Korektor_i_stroiciel_instrumentow_ muzycznych_311[01].Z2.01

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPIS TREŚCI

Wprowadzenie

Wymagania wstępne

Cele kształcenia

Materiał nauczania

4.1.

Tworzenie bezpiecznego stanowiska pracy zgodnego z wymogami
ergonomii

4.1.1. Materiał nauczania

4.1.2. Pytania sprawdzające

4.1.3. Ćwiczenia

4.1.4. Sprawdzian postępów

4.2.

Odczytywanie karteczek rozpoznawczych, stylistyka i znaki szczególne
instrumentów muzycznych

4.2.1. Materiał nauczania

4.2.2. Pytania sprawdzające

4.2.3. Ćwiczenia

4.2.4. Sprawdzian postępów

4.3.

Określenie przydatności do gry, brzmienie i intonacja oraz klasyfikacja
instrumentów muzycznych

4.3.1. Materiał nauczania

4.3.2. Pytania sprawdzające

4.3.3. Ćwiczenia

4.3.4. Sprawdzian postępów

4.4.

Współdziałanie,

funkcjonowanie

stopień

zuŜycia

elementów

instrumentów oraz określanie jakości materiałów uŜytych do ich
budowy

4.4.1. Materiał nauczania

4.4.2. Pytania sprawdzające

4.4.3. Ćwiczenia

4.4.4. Sprawdzian postępów

4.5.

Poprawne zastosowanie wymiarów – estetyczne wykonanie instrumentu
muzycznego

4.5.1. Materiał nauczania

4.5.2. Pytania sprawdzające

4.5.3. Ćwiczenia

4.5.4. Sprawdzian postępów

Sprawdzian osiągnięć

Literatura

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1. WPROWADZENIE

Poradnik będzie Ci pomocny w zdobyciu umiejętności oceniania jakości instrumentów

muzycznych.

W poradniku znajdziesz:

−

wymagania wstępne – wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć juŜ ukształtowane,
abyś bez problemów mógł korzystać z poradnika,

−

cele kształcenia – wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z poradnikiem,

−

materiał nauczania – wiadomości teoretyczne niezbędne do opanowania treści jednostki
modułowej,

−

zestaw pytań, abyś mógł sprawdzić, czy juŜ opanowałeś określone treści,

−

wiczenia, które pomogą Ci zweryfikować wiadomości teoretyczne oraz ukształtować

umiejętności praktyczne

−

sprawdzian postępów,

−

sprawdzian osiągnięć, przykładowy zestaw zadań. Zaliczenie testu potwierdzi
opanowanie materiału całej jednostki modułowej,

−

literaturę uzupełniającą.

Miejsce jednostki modułowej w strukturze modułu 311[01].Z2. „Ocenianie jakości

instrumentów muzycznych” jest pokazane na schemacie strukturalnym zamieszczonym na
stronie 4.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Schemat układu jednostek modułowych

311[01].Z2.04

Strojenie instrumentów muzycznych

311[01].Z2.05

Posługiwanie się językiem

obcym zawodowym

311[01].Z2.02

Regulacja mechanizmów instrumentów

muzycznych

311[01].Z2.03

Wykonywanie napraw, korekty

i konserwacji instrumentów muzycznych

311[01].Z2.01

Ocenianie jakości instrumentów

muzycznych

311[01].Z2

Korekta i strojenie

instrumentów muzycznych

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

–

organizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami ergonomii,

–

określać wiek instrumentu muzycznego,

–

określać gatunki drewna, które były wykorzystane do budowy instrumentu

–

rozpoznawać instrumenty po barwie dźwięku,

–

oceniać dopasowanie elementów instrumentu,

–

sporządzać opisy procesów technologicznych,

–

rozpoznawać wysokości dźwięku,

–

rozpoznawać interwały brzmiące melodycznie i harmonicznie,

–

grać na instrumencie na poziomie podstawowym,

–

stosować przepisy bezpieczeństwa i higieny pracy oraz ochrony przeciwpoŜarowej
obowiązujące na danym stanowisku pracy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii,

−

zidentyfikować znaki szczególne instrumentu muzycznego,

−

odczytać sygnatury i metryczki twórców instrumentów,

−

określić wiek i pochodzenie instrumentu muzycznego,

−

określić wymiary i proporcje instrumentu muzycznego,

−

ocenić poprawność wymiarów i proporcji instrumentu,

−

ocenić estetykę wykonania instrumentu muzycznego,

−

ocenić jakość materiału uŜytego do budowy instrumentu,

−

ocenić jakość i trwałość lakieru,

−

ocenić jakość sklejenia elementów instrumentów,

−

określić stopień zuŜycia elementów i zespołów konstrukcyjnych instrumentów
muzycznych,

−

skontrolować funkcjonowanie i współdziałanie poszczególnych elementów instrumentu
muzycznego,

−

ocenić poprawność intonacji instrumentów muzycznych,

−

ocenić czystość tonu instrumentu,

−

ocenić brzmienie i dźwięk instrumentu,

−

ocenić przydatność instrumentu do gry,

−

ocenić stan techniczny instrumentów muzycznych,

−

określić wartość rynkową instrumentu,

−

sporządzić opis techniczny instrumentów wzorcowych i poddawanych renowacji,

−

zastosować przepisy bezpieczeństwa i higieny pracy oraz ochrony przeciwpoŜarowej.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Tworzenie

bezpiecznego

stanowiska

pracy

zgodnego

z wymogami ergonomii

4.1.1. Materiał nauczania

Ergonomia (z greckiego: ergon – praca; nomos – prawo, zasada) jest dziedziną wiedzy

zajmującą  się  przystosowaniem  maszyn,  urządzeń  technicznych,  narzędzi,  stanowisk
roboczych  i fizycznego  środowiska  pracy  do  psychofizycznych  cech,  moŜliwości  i  potrzeb
człowieka.  Ergonomia  w  odróŜnieniu  od  ochrony  pracy  i  bezpieczeństwa  pracy  zajmuje  się
nie  tylko  zabezpieczeniem  pracownika  przed  chorobami  zawodowymi  i  wypadkami,  lecz
takŜe przed uciąŜliwościami oraz przemijającymi zaburzeniami w pracy niektórych narządów
człowieka.

Higiena pracy jest to działanie zmierzające do uchronienia pracownika od utraty zdrowia,

co moŜe nastąpić w wyniku oddziaływania róŜnych czynników związanych z charakterem
pracy oraz materialnym i społecznym środowiskiem pracy.

Z uwagi na moment podejmowania działań rozróŜniamy ergonomię korekcyjną

i koncepcyjną.

Ergonomia korekcyjna zajmuje się analizą istniejących maszyn, urządzeń, stanowisk

pracy  z  punktu  widzenia  ich  dostosowania  do  psychofizycznych  moŜliwości  pracowników
oraz  formułowaniem  zaleceń  mających  na  celu  polepszenie  warunków  pracy,  zmniejszenie
istniejących  obciąŜeń  oraz  poprawą  wydajności  i  jakości  pracy.  Zadaniem  ergonomii
korekcyjnej jest poprawa stanu juŜ istniejącego.

Ergonomia koncepcyjna stosowana jest w fazie projektowania narzędzi, urządzeń,

maszyn, stanowisk pracy, budynków, warunków pracy w celu zapewnienia dostosowania tych
elementów do fizjologicznych, psychicznych i społecznych potrzeb człowieka. Zadaniem
ergonomii koncepcyjnej jest zastosowanie wytycznych ergonomicznych w trakcie procesu
projektowania.

Ergonomia jest typową gałęzią wiedzy interdyscyplinarnej gdyŜ łączy elementy nauk

o człowieku oraz nauk techniczno-organizacyjnych takich jak: fizjologia pracy, medycyna
pracy, socjologia pracy, psychologia pracy, organizacja pracy, pedagogika pracy, antropologia,
urbanistyka, inŜynieria budownictwa, inŜynieria transportu, inŜynieria maszyn, technologia,
ochrona środowiska, estetyka, bionika, prawo.

Dostosowanie stanowiska pracy do cech psychofizycznych pracownika wymaga analizy

między innymi następujących elementów:

−−−−

przestrzeni pracy, która powinna zapewniać wygodny i bezpieczny dostęp do maszyny,
materiałów i narzędzi oraz takie rozmieszczenie materiałów i narzędzi, aby zapewnić
ustaloną kolejność ruchów,

−−−−

pozycji przy pracy, zajmowanej podczas wykonywania róŜnych czynności zawodowych,
która powinna w jak najmniejszym stopniu powodować obciąŜenie statyczne mięśni,

−−−−

siedzisk i mebli profesjonalnych, które powinny zapewniać prawidłową pozycję ciała
przy pracy w pozycji siedzącej,

−−−−

aktywności ruchowej, ograniczonej przez zastosowanie maszyn wyręczających człowieka
nie tylko przy cięŜkiej pracy fizycznej, ale takŜe przy pracach wymagających
niewielkiego wysiłku fizycznego co w efekcie prowadzi do zagroŜenia zdrowia
pracownika,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−−−−

monotonii i monotypii pracy, ograniczającej naturalną mięśniową ruchliwość człowieka
przy jednoczesnym jednostronnym obciąŜeniu niektórych grup mięśni,

−−−−

wpływu czynników środowiska pracy (hałasu, oświetlenia i roŜnego rodzaju
promieniowania, zapylenia powietrza, mikroklimatu).

Stanowisko pracy

Stanowisko

pracy

jest

najmniejszą,

niepodzielną

komórką

organizacyjną

przedsiębiorstwa, w której odbywa się proces pracy, wyróŜniający się zarówno statystycznym
układem elementów, jak i dynamiką pracy ludzkiej, funkcjonowaniem maszyn i urządzeń oraz
oddziaływaniem czynników otoczenia.

Podstawowymi cechami stanowiska pracy są:

−

wyposaŜenie stanowiska,

−

metoda pracy,

−

warunki pracy,

−

układ zasilania,

−

wykonawca,

−

wyroby i usługi.

Zgodnie z wymogami ergonomii stanowisko pracy korektora i stroiciela instrumentów

muzycznych,  musi  mieć  odpowiednie  wymiary  i  ilość  pomieszczeń.  Wymagane  są
przynajmniej dwa pomieszczenia o powierzchni łącznej od 25 do 80 metrów kwadratowych.
Gdy  mamy  do  dyspozycji  trzy  pomieszczenia  dzielimy  je  w  ten  sposób,  Ŝe  największe
przeznaczamy na prace naprawcze, wyłączając z tego pomieszczenia prace z lakierem, średnie
pomieszczenie  przeznaczamy  na  spotkania  z  klientem,  a  najmniejsze  na  lakierowanie,  jeśli
jest  ono  jednak  tak  małe,  Ŝe  uniemoŜliwia  pracę  z  instrumentem  wtedy  pomieszczenie
ś

redniej wielkości przeznaczamy na prace lakiernicze. Wyjątkiem od przyjętych zaleceń

stanowi pracownia do korekty naprawy fortepianu, jego minimalna powierzchnia to ok. 40
metrów kwadratowych. Jest takŜe konieczność posiadania lakierni o minimalnych gabarytach
3 na 5 metrów.

Stosowanie wyŜej wymienionych wymiarów pomieszczeń jest niezwykle istotne

,poniewaŜ za małe pomieszczenie utrudnia zastosowanie wymogów ergonomii natomiast za
duŜe powoduje zbytnie oddalenie się korektora od narzędzi, które z reguły są umieszczone na
ś

cianach.

Podłoga powinna być wykonana z linoleum, PCV lub paneli drewnianych. Taka

nawierzchnia podłogi pozwala zachować czystość przy jednoczesnym zapewnieniu ostrości
narzędzi, które bardzo często ulegają strąceniu.

Narzędzia powinny być zawieszone na ścianach, co zapewnia do nich stały i komfortowy

dostęp. Szafy powinny być przeznaczone na instrumenty gotowe oczekujące na opuszczenie
pracowni.

Pozostałe wyposaŜenie to taborety i stół stolarski oraz stół do montaŜu i stoły do

lakierowania. Pod narzędzia, takie jak: noŜe tokarskie, tarcze, materiały ścierne, wiertła, frezy
powinny być wykonane półki, aby umoŜliwić szybki dostęp do narzędzi.

Kolejnym waŜnym elementem jest oświetlenie. NatęŜenie oświetlenia, kąt padania

wiatła i temperatura barwowa światła powinna odpowiadać normom i zapewniać

komfortową pracę.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.1.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jak definiujemy ergonomię?

