1
POLSKIE KINO LAT 1918-1939
Wstęp:
•
Sesja filmoznawcza UJ-otu z 1977r.
•
Trudno podejmować badania filmowej teraźniejszości bez zgłębienia tradycji, z jakiej ona wyrasta.
•
Brak odpowiednich danych.
Zbigniew Wyszyński: Polska kultura filmowa
•
Formy dzisiejsze w znacznym stopniu wywodzą się z kultury filmowej okresu międzywojennego, a
współczesna kultura filmowa jest kontynuacją kultury masowej kształtowanej w latach dwudziestych i
trzydziestych.
•
Kulturę filmową warunkuje świadomość filmowa: bierna i czynna, współczesna i historyczna, o
ogólnoestetycznych, ekonomicznych, społecznych i politycznych odniesieniach, która funkcjonuje w sferze
twórczości (profesjonaliści, którzy kształtują wygląd realizowanych filmów: reżyserzy, scenarzyści,
aktorzy, operatorzy, producenci, właściciele kin i biur wynajmu filmów), interpretacji (krytycy, historycy i
teoretycy filmu, animatorzy życia artystycznego) i konsumpcji filmowej (widzowie kinowi).
•
W okresie międzywojennym filmy docierały do widzów tylko przez jeden kanał, tj. kina o
niezróżnicowanym profilu programowym. Na społeczeństwo oddziaływały jednotorowo – przy intensywnej
akcji reklamowej ze strony producentów i aparatu rozpowszechniania – utwory filmowe; presja kręgu
interpretatorów była osłabiona.
•
Mało kin: 1923r. – 428 kinematografów; 1938r. – 807 kin (789 dźwiękowych; 298 czynnych przez cały
tydzień). Dla porównania w 1939r. USA miały ponad 16.000 kin, ZSRR 8.000, a Włochy 3800. W USA
przypadało 1 kino na 7,5 mieszkańca, w Niemczech na 13,7, a w Polsce na 46 mieszkańców.
•
Kina lokalizowano w większych ośrodkach miejskich: Warszawa w 1938r. – 68 kin (rocznie 14,9 miliona
widzów; statystyczny mieszkaniec bywał w kinie 11,8 raza rocznie), Łódź – 33 kina, w Poznaniu, Lwowie i
Wilnie – widz bywał w kinie 11-13 raza rocznie. Wieś była od filmu odcięta całkowicie.
•
Mało kin, ale wyświetlały wiele obrazów, głównie zagranicznych; importowano wiele filmów, głównie
amerykańskich (rocznie średnio 500 pozycji), ale też z Niemiec (100 filmów rocznie), Francji (88 rocznie),
Austrii (17), ZSRR (5-6).
•
Zawyżony import paraliżował rozwój twórczości własnej: filmy polskie stanowiły zaledwie 2,1% ogólnego
repertuaru kin. W latach 1919-1939 wyprodukowano w kraju mniej niż 300 filmów, średnio 14 premier
rocznie (lata 20-te: 120 obrazów/12 premier rocznie; lata 30-te: 160 obrazów/16 filmów rocznie).
•
Polskie filmy naśladowały w większości wzorce amerykańskie, ustępując im pod względem dynamiki
narracji, precyzji formalnej i bogactwa inscenizacji. Nie były praktycznie eksportowane do innych krajów
(poza małymi krajami: Łotwa, Litwa, Rumunia, Palestyna; większym widzem była polonia amerykańska).
Przeznaczano je na rynek wewnętrzny.
•
Film by był rentowny musiał kosztować góra 150.000 złotych. Film droższy, mimo walorów artystycznych i
elementów atrakcyjnych dla masowego widza, musiał ponieść klęskę finansową, np. Barbara
Radziwiłłówna Józefa Lejtesa -> preferowana konwencja melodramatu, pierwiastki erotyczne, popularni
aktorzy (Jadwiga Smosarska i Witold Zacharewicz), autentyczny plener Krakowa, kosztowne stroje, dobre
przyjęcie (najlepszy obraz sezonu 36/37 wg Świata Filmu), ale i tak poniósł klęskę finansową, bo kosztował
ponad 200.000. Wytwórnia Age-Film ratowała się Gehenną (1939) Michała Waszyńskiego wg powieści
Heleny Mniszek – film bezwartościowy i prymitywnie zrealizowany o połowę tańszy w produkcji, ale
dochody dwukrotnie wyższe niż w przypadku Barbary.
•
Duża popularność literatury trywialnej i brukowej, co świadczy o mało wyrobionych i niewybrednych
gustach masowego czytelnika, ciągnącego ku literaturze drugo- i trzeciorzędnej. Teatry również sięgały po
sztuki bulwarowe, gdyż publiczność bojkotowała wielki dramat.
