝ odrzucenie tej strate-
gii  interpretacyjnej  daje  czytelnikowi  pozycj´  uprzywilejo-
wanà  wobec  autora  i pozwala  na  ka˝dà  dowolnà
interpretacj´. Proponujàc jednak jakàkolwiek interpretacj´,
trzeba przekonaç innych o jej trafnoÊci – w przeciwnym ra-
zie  zostanie  odrzucona. Nikt  nie  próbuje  dowodziç, ˝e
„wszystko wolno”. JeÊli zaÊ chodzi o autorów, czy˝ nie lepiej
ceniç ich za to, ˝e ich dzie∏a majà zdolnoÊç ciàg∏ego pobu-
dzania do myÊlenia i dajà si´ rozmaicie odczytywaç, ni˝ za
to, co  jest  w naszym  mniemaniu  pierwotnym  znaczeniem

J´zyk, znaczenie i interpretacja   81

wanie  trafnych  odpowiedzi: jak  pokazujà  podane  przeze
mnie  przyk∏ady, utrzymane  w konwencji  parodii, niektóre
odpowiedzi, okazujà si´ niejako z definicji ∏atwe do przewi-
dzenia. Istotnà rol´ odgrywa to, jak si´ do nich dochodzi –
sposób, w jaki zawarte w tekÊcie szczegó∏y zostanà wykorzy-
stane podczas formu∏owania konkluzji.

Jak  zatem  dokonaç  wyboru  mi´dzy  poszczególnymi  in-

terpretacjami?  Podane  przyk∏ady  mogà  sugerowaç, ˝e  od-
powiedê na pytanie „o czym w∏aÊciwie jest Hamlet?” – o po-
lityce doby renesansu, o relacjach mi´dzy matkà a synem,
czy te˝ o tym, ˝e nie mo˝na polegaç na znakach – na pew-
nym  poziomie  nie  jest  konieczna. ˚ywotnoÊç  literaturo-
znawstwa jako dyscypliny zale˝y od dwóch nieod∏àcznie ze
sobà zwiàzanych czynników: po pierwsze, tego rodzaju spo-
rów nie da si´ rozstrzygnàç; po drugie, spory toczà si´ wo-
kó∏  kwestii, w jaki  sposób  poszczególne  sceny  bàdê  zesta-
wienia wersów potwierdzajà okreÊlonà hipotez´. Nie mo˝na
sprawiç, by dzie∏o literackie znaczy∏o wszystko, co si´ chce:
stawia ono opór, a interpretator musi si´ nieêle natrudziç,
chcàc przekonaç innych o trafnoÊci swego odczytania. Naj-
istotniejsze w tego rodzaju sporach jest pytanie o to, co de-
cyduje o znaczeniu. Wróçmy raz jeszcze do tej kwestii.

Co  decyduje  o znaczeniu?  Mówimy  czasem, ˝e  znacze-

niem wypowiedzi jest to, co jej autor mia∏ na myÊli, jak gdy-
by  znaczenie  okreÊla∏a  intencja  mówiàcego. Niekiedy  mó-
wimy, ˝e  znaczenie  zawiera  si´  w tekÊcie  –  byç  mo˝e  ktoÊ
chcia∏  powiedzieç  x, jednak˝e  to, co  powiedzia∏, oznacza
w istocie y – znaczenie by∏oby zatem wytworem samego j´-
zyka. Mówi si´ te˝, ˝e o znaczeniu decyduje kontekst: chcàc
zrozumieç  znaczenie  danej  wypowiedzi, trzeba  wziàç  pod
uwag´  towarzyszàce  jej  okolicznoÊci  bàdê  kontekst  histo-
ryczny. Jak ju˝ wspomnia∏em, niektórzy krytycy utrzymujà,
˝e  znaczenie  tekstu  jest  równoznaczne  z doÊwiadczeniem
czytelnika. Intencja, tekst, kontekst, czytelnik – co decyduje
o znaczeniu?

Ju˝  sam  fakt, i˝  wysuwa  si´  przekonujàce  argumenty

przemawiajàce  za  ka˝dym  z tych  czterech  czynników, do-

80 Teoria literatury

wodzi, ˝e znaczenie jest czymÊ z∏o˝onym i nieuchwytnym,
czego  nie  mo˝na  raz  na  zawsze  objaÊniç  oddzia∏ywaniem
jednego tylko czynnika. D∏ugotrwa∏y spór w teorii literatu-
ry, dotyczy  roli  intencji  w okreÊlaniu  znaczenia  tekstu
o charakterze literackim. Autorzy znanego artyku∏u pod ty-
tu∏em B∏àd intencjonalnoÊci dowodzà, ˝e sporów o interpre-
tacj´ dzie∏a literackiego nie sposób rozstrzygnàç odwo∏ujàc
si´ do wyroczni (autora).

6

Znaczeniem utworu nie jest ani

to, co autor mia∏ na myÊli podczas tworzenia tekstu, ani to,
co zdaniem autora znaczy on po jego ukoƒczeniu, lecz ra-
czej to, co autor zdo∏a∏ zawrzeç w swoim dziele. W zwyk∏ej
rozmowie cz´sto zdarza si´ nam uto˝samiaç znaczenie wy-
powiedzi z intencjà jej autora, bardziej ni˝ s∏owa interesuje
nas bowiem to, co myÊli w danym momencie nasz rozmów-
ca; dzie∏a  literackie  ceni  si´  jednak  za  okreÊlone  struktury
j´zykowe, które zosta∏y wprowadzone przez nie do obiegu.
Ograniczanie  znaczenia  utworu  do  ewentualnych  intencji
twórcy  jest  jednà  z dopuszczalnych  metod  krytycznych,
aczkolwiek  obecnie  znaczenie  takie  wià˝e  si´  zwykle  nie
z zamierzeniem autora, lecz z analizà jego sytuacji osobistej
i okolicznoÊci  historycznych  jakiego  rodzaju  aktu  dokony-
wa∏  autor, zwa˝ywszy  moment  i sytuacj´? Ta  strategia  od-
mawia wartoÊci póêniejszemu odbiorowi dzie∏a, sugerujàc,
˝e  odpowiada  ono  potrzebom  chwili, w której  powsta∏o
i przypadkiem tylko dotyka sfery zainteresowaƒ póêniejsze-
go czytelnika.

Krytycy wyst´pujàcy w obronie koncepcji, ˝e o znacze-

niu decyduje intencja, obawiajà si´, i˝ odrzucenie tej strate-
gii  interpretacyjnej  daje  czytelnikowi  pozycj´  uprzywilejo-
wanà  wobec  autora  i pozwala  na  ka˝dà  dowolnà
interpretacj´. Proponujàc jednak jakàkolwiek interpretacj´,
trzeba przekonaç innych o jej trafnoÊci – w przeciwnym ra-
zie  zostanie  odrzucona. Nikt  nie  próbuje  dowodziç, ˝e
„wszystko wolno”. JeÊli zaÊ chodzi o autorów, czy˝ nie lepiej
ceniç ich za to, ˝e ich dzie∏a majà zdolnoÊç ciàg∏ego pobu-
dzania do myÊlenia i dajà si´ rozmaicie odczytywaç, ni˝ za
to, co  jest  w naszym  mniemaniu  pierwotnym  znaczeniem

J´zyk, znaczenie i interpretacja   81

wanie  trafnych  odpowiedzi: jak  pokazujà  podane  przeze
mnie  przyk∏ady, utrzymane  w konwencji  parodii, niektóre
odpowiedzi, okazujà si´ niejako z definicji ∏atwe do przewi-
dzenia. Istotnà rol´ odgrywa to, jak si´ do nich dochodzi –
sposób, w jaki zawarte w tekÊcie szczegó∏y zostanà wykorzy-
stane podczas formu∏owania konkluzji.

Jak  zatem  dokonaç  wyboru  mi´dzy  poszczególnymi  in-

terpretacjami?  Podane  przyk∏ady  mogà  sugerowaç, ˝e  od-
powiedê na pytanie „o czym w∏aÊciwie jest Hamlet?” – o po-
lityce doby renesansu, o relacjach mi´dzy matkà a synem,
czy te˝ o tym, ˝e nie mo˝na polegaç na znakach – na pew-
nym  poziomie  nie  jest  konieczna. ˚ywotnoÊç  literaturo-
znawstwa jako dyscypliny zale˝y od dwóch nieod∏àcznie ze
sobà zwiàzanych czynników: po pierwsze, tego rodzaju spo-
rów nie da si´ rozstrzygnàç; po drugie, spory toczà si´ wo-
kó∏  kwestii, w jaki  sposób  poszczególne  sceny  bàdê  zesta-
wienia wersów potwierdzajà okreÊlonà hipotez´. Nie mo˝na
sprawiç, by dzie∏o literackie znaczy∏o wszystko, co si´ chce:
stawia ono opór, a interpretator musi si´ nieêle natrudziç,
chcàc przekonaç innych o trafnoÊci swego odczytania. Naj-
istotniejsze w tego rodzaju sporach jest pytanie o to, co de-
cyduje o znaczeniu. Wróçmy raz jeszcze do tej kwestii.

Co  decyduje  o znaczeniu?  Mówimy  czasem, ˝e  znacze-

niem wypowiedzi jest to, co jej autor mia∏ na myÊli, jak gdy-
by  znaczenie  okreÊla∏a  intencja  mówiàcego. Niekiedy  mó-
wimy, ˝e  znaczenie  zawiera  si´  w tekÊcie  –  byç  mo˝e  ktoÊ
chcia∏  powiedzieç  x, jednak˝e  to, co  powiedzia∏, oznacza
w istocie y – znaczenie by∏oby zatem wytworem samego j´-
zyka. Mówi si´ te˝, ˝e o znaczeniu decyduje kontekst: chcàc
zrozumieç  znaczenie  danej  wypowiedzi, trzeba  wziàç  pod
uwag´  towarzyszàce  jej  okolicznoÊci  bàdê  kontekst  histo-
ryczny. Jak ju˝ wspomnia∏em, niektórzy krytycy utrzymujà,
˝e  znaczenie  tekstu  jest  równoznaczne  z doÊwiadczeniem
czytelnika. Intencja, tekst, kontekst, czytelnik – co decyduje
o znaczeniu?

Ju˝  sam  fakt, i˝  wysuwa  si´  przekonujàce  argumenty

przemawiajàce  za  ka˝dym  z tych  czterech  czynników, do-

80 Teoria literatury

przyznaje, i ˝e jej fascynacj´ swobodà – fascynacj´ drogà nie
majàcà koƒca, wolnoÊcià granic i nieokie∏znanej wyobraêni
–  nale˝y  odczytywaç  w kontekÊcie  niewolnictwa, które
nada∏o  tym  motywom  ich  obecnà  treÊç.

7

Z kolei  Edward

Said sugerowa∏, ˝e powieÊci Jane Austen powinno si´ inter-
pretowaç  uwzgl´dniajàc  t∏o, jakim  sà  nieobecne  w nich
realia  epoki: eksploatacja  królewskich  kolonii  jako  êród∏a
bogactw  umo˝liwiajàcego  Brytyjczykom  prowadzenie  wy-
stawnego  ˝ycia  w ojczyênie.

8

Znaczenie  jest  nieod∏àcznie

zwiàzane z kontekstem, kontekst jest jednak nieograniczo-
ny, wcià˝ podatny na przekszta∏cenia pod wp∏ywem dysku-
sji teoretycznych.

W hermeneutyce cz´sto rozró˝nia si´ mi´dzy hermeneu-

tykà odtwarzajàcà, której celem jest rekonstrukcja pierwot-
nego  kontekstu  twórczoÊci  (okolicznoÊci  towarzyszàcych
oraz intencji autora, a tak˝e znaczeƒ, jakie dany tekst móg∏
mieç dla wspó∏czesnych mu czytelników), a hermeneutykà
podejrzeƒ, która ma na celu wyeksponowanie nie branych
dotàd pod uwag´ za∏o˝eƒ, na których mo˝e opieraç si´ da-
ny tekst (politycznych, seksualnych, filozoficznych, j´zyko-
wych).

9

Pierwsza  metoda  odnosi  si´  do  tekstu  i autora

z szacunkiem, próbujàc  udost´pniç  dzisiejszemu  czytelni-
kowi pierwotne przes∏anie utworu; drugiej zarzuca si´ cz´-
sto  podwa˝anie  autorytetu  tekstu. Takie  asocjacje  nie  sà
jednak utrwalone i z ∏atwoÊcià mogà ulec odwróceniu: her-
meneutyka odtwarzajàca, utrzymujàc tekst w ryzach rzeko-
mego pierwotnego znaczenia, dalekiego od tego, co intere-
suje nas dzisiaj, mo˝e os∏abiç jego si∏´ wyrazu, podczas gdy
hermeneutyka podejrzeƒ mo˝e ceniç tekst za sposób, w jaki
– bez wiedzy autora – sk∏ania nas do ponownego przemy-
Êlenia spraw wa˝nych obecnie (niekiedy obalajàc przy tym
za∏o˝enia  twórcy). Bardziej  zasadne  mo˝e  okazaç  si´  roz-
ró˝nienie  mi´dzy  interpretacjà, która  przyjmuje, ˝e  tekst
w swym funkcjonowaniu ma coÊ wa˝nego do powiedzenia
(taka  interpretacja  mo˝e  byç  zarówno  hermeneutykà  od-
twarzajàcà, jak  i hermeneutykà  podejrzeƒ), a interpretacjà
„w kategoriach symptomu”, która traktuje tekst jako objaw

J´zyk, znaczenie i interpretacja   83

jakiegoÊ utworu? Wszystko to nie oznacza, ˝e stwierdzenia
autora na temat dzie∏a nie odgrywajà ˝adnej roli: w opinii
wielu krytyków nabierajà one szczególnej wagi w zestawie-
niu z tekstem utworu. Mogà byç nader istotne na przyk∏ad
przy  analizowaniu  myÊli  twórcy  bàdê  rozwa˝aniu, w jaki
sposób  poglàdy  i intencje  deklarowane  przez  autora  kom-
plikujà si´ lub zostajà podwa˝one w stworzonym przez nie-
go dziele.

Znaczenie utworu nie jest tym, co autor mia∏ w konkret-

nym momencie na myÊli, nie jest te˝ po prostu w∏asnoÊcià
dzie∏a  ani  doÊwiadczeniem  czytelnika. Pogoni  za  znacze-
niem  nie  da  si´  uniknàç, jest  to  bowiem  poj´cie  z∏o˝one
i trudne do zdefiniowania. Jest ono równoczeÊnie doÊwiad-
czeniem podmiotu i w∏aÊciwoÊcià tekstu. Jest zarówno tym,
co rozumiemy, jak i tym, co staramy si´ zrozumieç w tek-
Êcie. Na  temat  znaczenia  zawsze  mo˝na  si´  spieraç: pod
tym wzgl´dem problem jest nierozstrzygalny i b´dzie si´ go
roztrzàsaç  w nieskoƒczonoÊç, podejmujàc  i odwo∏ujàc  ko-
lejne  decyzje  w tej  kwestii. JeÊli  ju˝  musimy  przyjàç  jakàÊ
ogólnà  zasad´  bàdê  definicj´, powiedzmy, ˝e  o znaczeniu
decyduje  kontekst  –  poniewa˝  kontekst  obejmuje  regu∏y
rzàdzàce  danym  j´zykiem, sytuacje, w jakich  znaleêli  si´
autor i czytelnik, oraz wszelkie inne czynniki, które w jaki-
kolwiek  sposób  mog∏yby  si´  okazaç  istotne. Skoro  jednak
mówimy, ˝e znaczenie jest nierozerwalnie zwiàzane z kon-
tekstem, musimy te˝ dodaç, ˝e kontekst jest nieograniczo-
ny: niepodobna okreÊliç z góry, co mo˝e byç istotne, jakie
jego  rozszerzenie  mog∏oby  wp∏ynàç  na  zmian´  tego, co
uznaliÊmy  za  znaczenie  tekstu. Znaczenie  jest  wprawdzie
nieod∏àcznie zwiàzane z kontekstem, ale kontekst jest nie-
ograniczony.

Wszelkie  powa˝niejsze  zmiany, jakie  dokona∏y  si´  w in-

terpretacji  literatury  pod  wp∏ywem  dyskursów  teoretycz-
nych, mo˝na w istocie przypisaç rozszerzeniu bàdê przefor-
mu∏owaniu poj´cia kontekstu. Na przyk∏ad Toni Morrison
twierdzi, ˝e literatura amerykaƒska zosta∏a naznaczona do-
Êwiadczeniem  niewolnictwa, choç  cz´sto  si´  do  tego  nie

82 Teoria literatury

przyznaje, i ˝e jej fascynacj´ swobodà – fascynacj´ drogà nie
majàcà koƒca, wolnoÊcià granic i nieokie∏znanej wyobraêni
–  nale˝y  odczytywaç  w kontekÊcie  niewolnictwa, które
nada∏o  tym  motywom  ich  obecnà  treÊç.

7

Z kolei  Edward

Said sugerowa∏, ˝e powieÊci Jane Austen powinno si´ inter-
pretowaç  uwzgl´dniajàc  t∏o, jakim  sà  nieobecne  w nich
realia  epoki: eksploatacja  królewskich  kolonii  jako  êród∏a
bogactw  umo˝liwiajàcego  Brytyjczykom  prowadzenie  wy-
stawnego  ˝ycia  w ojczyênie.

8

Znaczenie  jest  nieod∏àcznie

zwiàzane z kontekstem, kontekst jest jednak nieograniczo-
ny, wcià˝ podatny na przekszta∏cenia pod wp∏ywem dysku-
sji teoretycznych.

W hermeneutyce cz´sto rozró˝nia si´ mi´dzy hermeneu-

tykà odtwarzajàcà, której celem jest rekonstrukcja pierwot-
nego  kontekstu  twórczoÊci  (okolicznoÊci  towarzyszàcych
oraz intencji autora, a tak˝e znaczeƒ, jakie dany tekst móg∏
mieç dla wspó∏czesnych mu czytelników), a hermeneutykà
podejrzeƒ, która ma na celu wyeksponowanie nie branych
dotàd pod uwag´ za∏o˝eƒ, na których mo˝e opieraç si´ da-
ny tekst (politycznych, seksualnych, filozoficznych, j´zyko-
wych).

9

Pierwsza  metoda  odnosi  si´  do  tekstu  i autora

z szacunkiem, próbujàc  udost´pniç  dzisiejszemu  czytelni-
kowi pierwotne przes∏anie utworu; drugiej zarzuca si´ cz´-
sto  podwa˝anie  autorytetu  tekstu. Takie  asocjacje  nie  sà
jednak utrwalone i z ∏atwoÊcià mogà ulec odwróceniu: her-
meneutyka odtwarzajàca, utrzymujàc tekst w ryzach rzeko-
mego pierwotnego znaczenia, dalekiego od tego, co intere-
suje nas dzisiaj, mo˝e os∏abiç jego si∏´ wyrazu, podczas gdy
hermeneutyka podejrzeƒ mo˝e ceniç tekst za sposób, w jaki
– bez wiedzy autora – sk∏ania nas do ponownego przemy-
Êlenia spraw wa˝nych obecnie (niekiedy obalajàc przy tym
za∏o˝enia  twórcy). Bardziej  zasadne  mo˝e  okazaç  si´  roz-
ró˝nienie  mi´dzy  interpretacjà, która  przyjmuje, ˝e  tekst
w swym funkcjonowaniu ma coÊ wa˝nego do powiedzenia
(taka  interpretacja  mo˝e  byç  zarówno  hermeneutykà  od-
twarzajàcà, jak  i hermeneutykà  podejrzeƒ), a interpretacjà
„w kategoriach symptomu”, która traktuje tekst jako objaw

J´zyk, znaczenie i interpretacja   83

jakiegoÊ utworu? Wszystko to nie oznacza, ˝e stwierdzenia
autora na temat dzie∏a nie odgrywajà ˝adnej roli: w opinii
wielu krytyków nabierajà one szczególnej wagi w zestawie-
niu z tekstem utworu. Mogà byç nader istotne na przyk∏ad
przy  analizowaniu  myÊli  twórcy  bàdê  rozwa˝aniu, w jaki
sposób  poglàdy  i intencje  deklarowane  przez  autora  kom-
plikujà si´ lub zostajà podwa˝one w stworzonym przez nie-
go dziele.