Jaki jest optymalna powierzchnia pomieszczeń przeznaczonych na pracownie korekty
instrumentów muzycznych?

Jakie elementy analizujemy przy dostosowaniu stanowiska pracy do cech
psychofizycznych?

Jakie powinno być prawidłowe oświetlenie pracowni instrumentów muzycznych?

4.1.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wykonaj szkic pracowni do prowadzenia korekty instrumentów muzycznych

o wymiarach 6x6 metrów gdzie okna o szerokości 3 m umieszczone są centralnie z jednej
strony.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić zasady funkcjonowania pracowni,

stworzyć szkic podziału pomieszczenia,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

wykaz narzędzi do rozmieszczenia,

−

katalogi narzędzi specjalistycznych,

−

przymiar kreskowy,

−

przybory do kreślenia i pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Zaprojektuj oświetlenie pomieszczenia o wymiarach 5x5 metrów, przeznaczonego na

pracownię korekty instrumentów muzycznych.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)  określić zasady prawidłowego oświetlenia pracowni instrumentów muzycznych,
2)  wykonać szkic pracowni,
4)  zanotować napotkane problemy,
5)

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

przymiar kreskowy,

−

przybory do kreślenia i pisania,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

zdefiniować pojęcie ergonomii?

określić rodzaje oświetlenia?

określić rodzaj materiałów zastosowanych na podłogi w pracowni
instrumentów?

zaplanować ergonomiczne rozmieszczenie narzędzi potrzebnych do
wykonania instrumentu muzycznego?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2.

Odczytywanie karteczek rozpoznawczych, stylistyka i znaki
szczególne instrumentów muzycznych

4.2.1. Materiał nauczania

Najlepszym i największym źródłem wiedzy o instrumentach smyczkowych jest sztuka,

zwana lutnictwem (lutnik z włos.

liutajo – osoba zajmująca się budową lutni – instrumentu

strunowego szarpanego, później takŜe smyczkowego). Lutnictwo zajmuje szczególne miejsce
w  kulturze  europejskiej.  Swoją  tradycją  sięga  korzeniami  –  podobnie  jak  malarstwo,
literatura,  muzyka  –  najstarszych  okresów  kształtowania  się  cywilizacji  europejskiej.  Sztuka
lutnicza przeŜywała swój rozkwit w Renesansie, a w XVII i I poł. XVIII wieku wielcy lutnicy
cenieni byli nie mniej niŜ najlepsi malarze, kompozytorzy czy poeci.

W XIX i XX wieku o zaszczyt i chwałę posiadania wielkich dzieł sztuki lutniczej

zabiegali  najwybitniejsi  wirtuozi,  a  takŜe  największe  muzea.  W  II  połowie XX wieku dzieła
sztuki lutniczej – podobnie jak dzieła malarskie – osiągając na aukcjach astronomiczne ceny,
uznane  zostały  za  dobrą  lokatę  kapitału.  Wiele  z  nich  z  tego  powodu  zostało  uwięzionych
w sejfach bankowych i w ten sposób wyłączone z funkcjonowania w światowej kulturze XXI
wieku.

Identyfikacja autora i czasu powstania instrumentu jest moŜliwa poprzez rozpoznanie

cech i znaków szczególnych instrumentów muzycznych.

Z uwagi na wielką róŜnorodność instrumentów muzycznych, w poradniku omówiona

została  jedynie  grupa  chordofonów  smyczkowych.  Najbardziej  popularnym  instrumentem
tego  rodzaju  są  skrzypce  (violino),  na  ich  przykładzie  przedstawiono  sposób  odczytywania
metryczek  i  sygnatur  oraz  innych  znaków  szczególnych,  charakteryzujących  instrument
muzyczny.

Większość instrumentów smyczkowych posiada znaki rozpoznawcze swojego twórcy.

Najczęściej  jest  to  prostokątna  karteczka  –  metryczka  naklejona  na  spodnią  płytę  wewnątrz
pudła  rezonansowego.  Metryczka  jest  widoczna  przez  wycięcie  zwane  efem  lub  otworem
rezonansowym.  W  celu  rozpoznania  metryczki  naleŜy  odpowiednio  ułoŜyć  instrument,  tak,
aby  oświetlić  miejsce  wklejenia.  Metryczka  zawiera  takie  informacje  jak:  imię  i  nazwisko
autora  (dawne  instrumenty  posiadają  takŜe  informacje  rodowe,  w  przypadku,  kiedy  twórca
wywodził  się  z  rodziny  lutniczej  lub  nazwisko  mistrza,  u  którego  pobierał  naukę),  nazwę
miasta, rok ukończenia i niekiedy kolejny numer instrumentu. Na obwodzie karteczki często
znajdują  się  zdobienia,  inicjały  ułoŜone  w  formie  herbów  lub  fantazyjne  kształty  motywów
roślinnych.

Jednym z najsłynniejszych znaków rozpoznawczych był monogram IHS, który Joseph

Guarnerius umieszczał na swoich kartkach wklejonych do wnętrza instrumentów. Z racji tego
symbolu otrzymał przydomek del Gesù. Znaki twórców niekiedy są wypalane w górnej części
dolnej płyty, stanowiąc przy tym swoiste sygnatury oraz wewnątrz pudła rezonansowego,
w miejscu często trudno dostrzegalnym (znaki takie moŜna odnaleźć po otwarciu instrumentu
lub jego prześwietleniu). Praktykowane jest takŜe wytłaczanie nazwisk lub symboli wewnątrz
instrumentu oraz przybijanie pieczątek posiadających trwały barwnik

Jak kaŜde dzieło sztuki tak równieŜ i instrumenty od zarania były w kręgu zainteresowań

fałszerzy. Często zdarza się, przeciętny instrument zaopatrzony jest w sygnatury wielkiego
mistrza.

PoniŜej przedstawiono przykładowe sygnatury instrumentów smyczkowych. Ich dokładny

opis moŜna znaleźć w literaturze [6].

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wybitni lutnicy polscy

GROBLICZ MARCIN I (starszy) (ur. przed r. 1550, zm. po r. 1609 w Krakowie).

Najsłynniejszy  lutnik  polski,  działał  w  Krakowie.  Główną  cechą  instrumentów  jego
instrumentów  materiał  uŜywany  do  wyrobu  spodów  i  boczków  –  jest  jawor  oczkowy
(cętkowany)  oraz  wyraźnie  ostre  zakończenie  efów.  Znakiem  szczególnym  instrumentów
Marcina  Groblicza  I  była  rzeźba  przedstawiająca  głowę  lwa  lub  smoka  znajdująca  się  na
końcu  szyjki.  Do  wykończania  powierzchni  uŜywał  lakierów  oleistych,  barwy  złotawo-
czerwono-brązowej. Na zachowanych instrumentach barwa jest ciemniejsze niŜ w chwili ich
nałoŜenia powłoki lakierowej. Do dziś zachowało się niewiele instrumentów jego wykonania
i takŜe niewiele przetrwało wiadomości o instrumentach dawniej znanych.

GROBLICZ MARCIN II (młodszy), (ur. ok. r. 1670, zm. ok. poł. w. XVIII

w Warszawie).  Prawdopodobnie  jest  wnukiem  lub  krewnym  Marcina  Groblicza  starszego.
Skrzypce  Marcina  Groblicza  II  odznaczają  się  wysokim  sklepieniem,  co  moŜe  oznaczać
wpływ  tyrolskiego  mistrza  Jakuba  Stainera.  Instrumenty  lakierowane  były  na  kolor  Ŝółto-
brązowy.

DANKWART BALTAZAR I, (zm. około 1622 r.)

Jeden z najsłynniejszych lutników polskich, działał w Wilnie. Jego bezpośrednim

nauczycielem,  był  prawdopodobnie  jeden  ze  starych  mistrzów  krakowskich,  gdyŜ  podobnie
jak oni Baltazar Dankwart uŜywał na spody i boczki jaworu oczkowego, a języczki przy efach
wyraźnie  wyostrzał.  Dankwart  swoje  instrumenty  lakierował  na  kolor  złotawo-ciemno-
czerwony;  przyjąć  jednakŜe  naleŜy,  Ŝe  lakier  ten  w  chwili  nakładania  był  jaśniejszy
w stosunku  do  jego  barwy  dzisiejszej.  Szyjki  zwieńczał  misternie  rzeźbionym  ślimakiem,
względnie smoczą główką.

DANKWART JAN (ur. około 1600 r). Jego pracownia mieściła się w Warszawie. Był

prawdopodobnie synem i uczniem Baltazara I.

DANKWART BALTAZAR II, Wilno (?), (ur. w lat. 1620-tych, zm. po 1682)

Urodził się na Mazowszu, przypuszczalnie syn Jana i wnuk Baltazara I. Wiadomo

jedynie,  Ŝe  w  r.  1645  wstąpił  do  zakonu  Jezuitów  (Wilno?).  Prawdopodobnie  zajmował  się
lutnictwem  równieŜ  po  wstąpieniu  do  zakonu.  Jemu  przypisuje  się  skrzypce  z  r.  1659,
znajdujące  się  w zbiorach  Muzeum  Narodowego  w  Poznaniu.  Instrument  jest  sygnowany  na
desce słowem „Baltazyr” (ostatnia samogłoska imienia zmieniona na „Y”). Skrzypce te róŜnią
się budową od znanych instrumentów rodziny Dankwarów.

Wybitni lutnicy włoscy
GASPARO DA SALO, GIOVANNI PAOLO MAGGINI

Do największego rozkwitu budownictwa instrumentów smyczkowych doszło we

Włoszech. Kolebką lutnictwa włoskiego jest była Brescia, skąd pochodził Gasparo Bertelotti
da  Salo  (1540-1609).  Zdaniem  współczesnych  uczonych  włoskich  Gasparo  da  Salo  jest
twórcą  najstarszego  modelu  skrzypiec.  Skrzypce  da  Salo  miały  duŜy  format  i  wysokie
sklepienie.  Wypukłości  zaczynały  się  przy  samych  krawędziach  pudła  rezonansowego.
Otwory rezonansowe w kształcie litery ef (efy) były szeroko rozstawione i prawie równoległe.
Dźwięk  instrumentu  posiadał  ciemną  barwę.  Zdaniem  wielu  skrzypków  instrumenty  te  nie
były wygodne do gry ze względu na stosunkowo duŜy rozmiar.

Uczniem Gasparo da Salo był Govanni Paolo Magginii (1580–1640). Poszukiwał on

lepszych rozwiązań konstrukcyjnych na przykład poprzez zmianę wypukłości sklepień, co

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

w konsekwencji wpłynęło takŜe na jakość dźwięku, który stał się szlachetniejszy. Jego model
był szeroki, zaokrąglony, niŜszy w sklepieniu niŜ jego mistrza. Dźwięk z uwagi na dość duŜy
format instrumentu był raczej ciemny. Znakiem szczególnym instrumentów Maginniego jest
podwójna Ŝyłka umieszczona na brzegach górnej i dolnej płyty.

DYNASTIA AMATICH I GUARNERICH

Dość szybko sławę Brescii przyćmiła Cremona. Prekursorem szkoły cremońskiej był

Andrea  Amati  (1511?–1580?).  Instrumenty  Amatiego  i  jego  następców  były  mniejszych
gabarytów  niŜ  instrumenty  pochodzące  z  Bresci.  Wypukłości  płyt  prowadzone  są
równomiernie i stopniowo, spód jest mniej wypukły niŜ wierzch. Efy wykrojone są krócej niŜ
w  szkole  breścieńskiej,  u  dołu  i  u  góry  dokładnie  zaokrąglone.  RoŜki  dłuŜsze  niŜ  w  innych
modelach  i  bardzo  symetryczne.  Znakiem  szczególnym  dla  modeli  Amatiego  jest  lakier-
jasnobrązowy  lub  ciemnoŜółty  o  czerwonym  połysku.  Instrumenty  te  dawały  dźwięk  jasny,
miękki,  przypominający  głos  sopran.  Synowie  Andrea  Amatiego  –  Girolamo  (1561–1630)
i Antonio (ok. 1540–1640), a przede wszystkim jego wnuk, Nicolo Amati (ur. 3 grudnia 1596
w  Cremonie,  zm.  12  kwietnia  1684  tamŜe)  wyprzedzili  swego  mistrza  w  sztuce  budowy
skrzypiec.