•
Ulubionym gatunkiem widowni był melodramat, do konwencji którego przystosowywano również dramaty
sensacyjne, obyczajowe i historyczne. Najpopularniejsze: Iwonka (1925) Emila Chaberskiego wg
opowiadania Juliusza Germana, Trędowata (1926) Edwarda Puchalskiego wg Mniszkówny i Dzikuska
(1928) Henryka Szaro wg powieści Ireny Zarzyckiej. Potem popularne były Trędowata (1936) Juliusza
Gardana, Ordynat Michorowski (1937), Znachor (1937), Profesor Wilczur (1938) czy Gehenna (1939).
•
Widzowie ciążą ku tradycji i wspomnieniom: Pięto wyżej (1937) Leona Trystana, Niedorajda (1937)
Mieczysława Krawicza czy Zapomniana melodia (1939) Jana Fethke.
•
Struktura twórczości: w latach 20-tych 8 komedii na 120 wyprodukowanych filmów (!), zaś w latach 30-
tych już 55 komedii/163 filmy; ekspansja komedii przypada na lata 1935-1937 (1935: 10 komedii/2
dramaty; 1936: 12 komedii/12 dramatów; 1937: 10 komedii/17 dramatów).
•
Preferencja dramatu i marginesowe traktowanie komedii, choć w teatrach właśnie komedia przyczyniała się
do podniesienia rentowności, a wśród reżyserów filmowych utrzymywał się podgląd, iż jest ona łatwiejsza i
2
mniej kosztowna w realizacji od dramatu => wynika z długiego okresu zaboru, przywykliśmy do cierpienia i
sentymentalizmu (w USA komedia była druga po westernie).
•
Ekspansja komedii możliwa dzięki czasowi, który upłynął od uzyskania niepodległości; wyzwolenie się z
wiekowych tradycji i nastrojów; zaczęło dorastać nowe pokolenie urodzone w wolnym kraju, któremu obce
były przytłoczone predyspozycje psychiczne, które domagało się lekkiej rozrywki. Poprawiły się również
warunki ekonomiczne. Stabilizacji życia towarzyszył wzrost zadowolenia i rozwój twórczości
odzwierciedlającej te nastroje społeczne.
•
W 1934r. zakazano wojskowym w służbie czynnej uczęszczania na Śluby Ułańskie Juliusza Gardana z
powodu rzekomego ośmieszania armii polskiej, z tego samego powodu nie wznowiono w 1938r. komedii
M. Krawicza Ułani, ułani, chłopcy malowani (1931). Wartości obyczajowo destrukcyjnych dopatrywano się
nawet w neutralnych komediach, jak Dwa dni w raju (1936) czy Piętro wyżej (1937) Leona Trystana (oba).
Filmy Ada, to nie wypada (1936) Konrada Toma czy Pani minister tańczy (1937) Juliusza Gardana były
zakazane dla młodzieży poniżej osiemnastego roku życia. Takie praktyki zawężały grono potencjalnych
odbiorców filmu oraz ograniczały zasięg tematyczny scen komediowych i wpływały na obniżenie jego
poziomu.
•
Większość twórców filmowych nie odznaczała się sprecyzowanymi zainteresowaniami gatunkowymi i
tematycznymi i nie wypracowała indywidualnego stylu wypowiedzi; charakteryzowała się przeciętnie
opanowanym rzemiosłem i eklektyzmem twórczym podporządkowanym wymogom kina komercyjnego.
Przykład: Michał Waszyński, najbardziej aktywny reżyser (w latach 1929-39 zrealizował 41 filmów!),
rocznie 3-4 filmy. Był twórcą dramatów (Prokurator Alicja Horn, Zabawka, Kobiety nad przepaścią) i
komedii muzycznych (Co mój mąż robi w nocy?, Kocha, lubi, szanuje, ABC miłości, Jaśnie pan szofer),
reżyserował ckliwe melodramaty (Znachor, Gehenna) i farsy filmowe (Dodek na froncie, Wacuś, Bolej i
Lolek). Brak jakiejkolwiek linii programowej – znamienna cecha kina międzywojennego!
•
Wszystkich płodnych reżyserów charakteryzował eklektyzm twórczy: Mieczysław Krawicz (19 filmów),
Henryk Szaro (16 filmów) czy Juliusz Gardan (13 filmów). Korzystnie wyróżniał się Józef Lejtes (12
filmów), który sięgał ku ambitnym utworom literackim i sztukom teatralnym (Dziewczęta z Nowolipek,
Granica, Młody las, Róża). Umiał na ogół przekazywać filmowymi środkami atmosferę i założenia ideowe
pierwowzorów literacko-scenicznych oraz dbał o utrzymanie jednolitego poziomu wypowiedzi.
•
Leon Trystan – propagator osiągnięć i przemyśleń francuskiej awangardy filmowej, walczył o poziom
polskich filmów i zwrócenie uwagi na ich formę. Swojej refleksji teoretycznej dał wyraz w swoich filmach
z 1927r.: Bunt krwi i żelaza oraz Kochanek Szamoty. Podkreślano ich wizualne wartości kinowe, walory
filmowe. Próby przeciwstawienia się oficjalnie obowiązującemu modelowi kina komercyjnego, znalazły
uznanie krytyków, ale nie zaakceptowała ich publiczność. Trystan przeszedł więc na drogę komercjalizmu:
nieudane Dusze w niewoli (1930) wg Prusa, a potem dwie komedie: Dwa dni w razu (1937) i Piętro wyżej
(1938). Trudności związane z realizacją filmów ambitnych i podporządkowanie się reżyserów wymogom
producentów. Inicjatywa twórcza kształtowała się na podłożu ekonomicznym.