Znaczenie utworu nie jest tym, co autor mia∏ w konkret-

nym momencie na myÊli, nie jest te˝ po prostu w∏asnoÊcià
dzie∏a  ani  doÊwiadczeniem  czytelnika. Pogoni  za  znacze-
niem  nie  da  si´  uniknàç, jest  to  bowiem  poj´cie  z∏o˝one
i trudne do zdefiniowania. Jest ono równoczeÊnie doÊwiad-
czeniem podmiotu i w∏aÊciwoÊcià tekstu. Jest zarówno tym,
co rozumiemy, jak i tym, co staramy si´ zrozumieç w tek-
Êcie. Na  temat  znaczenia  zawsze  mo˝na  si´  spieraç: pod
tym wzgl´dem problem jest nierozstrzygalny i b´dzie si´ go
roztrzàsaç  w nieskoƒczonoÊç, podejmujàc  i odwo∏ujàc  ko-
lejne  decyzje  w tej  kwestii. JeÊli  ju˝  musimy  przyjàç  jakàÊ
ogólnà  zasad´  bàdê  definicj´, powiedzmy, ˝e  o znaczeniu
decyduje  kontekst  –  poniewa˝  kontekst  obejmuje  regu∏y
rzàdzàce  danym  j´zykiem, sytuacje, w jakich  znaleêli  si´
autor i czytelnik, oraz wszelkie inne czynniki, które w jaki-
kolwiek  sposób  mog∏yby  si´  okazaç  istotne. Skoro  jednak
mówimy, ˝e znaczenie jest nierozerwalnie zwiàzane z kon-
tekstem, musimy te˝ dodaç, ˝e kontekst jest nieograniczo-
ny: niepodobna okreÊliç z góry, co mo˝e byç istotne, jakie
jego  rozszerzenie  mog∏oby  wp∏ynàç  na  zmian´  tego, co
uznaliÊmy  za  znaczenie  tekstu. Znaczenie  jest  wprawdzie
nieod∏àcznie zwiàzane z kontekstem, ale kontekst jest nie-
ograniczony.

Wszelkie  powa˝niejsze  zmiany, jakie  dokona∏y  si´  w in-

terpretacji  literatury  pod  wp∏ywem  dyskursów  teoretycz-
nych, mo˝na w istocie przypisaç rozszerzeniu bàdê przefor-
mu∏owaniu poj´cia kontekstu. Na przyk∏ad Toni Morrison
twierdzi, ˝e literatura amerykaƒska zosta∏a naznaczona do-
Êwiadczeniem  niewolnictwa, choç  cz´sto  si´  do  tego  nie

82 Teoria literatury

5

Retoryka, poetyka i poezja

Wed∏ug podanej przeze mnie definicji poetyka jest próbà

wyjaÊniania efektów literackich przez opisywanie warunku-
jàcych  je  konwencji  i praktyk  czytelniczych. Poetyka  jest
ÊciÊle  powiàzana  z retorykà, która  od  czasów  staro˝ytnych
zajmuje  si´  badaniem  Êrodków  j´zykowych  s∏u˝àcych  eks-
presji  i przekonywaniu: technikami  mowy  i myÊlenia, po-
zwalajàcymi  konstruowaç  skutecznie  oddzia∏ujàce  wypo-
wiedzi. Arystoteles oddzieli∏ retoryk´ od poetyki, uznajàc t´
pierwszà za sztuk´ przekonywania, drugà zaÊ za sztuk´ na-
Êladowania  bàdê  przedstawiania. Tradycje  Êredniowiecza
i renesansu  znios∏y  jednak  ten  rozdzia∏: retoryka  sta∏a  si´
sztukà wymowy, poezja zaÊ (której zadaniem jest uczyç, ba-
wiç i wzruszaç) mia∏a byç jej ukoronowaniem. W XIX wie-
ku retoryka, uznana za zbiór sztuczek nie majàcy nic wspól-
nego  z myÊleniem  i poetyckà  wyobraênià, popad∏a
w nie∏ask´. Odrodzi∏a si´ pod koniec XX wieku, jako dyscy-
plina badajàca si∏y tworzàce struktur´ dyskursu.

Poezja  ma  bezpoÊredni  zwiàzek  z retorykà: jest  to  bo-

wiem  j´zyk  obficie  korzystajàcy  z figur  mowy  i majàcy  na
celu  przekonywanie. Odkàd  Platon  skaza∏  poetów  na  wy-
gnanie ze swego idealnego paƒstwa, je˝eli poezj´ atakowano
lub oczerniano, to w∏aÊnie jako ba∏amutnà bàdê p∏ochà re-
toryk´, wprowadzajàcà  obywateli  w b∏àd  i rozbudzajàcà
w nich  lekkomyÊlne  pragnienia. Arystoteles  przyznawa∏
wartoÊç poezji, k∏adàc nacisk przede wszystkim na naÊlado-

„g∏´bszych”  zjawisk  pozatekstowych, stanowiàcych  praw-
dziwà przyczyn´ zainteresowania, jakie tekst ów budzi, czy
b´dzie to psychika autora, czy napi´cia spo∏eczne w danej
epoce, czy niech´ç spo∏eczeƒstwa bur˝uazyjnego do homo-
seksualizmu. Interpretacja  w kategoriach  symptomu  spy-
cha na dalszy plan specyfik´ badanego przedmiotu – ta jest
znakiem czegoÊ zupe∏nie innego – nie jest zatem szczegól-
nie satysfakcjonujàca jako sposób interpretowania literatu-
ry; kiedy jednak koncentruje si´ na praktyce kulturowej re-
prezentowanej przez dane dzie∏o literackie, mo˝e okazaç si´
u˝yteczna  w badaniach  nad  owà  praktykà. Tak  wi´c  inter-
pretowanie wiersza jako objawu czy przyk∏adu liryki, nieza-
dowalajàce z punktu widzenia hermeneutyki, mo˝e byç in-
teresujàcym  przyczynkiem  do  poetyki. Tym  w∏aÊnie  zajm´
si´ teraz.

84 Teoria literatury

5

Retoryka, poetyka i poezja

Wed∏ug podanej przeze mnie definicji poetyka jest próbà

wyjaÊniania efektów literackich przez opisywanie warunku-
jàcych  je  konwencji  i praktyk  czytelniczych. Poetyka  jest
ÊciÊle  powiàzana  z retorykà, która  od  czasów  staro˝ytnych
zajmuje  si´  badaniem  Êrodków  j´zykowych  s∏u˝àcych  eks-
presji  i przekonywaniu: technikami  mowy  i myÊlenia, po-
zwalajàcymi  konstruowaç  skutecznie  oddzia∏ujàce  wypo-
wiedzi. Arystoteles oddzieli∏ retoryk´ od poetyki, uznajàc t´
pierwszà za sztuk´ przekonywania, drugà zaÊ za sztuk´ na-
Êladowania  bàdê  przedstawiania. Tradycje  Êredniowiecza
i renesansu  znios∏y  jednak  ten  rozdzia∏: retoryka  sta∏a  si´
sztukà wymowy, poezja zaÊ (której zadaniem jest uczyç, ba-
wiç i wzruszaç) mia∏a byç jej ukoronowaniem. W XIX wie-
ku retoryka, uznana za zbiór sztuczek nie majàcy nic wspól-
nego  z myÊleniem  i poetyckà  wyobraênià, popad∏a
w nie∏ask´. Odrodzi∏a si´ pod koniec XX wieku, jako dyscy-
plina badajàca si∏y tworzàce struktur´ dyskursu.

Poezja  ma  bezpoÊredni  zwiàzek  z retorykà: jest  to  bo-

wiem  j´zyk  obficie  korzystajàcy  z figur  mowy  i majàcy  na
celu  przekonywanie. Odkàd  Platon  skaza∏  poetów  na  wy-
gnanie ze swego idealnego paƒstwa, je˝eli poezj´ atakowano
lub oczerniano, to w∏aÊnie jako ba∏amutnà bàdê p∏ochà re-
toryk´, wprowadzajàcà  obywateli  w b∏àd  i rozbudzajàcà
w nich  lekkomyÊlne  pragnienia. Arystoteles  przyznawa∏
wartoÊç poezji, k∏adàc nacisk przede wszystkim na naÊlado-

„g∏´bszych”  zjawisk  pozatekstowych, stanowiàcych  praw-
dziwà przyczyn´ zainteresowania, jakie tekst ów budzi, czy
b´dzie to psychika autora, czy napi´cia spo∏eczne w danej
epoce, czy niech´ç spo∏eczeƒstwa bur˝uazyjnego do homo-
seksualizmu. Interpretacja  w kategoriach  symptomu  spy-
cha na dalszy plan specyfik´ badanego przedmiotu – ta jest
znakiem czegoÊ zupe∏nie innego – nie jest zatem szczegól-
nie satysfakcjonujàca jako sposób interpretowania literatu-
ry; kiedy jednak koncentruje si´ na praktyce kulturowej re-
prezentowanej przez dane dzie∏o literackie, mo˝e okazaç si´
u˝yteczna  w badaniach  nad  owà  praktykà. Tak  wi´c  inter-
pretowanie wiersza jako objawu czy przyk∏adu liryki, nieza-
dowalajàce z punktu widzenia hermeneutyki, mo˝e byç in-
teresujàcym  przyczynkiem  do  poetyki. Tym  w∏aÊnie  zajm´
si´ teraz.

84 Teoria literatury

go wniosku, ˝e j´zyk jest ze swej istoty figuratywny, i ˝e to,
co  zwykliÊmy  okreÊlaç  mianem  j´zyka  dos∏ownego, sk∏ada
si´  z figur, których  figuratywnoÊç  posz∏a  w zapomnienie.
Kiedy mówimy na przyk∏ad o „wpadni´ciu” w „ci´˝kie ta-
rapaty”, te dwa wyra˝enia stajà si´ dos∏owne wskutek tego,
˝e zapominamy o ich potencjalnej figuratywnoÊci.

Przyjmujàc  taki  punkt  widzenia, nie  zak∏ada  si´  bynaj-

mniej, ˝e  mi´dzy  dos∏ownoÊcià  a figuratywnoÊcià  nie  ma
˝adnej ró˝nicy; lecz raczej, ˝e tropy i figury sà podstawowy-
mi strukturami j´zyka, a nie wyjàtkami czy zniekszta∏cenia-
mi.

2

Tradycyjnie za najwa˝niejszà figur´ uwa˝a si´ metafor´.

Metafora  traktuje  coÊ  jako  coÊ  innego  (np. gdy  nazywamy
George’a os∏em, a ukochanà  ró˝à). Jest  zatem  przyk∏adem
powszechnej metody poznania: poznajemy coÊ, widzàc je ja-
ko coÊ. Teoretycy mówià o „metaforach w naszym ˝yciu”

3

,

podstawowych schematach metaforycznych, takich jak „˝y-
cie  jest  w´drówkà”. Tego  rodzaju  schematy  kszta∏tujà  nasz
sposób  myÊlenia  o Êwiecie: próbujemy  „dojÊç  do  czegoÊ”
w ˝yciu, „znaleêç  drog´”, „wiedzieç, dokàd  zmierzamy”,
„przebrnàç przez przeszkody” i tak dalej.

Metafor´ uznano za podstawowà dla j´zyka i wyobraêni

dlatego, ˝e  zas∏uguje  na  szacunek  z poznawczego  punktu
widzenia: nie  jest  z istoty  swej  ba∏amutna, nie  pe∏ni  tylko
funkcji ozdobnika. Jej potencja∏ literacki zale˝y jednak cz´-
sto  od  jej  dziwacznoÊci. Sformu∏owanie  Wordswortha
„Dziecko jest ojcem Doros∏ego”

4

przykuwa uwag´ czytelni-

ka, sk∏ania  go  do  myÊlenia, a nast´pnie  pozwala  ujrzeç
zwiàzki  mi´dzy  pokoleniami  w nowym  Êwietle: stosunek,
w jakim  dziecko  pozostaje  do  cz∏owieka, którym  zostanie
w przysz∏oÊci, porównuje  si´  do  relacji  mi´dzy  ojcem
a dzieckiem. SpoÊród wszystkich figur retorycznych meta-
for´  naj∏atwiej  uzasadniç, mo˝e  bowiem  s∏u˝yç  za  noÊnik
skomplikowanego twierdzenia, czasem wr´cz ca∏ej teorii.

Teoretycy podkreÊlajà jednak znaczenie tak˝e innych fi-

gur. Wed∏ug  Romana  Jakobsona  metafora  i metonimia  sà
dwiema  podstawowymi  strukturami  j´zyka: o ile  metafora
opiera si´ na zwiàzkach podobieƒstwa, o tyle metonimia –

Retoryka, poetyka i poezja   87

wanie (mimesis), a nie na retoryk´. Dowodzi∏, ˝e poezja za-
pewnia  bezpieczne  ujÊcie  silnym  emocjom. Utrzymywa∏
te˝, ˝e poezja kszta∏tuje model cennego doÊwiadczenia, ja-
kim  jest  przejÊcie  od  nieÊwiadomoÊci  do  poznania. (Tak
wi´c  w kluczowym  dla  tragedii  momencie  „rozpoznania”
bohater uÊwiadamia sobie swój b∏àd, widz zaÊ uprzytomnia
sobie, i˝  „dzi´ki  Bogu, to  nie  ja”). Poetyki, jako  badania
Êrodków i strategii literatury, nie da si´ sprowadziç do wyja-
Êniania  figur  retorycznych, mo˝na  jà  jednak  uwa˝aç  za
cz´Êç szerzej rozumianej retoryki, której zadaniem jest ana-
liza Êrodków u˝ywanych we wszelkiego rodzaju aktach j´zy-
kowych.

Retoryka jest jednym z g∏ównych obiektów zainteresowa-

nia teorii literatury, a teoretycy roztrzàsajà istot´ i funkcj´
figur retorycznych. Wed∏ug najbardziej ogólnej definicji, fi-
gura  retoryczna  jest  przekszta∏ceniem  bàdê  odst´pstwem
od  „zwyk∏ego”  u˝ycia  j´zyka: na  przyk∏ad  s∏owo  „ró˝a”
w zdaniu „Mi∏a ma jak czerwona ró˝a” nie oznacza kwiatu,
lecz coÊ pi´knego i drogocennego (jest to tak zwana meta-
fora). Sformu∏owanie  „Sekret  siedzi”  obdarza  sekret  zdol-
noÊcià siedzenia (personifikacja). Dawniej retorycy próbo-
wali  odró˝niaç  okreÊlone  „tropy”, „obracajàce”  bàdê
zmieniajàce znaczenie s∏owa (jak w wypadku metafory), od
najrozmaitszych  „figur”, które  osiàgajà  szczególny  efekty
dzi´ki zestawieniu s∏ów. Do takich figur nale˝à mi´dzy in-
nymi: aliteracja  (powtarzanie  jakiejÊ  g∏oski), apostrofa
(zwracanie  si´  do  nietypowego  adresata, na  przyk∏ad
„Milcz, serce”)  oraz  asonans  (rym  oparty  na  zgodnoÊci
brzmieƒ samog∏osek).

Wspó∏czesna teoria nie czyni zwykle rozró˝nienia mi´dzy

figurà  a tropem, kwestionuje  te˝  poj´cie  „zwyk∏ego”  bàdê
„dos∏ownego” znaczenia, od którego odst´pstwem mia∏yby
byç  w∏aÊnie  figury  i tropy. Czy  na  przyk∏ad  sam  termin
„metafora”  jest  dos∏owny, czy  figuratywny? W eseju  Bia∏a
mitologia Jacques  Derrida  ukazuje, jak  teoretyczne  uj´cia
„metafory”  zdajà  si´  nieuchronnie  opieraç  na  przeno-
Êniach.

1

Niektórzy teoretycy doszli nawet do paradoksalne-

86 Teoria literatury

go wniosku, ˝e j´zyk jest ze swej istoty figuratywny, i ˝e to,
co  zwykliÊmy  okreÊlaç  mianem  j´zyka  dos∏ownego, sk∏ada
si´  z figur, których  figuratywnoÊç  posz∏a  w zapomnienie.
Kiedy mówimy na przyk∏ad o „wpadni´ciu” w „ci´˝kie ta-
rapaty”, te dwa wyra˝enia stajà si´ dos∏owne wskutek tego,
˝e zapominamy o ich potencjalnej figuratywnoÊci.

Przyjmujàc  taki  punkt  widzenia, nie  zak∏ada  si´  bynaj-

mniej, ˝e  mi´dzy  dos∏ownoÊcià  a figuratywnoÊcià  nie  ma
˝adnej ró˝nicy; lecz raczej, ˝e tropy i figury sà podstawowy-
mi strukturami j´zyka, a nie wyjàtkami czy zniekszta∏cenia-
mi.

2

Tradycyjnie za najwa˝niejszà figur´ uwa˝a si´ metafor´.

Metafora  traktuje  coÊ  jako  coÊ  innego  (np. gdy  nazywamy
George’a os∏em, a ukochanà  ró˝à). Jest  zatem  przyk∏adem
powszechnej metody poznania: poznajemy coÊ, widzàc je ja-
ko coÊ. Teoretycy mówià o „metaforach w naszym ˝yciu”

3

,

podstawowych schematach metaforycznych, takich jak „˝y-
cie  jest  w´drówkà”. Tego  rodzaju  schematy  kszta∏tujà  nasz
sposób  myÊlenia  o Êwiecie: próbujemy  „dojÊç  do  czegoÊ”
w ˝yciu, „znaleêç  drog´”, „wiedzieç, dokàd  zmierzamy”,
„przebrnàç przez przeszkody” i tak dalej.

Metafor´ uznano za podstawowà dla j´zyka i wyobraêni

dlatego, ˝e  zas∏uguje  na  szacunek  z poznawczego  punktu
widzenia: nie  jest  z istoty  swej  ba∏amutna, nie  pe∏ni  tylko
funkcji ozdobnika. Jej potencja∏ literacki zale˝y jednak cz´-
sto  od  jej  dziwacznoÊci. Sformu∏owanie  Wordswortha
„Dziecko jest ojcem Doros∏ego”

4

przykuwa uwag´ czytelni-

ka, sk∏ania  go  do  myÊlenia, a nast´pnie  pozwala  ujrzeç
zwiàzki  mi´dzy  pokoleniami  w nowym  Êwietle: stosunek,
w jakim  dziecko  pozostaje  do  cz∏owieka, którym  zostanie
w przysz∏oÊci, porównuje  si´  do  relacji  mi´dzy  ojcem
a dzieckiem. SpoÊród wszystkich figur retorycznych meta-
for´  naj∏atwiej  uzasadniç, mo˝e  bowiem  s∏u˝yç  za  noÊnik
skomplikowanego twierdzenia, czasem wr´cz ca∏ej teorii.

Teoretycy podkreÊlajà jednak znaczenie tak˝e innych fi-

gur. Wed∏ug  Romana  Jakobsona  metafora  i metonimia  sà
dwiema  podstawowymi  strukturami  j´zyka: o ile  metafora
opiera si´ na zwiàzkach podobieƒstwa, o tyle metonimia –

Retoryka, poetyka i poezja   87

wanie (mimesis), a nie na retoryk´. Dowodzi∏, ˝e poezja za-
pewnia  bezpieczne  ujÊcie  silnym  emocjom. Utrzymywa∏
te˝, ˝e poezja kszta∏tuje model cennego doÊwiadczenia, ja-
kim  jest  przejÊcie  od  nieÊwiadomoÊci  do  poznania. (Tak
wi´c  w kluczowym  dla  tragedii  momencie  „rozpoznania”
bohater uÊwiadamia sobie swój b∏àd, widz zaÊ uprzytomnia
sobie, i˝  „dzi´ki  Bogu, to  nie  ja”). Poetyki, jako  badania
Êrodków i strategii literatury, nie da si´ sprowadziç do wyja-
Êniania  figur  retorycznych, mo˝na  jà  jednak  uwa˝aç  za
cz´Êç szerzej rozumianej retoryki, której zadaniem jest ana-
liza Êrodków u˝ywanych we wszelkiego rodzaju aktach j´zy-
kowych.

Retoryka jest jednym z g∏ównych obiektów zainteresowa-

nia teorii literatury, a teoretycy roztrzàsajà istot´ i funkcj´
figur retorycznych. Wed∏ug najbardziej ogólnej definicji, fi-
gura  retoryczna  jest  przekszta∏ceniem  bàdê  odst´pstwem
od  „zwyk∏ego”  u˝ycia  j´zyka: na  przyk∏ad  s∏owo  „ró˝a”
w zdaniu „Mi∏a ma jak czerwona ró˝a” nie oznacza kwiatu,
lecz coÊ pi´knego i drogocennego (jest to tak zwana meta-
fora). Sformu∏owanie  „Sekret  siedzi”  obdarza  sekret  zdol-
noÊcià siedzenia (personifikacja). Dawniej retorycy próbo-
wali  odró˝niaç  okreÊlone  „tropy”, „obracajàce”  bàdê
zmieniajàce znaczenie s∏owa (jak w wypadku metafory), od
najrozmaitszych  „figur”, które  osiàgajà  szczególny  efekty
dzi´ki zestawieniu s∏ów. Do takich figur nale˝à mi´dzy in-
nymi: aliteracja  (powtarzanie  jakiejÊ  g∏oski), apostrofa
(zwracanie  si´  do  nietypowego  adresata, na  przyk∏ad
„Milcz, serce”)  oraz  asonans  (rym  oparty  na  zgodnoÊci
brzmieƒ samog∏osek).