Do najsłynniejszych uczniów Nicola Amatiego nalezą: Andrea Guarneri i Antonio

Stradivari.  Andrea  Guarneri  (1626–1698)  zmienił  nieco  model  Amatich,  głównie  poprzez
zmniejszenie  wypukłości  wierzchniej  płyty.  Andrea  Guarneri  był  załoŜycielem  wielkiej
rodziny  mistrzów  lutniczych.  Guarneri  miał  dwóch  synów-Piotra  i  Józefa  Pietro  Guarneri
(1655–1720).  Pracował  w  Mantui.  Instrumenty  Giuseppe  Gaurneriego  (1666–1739/40)
zasłynęły przede wszystkim dzięki złocistemu lakierowi. Giuseppe takŜe miał dwóch synów,
Piotra  i  Józefa  (Giuseppe),  zwanego  del  Gesù  Pietro  Guarneri  młodszy  (1695–1762)  osiadł
w Wenecji  (na  jego  skrzypcach  grał  Henryk  Wieniawski)  natomiast  Giuseppe  del  Gesù
(1698–1744)  zdobył  największa  sławę  spośród  całej  rodziny  Guarnerich.  Del  Gesù  po  wielu
poszukiwaniach stworzył swój własny model instrumentu o doskonałej formie, według wzoru
cremońskiego, ale z charakterystycznym wykrojem efów według szkoły brescieńskiej. Na jego
skrzypcach grał Nicolo Paganini.

ANTONIO STRADIVARI

Antonio Stradivari (1648/49–1737). JuŜ za Ŝycia zyskał sławę genialnego lutnika

Stworzył  on  własny  model  o  niskich  sklepieniach.  Jego  instrumenty  posiadały  większe
wymiary niŜ instrumenty jego mistrza Nicola Amatiego. Skrzypce Stradivariusa były szersze
w talii niŜ skrzypce jego poprzedników. KaŜdy z instrumentów Stradivariusa moŜna uwaŜać
za arcydzieło. Skrzypce Stradivariusa odznaczają się precyzyjnym i pięknym wykończeniem.
Główki i efy Stradivariego stały się wzorem dla późniejszych lutników. Lakier Stradivariego
jest  przejrzysty,  trwały  i  elastyczny,  posiadał  róŜne  odcienie:  jasno-Ŝółte,  złocisto-oranŜowe,
brązowe,  czerwonawe  (rzadko).  Barwa  dźwięku  instrumentów  Antonio  Stradivariego  jest
jasna i głęboka, ton nośny i miękki. Instrumenty jego autorstwa brzmią jednakowo pięknie we
wszystkich salach koncertowych.

Wybitni lutnicy francuscy

Najwybitniejsi przedstawiciele lutników francuskich to: rodzina Medardów z Nancy

(XVI-XVIII w.), Nicolas Lupot (1758–1824), Charles Francois Gand (1787–1845), oraz Jean-
Baptiste Vuillaume (1798–1875). Jean – Baptiste Vuillaume był znawcą starych instrumentów
i twórcą znakomitych kopii instrumentów dawnych mistrzów włoskich takich jak: Guarneri
del Gesù czy Stradivarius.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Instrumenty francuskich mistrzów posiadały wiele walorów artystycznych. Ozdabiano je

często bogatymi inkrustacjami, intarsjami, rzeźbami i wymyślnymi sygnaturami. Nie miało to
jednak  wpływu  na  polepszenie  dźwięku  często  wręcz  wpływało  negatywnie  na  brzmienie,
wskutek  czego  wiele  starych  instrumentów  francuskich  przedstawia  dziś  jedynie  wartość
muzealną.

Wybitni lutnicy pochodzący z Tyrolu

Jakub Stainer (1617–1683). Pochodził z Absan koło Innsbrucka. Jego instrumenty

cechuje wysokie sklepienie i precyzyjne wykończenie. Skrzypce Steinera posiadają szlachetny
dźwięk o fletowej barwie. Charakterystyczną cechą jego instrumentów jest wykończenie
szyjki skrzypiec głową lwa lub smoka.

Matthias

(1656–1743)

Sebastian

(1696–1768?)

byli

najwybitniejszymi

przedstawicielami rodu Klotzów. Działali w Mittenwaldzie przez około półtora wieku.
Z czasem Mittenwald, a następnie Kingenthal stały się miejscem masowej produkcji
instrumentów o nienajlepszej renomie.

Rys. 1. Efy lutników zagranicznych [2, s. 210]

Rys. 2. Efy lutników polskich [2, s. 205]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 3. Ślimaki lutników polskich [2, s. 206–207]

Rys. 4. Ślimaki lutników zagranicznych [2, s. 208–209]

4.2.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

jak definiujemy karteczkę rozpoznawczą – metryczkę?

Jakie są cechy stylistyczne instrumentów?

Jakie informacje zawierają karteczki rozpoznawcze?

Jak nazywamy twórców instrumentów strunowych – szarpanych i smyczkowych?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Sporządź karteczkę rozpoznawczą, która będzie zawierać imię, nazwisko, czas i miejsce

wykonania potencjalnego instrumentu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

sporządzić szkic metryczki,

umieścić na karteczce treść,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

blok techniczna A4,

−

przybory plastyczne (ołówek, suche pastele, węgiel, drzewny),

−

notatnik,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Odczytaj karteczkę rozpoznawczą, a następnie scharakteryzuj styl wykonania instrumentu

smyczkowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

rozpoznać cechy stylistyczne instrumentów,

odczytać karteczki rozpoznawcze,

odnaleźć znaki szczególne instrumentów,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

fotografie instrumentów,

−

kopie metryczek,

−

instrument muzyczny,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3. Określenie przydatności do gry, brzmienie i intonacja oraz

klasyfikacja instrumentów muzycznych

4.3.1.

Materiał nauczania

Instrumenty strunowe smyczkowe i szarpane moŜna najogólniej podzielić na dwie grupy:

mistrzowskie oraz fabryczne. Podział ten dotyczy przede wszystkim sposobu wytwarzania,
a raczej budowania instrumentów.

Mówiąc o instrumentach mistrzowskich na przykład skrzypcach naleŜy zaznaczyć, Ŝe

proces  wytwarzania  takich  instrumentów  jest  procesem  długotrwałym.  Artysta  wykonujący
taki  instrument,  od  początku  do  końca  pracuje  nad  nim  sam.  Instrumenty  mistrzowskie
charakteryzuje  precyzyjne  wykonanie  na  przykład  właściwe  wyrobienie  płyt,  wycięcie  efów,
ustawienie duszy. Są zbudowane dokładnie i zarazem pięknie. Nierzadko wiele z nich uwaŜa
się  za  dzieła  sztuki.  MoŜna  z  całą  stanowczością  stwierdzić,  Ŝe  mistrzowskie  instrumenty
posiadają swoistą wizję, afekty, które pozostawił sam autor.

Instrumenty fabryczne pozbawione są cech jakie posiadają dzieła lutnicze, co wynika ze

zmechanizowania  waŜnych  etapów  wytwarzania  instrumentu.  Posiadają  przewaŜnie  gruby
i cięŜki korpus, co powoduje zduszenie dźwięku lub jego uciąŜliwą jaskrawość. Często moŜna
uszlachetnić ich dźwięk przez dokonanie drobnych zmian w konstrukcji, oczywiście, musi to
zrobić  fachowiec  –  lutnik.  Seryjna  produkcja  skrzypiec  obejmuje  bardzo  szeroki  asortyment
instrumentów.  Do  najtańszych  naleŜą  skrzypce,  produkowane  w  maksymalnym  stopniu
mechanicznie,  z  wypukłościami  płyt  wytłaczanymi  na  gorąco,  powlekane  lakierem  typu
„nitro”  przy  uŜyciu  pistoletu.  U  szczytu  hierarchii  stoją  instrumenty  firmowane  przez
wytwórnię,  obrabiane  mechanicznie  tylko  we  wstępnym  stadium  produkcji,  następnie
wykończane ręcznie przez etatowego, zakładowego wykwalifikowanego lutnika.

Jednym z typów pośrednich są skrzypce produkowane przez manufaktury, zatrudniające

specjalistów od poszczególnych elementów, a więc przykładowo, jeden pracownik rzeźbi
szyjki, inny płyty, jeszcze inny wprawia Ŝyłkę itd., aŜ do pracownika montującego całość.

W produkcji seryjnej renomowanych fabryk lub manufaktur przyjmuje się na ogół jako

wzorce  niektóre  z  dawnych  słynnych  instrumentów.  Wklejona  metryczka  zawiera  nazwisko
twórcy  i  rok  powstania  modelu,  obok  nazwy  firmy,  która  seryjną  kopię  wyprodukowała.
Często jednak na etykietce widnieją wyłącznie dane dotyczące pierwowzoru, wprowadzające
niezorientowanych  nabywców  w  błąd  i  powodujące  nieporozumienia.  Wiele  takich
„stradivariusów”  przechowywano  pieczołowicie  z  pokolenia  na  pokolenie  jako  skarb
rodzinny.  Maleńki,  niezauwaŜony  wcześniej  napis  w  dolnej  części  etykietki  „Made  in
Czechoslovakia”  lub  jeden  rzut  oka  fachowca  -  lutnika  rozwiewają  bezpowrotnie  wszelkie
złudzenia. Do najbardziej znanych fabryk instrumentów muzycznych naleŜą: Czeska Fabryka
Instrumentów  w Lubach  koło  Chebu  (dawniej  Schonbach),  niemieckie  w  Markneukirchen
i Mittenwaldzie,  francuska  w  Mirecourt.  W  Polsce  istniała,  nie  działająca  juŜ  Fabryka
Instrumentów Lutniczych w Lubinie Legnickim.

Uwzględniając walory dźwiękowe skrzypiec moŜemy równieŜ dokonać podziału na

instrumenty solowe, kameralne, orkiestrowe i szkolne.

Instrument solowy moŜe posiadać dźwięk o barwie jasnej lub ciemnej, ostrzejszej lub

bardziej matowej, jakby zawoalowanej, zaleŜnie od tego, w czyich rękach ma się znaleźć.

Zdarzają się skrzypkowie, którzy grając na instrumentach róŜnego rodzaju, zawsze

uzyskują  właściwy  efekt,  a  bywają  i  tacy,  którym  odpowiadają  tylko  instrumenty  o  jakiejś
jednej,  określonej  barwie.  W  kaŜdym  jednak  wypadku  barwa  ich  musi  być  wyrównana,
dźwięk  nośny,  łatwy  do  wydobycia,  szczególnie  we  flaŜoletach,  arpeggiach  i  ricochetach

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

(techniki  wydobycia  dźwięku).  Mówimy,  Ŝe  dźwięk  instrumentów  solowych  musi  być
„szeroki”,  „pełny”  i  „głęboki”.  Musi  się  być  wyraźnie  słyszalny  nawet  na  tle  największej
orkiestry.  Taki  duŜy  ton  daje  przewaŜnie  instrument  mający  niezbyt  wysokie  sklepienie,
szeroki w piersiach i posiadający szeroko rozstawione efy. Do takich instrumentów zaliczają
się skrzypce np. Stradivariego.

Instrument kameralny, jak sama nazwa wskazuje, jest przystosowany przede wszystkim

do  gry  kameralnej.  Od  takich  skrzypiec  wymaga  się  dźwięku  o  pięknej  barwie  i  sile
wyrównanej w całej skali. Nie znaczy to jednak, Ŝe musi on być specjalnie mocny lub nośny.
Taki  właśnie  ładny,  ale  delikatny  i  nieduŜy  dźwięk  dają  instrumenty  niezbyt  duŜe,  jak  np.
Stainer,  zwłaszcza  o  wyŜej  sklepionych  płytach.  Często  mają  one  takŜe  wąsko  rozstawione
efy. Do instrumentów kameralnych zalicza się ponadto część dawnych skrzypiec polskich, np.
Groblicza i Dankwarta.

Od instrumentu orkiestrowego wymaga się zalet podobnych jak od instrumentu solowego.

Musi  on  jednak  posiadać  większą  przejrzystość  dźwięku.  Panuje  mylne  przekonanie,  Ŝe  do
orkiestry  nadają  się  przede  wszystkim  instrumenty  o  ostrym  dźwięku.  Określenie  barwy
dźwięku  jako  ostrej  kojarzy  się  z  pewnym  brakiem  szlachetności  brzmienia,  gdy  tymczasem
praktyka wykazuje, ze najsławniejsze orkiestry dysponują tylko mistrzowskimi instrumentami
o szlachetnym  brzmieniu.  Posiadanie  takiego  instrumentu  stanowi  często  warunek  przyjęcia
do dobrej orkiestry.