•
Krytycy podejmowali działalności zmierzające do uświadomienia społeczeństwu niskiej jakości walorów
filmowych, prezentowali wartości wyższe (pokazy filmowe, odczyty) i starali się wzbudzić w
społeczeństwie zapotrzebowanie na te wartości, ale trudno dostrzec czy miało to jakiś skutek. W połowie lat
30-tych inicjatywy interpretatorów zaczynają zanikać.
•
Nieoczekiwany wzrost poziomu realizowanych filmów następuje w 1937r. – Dziewczęta z Nowolipek
Lejtesa według Gojawiczyńskiej, Ludzie Wiły A. Forda i J. Zarzyckiego wg Boguszewskiej, Halka Gardana.
Rok 1938r. przynosi interesującą Granicę Lejtesa według Nałkowskiej, a także Strachy Cękalskiego wg
Ukniewskiej. W gronie osób współpracujących z filmem pojawiają się: Konstanty Ildefons Gałczyński,
Leon Schiller, Władysław Broniewski. Zmiany te nie mogły być dziełem przypadku, ich genezy należy
doszukiwać się m. in. w pośrednich skutkach działalności kręgu interpretatorów filmowych.
Maryla Hopfinger: Komunikacja filmowa lat dwudziestych i trzydziestych wobec tradycji kultury literackiej
•
Komunikacja filmowa powstawała w kulturze zdominowanej przez słowo, tekst drukowany, w kulturze typu
werbalnego. Kultura literacka była dla kina głównym, podstawowym i oczywistym układem odniesienia, a
literatura, jako pierwsza sztuka słowa, źródłem wzorów i norm.
•
Przez całe XX-lecie międzywojenne podnoszone były przede wszystkim te aspekty powstawania filmu,
które tak czy inaczej wiązały się ze sztuką słowa. Do rangi pierwszego problemu urastał scenariusz,
zarówno wtedy, kiedy rozważano proces tworzenia utworu, jak i wówczas gdy dyskutowano nad
przyszłością filmu. W przyznaniu tak ważnej roli scenariuszowi udział miały względy produkcyjne –
producent akceptując scenariusz do realizacji wierzył, że wie, jaki będzie efekt końcowy. Tendencja do
utożsamiania pisanego projektu filmu z jego wersją ekranową była jednak dość powszechna. Zakorzenione
w tradycji literackiej zaufanie do słowa, kult fabuły sprawiły, że w pracy nad filmem etap pisania
scenariusza nabrał szczególnego znaczenia. Scenarzysta uważany był za głównego pomysłodawcę
przyszłego obrazu, rola realizatora filmowego zaś sprowadzać się miała do rozstrzygnięć natury technicznej.
3
•
Wzór przeniesiony z repertuaru komunikacji teatralnej, gdzie tekst utworu dramatycznego odgrywał
pierwszą rolę, uważany był za utwór pełny, autonomiczny wobec sceny i krążył w obiegu społecznym jako
tekst do czytania.
•
Dostrzegano nową, szczególną pozycję producenta. Jego rola polegała na finansowaniu realizacji, po to
jednak, by końcowy rezultat sprzedać i dobrze na tym zarobić, nie zaś po to, by tworzyć dzieła wielkie, lecz
nie opłacalne. Producent nie był człowiekiem sztuki, interesowała go wartość handlowa gotowego utworu,
nie kryteria estetyczne. Ponieważ w Polsce przemysł filmowy nie był jeszcze rozwinięty, pozycja
producenta była słabsza.
•
Podwójny charakter działalności finansowej – przemysłowy i artystyczny – naruszał ustalone tradycją
literacką kryteria wartościowania; mariaż sztuki i przemysłu bulwersował współczesnych. Wszystkie
elementy i etapy komunikacji filmowej poddane były naciskom rynkowym i propagandowym, wpływom
interesów grupowych i państwowych.
•
W okresie międzywojennym wykształcił się zawód reżysera oraz operatora filmowego, powstały także inne
profesje branży filmowej, których udział w produkcji jest niezbędny. Warunkiem tych zawodów była
znajomość pewnych zagadnień oraz praktyczna umiejętność pracy na planie, więc ostrogi filmowca
profesjonalisty zdobywał każdy ochotnik przyuczając się na planie.
•
W polskiej kinematografii dominowała praca w zespole, w którym wyróżniano przede wszystkim
scenarzystę oraz aktorów. Dopiero w drugiej połowie lat trzydziestych zaczęto doceniać rolę reżysera w
realizacji filmu – na teren filmu powoli przenikał wzór autorstwa.