Wspó∏czesna teoria nie czyni zwykle rozró˝nienia mi´dzy

figurà  a tropem, kwestionuje  te˝  poj´cie  „zwyk∏ego”  bàdê
„dos∏ownego” znaczenia, od którego odst´pstwem mia∏yby
byç  w∏aÊnie  figury  i tropy. Czy  na  przyk∏ad  sam  termin
„metafora”  jest  dos∏owny, czy  figuratywny? W eseju  Bia∏a
mitologia Jacques  Derrida  ukazuje, jak  teoretyczne  uj´cia
„metafory”  zdajà  si´  nieuchronnie  opieraç  na  przeno-
Êniach.

1

Niektórzy teoretycy doszli nawet do paradoksalne-

86 Teoria literatury

szukamy ich natomiast podczas lektury tragedii. Sformu∏o-
wanie  uderzajàce  w wierszu  –  „Sekret  siedzi  w Êrodku”  –
mo˝e  byç  ma∏o  istotnym  szczegó∏em  w opowieÊci  o du-
chach  albo  powieÊci  fantastycznonaukowej, gdzie  sekrety
mogà przybieraç postaç cielesnà.

Historycznie  rzecz  bioràc, wielu  teoretyków  rodzajów

i gatunków literackich przyjmowa∏o klasyfikacj´ opracowa-
nà przez staro˝ytnych Greków, którzy dzielili twórczoÊç li-
terackà  na  trzy  obszerne  kategorie, w zale˝noÊci  od  tego,
kto mówi: poezj´ albo liryk´, gdzie narrator mówi w pierw-
szej  osobie; epik´  albo  narracj´, gdzie  narrator  przemawia
w swoim imieniu, dopuszczajàc jednak do g∏osu tak˝e inne
postaci, oraz  dramat, gdzie  mówià  tylko  postaci. Podzia∏
mo˝na przeprowadziç tak˝e innà metodà, skupiajàc si´ na
relacjach mi´dzy mówiàcym a odbiorcà. W wypadku epiki
mamy  do  czynienia  z ustnà  deklamacjà: poeta  zwraca  si´
bezpoÊrednio  do  s∏uchajàcej  go  publicznoÊci. W dramacie
autor skryty jest przed publicznoÊcià – przemawiajà postaci
sceniczne. W wypadku liryki, najbardziej z∏o˝onym – Êpie-
wajàcy  bàdê  recytujàcy  poeta  odwraca  si´  niejako  od  pu-
blicznoÊci, „udajàc, ˝e mówi do siebie albo do zupe∏nie in-
nego  s∏uchacza: ducha  natury, muzy, swojego  przyjaciela,
kochanki, boga, upostaciowionej abstrakcji albo przedmio-
tu naturalnego”

7

. Do tych trzech podstawowych rodzajów

mo˝na dorzuciç jeszcze nowo˝ytny gatunek: powieÊç, która
zwraca si´ do czytelnika za poÊrednictwem ksià˝ki – to za-
gadnienie omówi´ w rozdziale 6.

W czasach staro˝ytnych i w epoce renesansu za szczyto-

we osiàgni´cia literatury, ukoronowanie twórczoÊci ka˝dego
ambitnego poety, uwa˝ano epik´ i tragedi´. Wraz z wynale-
zieniem powieÊci na scenie literackiej pojawi∏ si´ nowy ry-
wal, jednak˝e  od  koƒca  XVIII  do  po∏owy  XX  wieku  za
kwintesencj´ literatury uchodzi∏a liryka w postaci krótkiego
wiersza o nienarracyjnym charakterze. Poezj´ lirycznà, nie-
gdyÊ uznawanà przede wszystkim za sposób wznios∏ej eks-
presji, wytworne wyra˝anie wartoÊci i postaw kulturowych,
z czasem  zacz´to  postrzegaç  jako  ekspresj´  silnych  uczuç,

Retoryka, poetyka i poezja   89

na zwiàzkach przyleg∏oÊci.

5

Metonimia przesuwa znaczenie

z jednego przedmiotu na inny, b´dàcy z nim w pewnej za-
le˝noÊci, na  przyk∏ad  mówimy  „Korona”, majàc  na  myÊli
królowà. Metonimia  porzàdkuje  wypowiedê, ∏àczàc  rzeczy
w ciàgi przestrzenne i czasowe, dokonujàc przesuni´ç w ob-
r´bie danej dziedziny, nie zaÊ – ∏àczàc jednà dziedzin´ z in-
nà, jak to ma miejsce w wypadku metafory. Niektórzy teo-
retycy  dorzucajà  jeszcze  synekdoch´  i ironi´, dope∏niajàc
tym samym list´ „czterech tropów g∏ównych”. Synekdocha
polega na zastàpieniu nazwy ca∏oÊci nazwà cz´Êci: „dziesi´ç
par  ràk”  ma  oznaczaç  „dziesi´ciu  robotników”. Wyprowa-
dza  cechy  ca∏oÊci  z cech  jakiejÊ  cz´Êci  i pozwala  cz´Êciom
reprezentowaç ca∏oÊç. Ironia zestawia pozory z rzeczywisto-
Êcià; to, co si´ dzieje, jest przeciwieƒstwem tego, co oczeki-
wane (gdyby tak podczas pikniku meteorologów zaczà∏ pa-
daç deszcz?). Historyk Hayden White wykorzysta∏ te cztery
g∏ówne tropy – metafor´, metonimi´, synekdoch´ i ironi´ –
przy analizie wyjaÊniania, czy te˝, jak to okreÊla, „fabulary-
zacji historii”: sà to podstawowe struktury retoryczne, dzi´-
ki którym rozumiemy nasze doÊwiadczenie.

6

Zasadniczym

za∏o˝eniem retoryki jako dyscypliny, co doskonale uzmys∏a-
wia  powy˝szy  przyk∏ad  czterech  figur, jest  to, ˝e  sà  pewne
podstawowe  struktury  j´zykowe, warunkujàce  znaczenia
wytwarzane w rozmaitych dyskursach.

Literatura zasadza si´ nie tylko na figurach retorycznych,

lecz tak˝e na strukturach bardziej z∏o˝onych, przede wszyst-
kim na rodzajach i gatunkach literackich. Co to jest rodzaj
literacki i jakà odgrywa rol´? Czy takie terminy jak „epika”
lub  „powieÊç”  s∏u˝à  po  prostu  do  wygodnej  klasyfikacji
utworów na podstawie ∏àczàcych je podobieƒstw, czy te˝ od-
grywajà jakàÊ rol´ z punktu widzenia czytelnika i pisarza?

Z punktu widzenia czytelnika gatunki literackie to zbiory

konwencji i oczekiwaƒ: wiedzàc, czy utwór przez nas czyta-
ny  jest  powieÊcià  kryminalnà, czy  romansem, poematem
czy  tragedià, zwracamy  uwag´  na  zupe∏nie  inne  rzeczy,
z góry zak∏adajàc, co oka˝e si´ istotne. Czytajàc krymina∏,
szukamy wskazówek pozwalajàcych rozwiàzaç zagadk´, nie

88 Teoria literatury

szukamy ich natomiast podczas lektury tragedii. Sformu∏o-
wanie  uderzajàce  w wierszu  –  „Sekret  siedzi  w Êrodku”  –
mo˝e  byç  ma∏o  istotnym  szczegó∏em  w opowieÊci  o du-
chach  albo  powieÊci  fantastycznonaukowej, gdzie  sekrety
mogà przybieraç postaç cielesnà.

Historycznie  rzecz  bioràc, wielu  teoretyków  rodzajów

i gatunków literackich przyjmowa∏o klasyfikacj´ opracowa-
nà przez staro˝ytnych Greków, którzy dzielili twórczoÊç li-
terackà  na  trzy  obszerne  kategorie, w zale˝noÊci  od  tego,
kto mówi: poezj´ albo liryk´, gdzie narrator mówi w pierw-
szej  osobie; epik´  albo  narracj´, gdzie  narrator  przemawia
w swoim imieniu, dopuszczajàc jednak do g∏osu tak˝e inne
postaci, oraz  dramat, gdzie  mówià  tylko  postaci. Podzia∏
mo˝na przeprowadziç tak˝e innà metodà, skupiajàc si´ na
relacjach mi´dzy mówiàcym a odbiorcà. W wypadku epiki
mamy  do  czynienia  z ustnà  deklamacjà: poeta  zwraca  si´
bezpoÊrednio  do  s∏uchajàcej  go  publicznoÊci. W dramacie
autor skryty jest przed publicznoÊcià – przemawiajà postaci
sceniczne. W wypadku liryki, najbardziej z∏o˝onym – Êpie-
wajàcy  bàdê  recytujàcy  poeta  odwraca  si´  niejako  od  pu-
blicznoÊci, „udajàc, ˝e mówi do siebie albo do zupe∏nie in-
nego  s∏uchacza: ducha  natury, muzy, swojego  przyjaciela,
kochanki, boga, upostaciowionej abstrakcji albo przedmio-
tu naturalnego”

7

. Do tych trzech podstawowych rodzajów

mo˝na dorzuciç jeszcze nowo˝ytny gatunek: powieÊç, która
zwraca si´ do czytelnika za poÊrednictwem ksià˝ki – to za-
gadnienie omówi´ w rozdziale 6.

W czasach staro˝ytnych i w epoce renesansu za szczyto-

we osiàgni´cia literatury, ukoronowanie twórczoÊci ka˝dego
ambitnego poety, uwa˝ano epik´ i tragedi´. Wraz z wynale-
zieniem powieÊci na scenie literackiej pojawi∏ si´ nowy ry-
wal, jednak˝e  od  koƒca  XVIII  do  po∏owy  XX  wieku  za
kwintesencj´ literatury uchodzi∏a liryka w postaci krótkiego
wiersza o nienarracyjnym charakterze. Poezj´ lirycznà, nie-
gdyÊ uznawanà przede wszystkim za sposób wznios∏ej eks-
presji, wytworne wyra˝anie wartoÊci i postaw kulturowych,
z czasem  zacz´to  postrzegaç  jako  ekspresj´  silnych  uczuç,

Retoryka, poetyka i poezja   89

na zwiàzkach przyleg∏oÊci.

5

Metonimia przesuwa znaczenie

z jednego przedmiotu na inny, b´dàcy z nim w pewnej za-
le˝noÊci, na  przyk∏ad  mówimy  „Korona”, majàc  na  myÊli
królowà. Metonimia  porzàdkuje  wypowiedê, ∏àczàc  rzeczy
w ciàgi przestrzenne i czasowe, dokonujàc przesuni´ç w ob-
r´bie danej dziedziny, nie zaÊ – ∏àczàc jednà dziedzin´ z in-
nà, jak to ma miejsce w wypadku metafory. Niektórzy teo-
retycy  dorzucajà  jeszcze  synekdoch´  i ironi´, dope∏niajàc
tym samym list´ „czterech tropów g∏ównych”. Synekdocha
polega na zastàpieniu nazwy ca∏oÊci nazwà cz´Êci: „dziesi´ç
par  ràk”  ma  oznaczaç  „dziesi´ciu  robotników”. Wyprowa-
dza  cechy  ca∏oÊci  z cech  jakiejÊ  cz´Êci  i pozwala  cz´Êciom
reprezentowaç ca∏oÊç. Ironia zestawia pozory z rzeczywisto-
Êcià; to, co si´ dzieje, jest przeciwieƒstwem tego, co oczeki-
wane (gdyby tak podczas pikniku meteorologów zaczà∏ pa-
daç deszcz?). Historyk Hayden White wykorzysta∏ te cztery
g∏ówne tropy – metafor´, metonimi´, synekdoch´ i ironi´ –
przy analizie wyjaÊniania, czy te˝, jak to okreÊla, „fabulary-
zacji historii”: sà to podstawowe struktury retoryczne, dzi´-
ki którym rozumiemy nasze doÊwiadczenie.

6

Zasadniczym

za∏o˝eniem retoryki jako dyscypliny, co doskonale uzmys∏a-
wia  powy˝szy  przyk∏ad  czterech  figur, jest  to, ˝e  sà  pewne
podstawowe  struktury  j´zykowe, warunkujàce  znaczenia
wytwarzane w rozmaitych dyskursach.

Literatura zasadza si´ nie tylko na figurach retorycznych,

lecz tak˝e na strukturach bardziej z∏o˝onych, przede wszyst-
kim na rodzajach i gatunkach literackich. Co to jest rodzaj
literacki i jakà odgrywa rol´? Czy takie terminy jak „epika”
lub  „powieÊç”  s∏u˝à  po  prostu  do  wygodnej  klasyfikacji
utworów na podstawie ∏àczàcych je podobieƒstw, czy te˝ od-
grywajà jakàÊ rol´ z punktu widzenia czytelnika i pisarza?

Z punktu widzenia czytelnika gatunki literackie to zbiory

konwencji i oczekiwaƒ: wiedzàc, czy utwór przez nas czyta-
ny  jest  powieÊcià  kryminalnà, czy  romansem, poematem
czy  tragedià, zwracamy  uwag´  na  zupe∏nie  inne  rzeczy,
z góry zak∏adajàc, co oka˝e si´ istotne. Czytajàc krymina∏,
szukamy wskazówek pozwalajàcych rozwiàzaç zagadk´, nie

88 Teoria literatury

ne s∏owa. Mi´dzy nimi plasuje si´ jeszcze jedna postaç: ob-
raz podmiotu poetyckiego, stworzony na podstawie lektury
wielu  utworów  danego  poety  (w wypadku  Frosta  jest  to
osch∏y  i stàpajàcy  po  ziemi, nie  pozbawiony  jednak  sk∏on-
noÊci do refleksji obserwator wiejskiego ˝ycia). Znaczenie,
jakie  przywiàzujemy  do  tych  postaci, jest  ró˝ne  u ró˝nych
poetów i w wypadku ró˝nych metod krytycznych. Niemniej
punktem  wyjÊcia  w rozwa˝aniach  nad  lirykà  powinno  byç
rozró˝nienie  mi´dzy  g∏osem  przemawiajàcym  w wierszu
a poetà, który go napisa∏, tworzàc tym samym owà postaç
mówiàcà.

Wed∏ug  znanego  powiedzenia  Johna  Stuarta  Milla, po-

ezja liryczna jest wypowiedzià pods∏uchanà. Kiedy pods∏u-
chamy jakàÊ wypowiedê, która zwróci naszà uwag´, zwykle
próbujemy sobie wyobraziç bàdê odtworzyç postaç mówià-
cego oraz kontekst: na podstawie brzmienia g∏osu staramy
si´  wywnioskowaç  po∏o˝enie, motywy, zainteresowania
i poglàdy  mówcy  (czasami, choç  nie  zawsze, pokrywajàce
si´ z tym, co wiemy o autorze). Tego rodzaju podejÊcie do
liryki dominuje w dwudziestowiecznej krytyce, a tego zwi´-
z∏ym  uzasadnieniem, mo˝e  byç  to, ˝e  dzie∏a  literackie  to
fikcjonalne naÊladowanie wypowiedzi ze „Êwiata rzeczywi-
stego”.

8

Utwory liryczne sà zatem fikcjonalnymi naÊladow-

nictwami  wypowiedzi  jakiejÊ  osoby. To  tak, jakby  ka˝dy
wiersz zaczyna∏ si´ od niewidzialnych s∏ów: „[na przyk∏ad ja
lub ktoÊ móg∏by powiedzieç, ˝e:] Mi∏a ma jak czerwona ró-
˝a” albo „[na przyk∏ad ja lub ktoÊ móg∏by powiedzieç, ˝e:]
Taƒczymy w kó∏ko i zgadujemy...”. Istotà interpretacji wier-
sza  jest  wi´c  wywnioskowanie  poglàdów  mówiàcego  na
podstawie wskazówek zawartych w tekÊcie oraz naszej ogól-
nej  wiedzy  o ludziach  mówiàcych  i o powszednich  sytu-
acjach. Co mog∏o sk∏oniç kogoÊ do mówienia w ten sposób?
Panujàca  w szko∏ach  i na  uniwersytetach  metoda  analizy
poezji polega na skupianiu uwagi na z∏o˝onej kwestii posta-
wy  mówiàcego, na  wierszu  jako  udramatyzowanej  formie
przekazujàcej myÊli i uczucia rekonstruowanego podmiotu
lirycznego.

Retoryka, poetyka i poezja   91

tyczàcà  zarazem  ˝ycia  codziennego  i wartoÊci  transcen-
dentnych, dajàcà  konkretny  wyraz  najskrytszym  uczuciom
indywidualnego podmiotu. Takie jej pojmowanie utrzymuje
si´ do dzisiaj. Wspó∏czeÊni teoretycy zacz´li jednak trakto-
waç liryk´ nie tyle jako wyraz uczuç poety, co jako oparte
na skojarzeniach i wyobraêni dzia∏ania na j´zyku – ekspery-
mentowanie z formu∏ami i zwiàzkami j´zykowymi, za spra-
wà  którego  poezja  staje  si´  raczej  czynnikiem  burzàcym
kultur´ ni˝ g∏ównà sk∏adnicà jej wartoÊci.

Teoria literatury skupiajàca si´ na poezji zajmuje si´ mi´-

dzy  innymi  konsekwencjami  ró˝nych  sposobów  podcho-
dzenia  do  wierszy: utwór  poetycki  jest  zarówno  pewnà
strukturà z∏o˝onà ze s∏ów (tekstem), jak i zdarzeniem (ak-
tem  dokonywanym  przez  poet´, doÊwiadczeniem  czytelni-
ka, wydarzeniem w dziejach literatury). JeÊli rozpatrujemy
wiersz w kategoriach s∏ownej konstrukcji, najistotniejszà ro-
l´ odgrywa zwiàzek mi´dzy znaczeniem a niesemantyczny-
mi cechami j´zyka, na przyk∏ad brzmieniem i rytmem. Jak
dzia∏ajà niesemantyczne w∏aÊciwoÊci j´zyka? Jakie wywiera-
jà  skutki, zarówno  Êwiadome, jak  nieÊwiadome?  Jakich
wspó∏zale˝noÊci  nale˝y  oczekiwaç  mi´dzy  semantycznymi
i niesemantycznymi w∏aÊciwoÊciami j´zyka?

Przy rozpatrywaniu wiersza jako zdarzenia kluczowe za-

gadnienie to relacja mi´dzy aktem autora, który wiersz pi-
sze, i aktem mówiàcego, czyli „g∏osem”, który tam przema-
wia. Jest  to  sprawa  skomplikowana. Autor  nie  mówi  sam
w swoim wierszu; piszàc go, wyobra˝a sobie siebie bàdê in-
ny g∏os, przemawiajàcy s∏owami utworu. Czytaç wiersz – na
przyk∏ad Sekret siedzi Frosta – to wypowiadaç s∏owa: „Taƒ-
czymy  w kó∏ko  i zgadujemy...”. Wiersz  sprawia  wra˝enie
wypowiedzi, wypowiada jednak g∏os o nieokreÊlonym statu-
sie. Czytaç jego s∏owa to stawiaç si´ samemu w sytuacji ich
wypowiadania bàdê te˝ wyobra˝aç sobie inny g∏os je wypo-
wiadajàcy – g∏os, jak to cz´sto okreÊlamy, narratora czy mó-
wiàcego  stworzonego  przez  autora. Z jednej  strony  mamy
wi´c  do  czynienia  z postacià  historycznà, Robertem  Fro-
stem, z drugiej zaÊ – z g∏osem wypowiadajàcym te konkret-

90 Teoria literatury

ne s∏owa. Mi´dzy nimi plasuje si´ jeszcze jedna postaç: ob-
raz podmiotu poetyckiego, stworzony na podstawie lektury
wielu  utworów  danego  poety  (w wypadku  Frosta  jest  to
osch∏y  i stàpajàcy  po  ziemi, nie  pozbawiony  jednak  sk∏on-
noÊci do refleksji obserwator wiejskiego ˝ycia). Znaczenie,
jakie  przywiàzujemy  do  tych  postaci, jest  ró˝ne  u ró˝nych
poetów i w wypadku ró˝nych metod krytycznych. Niemniej
punktem  wyjÊcia  w rozwa˝aniach  nad  lirykà  powinno  byç
rozró˝nienie  mi´dzy  g∏osem  przemawiajàcym  w wierszu
a poetà, który go napisa∏, tworzàc tym samym owà postaç
mówiàcà.