Od instrumentów szkolnych, uŜywanych przez uczniów szkół muzycznych lub

skrzypków-amatorów,  trudno  oczywiście  wymagać,  Ŝeby  zawsze  były  mistrzowskie.
PrzewaŜnie  są  to  instrumenty  fabryczne.  Nie  muszą  one  posiadać  tak  pięknego  i  nośnego
dźwięku  jak  instrumenty  omawiane  wyŜej.  Niesłuszne  jest  jednak  dość  często  spotykane
mniemanie,  Ŝe  uczeń  moŜe  grać  na  byle  jakim  instrumencie.  Smak  muzyczny  ucznia
doskonali  się  przecieŜ  juŜ  od  najmłodszych  lat  i  dlatego  od  początku  naleŜy  przyzwyczajać
jego  ucho  do  właściwej  intonacji  i  szlachetnego  dźwięku  instrumentu,  wykazując  w  miarę
moŜliwości róŜnice pomiędzy lepszym i gorszym narzędziem pracy. NiemoŜliwość uzyskania
naleŜytych wyników pomimo duŜego wkładu pracy moŜe zupełnie zniechęcić do gry. Dlatego
w  pierwszym  okresie  nauki  uczeń  powinien  posiadać  instrument,  który  zapewni  mu wygodę
w czasie gry i moŜliwość stosowania róŜnych efektów technicznych.

Praktyka muzyczna skrzypków potwierdza równieŜ zaleŜność między dźwiękiem,

a budową instrumentu. Jego przydatność do gry nie zamyka się tylko w samym brzmieniu,
zaleŜy równieŜ od stopnia i precyzji wykonania-instrumentu. Znaczący wpływ na przydatność
do gry mają równieŜ elementy, z którymi z tyka się grający to jest szyjka – gryf, podbródek
oraz pudło rezonansowe. Lutnik zawsze ma moŜliwość dostosować je do ręki i brody, muzyka
dzięki czemu gra moŜe stać się prawidłowa i dać satysfakcję.

Skrzypce, które spełniają te wymagania określić moŜna jako przydatne do gry.

4.3.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Według jakich kryteriów klasyfikujemy instrumenty smyczkowe?

Jakie znasz cechy instrumentu mistrzowskiego?

Czym charakteryzują się instrumenty fabryczne?

Jakie elementy instrumentu smyczkowego warunkują jego przydatność do gry?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.3.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Oceń przydatność instrumentu muzycznego do gry.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś

ocenić stan techniczny instrumentu,

ocenić brzmienie instrumentu,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

instrument fabryczny,

−

instrument mistrzowski,

−

notatnik,

−

przybory do pisania,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Dokonaj oceny brzmienia instrumentu muzycznego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

1)  rozpoznać brzmienie instrumentu solowego i orkiestrowego,
2)  rozpoznać brzmienie instrumentu kameralnego i szkolnego,
3)  określić cechy dźwięku instrumentu solowego i orkiestrowego,
4)

określić cechy dźwięku instrumentu kameralnego i szkolnego,

dokonać klasyfikacji instrumentów,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

dowolny sprzęt audio,

−

nagrania dźwięku róŜnych instrumentów smyczkowych,

−

instrument,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.4.

Współdziałanie, funkcjonowanie i stopień zuŜycia elementów

instrumentów oraz określanie jakości materiałów uŜytych do
ich budowy

4.4.1. Materiał nauczania

Większość

elementów

instrumentów

muzycznych

powstaje

według

wzorów

instrumentów historycznych. Dzieje się tak, dlatego, Ŝe konstrukcja instrumentu kształtuje się
w okresie co najmniej kilkudziesięciu lat. KaŜda zmiana formy zewnętrznej instrumentu rodzi
zmiany  w sposobie  jego  uŜytkowania.  Wielu  instrumentów  nie  sposób  istotnie  zmienić,
poniewaŜ ich cechy konstrukcyjne kształtują cechy dźwięku. Korzystanie ze starych wzorców
nie  jest  niczym  złym.  Nie  jest  teŜ  korzystaniem  z  cudzych  praw  autorskich,  poniewaŜ
charakterystyczny  dźwięk  danego  instrumentu  nie  jest  wynalazkiem,  ale  jest  efektem
doświadczeń wielu pokoleń lutników.

Przy wyborze instrumentu naleŜy zaufać swojemu doświadczeniu słuchowemu. Innym

problemem jest częsty brak wzoru w postaci gotowego rysunku technicznego, wtedy jedynym
sposobem na uzyskanie takiego modelu jest wytworzenie rysunków konstrukcyjnych na
podstawie analizy i pomiarów istniejącego instrumentu.

KaŜdy skrzypek dobrze zna swój instrument tak od strony dźwiękowej, jak i wizualnej.

Rzadko jednak zdarza się, by znał dobrze swój instrument od strony szczegółów konstrukcji,
by wiedział, z ilu i jakich elementów się składa i na czym polega ich współdziałanie
i funkcjonowanie w tworzeniu dźwięku.

Jakość instrumentu uzaleŜniona jest w duŜym stopniu od doboru odpowiedniego drewna

rezonansowego.  Skrzypce,  których  elementy  są  uszkodzone  lub  zuŜyte  np.:  mają  duŜo
pęknięć, a zatem i duŜo kleju, są usztywnione, co utrudnia swobodną wibrację drewna. Poza
tym  kaŜda  zmiana  pogody  wpływa  ujemnie  na  instrument.  NaleŜy  pamiętać,  Ŝe  klej  jest
wraŜliwy  na  zmiany  atmosferyczne.  RównieŜ  nadmierne  zuŜycie  podstrunnicy  powoduje  złą
intonację, a w konsekwencji doprowadzi do zmiany brzmienia.

Współczesne instrumenty smyczkowe wykonuje się przewaŜnie z drewna świerkowego

oraz  jaworowego.  Pierwsze  słuŜy  do  wyrobu  górnej  płyty  rezonansowej  oraz  listewek
i pieńków,  drugie  zaś  –  do  wyrobu  dolnej  płyty,  boczków  i  szyjki.  Oprócz  tego  do  wyrobu
drobniejszych elementów stosuje się heban, palisander i platan.

Drewno musi być starannie dobrane; materiał na wierzch instrumentu powinien mieć nie

za  gęste,  równo  przebiegające  słoje,  na  spód  zaś  –  powinien  być  biały,  połyskliwy,  z  równo
i gęsto  biegnącymi  słojami  przyrostu  rocznego.  Najlepszym  materiałem  na  skrzypce  jest
drzewo ścięte zimą, kiedy czynności organiczne drzewa zamierają. Drewno na skrzypce musi
być  zdrowe,  suche,  nieŜywiczne,  bez  sęków.  Z  wybranego  drzewa  odrzuca  się  półmetrowy
odcinek  pnia  od  ziemi  oraz  całą  koronę;  pozostała  część  pnia  nadaje  się  na  materiał
budulcowy.  Przecina  się  ją  na  kawałki  o  długości  instrumentu  i  kaŜdą  kłodę  tnie  się
promieniście  na  wycinki  sferyczne,  tak  by  powstało  z  tego  kilka  klinów.  Kliny  te  muszą
schnąć najmniej 5 lat, zabezpieczone przed szkodliwymi wpływami atmosferycznymi, aby nie
pękały.  Najlepiej,  gdy  suszenie  przebiega  w  sposób  naturalny. Sztuczne suszenie, stosowane
w fabrykach,  nie  zawsze  zdaje  egzamin.  Zdarza  się  bowiem,  Ŝe  instrument  wykonany
z takiego  drewna  po  kilku  latach  uŜytkowania  pod  wpływem  zmian  atmosferycznych  pęka,
zwłaszcza  na  górnej  płycie,  lub  teŜ  obie  płyty  kurczą  się  jednocześnie,  co  powoduje
odklejanie się i wystawanie boczków, które nie mieszczą się juŜ w obwodzie płyt. Wyschnięty
klin  zostaje  jeszcze  raz  przecięty  na  dwa  wycinki,  które  skleja  się  krawędziami  grubszymi,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

uzyskując deskę z jednej strony płaską, z drugiej strony wypukłą, a przy brzegach cieńszą. Na
niej trasuje się kształt płyty, zgodnie z wybranym modelem. Następnie wycina się płytę i Ŝłobi
jej wypukłości. Obie płyty, górna i dolna, powstają w ten sam sposób.

Wpływ materiału i elementów konstrukcyjnych na jakość dźwięku nie został on dotąd

dokładnie naukowo zbadany. Pewne jest jednak, Ŝe tak wypukłości płyt oraz ich grubość, jak
i szerokość słojów drewna oraz jego gęstość mają istotne znaczenie w kształtowaniu siły
i barwy dźwięku.

Skrzypce, instrument pozornie prosty, posiadają w istocie budowę bardzo

skomplikowaną.

Elementy składowe pudła rezonansowego:

−

górna płyta rezonansowa sklejona zwykle z dwu części, zwana teŜ wierzchem, spodnia,
czyli dolna płyta rezonansowa, składająca się takŜe z dwu części, zwana równieŜ spodem,

−

boczki, złoŜone z 6 części,

−

listewki (albo Ŝeberka) – w liczbie 12,

−

pieńki w liczbie 6,

−

yłka hebanowa wprawiona w obu płytach, złoŜona z 36 części.

Elementy znajdujące się wewnątrz pudła:

−

belka basowa przyklejona do płyty górnej,

−

dusza.
Elementy znajdujące się na zewnątrz pudła:

−

szyjka z główką,

−

podstrunnica, zwana takŜe gryfem,

−

strunociąg, składający się z 2 części (strunociąg i wpuszczony weń proŜek),

−

podstawek,

−

cztery kołki,

−

proŜek górny I,

−

proŜek dolny,

−

guziczek,

−

wiązadło,

−

cztery struny.
W sumie skrzypce składają się z 83 części.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Pudło rezonansowe jest najwaŜniejszym elementem skrzypiec. Składają się na nie płyta

górna i dolna oraz boczki. Wewnątrz konstrukcję uzupełniają listewki, pieńki, belka i dusza.
KaŜdy  obszar  pudła  rezonansowego  ma  u  lutników  swoją  nazwę  Część  górną,  zaokrągloną,
gdzie umocowana jest szyjka, określa się jako górną lirę, większe zaokrąglenie u dołu – jako
dolną lirę. Część środkowa, znajdująca się pomiędzy wycięciami w kształcie odwróconych od
siebie  liter:  CC,  nazywa  się  talią.  W  górnej  i  dolnej  części  płyty  widoczne  są  wypukłości,
które  nazywamy  liczkami.  Najbardziej  wypukła  część  w  talii  między  efami  –  to  tzw.  piersi
skrzypiec. Odległość od wewnętrznego nacięcia w efach (czyli od podstawka) do końca płyty
górnej (gdzie wstawiona jest szyjka) nosi nazwę menzury korpusu.

Wymiary korpusu instrumentu mają wpływ na rodzaj barwy dźwięku i jego siłę. Większy

instrument ma szerszy, pełniejszy i silniejszy dźwięk, ale zarazem ciemniejszą barwę.
Skrzypce szerokie w talii mają silny i śpiewny dźwięk.

Korpus rezonansowy, stanowi bardzo silną konstrukcję, która wytrzymuje ciśnienie strun

działające poprzez podstawek na górną płytę rezonansową. Siła nacisku strun równa się około
80 N (15 N do 25 N – nacisk pojedynczej struny). Wielkość tego nacisku uzaleŜniona jest
oczywiście od grubości strun i wysokości podstawka.

Płyty rezonansowe, formuje się przewaŜnie z deski klejonej z dwu części. Czasami spód

wykonany  jest  z  jednej  całej  płyty.  Jedno-  czy  dwuczęściowość  płyty  nie  ma  decydującego
wpływu  na  dźwięk  instrumentu,  natomiast  pewne  jest,  Ŝe  płyta  klejona  z  dwóch  części  jest
silniejsza.  Nie  ulega  ona  deformacji  ani  na  skutek  nacisku  duszy  od  wewnątrz  pudła
rezonansowego,  ani  przez  naciąg  strun.  Obie  płyty  nie  są  wyginane,  lecz  modelowane,  tzn.
Ŝ

łobione. Szczególnie waŜne jest wypracowanie grubości i wypukłości kaŜdej z nich. Od

grubości płyt zaleŜy barwa brzmienia instrumentu. Nie ma na to jednak ścisłej recepty. Lutnik
prócz  wiedzy  musi  posiadać  takŜe  pewną  dozę  intuicji.  Czasami  nawet  drobna  róŜnica
grubości,  wynosząca  ułamek  milimetra,  daje  spostrzegalne  zmiany  w  charakterze  dźwięku.
Płyty  grubsze  dają  na  ogół jaśniejszy dźwięk i odwrotnie. Zbyt grube płyty rezonansowe nie
mogą być pobudzone do naleŜytego drgania i wpływają na dźwięk niekorzystnie, często staje
się  on  świszczący.  Zastosowanie  zbyt  cienkich  płyt  powoduje,  Ŝe  dźwięk  staje  się
„beczkowaty”,  ciemny  i  mało  nośny.  Poza  tym  instrument  osiadający  cienkie  płyty  nie
wytrzymuje napięcia i traci dźwięk w krótkim czasie.