•
Aktorzy występujący w filmach byli ludźmi teatru, przyzwyczajonymi do gry na scenie. Ich zachowania
przed kamerą początkowo nie różniły się od konwencji scenicznych, co na ekranie dawało wrażenie
zbędnego nadmiaru. Teatralne wzory gry nie nadawały się jednak do kina; dopiero praktyka i wyniesione z
planu doświadczenie zmieniły wyobrażenia na ten temat i wpłynęły na ewolucję filmowego warsztatu
aktorskiego.
•
Kino rozpowszechniło i utrwaliło wzór roli wykonawcy fragmentu utworu; fragmentu, któremu w
kontekście całości przydać można w rezultacie rozmaite sensy; wzór wykonawcy, który na całość utworu
ma wpływ dość ograniczony. Literaci jako autorzy scenariuszy oryginalnych czy adaptacji ograniczeni byli
do wykonania zamówienia, i to jedynie fragmentu całości, o której już się nie decyduje, a co za tym idzie,
nie bierze i nie ponosi za nią pełnej odpowiedzialności. Sam fragment mógł ulec zmianom (działalność
członków ekipy, producenta czy cenzora).
•
Polskie kino lat dwudziestych było prymitywne myślowo i artystycznie, a kino lat trzydziestych
osiągnąwszy próg poprawności, ciągle poszukiwało dróg samookreślenia. Obrońcy kina koncentrowali się
na wyszukiwaniu argumentów przemawiających za filmem jako sztuką właśnie; ujmowano film w
kategoriach wzorowanych na literaturze. Wzór tradycji literackiej stworzył kinu program awansu
artystycznego i kulturowego.
•
Kino poszukiwało reguł formułowania wypowiedzi. Po wzory sięgano do teatru i literatury – przenoszono
ogólne zasady kompozycji powieściowej, przejmowano sposoby kreowania postaci bohaterów. Utwór
filmowy był kształtowany na wzór literackiego; poprzez naśladowanie literatury próbowano nobilitować
kino.
•
Adaptacje utworów literackich – autorytet pisarza, ranga literackiego utworu stanowić miały dla filmu
szyld; powodzenie książki na rynku czytelniczym ułatwiało drogę filmowi. Ale nawet dobre czy bardzo
dobre utwory literackie nie mogły wystarczyć do zrobienia poprawnych filmów, kiedy realizatorzy nie
potrafili oddać ich znaczeń za pomocą środków języka filmowego.
•
Liczba adaptacji w miarę rozwoju języka filmowego rosła. Jeśli na początku lat XX-tych film nie potrafił
zupełnie sprostać stawianym sobie zadaniom adaptacyjnym, to pod koniec lat trzydziestych niektóre
adaptacje filmowe były oceniane przez krytykę zdecydowanie pozytywnie. Poprawa nastąpiła wówczas, gdy
filmy zaczęli realizować ludzie wybierający świadomie formę przekazu filmowego, kiedy rozwinął się
repertuar znaków filmu i sposobów wypowiedzi.
•
Wzory tradycji literackiej stworzyły kinu program awansu artystycznego i kulturowego, ale także zacierały
specyfikę kina, hamowały dążenia i poszukiwania autonomii estetycznej, nie doceniały tego, co kino niosło
naprawdę nowego. Pewne wzory kultury literackiej przyczyniały się do awansu kina, inne zaś, pochodzące z
tej samej tradycji, utrudniały jego rozwój.
Zbigniew Siatkowski: Wokół Strachów Cękalskiego. Mechanizm literackości filmu
•
Strachy Cękalskiego i Karola Szołowskiego są bodaj najciekawszym artystycznie polskim filmem
fabularnym powstałym przed rokiem 1939, a swój sukces zawdzięczają trafnym decyzjom autorów w
sprawie stosunku ich dzieła do literatury bądź nawet wręcz do literackości. Zapoczątkowały nową,
szczęśliwszą pod względem artystycznym fazę w traktowaniu utworu literackiego przez filmowców; jak
stwierdziła Stefania Zahorska: film stał się równorzędnym partnerem literatury. Możliwe to było dzięki
tekstowi nie należącemu do klasyki literackiej, debiutanckiej powieści modnej kilka miesięcy.
4
•
Nie chodzi o dorównanie poziomem artystycznym do literackiego źródła, gdyż tekst Ukniewskiej nie jest
arcydziełem.
•
Strachy przezwyciężyły inercję teatralności, teatralnej skonwencjonalizowanej sztuczności w zakresie
intonacji polszczyzny w filmie mówionej – potoczna polszczyzna konwersacyjna, prozodia jaką zna każdy
Polak z własnego życia; krok ku realizmowi i wartościom oryginalnych dla filmu. Potoczność dialogów
typowa była dla literatury.
•
Drugi mechanizm literackości: zaangażowanie literatów. [Lewaccy twórcy, stąd dwóch współreżyserów i
aż trzech współscenarzystów – Stanisław Wohl]. Za dialogi odpowiadał m. in. Konstanty Ildefons
Gałczyński. Autorów piosenek też jest aż trzech: Wincenty Rapacki i Emanuel Szlechter nie dziwią, ale już
poeta Władysław Broniewski tak (odpowiada za piosenkę otwierającą film – sugeruje to tonizm).