Wed∏ug  znanego  powiedzenia  Johna  Stuarta  Milla, po-

ezja liryczna jest wypowiedzià pods∏uchanà. Kiedy pods∏u-
chamy jakàÊ wypowiedê, która zwróci naszà uwag´, zwykle
próbujemy sobie wyobraziç bàdê odtworzyç postaç mówià-
cego oraz kontekst: na podstawie brzmienia g∏osu staramy
si´  wywnioskowaç  po∏o˝enie, motywy, zainteresowania
i poglàdy  mówcy  (czasami, choç  nie  zawsze, pokrywajàce
si´ z tym, co wiemy o autorze). Tego rodzaju podejÊcie do
liryki dominuje w dwudziestowiecznej krytyce, a tego zwi´-
z∏ym  uzasadnieniem, mo˝e  byç  to, ˝e  dzie∏a  literackie  to
fikcjonalne naÊladowanie wypowiedzi ze „Êwiata rzeczywi-
stego”.

8

Utwory liryczne sà zatem fikcjonalnymi naÊladow-

nictwami  wypowiedzi  jakiejÊ  osoby. To  tak, jakby  ka˝dy
wiersz zaczyna∏ si´ od niewidzialnych s∏ów: „[na przyk∏ad ja
lub ktoÊ móg∏by powiedzieç, ˝e:] Mi∏a ma jak czerwona ró-
˝a” albo „[na przyk∏ad ja lub ktoÊ móg∏by powiedzieç, ˝e:]
Taƒczymy w kó∏ko i zgadujemy...”. Istotà interpretacji wier-
sza  jest  wi´c  wywnioskowanie  poglàdów  mówiàcego  na
podstawie wskazówek zawartych w tekÊcie oraz naszej ogól-
nej  wiedzy  o ludziach  mówiàcych  i o powszednich  sytu-
acjach. Co mog∏o sk∏oniç kogoÊ do mówienia w ten sposób?
Panujàca  w szko∏ach  i na  uniwersytetach  metoda  analizy
poezji polega na skupianiu uwagi na z∏o˝onej kwestii posta-
wy  mówiàcego, na  wierszu  jako  udramatyzowanej  formie
przekazujàcej myÊli i uczucia rekonstruowanego podmiotu
lirycznego.

Retoryka, poetyka i poezja   91

tyczàcà  zarazem  ˝ycia  codziennego  i wartoÊci  transcen-
dentnych, dajàcà  konkretny  wyraz  najskrytszym  uczuciom
indywidualnego podmiotu. Takie jej pojmowanie utrzymuje
si´ do dzisiaj. Wspó∏czeÊni teoretycy zacz´li jednak trakto-
waç liryk´ nie tyle jako wyraz uczuç poety, co jako oparte
na skojarzeniach i wyobraêni dzia∏ania na j´zyku – ekspery-
mentowanie z formu∏ami i zwiàzkami j´zykowymi, za spra-
wà  którego  poezja  staje  si´  raczej  czynnikiem  burzàcym
kultur´ ni˝ g∏ównà sk∏adnicà jej wartoÊci.

Teoria literatury skupiajàca si´ na poezji zajmuje si´ mi´-

dzy  innymi  konsekwencjami  ró˝nych  sposobów  podcho-
dzenia  do  wierszy: utwór  poetycki  jest  zarówno  pewnà
strukturà z∏o˝onà ze s∏ów (tekstem), jak i zdarzeniem (ak-
tem  dokonywanym  przez  poet´, doÊwiadczeniem  czytelni-
ka, wydarzeniem w dziejach literatury). JeÊli  rozpatrujemy
wiersz w kategoriach s∏ownej konstrukcji, najistotniejszà ro-
l´ odgrywa zwiàzek mi´dzy znaczeniem a niesemantyczny-
mi cechami j´zyka, na przyk∏ad brzmieniem i rytmem. Jak
dzia∏ajà niesemantyczne w∏aÊciwoÊci j´zyka? Jakie wywiera-
jà  skutki, zarówno  Êwiadome, jak  nieÊwiadome?  Jakich
wspó∏zale˝noÊci  nale˝y  oczekiwaç  mi´dzy  semantycznymi
i niesemantycznymi w∏aÊciwoÊciami j´zyka?

Przy rozpatrywaniu wiersza jako zdarzenia kluczowe za-

gadnienie to relacja mi´dzy aktem autora, który wiersz pi-
sze, i aktem mówiàcego, czyli „g∏osem”, który tam przema-
wia. Jest  to  sprawa  skomplikowana. Autor  nie  mówi  sam
w swoim wierszu; piszàc go, wyobra˝a sobie siebie bàdê in-
ny g∏os, przemawiajàcy s∏owami utworu. Czytaç wiersz – na
przyk∏ad Sekret siedzi Frosta – to wypowiadaç s∏owa: „Taƒ-
czymy  w kó∏ko  i zgadujemy...”. Wiersz  sprawia  wra˝enie
wypowiedzi, wypowiada jednak g∏os o nieokreÊlonym statu-
sie. Czytaç jego s∏owa to stawiaç si´ samemu w sytuacji ich
wypowiadania bàdê te˝ wyobra˝aç sobie inny g∏os je wypo-
wiadajàcy – g∏os, jak to cz´sto okreÊlamy, narratora czy mó-
wiàcego  stworzonego  przez  autora. Z jednej  strony  mamy
wi´c  do  czynienia  z postacià  historycznà, Robertem  Fro-
stem, z drugiej zaÊ – z g∏osem wypowiadajàcym te konkret-

90 Teoria literatury

cowania z nadludzkim bytem. To dà˝enie do transcendencji
wià˝e  si´  jednak  z u˝yciem  takich  figur  retorycznych  jak
apostrofa, polegajàca na zwracaniu si´ do czegoÊ lub kogoÊ
nie b´dàcego rzeczywistym s∏uchaczem, personifikacja, czy-
li przypisywanie cech ludzkich czemuÊ, co nie jest cz∏owie-
kiem, oraz  prozopopeja  –  obdarzanie  mowà  przedmiotów
nieo˝ywionych. Jaki zwiàzek majà tego rodzaju figury reto-
ryczne z dà˝eniem poezji do wznios∏oÊci?

Mówi si´ czasem, ˝e gdy liryka odbiega od powszechnie

przyj´tych sposobów komunikacji lub igra z nimi, zwraca-
jàc si´ nie do rzeczywistego s∏uchacza, lecz na przyk∏ad do
wiatru, tygrysa, serca, oznacza  to  silne  uczucie, któremu
mówiàcy daje ujÊcie. Jednak˝e intensywne emocje wià˝à si´
zw∏aszcza  z samym  aktem  inwokacji, który  cz´sto  jest  ˝y-
czeniem sobie czegoÊ i próbà urzeczywistnienia owych ˝y-
czeƒ  przez  wzywanie  przedmiotów  nieo˝ywionych, by  na-
gi´∏y si´ do pragnieƒ mówiàcego. „Jak liÊç mnie zabierz, jak
fal´, jak chmur´!” – ponagla wiatr zachodni osoba przema-
wiajàca  w wierszu  Shelleya. Hiperboliczne  ˝àdanie, by
wszechÊwiat nas wys∏ucha∏ i spe∏ni∏ nasze proÊby, to posu-
ni´cie, dzi´ki któremu mówiàcy ustanawiajà swojà pozycj´
w szeregu wznios∏ych poetów i wizjonerów: osób, które mo-
gà  zwracaç  si´  do  Natury  i wobec  których  nie  pozostanie
ona g∏ucha. Wykrzyknik „O!” w inwokacji jest znakiem po-
etyckiego powo∏ania, posuni´ciem, dzi´ki któremu podmiot
liryczny roÊci sobie prawo do bycia nie jedynie kimÊ mówià-
cym wierszem, lecz wcieleniem tradycji poetyckiej i ducha
poezji. Wzywanie  wichrów, by  wia∏y, lub  nienarodzonych,
by wys∏uchali twojej skargi, jest aktem poetyckiego rytua∏u.
Jest aktem rytualnym w tym sensie, ˝e wiatr nie przychodzi
na wezwanie, a nienarodzeni nie s∏yszà. G∏os wo∏a po to, by
wo∏aç. Wo∏a po to, by si´ udramatyzowaç: by wywo∏aç obra-
zy  swej  mocy  tak, ˝eby  ustanowiç  si´  g∏osem  poety  bàdê
wieszcza. Niemo˝liwe  do  spe∏nienia  hiperboliczne  rozkazy
apostrof ewokujà zdarzenia poetyckie, coÊ co si´ spe∏ni, jeÊli
w ogóle si´ spe∏ni, w zdarzeniu, jakim jest dany utwór po-
etycki.

Retoryka, poetyka i poezja   93

W odniesieniu do liryki jest to podejÊcie doÊç konstruk-

tywne, w wielu  wierszach  bowiem  mamy  rzeczywiÊcie  do
czynienia  z podmiotem  lirycznym  dokonujàcym  dajàcych
si´  rozpoznaç  aktów  mowy: na  przyk∏ad  rozmyÊlajàcym
o donios∏oÊci  jakiegoÊ  doÊwiadczenia, napominajàcym
przyjaciela albo kochank´, dajàcym wyraz swemu uwielbie-
niu  bàdê  oddaniu. JeÊli  jednak  przyjrzymy  si´  pierwszym
wersom  niektórych  s∏ynnych  wierszy, na  przyk∏ad  Ody  do
wiatru zachodniego Shelleya albo Tygrysa Blake’a, napotka-
my pewne trudnoÊci: „Zachodni wietrze, tchu jesiennej Po-
ry”

9

albo „Tygrys, Tygrys, gorejàcy/˚ywym ˝arem w d˝un-

gli nocy”

10

. Trudno sobie wyobraziç, jaka sytuacja mog∏aby

sk∏oniç kogoÊ do wypowiadania si´ w ten sposób i jakiego
pozapoetyckiego  aktu  mia∏by  on  dokonywaç. Najprawdo-
podobniej  dojdziemy  do  wniosku, ˝e  mówiàcy  dali  si´  tu
ponieÊç natchnieniu, przybierajàc skrajnie poetyckà, ekstra-
waganckà poz´. JeÊli próbujemy rozumieç owe wiersze jako
fikcjonalne  naÊladownictwa  zwyk∏ych  aktów  mowy, aktem
tym wydaje si´ akt naÊladownictwa samej poezji.

Tego rodzaju przyk∏ady sugerujà ekstrawagancki charak-

ter liryki. Nie doÊç, ˝e poezja liryczna ch´tniej zwraca si´ do
czegokolwiek (do wiatru, do tygrysa, do duszy), ni˝ do rze-
czywistego  odbiorcy, to  jeszcze  pos∏uguje  si´  przy  tym  hi-
perbolami. Jest to gra w przesad´: tygrys nie mo˝e byç po
prostu  „pomaraƒczowy”, musi  byç  „gorejàcy”; wiatr  jest
„tchem jesiennej Pory”, dalej zaÊ „duchem wszechbytów”
i „skargà roku”. Nawet utwory szydercze w swej wymowie
opierajà  si´  na  hiperbolicznoÊci: Frost  sprowadza  ludzkà
aktywnoÊç do taƒczenia w kó∏ko, uznajàc wiele form pozna-
nia za „zgadywanie”.

Dotkn´liÊmy tym samym kwestii bardzo wa˝nej z punktu

widzenia teorii – paradoksu, który zdaje si´ byç sednem po-
ezji lirycznej. Poetycka ekstrawagancja wià˝e si´ z dà˝eniem
do tego, co teoretycy od czasów staro˝ytnych okreÊlajà mia-
nem  „wznios∏oÊci”: powiàzana  z czymÊ, co  wykracza  poza
ludzkie  mo˝liwoÊci  pojmowania, co  wzbudza  pe∏nà  grozy
czeÊç lub silnà nami´tnoÊç, daje mówiàcemu poczucie ob-

92 Teoria literatury

cowania z nadludzkim bytem. To dà˝enie do transcendencji
wià˝e  si´  jednak  z u˝yciem  takich  figur  retorycznych  jak
apostrofa, polegajàca na zwracaniu si´ do czegoÊ lub kogoÊ
nie b´dàcego rzeczywistym s∏uchaczem, personifikacja, czy-
li przypisywanie cech ludzkich czemuÊ, co nie jest cz∏owie-
kiem, oraz  prozopopeja  –  obdarzanie  mowà  przedmiotów
nieo˝ywionych. Jaki zwiàzek majà tego rodzaju figury reto-
ryczne z dà˝eniem poezji do wznios∏oÊci?

Mówi si´ czasem, ˝e gdy liryka odbiega od powszechnie

przyj´tych sposobów komunikacji lub igra z nimi, zwraca-
jàc si´ nie do rzeczywistego s∏uchacza, lecz na przyk∏ad do
wiatru, tygrysa, serca, oznacza  to  silne  uczucie, któremu
mówiàcy daje ujÊcie. Jednak˝e intensywne emocje wià˝à si´
zw∏aszcza  z samym  aktem  inwokacji, który  cz´sto  jest  ˝y-
czeniem sobie czegoÊ i próbà urzeczywistnienia owych ˝y-
czeƒ  przez  wzywanie  przedmiotów  nieo˝ywionych, by  na-
gi´∏y si´ do pragnieƒ mówiàcego. „Jak liÊç mnie zabierz, jak
fal´, jak chmur´!” – ponagla wiatr zachodni osoba przema-
wiajàca  w wierszu  Shelleya. Hiperboliczne  ˝àdanie, by
wszechÊwiat nas wys∏ucha∏ i spe∏ni∏ nasze proÊby, to posu-
ni´cie, dzi´ki któremu mówiàcy ustanawiajà swojà pozycj´
w szeregu wznios∏ych poetów i wizjonerów: osób, które mo-
gà  zwracaç  si´  do  Natury  i wobec  których  nie  pozostanie
ona g∏ucha. Wykrzyknik „O!” w inwokacji jest znakiem po-
etyckiego powo∏ania, posuni´ciem, dzi´ki któremu podmiot
liryczny roÊci sobie prawo do bycia nie jedynie kimÊ mówià-
cym wierszem, lecz wcieleniem tradycji poetyckiej i ducha
poezji. Wzywanie  wichrów, by  wia∏y, lub  nienarodzonych,
by wys∏uchali twojej skargi, jest aktem poetyckiego rytua∏u.
Jest aktem rytualnym w tym sensie, ˝e wiatr nie przychodzi
na wezwanie, a nienarodzeni nie s∏yszà. G∏os wo∏a po to, by
wo∏aç. Wo∏a po to, by si´ udramatyzowaç: by wywo∏aç obra-
zy  swej  mocy  tak, ˝eby  ustanowiç  si´  g∏osem  poety  bàdê
wieszcza. Niemo˝liwe  do  spe∏nienia  hiperboliczne  rozkazy
apostrof ewokujà zdarzenia poetyckie, coÊ co si´ spe∏ni, jeÊli
w ogóle si´ spe∏ni, w zdarzeniu, jakim jest dany utwór po-
etycki.

Retoryka, poetyka i poezja   93

W odniesieniu do liryki jest to podejÊcie doÊç konstruk-

tywne, w wielu  wierszach  bowiem  mamy  rzeczywiÊcie  do
czynienia  z podmiotem  lirycznym  dokonujàcym  dajàcych
si´  rozpoznaç  aktów  mowy: na  przyk∏ad  rozmyÊlajàcym
o donios∏oÊci  jakiegoÊ  doÊwiadczenia, napominajàcym
przyjaciela albo kochank´, dajàcym wyraz swemu uwielbie-
niu  bàdê  oddaniu. JeÊli  jednak  przyjrzymy  si´  pierwszym
wersom  niektórych  s∏ynnych  wierszy, na  przyk∏ad  Ody  do
wiatru zachodniego Shelleya albo Tygrysa Blake’a, napotka-
my pewne trudnoÊci: „Zachodni wietrze, tchu jesiennej Po-
ry”

9

albo „Tygrys, Tygrys, gorejàcy/˚ywym ˝arem w d˝un-

gli nocy”

10

. Trudno sobie wyobraziç, jaka sytuacja mog∏aby

sk∏oniç kogoÊ do wypowiadania si´ w ten sposób i jakiego
pozapoetyckiego  aktu  mia∏by  on  dokonywaç. Najprawdo-
podobniej  dojdziemy  do  wniosku, ˝e  mówiàcy  dali  si´  tu
ponieÊç natchnieniu, przybierajàc skrajnie poetyckà, ekstra-
waganckà poz´. JeÊli próbujemy rozumieç owe wiersze jako
fikcjonalne  naÊladownictwa  zwyk∏ych  aktów  mowy, aktem
tym wydaje si´ akt naÊladownictwa samej poezji.

Tego rodzaju przyk∏ady sugerujà ekstrawagancki charak-

ter liryki. Nie doÊç, ˝e poezja liryczna ch´tniej zwraca si´ do
czegokolwiek (do wiatru, do tygrysa, do duszy), ni˝ do rze-
czywistego  odbiorcy, to  jeszcze  pos∏uguje  si´  przy  tym  hi-
perbolami. Jest to gra w przesad´: tygrys nie mo˝e byç po
prostu  „pomaraƒczowy”, musi  byç  „gorejàcy”; wiatr  jest
„tchem jesiennej Pory”, dalej zaÊ „duchem wszechbytów”
i „skargà roku”. Nawet utwory szydercze w swej wymowie
opierajà  si´  na  hiperbolicznoÊci: Frost  sprowadza  ludzkà
aktywnoÊç do taƒczenia w kó∏ko, uznajàc wiele form pozna-
nia za „zgadywanie”.

Dotkn´liÊmy tym samym kwestii bardzo wa˝nej z punktu

widzenia teorii – paradoksu, który zdaje si´ byç sednem po-
ezji lirycznej. Poetycka ekstrawagancja wià˝e si´ z dà˝eniem
do tego, co teoretycy od czasów staro˝ytnych okreÊlajà mia-
nem  „wznios∏oÊci”: powiàzana  z czymÊ, co  wykracza  poza
ludzkie  mo˝liwoÊci  pojmowania, co  wzbudza  pe∏nà  grozy
czeÊç lub silnà nami´tnoÊç, daje mówiàcemu poczucie ob-

92 Teoria literatury

rytm, powtarzanie  g∏osek  –  by  stworzyç  efekt  zakl´cia  lub
inkantacji:

Ciemny, bràzowy jak koƒski grzbiet strumieƒ
Koryto skalne w szurgocie i szumie [...]
[This darksome burn, horseback brown
His rollrock highroad roaring down]

Wiersze  nabierajà  nas  lub  mówià  do  nas  zagadkami

w swym  przewrotnym  kr´tactwie, swych  niejasnych  sfor-
mu∏owaniach: co  to  jest  rollrock?  Co  poczàç  ze  zdaniem:
„A Sekret siedzi w Êrodku wie – czego my nie wiemy”?

Takie cechy zaznaczajà si´ bardzo wyraênie w wierszach

dla dzieci i balladach, w których przyjemnoÊç p∏ynie z ryt-
mu, inkantacji i dziwacznoÊci obrazu:

Pease porridge hot,
Pease porridge cold,
Pease porridge in the pot,
Nine days old.

12

Schemat rytmiczny i uk∏ad rymów wysuwajà si´ na pierw-
szy plan w organizacji tego typu j´zyka, co z jednej strony
zach´ca interpretatora do poÊwi´cenia im szczególnej uwa-
gi (np. u˝ycie rymów sk∏ania do pytaƒ o zwiàzek pomi´dzy
rymujàcymi si´ wyrazami), z drugiej zaÊ odwodzi od poszu-
kiwaƒ: poezja ma swój w∏asny porzàdek, który sprawia od-
biorcy przyjemnoÊç, nie trzeba wi´c pytaç o znaczenie; zor-
ganizowanie  rytmiczne  pozwala  j´zykowi  przechytrzyç
stojàcy na stra˝y rozum i zajàç miejsce w czysto mechanicz-
nej  pami´ci. Pami´tamy  Pease  porridge  hot, nie  zaprzàtajàc
sobie  g∏owy, co  mog∏oby  to  znaczyç, a jeÊli  nawet  uda  si´
nam to ustaliç, i tak zapomnimy o tym wczeÊniej, ni˝ ulot-
nià si´ z naszej pami´ci s∏owa Pease porridge hot.

Podstawà poezji jest wysuwanie na pierwszy plan j´zyka

i jej udziwnianie za pomocà organizacji metrycznej i powta-
rzania dêwi´ków. Teorie poezji zajmujà si´ wi´c ustalaniem

Retoryka, poetyka i poezja   95

Poezja  epicka  relacjonuje  wydarzenia; liryka, mo˝na

rzec, sama próbuje byç wydarzeniem. Nie ma jednak ˝adnej
gwarancji, ˝e  wiersz  spe∏ni  swoje  zadanie, apostrofa  zaÊ  –
jak wskazujà przytoczone przeze mnie krótkie cytaty – jest
tym, co najbardziej ostentacyjnie, ˝enujàco „poetyckie”, co
najcz´Êciej zbywa si´ jako mistyfikacj´ i hiperbolicznà nie-
dorzecznoÊç. „Jak liÊç mnie zabierz, jak fal´, jak chmur´!”.
Dobra, dobra. Spróbuj czegoÊ innego. Byç poetà to dok∏a-
daç  wszelkich  staraƒ, by  takie  zwroty  wywo∏a∏y  po˝àdany
efekt, stawiaç na to, ˝e nie zostanà zlekcewa˝one jako stek
bzdur.

Jak  ju˝  wspomnia∏em, najwi´cej  k∏opotów  przysparza

teoretykom relacja mi´dzy wierszem jako pewnà strukturà
zbudowanà ze s∏ów, a wierszem jako zdarzeniem. Apostrofy
zarówno próbujà sprawiç, by coÊ wydarzy∏o, jak i ujawniajà,
˝e  wydarzenie  owo  opiera  si´  na  Êrodkach  werbalnych  –
przyk∏adem wykrzyknik „O!” w apostroficznym wezwaniu:
„O, zachodni wietrze!”.

K∏adàc nacisk na apostrof´, personifikacj´, prozopopej´

i hiperbol´, przy∏àczamy si´ do tych teoretyków, którzy od
wieków  podkreÊlajà  to, co  odró˝nia  form´  lirycznà  od  in-
nych  aktów  mowy, i czyni  jà  najbardziej  literackà  z form.
Liryka, pisze  Northrop  Frye, „jest  rodzajem, najwyraêniej
ukazujàcym to, co zgodnie z naszà hipotezà stanowi sedno
literatury: narracj´  i znaczenie, w ich  aspektach  dos∏ow-
nych, jako szyk wyrazów oraz ich uporzàdkowanie”. Inaczej
rzecz ujmujàc, liryka pozwala nam dostrzec znaczenie bàdê
opowieÊç  wy∏aniajàce  si´  ze  s∏ownej  organizacji  utworu.
Odbiorca powtarza s∏owa odbijajàce si´ echem w strukturze
rytmicznej  i sprawdza, czy  nie  wy∏oni  si´  z nich  sens  albo
opowieÊç.

Northrop  Frye, autor  ksià˝ki  Anatomy  of  Criticism

[„Anatomia  krytyki”], bezcennego  zbioru  myÊli  o liryce
i innych rodzajach literackich, nazywa podstawowe sk∏adni-
ki liryki „paplaniem” i „bujaniem”, a ich êróde∏ doszukuje
si´ w zakl´ciu i zagadce.

11

Wiersze „paplajà”, wysuwajàc na

pierwszy  plan  pozasemantyczne  cechy  j´zyka  –  brzmienie,

94 Teoria literatury

rytm, powtarzanie  g∏osek  –  by  stworzyç  efekt  zakl´cia  lub
inkantacji:

Ciemny, bràzowy jak koƒski grzbiet strumieƒ
Koryto skalne w szurgocie i szumie [...]
[This darksome burn, horseback brown
His rollrock highroad roaring down]

Wiersze  nabierajà  nas  lub  mówià  do  nas  zagadkami

w swym  przewrotnym  kr´tactwie, swych  niejasnych  sfor-
mu∏owaniach: co  to  jest  rollrock?  Co  poczàç  ze  zdaniem:
„A Sekret siedzi w Êrodku wie – czego my nie wiemy”?

Takie cechy zaznaczajà si´ bardzo wyraênie w wierszach

dla dzieci i balladach, w których przyjemnoÊç p∏ynie z ryt-
mu, inkantacji i dziwacznoÊci obrazu:

Pease porridge hot,
Pease porridge cold,
Pease porridge in the pot,
Nine days old.

12

Schemat rytmiczny i uk∏ad rymów wysuwajà si´ na pierw-
szy plan w organizacji tego typu j´zyka, co z jednej strony
zach´ca interpretatora do poÊwi´cenia im szczególnej uwa-
gi (np. u˝ycie rymów sk∏ania do pytaƒ o zwiàzek pomi´dzy
rymujàcymi si´ wyrazami), z drugiej zaÊ odwodzi od poszu-
kiwaƒ: poezja ma swój w∏asny porzàdek, który sprawia od-
biorcy przyjemnoÊç, nie trzeba wi´c pytaç o znaczenie; zor-
ganizowanie  rytmiczne  pozwala  j´zykowi  przechytrzyç
stojàcy na stra˝y rozum i zajàç miejsce w czysto mechanicz-
nej  pami´ci. Pami´tamy  Pease  porridge  hot, nie  zaprzàtajàc
sobie  g∏owy, co  mog∏oby  to  znaczyç, a jeÊli  nawet  uda  si´
nam to ustaliç, i tak zapomnimy o tym wczeÊniej, ni˝ ulot-
nià si´ z naszej pami´ci s∏owa Pease porridge hot.

Podstawà poezji jest wysuwanie na pierwszy plan j´zyka

i jej udziwnianie za pomocà organizacji metrycznej i powta-
rzania dêwi´ków. Teorie poezji zajmujà si´ wi´c ustalaniem

Retoryka, poetyka i poezja   95

Poezja  epicka  relacjonuje  wydarzenia; liryka, mo˝na

rzec, sama próbuje byç wydarzeniem. Nie ma jednak ˝adnej
gwarancji, ˝e  wiersz  spe∏ni  swoje  zadanie, apostrofa  zaÊ  –
jak wskazujà przytoczone przeze mnie krótkie cytaty – jest
tym, co najbardziej ostentacyjnie, ˝enujàco „poetyckie”, co
najcz´Êciej zbywa si´ jako mistyfikacj´ i hiperbolicznà nie-
dorzecznoÊç. „Jak liÊç mnie zabierz, jak fal´, jak chmur´!”.
Dobra, dobra. Spróbuj czegoÊ innego. Byç poetà to dok∏a-
daç  wszelkich  staraƒ, by  takie  zwroty  wywo∏a∏y  po˝àdany
efekt, stawiaç na to, ˝e nie zostanà zlekcewa˝one jako stek
bzdur.

Jak  ju˝  wspomnia∏em, najwi´cej  k∏opotów  przysparza

teoretykom relacja mi´dzy wierszem jako pewnà strukturà
zbudowanà ze s∏ów, a wierszem jako zdarzeniem. Apostrofy
zarówno próbujà sprawiç, by coÊ wydarzy∏o, jak i ujawniajà,
˝e  wydarzenie  owo  opiera  si´  na  Êrodkach  werbalnych  –
przyk∏adem wykrzyknik „O!” w apostroficznym wezwaniu:
„O, zachodni wietrze!”.

K∏adàc nacisk na apostrof´, personifikacj´, prozopopej´

i hiperbol´, przy∏àczamy si´ do tych teoretyków, którzy od
wieków  podkreÊlajà  to, co  odró˝nia  form´  lirycznà  od  in-
nych  aktów  mowy, i czyni  jà  najbardziej  literackà  z form.
Liryka, pisze  Northrop  Frye, „jest  rodzajem, najwyraêniej
ukazujàcym to, co zgodnie z naszà hipotezà stanowi sedno
literatury: narracj´  i znaczenie, w ich  aspektach  dos∏ow-
nych, jako szyk wyrazów oraz ich uporzàdkowanie”. Inaczej
rzecz ujmujàc, liryka pozwala nam dostrzec znaczenie bàdê
opowieÊç  wy∏aniajàce  si´  ze  s∏ownej  organizacji  utworu.
Odbiorca powtarza s∏owa odbijajàce si´ echem w strukturze
rytmicznej  i sprawdza, czy  nie  wy∏oni  si´  z nich  sens  albo
opowieÊç.

Northrop  Frye, autor  ksià˝ki  Anatomy  of  Criticism

[„Anatomia  krytyki”], bezcennego  zbioru  myÊli  o liryce
i innych rodzajach literackich, nazywa podstawowe sk∏adni-
ki liryki „paplaniem” i „bujaniem”, a ich êróde∏ doszukuje
si´ w zakl´ciu i zagadce.

11

Wiersze „paplajà”, wysuwajàc na

pierwszy  plan  pozasemantyczne  cechy  j´zyka  –  brzmienie,

94 Teoria literatury

nie tyle w∏asnoÊcià utworów poetyckich, co celem poszuki-
waƒ interpretatorów, bez wzgl´du na to, czy szukajà harmo-
nijnego po∏àczenia, czy te˝ nie dajàcego si´ usunàç napi´-
cia. Czytelnicy poszukujàc wi´c w utworze przeciwstawieƒ
(np. mi´dzy „nami” a Sekretem albo mi´dzy wiedzà a zga-
dywaniem), sprawdzajàc, w jaki sposób ∏àczà si´ z nimi inne
elementy wiersza, przede wszystkim wyra˝enia figuratywne.

Weêmy na przyk∏ad s∏ynny dwuwiersz Ezry Pounda Na

stacji metra:

Te twarze widmowe w t∏umie;
P∏atki na wilgotnej, czarnej ga∏´zi.

13

Jego  interpretacja  wymaga  skupienia  si´  na  kontraÊcie

mi´dzy t∏umem w metrze a obrazem przyrody. Zestawienie
tych dwóch linijek narzuca paralelizm twarzy wy∏aniajàcych
si´ z mroku kolejki podziemnej i p∏atków kwiatu na czarnej
ga∏´zi drzewa. Ale co dalej? Interpretacja poezji nie odwo∏u-
je si´ wy∏àcznie do konwencji jednoÊci, lecz tak˝e do kon-
wencji  wa˝noÊci: regu∏a  zak∏ada, ˝e  wiersze, jakkolwiek
skromnych  rozmiarów, niosà  istotne  przes∏anie, stàd  te˝
konkretne szczegó∏y powinny mieç znaczenie ogólne. Nale-
˝y je odczytywaç jako znaki czy „obiektywne korelaty” – by
u˝yç okreÊlenia T. S. Eliota – wa˝nych odczuç, bàdê jako sy-
gna∏y donios∏oÊci.

Aby  przeciwstawienie  ukazane  w dwuwierszu  Pounda

mog∏o  si´  okazaç  czymÊ  donios∏ym, czytelnik  musi  si´  za-
stanowiç, jak zestawienie to mo˝e dzia∏aç. Czy wiersz kon-
trastuje  miejskà  sceneri´  t∏umu  w metrze  z sielskim  obra-
zem  p∏atków  kwiatu  na  mokrej  ga∏àzce  drzewa, czy  te˝
zrównuje je ze sobà, dostrzegajàc jakieÊ podobieƒstwo? Oba
rozwiàzania  sà  mo˝liwe, drugie  z nich  pozwala  jednak  na
g∏´bsze  odczytanie, podsuwa  bowiem  dalsze  mo˝liwoÊci,
poÊwiadczane  przez  tradycj´  interpretacji  poezji. Dostrze-
˝enie  podobieƒstwa  mi´dzy  twarzami  w t∏umie  i p∏atkami
kwiatu na ga∏´zi – postrzeganie twarzy w t∏umie jako p∏at-
ków  na  ga∏´zi  –  jest  przyk∏adem  charakterystycznego  dla

Retoryka, poetyka i poezja   97

zwiàzków  mi´dzy  rozmaitymi  typami  organizacji  j´zyka  –
organizacjà  metrycznà, fonologicznà, semantycznà, tema-
tycznà – czyli, najogólniej rzecz bioràc, mi´dzy semantycz-
nym  a pozasemantycznym  wymiarem  j´zyka, pomi´dzy
tym, co wiersz mówi, a tym, jak to mówi. Wiersz jest pewnà
strukturà znaczàcych, która wch∏ania i konstytuuje na no-
wo  znaczone, w tym  sensie, ˝e  jego  wzorce  formalne  od-
dzia∏ywujà na jego struktury semantyczne, asymilujàc zna-
czenia, które s∏owa majà w innych kontekstach, i poddajàc
je  nowej  organizacji, przesuwajàc  akcenty  i Êrodek  ci´˝ko-
Êci, zmieniajàc  znaczenia  dos∏owne  w figuratywne, zesta-
wiajàc kategorie, zgodnie ze wzorami paralelizmu. Oburza-
jàce w poezji jest to, ˝e „przypadkowe” cechy j´zyka, takie
jak brzmienie i rytm, systematycznie zara˝ajà myÊl i wywie-
rajà na nià wp∏yw.

Na  tym  poziomie  liryka  opiera  si´  konwencji  jednoÊci

i autonomii, jak gdyby by∏a regu∏a mówiàca: nie traktujmy
wiersza tak, jak traktowalibyÊmy fragment rozmowy, które-
go wyjaÊnienie wymaga szerszego kontekstu, lecz przyjmij-
my  za∏o˝enie, ˝e  wiersz  ma  swojà  w∏asnà  struktur´. Spró-
bujmy  go  rozpatrywaç  jako  pewnà  ca∏oÊç  estetycznà.
W dziejach  poetyki  pojawia∏y  si´  rozmaite  modele  teore-
tyczne. Rosyjscy formaliÊci z poczàtku XX wieku zak∏adali,
˝e ka˝dy poziom struktury wiersza powinien byç odbiciem
innego  poziomu; teoretycy  doby  romantyzmu, a tak˝e
przedstawiciele  angielskiej  i amerykaƒskiej  Nowej  Krytyki
przeprowadzili  analogi´  mi´dzy  utworem  poetyckim  i ˝y-
wym organizmem: wszystkie cz´Êci wiersza powinny z∏o˝yç
si´  w harmonijnà  ca∏oÊç. Interpretacje  postrukturalistów
zak∏adajà  nieuchronne  napi´cie  pomi´dzy  tym, co  utwór
poetycki „robi”, a tym, co mówi, niemo˝noÊç dokonywania
w praktyce – przez wiersz, a mo˝e przez wszelkà form´ j´zy-
ka – tego, co si´ g∏osi.

We wspó∏czesnych koncepcjach utworu poetyckiego jako

konstrukcji  intertekstualnej  podkreÊla  si´, ˝e  w ka˝dym
wierszu  pobrzmiewajà  echa  utworów  wczeÊniejszych  –
echa, nad którymi mo˝e on nie panowaç. JednoÊç staje si´

96 Teoria literatury

nie tyle w∏asnoÊcià utworów poetyckich, co celem poszuki-
waƒ interpretatorów, bez wzgl´du na to, czy szukajà harmo-
nijnego po∏àczenia, czy te˝ nie dajàcego si´ usunàç napi´-
cia. Czytelnicy poszukujàc wi´c w utworze przeciwstawieƒ
(np. mi´dzy „nami” a Sekretem albo mi´dzy wiedzà a zga-
dywaniem), sprawdzajàc, w jaki sposób ∏àczà si´ z nimi inne
elementy wiersza, przede wszystkim wyra˝enia figuratywne.

Weêmy na przyk∏ad s∏ynny dwuwiersz Ezry Pounda Na

stacji metra:

Te twarze widmowe w t∏umie;
P∏atki na wilgotnej, czarnej ga∏´zi.

13

Jego  interpretacja  wymaga  skupienia  si´  na  kontraÊcie

mi´dzy t∏umem w metrze a obrazem przyrody. Zestawienie
tych dwóch linijek narzuca paralelizm twarzy wy∏aniajàcych
si´ z mroku kolejki podziemnej i p∏atków kwiatu na czarnej
ga∏´zi drzewa. Ale co dalej? Interpretacja poezji nie odwo∏u-
je si´ wy∏àcznie do konwencji jednoÊci, lecz tak˝e do kon-
wencji  wa˝noÊci: regu∏a  zak∏ada, ˝e  wiersze, jakkolwiek
skromnych  rozmiarów, niosà  istotne  przes∏anie, stàd  te˝
konkretne szczegó∏y powinny mieç znaczenie ogólne. Nale-
˝y je odczytywaç jako znaki czy „obiektywne korelaty” – by
u˝yç okreÊlenia T. S. Eliota – wa˝nych odczuç, bàdê jako sy-
gna∏y donios∏oÊci.

Aby  przeciwstawienie  ukazane  w dwuwierszu  Pounda

mog∏o  si´  okazaç  czymÊ  donios∏ym, czytelnik  musi  si´  za-
stanowiç, jak zestawienie to mo˝e dzia∏aç. Czy wiersz kon-
trastuje  miejskà  sceneri´  t∏umu  w metrze  z sielskim  obra-
zem  p∏atków  kwiatu  na  mokrej  ga∏àzce  drzewa, czy  te˝
zrównuje je ze sobà, dostrzegajàc jakieÊ podobieƒstwo? Oba
rozwiàzania  sà  mo˝liwe, drugie  z nich  pozwala  jednak  na
g∏´bsze  odczytanie, podsuwa  bowiem  dalsze  mo˝liwoÊci,
poÊwiadczane  przez  tradycj´  interpretacji  poezji. Dostrze-
˝enie  podobieƒstwa  mi´dzy  twarzami  w t∏umie  i p∏atkami
kwiatu na ga∏´zi – postrzeganie twarzy w t∏umie jako p∏at-
ków  na  ga∏´zi  –  jest  przyk∏adem  charakterystycznego  dla

Retoryka, poetyka i poezja   97

zwiàzków  mi´dzy  rozmaitymi  typami  organizacji  j´zyka  –
organizacjà  metrycznà, fonologicznà, semantycznà, tema-
tycznà – czyli, najogólniej rzecz bioràc, mi´dzy semantycz-
nym  a pozasemantycznym  wymiarem  j´zyka, pomi´dzy
tym, co wiersz mówi, a tym, jak to mówi. Wiersz jest pewnà
strukturà znaczàcych, która wch∏ania i konstytuuje na no-
wo  znaczone, w tym  sensie, ˝e  jego  wzorce  formalne  od-
dzia∏ywujà na jego struktury semantyczne, asymilujàc zna-
czenia, które s∏owa majà w innych kontekstach, i poddajàc
je  nowej  organizacji, przesuwajàc  akcenty  i Êrodek  ci´˝ko-
Êci, zmieniajàc  znaczenia  dos∏owne  w figuratywne, zesta-
wiajàc kategorie, zgodnie ze wzorami paralelizmu. Oburza-
jàce w poezji jest to, ˝e „przypadkowe” cechy j´zyka, takie
jak brzmienie i rytm, systematycznie zara˝ajà myÊl i wywie-
rajà na nià wp∏yw.

Na  tym  poziomie  liryka  opiera  si´  konwencji  jednoÊci

i autonomii, jak gdyby by∏a regu∏a mówiàca: nie traktujmy
wiersza tak, jak traktowalibyÊmy fragment rozmowy, które-
go wyjaÊnienie wymaga szerszego kontekstu, lecz przyjmij-
my  za∏o˝enie, ˝e  wiersz  ma  swojà  w∏asnà  struktur´. Spró-
bujmy  go  rozpatrywaç  jako  pewnà  ca∏oÊç  estetycznà.
W dziejach  poetyki  pojawia∏y  si´  rozmaite  modele  teore-
tyczne. Rosyjscy formaliÊci z poczàtku XX wieku zak∏adali,
˝e ka˝dy poziom struktury wiersza powinien byç odbiciem
innego  poziomu; teoretycy  doby  romantyzmu, a tak˝e
przedstawiciele  angielskiej  i amerykaƒskiej  Nowej  Krytyki
przeprowadzili  analogi´  mi´dzy  utworem  poetyckim  i ˝y-
wym organizmem: wszystkie cz´Êci wiersza powinny z∏o˝yç
si´  w harmonijnà  ca∏oÊç. Interpretacje  postrukturalistów
zak∏adajà  nieuchronne  napi´cie  pomi´dzy  tym, co  utwór
poetycki „robi”, a tym, co mówi, niemo˝noÊç dokonywania
w praktyce – przez wiersz, a mo˝e przez wszelkà form´ j´zy-
ka – tego, co si´ g∏osi.

We wspó∏czesnych koncepcjach utworu poetyckiego jako

konstrukcji  intertekstualnej  podkreÊla  si´, ˝e  w ka˝dym
wierszu  pobrzmiewajà  echa  utworów  wczeÊniejszych  –
echa, nad którymi mo˝e on nie panowaç. JednoÊç staje si´

96 Teoria literatury

6

Narracja

Dawno, dawno  temu  za  literatur´  uwa˝ano  przede

wszystkim  poezj´. Powsta∏a  w czasach  nowo˝ytnych  po-
wieÊç  by∏a  parweniuszkà, zbyt  blisko  spokrewnionà  z bio-
grafià i kronikà, by zas∏u˝yç na miano prawdziwej literatu-
ry; gatunkiem  popularnym, który  nie  móg∏  aspirowaç  do
wy˝yn, zarezerwowanych dla liryki i poezji epickiej. W XX
wieku  powieÊç  przyçmi∏a  jednak  poezj´, zarówno  pod
wzgl´dem liczby powsta∏ych dzie∏, jak popularnoÊci wÊród
czytelników; od lat szeÊçdziesiàtych problemy narracji zdo-
minowa∏y tak˝e nauczanie literatury. Nadal studiuje si´ po-
ezj´  –  cz´sto  jest  to  obowiàzkowe  –  niemniej  g∏ównym
przedmiotem badaƒ w programie nauczania sta∏y si´ opo-
wiadania i powieÊci.