Wielkie znaczenie posiada takŜe rodzaj drewna zastosowany przez lutnika, na przykład

drewno twarde i gęste daje jaśniejszy dźwięk – wówczas płyty muszą być cieńsze niŜ te, które
są z drewna o słoju rzadkim i miękkim.

Z opracowaniem płyty górnej łączy się zagadnienie efów. Ich kształt, wielkość

i rozstawienie  ma  znaczący  wpływ  na  brzmienie  instrumentu.  Rysunek  efów  podkreśla  styl,
piękno linii i artystyczną budowę instrumentu. Nie słuŜą one jednak tylko do ozdoby, lecz są
waŜnym czynnikiem akustycznym w budowie instrumentu. Dlatego nie moŜna umieszczać ich
w  dowolnym  miejscu.  Wyodrębniają  one  z  całej  górnej  płyty  tę  część,  która  pod  wpływem
drgań  podstawka  drga  najintensywniej.  Od  miejsca  wycięcia  efów,  w  duŜej  mierze  zaleŜy
brzmienie instrumentu, jak równieŜ dokładność w ustalaniu pomiarów menzury. Na przykład
pochylenie  efów  wpływa  na  jakość  i  siłę  dźwięku.  Efy  rozstawione  szerzej  zapewniają
instrumentowi silniejsze brzmienie, a ustawione wyŜej lub niŜej, wpływają na barwę dźwięku.
Efy o szerokim wycięciu dają ton jaśniejszy niŜ ery wąskie. Mistrzowie włoscy nadawali efom
róŜny  kształt  i  zróŜnicowane  nachylenie,  zawsze  jednak  miejsce  ustawienia  ich  obliczali
dokładnie  w  stosunku  do  długości  płyty  i  rozmiarów  pudła  rezonansowego.  Robili  to
z wielkim  wyczuciem  piękna  stylu  i  znajomością  załoŜeń  akustyczno  –  brzmieniowych.  Po
ustawieniu i kształcie efów moŜna często poznać styl i szkołę danego mistrza.

Płyta wierzchni i spodnia, ma wzdłuŜ (wkoło) obwodu wprawioną obwódkę, tzw. Ŝyłkę,

która ozdabia płytę i zabezpiecza ją przed pęknięciem. Jest ona wykonana z jednego paseczka

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

jaworowego  umieszczonego  pośrodku  i  dwóch  zewnętrznych  paseczków  z  hebanu,  fiszbinu,
fibry  lub  czernionego  wióra  brzozowego.  Nie  wprawia  się  jej  w  całości,  lecz  kawałkami,
których jest 12 (kaŜdy kawałek sklejony jest z trzech paseczków). śyłka musi być dokładnie
wprawiona  w  brzeg  płyty.  W  praktyce  moŜna  zauwaŜyć,  Ŝe  nawet  w  dobrych  instrumentach
Ŝ

yłka jest czasami wpuszczona za głęboko, co osłabia krawędź płyty, a miejscami nawet

powoduje  jej  przerwanie.  W  przypadku  stwierdzenia  tuŜ  przed  koncertem,  Ŝe  instrument
brzęczy,  wystarczy  niekiedy  po  prostu  zwilŜyć  to  miejsce,  a  brzęczenie  zostanie  usunięte
oczywiście do czasu wyschnięcia płynu. Skuteczne jednak jest to tylko wtedy, gdy pęknięcie
nie  jest  duŜe.  Uszkodzenie  takie  naleŜy  szybko  usunąć,  oddając  instrument  w  ręce  lutnika,
pęknięcie bowiem moŜe się powiększać.

Czasami Ŝyłka odkleja się i wystaje ponad powierzchnię płyty, co równieŜ moŜe

powodować brzęczenie.

Boczki łączą obie płyty rezonansowe. Skrzypce o niŜszych sklepieniach płyt

rezonansowych  posiadają  zazwyczaj  nieco  wyŜsze  boczki,  niŜ  skrzypce  o  wyŜszych
sklepieniach  płyt.  Boczki  wygina  się  na  gorąco  z  sześciu  jaworowych  deseczek.  W  dolnej
części  skrzypiec  są  wyŜsze,  w  górnej  niŜsze.  Zbyt  wysokie  boczki  powodują  zaciemnione,
ponure i beczkowate brzmienie skrzypiec, za niskie – dają brzmienie jaskrawe i płaskie.

Listewki, czyli Ŝeberka przykleja się do boczków od strony wewnętrznej pudła,

w miejscach  połączeń  boczków  z  płytą  górną  i  dolną.  Mają  one  na  celu  wzmocnienie
boczków,  utrwalenie  ich  kształtów,  powodują  teŜ  lepsze  przylgnięcie  wierzchu  i  spodu  do
boczków  podczas  sklejania  ich  z  sobą.  Listewki  wpuszcza  się  ponadto  w  pieńki,  które
wypełniają  roŜki  boczków,  a  robi  się  to  dlatego,  Ŝeby  końce  listewek  nie  ulegały  odklejaniu
i tym  samym  nie  powodowały  brzęczenia.  Listewki  widoczne  są  częściowo  poprzez  efy.
Podobnie jak i boczki wygina się je na gorąco. Najlepsze są listewki z drewna świerkowego
lub jodłowego, lecz bywają teŜ z drewna lipowego, topolowego lub nawet olszynowego.

Wewnątrz pudła rezonansowego wkleja się 6 pieńków – w celu wzmocnienia konstrukcji

instrumentu  Cztery  pieńki  wkleja  się  w  roŜki  boczków,  aby  spód  i  wierzch  lepiej  do  nich
przylegały. Muszą być one dokładnie dopasowane do boczków. Wykonane są – podobnie jak
listewki  z  drewna  świerkowego  lub  jodłowego.  Oprócz  nich  w  górnej  części  pudła
rezonansowego od strony wewnętrznej wklejony jest pieniek grubości 18–20 mm i szerokości
45–50  mm,  który  słuŜy  do  umocowania  szyjki.  W  dolnej  części  pudła  rezonansowego
znajduje  się  taki  sam  pieniek,  w  którym  wywiercony  jest  otwór  –  miejsce  na  wmontowanie
guzika.

Wewnątrz pudła rezonansowego mieszczą się jeszcze belka i dusza. Belka (zwana

równieŜ  belką  basową  lub  spręŜyną)  jest  to  listwa  świerkowa,  przyklejona  od  wewnątrz  do
płyty  górnej,  nieco  z  lewej  strony.  Jej  zadaniem  jest  wzmocnienie  całej  lewej  strony  płyty
i przeciwstawienie  się  sile  naciągu  strun.  Dawni  mistrzowie  włoscy  robili  początkowo
skrzypce, w których belka była mała, krótsza niŜ dzisiaj, i stanowiła z płytą całość, poniewaŜ
wykonywano  ją  z  tego  samego,  co  i  płytę  kawałka  drewna.  Później,  w  miarę  przybywania
doświadczeń  i  zwiększania  się  wymagań  odnośnie  siły  dźwięku,  belkę  zaczęto  wklejać,
zmieniono  równieŜ  jej  wymiary.  Dzisiaj,  kiedy  od  instrumentu  Ŝąda  się  duŜego  dźwięku
i kiedy w uŜyciu są struny o większym napięciu niŜ dawniej (zwłaszcza metalowe), wklejane
są nieco dłuŜsze belki, niŜ w instrumentach dawnych mistrzów.

Belkę przykleja się wzdłuŜ kierunku słoi płyty rezonansowej skośnie, tak jak przebiega

linia struny G, a więc w górnej części bliŜej środka płyty, zwykle o odstęp równy szerokości
belki. Zdarza się, Ŝe koniec belki moŜe odkleić się od płyty, powodując brzęczenie, ale są to
bardzo  rzadkie  wypadki.  Wtedy  naleŜy  się  zwrócić  do  lutnika,  który  przeprowadzi
odpowiednią  korektę.  Belkę  trzeba  zmieniać,  zwłaszcza  w  starych,  bardziej  wraŜliwych
instrumentach,  mniej  więcej  co  20–25  lat,  gdyŜ  na  skutek  siły  naciągu  strun  i  utleniania  się

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

drewna  traci  ona  swoją  spręŜystość,  staje  się  mało  elastyczna.  Oczywiście,  nie  moŜna
traktować  tego  w  sposób  bezwzględny,  w  niektórych  przypadkach  wymiany  naleŜy  dokonać
wcześniej,  w  innych  później.  Najbardziej  indywidualnego  podejścia  wymagają  instrumenty
stare,  których  właściciele  często  zbyt  pochopnie  decydują  się  na  taką  wymianę.  Lutnicy
natomiast  często  niechętnie  wykonują  ten  zabieg,  gdyŜ  instrument  po  wymianie  belki  moŜe
zmienić swoje brzmienie w nieprzewidziany sposób. MoŜe się na przykład wybitnie poprawić
dźwięk struny G, a równocześnie pogorszyć dźwięk struny E, co ma miejsce czasem przy zbyt
silnym  napięciu  płyty  przez  belkę.  Decyzję,  co  do  wymiany  belki  trzeba  więc  pozostawić
wyłącznie  lutnikowi.  Do  wyboru  odpowiedniego  drewna,  wyznaczenia  długości,  grubości
i szerokości  nowej  belki  przystępuje  on  dopiero  po  dokładnym  zapoznaniu  się  z  wszelkimi
cechami dźwiękowymi instrumentu.

Dusza – jest to wałeczek drewna świerkowego o długości zaleŜnej od wysokości sklepień

obu  płyt  rezonansowych  i  wysokości  boczków.  Znajduje  się  ona  wewnątrz  pudła
rezonansowego,  pod  prawą  nóŜką  podstawka,  i  moŜe  być  –  w  miarę  potrzeby  –  przesuwana
(nie jest przyklejona) przy ustalaniu barwy dźwięku. PołoŜenie duszy wpływa na formę drgań
płyty  górnej  i  dolnej.  Pośredniczy  ona  równieŜ  w  przenoszeniu  drgań  płyty  wierzchniej  na
płytę dolną. Poza wyŜej wymienionymi zadaniami dusza spełnia rolę filara, który podtrzymuje
płytę wierzchnią, pozostającą pod ciśnieniem strun. Pełni więc podobną funkcję jak belka po
lewej  stronie  płyty.  W  zaleŜności  od  potrzeb  i  budowy  instrumentu  –  na  duszę  wybieramy
drewno  odpowiednio  twarde,  ustalamy  grubość  i  długość  wałeczka.  Dopiero  po  dokładnym
dopasowaniu  duszy  tak,  aby  krańcowe  powierzchnie  dobrze  przylegały  do  górnej  i  dolnej
płyty,  moŜemy  nią  swobodnie  manipulować,  przesuwając  na  właściwe  miejsce,  w  celu
uzyskania poszukiwanej barwy dźwięku. Czasami taka operacja trwa długo, aŜ do zmęczenia
słuchu,  wówczas  trzeba  odłoŜyć  dalsze  poszukiwania  dźwięku  do  następnego  dnia  lub
przystąpić do tej pracy po kilku godzinach odpoczynku. Taką procedurę nazywamy intonacją
instrumentu.  Intonacja  instrumentu  wymaga  duŜych  umiejętności  lutniczych,  a  przede
wszystkim  dobrego  słuchu,  zdolności  wyczuwania  piękna  dźwięku  i  najkorzystniejszej  jego
barwy.  W  zasadzie  dusza  powinna  stać  nieco  w  tyle  (jeśli  patrzymy  na  skrzypce  od  strony
szyjki),  poza  prawą  nóŜką  podstawka,  w  takiej  od  niego  odległości,  jaką  grubość  w  tym
miejscu posiada górna płyta. Nie stanowi to jednak reguły. Dusza wpływa najsi1niej na barwę
dźwięku struny A i G, ma teŜ ogromny wpływ na dynamikę dźwięku instrumentu. Wystarczy
nieraz tylko trochę przesunąć duszę, aby istotnie zmienić barwę, i siłę dźwięku.