Uczestnictwo Gałczyńskiego i Broniewskiego dowartościowuje film pod względem literackim.
•
Rękę Gałczyńskiego widać w dialogach Dubenki, zagranego przez Józefa Węgrzyna. Stylizacja na
rosyjskość lub co najmniej kresowość; barwność kreacji języka góruje nad powieścią. Gałka czuł ludzi
takich jak Dubenko, ich sytuację. Stworzył też Krupę oraz Eryka Śroboszcza, profesora czarnej magii. Do
literatury ofiarowanej filmowi przez Ukniewską Gałczyński dodał literaturę własną – wyższą, wspanialszą.
Artur Górski: Znachor i Profesor Wilczur – przedwojenne adaptacje filmowe
•
Waszyński, reżyser obu filmów, spluwał w obiektyw kamery i deptał strącony na ziemię scenopis – uważał
te zabiegi za warunek sukcesu.
•
Nie ma sensu zarzucać filmowi, że nie jest wybitnym osiągnięciem, skoro reżyserowi zależy głównie na
zapełnieniu rzędów miejsc przed ekranem w sytuacji, gdy już określenie dramat psychologiczny wiązało się
w świadomości właścicieli kin z finansowym fiaskiem. Nie chodzi o nobilitację tandety, lecz o
podkreślenie, że wymaga ona odpowiedniego punktu widzenia.
•
W przypadku obu filmów, tak jak i innych produktów nastawionych na odbiorcę masowego, o jakości tekstu
należy mówić biorąc pod uwagę ich możliwości kompensacji psycho-społecznej i wypełniania wolnego
czasu. Bezcelowe byłoby szukanie w nich oryginalności i świeżości wyrazu. Są to melodramaty i
najlepszą postawą wobec nich będzie przyjrzenie się, w jaki sposób spełniają wymagania gatunku.
•
Konstrukcja świata przedstawionego wynika z potrzeby dozowania napięcia, czego konsekwencją jest
schematyczność. Najbardziej powszechną matrycą fabularną jest układ trzech faz jednego wydarzenia:
początek – część środkowa – zakończenie. Schemat ten przybiera jedną z podstawowych form:
1. cel działania jako wyjście poza stan istniejąca – pokonanie serii przeszkód – realizacja celu, czyli
wytworzenie sytuacji nowej.
2. stan równowagi – seria zakłóceń – powrót do sytuacji równowagi początkowej.
•
Wariant drugi uwzględnia emocjonalne oczekiwanie odbiorcy, że kryzys zakończy się ładem i że w
zakończeniu powróci sytuacja równowagi początkowej. Schemat ten jest podstawą większości tekstów
obiegów niższych, od bajki magicznej i baśni do filmu komercyjnego.
•
Sytuacją wyjściową, ładem jest w Znachorze to, co mieszczańskiemu widzowi kojarzy się z idealnym
modelem życia. Przy aprobacie i podziwie otoczenia prof. Wilczur łączy ideały sukcesu osobistego i
użyteczności społecznej. Ucieczka żony burzy ten porządek i powoduje zupełny jego rozpad. Po części
zamykającej sprawę „winy i kary” (śmierć kochanka, wieloletnia nędzna egzystencja zakończona
suchotniczą śmiercią niewiernej żony) reżyser do końca filmu eksploatuje jeden z najczęstszych schematów
literatury popularnej, jakim jest odzyskanie przez bohatera pozycji społecznej utraconej wskutek
przypadków losowych. Następuje powolna nobilitacja Wilczura i jego córki Marysi. Strategia polega na jak
najdłuższym odwlekaniu ostatecznego zwycięstwa prawdy i sprawiedliwości, przez co dopiero nagły zwrot
akcji przed końcem filmu niweluje skutki działania antagonistów: Wojdyłły i wiejskiego lekarza.
•
Profesorem Wilczurem rządzą podobne mechanizmy. Tytułowy bohater za sprawą negatywnej postaci
zostaje zdegradowany po to, aby pod koniec filmu odnieść moralne zwycięstwo. Fakt, iż sam umiera, nie
oznacza rezygnacji ze schematu – umarł, ale zwyciężył mieści się w obrębie reguł gatunku.
•
Zawartość znaczeniowa obu filmów nie ma walorów poznawczych, ale daje widzowi masowemu to, czego
oczekiwał. Wzmacnia jego poczucie bezpieczeństwa, zmniejsza lęk przed życiem. Filmy te przypominają
bajkę magiczną – przekonują odbiorcę, że świat wartości moralnych jest nienaruszalny, a wszelkie
komplikacje mają charakter przejściowy.
•
Nie tylko fabuła, ale także reszta elementów została poddana schematyzacji. Umowne są także postaci,
które reprezentują pewne wartości. Stąd wyposaża się je tylko w te cechy, które pozwalają ujawnić im swoje
walory. Postacie nie rozwijają się, ani nie ewoluują w stronę wartości przeciwnych => mała Marysia za
wierność ojcu dostaje ślubny welon.