Nie jest to tylko wynik upodobaƒ masowego czytelnika,

który nami´tnie obcuje z prozà, z rzadka oddajàc si´ lektu-
rze  wierszy. Teoria  literatury  i badania  nad  kulturà  coraz
mocniej  podkreÊlajà  wszechobecnoÊç  narracji  w kulturze.
Dowodzi  si´, ˝e  opowieÊci  stanowià  podstawowà  metod´
tworzenia  sensu, czy  to  w myÊleniu  o naszym  ˝yciu  jako
marszu prowadzàcym dokàdÊ, czy te˝ w mówieniu o tym,
co dzieje si´ na Êwiecie. WyjaÊnienie naukowe t∏umaczy zja-
wiska  przez  podporzàdkowanie  ich  okreÊlonym  prawom  –
ilekroç sà a i b, wystàpi c. ˚ycie toczy si´ jednak innym try-
bem: nie  rzàdzi  nim  naukowa  logika  przyczyny  i skutku,
lecz  logika  opowieÊci, gdzie  rozumieç  to  przedstawiaç  so-

wyobraêni poetyckiej „widzenia Êwiata na nowo”, uchwyce-
nia  nieoczekiwanych  zwiàzków, byç  mo˝e  nawet  uznania
donios∏oÊci  zjawiska, które  inni  uwa˝aliby  za  b∏ahe, czy
wr´cz  przygn´biajàce, oraz  odnajdywania  g∏´bi  pod  po-
wierzchnià. Ten drobny utwór poetycki mo˝e zatem staç si´
refleksjà  nad  zdolnoÊcià  poetyckiej  wyobraêni  osiàgania
efektów, jakie  osiàga  sam  utwór. Podobne  przyk∏ady  ilu-
strujà  podstawowà  konwencj´, rzàdzàcà  interpretacjà  po-
ezji: rozwa˝my, co dany wiersz i jego strategie mówià o po-
ezji  czy  tworzeniu  znaczeƒ. Wiersze, ze  swym  bogactwem
wykorzystywanych Êrodków retorycznych, mogà byç odczy-
tywane jako poszukiwania w dziedzinie poetyki; tak jak po-
wieÊci – o czym przekonamy si´ za chwil´ – sà na pewnym
poziomie refleksjà nad naszym rozumieniem sposobów poj-
mowania  czasu, a tym  samym  mogà  byç  pojmowane  jako
poszukiwania w dziedzinie teorii narracji.

98 Teoria literatury

6

Narracja

Dawno, dawno  temu  za  literatur´  uwa˝ano  przede

wszystkim  poezj´. Powsta∏a  w czasach  nowo˝ytnych  po-
wieÊç  by∏a  parweniuszkà, zbyt  blisko  spokrewnionà  z bio-
grafià i kronikà, by zas∏u˝yç na miano prawdziwej literatu-
ry; gatunkiem  popularnym, który  nie  móg∏  aspirowaç  do
wy˝yn, zarezerwowanych dla liryki i poezji epickiej. W XX
wieku  powieÊç  przyçmi∏a  jednak  poezj´, zarówno  pod
wzgl´dem liczby powsta∏ych dzie∏, jak popularnoÊci wÊród
czytelników; od lat szeÊçdziesiàtych problemy narracji zdo-
minowa∏y tak˝e nauczanie literatury. Nadal studiuje si´ po-
ezj´  –  cz´sto  jest  to  obowiàzkowe  –  niemniej  g∏ównym
przedmiotem badaƒ w programie nauczania sta∏y si´ opo-
wiadania i powieÊci.

Nie jest to tylko wynik upodobaƒ masowego czytelnika,

który nami´tnie obcuje z prozà, z rzadka oddajàc si´ lektu-
rze  wierszy. Teoria  literatury  i badania  nad  kulturà  coraz
mocniej  podkreÊlajà  wszechobecnoÊç  narracji  w kulturze.
Dowodzi  si´, ˝e  opowieÊci  stanowià  podstawowà  metod´
tworzenia  sensu, czy  to  w myÊleniu  o naszym  ˝yciu  jako
marszu prowadzàcym dokàdÊ, czy te˝ w mówieniu o tym,
co dzieje si´ na Êwiecie. WyjaÊnienie naukowe t∏umaczy zja-
wiska  przez  podporzàdkowanie  ich  okreÊlonym  prawom  –
ilekroç sà a i b, wystàpi c. ˚ycie toczy si´ jednak innym try-
bem: nie  rzàdzi  nim  naukowa  logika  przyczyny  i skutku,
lecz  logika  opowieÊci, gdzie  rozumieç  to  przedstawiaç  so-

wyobraêni poetyckiej „widzenia Êwiata na nowo”, uchwyce-
nia  nieoczekiwanych  zwiàzków, byç  mo˝e  nawet  uznania
donios∏oÊci  zjawiska, które  inni  uwa˝aliby  za  b∏ahe, czy
wr´cz  przygn´biajàce, oraz  odnajdywania  g∏´bi  pod  po-
wierzchnià. Ten drobny utwór poetycki mo˝e zatem staç si´
refleksjà  nad  zdolnoÊcià  poetyckiej  wyobraêni  osiàgania
efektów, jakie  osiàga  sam  utwór. Podobne  przyk∏ady  ilu-
strujà  podstawowà  konwencj´, rzàdzàcà  interpretacjà  po-
ezji: rozwa˝my, co dany wiersz i jego strategie mówià o po-
ezji  czy  tworzeniu  znaczeƒ. Wiersze, ze  swym  bogactwem
wykorzystywanych Êrodków retorycznych, mogà byç odczy-
tywane jako poszukiwania w dziedzinie poetyki; tak jak po-
wieÊci – o czym przekonamy si´ za chwil´ – sà na pewnym
poziomie refleksjà nad naszym rozumieniem sposobów poj-
mowania  czasu, a tym  samym  mogà  byç  pojmowane  jako
poszukiwania w dziedzinie teorii narracji.

98 Teoria literatury

odró˝niç  opowieÊç, która  koƒczy  si´  „tak  jak  trzeba”, od
opowieÊci, która  pozostawia  pewne  wàtki  w zawieszeniu.
Teori´  narracji  mo˝na  zatem  uznaç  za  prób´  rozszyfrowa-
nia, wyraênego okreÊlenia kompetencji narracyjnej, podob-
nie  jak  j´zykoznawstwo  jest  próbà  wyraênego  okreÊlenia
kompetencji  j´zykowej, czyli  podÊwiadomej  wiedzy  u˝yt-
kowników danego j´zyka, stanowiàcej o ich znajomoÊci te-
go j´zyka.Teori´ mo˝na tu pojmowaç jako ods∏anianie intu-
icyjnej  wiedzy  kulturowej  bàdê  intuicyjnego  rozumienia
kultury.

Jakie podstawowe warunki musi spe∏niaç opowieÊç? Ary-

stoteles mówi, ˝e najistotniejszà cechà narracji jest fabu∏a, ˝e
dobra  opowieÊç  musi  mieç  poczàtek, Êrodek  i koniec, i ˝e
tym, co  sprawia  przyjemnoÊç, jest  rytm  ich  uporzàdkowa-
nia.

2

Czemu jednak zawdzi´czamy poczucie, ˝e jakiÊ okreÊlo-

ny ciàg zdarzeƒ uk∏ada si´ w taki w∏aÊnie kszta∏t? Teoretycy
proponowali rozmaite wyjaÊnienia. Przede wszystkim jednak
warunkiem  fabu∏y  jest  przemiana. Musi  byç  jakaÊ  sytuacja
poczàtkowa, zmiana  wià˝àca  si´  z jakimÊ  jej  odwróceniem,
oraz  rozwiàzanie  uwydatniajàce  donios∏oÊç  owej  zmiany.
Niektórzy  teoretycy  k∏adà  nacisk  na  pewne  typy  paraleli-
zmów, tworzàcych  zadowalajàce  fabu∏y, jak  na  przyk∏ad
przejÊcie od jednego rodzaju relacji mi´dzy bohaterami do jej
przeciwieƒstwa; od obawy lub przepowiedni do jej spe∏nienia
lub  nie; od  problemu  do  jego  rozwiàzania; od  fa∏szywego
oskar˝enia bàdê k∏amliwego przedstawienia czegoÊ do wyco-
fania  si´  lub  sprostowania. We  wszystkich  tych  wypadkach
istnieje  zwiàzek  mi´dzy  rozwojem  na  p∏aszczyênie  zdarzeƒ
a przemianà na p∏aszczyênie tematu. Samo nast´pstwo zda-
rzeƒ nie tworzy opowieÊci. Musi byç jeszcze zakoƒczenie, od-
noszàce si´ bezpoÊrednio do poczàtku – zdaniem niektórych
teoretyków, zakoƒczenie  wskazujàce, co  sta∏o  si´  z pragnie-
niem, które doprowadzi∏o do opowiedzianych zdarzeƒ.

JeÊli teoria narracji ma si´ zajmowaç badaniem kompe-

tencji  narracyjnej, musi  skupiç  si´  tak˝e  na  umiej´tnoÊci
rozpoznawania fabu∏ przez czytelników. Czytelnicy potrafià
dostrzec, ˝e dwa utwory sà dwiema wersjami tej samej hi-

Narracja   101

bie, jak  jedno  zdarzenie  prowadzi  do  innego, jak  mog∏o
dojÊç do tego czy owego: jak to si´ sta∏o, ˝e Maggie wylàdo-
wa∏a w Singapurze jako sprzedawca programów kompute-
rowych; co  sk∏oni∏o  ojca  George’a do  ofiarowania  mu
w prezencie samochodu.

Wydarzenia stajà si´ dla nas zrozumia∏e poprzez mo˝liwe

opowieÊci; historiozofowie  –  o czym  wspomnia∏em  w roz-
dziale 2. – dowodzili nawet, ˝e wyjaÊnienie procesów dzie-
jowych  zgodne  jest  nie  z naukowà  logikà  przyczynowoÊci,
lecz z logikà opowiadania: zrozumieç Rewolucj´ Francuskà
to objàç myÊlà pewnà narracj´ ukazujàcà, jak jedno wyda-
rzenie  prowadzi∏o  do  kolejnego. Struktury  narracyjne  sà
wszechobecne: jak zauwa˝y∏ Frank Kermode, kiedy mówi-
my  o tykaniu  zegara  „tik-tak”, nadajemy  temu  dêwi´kowi
fikcyjnà struktur´, dokonujàc rozró˝nienia mi´dzy dwoma
identycznymi z fizycznego punktu widzenia dêwi´kami, aby
„tik” uczyniç jakimÊ poczàtkiem, „tak” zaÊ koƒcem. „Tik-
tak zegara  uwa˝am  za  model  tego, co  nazywamy  fabu∏à,
pewnego  zorganizowania  ucz∏owieczajàcego  czas  poprzez
nadanie mu formy”.

1

Teoria  narracji  („narratologia”)  stanowi  wa˝nà  ga∏àê

teorii  literatury; w badaniach  literackich  wykorzystuje  si´
teorie struktury narracyjnej: poj´cia fabu∏y, ró˝nych typów
narratora  i technik  narracji. Poetyka  narracji, jeÊli  wolno
nam  u˝yç  takiego  sformu∏owania, stara  si´  z jednej  strony
wyjaÊniç sk∏adniki narracji, z drugiej zaÊ analizuje sposób,
w jaki poszczególne narracje osiàgajà swój efekt.

Narracja  nie  jest  jednak  wy∏àcznie  domenà  akademic-

kich  rozwa˝aƒ. Sk∏onnoÊç  do  s∏uchania  i opowiadania  hi-
storii  jest  naturalnà  cechà  ka˝dego  cz∏owieka. Dzieci  bar-
dzo  wczeÊnie  zyskujà  umiej´tnoÊç, którà  mo˝na  okreÊliç
mianem elementarnej kompetencji narracyjnej: domagajàc
si´  opowiadania  bajek, doskonale  zdajà  sobie  spraw´, ˝e
próbujemy  je  oszukaç, jeÊli  przerywamy  baʃ  w po∏owie.
G∏ównym  przedmiotem  dociekaƒ  teorii  narracji  mog∏aby
wi´c byç kwestia, skàd bierze si´ nasza podÊwiadoma wie-
dza  o zasadniczym  kszta∏cie  opowieÊci, pozwalajàca  nam

100 Teoria literatury

odró˝niç  opowieÊç, która  koƒczy  si´  „tak  jak  trzeba”, od
opowieÊci, która  pozostawia  pewne  wàtki  w zawieszeniu.
Teori´  narracji  mo˝na  zatem  uznaç  za  prób´  rozszyfrowa-
nia, wyraênego okreÊlenia kompetencji narracyjnej, podob-
nie  jak  j´zykoznawstwo  jest  próbà  wyraênego  okreÊlenia
kompetencji  j´zykowej, czyli  podÊwiadomej  wiedzy  u˝yt-
kowników danego j´zyka, stanowiàcej o ich znajomoÊci te-
go j´zyka.Teori´ mo˝na tu pojmowaç jako ods∏anianie intu-
icyjnej  wiedzy  kulturowej  bàdê  intuicyjnego  rozumienia
kultury.

Jakie podstawowe warunki musi spe∏niaç opowieÊç? Ary-

stoteles mówi, ˝e najistotniejszà cechà narracji jest fabu∏a, ˝e
dobra  opowieÊç  musi  mieç  poczàtek, Êrodek  i koniec, i ˝e
tym, co  sprawia  przyjemnoÊç, jest  rytm  ich  uporzàdkowa-
nia.

2

Czemu jednak zawdzi´czamy poczucie, ˝e jakiÊ okreÊlo-

ny ciàg zdarzeƒ uk∏ada si´ w taki w∏aÊnie kszta∏t? Teoretycy
proponowali rozmaite wyjaÊnienia. Przede wszystkim jednak
warunkiem  fabu∏y  jest  przemiana. Musi  byç  jakaÊ  sytuacja
poczàtkowa, zmiana  wià˝àca  si´  z jakimÊ  jej  odwróceniem,
oraz  rozwiàzanie  uwydatniajàce  donios∏oÊç  owej  zmiany.
Niektórzy  teoretycy  k∏adà  nacisk  na  pewne  typy  paraleli-
zmów, tworzàcych  zadowalajàce  fabu∏y, jak  na  przyk∏ad
przejÊcie od jednego rodzaju relacji mi´dzy bohaterami do jej
przeciwieƒstwa; od obawy lub przepowiedni do jej spe∏nienia
lub  nie; od  problemu  do  jego  rozwiàzania; od  fa∏szywego
oskar˝enia bàdê k∏amliwego przedstawienia czegoÊ do wyco-
fania  si´  lub  sprostowania. We  wszystkich  tych  wypadkach
istnieje  zwiàzek  mi´dzy  rozwojem  na  p∏aszczyênie  zdarzeƒ
a przemianà na p∏aszczyênie tematu. Samo nast´pstwo zda-
rzeƒ nie tworzy opowieÊci. Musi byç jeszcze zakoƒczenie, od-
noszàce si´ bezpoÊrednio do poczàtku – zdaniem niektórych
teoretyków, zakoƒczenie  wskazujàce, co  sta∏o  si´  z pragnie-
niem, które doprowadzi∏o do opowiedzianych zdarzeƒ.

JeÊli teoria narracji ma si´ zajmowaç badaniem kompe-

tencji  narracyjnej, musi  skupiç  si´  tak˝e  na  umiej´tnoÊci
rozpoznawania fabu∏ przez czytelników. Czytelnicy potrafià
dostrzec, ˝e dwa utwory sà dwiema wersjami tej samej hi-

Narracja   101

bie, jak  jedno  zdarzenie  prowadzi  do  innego, jak  mog∏o
dojÊç do tego czy owego: jak to si´ sta∏o, ˝e Maggie wylàdo-
wa∏a w Singapurze jako sprzedawca programów kompute-
rowych; co  sk∏oni∏o  ojca  George’a do  ofiarowania  mu
w prezencie samochodu.

Wydarzenia stajà si´ dla nas zrozumia∏e poprzez mo˝liwe

opowieÊci; historiozofowie  –  o czym  wspomnia∏em  w roz-
dziale 2. – dowodzili nawet, ˝e wyjaÊnienie procesów dzie-
jowych  zgodne  jest  nie  z naukowà  logikà  przyczynowoÊci,
lecz z logikà opowiadania: zrozumieç Rewolucj´ Francuskà
to objàç myÊlà pewnà narracj´ ukazujàcà, jak jedno wyda-
rzenie  prowadzi∏o  do  kolejnego. Struktury  narracyjne  sà
wszechobecne: jak zauwa˝y∏ Frank Kermode, kiedy mówi-
my  o tykaniu  zegara  „tik-tak”, nadajemy  temu  dêwi´kowi
fikcyjnà struktur´, dokonujàc rozró˝nienia mi´dzy dwoma
identycznymi z fizycznego punktu widzenia dêwi´kami, aby
„tik” uczyniç jakimÊ poczàtkiem, „tak” zaÊ koƒcem. „Tik-
tak zegara  uwa˝am  za  model  tego, co  nazywamy  fabu∏à,
pewnego  zorganizowania  ucz∏owieczajàcego  czas  poprzez
nadanie mu formy”.

1

Teoria  narracji  („narratologia”)  stanowi  wa˝nà  ga∏àê

teorii  literatury; w badaniach  literackich  wykorzystuje  si´
teorie struktury narracyjnej: poj´cia fabu∏y, ró˝nych typów
narratora  i technik  narracji. Poetyka  narracji, jeÊli  wolno
nam  u˝yç  takiego  sformu∏owania, stara  si´  z jednej  strony
wyjaÊniç sk∏adniki narracji, z drugiej zaÊ analizuje sposób,
w jaki poszczególne narracje osiàgajà swój efekt.

Narracja  nie  jest  jednak  wy∏àcznie  domenà  akademic-

kich  rozwa˝aƒ. Sk∏onnoÊç  do  s∏uchania  i opowiadania  hi-
storii  jest  naturalnà  cechà  ka˝dego  cz∏owieka. Dzieci  bar-
dzo  wczeÊnie  zyskujà  umiej´tnoÊç, którà  mo˝na  okreÊliç
mianem elementarnej kompetencji narracyjnej: domagajàc
si´  opowiadania  bajek, doskonale  zdajà  sobie  spraw´, ˝e
próbujemy  je  oszukaç, jeÊli  przerywamy  baʃ  w po∏owie.
G∏ównym  przedmiotem  dociekaƒ  teorii  narracji  mog∏aby
wi´c byç kwestia, skàd bierze si´ nasza podÊwiadoma wie-
dza  o zasadniczym  kszta∏cie  opowieÊci, pozwalajàca  nam

100 Teoria literatury

Fabu∏a albo historia jest materia∏em, który si´ przedsta-

wia, uporzàdkowanym  z okreÊlonego  punktu  widzenia
przez dyskurs (rozmaite wersje „tej samej historii”). Sama
fabu∏a jest ju˝ jednak pewnym kszta∏towaniem zdarzeƒ. Fa-
bu∏a mo˝e uczyniç Êlub m∏odej pary szcz´Êliwym zakoƒcze-
niem historii albo poczàtkiem innej – mo˝e te˝ umiejscowiç
go w Êrodku jako punkt zwrotny. W istocie jednak czytelnik
ma do czynienia z dyskursem w postaci tekstu: fabu∏a jest
tym, co odbiorca wywnioskowuje z tekstu, a obraz podsta-
wowych  zdarzeƒ, z których  ukszta∏towana  zosta∏a  fabu∏a,
jest  równie˝  wynikiem  wnioskowania  lub  konstrukcjà  czy-
telnika. JeÊli  mówimy  zdarzeniach, które  ukszta∏towano
w pewnà fabu∏´, to po to, by uwydatniç jej pe∏ne znaczenia
zorganizowanie.

W teorii  narracji  najistotniejsze  jest  zatem  rozró˝nienie

mi´dzy fabu∏à a przedstawianiem, mi´dzy historià a dyskur-
sem  (teoretycy  okreÊlajà  te  poj´cia  w rozmaity  sposób).
Majàc  do  czynienia  z tekstem  (termin  ten  obejmuje  tak˝e
film i inne formy reprezentacji), czytelnik nadaje mu sens,
rozpoznajàc fabu∏´, a nast´pnie patrzàc na ów tekst jako na-
kreÊlone przedstawienie owej fabu∏y. Rozpoznawszy „co si´
dzieje”, mo˝emy traktowaç pozosta∏à cz´Êç materia∏u s∏ow-
nego jako sposób przedstawiania zdarzeƒ. Wówczas mo˝e-
my si´ zastanowiç, jaki rodzaj przedstawiania wybrano i ja-
kie  wybór  ten  ma  znaczenie. Jest  wiele  czynników
zmiennych, z których ka˝da przesàdza o efektach narracji.
Teoria  narracji  zajmuje  si´  przede  wszystkim  rozmaitymi
sposobami wychwytywania tych zmiennych. Oto kilka klu-
czowych pytaƒ, wskazujàcych na znaczàce ró˝nice.

Kto mówi? Konwencja nakazuje, by w ka˝dej narracji wy-

st´powa∏ narrator, który mo˝e obserwowaç rozwój wypad-
ków z zewnàtrz albo uczestniczyç w nich jako jedna z posta-
ci. Teoretycy  odró˝niajà  „narracj´  w pierwszej  osobie”,
kiedy narrator mówi o sobie „ja”, od doÊç niejasno okreÊlo-
nej „narracji w trzeciej osobie”, gdzie narrator nie jest po-
stacià historii, a o wszystkich postaciach mówi si´ u˝ywajàc
ich imion bàdê zaimków osobowych. Narratorzy wyst´pu-

Narracja   103

storii; potrafià  streszczaç  fabu∏y  i dyskutowaç  o trafnoÊci
streszczenia  danej  fabu∏y. Nie  znaczy  to, ˝e  zawsze  b´dà
zgodni, niemniej  spory  ujawnià  prawdopodobnie  porozu-
mienie  w kwestiach  zasadniczych. Teoria  narracji  zak∏ada
istnienie pewnego poziomu struktury – nazywanej ogólnie
„fabu∏à”  –  który  jest  niezale˝ny  od  jakiegokolwiek  j´zyka
lub  Êrodka  przekazu. W przeciwieƒstwie  do  poezji, która
wiele traci w przek∏adzie, fabu∏a zachowuje swój kszta∏t bez
wzgl´du na j´zyk i sposób przedstawiania: niemy film albo
komiks mogà mieç t´ samà fabu∏´ co opowiadanie.

Fabu∏´ mo˝na jednak pojmowaç dwojako. Z jednej strony,

jest ona sposobem kszta∏towania zdarzeƒ, tak by z∏o˝y∏y si´
one na jakàÊ oryginalnà histori´: pisarze i czytelnicy, próbu-
jàc objaÊniç rzeczywistoÊç, nadajà zdarzeniom kszta∏t fabu∏y.
Z drugiej  strony, fabu∏a  zawdzi´cza  swój  kszta∏t  narracjom
przedstawiajàcym na ró˝ne sposoby t´ samà „histori´”. A za-
tem  pisarz  bàdê  czytelnik  mo˝e  nadaç  jakiemuÊ  szeregowi
dzia∏aƒ  trzech  postaci  kszta∏t  prostej  fabu∏y, opowiadajàcej
dzieje mi∏oÊci mi´dzy m´˝czyznà a kobietà: m∏ody cz∏owiek
chce poÊlubiç dziewczyn´, ich plany spotykajà si´ ze sprzeci-
wem  ojca, niespodziewany  obrót  zdarzeƒ  pozwala  jednak
m∏odym  si´  po∏àczyç. T´  fabu∏´  z udzia∏em  trzech  postaci
mo˝na przedstawiç w narracji z punktu widzenia cierpiàcej
bohaterki, rozsierdzonego ojca, m∏odzieƒca, zaintrygowane-
go  wydarzeniami  zewn´trznego  obserwatora  albo  wszech-
wiedzàcego narratora, który mo˝e opisaç najskrytsze uczucia
wszystkich bohaterów bàdê który przypatruje si´ rozwojowi
wypadków z dystansu, z góry znajàc ich przebieg. W takim
uj´ciu fabu∏a czy historia jest czymÊ danym, dyskurs polega
zaÊ na rozmaitych sposobach jej przedstawienia.

Trzy omawiane przeze mnie p∏aszczyzny – zdarzenia, fa-

bu∏a (czyli historia) i dyskurs – funkcjonujà jako dwie pary
przeciwieƒstw: mi´dzy  zdarzeniami  a fabu∏à  oraz  mi´dzy
historià a dyskursem.

zdarzenia/fabu∏a
historia/dyskurs

102 Teoria literatury

Fabu∏a albo historia jest materia∏em, który si´ przedsta-

wia, uporzàdkowanym  z okreÊlonego  punktu  widzenia
przez dyskurs (rozmaite wersje „tej samej historii”). Sama
fabu∏a jest ju˝ jednak pewnym kszta∏towaniem zdarzeƒ. Fa-
bu∏a mo˝e uczyniç Êlub m∏odej pary szcz´Êliwym zakoƒcze-
niem historii albo poczàtkiem innej – mo˝e te˝ umiejscowiç
go w Êrodku jako punkt zwrotny. W istocie jednak czytelnik
ma do czynienia z dyskursem w postaci tekstu: fabu∏a jest
tym, co odbiorca wywnioskowuje z tekstu, a obraz podsta-
wowych  zdarzeƒ, z których  ukszta∏towana  zosta∏a  fabu∏a,
jest  równie˝  wynikiem  wnioskowania  lub  konstrukcjà  czy-
telnika. JeÊli  mówimy  zdarzeniach, które  ukszta∏towano
w pewnà fabu∏´, to po to, by uwydatniç jej pe∏ne znaczenia
zorganizowanie.

W teorii  narracji  najistotniejsze  jest  zatem  rozró˝nienie

mi´dzy fabu∏à a przedstawianiem, mi´dzy historià a dyskur-
sem  (teoretycy  okreÊlajà  te  poj´cia  w rozmaity  sposób).
Majàc  do  czynienia  z tekstem  (termin  ten  obejmuje  tak˝e
film i inne formy reprezentacji), czytelnik nadaje mu sens,
rozpoznajàc fabu∏´, a nast´pnie patrzàc na ów tekst jako na-
kreÊlone przedstawienie owej fabu∏y. Rozpoznawszy „co si´
dzieje”, mo˝emy traktowaç pozosta∏à cz´Êç materia∏u s∏ow-
nego jako sposób przedstawiania zdarzeƒ. Wówczas mo˝e-
my si´ zastanowiç, jaki rodzaj przedstawiania wybrano i ja-
kie  wybór  ten  ma  znaczenie. Jest  wiele  czynników
zmiennych, z których ka˝da przesàdza o efektach narracji.
Teoria  narracji  zajmuje  si´  przede  wszystkim  rozmaitymi
sposobami wychwytywania tych zmiennych. Oto kilka klu-
czowych pytaƒ, wskazujàcych na znaczàce ró˝nice.

Kto mówi? Konwencja nakazuje, by w ka˝dej narracji wy-

st´powa∏ narrator, który mo˝e obserwowaç rozwój wypad-
ków z zewnàtrz albo uczestniczyç w nich jako jedna z posta-
ci. Teoretycy  odró˝niajà  „narracj´  w pierwszej  osobie”,
kiedy narrator mówi o sobie „ja”, od doÊç niejasno okreÊlo-
nej „narracji w trzeciej osobie”, gdzie narrator nie jest po-
stacià historii, a o wszystkich postaciach mówi si´ u˝ywajàc
ich imion bàdê zaimków osobowych. Narratorzy wyst´pu-

Narracja   103

storii; potrafià  streszczaç  fabu∏y  i dyskutowaç  o trafnoÊci
streszczenia  danej  fabu∏y. Nie  znaczy  to, ˝e  zawsze  b´dà
zgodni, niemniej  spory  ujawnià  prawdopodobnie  porozu-
mienie  w kwestiach  zasadniczych. Teoria  narracji  zak∏ada
istnienie pewnego poziomu struktury – nazywanej ogólnie
„fabu∏à”  –  który  jest  niezale˝ny  od  jakiegokolwiek  j´zyka
lub  Êrodka  przekazu. W przeciwieƒstwie  do  poezji, która
wiele traci w przek∏adzie, fabu∏a zachowuje swój kszta∏t bez
wzgl´du na j´zyk i sposób przedstawiania: niemy film albo
komiks mogà mieç t´ samà fabu∏´ co opowiadanie.

Fabu∏´ mo˝na jednak pojmowaç dwojako. Z jednej strony,

jest ona sposobem kszta∏towania zdarzeƒ, tak by z∏o˝y∏y si´
one na jakàÊ oryginalnà histori´: pisarze i czytelnicy, próbu-
jàc objaÊniç rzeczywistoÊç, nadajà zdarzeniom kszta∏t fabu∏y.
Z drugiej  strony, fabu∏a  zawdzi´cza  swój  kszta∏t  narracjom
przedstawiajàcym na ró˝ne sposoby t´ samà „histori´”. A za-
tem  pisarz  bàdê  czytelnik  mo˝e  nadaç  jakiemuÊ  szeregowi
dzia∏aƒ  trzech  postaci  kszta∏t  prostej  fabu∏y, opowiadajàcej
dzieje mi∏oÊci mi´dzy m´˝czyznà a kobietà: m∏ody cz∏owiek
chce poÊlubiç dziewczyn´, ich plany spotykajà si´ ze sprzeci-
wem  ojca, niespodziewany  obrót  zdarzeƒ  pozwala  jednak
m∏odym  si´  po∏àczyç. T´  fabu∏´  z udzia∏em  trzech  postaci
mo˝na przedstawiç w narracji z punktu widzenia cierpiàcej
bohaterki, rozsierdzonego ojca, m∏odzieƒca, zaintrygowane-
go  wydarzeniami  zewn´trznego  obserwatora  albo  wszech-
wiedzàcego narratora, który mo˝e opisaç najskrytsze uczucia
wszystkich bohaterów bàdê który przypatruje si´ rozwojowi
wypadków z dystansu, z góry znajàc ich przebieg. W takim
uj´ciu fabu∏a czy historia jest czymÊ danym, dyskurs polega
zaÊ na rozmaitych sposobach jej przedstawienia.

Trzy omawiane przeze mnie p∏aszczyzny – zdarzenia, fa-

bu∏a (czyli historia) i dyskurs – funkcjonujà jako dwie pary
przeciwieƒstw: mi´dzy  zdarzeniami  a fabu∏à  oraz  mi´dzy
historià a dyskursem.

zdarzenia/fabu∏a
historia/dyskurs

102 Teoria literatury

jego napisanie. Najcz´Êciej jednak narracja opisuje histori´,
która  ju˝  si´  wydarzy∏a, narrator  zaÊ  obserwuje  nast´pstwo
zdarzeƒ z pewnej perspektywy czasowej.

Kto  mówi  jakim  j´zykiem? G∏os  narratora  mo˝e  pos∏ugi-

waç  si´  charakterystycznym  j´zykiem, którym  relacjonuje
przebieg  zdarzeƒ, mo˝e  te˝  przejmowaç  bàdê  naÊladowaç
cechy j´zyka innych osób. Narracja postrzegajàca rzeczywi-
stoÊç przez pryzmat dzieci´cej ÊwiadomoÊci mo˝e opisywaç
wra˝enia dziecka j´zykiem doros∏ego bàdê przyjàç form´ j´-
zyka  u˝ywanego  przez  dzieci. Rosyjski  teoretyk  Michai∏
Bachtin  uzna∏, ˝e  powieÊç  jest  zasadniczo  dzie∏em  polifo-
nicznym  (wielog∏osowym), raczej  dialogiem  ni˝  monolo-
gicznym (jednog∏osowym): istotà powieÊci jest konstrukcja
z∏o˝ona z rozmaitych g∏osów bàdê dyskursów, podkreÊlajà-
ca  ró˝norodnoÊç  perspektyw  i punktów  widzenia  danej
spo∏ecznoÊci.

3

Jaki jest autorytet mówiàcego? Opowiadaç jakàÊ histori´ to

roÊciç sobie prawo do pewnego autorytetu, który s∏uchacze
uznajà. Skoro narrator Emmy Jane Austen rozpoczyna opo-
wieÊç s∏owami: „Emma Woodhouse, osóbka przystojna, ro-
zumna  i bogata, posiadajàca  dostatni  dom  i obdarzona
pogodnym usposobieniem [...]”

4

, bez zastrze˝eƒ przyjmu-

jemy, ˝e  bohaterka  by∏a  naprawd´  przystojna  i rozumna.
Akceptujemy stwierdzenie narratora, dopóki nie dostarczy
si´ nam powodu, by sàdziç, ˝e by∏o inaczej. Czasem okreÊla
si´ narratora mianem niewiarygodnego: dzieje si´ tak wów-
czas, kiedy dostarcza nam tylu informacji o sytuacjach bàdê
tylu  dowodów  swej  stronniczoÊci, ˝e  zaczynamy  wàtpiç
w jego interpretacj´ wydarzeƒ, albo te˝ wówczas, kiedy ma-
my powody powàtpiewaç, czy narrator reprezentuje te same
poglàdy  co  autor. W wypadkach, kiedy  narrator  t∏umaczy
si´ z tego, ˝e opowiada histori´, ma wàtpliwoÊci, w jaki spo-
sób  jà  opowiedzieç  –  albo  przeciwnie, che∏pi  si´, ˝e  mo˝e
wp∏ynàç  na  dalszy  rozwój  wydarzeƒ  –  teoretycy  pos∏ugujà
si´  okreÊleniem  „narracji  samoÊwiadomej”  [self-concious
narration]. Tego rodzaju narracja wysuwa na pierwszy plan
kwesti´ autorytetu narratora.

Narracja   105

jàcy w pierwszej osobie mogà byç protagonistami opowia-
danej  przez  siebie  historii, uczestnikami  odgrywajàcymi
w niej  pomniejszà  rol´, albo  obserwatorami  opisujàcymi
wydarzenia, w których nie biorà bezpoÊrednio udzia∏u. Wy-
st´pujàcy w pierwszej osobie obserwatorzy mogà byç posta-
ciami w pe∏ni ukszta∏towanymi, majàcymi imiona i nazwi-
ska, w∏asne  dzieje  i osobowoÊci; albo  te˝  mogà  mieç
zupe∏nie  nieokreÊlony  charakter  i zniknàç  z pola  widzenia
w toku  narracji, usuwajàc  si´  w cieƒ  po  wprowadzeniu
w danà histori´.

Kto  mówi  do  kogo? Autor  tworzy  tekst  czytany  póêniej

przez czytelnika. Czytelnik wyciàga z tekstu wnioski na te-
mat  narratora  g∏osu, który  mówi. Narrator  zwraca  si´  do
s∏uchacza, czasem  zak∏adanego  bàdê  niejako  wpisanego
w utwór, czasem  ÊciÊle  okreÊlonego  (zw∏aszcza  w opowie-
Êciach w opowieÊciach, gdzie jedna z postaci staje si´ narra-
torem, opowiadajàc  jakàÊ  histori´  innym  postaciom). S∏u-
chacza  narratora  okreÊla  si´  cz´sto  terminem  narratee, co
mo˝na  przet∏umaczyç  jako  „narracjobiorca”. Bez  wzgl´du
na to, czy narratee jest wskazany bezpoÊrednio, narracja po-
Êrednio konstruuje odbiorc´ poprzez to, co z góry uznaje za
oczywiste, i to, co  wyjaÊnia. Adresatem  dzie∏a  powsta∏ego
w innym czasie i miejscu jest zwykle czytelnik umiejàcy roz-
poznaç pewne odniesienia i podzielajàcy pewne za∏o˝enia,
które mogà byç obce wspó∏czesnemu czytelnikowi. Krytyka
feministyczna skupia szczególnà uwag´ na sposobie, w jaki
europejskie  i amerykaƒskie  utwory  narracyjne  zak∏adajà
cz´sto  czytelnika  p∏ci  m´skiej: zak∏adany  odbiorca  jest  tu
kimÊ, kto podziela m´ski punkt widzenia.

Kto kiedy mówi? Narracja mo˝e byç umiejscowiona w cza-

sie, w którym rozgrywajà opisywane zdarzenia (na przyk∏ad
w ˚aluzji Alaina  Robbe-Grilleta, gdzie  narracja  przybiera
nast´pujàcà postaç: „teraz dzieje si´ x, teraz dzieje si´ y, te-
raz dzieje si´ z”). Poszczególne zdarzenia mogà bezpoÊred-
nio poprzedzaç opowiadanie, tak jak w powieÊciach episto-
larnych, na przyk∏ad w Pameli Samuela Richardsona, gdzie
ka˝dy  list  relacjonuje  przebieg  wypadków  poprzedzajàcych

104 Teoria literatury

jego napisanie. Najcz´Êciej jednak narracja opisuje histori´,
która  ju˝  si´  wydarzy∏a, narrator  zaÊ  obserwuje  nast´pstwo
zdarzeƒ z pewnej perspektywy czasowej.

Kto  mówi  jakim  j´zykiem? G∏os  narratora  mo˝e  pos∏ugi-

waç  si´  charakterystycznym  j´zykiem, którym  relacjonuje
przebieg  zdarzeƒ, mo˝e  te˝  przejmowaç  bàdê  naÊladowaç
cechy j´zyka innych osób. Narracja postrzegajàca rzeczywi-
stoÊç przez pryzmat dzieci´cej ÊwiadomoÊci mo˝e opisywaç
wra˝enia dziecka j´zykiem doros∏ego bàdê przyjàç form´ j´-
zyka  u˝ywanego  przez  dzieci. Rosyjski  teoretyk  Michai∏
Bachtin  uzna∏, ˝e  powieÊç  jest  zasadniczo  dzie∏em  polifo-
nicznym  (wielog∏osowym), raczej  dialogiem  ni˝  monolo-
gicznym (jednog∏osowym): istotà powieÊci jest konstrukcja
z∏o˝ona z rozmaitych g∏osów bàdê dyskursów, podkreÊlajà-
ca  ró˝norodnoÊç  perspektyw  i punktów  widzenia  danej
spo∏ecznoÊci.

3

Jaki jest autorytet mówiàcego? Opowiadaç jakàÊ histori´ to

roÊciç sobie prawo do pewnego autorytetu, który s∏uchacze
uznajà. Skoro narrator Emmy Jane Austen rozpoczyna opo-
wieÊç s∏owami: „Emma Woodhouse, osóbka przystojna, ro-
zumna  i bogata, posiadajàca  dostatni  dom  i obdarzona
pogodnym usposobieniem [...]”

4

, bez zastrze˝eƒ przyjmu-

jemy, ˝e  bohaterka  by∏a  naprawd´  przystojna  i rozumna.
Akceptujemy stwierdzenie narratora, dopóki nie dostarczy
si´ nam powodu, by sàdziç, ˝e by∏o inaczej. Czasem okreÊla
si´ narratora mianem niewiarygodnego: dzieje si´ tak wów-
czas, kiedy dostarcza nam tylu informacji o sytuacjach bàdê
tylu  dowodów  swej  stronniczoÊci, ˝e  zaczynamy  wàtpiç
w jego interpretacj´ wydarzeƒ, albo te˝ wówczas, kiedy ma-
my powody powàtpiewaç, czy narrator reprezentuje te same
poglàdy  co  autor. W wypadkach, kiedy  narrator  t∏umaczy
si´ z tego, ˝e opowiada histori´, ma wàtpliwoÊci, w jaki spo-
sób  jà  opowiedzieç  –  albo  przeciwnie, che∏pi  si´, ˝e  mo˝e
wp∏ynàç  na  dalszy  rozwój  wydarzeƒ  –  teoretycy  pos∏ugujà
si´  okreÊleniem  „narracji  samoÊwiadomej”  [self-concious
narration]. Tego rodzaju narracja wysuwa na pierwszy plan
kwesti´ autorytetu narratora.

Narracja   105

jàcy w pierwszej osobie mogà byç protagonistami opowia-
danej  przez  siebie  historii, uczestnikami  odgrywajàcymi
w niej  pomniejszà  rol´, albo  obserwatorami  opisujàcymi
wydarzenia, w których nie biorà bezpoÊrednio udzia∏u. Wy-
st´pujàcy w pierwszej osobie obserwatorzy mogà byç posta-
ciami w pe∏ni ukszta∏towanymi, majàcymi imiona i nazwi-
ska, w∏asne  dzieje  i osobowoÊci; albo  te˝  mogà  mieç
zupe∏nie  nieokreÊlony  charakter  i zniknàç  z pola  widzenia
w toku  narracji, usuwajàc  si´  w cieƒ  po  wprowadzeniu
w danà histori´.