Z tych względów trzeba być bardzo ostroŜnym przy zakładaniu strun. Zarówno

zdejmować,  jak  i  zakładać  struny  naleŜy  pojedynczo.  JeŜeli  zdejmuje  się  i  nakłada
jednocześnie  cały  naciąg,  moŜna  spowodować  przewrócenie  się  duszy,  szczególnie  przy
zdejmowaniu  struny  E  i  A.  Siła  naciągu  strun  rozkłada  się  na  podstawek  i  płytę,  przy  czym
największe  napręŜenie  wywołują  struny  A  i  E.  JeŜeli  zatem  te  dwie  struny  zdejmiemy
równocześnie,  to  naciąg  pozostałych  strun  przeniesie  się  tylko  na  belkę,  prawa  strona  płyty,
zostanie odpręŜona i zmniejszy się nacisk na duszę, co moŜe być powodem przewrócenia się
jej lub przesunięcia. W zasadzie dobrze dopasowana dusza nie powinna się przewrócić, nawet
przy  zdjęciu  wszystkich  strun.  Zdarzają  się  jednak  instrumenty  wymagające  ze  względów
akustycznych nieco krótszej duszy niŜ przepisowa, a wtedy bywa ona mniej stabilna.

Z korpusem rezonansowym instrumentu najściślej złączona jest szyjka zakończona

główką.  WyróŜniamy  następujące  części  główki  i  szyjki:  ślimak,  korytko,  szyjka  właściwa,
stopka i piętka. Wszystkie one tworzą całość, wykonaną z jednego kawałka drewna. Obecnie
uŜywa  się  tylko  drewna  jaworowego,  czyli  tego  samego,  co  na  spód  i  boczki.  Spotyka  się
równieŜ instrumenty o szyjkach z drewna gruszkowego lub topolowego. Z wszystkich części
szyjki  najtrudniejszy  do  wykonania  jest  ślimak.  Ta  część  główki  zawdzięcza  swoją  nazwę

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

duŜemu podobieństwu do zwojów skorupy ślimaka. Ani kształt, ani wielkość ślimaka nie
wpływają w Ŝadnym stopniu na jakość dźwięku.

WydrąŜona część główki pomiędzy proŜkiem a ślimakiem nazywa się korytkiem lub

komorą  kołkową.  W  jego  bocznych  ściankach  znajdują  się  otwory  na  kołki.  Część  spodnią
stanowi  dno  korytka.  Estetyczne  wykończenie  tej  części  główki  ma  równieŜ  znaczenie  przy
ocenie  artystycznej  instrumentu.  Głębokość  korytka  i  grubości  ścianek  muszą  stylistycznie
pasować i być proporcjonalne do całości instrumentu. Od prawidłowego ustalenia odległości
otworów  na  kołki  zaleŜy  prawidłowość  zakładania  strun  i  moŜliwość  ich  swobodnego
strojenia. Jeśli otwory na kołki są dobrze rozmieszczone w ściankach korytka, struny powinny
ocierać  (opierać)  się  o  poszczególne  kołki  (zwłaszcza  struny  A  oraz  D).  W  wypadku,  gdy
komora kołkowa jest zniszczona i nie nadaje się do reperacji, zostawia się tylko sam ślimak,
a resztę szyjki dorabia według pierwowzoru z nowego drewna, dobierając taką gęstość słojów
drewna, aby pasowała do stylu całego instrumentu.

Szyjka jest to ta część skrzypiec; którą trzymamy w czasie gry i do której przyklejona jest

podstrunnica.  Początkowo  dawni  mistrzowie  robili  szyjki  krótsze  od  dzisiejszych,  później,
w poszukiwaniu  wygodnej  menzury,  robiono  dłuŜsze,  na  koniec  długość  ich  została
znormalizowana  i  do  dnia  dzisiejszego  stosuje  się  znormalizowane  wymiary.  W  starych
instrumentach często spotkać moŜna szyjkę zniekształconą w wyniku długoletniego uŜywania.
Bywa  ona  albo  wygięta  wskutek  zbytniej  cienkości,  albo  wytarta  od  gry.  TakŜe  w  wyniku
kaŜdorazowej wymiany starej podstrunnicy szyjka staje się nieco cieńsza (zestruganie), co na
przestrzeni  lat  daje  ujemne  skutki,  niestety  nieuniknione.  W  takich  przypadkach  stosuje  się
wymianę  samej  szyjki  lub  tzw.  wstawkę.  Robi  się  to  równieŜ  wtedy,  gdy  zachodzi  potrzeba
zmiany menzury szyjki na prawidłową. Nie ma to ujemnego wpływu na dźwięk instrumentu,
o ile szyjka zostanie wykonana fachowo.

Kolanowate zakończenie szyjki, ścięte skośnie w miejscu łączenia się z korpusem

instrumentu,  nazywamy  stopką.  Stopka  przyklejona  jest  z  jednej  strony  do  wystającego
języczka  dolnej  płyty  rezonansowej,  z  drugiej  zaś  strony  wystaje  ponad  pudło  rezonansowe.
Boczna płaszczyzna stopki szyjki przylegająca do górnego pieńka tworzy z górną płaszczyzną
szyjki kąt 85°, dzięki czemu podstrunnica uzyskuje właściwe nachylenie w stosunku do pudła
rezonansowego  i  do  podstawka.  Wykrój  stopki  musi  być  łagodnie  zaokrąglony,  aŜeby
w czasie gry kciuk nie wyczuwał Ŝadnych przeszkód i Ŝeby się wygodnie grało.

Dolna płaszczyzna stopki przylega do języczka. Języczkiem nazywamy półkolisty występ

dolnej płyty rezonansowej. Wielkość języczka częściowo uzaleŜniona jest od wielkości
stopki. Za duŜy języczek jest powodem niewygodnej gry na instrumencie.

Nierzadko na języczku połączonym ze stopką, spotyka się ozdobną, wykonaną z hebanu

obwódkę w kształcie podkówki. Umieszczenie tej podkówki często podyktowane jest
koniecznością powiększenia zbyt małego języczka dolnej płyty, a niekiedy tylko chęcią
ozdobienia instrumentu.

Kołki wykonuje się z drewna twardego, np. z hebanu lub palisandru. Doskonałe są takŜe

kołki z bukszpanu. Obecnie lutnicy na ogół nie wykonują kołków ręcznie, lecz wykorzystują
kołki wyrabiane fabrycznie. KaŜdy kołek musi być dokładnie dopasowany do otworu,
w którym się obraca.

W dolnej części skrzypiec, w brzeg górnej płyty rezonansowej, wpuszczony jest proŜek,

tzw. duŜy, słuŜący do podparcia wiązadła za pomocą, którego strunociąg przymocowany jest
do korpusu skrzypiec. ProŜek ten wykonany jest z hebanu lub z innego drewna, zawsze jednak
twardego  i  posiadającego  właściwości  rezonansowe.  ProŜek  musi  być  tak  wysoki,  aby
załoŜony  na  nim  strunociąg  nie  dotykał  płyty,  co  powodowałoby  jej  brzęczenie.  Przy
skrzypcach  sklepionych  wysoko  proŜek  musi  być  odpowiednio  wyŜszy.  Na  górnym  proŜku
spoczywają  cztery  struny.  ProŜek  górny  musi  być  równieŜ  odpowiednio  wysoki,  tak  by

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

opierające  się  na  nim  struny  nie  dotykały  podstrunnicy,  gdyŜ  wtedy  moŜe  pojawić  się
brzęczenie  strun  uderzających  o  nią.  Struny  nie  mogą  być  połoŜone  zbyt  wysoko  nad
podstrunnicą,  wówczas  bowiem  przyciskanie  strun  palcami  wymaga  duŜego  wysiłku,
a ponadto  moŜe  być  powodem  nieczystego  brzmienia  kwint.  Prawidłowy  proŜek  wystaje
ponad  podstrunnicę,  a  rowki  proŜka,  w  które  wpuszczone  są  struny,  nie  powinny  być  za
głębokie. Rozstęp między rowkami na proŜku musi być wykonany precyzyjnie. JeŜeli rozstęp
ten  jest  nierówny,  a  nacięcia  rowków  zbyt  głębokie,  moŜe  się  to  odbić  ujemnie  na
kwintowaniu strun. Aby zapewnić strunom dobry poślizg przy strojeniu, naleŜy rowki proŜka
posmarować  grafitem,  zwłaszcza  przy  zakładaniu  nowych  strun.  W ten sposób zmniejszymy
tarcie  przy  przesuwaniu  się  struny  oraz  niebezpieczeństwo  przetarcia  się  struny  w  miejscu,
gdzie została owinięta.

Podstrunnicę, zwaną równieŜ gryfem lub chwytnią, stanowi deseczka z hebanu

przyklejona częściowo do szyjki, a częściowo wystająca nad górną płytę i dosięga prawie do
talii  skrzypiec.  Prawidłowe  wykonanie  podstrunnicy  ma  bardzo  waŜne  znaczenie  dla
grającego,  ułatwia  bowiem  poprawną  technikę  gry.  Powierzchnia  wewnętrzna  podstrunnicy,
przyklejona  do  szyjki,  jest  całkiem  płaska,  natomiast  zewnętrzna,  nad  którą  rozciągnięte  są
struny,  musi  być  wzdłuŜ  całej  długości  wypukła.  Wypukłość  ta  powinna  być  umiarkowana
i do  niej  przystosowany  zostaje  łuk  podstawka.  Odległość  końca  podstrunnicy  od  płyty
rezonansowej jest inna pod struną G, a inna pod struną E. Pod struną E jest mniejsza, aby było
wygodnie  grać.  Jak  wspomniano,  podstrunnica  musi  być  wykonana  z  twardego  drewna
hebanowego, aby nie powstawały na niej wgłębienia od palców i strun. JeŜeli takie wgłębienie
zauwaŜymy, naleŜy instrument natychmiast oddać do lutnika. Wgłębienia „wydeptane” przez
palce są przyczyną brzęczenia strun, a takŜe złego kwintowania. Miejsce to szlifuje się, o ile
podstrunnica nie jest juŜ zbyt cienka, musi ona bowiem – łącznie z szyjką – posiadać pewną
określoną  grubość.  Gdy  warunek  ten  nie  jest  spełniony,  gra  na  instrumencie  staje  się
niewygodna;  zbytnie  przeszlifowanie  podstrunnicy  osłabia  szyjkę,  która  moŜe  wygiąć  się
w kierunku naciągu strun. Podstrunnica musi mieć odpowiednią szerokość, aby przy graniu na
strunach  zewnętrznych  G  i  E  palce  nie  obsuwały  się  ze  strun.  Łączy  się  to  ściśle
z zagadnieniem  szerokości  szyjki.  Podczas  gry  na  instrumencie  przejścia  ze  struny  na  strunę
powinny być niewyczuwalne. Boczne brzegi podstrunnicy muszą być nieco zaokrąglone.

Podstawek jest to deseczka z ozdobnymi wycięciami, podtrzymująca struny umocowane

w  kołkach  i  na  strunociągu.  WaŜnym  zadaniem  podstawka  jest  pośredniczenie
w przenoszeniu  drgań  strun  na  płytę  rezonansową.  Dobrze  dobrany  podstawek  moŜe  bardzo
znacznie  wzbogacić  i  wzmocnić  dźwięk  instrumentu,  powinien  równieŜ  wyglądem
i ukształtowaniem  harmonizować  z  formą  artystyczną  instrumentu.  Dobór  właściwego
podstawka jest jednym z trudniejszych problemów sztuki lutniczej. Do ich wyrobu uŜywa się
najlepszego gatunku platanu (jest to drzewo blisko spokrewnione z jaworem).