•
Anatol Stern – scenarzysta obu filmów – stwierdził, że reakcje emocjonalne zapewnia przejrzysta
konstrukcja. Reżyser pointuje sceny za pomocą przedmiotów skojarzonych z określoną wartością
emocjonalną => zrozpaczony Wilczur depcze futro, które przyniósł żonie w rocznicę ślubu; Marysia kojarzy
latawiec z ojcem, latawiec zwisa potrzaskany wśród gałęzi, gdy Wilczur upada. Reżyser tworzy zbitki
5
obrazowe z elementów o obiegowo stałych wartościach znaczeniowo-emocjonalnych, np. obraz
samotnego człowieka wlokącego się ciemną ulicą jest zapożyczeniem z poetyki Kammerspielu.
•
Ilustracyjność muzyki podkreśla emocjonalną warstwę scen, podobnie jak ostre kontrasty, np. Beata
opuszcza męża w rocznicę ślubu; kiedy Beata płacze w kącie przedziału, ludzie ukazani w pierwszym planie
są rozbawieni.
•
Sfunkcjonalizowanie przestrzeni. Początkowa przestrzeń kliniki i uporządkowanego życia jest nośnikiem
wartości uznanych. Przeżywany kryzys wyrzuca Wilczura w niebezpieczny i obcy świat ciemnej ulicy.
Rozgraniczenie świata swojego i obcego na zasadzie dom-ulica. Wieś jest rodzajem czyśćca, na jej terenie
krzyżują się elementy wartości uznanych i destrukcyjnych – te ostatnie są zewnętrzne, to Policja, lekarz,
matka Leszka. Relacja wieś-miasto utożsamia się tu z opozycją dobro-zło.
•
Wyższe popędy duchowe vs niższe instynkty zmysłowe – typowe dla pozytywizmu. W Znachorze Beata
porzuca męża, gdyż ten podporządkował życie osobiste społeczeństwu. Zawód wykonywany przez
kochanka jest mniej ważny społecznie; Wilczur doznaje uszlachetniającego go cierpienia.
•
W Znachorze widoczny jest kontrast między śmiercią jako karą za uleganie własnym popędom i ołtarza jako
nagrody za wierność wzorcom własnej grupy społecznej.
•
W Profesorze... na wsi dokonuje się uzdrowienie wszystkich konfliktów powstałych w mieście; to nie wieś
realna, ale ideologiczna konstrukcja, na którą składają się: prostota, wytrwałość, trzeźwość osądu, szacunek
do pracy. Miasto to środowisko ludzi zdeprawowanych, wyzutych z norm etycznych. Po tej stronie są
zakłamanie, anonimowość, sprzedajna prasa, głupota i nędza deprawująca człowieka.
Anna Pilch: Poglądy Stefanii Zahorskiej na film w kontekście jej zainteresowań plastycznych
•
Zanim Zahorska skierowała swe zainteresowania badawcze ku sztuce filmowej, była uznanym i cenionym
krytykiem sztuk plastycznych. Publikowała w czasopismach o różnym profilu, wypowiadając się na temat
malarstwa, rzeźby czy architektury, próbując objąć refleksją całość problematyki sztuki, jej teorii.
•
Filmem zajęła się w latach dwudziestych, rozwijając swe poglądy do roku 1939, to jest do chwili
opuszczenia kraju. Jako pierwsza wprowadziła problematykę filmową w krąg zagadnień naukowych =>
wygłosiła referat na temat zagadnień formalnych filmu w 1927r. Nobilitacja sztuki filmowej.
•
Na II Zjeździe Filozoficznym w W-wie odseparowała film od sztuki scenicznej i literatury.
•
Po pojawieniu się filmu dźwiękowego uznała, że element dźwiękowy musi być podporządkowany
elementom obrazowym, które są nosicielami najwyższych przeżyć estetycznych sztuki filmowej. Ponadto
dostrzegła konieczność wynalezienia nowego dialogu – specyficznie filmowego, którego lapidarna forma
zsynchronizowana byłaby z ruchliwością i zmiennością obrazu filmowego.
•
Z czasem dostrzegła słabość filmu w tym, że nie był on w stanie w praktyce wykorzystać własnych, czysto
filmowych środków; obserwowała zjawisko żerowania filmu na innych sztukach. Nie podobało jej się
bezceremonialne zapożyczanie fabuł z książek bez dawania w zamian niczego nowego (to zwykłe fakty
powieściowe, tylko że sfotografowane) czy eksploatowanie aktora na tej samej drodze, na którą skazany jest
teatr.
•
Stefania kwestionuje dominację słowa i eksponuje znaczenie obrazu; film w odróżnieniu do obrazu jest
dynamiczny. Analizując elementy sztuki filmowej operuje pojęciami, które odnoszą się także do obrazu
malarskiego (kształty, płaszczyzny, stosunki między masą a przestrzenią).