Kto  mówi  do  kogo? Autor  tworzy  tekst  czytany  póêniej

przez czytelnika. Czytelnik wyciàga z tekstu wnioski na te-
mat  narratora  g∏osu, który  mówi. Narrator  zwraca  si´  do
s∏uchacza, czasem  zak∏adanego  bàdê  niejako  wpisanego
w utwór, czasem  ÊciÊle  okreÊlonego  (zw∏aszcza  w opowie-
Êciach w opowieÊciach, gdzie jedna z postaci staje si´ narra-
torem, opowiadajàc  jakàÊ  histori´  innym  postaciom). S∏u-
chacza  narratora  okreÊla  si´  cz´sto  terminem  narratee, co
mo˝na  przet∏umaczyç  jako  „narracjobiorca”. Bez  wzgl´du
na to, czy narratee jest wskazany bezpoÊrednio, narracja po-
Êrednio konstruuje odbiorc´ poprzez to, co z góry uznaje za
oczywiste, i to, co  wyjaÊnia. Adresatem  dzie∏a  powsta∏ego
w innym czasie i miejscu jest zwykle czytelnik umiejàcy roz-
poznaç pewne odniesienia i podzielajàcy pewne za∏o˝enia,
które mogà byç obce wspó∏czesnemu czytelnikowi. Krytyka
feministyczna skupia szczególnà uwag´ na sposobie, w jaki
europejskie  i amerykaƒskie  utwory  narracyjne  zak∏adajà
cz´sto  czytelnika  p∏ci  m´skiej: zak∏adany  odbiorca  jest  tu
kimÊ, kto podziela m´ski punkt widzenia.

Kto kiedy mówi? Narracja mo˝e byç umiejscowiona w cza-

sie, w którym rozgrywajà opisywane zdarzenia (na przyk∏ad
w ˚aluzji Alaina  Robbe-Grilleta, gdzie  narracja  przybiera
nast´pujàcà postaç: „teraz dzieje si´ x, teraz dzieje si´ y, te-
raz dzieje si´ z”). Poszczególne zdarzenia mogà bezpoÊred-
nio poprzedzaç opowiadanie, tak jak w powieÊciach episto-
larnych, na przyk∏ad w Pameli Samuela Richardsona, gdzie
ka˝dy  list  relacjonuje  przebieg  wypadków  poprzedzajàcych

104 Teoria literatury

stawia∏y si´ owej postaci niegdyÊ lub jak postrzega∏a je ona
póêniej. Wybór  metody  czasowego  zogniskowania  ma
ogromny  wp∏yw  na  efekty, jakie  pragnie  si´  uzyskaç. Na
przyk∏ad krymina∏y relacjonujà wy∏àcznie to, co osoba ogni-
skujàca  wiedzia∏a  w danym  momencie  Êledztwa, wiedz´
o tym, do czego ono doprowadzi, ujawniajàc dopiero w kul-
minacyjnym punkcie utworu.

2. Odleg∏oÊç  i szybkoÊç. OpowieÊç  mo˝na  zogniskowaç

niejako  w soczewce  mikroskopu  albo  w soczewce  telesko-
pu, snujàc jà powoli i opisujàc wszystko w najdrobniejszych
szczegó∏ach  bàdê  streszczajàc  pokrótce, co  si´  wydarzy∏o:
„Wdzi´czny monarcha odda∏ ksi´ciu r´k´ swej córki, a gdy
król umar∏, ksià˝´ wstàpi∏ na tron i panowa∏ przez wiele lat,
cieszàc  si´  szcz´Êciem”. Cz´stotliwoÊç  wydarzeƒ  wià˝e  si´
bezpoÊrednio  z szybkoÊcià: opowieÊç  mo˝e  dotyczyç  cze-
goÊ, co  wydarzy∏o  si´  w okreÊlonym  momencie, albo  cze-
goÊ, co  zdarza∏o  si´  co  czwartek. Najbardziej  charaktery-
styczny  zabieg  tego  rodzaju  Gérard  Genette  okreÊla
mianem „pseudopowtarzalnoÊci”

6

; mamy z nim do czynie-

nia w sytuacjach, kiedy zdarzenie jest na tyle wyjàtkowe, ˝e
nie  mo˝e  zdarzaç  si´  raz  po  raz, tymczasem  w narracji
przedstawiane jest jak coÊ, co powtarza si´ regularnie.

3. Ograniczenia poznania. Na jednym biegunie narracja

mo˝e ogniskowaç danà histori´ z bardzo ograniczonej per-
spektywy – „oka kamery” bàdê „muchy na Êcianie” – opi-
sujàc przebieg akcji, lecz nie umo˝liwiajàc nam dost´pu do
myÊli postaci. Nawet i w tym wypadku mamy do czynienia
z ca∏ym wachlarzem mo˝liwoÊci, zale˝nie od tego, jaki sto-
pieƒ  rozumienia  zak∏ada  „obiektywny”  czy  „zewn´trzny”
opis. Sformu∏owanie  „starzec  zapali∏  papierosa”  sprawia
wra˝enie  zogniskowanego  za  poÊrednictwem  obserwatora
obeznanego z ludzkimi zachowaniami, podczas gdy zdanie
„istota ludzka z siwiejàcymi w∏osami na czubku g∏owy trzy-
ma∏a blisko siebie zapalony patyczek; po chwili z przytwier-
dzonej do jej cia∏a bia∏ej rurki zaczà∏ unosiç si´ dym” zdaje
si´  zogniskowane  za  poÊrednictwem  przybysza  z kosmosu
albo kogoÊ naprawd´ „nie z tego Êwiata”. Na drugim biegu-

Narracja   107

Kto  patrzy? W analizach  narracji  cz´sto  mówi  si´

o „punkcie widzenia, z którego historia jest opowiadana”.
OkreÊlenie  „punkt  widzenia”  ∏àczy  jednak  dwie  odr´bne
kwestie: „kto mówi?” i „czyj punkt widzenia jest przedsta-
wiany?”. Narrator powieÊci Henry’ego Jamesa What Maisie
Knew [„Co wiedzia∏a Maisie”] nie jest dzieckiem, przedsta-
wia jednak wydarzenia przez pryzmat ÊwiadomoÊci dziecka,
dziewczynki imieniem Maisie. Opisywana w trzeciej osobie
Maisie nie jest narratorkà;, powieÊç przedstawia jednak roz-
maite sytuacje z jej perspektywy. Maisie nie zdaje sobie na
przyk∏ad  w pe∏ni  sprawy  z seksualnego  pod∏o˝a  zwiàzków
mi´dzy otaczajàcymi jà doros∏ymi. OpowieÊç „zogniskowa-
∏a si´” – by u˝yç terminu ukutego przez Mieke Bal i GÈrar-
da Genette’a, zajmujàcych si´ teorià narracji

5

– za poÊred-

nictwem  Maisie. Wydarzenia  „ogniskujà  si´”  poprzez  jej
ÊwiadomoÊç. Pytanie  „kto  mówi?”  nie  jest  wi´c  równo-
znaczne z pytaniem „kto patrzy?”. Z czyjej perspektywy wy-
darzenia  zosta∏y  „zogniskowane”  i przedstawione?  Osoba
„ogniskujàca”  fabu∏´  mo˝e  byç  to˝sama  z narratorem, ale
nie musi. Decyduje o tym szereg czynników.

1. Czas. Narracja mo˝e ogniskowaç zdarzenia z perspek-

tywy czasu rzeczywistego, albo te˝ krótszej lub d∏u˝szej per-
spektywy czasowej. Mo˝e si´ koncentrowaç na tym, co oso-
ba ogniskujàca wiedzia∏a bàdê myÊla∏a w chwili zdarzenia,
albo te˝ na tym, jak interpretowa∏a je póêniej, wzbogaciw-
szy  swój  poglàd  refleksjà  na  temat  minionych  wydarzeƒ.
Opowiadajàc o czymÊ, co przytrafi∏o si´ jej w dzieciƒstwie,
narratorka  mo˝e  ogniskowaç  wydarzenia  poprzez  Êwiado-
moÊç dziecka, którym by∏a, ograniczajàc relacj´ do ówcze-
snych  myÊli  i odczuç, albo  te˝  za  poÊrednictwem  wiedzy
i ÊwiadomoÊci nabytej do czasu podj´cia narracji. Rzecz ja-
sna, mo˝e równie˝ po∏àczyç oba punkty widzenia, przecho-
dzàc  od  tego, co  wiedzia∏a  i odczuwa∏a  wówczas, do  tego,
z czego zdaje sobie spraw´ obecnie.W sytuacji, kiedy narra-
cja  prowadzona  w trzeciej  osobie  ogniskuje  wydarzenia  za
poÊrednictwem jakiejÊ konkretnej postaci, mo˝e pos∏ugiwaç
si´ podobnymi wariantami, opowiadajàc, jak sprawy przed-

106 Teoria literatury

stawia∏y si´ owej postaci niegdyÊ lub jak postrzega∏a je ona
póêniej. Wybór  metody  czasowego  zogniskowania  ma
ogromny  wp∏yw  na  efekty, jakie  pragnie  si´  uzyskaç. Na
przyk∏ad krymina∏y relacjonujà wy∏àcznie to, co osoba ogni-
skujàca  wiedzia∏a  w danym  momencie  Êledztwa, wiedz´
o tym, do czego ono doprowadzi, ujawniajàc dopiero w kul-
minacyjnym punkcie utworu.

2. Odleg∏oÊç  i szybkoÊç. OpowieÊç  mo˝na  zogniskowaç

niejako  w soczewce  mikroskopu  albo  w soczewce  telesko-
pu, snujàc jà powoli i opisujàc wszystko w najdrobniejszych
szczegó∏ach  bàdê  streszczajàc  pokrótce, co  si´  wydarzy∏o:
„Wdzi´czny monarcha odda∏ ksi´ciu r´k´ swej córki, a gdy
król umar∏, ksià˝´ wstàpi∏ na tron i panowa∏ przez wiele lat,
cieszàc  si´  szcz´Êciem”. Cz´stotliwoÊç  wydarzeƒ  wià˝e  si´
bezpoÊrednio  z szybkoÊcià: opowieÊç  mo˝e  dotyczyç  cze-
goÊ, co  wydarzy∏o  si´  w okreÊlonym  momencie, albo  cze-
goÊ, co  zdarza∏o  si´  co  czwartek. Najbardziej  charaktery-
styczny  zabieg  tego  rodzaju  Gérard  Genette  okreÊla
mianem „pseudopowtarzalnoÊci”

6

; mamy z nim do czynie-

nia w sytuacjach, kiedy zdarzenie jest na tyle wyjàtkowe, ˝e
nie  mo˝e  zdarzaç  si´  raz  po  raz, tymczasem  w narracji
przedstawiane jest jak coÊ, co powtarza si´ regularnie.

3. Ograniczenia poznania. Na jednym biegunie narracja

mo˝e ogniskowaç danà histori´ z bardzo ograniczonej per-
spektywy – „oka kamery” bàdê „muchy na Êcianie” – opi-
sujàc przebieg akcji, lecz nie umo˝liwiajàc nam dost´pu do
myÊli postaci. Nawet i w tym wypadku mamy do czynienia
z ca∏ym wachlarzem mo˝liwoÊci, zale˝nie od tego, jaki sto-
pieƒ  rozumienia  zak∏ada  „obiektywny”  czy  „zewn´trzny”
opis. Sformu∏owanie  „starzec  zapali∏  papierosa”  sprawia
wra˝enie  zogniskowanego  za  poÊrednictwem  obserwatora
obeznanego z ludzkimi zachowaniami, podczas gdy zdanie
„istota ludzka z siwiejàcymi w∏osami na czubku g∏owy trzy-
ma∏a blisko siebie zapalony patyczek; po chwili z przytwier-
dzonej do jej cia∏a bia∏ej rurki zaczà∏ unosiç si´ dym” zdaje
si´  zogniskowane  za  poÊrednictwem  przybysza  z kosmosu
albo kogoÊ naprawd´ „nie z tego Êwiata”. Na drugim biegu-

Narracja   107

Kto  patrzy? W analizach  narracji  cz´sto  mówi  si´

o „punkcie widzenia, z którego historia jest opowiadana”.
OkreÊlenie  „punkt  widzenia”  ∏àczy  jednak  dwie  odr´bne
kwestie: „kto mówi?” i „czyj punkt widzenia jest przedsta-
wiany?”. Narrator powieÊci Henry’ego Jamesa What Maisie
Knew [„Co wiedzia∏a Maisie”] nie jest dzieckiem, przedsta-
wia jednak wydarzenia przez pryzmat ÊwiadomoÊci dziecka,
dziewczynki imieniem Maisie. Opisywana w trzeciej osobie
Maisie nie jest narratorkà;, powieÊç przedstawia jednak roz-
maite sytuacje z jej perspektywy. Maisie nie zdaje sobie na
przyk∏ad  w pe∏ni  sprawy  z seksualnego  pod∏o˝a  zwiàzków
mi´dzy otaczajàcymi jà doros∏ymi. OpowieÊç „zogniskowa-
∏a si´” – by u˝yç terminu ukutego przez Mieke Bal i GÈrar-
da Genette’a, zajmujàcych si´ teorià narracji

5

– za poÊred-

nictwem  Maisie. Wydarzenia  „ogniskujà  si´”  poprzez  jej
ÊwiadomoÊç. Pytanie  „kto  mówi?”  nie  jest  wi´c  równo-
znaczne z pytaniem „kto patrzy?”. Z czyjej perspektywy wy-
darzenia  zosta∏y  „zogniskowane”  i przedstawione?  Osoba
„ogniskujàca”  fabu∏´  mo˝e  byç  to˝sama  z narratorem, ale
nie musi. Decyduje o tym szereg czynników.

1. Czas. Narracja mo˝e ogniskowaç zdarzenia z perspek-

tywy czasu rzeczywistego, albo te˝ krótszej lub d∏u˝szej per-
spektywy czasowej. Mo˝e si´ koncentrowaç na tym, co oso-
ba ogniskujàca wiedzia∏a bàdê myÊla∏a w chwili zdarzenia,
albo te˝ na tym, jak interpretowa∏a je póêniej, wzbogaciw-
szy  swój  poglàd  refleksjà  na  temat  minionych  wydarzeƒ.
Opowiadajàc o czymÊ, co przytrafi∏o si´ jej w dzieciƒstwie,
narratorka  mo˝e  ogniskowaç  wydarzenia  poprzez  Êwiado-
moÊç dziecka, którym by∏a, ograniczajàc relacj´ do ówcze-
snych  myÊli  i odczuç, albo  te˝  za  poÊrednictwem  wiedzy
i ÊwiadomoÊci nabytej do czasu podj´cia narracji. Rzecz ja-
sna, mo˝e równie˝ po∏àczyç oba punkty widzenia, przecho-
dzàc  od  tego, co  wiedzia∏a  i odczuwa∏a  wówczas, do  tego,
z czego zdaje sobie spraw´ obecnie.W sytuacji, kiedy narra-
cja  prowadzona  w trzeciej  osobie  ogniskuje  wydarzenia  za
poÊrednictwem jakiejÊ konkretnej postaci, mo˝e pos∏ugiwaç
si´ podobnymi wariantami, opowiadajàc, jak sprawy przed-

106 Teoria literatury

osadzone w innych, tak ˝e akt opowiadania jakiejÊ historii
staje  si´  zdarzeniem  w obr´bie  opowieÊci  –  zdarzeniem,
którego konsekwencje i znaczenie nabierajà szczególnej wa-
gi. OpowieÊci w opowieÊciach w opowieÊciach.

Teoretycy omawiajà te˝ kwesti´ funkcjonowania opowie-

Êci. W rozdziale 2 wspomnia∏em, ˝e „narracyjne teksty”, do
których mo˝na zaliczyç zarówno przyk∏ady narracji literac-
kiej, jak  historie  przekazywane  z ust  do  ust, funkcjonujà
w ÊwiadomoÊci  odbiorców  dzi´ki  swej  „opowiadalnoÊci”,
dzi´ki temu, ˝e sà „tego warte”. Opowiadajàcy historie usi-
∏ujà za wszelkà cen´ uchroniç si´ przed pytaniami w rodza-
ju: „no  i co  z tego?”. Co  jednak  sprawia, ˝e  historia  jest
„warta wys∏uchania”? Jaka jest funkcja opowieÊci?

Po pierwsze, sprawiajà one przyjemnoÊç odbiorcy – we-

d∏ug Arystotelesa, dzi´ki naÊladowaniu ˝ycia i rytmowi zda-
rzeƒ. Takie  narracyjne  uporzàdkowanie, które  przynosi
zwrot lub odwrócenie sytuacji (kto do∏ki kopie, sam w nie
wpada; kto mieczem wojuje, od miecza ginie) same w sobie
dostarczajà  odbiorcy  przyjemnoÊci  i taka  jest  zasadnicza
funkcja wielu narracji: zabawiç s∏uchacza przez nadawanie
nowych, nieoczekiwanych zwrotów sytuacjom znanym z ˝y-
cia codziennego.

PrzyjemnoÊç p∏ynàca z narracji wià˝e si´ ÊciÊle z pragnie-

niem. Fabu∏y opowiadajà o losach pragnieƒ, sama narracja
kieruje  si´  jednak  pragnieniem  w postaci  „epistemofilii”,
pragnieniem poznania: chcemy rozwik∏aç zagadk´, poznaç
zakoƒczenie, odkryç prawd´. JeÊli narracjà powoduje „m´-
ska” ˝àdza zapanowania nad czymÊ, pragnienie ods∏oni´cia
prawdy  („nagiej  prawdy”), w jaki  sposób  wiedza, którà
przynosi nam narracja, mo˝e zaspokoiç te pragnienie? Czy
ta wiedza sama jest skutkiem pragnienia? Teoretycy usi∏ujà
dociec, jakie zwiàzki ∏àczà pragnienie, opowieÊci i wiedz´.

Funkcjà bowiem opowieÊci – jak podkreÊlajà teoretycy –

jest równie˝ uczenie nas prawdy o Êwiecie, ukazywanie, jak
on  dzia∏a. Dzi´ki  Êrodkom  ogniskowania  fabu∏y  opowieÊci
pozwalajà nam przyjàç odmienne punkty widzenia i zrozu-
mieç motywy innych osób, przewa˝nie dla nas niejasne. Po-

Narracja   109

nie plasuje si´ tak zwana „narracja wszechwiedzàca”, gdzie
osoba ogniskujàca jest postacià podobnà bogu, i ma wglàd
w najskrytsze myÊli i ukryte motywy dzia∏ania postaci: „Wi-
dok  ten  niezmiernie  ucieszy∏  króla, lecz  jego  ˝àdza  z∏ota
by∏a  wcià˝  nienasycona”. Narracja  wszechwiedzàca, stwa-
rzajàca wra˝enie, ˝e wiedza i opowieÊç nie podlegajà w za-
sadzie  jakimkolwiek  ograniczeniom, wyst´puje  powszech-
nie  nie  tylko  w tradycyjnych  baÊniach, lecz  tak˝e  we
wspó∏czesnych  powieÊciach, w których  najistotniejszà  rol´
odgrywa decyzja, o czym naprawd´ b´dzie si´ opowiadaç.

Historie  zogniskowane  przede  wszystkim  poprzez  Êwia-

domoÊç  jakiejÊ  pojedynczej  postaci  mogà  byç  opowiadane
zarówno  w pierwszej  osobie, gdzie  narrator  relacjonuje
swoje  w∏asne  myÊli  i spostrze˝enia, jak  i w trzeciej  osobie,
co  cz´sto  okreÊla  si´  mianem  „ograniczonego  punktu  wi-
dzenia  trzeciej  osoby”, tak  jak  w wypadku  What  Maisie
Knew. Narracja niewiarygodna mo˝e byç skutkiem ograni-
czonej perspektywy – dzieje si´ tak wówczas, kiedy odbior-
ca nabiera poczucia, ˝e ÊwiadomoÊç ogniskujàca nie potrafi
bàdê nie chce pojàç zdarzeƒ w takim zakresie, w jakim by∏-
by zdolny to uczyniç kompetentny czytelnik opowieÊci.

Te  i inne  odmiany  narracji  i sposoby  ogniskowania

w znacznym stopniu decydujà o ogólnym efekcie powieÊci.
Historia  opowiedziana  przez  wszechwiedzàcego  narratora,
opisujàcego ze szczegó∏ami odczucia i ukryte motywy dzia-
∏ania protagonistów, wykazujàcego znajomoÊç dalszego roz-
woju wypadków, mo˝e daç czytelnikowi poczucie, ˝e Êwiat
da si´ ogarnàç rozumem. Mo˝e na przyk∏ad uwydatniç roz-
dêwi´k mi´dzy ludzkimi zamierzeniami a nieuchronnoÊcià
zdarzeƒ  („Nie  wiedzia∏, ˝e  dwie  godziny  póêniej  wpadnie
pod ko∏a powozu i wszystkie jego plany ju˝ si´ nie urzeczy-
wistnià”). Historia  opowiedziana  z ograniczonego  punktu
widzenia  jednego  protagonisty  mo˝e  podkreÊliç  ca∏kowità
nieprzewidywalnoÊç zdarzeƒ: skoro nie wiemy, co myÊlà in-
ne postaci i co si´ dzieje poza tym, wszystko, co przydarzy
si´ naszemu bohaterowi, mo˝e byç niespodziankà. Narracja
komplikuje si´ jeszcze bardziej, gdy jedne opowieÊci zostajà

108 Teoria literatury