Przy wykonywaniu podstawka wybór drewna jest jeszcze waŜniejszy aniŜeli wybór

drewna na duszę i belkę. Obecny wygląd i wykrój podstawka powstał drogą ewolucji, poprzez
liczne i długotrwałe próby oraz doświadczenia. Otwory wycięte w podstawku słuŜą nie tylko
do  jego  upiększenia,  ale  są  konieczne  i  celowe  ze  względów  akustycznych.  Stwierdzono
doświadczalnie, Ŝe gdy w podstawku nie było wycięć, dźwięk był nieciekawy. Absolutnie nie
naleŜy  zmieniać  kształtów  podstawka  w  sposób  dowolny.  Najmniejsza  nawet  zmiana
wycięcia  wpływa  na  dźwięk.  Twórca  musi  mieć  duŜo  doświadczenia,  aby  do  danego
instrumentu  dobrać  podstawek  o  odpowiednim  słoju,  gęstości  i  twardości  drewna,  rodzajach
wycięć,  a  wreszcie  grubości,  szerokości  i  wysokości  nóŜek,  oraz  umieć  dopasować  je  do
wypukłości  płyty.  NóŜki  podstawka  nie  mogą  być  obrabiane  bardzo  cienko,  poniewaŜ  nie
pobudzą  one  do  wibracji  płyty  instrumentu,  a  poza  tym  łatwo  ulegają  uszkodzeniu  i  mogą
powodować trudne do zlokalizowania brzęczenie. W instrumencie zbudowanym prawidłowo,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

nóŜki podstawka powinny stać na płycie na wprost poprzecznych nacięć efów. Gdy podstawek
przesunie się lub przewróci, a nie wiemy, gdzie go z powrotem ustawić, moŜna umieścić go
na linii nacięcia efów.

Strunociąg słuŜy do trzymania naciągniętych strun, które są w nim umocowane

w czterech otworach. Kształt ogólny strunociągu we wszystkich instrumentach smyczkowych
jest  jednakowy  i  ustalony  od  XIX  w.  Wysmukłość,  grubość  czy  szerokość  –  te  cechy  mogą
być indywidualnie modyfikowane. Strunociąg nie moŜe być jednak zbyt gruby i cięŜki, musi
być  wykonany  z  twardego,  mocnego  drewna  i  mieć  odpowiednie  wymiary.  W  górnej  części
strunociągu, na całej jego szerokości, przed otworami znajduje się cienki proŜek. Stanowi on
oparcie  dla  strun,  aby  nie  spoczywały  na  płaszczyźnie  strunociągu  i  nie  powodowały
brzęczenia. Otwory do zaczepiania strun nie mogą być za duŜe, gdyŜ powoduje to osłabienie
strunociągu.

Prócz strunociągów drewnianych bywają takŜe metalowe, sporządzone ze specjalnej

kompozycji duraluminium, a słuŜące do naciągu strun metalowych. Są to strunociągi systemu
„Thomastik”, do których przymocowane są od razu maszynki dźwigowe w celu łatwiejszego
i dokładniejszego  strojenia  strun.  Mają  one  jednak  tę  wadę,  Ŝe  wpływają  ujemnie  na  jakość
dźwięku,  w  czasie  gry  powstają  bowiem  metaliczne  szmery  spowodowane  przez  cienkie
wiązadło  z  drutu  naleŜące  do  tego  strunociągu.  Stosowanie  strunociągu  metalowego  do
starych  instrumentów  jest  niewskazane  ze  względu  na  to,  Ŝe  stare  instrumenty  posiadają
większą wraŜliwość na przydźwięki powodowane przez obce materiały. Zakładając maszynki
do strojenia strun, naleŜy uwaŜać, zwłaszcza przy strunie E, Ŝeby nie uszkodzić drewnianego
strunociągu  przez  zbyt  silne  skręcanie  maszynki.  MoŜe  to  spowodować  pęknięcie,  które  nie
daje się naprawić i strunociąg trzeba wymienić na nowy.

W dolnym pieńku skrzypiec w miejscu złączenia boczków znajduje się otwór, do którego

wprowadzony  jest  guziczek  zrobiony  z  hebanowego  lub  innego  twardego  drewna.  Guziczek
jest  zaczepem  dla  wiązadła  wraz  ze  strunociągiem  i  strunami.  Musi  być  dobrze  osadzony,
poniewaŜ  na  nim  spoczywa  cała  siła  naciągu  strun.  Stosuje  się  takŜe  guziczki  z  otworami,
aŜeby  moŜna  było  zobaczyć  pozycję  duszy  wewnątrz  korpusu  instrumentu.  Otwór  taki
powinien  być  wypełniony  dobrze  dopasowaną  zatyczką,  aby  nie  osłabiać  wytrzymałości
guziczka.

Wiązadłem nazywamy Ŝyłkę kiszkową (grubą strunę) lub nylonową. Jej średnica powinna

być tak dobrana aby wchodziła lekko do otworów wykonanych w dolnej części strunociągu.
Niedopuszczalne jest sporządzenie wiązadła z drutu, który moŜe przeciąć drewno, a poza tym
ma niekorzystny wpływ na dźwięk.

Wyjątkiem jest wiązadło kontrabasu, które musi być zrobione z mocnego drutu,

załoŜonego bardzo umiejętnie. Na rynek wprowadzone zostały wiązadła z nylonu. Na końcach
takiego wiązadła pod nakrętką regulującą jego długość znajduje się uzwojenie. Po ustaleniu
długości reszta wystającego wiązadła zostaje obcięta. Są one bardzo mocne i praktyczne.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Tabela 1. Gatunki drewna uŜywane przez lutników

Gatunki liściaste

Gatunek drewna

Nazwa łacińska

Zastosowanie

Uwagi

brzoza
- brodawkowata
(gruczołowata)
- omszona

Betula verrucosa
Ehrh
Betula pubescenez
Ehrh

jawor (klon jawor)

Acer pseudoplatanus
L.

Klon zwyczajny

Acer platanoides L.

płyta spodnia,
boczki, szyjka

stosowane
w altówkach I
wiolonczelach
stosowany równieŜ
na podstawki

buk zwyczajny

Fagus silvatica L.

szyjka
w wiolonczelach
i kontrabasach
(w inst. niskiej klasy)

był niekiedy
stosowany na
listewki obszycia
(rodzaj Gagliano)

czeremcha
amerykańska

Padus serotina Ehrh

grusza pospolita

Pirus communis L.

jabłoń domowa

Malus domestica
Borkh

liwa

Prunus domestica

strunociąg, kołki,
podbrudek

dawniej szyjki,
rzadziej płyty spodnie
i boczki

lipa drobnolistna

Tilia Cordata Mill

topola
- biała
- kanadyjska

Populus alba L.
Populus canadensis
Mnch

wierzba biała

Salix alba L.

klocki naroŜnikowe,
pieńki, listewki
obszycia

płyta spodnia, boczki
i szyjka

orzech włoski

Juglans regia L.

gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka

platan
- wschodni
- klonolistny

Platanu orientalia L.
Platanu acerifolia
Willd.

podstawek

Gatunki iglaste

jodła
- biała
- pospolita

Abies alba. Mill.
Abies pectinata DC

sosna syberyjska
limba syberyjska

Pinus sibirica (Rupr.)
Mayr.

płyta wierzchnia,
belka basowa, dusza,
listewki obszycia,
pieńki i klocki
naronikowe

w Polsce nie
występuje

wierk

- pospolita
- syberyjski
- kanadyjski

Picea Excela L.
Picea obovata Ldb.
Picea glauca

w wypadku falistych
słojów – świerk
leszczynowy

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Gatunki egzotyczne

brezylka brazylijska

Caesalpinia
brasiliensis L.

brezylka ciernista

Caesalpinia echinata
Lam.

pręty smyczkowe

bukszpan

Buxus sempervirens
L.

strunociąg, kołki,
podbródek

hurma hebanowa

Diospyros ebenum
Konig

strunociąg, kołki,
podbródek, proŜki,
podstrunnica

mahoniowiec
właściwy

Svietenia mahagoni
L.

gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka,
podstawek

kostrączyna czarna

Dalbergia nigra
Allem.

kostrączyna
szerkolistna

Dalbergia latifolia
Roxb.

skrzypce: strunociąg,
kołki, podbrudek
gitara: boczki, płyta
spodnia, szyjka
podstawek

4.4.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jakie właściwości powinien posiadać materiał przeznaczony do budowy pudła

rezonansowego?

Z jakich elementów składa się wewnętrzna konstrukcja skrzypiec?

Jakie elementy znajdują się na zewnątrz pudła rezonansowego skrzypiec?

Jak definiujemy duszę instrumentu i belkę basową?

Jaką rolę w konstrukcji instrumentu pełni dusza i belka basowa?

Jakiego drewna uŜyjesz do wykonania podstrunnicy i strunociągu skrzypiec?

4.4.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Dopasuj podstawek do instrumentu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

ocenić wykonanie podstawka,

określić kształt płyty rezonansowej w miejscu mocowania podstawka,

dopasować podstawek do kształtu płyty,

sprawdzić dopasowanie podstawka,

zanotować zaistniałe problemy,

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

instrument,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Oceń stan techniczny podstrunnicy instrumentu smyczkowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

rozpoznać materiał z jakiego wykonana została podstrunnica,

zmierzyć grubość podstrunnicy,

określić stan techniczny proŜka,

sprawdzić powierzchnię gryfu,

ocenić jakość dźwięku badanego instrumentu,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

instrument smyczkowy,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

notatnik

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 3

Oceń jakość materiału uŜytego do wykonania płyt i boczków wiolonczeli.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić gatunki drewna z jakich zostały zbudowane płyty i boczki,

ocenić gęstość i ułoŜenie słojów płyty górnej,

sprawdzić ułoŜenie słojów na płycie dolnej,

ocenić materiał uŜyty do wytworzenia boczków,

ocenić brzmienie instrumentu,

zanotować napotkane problemy,

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

wiolonczela,

−

tabela najczęściej uŜywanych gatunków drewna przez lutników,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.4.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

ocenić

jakość

uŜytego

materiału

budowy

instrumentu

smyczkowego?

sprawdzić funkcjonowanie poszczególnych elementów skrzypiec?

dobrać materiał na korpus instrumentu?

określić stopień zuŜycia elementów skrzypiec?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.5. Poprawne zastosowanie wymiarów – estetyczne wykonanie

instrumentu muzycznego

4.5.1.

Materiał nauczania

Właściwe dobranie wymiarów elementów instrumentu muzycznego jest niezbędne do

uzyskania  poŜądanych  właściwości  brzmieniowych  i  estetycznych.  Sięgając  po  jakikolwiek
instrument  typu:  skrzypce,  altówka,  wiolonczela,  kontrabas  naleŜy  określić  typ  modelu,
według  którego  został  on  zbudowany.  MoŜna  tego  dokonać  na  podstawie  pomiarów
charakterystycznych wymiarów i proporcji instrumentu.

Pojęcie modelu jest trudne do zdefiniowania ze względu na róŜnorodność znaczeń,

a takŜe  częściowe  pokrywanie  się  z  pojęciem  stylu.  Mianem  modelu  moŜna  określić
instrument,  najczęściej  klasyczne  dzieło  wielkiego  mistrza  (we  współczesnej  praktyce
przewaŜnie  Stradivariego  lub  Guarneriego  del  Gesu),  inspirujący  twórczość  innych  lutników
lub  nawet  będący  przedmiotem  wiernego  kopiowania.  W  potocznym  słownictwie  termin
model  stosowany  z  odpowiednim  przymiotnikiem  określa  charakterystyczną,  dominującą
ogólną cechę budowy instrumentu smyczkowego: model płaski, wypukły, wydłuŜony, wielki,
mały,  masywny,  smukły  itp.  Na  podobnej  zasadzie  mówi  się  teŜ  o  modelu  włoskim,
francuskim  czy  tyrolskim,  biorąc  pod  uwagę  jedną  lub  kilka  cech  skrzypiec,  typowych  tylko
dla lutnictwa danego kraju i wkraczając tym samym w zakres pojęcia stylu względnie szkoły
lutniczej.

W rozumieniu sztuki lutniczej model oznacza sumę cech charakterystycznych danego

instrumentu, obejmującą zarówno cechy budowy, jak i estetycznego wykończenia
szczegółów, które składają się na kształt instrumentu.

Podstawowym wyznacznikiem modelu jest wielkość i wypracowanie krzywizn pudła

rezonansowego:  długość,  szerokość  dolnej,  środkowej  i  górnej  części  konturu  korpusu,
wysokość  sklepień,  rozkład  wypukłości,  wysokość  boczków  i  krzywizny  konturu.
Wymienione  czynniki,  ich  wzajemne  proporcje  –  w  połączeniu  z  kształtem
i umiejscowieniem  efów,  wypracowaniem  krawędzi,  główki  i  innych  detali  dają  w  sumie
ogromną  ilość  moŜliwości,  dzięki  którym  jednakowe  dla  niewprawnego  oka  egzemplarze
skrzypiec  mogą  się  znacznie  od  siebie  róŜnić.  (RóŜnice  te  mogą  być  ponadto  pogłębione
odpowiednim doborem rysunku drewna i koloru lakieru).