•
Krytykowała film ekspresjonistyczny, który według niej był przykładem żerowania na malarstwie; powstał
w wyniku inwencji twórczych plastyków i nie miał nic wspólnego z wykorzystaniem autonomicznych
możliwości filmu – deformacji dokonano wprost na przedmiocie, a nie przez możliwość kamery.
Grażyna Chrzanowska: Problematyka filmowa w Wiadomościach Literackich (1924-1939)
•
XX-lecie charakteryzuje się bardzo dużą liczbą tytułów wydawanych w małych nakładach i na przeciąg
krótkiego okresu czasu. W tym okresie pojawiło się i zniknęło 50 różnych czasopism z zakresu X muzy; w
ciągu całego okresu międzywojennego wychodziło równocześnie 12 pism filmowych.
•
Najważniejsze zadania piśmiennictwa filmowego: propagowanie kina, rozważanie jego istotnych
problemów, współdziałanie w tworzeniu sztuki wartościowej, charakteryzującej się starannie przemyślaną i
interesująco ukazaną problematyką, jak też dojrzałą formą artystyczną oraz doprowadzonym do
doskonałości warsztatem.
•
Stałe działy recenzji filmowych pojawiają się w prasie codziennej i w periodykach kulturalnych dopiero w
połowie lat dwudziestych. Od 1923r w Kurierze Warszawskim dodatek Przed ekranem prowadzi Leon Brun,
a w Kurierze Polskim od 1920r. rubrykę Kinematograf wypełniają felietony Antoniego Słonimskiego; dział
o kinie znalazł się w miesięczniku literackim Skamander oraz awangardowej Zwrotnicy.
•
We Wiadomościach Literackich na tematy dot. kina wypowiadali się ludzie związani bezpośrednio z
przemysłem filmowym (Marian Hemar, Ryszard Ordyński), jak i publicyści związani z innymi dziedzinami
kulturalnej działalności. Największy wpływ mieli: Karol Irzykowski, Anatol Stern, Antoni Słonimski,
6
Stefania Zahorska i Leonia Jabłonkówna; najczęściej publikowali recenzje, ale podejmowali także próby
ujęcia szerszego, bardziej wnikliwego.
•
Często omawiano w jednym tekście kilka filmów różniących się tematyką i sposobem realizacji (Stern,
Zahorska, Jabłonkówna), czego konsekwencją jest ogólnikowość, brak szczegółowej analizy i pogłębionej
interpretacji. Gromadzenie opisu kilku obrazów w jednym artykule mogło być spowodowane niskim
poziomem świadomości filmowej recenzentów. Nie zawsze zamieszczano nazwiska reżysera filmu czy
odtwórców głównych ról. Stałą pozycję stanowił jedynie tytuł filmu i nazwa kina, w którym go
wyświetlano.
•
Obok recenzji ukazywał się nieregularnie i przez krótki czas Tydzień filmowy: rejestrowano wejście na
ekrany filmów ze wskazaniem, w którym kinie można będzie dany film zobaczyć.
•
Dobrą reklamę stanowiły zdjęcia popularnych aktorów, publikowane niemal w każdym numerze pisma;
zamieszczano wywiady z gwiazdami kina światowego, np. Rudolfem Valentino, Polą Negri.
•
Dodatki specjalne o charakterze eseistycznym poświęcone w całości wybranemu problemowi, np. Światło
na ekran, gdzie zajmowano się m. in. wpływem kina na psychikę dziecka.
•
Istotną rolę odgrywały sprawy związane ze scenariuszem, można to dostrzec w niemal każdej
recenzji. Scenariusz był najczęściej i najwnikliwiej ocenianym elementem ekranowego dzieła.
Powstawały filmy dobre pod względem warsztatowym, ale zniszczone przez nieudolny scenariusz.
•
Ubolewano nad niskim poziomem polskiego kina; Pański wspomina o indolencji twórczej ludzi
odpowiedzialnych za adaptację Przedwiośnia. Filmy powstające na kanwie utworów literackich
przekształcają się bardzo często jedynie w ruchomą ilustrację pierwowzoru. Jeszcze gorzej
prezentowały się scenariusze oryginalne. Recenzenci WL zgodnie podkreślali bezmyślność i niski poziom
inteligencji ludzi pracujących w polskim przemyśle kinematograficznym.
•
Polskie filmy charakteryzowały się także nieporadnością reżyserską, niewielu potrafiło poprawnie
zrealizować film, a nadać mu walor artystyczny – bardzo nieliczni.
•
Stern chwali filmy Leona Trystana, jego pracę reżyserską, nasycenie walorami filmowymi. Krótkie,
dynamiczne ujęcia w różnych planach i ustawieniach kamery w Buncie krwi i żelaza czyniły
melodramatyczny scenariusz prawie niedostrzegalnym. Doskonałość techniczna obrazów sprawiła, że i inni
publicyści TL przyjęli je entuzjastycznie.
•
Reżyser Wiktor Biegański – Wampiry Warszawy (1925). Stałe zarzuty pod adresem scenariusza, ale
zwracano uwagę na filmowe wartości dzieła – stosowanie wielkich planów, umiejętne stopniowanie
napięcia dramatycznego, tempa i rytmu właściwego sztuce filmowej oraz wykorzystanie aktorów
niezawodowych, a zatem nie obciążonych teatralną manierą.
•
Rzadkie pozytywne oceny wobec rodzimej kinematografii, zarzucano brak wyczucia kinowej autonomii
obrazów. Przeważały kiczowate melodramaty oraz tanie i płaskie farsy czy komedyjki.
•
Opinie o grze aktorskiej są bardzo subiektywne, uzależnione od osobistych sympatii i antypatii, wyrażane
językiem całkowicie kolokwialnym; poczynania aktorów oceniano błyskotliwie, lecz pobieżnie, bez
wnikliwszej analizy.
•
W Warszawie wyświetlano filmy zagraniczne, stąd wzmożone zainteresowanie nimi recenzentów. Dużo
uwagi poświęcano produkcji amerykańskiej, którą Stern lansował. Filmom z USA często jednak zarzucano
brak idei, myśli przewodniej, choć zgadzano się co do ich doskonałości warsztatowej. Stefania zauważyła,
ż
e reżyser amerykański nauczył się śmiało operować filmowymi środkami wyrazu. Uznaniem krytyków
skupionych wokół WL cieszyły się komedie z Busterem Keatonem, Haroldem Lloydem i Charlie
Chaplinem.
•
W związku ze zmianami zachodzącymi w Niemczech i nasileniem się tendencji faszystowskich w Europie,
zwrócono większą uwagę na problematykę poruszaną w niemieckich filmach. Recenzenci WL podkreślali,
ż
e powstaje wiele filmów o antypolskiej wymowie.
•
Rzadko reprezentowano kinematografię francuską, skupiono się głównie na filmach eksperymentalnych
oraz twórczości Rene Claira. Wkrótce eksperymenty filmowe przestały fascynować krytykę, która była
nastawiona na realizm.
•
Najrzadziej na ekrany trafiały filmy radzieckie – z powodu napięć między krajami. W rozpowszechnianiu
zabrakło m. in. Pancernika Potiomkina Eisensteina. Te filmy, które dotarły, często poddawane były
cenzurze. Podkreślano przewagę tematyki rewolucyjnej i społecznej w kinie radzieckim.
•
Krytyka filmowa w WL swój wysoki niekiedy poziom, rozmach i inwencję, wrażliwość estetyczną
zawdzięczała indywidualnościom krytyków i literatów wypowiadających się na łamach pisma.
Krzysztof Romanowski: Sztuka operatorska w filmie polskim w latach 1918-1939
•
Film jest sztuką techniczną, odpowiedzialność za efekt końcowy spada w dużej mierze na operatora
filmowego, który w dużej mierze decyduje o kształcie obrazu filmowego.
7
•
Po odzyskaniu niepodległości brakowało sprzętu zdjęciowego, materiałów światłoczułych, źródeł światła,
etc.
•
Operatorzy: Zbigniew Gniazdowski (22 filmy), Witalis Korsak Gołgowski, Seweryn Steinwurzel (13),
Antoni Wawrzyniak (10), Albert Wywerka (14), Eugeniusz Modzelewski, Stanisław Sebel (11), Jak
Skarber-Malczewski.
•
Mimo technicznych trudności i niedostatków zdjęcia stanowiły często jedyny walor filmów, który chwalono
w recenzjach. Podkreślano ciągły postęp w sztuce operatorskiej.
•
Nawiązywanie do plastyki było powierzchowne, sprowadzało się do inscenizowania żywych obrazów, jak
np. Rejtana Matejski w Panu Tadeuszu (1928) w reż. Ordyńskiego, czy grafik Grottgera w Huraganie
(1928) Lejtesa. Wpływy fotografii były chyba istotniejsze.
•
W okresie filmu niemego sztuka operatorska osiągnęła stosunkowo wysoki stopień rozwoju, a jej twórcy
nabrali dużego doświadczenia, ale nadejście przełomu dźwiękowego oraz kryzys gospodarczy w Polsce
doprowadziły do zahamowania tych korzystnych zjawisk. Trzeba było kilku lat, by sztuka operatorska
znów zaczęła się rozwijać i doskonalić.
•
Modernizacja kin była droga, podobnie jak kręcenie na taśmie dźwiękowej.
•
Wrzos Juliusza Gardana (1938) miał poprawne zdjęcia, zaś Strachy Cękalskiego genialne, dzięki
Stanisławowi Wohlowi – dynamiczne portrety, ukazujące nowe aspekty psychiki bohaterów; zróżnicowanie
gamy obrazu od dwutonalnego teatru cieni aż po pełne ekspresji sceny strachów, rodem z niemieckiego
ekspresjonizmu.
•
Rzemieślnicza poprawność, naśladowanie zagranicznych filmów powodowało, że zdjęcia w większości nie
były dostosowane do charakteru utworu, nie łączyły się z nim stylistycznie. W okresie międzywojennym nie
stworzono odrębnego polskiego stylu filmowego.
P.K.G.