Z modelem skrzypiec związana jest nie tylko estetyka instrumentu, ale przede wszystkim

jego walory dźwiękowe, Stąd teŜ ewolucja, której podlegał w szczegółach kształt skrzypiec,
powodująca znaczne konsekwencje natury estetycznej, inspirowana była w pierwszym rzędzie
dąŜeniami do osiągnięcia dźwięku zgodnego z ideałami epoki.

PoniŜej

przedstawiono

przykładowe

wymiary

pudła

rezonansowego

skrzypiec

reprezentujących róŜne modele:
N. Amati – tzw. „wielki model” – 1648 r.
długość 355,5 mm
szerokość 210 mm
szerokość 171,5 mm
wysokość boczków 30,5 mm
wysokość boczków 27 mm

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

N. Amati – tzw. „mały model” – 1671 r.
długość 352 mm
szerokość 202 mm
szerokość 162 mm
wysokość boczków 30,5 mm
wysokość boczków 28,5 mm

Maggini – mały model
długość 362 mm
szerokość 208,5 mm
szerokość 168 mm
wysokość boczków' 28,5 mm
wysokość boczków 28,8 mm

Stradivari – 1684 r.
długość 350 mm
szerokość 200 mm
szerokość 160 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm

Stradivari – model wydłuŜony – 1690 r.
długość 363,5 mm
szerokość 208 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm

Stradivari – 1694 r.
długość 363,5 mm
szerokość 203 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm

Stradivari – 1707 r.
długość 355,5 mm
szerokość 209,5 mm
szerokość 169 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm

Przyjęte obecnie, ogólne wymiary skrzypiec wraz z menzurą przedstawiają się następująco:
menzura korpusu ok. 195 mm,
długość całego korpusu, czyli długość płyty 355–357 mm,
maksymalna 360 mm,
szerokość górnej liry w miejscu najszerszym 160–170 mm,
szerokość dolnej liry w miejscu najszerszym 200–210 mm,
szerokość w talii w miejscu najwęŜszym 100–115 mm,
długość całych skrzypiec, tj. korpusu wraz z szyjką – 596–598 mm.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wymiary poszczególnych elementów skrzypiec:
Wiązadło-Ŝyłka
ś

rednica 2–2,5 mm

długość dostosowana do potrzeb

Szyjka
grubość szyjki przy stopce 22–23 mm
grubość przy stopce 18 mm
szerokość wraz z podstrunnicą 32–33 mm
przy proŜku 22–23 mm
wymiar moŜna dostosować do potrzeb instrumentalisty oczywiście w pewnych granicach

Podstrunnica
długość podstrunnicy 270 mm
szerokość przy proŜku 23–24 mm
przy podstawku 45 mm
grubość przy brzegach 5 mm

Podstawek
wysokość 35 mm
szerokość rozstawienia nóŜek 40 mm
grubość górnego brzegu nie mniej niŜ 1 mm
grubość nóŜek 4–4,5 mm
odstęp między strunami G i E na podstawku – 34–36 mm
przy dobrym ustawieniu podstawka wzniesienie struny G nad końcem podstrunnicy powinno
wynosić 6–7 mm, a struny E 3–4 mm. Jest moŜliwa regulacja tych parametrów w zaleŜności
od siły palców i wymagań instrumentalisty, oczywiście w pewnych granicach.

Boczki

Grubość płyty górnej
grubość w piersiach 2,8–3,5 mm – zmniejsza się w kierunku brzegów
grubość na brzegach 2,8

Grubość płyty dolnej
grubość ta waha się w zakresie od 5 do 3 mm

Grubości płyt są uzaleŜnione od materiału, z którego powstają. Talent i doświadczenie

pozwalają artyście właściwie wyrobić płyty, a w szczególności górną dekę. Najlepiej
poprawność wyrobienia górnej płyty widać w instrumentach mistrzowskich.

Kiedy dokonujemy analizy jakiegokolwiek instrumentu mistrzowskiego moŜemy

zauwaŜyć, Ŝe dokładność i estetyka wykonania mają ogromne znaczenie w ocenie instrumentu
i jednocześnie pozwalają zaszeregować go jako dzieło sztuki.

rodzaj wymiarów

skrzypce

altówka

wiolonczela

wysokość boczków przy guziku
wysokość boczków przy szyjce
grubość boczków

31 mm
29 mm
1,2–1,3 mm

35–37 mm
33–35 mm
1,5 mm

120 mm
115 mm
1,8 mm

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Oceniając wykonanie instrumentu od strony estetycznej naleŜy zwrócić uwagę na:

−

dobór materiału (jakość selekcji, przebieg słojów, występowanie skaz, sęków, uszkodzeń
mechanicznych),

−

sposób lakierowania (występowanie zacieków, równomierność naniesienia lakieru,
stopień uwidocznienia struktury drewna),

−

jakość klejenia (poprawność łączenie płyt z boczkami, szyjką i podstrunnicą),

−

precyzję wyrobienia płyt,

−

precyzję wycięcia efów,

−

jakość wykonania ślimaka lub zdobienia zamiast ślimaka,

−

poprawność dopasowania i wyrobienia podstawka,

−

dobór materiału na kołki, podstrunnicę, strunociąg, podbródek,

−

zdobienia:  rzeźba,  intarsja  –  technika  zdobienia  polegająca  na  wykładaniu  powierzchni
drewnianych  innym  gatunkiem  drewna,  inkrustacja  –  technika  zdobienia  polegająca  na
wykładaniu powierzchni przedmiotów innymi materiałami),

−

proporcję i symetrię instrumentu.
Dopełnieniem całego procesu oceniania stanu technicznego instrumentów jest

sporządzanie opisów technicznych powstałych instrumentów będących wzorcowymi jak
i tych, które musiały przejść proces gruntownej korekty lub renowacji.

Opis techniczny instrumentu jest podobny ekspertyzie, którą artysta lutnik wystawia na

Ŝą

danie klienta. Ekspertyza zawiera szczegółowy opis instrumentu. Począwszy od czasu

powstania  dzieła  aŜ  po  opis  cech  dźwięku.  Lutnicy  sporządzają  równieŜ  krótkie  opisy
techniczne swoich instrumentów w których zamieszczają podstawową charakterystykę dzieła:
wymiary,  rodzaj  uŜytego  materiału  do  budowy  korpusu,  niekiedy  kolor  lakieru  i  oczywiście
cenę.  Prowadzenie  dokumentacji  technicznej  jest  rzeczą  indywidualną  oczywiście  jeśli
mówimy  o  instrumentach  mistrzowskich.  Na  pewno  jest  ona  pomocna  w  dobrym
zorganizowaniu prac i stanowi źródło ogromnej wiedzy.

4.5.2.

Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jakie wymiary powinna mieć górna płyta skrzypiec?

Jakimi cechami wyróŜnia się model skrzypiec N. Amatiego z 1648 r?

Jakie wymiary powinna posiadać podstrunnica?

Jak definiujemy pojęcie model instrumentu?

Jakie cechy instrumentu naleŜy przeanalizować, aby dokonać oceny jego jakości?

4.5.3.

Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Określ model, na podstawie którego został zbudowany instrument muzyczny.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

dokonać pomiaru płyty górnej,

dokonać pomiaru płyty dolnej,

zmierzyć wysokość boczków,

sprawdzić wycięcia efów,

zanotować zaistniałe problemy,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

określić model według którego został wykonany instrument muzyczny,

dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

instrument muzyczny,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przyrządy pomiarowe,

−

tabele z wymiarami róŜnych modeli instrumentów muzycznych,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

Ćwiczenie 2

Oceń estetykę wykonania instrumentu smyczkowego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:

określić treść zadania,

ocenić dobór materiału na instrument,

określić jakość powłoki lakierowanej,

ocenić czystość klejeń,

ocenić symetrie efów,

ocenić poprawność wyrobienia płyty górnej,

zanotować napotkane problemy,

sprawdzić poprawność wykonania ćwiczenia.

WyposaŜenie stanowiska pracy:

−

smyczkowy instrument muzyczny,

−

specjalistyczne narzędzia lutnicze,

−

przybory do pisania,

−

notatnik,

−

literatura z rozdziału 6.

4.5.4.

Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

określić cechy charakterystyczne modelu instrumentu dawnego na
podstawie podanych wymiarów?

ocenić estetykę wykonania instrumentu smyczkowego?

określić wymiary podstawka?

określić rodzaj zdobienia dolnej płyty skrzypiec?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

Przeczytaj uwaŜnie instrukcję.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

Test zawiera 21 zadań. Do kaŜdego zadania dołączone są 4 moŜliwości odpowiedzi.
Tylko jedna jest prawidłowa.

Udzielaj odpowiedzi na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej rubryce
znak X. W przypadku pomyłki naleŜy błędną odpowiedź zaznaczyć kółkiem, a następnie
ponownie zakreślić odpowiedź prawidłową.

Pracuj samodzielnie, bo tylko wtedy będziesz miał satysfakcję z wykonanego zadania.

Jeśli udzielenie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłóŜ jego rozwiązanie
na później i wróć do niego, gdy zostanie Ci wolny czas.

Na rozwiązanie testu masz 60 min.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

Nazwisko lutnika włoskiego Ŝyjącego na przełomie XVII–XVIII to

Stradivarius.

Tourte.

Stainer.

Salieri.

Na karteczkach rozpoznawczych znak I.H.S. umieszczał

Gaspar da Salo.

Pietro Guarneri.

Marcin Groblicz II.

Giuseppe Guarneri del Gesù.

Karteczka rozpoznawcza posiada najczęściej kształt

koła.

prostokąta.

rombu.

trójkąta.

W Cremonie działał

Tomasz Knot.

Wojciech Łukasz.

Marcin Groblicz starszy.

Giuseppe Guarneri del Gesù.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5. M. Groblicz I umieszczał rzeźbę lwa lub smoka na

duszy.

dece dolnej.

szyjce.

podstawku.

6. Do wyrabiania boczków stosuje się drewno

modrzewiowe.

jaworowe.

liwkowe

wierkowe.

7. Gatunek drewna uŜywany do wykonania deki górnej to

heban.

wierk.

olcha.

jawor.

8. Rodzaj materiału uŜywanego do wytworzenia podstrunnicy jest

ostry.

twardy.

mokry.

cięŜki.

9. Wałeczek znajdujący się we wnętrzu kontrabasu między płytami to

efy.

kołek.

dusza.

pieniek.

10. Instrument wykonany przez artystę lutnika nazwany jest instrumentem

fabrycznym.

orkiestrowym.

szkolnym.

lutniczym.

11. Wiolonczelę na której muzyk gra w kwartecie smyczkowym nazwiemy wiolonczelą

orkiestrową.

kameralną.

szkolną.

solową.

12. Altówka solowa powinna posiadać dźwięk

cichy.

łagodny.

nośny.

skrzypiący.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

13. Element nieruchomy najbardziej naraŜony na zuŜycie w instrumencie smyczkowym to

pieniek.

podstrunnica.

deka dolna.

belka basowa.

14. Podstawek łączy się z górną płytą poprzez

nóŜki.

serduszko.

nosek.

krawędź boczną.

15. Miejsce instrumentu, w którym znajdują się kołki nazywamy

komorą kołkową.

gryfem.

pudłem rezonansowym.

komorą naciągu.

16. Intarsja to technika zdobienia polegająca na

rzeźbieniu.

wykładaniu powierzchni drewnianych innymi gatunkami drewna.

wykładaniu powierzchni drewnianych innymi materiałami niŜ drewno.

wykładaniu powierzchni macicą perłową.

17. Skrzypce A. Stradivariusa z 1694 r mają wymiary

a) długość 355,5 mm,

szerokość 210 mm,
szerokość 171,5 mm,
wysokość boczków 30,5 mm,
wysokość boczków 27 mm.

b) długość 363,5 mm,

szerokość 208 mm,
szerokość 163,5 mm,
wysokość boczków 31 mm,
wysokość boczków 30 mm.

c) długość 363,5 mm,

szerokość 203 mm,
szerokość 163,5 mm,
wysokość boczków 30 mm,
wysokość boczków 29,5 mm.

d) długość 362 mm,

szerokość 208,5 mm,
szerokość 168 mm,
wysokość boczków' 28,5 mm,
wysokość boczków 28,8 mm.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko..........................................................................................

Ocenianie jakości instrumentów muzycznych

Zakreśl poprawną odpowiedź.

zadania

Odpowiedź

Punkty

Razem: