Autor: Mateusz Oleniacz
Spis treści
Wykład 1 – Wstęp do prawa autorskiego. Przedmiot ochrony cz 1. (07.10.09) ........................... 2
Wykład 2 – Przedmiot ochrony cz 2. (14.10.09) ......................................................................... 7
Wykład 3 – Koncepcje praw autorskich. Utwory zależne i inspirowane. (21.10.09) .................... 14
Wykład 4 – Podmioty praw autorskich. (28.10.09) ................................................................... 22
Wykład 5 – Utwory audiowizualne. Treść majątkowych praw autorskich (04.11.09) .................. 30
Wykład 6 – Pola eksploatacji cz 1. (18.11.09) ........................................................................... 38
Wykład 7 – Pola eksploatacji cz 2. (25.11.09) ........................................................................... 45
Wykład 8 – Pola eksploatacji cz 3. Czas ochrony autorskich praw majątkowych. (02.12.09) ....... 53
Wykład 9 – Konwencje międzynarodowe. Dozwolony użytek cz 1. (09.12.09) ............................ 61
Wykład 10 – Dozwolony użytek cz 2. Obrót majątkowymi prawami autorskimi cz 1. (16.12.09) . 69
Wykład 11 – Obrót majątkowymi prawami autorskimi cz 2. Wady zamówionego utworu.
Ochrona autorskich praw osobistych i majątkowych cz. 1 (13.01.10) .................... 79
Wykład 12 – Ochrona autorskich praw osobistych i majątkowych cz. 2
Organizacje zbiorowego zarządzania cz 1 (20.01.10) ............................................ 87
Wykład 13 – Organizacje zbiorowego zarządzania cz 2. Ewikcja. Prawa pokrewne. (27.01.10) .101
dr hab. Elżbieta Traple
PRAWO AUTORSKIE
Notatki z wykładów 2009/2010
2
07.10.09
Wykład 1
Informacje organizacyjne:
o
Będą 2 grupy ćwiczeniowe uruchomione od 15 października po 30 godzin. Terminy ćwiczeń.
o
Podręcznik: Wolters Kluver Barta i Markiewicza „Prawo autorskie” – podstawa do egzaminu.
Oprócz tego fragmenty z komentarza do prawa autorskiego.
Terminy egzaminów:
o
Zwykłe: 28 stycznia i 2luty - godz. 14-16, s. 316
o
Poprawkowe: 20 i 24 luty, godz. 14-16, s. 315
Wstęp do prawa autorskiego
Prawo autorskie należy do dziedziny praw na dobrach niematerialnych (własność intelektualna). Np.
książka – nosi ona w sobie 2 rodzaje praw – prawo własności do rzeczy, natomiast oprócz tego ta książka
stanowi dobro niematerialny w postaci utworu. Taką książkę nazwiemy nośnikiem materialnym utworu
(corpus mechanicum). Ten nośnik utworu rządzony jest prawami dotyczącymi własności (z zakresu prawa
rzeczowego), natomiast utwór jako dobro niematerialne rządzony jest prawami autorskimi. Co z tego
wynika? Jeżeli malarz który namaluje obraz i go sprzeda (przeniesie własność rzeczy w rozumieniu prawa
rzeczowego) to nie oznacza to, że przeniósł również swoje prawa autorskie do tego utworu jako dobra
niematerialnego. Do rozporządzenia w jakikolwiek sposób prawami do dobra niematerialnego
ucieleśnionego w tym przedmiocie konieczne jest dokonanie odrębnej czynności prawnej, którą reguluje
prawo autorskie. (wyjątek związany z prawem wystawiania). Przeniesienie praw autorskich przedmiotu nie
jest równoznaczne z przeniesieniem własności przedmiotu.
Do dziedziny praw na dobrach niematerialnych zaliczamy również
o
prawa własności przemysłowej (intelektualnej)
o
zwalczanie nieuczciwej konkurencji (konwencja paryska o ochronie własności przemysłowej, która
wśród przedmiotów ochrony wymienia uczciwą konkurencję)
Nazwa „własność intelektualna” – dyskusja w doktrynie czy można się takim pojęciem posługiwać bo nie
mamy tu do czynienia z rzeczą w rozumieniu k.c., to określenie przyjęło się mocno w czasach rewolucji
francuskiej i to pojęcie jest powszechnie stosowane w konwencjach międzynarodowych. Wzięło się to stąd
że modelem do ukształtowania prawa autorskiego czy pwp jest prawo własności (prawo bezwzględne
wyłączne art. 140 k.c.). U źródeł odwołania się do koncepcji własności leży również z czasów rewolucji
francuskiej kiedy zaczęto uważać twórczość naukową i artystyczną za związanych ściśle z osobą (prawo
naturalne człowieka które powinno być chronione tak jak święto prawo własności). Wyłom w tradycyjnym
podejściu co do tego co powinno być przedmiotem ochrony jest widoczny co do praw pokrewnych (prawa
które swoje źródło niekoniecznie mają źródło w twórczości np. producenci, organizacje nadawcze). Ten
wyłom dotyczy również ochrony baz danych (ochrona typu sui generis – poza prawem autorskim i poza
prawem pwp) – szczególny model ochrony oparty wyłącznie o poniesiony nakład inwestycyjny – ale to
wszystko razem zalicza się do szerokiej dziedziny praw własności intelektualnej (praw na dobrach
niematerialnych).
Ustawa z 4.II.1994 roku o prawie autorskim i prawach pokrewnych (ostatnia zmiana z 2007 roku).
o
Pierwsza polska ustawa o prawie autorskim pochodzi z 1926 roku – ustawa nowoczesna jak na
owe czasy, wysoki stopień precyzji, główny projektodawca Fryderyk Zoll Starszy. Potem ta ustawa
obowiązywała jeszcze do 1952 roku. W tym roku uchwalono nową ustawę dostosowaną do
nowego systemu (ustawa dużo gorsza). W 1994 roku uchwalono nową ustawę, która jest
3
zharmonizowana na dzień dzisiejszy z dyrektywami europejskimi i odpowiada rozwiązaniom
konwencjom międzynarodowym i prawu europejskiemu.
Przedmiot ochrony
Prawa do utworów (ochrona sensu stricto)
Prawa pokrewne:
o
prawa artystów wykonawców
o
prawa nadawców programów radiowo telewizyjnych
o
prawa producentów fonogramów i wideogramów
Służą do tego aby chronić działalność inwestycyjną i organizacyjną
każdy przejaw działalności twórczej - występuje tu pojęcie ustalenia utworu w jakiejkolwiek postaci. Co
oznacza ustalenie? Pojęcie ustalenia a nie utrwalenia. Utrwalenie łączy się ze sporządzeniem corpus
mechanicum (nośnika fizycznego w którym jest ucieleśniony utwór). Ustalenie – dla przyznania ochrony
prawno autorskiej wystarczy ustalenie utworu – nadanie mu takiej formy żeby mógł być zakomunikowany
innym osobom (nie musi być skończony utwór, ale musi przybrać taką formę żeby mógł być
zakomunikowany odbiorcy). Jeśli mamy do czynienia z muzykiem który zaimprowizował krótki utwór – to
on jest już ustalony – dla przyznania ochrony nie musi nastąpić sporządzenie egzemplarza utworu. Np.
Fraszka – nie musi być zapisana nigdzie aby przyznać jej ochronę prawno autorską. Są utwory które ze swej
istoty nie mogą powstać bez nośnika materialnego np. obraz, film. Mogą powstać utwory stanowiące jego
podstawę np. scenariusz czy dekoracje, ale utwór w postaci utworu kinematograficznego nie powstanie
bez utrwalenia na taśmie.
System ochrony prawno-autorskiej
o
Dwa systemu ochrony prawno-autorskiej które funkcjonują na świecie, ale różnice między nimi
ulegają zatarciu:
Ustawa polska jak i ustawy kontynentalne nie wymagają spełnienia żadnych formalności
dla powstania ochrony prawno autorskiej – nie jest potrzebna żadna rejestracja utworu.
Ochrona powstaje z momentem stworzenia i ustalenia utworu.
System copyrightu wykształcił się z kolei w krajach anglosaskich. Istotą jego jest to, że
wymaga dochowania pewnych formalności dla przyznania ochrony prawno autorskiej.
Pierwotnie wymagano zgłoszenie i zdeponowania egzemplarza utworu w copyright
Office. Bez tego utwór nie był chroniony.
Art. 1. 1. Przedmiotem prawa autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym
charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu
wyrażenia (utwór).
2. W szczególności przedmiotem prawa autorskiego są utwory:
1) wyrażone słowem, symbolami matematycznymi, znakami graficznymi (literackie, publicystyczne, naukowe,
kartograficzne oraz programy komputerowe),
2) plastyczne,
3) fotograficzne,
4) lutnicze,
5) wzornictwa przemysłowego,
6) architektoniczne, architektoniczno-urbanistyczne i urbanistyczne,
7) muzyczne i słowno-muzyczne,
8) sceniczne, sceniczno-muzyczne, choreograficzne i pantomimiczne,
9) audiowizualne (w tym filmowe).
2
1
. Ochroną objęty może być wyłącznie sposób wyrażenia; nie są objęte ochroną odkrycia, idee, procedury,
metody i zasady działania oraz koncepcje matematyczne.
3. Utwór jest przedmiotem prawa autorskiego od chwili ustalenia, chociażby miał postać nie ukończoną.
4. Ochrona przysługuje twórcy niezależnie od spełnienia jakichkolwiek formalności.
4
o
Zasada terytorialności – prawa autorskie do danego utworu chronione są na podstawie ustawy
autorskiej danego kraju jedynie na jego obszarze. Zasada ta ma małe obecnie małe znaczenie z
uwagi na ograniczające ją umowy międzynarodowe.
o
Konwencja powszechna o ochronie praw autorskich z 1952 roku, do której Polska przystąpiła w
latach ’70 – otwarcie drzwi dla autorów z krajów systemu kontynentalnego do uzyskania ochrony
na terenie USA i innych krajów które przystąpią do konwencji a miały system anglosaski – bez
konieczności zgłaszania copyright office. Wystarczy aby utwór nosił na sobie notę copyrightowi (C
w kółeczku). Przy pierwszym opublikowaniu utworu musi być nota C i wystarczy to dla uzyskania
ochrony.
o
Dużo wcześniej została uchwalona konwencja berneńska – podstawowa konwencja z 1886 roku –
łączyła wszystkie kraje o systemie kontynentalnym. Kraje anglosaskie bardzo długo do tej
konwencji nie przystawała. Dużą rolę wciąż odgrywały umowy dwustronne np. z USA czy Rosją.
USA przystąpiły ostatecznie do konwencji berneńskiej, a więc nie potrzebna była już nota
copyrightowa. Dlaczego kraje anglosaskie przystąpiły do tej konwencji? Konwencja berneńska
zawiera pewien korpus przepisów o charakterze materialno prawnym, które mówią co podlega
ochronie, jak długo ona trwa i reguluje uprawnienia dotyczące treści praw autorskich (osobistych i
majątkowych) – ten aspekt że przewidziana była ochrona praw osobistych była trudna dla państw
anglosaskich które ograniczały się dotąd do ochrony majątkowej. Konwencja przewiduje że kraj
który staje się członkiem konwencji, a więc Związku Berneńskiego – te kraje przed przystąpieniem
powinny zharmonizować przepisy wewnętrzne do konwencji – przyznać minimalną ochronę w niej
przewidzianą. Ale konwencja nie przewidziała żadnych środków retorsji w stosunku do kraju który
nie przystosuje się do tego poziomu. Efektywność wykonywania tego nacisku na kraje
przystępujące do konwencji berneńskiej była nieduża. Ponieważ USA na wysokim poziomie
obliczają swoje straty ekonomiczne związane z piractwem, zaczęto się zastanawiać aby wymyślić
inny mechanizm który byłby bardziej efektywny co do zmuszania poszczególnych krajów co do
dostosowania swoich ustawodawstw do wymogów konwencyjnych – powstał traktat
międzynarodowy WHO, wywodzący się pierwotnie z DAT - do tego pakietu dołączona jako
szczególny postanowienia TRIPS (The Agreement on Trade Related Aspects of Intellectual
Property Rights) – Trips reguluje szereg spraw również o charakterze materialno prawnym,
np. każdy kraj który przystąpi do WHO powinien ratyfikować Trips, który zawiera szereg wymogów
jakie muszą zapewnić kraje co do zakresu ochrony. Trips przewiduje obowiązek wszystkich
krajów przystąpienia do konwencji berneńskiej. Pytanie dlaczego Trips ma być skuteczniejszy od
konwencji berneńskiej? Bo przyjęto że jeśli kraj nie przestrzeże przewidzianych postanowień
konwencji berneńskiej – możliwe jest zastosowanie restrykcji handlowych („prawo autorskie za
banany”). Powołuje się panel spośród krajów członkowskich który rozstrzyga spory. Każdy kraj z
Tripsu może złożyć skargę na inny kraj że nie przestrzega konwencji – prowadzi się postępowanie
analogiczne do postępowania sądowego.
o
Dzisiaj praktycznie jest niewielka grupa krajów które wymagają noty copyrightowej.
Najważniejsza grupa krajów nie wymaga żadnych formalności i opiera swoją ochronę na
konwencji berneńskiej. Terytorializm ochrony w zakresie praw na dobrach niematerialnych łączy
się z zasadą wyłącznej jurysdykcji danego kraju na danym terenie – jeżeli prawo własności
przemysłowej są wydawane przez wydawanie decyzji urzędu patentowego – to taka decyzja może
obowiązywać tylko na terenie danego kraju (wyjątkiem europejskie znaki towarowe czy wzory
przemysłowe). W drugą stronę zasada terytorializmu jest przełamana przez konwencje
międzynarodowe.
Ochrona jest przyznawania niezależnie od wartości i przeznaczenia utworu – nikt nie bada czy to dzieło
zapewnia odpowiedni poziom czy nie, ochronie podlegają kicze prawno autorskie.
o
Niezależnie od przeznaczenia dzieła – ma to znaczenie ze względu na koncepcję jedności sztuki:
ochronie powinno podlegać np. sztuka użytkowa (projekty mebli) – styk wzornictwa
5
przemysłowego i prawa autorskiego. Polski ustawodawca wychodzi z założenia kumulacji tej
ochrony.
o
Sposób udostępniania jest bez znaczenia dla przyznania ochrony – przedmiotem ochrony prawno
autorskiej są utwory pornograficzne. Jako ciekawostka –w Niemczech istnieje specjalnie powołana
organizacja zbiorowego zarządzania do ochrony praw filmowców w zakresie pornografii
(ponieważ w jakimś zakresie jest dopuszczalne rozpowszechnianie pornografii w określonych
godzinach i kanałach).
Przesłanka indywidualności twórczości (oryginalności):
o
Art. 1 – każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze – jak określić czy dany
przedmiot spełnia tę przesłankę? Szalony problem z którym boryka się orzecznictwo w wielu
krajach jak i ETS. Kiedyś obowiązywała zasada de minimis cura preta (minimum zasługuje na
ochronę). Obserwując w Polsce jak i innych krajach dochodzimy do sytuacji, że teoretycznie
wszystkie ustawy autorskiej wymagają przesłanki tego piętna osobistego, indywidualności
twórczości (oryginalności) a w praktyce nikt nie wie jak ją badać.
o
Jeżeli chodzi o utwory klasyczne, artystyczne, łatwo oddawalne do odbioru np. slogan, napis,
piktogramy – to jest łatwe do odbioru i wtedy sądy nie muszą sięgać po opinię biegłego.
Zasadniczo sąd powinien sam stwierdzić czy coś zasługuje na ochronę. Natomiast w przypadku
programu komputerowego sądowi trudno stwierdzić czy podlega ochronie prawno autorskiej.
o
Na potrzeby prawa autorskiego bierzemy pod uwagę co do zasady przesłanki tylko nowości
podmiotowej w odróżnieniu od przesłanki nowości przedmiotowej. Nowość podmiotowa – czy
ten wytwór działalności intelektualnej człowieka nie jest plagiatem. A czy obiektywnie dany wynik
działalności nie będzie nowy to nas nie powinno interesować z punktu widzenia przyznania
ochrony prawo autorskiej. Jeśli twórca sam coś stworzył – to powinno być oryginalne. W p.w.p.
nie udzielimy patentu na rozwiązanie które nie jest nowe niezależnie od tego że wynalazca mógł
nie znać tego poprzedniego rozwiązania i samodzielnie do niego dojść. Inaczej jest w prawie
autorskim. W prawie patentowym wyraźnie określono kiedy rozwiązanie nie jest nowe, a w
prawie autorskim nie mamy z tym do czynie niania. Bez ryzyka możemy przyjąć ze wszystkie
utwory klasycznie chronione przez prawo autorskie należące do sztuki, literatura, muzyka – jeżeli
spełniona jest tylko przesłanka nowości podmiotowej – stanowi utwór spełniający kryterium
oryginalności. Np. jeżeli dwóch twórców malarzy posadzimy przed tym samym zdaniem
namalowania portretu tej samej osoby to każdy zrobi to inaczej – nie ma szans żeby to były
identyczne portrety, dlatego że w tej dziedzinie (kryterium pomocnicze) dla określenia czy mamy
do czynienia z oryginalnością – kryterium istnienia zakresu swobody wyboru. Przy przedmiotach
klasycznych ta swoboda wyboru jest daleko posunięta – mam mnóstwo możliwości artystycznego
wyboru. W związku z tym w stosunku do tych klasycznych utworów ta swoboda wyboru jest tak
dużo, że sam fakty nowości podmiotowe jest wystarczający do tego że podmiot korzysta z
ochrony.
o
Problem pojawia się w przypadku drobnych otworów (kleine Münze), np. informatory, slogany
reklamowe, napisy utwory z zakresu wzornictwa, programy komputerowe. W odniesieniu do tych
utworów uzasadnienia sądowe przyznają ochronę prawno autorskiej w oparciu o nowość
przedmiotową – ta różnica ma wskazać na to że istniała pewna swoboda twórcza tzn. autor przy
tworzeniu nie był ograniczony wymogami mu postawionymi. Co innego jak np. projektuje
obudowę do urządzenia technicznego – ma ściśle narzucone normy, np. rodzaj materiału, kolor
itd. To wykonał zadanie w sposób techniczne nie mając swobody intelektualnej do kształtowania
tego modelu.
6
Orzecznictwo sądowe
Orzeczenie z 1932 roku – przedmiotem ochrony jest wszelkie dzieło piśmiennictwa będące… kolekcja
afiszów lub ogłoszeń, katalogi, wzory i formularze, książki kucharskie jeśli… - ochrona zewnętrznej
oryginalności. Zgodnie z przepisem art. 1 ust 2
2
: ochroną może być objęty jedynie sposób wyrażenia. Ten
przepis został do dany po przystąpieniu Polski do Tripsu. Koncepcja dychotomii idei i formy – sam pomysł
ze względu na konieczność zapewnienia dostępu społeczeństwa do idei i pomysłów nie powinna podlegać
ochronie Prawo autorskie chroni sposób określenia idei czyli formę. Idea jako taka wyrażona jako taka w
utworze nie podlega ochronie. W orzecznictwa nie zawsze to do końca jest poprawnie realizowane i w tym
orzeczeniu jeśli jest mowa o zewnętrznej oryginalności to chodzi o oryginalność dotyczącą sposobu
wyrażenia a nie idei czy konceptu. Wyliczenie takich przedmiotów ochrony jak książek kucharskich czy
rozkładów jazdy – z tego nie wynika że sam rozkład jazdy co do treści tego rozkładu może podlegać
ochronie – w 99proc żaden rozkład jazdy nie będzie podlegał ochronie, natomiast jeśli jest wydany w
odpowiedniej formie plastycznej w takim układzie i takiej formie że może być ta forma traktowana jako
przejaw piętna osobistego to będzie podlegał ochronie ale również tylko i wyłącznie co do sposoby
prezentacji a nie treści i danych zawartych w rozkładzie jazdy. Podobnie przepis w książce kucharskiej jako
taki nie podlega ochronie. Jeżeli ktoś opublikuje książkę z zakresu chemii i w tej książce będą informacje
dotyczące technologii chemicznej – jak dodamy A do B to otrzymamy substancję C – ze względu na sposób
przedstawienia zagadnienia podlega ochronie. Z punktu prawa autorskie te metody opisane w książce
można stosować nawet w sposób komercyjny, ale nie może np. zwielokrotniać egzemplarzy tej książki.
Samo korzystanie z rozwiązania nie stanowi naruszenia prawa autorskiego.
Orzeczenie z 1965 dotyczące informatora o porcie – „Treść artykułu… prowadzi do wniosku że
przedmiotem prawa autorskiego jest każde opracowanie w którym.. Wymienione cechy może również
posiadać informator o porcie jeśli autor opracował go w sposób twórczy..”
Orzeczenie z 5 marca 1971 – „O powstaniu prawa autorskiego nie decyduje stopień wartości..” – stopień
innowacyjności ma przesądzać o przyznaniu ochrony prawno autorskiej.
Przypadki graniczne:
o
Sztuka konceptualna – ktoś bierze przedmiot codziennego użytku, odpowiednio go komponuje z
innym przedmiotem, np. jedno z angielskich muzeów zamówiło utwór ułożenia zbioru cegieł za
ogromne pieniądze.
o
Przykład z orzecznictwa - opakowanie Bundestagu – czy to jest w ogóle utwór? Utwór nie musi
mieć trwałej postaci. Jeśli on opakował budynek to wiadomo że to opakowanie musi być zdjęte.
Jednorazowość czy krótkotrwałość formy nadanej określonym przedmiotom nie pozbawia
ochrony autorskiej. Okazały się pocztówki z opakowanym Bundestagiem – w sądzie pojawił się
problem czy wymagało zgody twórcy? Sąd dopatrzył się tej przesłanki oryginalności.
o
Orzeczenie dotyczące ikebany (japońska sztuka układania kwiatów).
Co korzysta z ochrony, przykład z praktyki – powstała sieć kawiarni coffeeheaven. Pan który wpadł na
pomysł uruchomienia sieci barów rozważał że może to się cieszyć powodzeniem – zrobił business plan –
szukał inwestora który zainwestuje mu przedsięwzięcie. Znalazł inwestora i działali w spółce przez kilka lat.
Potem się pokłócili i rozeszli. Jak odszedł to doszedł do wniosku że spółka mu nigdy nie zapłaciła za prawa
autorskie. Wezwał spółkę za zapłatę gigantycznych pieniędzy za naruszanie przez kilka lat praw autorskich
a potem sprawa trafiła do sądu. Wyrok: nastąpiło samo przejęcie projektu – spółka wykorzystała w swojej
działalności ideę prowadzenia sieci barów kawowych, nawet jeśli ten projekt zawierał dane techniczne.
Natomiast nie skorzystała z tego business planu w żaden sposób taki który składa się na treść praw
autorskich majątkowych. Co innego gdyby ten utwór był zwielokrotniony i rozpowszechniony. Widzimy
różnicę w ochronie idei i koncepcji a różnice w ochronie sposobu wyrażenia (tradycyjne podejście).
7
Absurdalne orzeczenie 3 lata temu przez sąd holenderski – przyznanie ochrony prawno autorskiej
zapachowi perfum. Zrobiono badania na podstawie którego wykryto ze 26 na 32 składniki perfum
zgadzają się perfumami innej firmy. Powinno się wykorzystać tu instrument z zakresu nieuczciwej
konkurencji a nie prawa autorskiego. W związku z tym orzeczeniem nawet niektórzy twierdzą, że można
nadać ochronę smakowi potrawy.
Orzecznictwo co do marginalnych przykładów przedmiotów ochrony prawno autorskiej
SN I CK 281/05 – z 25 stycznia 2006 roku – „Licznik kalorii”:
o
orzeczenie dotyczące licznika kalorii – jeden z przedsiębiorców produkował licznik kalorii
dodawany do produktu spożywczego. Inny producent wpadł na podobny pomysł, zadzwonił do
pierwszego producenta i zapytał za ile mógłby kupić, cena dla niego była za duża, więc zlecił
komuś innemu wykonanie tego licznika. 1 producent wystąpił do sadu o zakaz rozpowszechniania
tych liczników kalorii i o odszkodowanie.
o
Sąd 1 instancji – nie istnieje zasadnicze podobieństwo między tymi licznikami. Szata graficzna obu
tych liczników kalorii dostatecznie różni się między sobą. Poziom twórczości jest tak bardzo
ograniczony co do tych liczników ochrony nie nadaje się do ochrony. Uzasadnienie było trochę
błędne, bo margines możliwości twórczych tu istnieje tylko może dotyczyć odpowiedniego układu
lub szaty graficznej. Nie interesuje nas natomiast sama koncepcja tego licznika. Jeżeli sad doszedł
do wniosku że pozwana oferowała w ramach swojej działalności licznika który ma podobną
konstrukcję, ale inną szatę graficzną, treść itd. to sąd powinien oddalić powództwo ze względu na
to, że w tym zakresie w którym istnieje margines swobody twórczej te liczniki różnią się od siebie.
Prof. Traple – skoro nie ma podobieństwa to można od razu oddalić powództwo, nie trzeba
dalszych uzasadnień. Na tle tego orzeczenia sąd 1 instancji słusznie podnosił że powódce
przysługiwało świadectwo ochrony wzoru przemysłowego, powódka z tego nie skorzystała tylko
wybrała prawno autorską. Ochroną prawa własności przemysłowej jest niezależna od ochrony
prawno autorskiej. Jeżeli nie skorzystała z prawa wzoru przemysłowego tylko skorzystała z
ochrony prawno autorskiej – Prof. Traple: powinniśmy kłaść nacisk w przypadkach granicznych na
aksjologię ochrony prawno autorskiej, tzn. założenie które nam powie dlaczego ta ochrona ma być
przyznana. Jeżeli mamy rozważyć czy jakiś graniczny przedmiot czy powinien podlegać ochronie
prawno autorskiej to powinniśmy sięgnąć do podstaw budowania ochrony prawno autorskiej. W
przypadku tych drobnych utworów które mogą jednocześnie podlegać ochronie prawami
własności przemysłowej nie ma uzasadnienia dla rozciągania ochrony prawo autorskiej na te
przedmioty (brak uzasadnienia aksjologicznego do sięgania po ochronę twórczości
indywidualności skoro możemy sięgnąć po inny system ochrony) – to powiedział sąd 1 instancji.
„Jeśli uwzględnić merytoryczne …. biegły winien wypowiedzieć się co do tego na czym..”
„Wymaganie nowości nie jest niezbędną cechą twórczości jako przejawu
intelektualnej działalności człowieka. Utworem w rozumieniu art. 1 ustawy z dnia 4
lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (jedn. tekst: Dz. U. z 2000 r.
Nr 80, poz. 904 ze zm.) może być kompilacja wykorzystująca dane powszechnie
dostępne pod warunkiem, że ich wybór, segregacja i sposób przedstawienia ma
znamiona oryginalności.”
8
SA Warszawa I Aca 1128/98 z września 2001 – „Katalog znaczków”:
o
powód opracował katalog popularny znaczków. Podjęto następne wydanie tego katalogu
znaczków i w tym wydaniu doszło do zmiany w stosunku do pierwszego katalogu i sąd rozważał
czy doszło do naruszenia osobistych praw autorskich. Sąd uznał, że taka działalność twórcza
wystąpiła w omawianym przypadku. „Powód określił definicje istotne dla znaczków tj. co oznacza
termin blok, arkusik, które umożliwiły nowy sposób katalogowania znaczków… powiązał ze sobą
twórczo znaczki ukazujące się w odstępie czasowym. Sąd uznał że ten katalog ma charakter dzieła
autorskiego i te definicje dość podstawowe w filatelistyce, zostały odpowiednio uporządkowane,
znaczki do nich przyporządkowane i ponumerowane i mamy dlatego do czynienia z utworem
prawa autorskiego” – Prof. Traple: moim zdaniem taki przypadek nie powinien znaleźć się w
granicach ochrony prawo autorskiej.
SA Warszawa I Aca 1186/05 25 kwietnia 2006 roku – „Produkt ubezpieczeniowy”:
o
problem produktu ubezpieczeniowego. Powódka w tej sprawie wystąpiła przeciwko zakładowi
ubezpieczeń, z którym współpracowała przez wiele lat, o naruszenie jej praw autorskich, przez
wykorzystanie jej pomysłu który przedłożyła ubezpieczycielowi – wymyśliła koncepcję, że zakład
ubezpieczeń może zaproponować nowy rodzaj ubezpieczeń dla dzieci niepełnosprawnych,
wymyśliła nazwę i opracowała logo. Propozycję złożyła ubezpieczycielowi – on stwierdził że nie
przyjmuje propozycji, po czym taki produkt w tej postaci został wcielony w życie. Powódka czułą
się urażona i skorzystała z ochrony praw autorskich. Wniosła pozew o naruszenie jej prawa
autorskiego do opracowania koncepcyjnego ubezpieczenia.
o
Sąd okręgowy (1 instancja) który rozpatrywał tę sprawę poprawnie przyjął, że sama koncepcja nie
daje podstawy do przyjęcia, że powódka jest twórcą w rozumieniu prawa autorskiego (co
innego gdyby jej roszczenie było skierowane na użycie jej logo, a nie samego konceptu). „Fakt że
produkt ubezpieczeniowy Dar Miłości był nowym produktem różniącym się od ubezpieczenia na
życie stosowanego przez pozwaną, świadczy ….”. Utworem w tym przypadku jest koncepcja
utworzenia nowego programu ubezpieczeniowego, różniący się od dotychczasowych programów
ubezpieczeniowych. – Prof. Traple: to orzeczenie jest nie do przyjęcia.
Wyrok SN IV CK 763/04 z 30 czerwca 2005 roku – „Ekspertyza mykologiczna”
o
dotyczy rozgraniczenia ochrony prawno autorskiej w przypadku dzieł o charakterze technicznym –
przedmiotem była ekspertyza mykologiczną. Budynek był stary i miał zawilgocenia i dlatego
potrzebna była ekspertyza. Tej projekt został sporządzony przez powoda i przekazany
uczestnikowi postępowania przetargowego i on złożył to zamawiającemu. Wygrał przetarg i wg tej
ekspertyzy miała być przeprowadzana sanacja tego budynku. Autor tej dokumentacji – nie
naruszono osobistych praw autorskich bo wymieniono na pierwszej stronie kto opracował
ekspertyzę. W momencie przystąpienia do robót autor wystąpił z pozwem o naruszenie jego
majątkowych praw autorskich bo nie otrzymał wynagrodzenia bo nie udzielił licencji na
wykorzystywanie jego ekspertyzy. Sąd apelacyjny uważał, że ekspertyza sporządzona przez
powoda jest przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze, … należy
zakwalifikować jako utwór” Sąd podkreśla że uznaniu tej opinii za utwór nie sprzeciwia się fakt, że
tego rodzaju ekspertyza mogłaby zostać sporządzona przez inną osobę o podobnych
kwalifikacjach. Prof. Traple – nie ma problemu jeśli powiemy ze taka ekspertyza w pewnym
wypadku mogła być przedmiotem prawa autorskiego, natomiast wróćmy do problemu sposoby
Okoliczność, że tzw. dzieła techniczne są rezultatem uzyskiwanym w ramach stałej
działalności zawodowej autora, nie wyklucza ich z kręgu utworów w rozumieniu art.
1 ust.1 ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych
(jedn. tekst Dz. U. z 2000 r. Nr 80, poz. 904 ze zm.).
9
wykorzystania danego utworu – ta ekspertyza nie została rozpowszechniona, natomiast
wykonawca zgodnie z ekspertyzą przystąpił do sanacji tego budynku, czy to jest naruszenie prawa
autorskiego? Z uzasadnienia: należy zastrzec, że kategoria dzieł technicznych jest tą kategorią
graniczną. Jest to kategoria szersza niż kategoria dokumentacji technicznej (zespół dokumentów
zawierających dane technicznych, umożliwiających eksploatację urządzeń technicznych). Dalej:
„ochrona zanika dopiero tam gdzie …” Prof. Traple – nie mam zastrzeżeń do tego że mogła zostać
taka analiza może być uznana za utwór, natomiast zastrzeżenie budzi sposób wykonania analizy
mykologicznej – ten sposób nie wkracza w prawa autorskie.
o
Jeżeli sięgniemy do utworów technicznych – sama dokumentacja techniczna (rysunki) mogą być
przedmiotem prawo autorskiej jeżeli mamy ten margines swobody twórczej. Natomiast powstaje
poważny problem czy wykonanie w praktyce pewnych urządzeń wg tych rysunków może być
traktowane jako wkroczenie w prawo autorskie np. jeżeli ktoś opisze procedurę chemiczna w
książce to każdy z niej może korzystać natomiast nie może zwielokrotnić podręcznika w której ta
procedura jest opisana. Tylko gdy dokumentacja techniczna jest zwielokrotniana i
rozpowszechniana i był dostateczny margines swobody twórczej – mamy do czynienia z utworem i
wykorzystaniem utworu w zakresie przyznającym ochronę prawo autorskie.
SA w Poznaniu z 9 listopada 2006 I Aca 490/06 – „Projekt instalacji”:
o
„Nie jest utworem w rozumieniu prawa autorskiego opracowanie stanowiące jedynie
zastosowanie nawet wysoko specjalistycznej wiedzy technicznej jeżeli jego treść jest z góry
zdeterminowania obiektywnymi….” Przedmiotem orzeczenia był projekt instalacji odzysku ciepła.
Chodziło o to, że jest jakieś przedsiębiorstwo które chce wykorzystywać ciepło odpadowe z tzw.
maszyn drukarskich i w związku z tym zamówiono taki projekt, który miał wskazać jak rozwiązać
problem wykorzystania powtórnego tej wody, która chłodziła odpowiednie urządzenia.- konieczne
jest ustalenie czy projekt techniczny jest utworem w rozumieniu art. 1 PrAut. Czy istnieje margines
tej swobody twórczej? „Sporne było czy projekt ten znalazł zastosowanie przy realizacji przez
pozwaną inwestycji” – prof. Traple: błąd sądu, nie chodzi o wykorzystanie myśli technicznej
rozwiązania które jest w projekcie, bo ona jest chroniona prawem własności przemysłowej.
Natomiast można badać czy jeżeli jest utworem dany projekt techniczny czy go zwielokrotniono.
Jeżeli popatrzymy na projekty architektoniczne – muszą być przeniesione na papier bądź też w
programie komputerowym i podlega ochronie prawno autorskiej. Istnieją dyskusje jak wgłęb ma
sięgać sama ochrona – nie do samej koncepcji architektonicznej, natomiast projektów
technicznych składających się na dokumentacje wykonawczą służącą do wykonania inwestycji – co
do tego są spory. Dzieło architektoniczne jako utwór podlega ochronie nie tylko w postaci
technicznej (rysunków czy makiety) ale podlega ochronie również w postaci zrealizowanej
budowy. Jeżeli ktoś wykonuje ten projekt architektoniczny i zbuduje budynek, to ten budynek jest
materialnym nośnikiem fizycznym tego utworu architektonicznego. W moim przekonaniu tego
samego rozwiązanie nie można przenosić na rozwiązanie techniczne samego planu
architektonicznego. Na nasze potrzeby wystarczy jeżeli założymy, ze podlegają ochronie realizacje
projektów architektonicznych (budowle zrealizowane wg projektu architektonicznego) natomiast
nie stanowi naruszenie prawa autorskiego zrealizowanie urządzenia wg dokumentacji
technicznej, chociaż sama dokumentacja techniczna jako taka – można naruszyć do niej prawa
poprzez jej zwielokrotniania. Podobnie wygląda kwestia realizacji wg projektu architektonicznego
dotyczącego architektury wnętrz – realizacja wg tego projektu stanowi realizację utworu.
Okoliczność, że tzw. dzieła techniczne są rezultatem uzyskiwanym w ramach
stałej działalności zawodowej autora, nie wyklucza ich z kręgu utworów w
rozumieniu art. 1 ust. 1 ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i
prawach pokrewnych (jedn. Tekst Dz. U. z 2000 r. Nr 80, poz. 904 ze zm.).
10
o
problemy związane z oceną tego czy mamy do czynienia z utworem w rozumieniu prawa
autorskiego po pierwsze dotyczą tych drobnych utworów (mających praktyczne zastosowanie), bo
nie mamy wątpliwości co do ochrony dzieł sztuki (jeśli nie mamy do czynienia z plagiatem).
Dochodzi do sporów często z tego powodu (w drobnych utworach) że z występują z roszczeniami z
tego tytułu pracownicy w stosunkach pracy – powstaje spór co do tego czy dany utwór można
zaliczyć czy powstał w ramach obowiązków pracowniczych, ale w razie takiego sporu
pracodawca często sięga do bardziej podstawowego elementu – do tego czy w ogóle mamy do
czynienia z utworem w rozumieniu prawa autorskiego. (1 etap). 2 problem – wyłączenia spod
ochrony prawno autorskiej – art. 4 wyłącza spod przedmiotu prawa autorskiego. 1 etap – czy
mamy tu do czynienia z utworem. 2 etap – czy to jest materiał urzędowy.
Wyrok SN z 27 lutego 2009 V CSK 337/08 – „Dokumentacja przetargowa”:
o
Tutaj przedmiotem oceny był problem dokumentacji sporządzonej przez firmę jako dokumentacji
przetargowej (przepisy ustawy o zamówieniach publicznych).Problem – bo ktoś inny z innej firmy
oparł swoją dokumentację przetargową na cudzej dokumentacji. Zagadnienie 1 – czy mamy do
czynienia z utworem przy takiej dokumentacji. 2 – czy taka dokumentacja stanowi materiał
urzędowy wyłączony na podstawie art. 4.
o
SN: koncepcja statystycznej jednorazowości. Kraje systemu copyrightu mniejszy jest poziom
wymagany co do wymogu oryginalności w porównaniu do systemu kontynentalnego. Szukano w
doktrynie jak określić bliżej przesłankę oryginalności. Jedną z takich koncepcji jest koncepcja
opracowana przez Kummera określana mianem statystycznej jednorazowości. Sądu w swoich
uzasadnieniach przytaczają tą koncepcję bez specjalnego wgłębienia się w nią. To jest koncepcja
która zakłada w ogromnym uproszczeniu – taki wynik działalności wynik działalności człowieka
może stanowić przedmiot ochrony prawa autorskiego który ujmując statystycznie jest
jednorazowy (wyjątkowy). To nie ma polegać do badania tego czy taki utwór już został przez
kogoś stworzony czy nie, bo byśmy uciekli do przesłanki nowości przedmiotowej. Założeniem tej
koncepcji było zbadanie przez sąd orzekający czy istnieje prawdopodobieństwo że taki sam utwór
może stworzyć inny twórca.
o
Druga kwestia – „zakwalifikowaniu specyfikacji zamówienia….”. „Formularz oferty… w całości
stanowi przejaw działalności twórczej” – można mieć spore wątpliwości co do tego.
o
Wyrok o audycie finansowym robionego ściśle według przepisów o rachunkowości – sad trafnie
stwierdził że taki audyt (raport) nie może stanowić przedmiotu prawa autorskiego – jest robiony
wg schematu wynikającego z ustawy.
o
Na gruncie orzeczenia dotyczącego zamówień publicznych – ponieważ prawo autorskie nie
definiuje co jest materiałem urzędowym – powstał problem czy tą dokumentację która jest
przekładana w ramach procedury zamówienia publicznego czy mamy traktować jako dokument
urzędowy wyłączony na podstawie art. 4? Sąd trafnie: „pod pojęciem materiałów urzędowych
należy rozumieć materiały pochodzące od urzędu.. ta dokumentacja nie jest takim materiałem ..
1. Pogląd, zgodnie z którym SIWZ nie stanowi utworu, lecz jest materiałem urzędowym naruszyła art. 1 ust.
1 i art. 4 pkt 2 Pr.autor. przez błędną wykładnię tych przepisów. Oceniając stopień indywidualności
określonego wytworu intelektu
należy uwzględnić rodzaj dzieła. Inne przesłanki decydują w przypadku
dzieła literackiego (np. poetyckość języka, dobór środków
stylistycznych i wersyfikacji), inne zaś w odniesieniu do utworów o charakterze referencyjnym, jakim jest
SIWZ.
2. Dla oceny określonego dzieła referencyjnego przydatna
jest koncepcja tzw. statystycznej
jednorazowości, która zakłada badanie, czy takie samo lub bardzo podobne dzieło powstało już
wcześniej oraz czy jest statystycznie prawdopodobne sporządzenie w przyszłości takiego
samego dzieła przez inną osobę. Odpowiedź przecząca uzasadnia tezę o istnieniu cechy
indywidualności dzieła.
11
postępowanie przetargowe nie ma charakteru procedury urzędowej” np. dokumentem
urzędowym jest decyzja administracyjna, pisma procesowe jak znajdują się w aktach sprawy i są
przedmiotem zwielokrotniania w ramach danego postępowania sądowego to są urzędowym
materiałem. Natomiast jeśli ktoś chce wydać zbiór pism sadowych przygotowanych przez
określonego adwokata to nie jest już materiał urzędowy. Np. jeżeli adwokat w jakiejś słynnej
sprawie wygłasza ciekawe przemówienie (utwór) to jeżeli ktoś nagra takie przemówienie i poza
materiałem sądowym zechce go wykorzystywać to narusza prawa autorskie. Co jest tymi
materiałami urzędowymi? Dochodzi do pewnych nieporozumień: jeżeli np. bank zamawia projekt
graficzny banknotu, to wynik działalności przyjmującego zamówienie może być kwalifikowany jako
utwór w rozumieniu prawa autorskiego, nawet jeśli na banknocie będzie portret kogoś innego to
cała kolorystyka, układ banknotu itd. podlega ochronie prawa autorskiego. Mamy jednocześnie
przepis który znaki i symbole wyłącza spod ochrony prawno autorskiej (art. 4 ust 2). Niewątpliwie
sam ten projekt stanowi utwór w rozumieniu prawa autorskiego i w związku z tym zamawiający
żeby korzystać z tego utworu musi uzyskać zgodę tego twórcy. Natomiast wprowadzenie do
obrotu tego banknotu albo znaczka jako dokumentu urzędowego oznacza że traci on charakter
utworu w rozumieniu prawa autorskiego i wobec tego nie podlega już ochronie. Dalsza
konsekwencja: wyobraźmy sobie taką sytuację, ze poczta polska wypuszcza znaczek pocztowy co
do którego nie uzyskała praw autorskich. Znaczek stał się już urzędowym – nie jest przedmiotem
ochrony. Oznacza to że twórca znaczka jest pozbawiony ochrony prawno autorskiej ale nie w
pełnym zakresie – nie może nikomu zakazać posługiwania się tym znaczkiem, ale to nie wyłącza
jego roszczeń z tytułu naruszenia przez pocztę jego praw autorskich (np. roszczenie o
wynagrodzenie), natomiast wyłącza roszczenie w stosunku do osób trzecich które posługują się
tym znaczkiem w obrocie.
o
Jako wyłączenie podane są takie rzeczy jak: akty normatywne lub ich urzędowe projekty (dopóki
prawnik pisze projekt aktu normatywnego i ten projekt nie zostanie wykorzystanie w procesie
legislacyjnym, czyli nie zostanie np. przyjęty jako projekt rządowy, to on podlega ochronie prawo
autorskiej na takiej samej zasadzie jak te znaczki. Natomiast w momencie podjęcia do niego
decyzji że stanie się urzędowym projektem – kończą się prawa autorskie i każdy może z tego
projektu korzystać.
o
Przedmiotem ochrony nie są również opublikowane opisy patentowe lub ochronne. Nie stanowi
przedmiotu prawno autorskiej po opublikowaniu przez urząd patentowy.
o
Nie podlegają ochronie proste informacje prasowe (doniesienia dnia o wydarzeniach które miały
miejsce).
o
Ochronie prawno autorskiej podlegają w pełni zdjęcia reporterskie (ustawa z 1952 r wyłączała
spod ochrony zdjęcia reporterskie, uważając że swoboda twórcza jest tu niewielka, ale to
wyłączenie nie było pełnym wyłączeniem, tzn. zdjęcie reporterskie było traktowane jako
wyłączone spod ochrony tylko do tego czasu, kiedy funkcjonowało w prasie jako zdjęcie
reporterskie – np. wykorzystanie tego zdjęcia w krótkim czasie nie było objęte ochroną jako
zdjęcie reporterskie, natomiast wykorzystanie poza prasą np. na wystawie zdjęć jakiegoś
reportera traktowane już było jako wykorzystanie zdjęć. Obecnie chronione są wszystkie jako
utwór graficzny.
Orzeczenie SN – pytania na egzamin na prawo jazdy. Stają się materiałem urzędowym w momencie
oficjalnego wydawania.
12
Przedmiot ochrony c.d.
W art. 1 mamy wymienione przedmioty prawa autorskiego w sposób niewyczerpujący, występują tu m.in.
utwory wyróżnione ze względu na sposób wyrażenia
1.
Utwory kartograficzne – uznano za przedmiot ochrony prawo autorskiej mapę nieba, która zawierała
swoisty opis pewnych zjawisk występujących na niebie i nietypowe oznaczenia, które spowodowały ze taki
utwór kartograficzny może być przedmiotem ochrony prawo autorskiej. Są np. mapki proste które
przedstawiają centrum miasta gdzie są rysunki zrobione odręcznie podstawowych zabytków – w tym
zakresie tylko, gdzie była ta swoboda twórcza taki utwór kartograficzny będzie podlegał ochronie prawo
autorskiej. Firmy które mają strony internetowe, na stronie gdzie jest link do kontaktów i podają określoną
mapkę dojazdu – to nie może być przedmiotem prawa autorskiego – brak oryginalności.
2.
Programy komputerowe – zostały wymienione wcześniej na gruncie ustawy z 1952 roku. Istniały
wątpliwości co do tego czy może być przedmiotem ochrony, tym bardziej że w ślad za konwencją
berneńską ustawa posługiwała się pojęciem utwory literackie i artystycznych, do których trudno zaliczyć
program komputerowy. Wymaga wyjaśnienia co podlega ochronie w ramach programu komputerowego.
Programy komputerowe stały się przedmiotem ochrony prawo autorskiej ze względu na ich znaczenie
ekonomiczne. Przemysł software okazał się na tyle silny ze doprowadził do wyraźnego wprowadzenia
ochrony programów komputerowych. Zastanawiano się czy przyjąć ochronę patentową, prawno autorską,
czy też sui generis (na podstawie odrębnej ustawy). Zdecydowano się na forum międzynarodowym do
prawa autorskiego – stworzenie systemu ochrony sui generis powodowałyby że programy miałyby
trudność w obrocie międzynarodowym. Dlatego zdecydowano się na wyjście poprzez konwencję
berneńską – uznanie że programy komputerowe chronione są tak jak utwory literackie. Jest to fikcja która
pozwoliła na wprowadzenie ochrony programów komputerowych do istniejącego systemu ochrony
prawno autorskiej międzynarodowej. Na marginesie: teoretycznie programy komputerowe nie są
chronione prawem patentowym (w praktyce europejski urząd patentowy przyznaje ochronę rozwiązaniom
obejmującym programy patentowe). Odrębny rozdział w ustawie o prawie autorskim dotyczącym zakresu
ochrony programu komputerowego. Jak głęboko sięga ochrona prawno autorska programu
komputerowego?
a.
Są różne definicje programu komputerowego – ciąg rozkazów napisanych w pewnym języku,
który po przekompilowaniu jest czytelnym językiem dla maszyny (komputera) służącym
zrealizowaniu konkretnego zadania (algorytmu). U podstaw każdego programu komputerowego
leży algorytm (założenie zadania do wykonania). Najprostszy przykład algorytmu – przepis na
sporządzenie potrawy. Algorytm nie podlega ochronie prawno autorskiej. Ochronie prawno
autorskiej podlega ta recepta na wykonanie tego algorytmu, czyli w jaki sposób to zadanie które
ma być osiągnięte, ma być wykonane, np. napisanie równania matematycznego i jego
rozwiązania. Gdzie jest margines swobody twórczej który doprowadzi do tego że możemy mówić
o przesłance indywidualności – tak jak każde praktycznie równanie można rozwiązać na różne
sposoby – do tego samego wyniku można dojść w różny sposób – tak samo jest z programem
komputerowym: w różny sposób można dojść do tego samego wyniku. Tutaj dopatrujemy się tej
twórczości i piętna osobistego w programie komputerowym. Program komputerowy może być
wyrażony w postaci źródłowej albo w postaci wynikowej (kodu wynikowego) – to są 2 różne
postacie tego samego programu. Informatyk pisze zawsze program w postaci źródłowej – tylko ta
postać źródłowa jest czytelną dla człowieka. Natomiast musi zostać przekompilowany na język
czytelny dla maszyny i ten program przetwarza to np. na język dwójkowy, które pozwolą wykonać
zadania maszynie. Praktycznie biorąc bardzo duże znaczenie ma udostępnienie programu
źródłowego. Bez jego udostępnienia nie ma możliwości zmiany niczego w tym programie – ani
naprawa błędu ani zmiana. Udostępniane są programy źródłowe poprzez umowy licencyjne.
Program komputerowy w obu postaciach (źródłowej i wynikowej) jest chroniony w prawie
13
autorskim. Dla człowieka program wynikowy jest nieczytelny. Stąd jeżeli chcemy stwierdzić czy
program powinien podlegać ochronie prawa autorskiego czy nie, podstawą oceny może być tylko
program źródłowy. W pewnym zakresie jest możliwa tzw. dekompilacja programu wynikowego
(rozebranie go w ten sposób że z niego otrzymamy program źródłowy), ale dostaniemy tylko
zbliżony program źródłowy.
b.
Poziom oryginalności wymagany od programu komputerowego – w sytuacji gdy jeszcze nie było
postanowień międzynarodowych dotyczących programów komputerowych ten poziom ochrony
był różny w różnych krajach. Początkowo orzecznictwo niemieckie starało się wysoko postawić
poprzeczkę indywidualności programu komputerowego. Początkowe orzeczenia niemieckie
opierały się na stwierdzeniu czy gdyby posadzić 2 informatyków przed koniecznością rozwiązania
tego samego zadania, czy doszłoby do stworzenia 2 różnych programów. Jeżeli nie, to
przyznawano ochronę prawno autorską. Potem pojawiły się dyrektywy – dyrektywa unijna
dotycząca ochrony programów komputerowych – w tej dyrektywie, ponieważ istniała duża różnica
podjecie do progu oryginalności w rożnych krajach – pomyślano o ujednoliceniu tego progu
oryginalności. Powiedziano, że aby program komputerowy podlegał ochronie musi spełniać
przesłankę oryginalności i żadnych innych kryteriów ochrony można od niego wymagać. Przesądza
to, że w stosunku do programów komputerowych nie można posługiwać się kryterium np.
nowości przedmiotowej.
3.
Utwory plastyczne – nie budzi wątpliwości
4.
Fotograficzne:
a.
mamy ciekawe orzeczenia dotyczące tego czy ochronie prawno autorskiej mogą podlegać
reprodukcje kolorowe obrazów – fotografia która reprodukuje obraz. Przyjmuje się, że ten zakres
swobody jest za mały.
b.
Czy zdjęcia preparatów spod mikroskopu mogą być?
c.
A zdjęcia o charakterze dokumentacyjnym, np. proces dotyczący zrobienia katalogów zabytków
architektury Warszawy i instytucja państwowa zamówiła dokumentacje graficzną zabytków, po
latach współpracy fotograf wystąpił bo wydawany był katalog mimo braku przeniesienia przez
niego praw autorskich do zdjęć.
d.
Jeśli więc mówimy o ochronie fotografii – nie podlegają zdjęcia do paszportu (brak swobody
twórczej i cel tej fotografii), natomiast zdjęcia artystyczne czy portretowe tak.
14
21.10.09
Wykład 3
Koncepcje praw autorskich
Prawo autorskie – pojęcie to używane w sensie określenia prawa podmiotowego jest określeniem, które
obejmuje dwie podstawowe grupy uprawnień – autorskie prawa osobiste i autorskie prawa majątkowe. Ustawa
polska tak właśnie jest skonstruowana (w oparciu o tzw. koncepcję dualistyczną). W zakresie konstrukcji ustaw
prawno autorskich wyróżniamy 2 podstawowe konstrukcje, modele kształtowania treści, uprawnień, które
składają się na prawo podmiotowe autorskie:
Koncepcja monistyczna – np. ustawa niemiecka o prawie autorskim. Koncepcja monistyczna wychodzi z
założenia że źródłem powstania praw autorskich jest fakt stworzenia dzieła i w związku z tym prawo
autorskie jako prawo podmiotowe powinno być traktowane całościowo (nigdy nie może w całości oddzielić
się od osoby twórcy – to ma wpływ potem na obrót prawami autorskimi). Tę koncepcję prezentował
mocno w doktrynie niemieckiej profesor Ummler – prawo autorskie przybiera postać jak gdyby takiego
drzewa – korzenie to twórczość autorska – konar to prawo autorskie, gałęzie to kolejne poszczególne
uprawnienia - w każdym razie prawa podmiotowego nigdy nie można się wyzbyć w całości. Ta koncepcja
ma wpływ na obrót prawami autorskimi – niedopuszczalne są czynności prawne w postaci przeniesienia
translatywnego majątkowych praw autorskich, tylko możliwe jest dopiero konstytutywne przeniesienie
tych praw.
Spójrzmy do prawa cywilnego: wyróżniamy formę przeniesienia praw polegająca na konstytutywnej i
translatywnej przeniesienia praw.
o
Konstytutywne – powołujemy do życia uprawnienie, które wcześniej nie istniało, łącznie z
dokonaniem czynności prawnej kształtujemy pewne prawo, które wcześniej nie istniało np.
ustanowienie ograniczonego prawa rzeczowego.
o
Translatywne przeniesienie – przeniesienie prawa które już istniało wcześniej np. ustanowiona na
rzecz jakiegoś podmiotu licencja i jest ona przenoszona na inny podmiot.
o
Ta istotna różnica pomiędzy dwoma charakterami przeniesienia – w przypadku translatywnego
przeniesienia praw (wszelkich ale także autorskich) mamy do czynienia z pełną ciągłością tego
prawa które istniało po stronie zbywcy i powstaje po stronie nabywcy. Ta konstrukcja przyjęta w
ustawie niemieckiej – tam używane są 2 odrębne terminy – na określenie powołania do życia
które jest konstytuowane po stronie użytkownika a inne określenie na translatywne przeniesienia
prawa (przewidziane tylko do tych uprawnień które wcześniej zostały w drodze konstytutywnej
ukształtowane). Wyróżniają w prawie autorskim obrót pierwotny i wtórny:
Pierwotny – wszelkiego rodzaju umowy zawierane między twórcą a korzystającym z
utworu
Wtórny – obrót prawami autorskimi pomiędzy podmiotami które nabyły już od twórcy
jakieś uprawnienia i przenoszą je na inną osobę.
Prawo niemieckie zgodnie z założeniami koncepcji monistycznej, dopuszcza tylko formę
konstytutywnego przenoszenia autorskich praw. Dopiero te czynności które są prawnie
dokonywane między 1szym a 2gim użytkownikiem są uznawane za translatywne
przeniesienie prawa. Koncepcja monistyczna zakłada że twórca nigdy nie może przenieść
na inną osobę całości prawa autorskiego – zawsze coś pozostanie (prawa osobiste).
Również w zakresie uprawnień majątkowy – trzon prawa pozostanie przy twórcy.
Koncepcja dualistyczna – typowym przykładem tej konstrukcji jest ustawa francuska, również polska,
Koncepcja dualistyczna zakłada że prawo autorskie dzielimy od razu na 2 grupy uprawnień
o
O charakterze majątkowym – podlegają w pełni zasadom przeniesienia praw
15
o
O charakterze osobistym – są niezbywalne, nieprzenoszalne, niezrzekalne, pozostają zawsze przy
twórcy. Co nie oznacza, że nie można dokonywać pewnych czynności związanych z prawami
osobistymi, np. tak jak na gruncie KC z powszechnymi prawami osobistymi jest możliwe wyrażenie
zgody na naruszenie – w prawie autorskim tez wyrażenie zgody na wkroczenie w osobiste prawa
jest możliwa.
o
W przypadku koncepcji dualistyczne ustawodawcy dopuszczają powstanie czasem wyjątkowo
prawa autorskiego majątkowego na rzecz innej osoby niż twórca. Mówimy o sytuacje w których
prawa ex lege od razu powstaną na rzecz innego podmiotu niż twórca. Koncepcja monistyczna
takiej możliwości nie dopuszcza. W polskiej ustawie mamy dwa takie wyjątki.
o
Zgodnie z prawem polskim prawa osobiste nie wygasają. Te utwory, co do których autorskie
prawa majątkowe wygasły – utwory wchodzące w skład domeny publicznej – można korzystać z
tego zasobu bez naruszenia cudzych praw. Do tej domeny zaliczamy utwory co do których prawa
autorskie majątkowe wygasły, jak również w przypadku gdy style artystyczne które nie są
chronione w ogóle prawem autorskim.
Utwory zależne (opracowania)
Zawsze sięga się do cudzego dorobku, ale w ramach prawa autorskiego chronione są utwory w okresie
ochrony – 70 lat, post mortem auctoris (po śmierci twórcy, skrót p.m.).
Twórczość zależna – jak wygląda konstrukcja prawa zależnego autorskiego, co do możliwości korzystania z
takich praw zależnych? Jakie utwory w jakich okolicznościach można podciągnąć do tej kategorii? Jeżeli
ktoś korzysta z cudzego utworu w ten sposób że zaczerpnie od niego to co jest chronione – elementy
oryginalne – to wkracza w sferę wolności uprawnionego do praw autorskich utworu oryginalnego.
o
1 grupa – utwory samoistne, które nawet nie były inspirowane cudzym utworem.
o
2 grupa – utwory które są utworami zależnymi (niesamoistnymi)
o
3 grupa – utwory inspirowane (nie są zależne ale samoistne)
Utwory zależny – art. 2 - wyliczone pewne rodzaje utworów, które są zależnymi. Opracowanie = utwór
niesamoistny, zależny. Tych rodzajów utworów zależnych możemy mieć więcej – wyliczenie tylko
przekładowe. Utwór zależny charakteryzuje się tym, że autor tego utworu sięga do pewnych elementów
które polegają ochronie w utworze pierwotnym (oryginalnym). Wychodzi się z założenia, że opracowanie
jest odrębnym rodzajem utworu. Z punktu prawa autorskiego stanowi normalny przedmiot ochrony,
niezależnie od zezwolenia, które musi udzielić twórca utworu macierzystego.
o
W porządku polskim samo dokonanie opracowanie (stworzenie utworu zależnego) nie wymaga
niczyjego zezwolenia, czyli można dla swoich celów zrobić sobie adaptacje powieści, dokonać
tłumaczenia utworu – samo dokonanie opracowania nie wymaga zgody twórcy pierwotnego (ale
są systemy prawne gdzie wymaga się takiego zezwolenia). Jeśli natomiast jest już zamiar
komercyjnego zastosowania tego wykonania taka zgoda jest potrzebna. Ponieważ
rozpowszechnianie utworu który stanowi opracowanie stanowi siłą rzeczy rozpowszechnianie
utworu pierwotnego. Ze względu na to, przyjmujemy że takie rozpowszechnianie stanowi
wkroczenie w majątkowe prawa autorskie i w pewnym zakresie osobiste twórcy utworu
pierwotnego. Nie jest to jednoznaczne z tym, że bez takiego zezwolenia utwór zależny nie podlega
ochronie. Przykład z orzeczenia: 2 autorów wspólnie dokonało tłumaczenia sztuki teatralnej
potem wystawianej w teatrze. Umowę z teatrem miał tylko jeden z twórców tłumaczenia. Doszło
do sytuacji, która powoduje powstanie utworu stanowiącego wynik współtwórczości (utwór
wspólny). Na plakatach tej sztuki pojawiło się nazwisko tylko jednego tłumacza. Zezwolenie na
rozpowszechnianie tego utworu uzyskał tylko ten jeden tłumacz który miał umowę z teatrem.
Drugi tłumacz tego zezwolenia nie uzyskał. Czuł się poszkodowany i wystąpił do sądu o zakazanie
16
wystawianie tej sztuki bez jego nazwiska i roszczenia majątkowe. SN na gruncie ustawy z 1952
roku wydał zupełnie błędne orzeczenie – uznał, że autor tłumaczenia który nie uzyskał zezwolenia
od podmiotu dzieła oryginalnego, nie może się powoływać na swoje prawa autorskie i dokonywać
swoich roszczeń. Ta uchwała SN skrytykowana w doktrynie i w związku z tym ustawa o prawie
autorskim zawiera inne sformułowanie które wyłącza takie wątpliwości – zezwolenie twórcy
utworu macierzystego jest potrzebne tylko na rozpowszechnienie utworu macierzystego.
o
2 sfery stosunków prawnych:
Stosunki zewnętrzne – te stosunki, które możemy wyodrębnić ze względu na twórcę
opracowania i odbiorców (użytkownicy eksploatujący ten utwór) – tu zezwolenie nie
odgrywa żadnego znaczenia. Utwór niesamoistny jest w ramach tych stosunkach
traktowany jest jak każdy utwór niezależny – trzeba respektować wszystkie prawa autora
utworu zależnego. To jest drugi utwór który ma byt niezależny.
Stosunki wewnętrzne – stosunki które istnieją między twórca opracowania a twórcą
utworu macierzystego (oryginalnego). W ramach tych stosunków twórca utworu
zależnego nie może eksploatować tego utworu, jeżeli nie ma zezwolenia twórcy utworu
macierzystego. Jeżeli te prawa majątkowe wygasną – to takie zezwolenie już nie jest
potrzebne. I już nie mówimy o zależnym prawie autorski, natomiast z punktu widzenia
ontologicznego (strukturalnego), dalej mamy do czynienia z utworem niesamoistnym, ale
jego eksploatacja nie wymaga żadnego zezwolenia.
Kiedy możemy mówić o tym, że mamy do czynienia z utworem zależnym? Jakie przesłanki?
o
Muszą być zaczerpnięte pewne wątki oryginalne – w praktyce powstają wątpliwości czy dany
rodzaj twórczości będzie już traktowany jako twórczość zależna czy jako niezależna np. jeżeli ktoś
zaczął tworzyć rzeźbę i wyrzeźbił ją do połowy i mu się zmarło. Inna osoba kończy tą rzeźbę. Jak
możemy traktować wkład drugiej osoby – czy jest to drugi utwór (zależny) czy współtwórczość.
Jeżeli ta kontynuacja jest niezależna tzn. nie było żadnych rozmów, współpracy jak to dzieło ma
być tworzone to mamy do czynienia z opracowaniem (utworem zależnym), natomiast jeśli była
współpraca – współtwórczość. Trzeba badać konkretny stan faktyczny.
o
Przykład graniczny – kontynuacja cudzego utworu, polegająca na dopisaniu dalszej części. Jaka
kwalifikacja drugiego utworu? Ocena zależy od konkretnej sytuacji – jeżeli ta kontynuacja będzie
wykorzystywała nie tylko imiona bohaterów 1 części, ale będzie przejęcie również cech
charakteru, postaw, nawiązanie do wątki z 1 części (czyli nie będzie to tylko przyjęcie tych samych
imion i tego samego miejsca akcji) – to jest twórczość zależna, konieczne jest zezwolenie
podmiotu uprawnionego do utworu 1.
o
Przedmiotem rozstrzygnięcia sadu w okresie przedwojennym – napisanie i opublikowanie
odpowiedzi do testów (do ćwiczeń przygotowanych przez jednego autora) a ktoś przygotował
klucz do testów. – tu można mieć wątpliwości, nie można wykluczyć twórczości zależnej: struktura
tematyka i forma mogła być narzucona dla tego 2 utworu przez utwór 1. Ale gdyby nie wchodziła
w grę ochrona prawno autorska to można się zastanawiać nad zasadami konkurencji.
o
Zastanawiano się także nad tym czy można kwalifikować jako utwór zależny wariacje muzyczne –
wzięty mały fragment cudzego utworu i ktoś na podstawie tego fragmentu tworzy własny utwór –
czy to jest twórczość niezależna czy te wariacje stanowią twórczość zależną. Gdyby traktować jako
zależną to problem – w przypadku twórczości zależnej jest obowiązkowe powołanie autora
macierzystego utworu (uhonorowanie jego autorstwa) jak i powołanie utworu z którego
zaczerpnęło się elementy chronione. Jak przy wariacji muzycznej? W opisie utworu należałoby
taką informację powiedzieć. Przeważa pogląd że w przypadku wariacji muzycznych mamy do
czynienia z utworami niezależnymi – mieści się w ramach dozwolonego użytku (tego gatunku
twórczości).
17
o
Księgi cytatów – ktoś dokonuje zbioru cytatów z różnych utworów – w moim przekonaniu nie ma
tu utworu zależnego, ale niezależnego który posługuję się formą drobnych wycinków ale na tej
podstawie konstruuje własny utwór – mieści się w prawach gatunku.
o
Prawa gatunku (w części dotyczącej dozwolonego użytku) – mieszczą się parodia, pastisz,
karykatura. Ze swej istoty muszą głęboko sięgać do elementów dzieła macierzystego. Tu
ustawodawca wychodzi z założenia że tego rodzaju działalność nie może być traktowana jako
twórczość zależna, bo gdybyśmy wymagali zezwolenia to zabilibyśmy ten gatunek utworu. W tej
ogólnej klauzuli (dozwolonego użytku z cudzych utworów) sprowadzającej się do pewnego rodzaju
gatunków twórczości (te gatunki nie są zamknięte) – nie można mówić tam o twórczości zależnej.
W plastyce występują często tzw. kolaże – fragmenty cudzych utworów zebrane razem. Ponieważ
to jest zupełnie twórczość oparta na innej zasadzie – przyjmujemy że kolaż też jest rodzajem
mieszczącym się w dozwolonym użytku (prawie gatunku).
o
Nigdy cały utwór nie jest chroniony – tylko te elementy które stanowią wynik oryginalnej
twórczości – więc jeśli z cudzego utworu ktoś przejmuje pewien temat, wątek bajki, robi to na
podstawie opublikowanego utworu – nie prowadzi to do zależności drugiego utworu – choć to
elementy zawarte w pierwszym utworze, ale to elementy w sferze publicznej.
Charakter czynności prawnej która udziela zezwolenia – kwalifikacja tego uprawnienia: osobne
uprawnienie do wykonywania praw zależnych (prawo zezwalania na rozpowszechnianie utworów
zależnych). Osobne uprawnienie twórcy, które musi być jakoś zakwalifikowane w utworze.
o
Podstawowym prawie osobistym jest prawo do integralności utworu – do nienaruszalności treści i
formy utworu. Treść tego prawa sprowadza się do tego, że nikomu bez zgody twórcy nie można
zmieniać nic w zasadzie w utworze. Jeżeli mają nastąpić jakieś zmiany w utworze to za zgoda
twórcy. Każda twórczość zależna siłą rzeczy wkracza w to prawo do integralności. Jeżeli
dokonujemy tłumaczenia – zmieniamy formę zewnętrzną tego utworu. Powstały kontrowersje co
do tego czy to uprawnienia traktować jako prawo majątkowe czy jako osobiste. Istnieją silne
argumenty za majątkowym, a nie osobistym – to prawo zezwolenia podlega przeniesieniu, zbyciu
(a osobiste nie). Jeżeli ktoś zawiera umowę wydawniczą i w ramach niej od razu przenosi na
wydawcę prawo do udzielania zezwolenia na dokonywanie tłumaczeń – to przemawia za
majątkowym charakterem tego prawa. Za tym przemawia także to, że po wygaśnięciu
majątkowych praw autorskich nie jest potrzebne już zezwolenie. Niezależnie od tego że polska
ustawa przyjmuje koncepcje dualistyczną konstrukcji praw autorskich, to w obrocie często
wykonywanie majątkowych praw autorskich jest przesiąknięte w pewnym sensie prawami
osobistymi – pełne rozłączenie tych dwóch warstw jest trudne w praktyce. Udzielenie zezwolenia
na eksploatację utworu wkracza w pewnym zakresie w prawa osobiste, poza tym po przeniesieniu
autor może często po zezwoleniu może wkraczać w sposób wykonywania tych praw (ze względu
na niezbywalne prawa osobiste). Musimy w związku z tym brać pod uwagę przeważający element
tego prawa. W przypadku prawa zezwolenia na wykonywanie praw zależnych przyjmujemy że
przeważający jest element majątkowy – kwalifikujemy jako prawo o charakterze majątkowym.
o
W przypadku dokonania opracowania i jego rozpowszechniania – czy nie doszło do naruszenia
praw osobistych autora macierzystego (mimo już zezwolenia). – jeśli autor ma możliwość
udzielenia zezwolenia to ma możliwość określenia granic – np. zezwoli na tłumaczenie utworu ale
nie na adaptację. Tutaj stajemy przed problemem – ktoś zezwolił na dokonanie tłumaczenia i
potem na nie patrzy i widzi ze jest fatalne (naruszone prawo do dobrej sławy utworu). Stwierdza
że to narusza jego interesy osobiste i chce zabronić rozpowszechniania. Czy np. przy adaptacji
teatralnej twierdzę że zmiany poszły tak daleko w utwór że wypaczają podstawową myśl i
założenia mojego utworu. Jak ten problem rozwiązać? Konieczność zachowania równowagi
między interesem twórcy a kimś kto poniósł nakłady na sporządzenie tego opracowania.
18
o
Ten problem może być rozwiązywany w praktyce w różny sposób:
Jeśli twórca macierzysty chce się zabezpieczyć to może w umowie zachować prawo do
ostatecznej akceptacji kształtu opracowania artystycznego. Często przy wystawieniu
sztuki teatralnej autor utworu macierzystego zastrzega sobie prawo brania udziału w
próbach. W niektórych wypadkach autorzy którzy mają dużą sławę i biją się reżyserze o
ekranizację, mogą sobie zastrzec np. wpływ na wybór głównych aktorów. Przy okazji
zawierania takiej umowy i udzielania zgody można narzucić pewne dodatkowe warunki
udzielenia zgody
Mniej posunięta koncepcja – zastrzega od razu przy udzieleniu zezwolenia jak daleko
mogą sięgać zmiany np. zmiana czasu, akcji, pominięcie niektórych wątków – pozostawia
to pewną swobodę twórcy zależnemu
Są też pewne sytuacje gdy twórca macierzysty w ogóle nic nie powie – róbcie sobie co
chcecie.
Najczęściej – ktoś zezwala tylko na tłumaczenie czy adaptację teatralną i w tedy ze
względu na rodzaj utworu zależnego sąd będzie rozstrzygał czy doszło do naruszenia czy
nie.
o
Kazusik – element osobisty przejawia się tu tym, że jednym z praw osobistych twórcy jest prawo o
zadecydowaniu o pierwszym zaprezentowaniem publicznym utworu. Ponieważ prawo wykonania
publicznego jest prawem który wchodzi w zakres wyłącznych praw majątkowych twórcy – zawsze
zezwolenie jest konieczne. Czy wykonanie może być utworem zależnym – mamy orzeczenie sądu
we Wrocławiu kilka lat temu: wykonanie utworu muzycznego który był zapisany nietypowymi
znakami graficznymi (nie nuty tylko znaki graficzne) jest dziełem zależnym. Wobec tego sąd
uznał, ze odtworzenie tego utworu w postaci wykonania wymaga tak daleko idącego uzupełnienia
miejsc nieokreślonych, że stanowi rodzaj opracowania. Możemy mieć do czynienia w wypadku
wykonania że wykonawca jednocześnie wykonuje i tworzy utwór – często w muzyce pop -
wykonawca tworzy ten utwór i wtedy korzysta niezależnie z 2 grup uprawnień – prawa autorskie i
prawa artysty wykonawcy (jeśli ktoś chce nabyć prawo do rozpowszechniania tych utworów to
musi nabyć oba prawa).
Utwory inspirowane
Utwór inspirowany, tzn. taki, który powstał z powodu podniety dostarczonej przez inny utwór, jest
traktowany jako utwór samodzielny. Pojęcie utworu inspirowanego ma znaczenie ze względu na dobra
osobiste. Jeżeli utwór jest w jakiś sposób powiązany z utworem wcześniej istniejącym, to jeżeli jest to
utwór zależnym (art. 2 ust 5) – należy wymienić twórcę i tytuł utworu pierwotnego (często jest jednak tak
że utwór zależny jest słuchowiskiem w radiu – tam też wymienia się informacje dotyczące autora i tytułu
utworu. Natomiast w przypadku utworu inspirowanego takiego obowiązku nie ma, niemniej jednak, jeżeli
jest to związek, który jest widoczny dla otoczenia, to często w praktyce podawane są dane dotyczące
utworu. Np. w teatrze jest napisane na plakacie że jest to inscenizacja – wprowadzone są pewne zmiany do
utworu oryginalnego, które powodują ze mamy do czynienia z utworem zależnym. Jeśli ktoś chce się odciąć
od konstrukcji utworu zależnego, to często podaje inne oznaczenie, które jest równoznaczne z tym że jest
to tylko utwór inspirowany np. „utwór oparty na motywach” – oznacza utwór tylko inspirowany, a nie
zależny. Żeby ograniczyć te przypadki ustawodawca w art. 2 ust 4 – za opracowanie nie uważa się utworu
który powstał w wyniku inspiracji cudzym utworem. Ponieważ w praktyce często jest tak ze to oznaczenia
utworów powiązanych z poprzednim utworem nie są precyzyjne – w każdy konkretnym wypadku sąd
ocenia czy jest utwór zależny czy tylko inspirowany.
W sensie kwalifikacji prawno autorskiej pojęcie inspiracji jest węższe. W potocznym znaczeniu – może
być inspiracja utworu muzycznego obrazu. Ktoś napisał wiersz a ktoś do tego utwór muzyczny. W prawie
19
autorskich – w przypadku różnych dziedzicz sztuki w ogóle nie mamy do czynienia z utworami zależnymi –
możemy założyć ze te związki nie zachodzą, i interesuje nas tylko oddzielenie utworu zależnego od
inspirowanego. Inspiracja w prawie autorskim dotyczy tylko tych samych gatunków utworów. Należy
odróżnić to zezwolenie o którym mowa w art. 2 ust 2 – zezwolenie na rozporządzenie i korzystanie z
opracowania, od uprawnienia regulowanego w art. 46 ustawy – dyrektywa interpretacyjna dotycząca
umów. Nakazuje nam przyjąć że nie doszło do przeniesienia prawo do zezwolenia na wykonywanie
autorskich praw zależnych jeśli takie postanowienie wyraźnie się w umowie nie znajdzie, a więc np. X w
umowie przenosi na Y całość praw autorskich – taka umowa nie oznacza że przeniósł również prawo do
wykonywania autorskich praw zależnych (ze względu na szczególną ochronę interesów twórcy musi to być
wyraźnie ujawnione w umowie). Jaka jest różnica – w art. 2 ust 2 mowa o zezwoleniu na korzystanie w
konkretnej formie – np. X zezwala Y na dokonanie adaptacji jego sztuki teatralnej na widowisko telewizyjne
– to jest prawo o którym mowa w art. 2. Natomiast oprócz tego istnieje możliwość przeniesienia na
podmiot korzystający z utworu, całości praw związanych ze wszystkimi utworami zależnymi w przyszłości,
np. przenoszę na Y wykonywanie praw autorskich zależnych i nie określam jakich, to stosuje regułę z art. 46
– przenoszę ogólne prawo do wykonywania autorskich praw zależnych – eksploatacjach będzie miał
możliwość korzystania we wszystkich możliwych formach utworów zależnych oraz dawanie zgody
podmiotom trzecim na wykonywanie takich opracowań.
Inna różnica – w art. 2 ust 3 – chodzi o uniknięcie zawierania umów kneblujących (powstrzymujących
konkurentów od wykonania opracowania) ale sam ten podmiot który uzyskał zezwolenie nie doprowadzi
do rozpowszechniania utworów. Jeżeli teraz ktoś nabywa prawa do eksploatacji a ich niewykorzystanie to
jest to ze szkoda dla twórcy. Dlatego ustawodawca przewidział możliwość rozwiązania tej umowy. Obecne
rozwiązanie kodeksu pozostawia decyzje twórcy czy chce jeszcze czekać na rozpowszechnienie czy jeszcze
nie – decyzję pozostawia się twórcy czy chce rozwiązać ten stosunek prawny czy nie. Jeśli otrzymał z tego
tytułu już jakieś wynagrodzenie – nie trzeba go już zwracać (to jest już bardziej kwestia umowna). Jeżeli
wynagrodzenie zostanie wypłacone a utwór nie zostanie rozpowszechniony to eksploatujący nie może
żądać zwrotu. „Twórca utworu może cofnąć zezwolenie jeśli w ciągu 5 lat od jego udzielenia .. brak
rozpowszechnienia” – to przepis bezwzględnie obowiązujący. Które z przepisów z rozdziału dotyczącego
obrotu majątkowymi prawami autorskimi, dotyczą tylko pierwotnego obrotu czy dotyczą także wtórnego?
Ten przepis ma charakter bezwzględnie obowiązujący i niewątpliwie dotyczy twórcy (sporne co do
następcy prawnego twórcy – Prof. Traple: tylko twórcy).
Orzecznictwo sądowe
16.2.1962 II CR 528/71 – „Wykorzystanie cudzego pomysłu, a nawet imion z innego utworu, przy
oryginalnej treści nowego dzieła, nie stanowi jeszcze opracowania cudzego utworu, ale własny oryginalny
utwór”.
Wyrok SN z dnia 10 maja 1963 r. II CR 128/63:
1. Jeżeli twórczość autora została tylko podbudowana przez cudze dzieło, lecz autor nie
przyjmuje do swego utworu ani treści, ani formy dzieła cudzego, to ma się wtedy do czynienia
z twórczością samodzielną w rozumieniu art. 3 § 4 prawa autorskiego.
Opracowanie
(przeróbka) cudzego utworu może być - w myśl art. 3 § 1 prawa autorskiego -
przedmiotem tzw. zależnego prawa autorskiego, jeżeli przerabiający opracował
jednocześnie dzieło o innym charakterze rodzajowym i przeznaczeniu, a wkład pisarski
obydwu autorów był odmienny i samodzielny, np. gdy mimo wspólnego materiału
faktograficznego w obydwu utworach opracowanie (przeróbka) ma charakter historycznego
eseju apelującego, a utwór pierwotny - charakter faktomontażu i powieści.
2. Wykonywanie zależnych praw autorskich zależy od treści zezwolenia twórcy oryginału.
Jeżeli kontrahent umowy o przeróbce dzieła nie wykona uzgodnionych z twórcą warunków tej
przeróbki, to jego zależne prawo autorskie może być kwestionowane.
20
2 kwietnia 1971 roku – I CR 23/71: „granice swobodnego korzystania z dzieła chronionego prawem
autorskim określa art. 3 ustawy z 1952 roku, inspirowany z podniety cudzego utworu powstały utwór tylko
wtedy nie stanowi przeróbki, gdy ma cechy samodzielnej twórczości w tym znaczeniu ze jest na równi z
utworem inspirującym dziełem oryginalnym. /…. Ujęcie tego tematu musi być jednak własnym… Brak
takiego ujęcia pozbawia utwór inspirowany cechy oryginalności.”
Wyrok SN z dnia 5 marca 2002 r., II KKN 341/99
o
chodziło o zakres zezwolenia jaki jest potrzebny discjockeyowi – czy robił to legalnie tylko ze
względu na zezwolenie klubu. Zezwolenie dla klubu mówiło że mogą puszczać tylko oryginalne.
5.III.2002 roku, II KKN 341/99 – SN: prawo autorskie do zmodyfikowanych techniką miksowania
utworów przysługuje twórcy tej modyfikacji, a zatem prawo autorskie do modyfikacji o cechem
popracowania z art. 2 prawa autorskiego, powstaje na rzecz twórcy tej modyfikacji, mimo iż sama
czynność miksowania stanowi ingerencję…. Dopiero rozpowszechnienie i korzystanie… Tak więc w
przypadku … - uznanie discjockeya za twórcę utworu zależnego. Takie dzieło muzyczne jest
dziełem zależnym – wiązka utworów lub wiązanka melodii a praca discjockeya polega tu na .. Taki
rodzaj pracy nie można uznać. Element twórczości znajduje odbicie już… ”. – w konkretnym
przypadku może być tak, ze ktoś odtwarza wiązankę melodii i brak będzie przesłanek oryginalności
– tego rodzaju działalności sąd nie powinien uznać za utwór zależny.
Nowy rodzaj twórczości – technika samplowania. Sample – próbka, wyciągamy drobny fragment dźwięków
z cudzego utworu (już nagranego) i te dźwięki dopiero są przy użyciu różnych technik komputerowych,
łączone w nowy utwór. Te próbki stanowią tworzywo do powstania nowego utworu. Tutaj nie możemy
mówić o twórczości zależnej – nawet jeśli jest dużo tych fragmentów z cudzego utworu – ponieważ
przeciętny muzyk nie jest w stanie rozpoznać z jakiego utworu te wycinki pochodzą. Ten proces twórczy
nazywa się samplowaniem, tu nie ma miejsca dla twórczości zależnej, skoro są to tylko fragmenty wybrane
tworzywa.
Są 2 wyjątki w ustawie, które polegają na tym, że samo już dokonanie opracowania będzie wymagało
zezwolenia twórcy macierzystego:
o
art. 2 – odwołanie się do baz danych – w przypadku baz danych zezwolenie jest konieczne na
samo sporządzenie opracowania.
o
Programy komputerowe – są regulowane osobnym rozdziałem w zakresie prawa autorskiego i
szereg jest odrębności tej regulacji, nawet jeden z profesorów niemieckich który zajmował się
wciągnięciem programów komputerowych w obieg prawa autorskiego „ochrona programów
komputerowych w prawie autorskich to koń trojański wprowadzony do prawa autorskiego”
dlatego bo praktyka rozbija główne zasady rządzące prawem autorskim w przypadku prawa
autorskiego – już na samo dokonanie opracowania potrzebna jest zgoda
o
Zrobienie adaptacji filmowej na podstawie utworu literackiego (scenariusz może stanowić osobny
utwór zależny, ale samo zrobienie utworu filmowego na podstawie powieści wymaga nagrania na
taśmie). Skoro wymaga utrwalenia – każde utrwalenie wkracza w zakres majątkowych praw
autorskich – wymaga zezwolenia.
Na naruszenie autorskich praw osobistych nie może się powoływać autor utworu
zmiksowanego, jeżeli zmiksowanie tego utworu odbyło się w miejscu do tego
przeznaczonym (np. dyskoteka, klub), którego właściciel lub osoba wykonująca
prawo własności miała ważną umowę licencyjną na publiczne wykonywanie
utworów. Do takiego naruszenia dochodzi w przypadku braku takiej umowy
licencyjnej lub publikacji zmiksowanych przez disc jockeya utworów.
21
Bazy danych jako przedmiot ochrony prawa autorskiego – ustawa o prawie autorskim poświęca temu
zagadnienie tylko przepis art. 2 i art. 3. –
zbiory cudzych utworów, np. antologia poezji polskiej XX wieku. W przypadku antologii chroni wybór i
układ. Muszą mieć one charakter twórczy. Z tego pierwiastka twórczego poszukujemy w układzie pewnych
albo utworów albo informacji. Może być to baza danych na którą składają się utwory chronione, utwory
niechronione, nie utwory – ale odpowiednie skomponowanie tych danych może rodzić prawa do utworu.
Antologia jest tak chroniona – ze nikt nie może rozpowszechniać tej antologii. Natomiast w innym układzie
i innym wyborze można rozpowszechniać taką poezję.
Czy jest chroniona w prawie autorskim baza danych? Bazy danych są w całym systemie UE chronione
dwutorowo:
Przepisami prawa autorskiego – wtedy muszą spełniać przesłanki utworu
Przepisami sui generis – w ustawie z 2001 roku o ochronie baz danych, na podstawie
dyrektywy.
o
Te ochrony nie wyłączają się wzajemnie (w wyniku nowelizacji 2006).
Jaka jest różnica między ochroną prawno - autorską a ochroną sui generis:
o
90% baz danych korzysta z ochrony sui generis. Jeżeli np. baza lexa, w której są różne pliki ale
między innymi orzecznictwa. Czy taka baza może być chroniona prawem autorskim i czy może być
chroniona przepisami o ochronie sui generis, czy możliwa jest ochrona kumulowana i co z tego
wynika? Jeżeli mamy bazę danych która zawiera orzecznictwo sądów – brak elementu twórczego
co do wyboru tych plików składających się na tą bazę. Nie możemy mówić o ochronie na
podstawie ustawy o prawie autorskim. Natomiast pewne elementy może chronić prawo autorskie
np. sporządzenie tezaurusa do danej bazy – haseł przy pomocy których możemy wyszukiwać te
orzeczenia, np. orzeczenia ETS są podawane z nazwy własnej ze względu na nazwiska stron. Jeżeli
ktoś robi taki indeks wyszukiwawczy do nazwy w którym nadaje określone nazwy orzeczeniom,
które nie są powołaniem nazwiska jednej ze stron, ale twórczym – podlega to ochronie prawa
autorskiego albo ktoś dokonuje wyboru orzeczeń pod kątem pewnych kryteriów indywidualnie
skonstruowanych. 95% baz nie korzysta z ochrony prawno autorskiej. Ochrona prawno autorska
baz charakteryzuje się tym, ze treść tej ochrony jest identyczna jak każdego utworu w prawie
autorskim.
o
Ochrona sui generis powstaje ze względu na inny element – nie twórczości, tylko element
inwestycji, wniesionej w stworzenie bazy danych. Koncepcja stwierdzenia tej ochrony jest taka –
ze podlegają tej ochronie bazy tradycyjne jak i elektroniczne. W związku z tym że nasze Zycie tak
daleko jest uzależnione od korzystania z informacji i baz danych, zdecydowano się na danie
wyłączności podmiotom które inwestuje w stworzenie baz danych elektronicznych. Ustawodawca
przyznaje pewien zakres wyłączności temu podmiotowi który ponosi taka inwestycje. Jest kilka
orzeczeń ETS które wyjaśniają czego ta inwestycja ma dotyczyć konkretnie i najistotniejszym
elementem jest to, aby inwestycja była poniesiona na stworzenie samej struktury bazy,
ewentualnie dodatkowych narzędzi pomocniczych np. system komputerowy do posługiwania się
tą bazą, a nie na zebranie danych. Ponieważ prowadząc określoną działalność np. poczta polska
lub prywatny podmiot który chce stworzyć książkę telefoniczna – jego nakład jest skierowany na
zebranie tych danych – nie jest nakładem inwestycyjnym który pozwala na ochronę sui generis. Do
tego aby korzystać z tej ochrony konieczny jest nakład finansowy poniesiony na stworzenie bazy
tzn. na zbudowanie w postaci tych plików informacyjnych – pewnej struktury w której będą
ułożone i narzędzi które będą służyły wyciąganie tej bazy. Znane orzeczenie ETS Horse racing –
firma która prowadziła zakłady do zawodów konnych, zbierała pewne dane dotyczące wyników
tych zawodów. Potem te dane zebrane w całość zostały przejęte przez inną firmę, i ta pierwsza
firma chciała skorzystać z ochrony baz danych – ETS: to nie jest inwestycja poczyniona na
22
stworzenie bazy. Ochrona wynikająca z ustawy baz danych powinna teoretycznie lat 15, a
praktycznie cały czas. Ta ochrona ogranicza dostęp do informacji i wymaga pewnych zmian
(krytyka doktryny) – może trwać bez końca, bo liczy się na nowo od każdej zmiany wprowadzonej
do bazy danych –raz stworzona baza danych. Ochrona na podstawie przepisów sui generis jest
zdecydowanie silniejszą niż ochrona wynikająca z prawa autorskiego.
28.10.09
Wykład 4
Zasada – prawa autorskie powstają na rzecz twórcy. Bywają określone w przepisach przykłady, że zakres
praw majątkowych jest przypisany w sposób pierwotny lub pochodny innemu podmiotowi.
Poprzednim razem zaczęliśmy mówić o art. 3:
o
W odróżnieniu od baz danych które podlegają ochronie prawa autorskiego, bazy danych
podlegające ochronie sui generis - dla przyznania im ochrony nie jest wymagany żaden element
twórczości, tym elementem jest istotny nakład inwestycyjny (prawa przysługują producentowi
bazy danych).
o
Baza danych która podlega ochronie przepisami prawa autorskiego może jednocześnie ochronie
sui generis - ale problem, bo twórca niekoniecznie musi być producentem – prawo autorskie +
prawo producenta bazy = konflikt interesów. Jest możliwa ochrona kumulowana – producent bazy
będzie musiał nabyć prawa autorskie od twórcy i wtedy dopiero ma możliwość korzystania z tej
bazy. Czym innym są jego niezależne prawa jako producenta (może korzystać z zakresu treści tych
wszystkich praw sui generis które przyznaje mu ustawa – to jest jego niezależne prawo).
Rodzaje utworów – problem związany z utworami zbiorowymi, które nie zawsze łatwo rozróżnić od zbioru
utworów. O utworach zbiorowych mówi art. 11:
o
Nakładanie się różnych praw – prawo do całości zbioru przysługuje producentowi tego zbioru
(najczęściej wydawca np. słownik) – wydaje utwór na który składa się duża ilość drobnych
utworów, do tego kwalifikujemy też każde wydanie gazety – utwór zbiorowy, prawa do takiego
utworu zbiorowego w sposób pierwotny przysługuje producentowi ex lege. Nie znaczy to, że on
nie jest zobowiązany do nabycia praw autorskich majątkowych do wykorzystania w ramach prawa
autorskiego poszczególnych utworów. Twórcy poszczególnych haseł, czy artykułów w gazecie
mają swoje własne prawa autorskie i powstają one na ogólnych zasadach na rzecz poszczególnych
twórców. Ten wydawca (producent) utworu zbiorowego musi nabyć prawa poszczególnych
twórców aby nie naruszać ich praw jeżeli ich hasła mają być umieszczone w słoniku czy
encyklopedii. Producent utworu zbiorowego ma odrębne, pierwotne, majątkowe prawo autorskie
które powstaje na jego rzecz – to ma znaczenie ze względu na jego stosunki zewnętrzne z
podmiotami trzecimi. Teoretycznie gdyby inny wydawca chciał dokonać tłumaczenia en
cyklop[edii na inny język to musi uzyskać zezwolenie producenta utworu zbiorowego, dlatego iż
on ma te prawa w sposób pierwotny, w przeciwnym razie naruszy jego prawa. W stosunku do
osób trzecich producent powołuje się na swoje prawo, natomiast jeżeli taki wydawca chce wydać
w innym układzie tę encyklopedię, albo chce skorzystać z innej formy rozpowszechniania, np.
część encyklopedii w formie multimedialnej, to na takie wykorzystanie poszczególnych wkładów
wchodzących w skład utworu zbiorowego potrzebuje zgody ich twórców.
o
Art. 11 reguluje także kwestie prawa do tytułu – to domniemanie można obalić na ogólnych
zasadach, powoduje ono że ciężar dowodu w razie procesu spoczywa na drugije stronie, która
23
musi udowodnić, że wydawcy takie prawo do tytułu nie przysługuje. Bywają spory dotyczące
tytułu artykułu. Co znaczy że doszło do sprzedaży tytułu prasowego? Co innego oznacza ochrona
prawno-autorska tytułu, ochrona z art. 11 sprowadza się do tego, że ktoś inny nie może
posługiwać się takim samym tytułem do wydawania czasopisma które byłoby zbierznie profilowo z
wydawanym dotychczas tytułem. Ale z art. 11 nie wynika ochrona automatyczna – tytuł aby był
chroniony prawem autorskim musi spełniać przesłanki oryginalności, dlatego np. Dziennik Polski
nie będzie chroniony prawem autorskim – z tego przepisu wydawca nie będzie mógł skorzystać,
bo sam tytuł nie jest chroniony prawem autorskim. Chodzi więc o takie tytuły które mogą
stanowić przedmiot prawa autorskiego. Niełatwo jest przesądzić z góry czy określony tytuł będzie
podlegał ochronie prawa autorskiego (kryteria subiektywne). Podobnie w przypadku utworów
literackich, typowy przykład – Kubuś Puchatek: jest element oryginalności związany z
przetłumaczeniem, opracowaniem tytułu angielskiego i wobec tego tytuł ten jest oryginalny.
Większość tytułów prasowych nie będzie stanowiła przedmiotu ochrony prawa autorskiego.
Najczęściej tytułu prasowe podlegają rejestracji jako znaki towarowe – większość wydawców
rejestruje tytuły bezpośrednio jako znaki towarowe – ochrona tu nie wymaga oryginalności, sama
rejestracja daje tu ochronę. Mogą być problemy z tym, że dochodzi do zawarcia umów
dotyczących przeniesienia danego tytułu – wchodzimy w zakres prawa prasowego – przepisy
mówią o rejestracji tytułów prasowych, ona nie daje żadnego prawa wyłącznego do
rozpowszechniania gazety czy czasopisma pod tytułem bardzo zbliżonym (wprowadzającym w
błąd), natomiast co wynika z rejestracji tytułu – że można go rozpowszechniać, oraz nie można
zarejestrować tytułu identycznego (rejestracje prowadzi sąd) – drobna zmiana w tytule: taki tytuł
może być już zarejestrowany. Jeżeli tytuł prasowy nie jest zarejestrowany jako znak towarowy i
nie jest chroniony prawem autorskim to nie nabywamy żadnego prawa związanego z tytułem.
Może się więc tak zdarzyć że zbywca określonego tytułu że zmieni go odrobinę i w dalszym ciągu
będzie swoją gazetę wydawał.
Podmioty praw autorskich
1. Twórca
Prawo autorskie przysługuje twórcy (domniemanie zawarte z art. 8 ust 1), kiedy ustawa stanowi inaczej?:
o
Art. 11 – prawo producenta do utworu zbiorowego
o
Art. 74 ust 3. – programy komputerowe stworzone w ramach stosunków pracy – konstrukcja
powstania prawa autorskiego w sposób pierwotny (z momentem stworzenia już utworu tego
typu, prawo od razu powstają na rzecz innego podmiotu niż twórca)
o
Art. 12 - cesio legis – przejście praw na podstawie przepisu ustawowego. Taka sytuacja dotyczy
utworów pracowniczych stworzonych w ramach stosunków pracy (art. 12). W przypadku tych
stosunków pracy – przepis o charakterze względnie obowiązującym – w umowie o pracę strony
mogą inaczej ukształtować kwestię powstania praw na rzecz pracodawcy – nie mniej konstrukcja
art. 12 jest konstrukcją cesio legis, ponieważ prawa pierwotnie powstają na rzecz pracownika,
dopiero na mocy tego przepisu przy zaistnieniu dodatkowych przesłanek przechodzą na
pracodawcę.
o
Ustawa o normalizacji – istnieją normy dotyczące pewnych produktów przemysłowych. Dawniej te
normy były obowiązkowymi normami – każdy producent musiał się do nich zastosować. Po
wejściu do UE normy są nieobowiązkowe. Istnieje Polski Komitet Normalizacyjny i ustawa z 2005
roku przyznaje w sposób pierwotny autorskie prawa majątkowe do norm temu Komitetowi. Prof.
Traple – mam wątpliwości czy te normy mogą być w ogóle przedmiotem ochrony prawa
autorskiego. Przed wydaniem tej ustawy, gdy normy miały charakter obowiązkowy można było
bronić poglądu że jest to dokument urzędowy.
24
Twórcą jest osoba, której nazwisko uwidoczniono (domniemanie z art. 8 ust 2)
o
jest to domniemanie autorstwa, przerzuca ciężar dowodu na drugą stronę, że nie on jest twórcą.
o
Przyjmuje się że istnieje zwyczaj ujawniania autorstwa na egzemplarzach utworu – na pierwszej
stronie tytułowej.
o
Obecna ustawa nie zawiera wyjątków dotyczących formalności koniecznych do tego aby jakiś
utwór korzystał z ochrony prawno autorskiej – warto wspomnieć o tym w kontekście przepisów o
charakterze intemporalnym że poprzednia ustawa z 1952 wymagała zastrzeżenia praw autorskich
jeśli chodzi o fotografię. Oprócz tego był wymóg daty na fotografii (ale z innymi konsekwencjami).
Przyjmowano różne formuły np. pieczątka z nazwiskiem na odbitkach, z tym że przyjmowano że
jeśli jakiekolwiek odbitki pojawiły się w obrocie z zastrzeżeniem autorstwa to było to
wystarczające aby zapewnić ochronę prawo autorską dla fotografii jako takiej. Ustawa z 1994 roku
nie przewiduje już takie formalności, niemniej te fotografie które nigdy nie stały się przedmiotem
prawa autorskiego na gruncie ustawy z 1952 roku, obecnie nie są chronione. Co do nich nie mogła
odżyć ochrona prawno autorska bo nigdy nie były chronione. Jeśli więc mamy do czynienia z
fotografią która powstała i wprowadzana została do obrotu na gruncie ustawy z 1952 i nie
spełniała wymogów zastrzeżenia praw autorskich – to one nie podlegają dzisiaj ochronie prawno
autorskiej.
o
Art. 8 reguluje kwestie tego, kto wykonuje prawa w sytuacji, gdy twórca nie ujawnił swojego
autorstwa – zgodnie z art. 16 regulującym kwestię osobistych praw autorskich, w punkcie drugim
określono że twórcy przysługuje prawo m.in. do oznaczenia utworu swoim nazwiskiem lub
pseudonimem albo do udostępniania go anonimowo – sposób oznaczania utworu jest prawem
osobistym twórcy. Jeżeli twórca nie ujawnia swojego autorstwa – w wykonaniu prawa autorskiego
zastęp[uje go producent lub wydawca, a w razie ich braku właściwa organizacja… Jeżeli utwór jest
pod pseudonimem i wszyscy wiedzą kto się pod nim kryje – z punktu widzenia art. 8 – skoro nie
jest ujawnione nazwisko twórcy to wchodzi zastępowanie w wykonywaniu praw autorskich.
Stosunek podstawowy będzie decydował o tym w jakim zakresie producent ma reprezentować
twórcę – w doktrynie mówi się o stosowaniu per analogiam przepisy o prowadzeniu cudzych
spraw bez zlecenia, dlatego producent powinien działać w interesie twórcy.
2. Współtwórczość
Często mamy sytuacje w których utwór jest wynikiem twórczości wielu osób. Powstaje problem z oceną czy
tego rodzaju działanie prowadzi do powstania utworu który zakwalifikujemy jako utwór – współtwórczość,
czy opracowanie innego utworu czy niezależna twórczość 2 lub więcej podmiotów.
Art. 9 –współtwórcom przysługuje prawo autorskie wspólne. Domniemanie że udziały są równe. Wielkość
tych udziałów powinna wynikać z rzeczywistego nakładu pracy na utwór. Umowa dotycząca wielkości
udziałów w danym utworze może dotyczyć jedynie praw majątkowych. Prawa osobiste pozostają
nienaruszone, nie można ich umownie określić. Decyduje w każdej sytuacji rzeczywiście wniesiony wkład w
powstanie danego utworu i stąd art. 9 ust 1 – każdy ze współtwórców może żądać określenia wielkości
udziału przez sąd na podstawie wkładu twórcy. Konstrukcja praw do dzieła twórczego jest konstrukcją
mającą odnośnik bardzo mocny do współwłasności w częściach ułamkowych, zgodnie z art. 9 ust 2 – każdy
ze współtwórców może wykorzystywać prawa autorskie do swojej części praw.. bez uszczerbku dla
współtwórców.
o
W wyniku współtwórczości mogą powstać utwory nierozdzielne (np. Barta i Markiewicz pisze
utwór wspólnie) – nie ma możliwości korzystania przez drugiego bez naruszenia praw
majątkowych pierwszego. Prawa majątkowe do utworu nierozdzielnego również powstają w
częściach ułamkowych, np. ½.
25
o
Oprócz tego mamy utwory współautorskie zawierające odrębne części, np. wspólna praca, w
której jeden rozdział pisze jeden autor, drugi rozdział inny autor – jest to jednak współtwórczość
ze względu na wspólną koncepcję łączącą działy tej książki. Istnieje możliwość samodzielnej
eksploatacji swojego wkładu, jednakże z poszanowaniem praw drugiego twórcy – praw osobistych
i majątkowych.
Zasada z art. 9 ust. 3 – należy odnosić ją również do współwłasności – do wykonywania prawa autorskiego
do całości utworu potrzebna jest zgoda wszystkich współtwórców, a więc zarówno w przypadku utworu
współautorskiego rozłącznego jak i nierozłącznego potrzeba jest zgoda wszystkich. Tak jak przy zarządzie
rzeczą wspólną – przy braku zgody można żądać rozstrzygnięcia przez sąd. Jeżeli jest kilku współtwórców to
jeden może blokować eksploatację w sposób nieuzasadniony.
Odwołanie do współwłasności odnajdujemy zwłaszcza w art. 9 ust 5 – odpowiednie stosowanie przepisów
k.c. o współwłasności w częściach ułamkowych.
o
Problem – czy każdy ma prawo wnieść do sądu o zniesienie współwłasności. Moim zdaniem nie
ma. Co prawda takie zniesienie współwłasności nie zaprzeczyłoby autorstwa, ale zawsze przy
wykonywaniu praw majątkowych wykonujemy też prawa osobiste – byłyby tu naruszone,
rozdzielenie tej współwłasności raczej niedopuszczalne.
o
Odpowiednie stosowanie – podział korzyści wynikający z eksploatacji utworu
o
Analogicznie do współwłasności też art. 9 ust 4 – może dochodzić roszczeń z tytułu naruszenia
prawa autorskiego do całości utworu (czynności zachowawcze), z tym że uzyskane świadczenie
przypada wszystkim twórcom stosownie do wielkości ich udziałów.
Rozróżnianie kategorii poszczególne utwory:
o
Od utworu współtwórczości należy odróżnić sytuację gdy utwory zostały przeznaczone do
osobnej eksploatacji np. ktoś tworzy muzykę do tekstu – twórcy jeśli zdecydują się eksploatować
ten utwór razem to art. 10 przewiduje, że każdy z tych twórców może żądać od pozostałych
twórców udzielenia zezwolenia na rozpowszechniane całości. Eksploatacja utworów połączonych
wkracza zawsze w uprawnienia drugiego autora który zgodził się na dane połączenie – dlatego
takie decyzje muszą być podejmowane wspólnie, jeśli nie ma zgody to może orzec sąd. Po co to
ustawodawca uregulował? To nie jest jakiś zasadniczy problem, ale na gruncie ustawy z 1952 roku
przewidywano kategorię utworu łącznego (dzisiaj nazywany łączonym do wspólnej eksploatacji
np. libretto i muzyka do musicalu) i konsekwencje były takie że dochodziło do sztucznego
przedłużenia ochrony utworu połączonego np. jeśli muzyka była stara i nie podlegała ochronie, do
muzyki ktoś dopisał tekst i razem z nim utwór był rozpowszechniany – to stanowiło to pośrednio
przedłużenie praw autorskich do muzyki, ponieważ utwór traktowano jako łączny. W przypadku
utworów połączonych tylko do wspólnej eksploatacji – nie ma wspólnego czasu trwania ochrony –
liczymy dla nich czas osobno co do każdego z utworów. Mamy do czynienia z dwoma osobnymi
utworami połączonymi jednie do wspólnej eksploatacji
Kryterium współtwórczości:
o
Pierwszy problem który był przedmiotem kilku orzeczeń sądowych – problem czy dla kwalifikacji
danej działalności jako współtwórczości konieczne jest porozumienie twórców że będzie ich
wspólny utwór wynikiem współtwórczości – czy jest potrzebna jakaś umowa? Ostatnio dominuje
pogląd że taka umowa jest konieczna, nie musi być formalna, wystarczy porozumienie które
można wywodzić również z pewnych okoliczności faktycznych, w każdym razie obaj współtwórcy
powinni działać ze świadomością że tworzą wspólny utwór. Nie jest to formalna umowa –
możliwe jest przyjęcie porozumienia wynikającego z okoliczności faktycznych. Trudno komuś
narzucić fakt współtwórczości – np. ktoś oddaje dzieło do wydawcy i to dzieło nie spełnia
przesłanek i ono zawiera wiele błędów, trzeba dużo podpisać i poprawić i twórca w umowie z
26
wydawców że w takim wypadku inna osoba może wprowadzić dodatkowe elementy do tego
utworu – to nie stanowi jeszcze o współtwórczości – brak porozumienia.
o
Drugi problem na gruncie prac o charakterze ściśle technicznym – czy to ma tylko charakter
techniczny czy może jest to już działalność współtwórcza?
Kazus: jeden z profesorów ASP, który wpadł na pomysł robienia utworów w postaci
fotografii – na swoją postać (twarz i klatkę piersiową) rzucał obrazy kolorowe znanych
malarzy i ten efekt był fotografowany – całą serię fotografii takich stworzył – rola
fotografa robienie zdjęć na podstawie ustalonego układu – ta twórczość uzyskała dużą
renomę, zorganizowano mu ustawę, w Paryżu wydano album no i pan fotograf wpadł na
pomysł że powinien zostać uznany jako współtwórca. Wystąpił do sądu – twierdził że był
element jego działalności twórczej: np. naświetlenie, złapanie odpowiedniego konta,
profesor w tym układzie stanowił obiekt fotografii. SN słuszne stanowisko: to działalnie
fotografa nie stanowiła działalności twórczej.
Inny kazus: działa z zakresu jubilerstwa artystycznego, gdzie powstają pewne projekty i
potem ktoś je wykonuje, np. ktoś robi projekt witrażu a ktoś inny je wykonuje. Jeżeli ktoś
wykonuje odlewy rzeźby na podstawie formy – oczywiście nie przyjmiemy
współtwórczości. Ale już w przypadku wykonania gobelinu w oparciu o wzór który ktoś
inny opracował – jeżeli przyjmiemy że dla współtwórczości potrzebne jest co najmniej
dorozumiane porozumienie stron o współtwórczości to w przypadku wykonania według
cudzego wzoru to przyjmiemy ze nie ma współtwórczości, najwyżej opracowanie. To
samo tyczy się odbitek fotograficznych – ktoś kto wykonuje odbitki fotograficzne
dokonuje również opracowania, chyba że przyjmiemy współtwórczość na tej zasadzie, że
autor zdjęcia decyduje wspólnie z osobą która robi te odbitki, jeżeli obaj uczestniczą w
decydowaniu które odbitki pójdą do odbitki – jeśli współpracują twórczo to przyjmiemy
współtwórczość. Ponieważ w przypadku fotografii możemy mieć do czynienia na
podstawie tego samego negatywu z kilkoma utworami (fotografia w zależności od
skadrowania od przygotowania pewnych odbitek może doprowadzić do tego że postanie
kilka różnych utworów – może być wynikiem twórczości 1 twórcy albo współtwórczości
Praca jedynie stanowiąca pomoc techniczną, np. praca polegająca na zebraniu literatury,
faktów – to praca pomocnicza która jeszcze nie uzasadnia współtwórczości. Jeżeli ktoś
opowiada wydarzenia ze swojego życia i na tej podstawie ktoś inny opisuje i publikuje te
wydarzenia, albo np. jest wywiad – czy możemy mówić o współtwórczości czy jest to inne
dzieło? Przedmiotem sporu sądowego była książka Jacka Stwory „Co jest za tym murem”
– książka reportaż opracowana w oparciu o opowiadanie więźnia który siedział w
więzieniu. Dziennikarz na podstawie jego relacji opracował książkę. W książce posługiwał
się również języka więźnia. Po wydaniu tej książki ten więzień doszedł do wniosku że jest
co najmniej współautorem. Wystąpił na drogę sądową. Sąd stwierdził, że w tej sytuacji
jako twórcę należy traktować autora książki, natomiast osobę relacjonującą pewne
wydarzenia należy uznawać jedynie za obiekt tej książki.
Mamy do czynienia często z sytuacjami ze sławna osoba nie ma czasu napisania
autobiografii, więc zatrudnia inna osobę której opowiada zdarzenia ze swojego życia –
osoba która udziela wywiadu rzeki, potem kontroluje, nanosi zmiany na tekście, to mamy
inną sytuację – musimy w konkretnej sytuacji ustalać czy jest wkład twórczy osoby
która opracowała tę biografię czy osoby która udziela wywiadu czy też relacjonuje
wydarzenia. Jeżeli relacjonujący ma wpływ na formę tego utworu który jest
rozpowszechniany – należy przyjąć że jest co najmniej współautorem tej książki.
Taki sam problem powstaje przy wywiadach prasowych – dziennikarz udziela krótkiego
pytania a odpowiedź jest na pół strony – należy przyjąć że osoba udzielająca takiego
wywiadu powinna być uznana za współtwórcę takiego wywiadu.
27
Orzecznictwo sądowe
SN z 1965 roku, I CR 20/65:
SN 22.09.1971 r. II CR 330/71
Orzeczenie z 8 września 1976 roku IV CR 329/76:
o
Jeden z asystentów pracujący na uczelni wystąpił przeciw profesorowi że wkład profesora nie
mógł być uznany za współautora książki. Część notatek profesora przejęta do tego skryptu,
dlatego można powiedzieć ze udział profesora był tu istotny.
o
Wpływ na przedstawienia/prace dyplomowe jest bardzo duży np. w ASP – czy może to prowadzić
do elementów współtwórczości. Prof. Traple: jeżeli to jest praca wykonywana w toku studiów –
prawa autorskie powinny przysługiwać wyłącznie studentowi – wkład pracy profesora należy do
jego obowiązków pracowniczych i opieki nad tym studentem, natomiast inaczej gdy mamy
pracowników naukowych i jest to robione poza działalnością poza przygotowaniem dyplomu.
o
Uprawnienia jednostki naukowej określone w art. 14 – często te utwory powstają również w
oparciu które są własności uczelni (a więc też wkład finansowy) problem kto ma uprawnienia do
takich prac – powinno być regulowane w regulaminach studiów – często regulowane.
Określenie twórcy – ustawa o prawach autorskich posługuje się określeniem twórca w różnych
znaczeniach:
o
Twórca – jako rzeczywisty twórca, np. gdy mówimy o ochronie praw osobistych
o
W innych przepisach – również w odniesieniu do następców prawnych twórcy.
o
Określenie zakresu zastosowanie danego przepisu który posługuje się określeniem twórca może
być uzależnione od funkcji danego przepisu. W szczególności dotyczy to rozdziału który określa
obrót majątkowymi prawami autorskimi.
o
Przyznanie statusu twórcy/współtwórcy nie jest uzależnione od żadnych kwalifikacji, zdolności do
czynności prawnych np. mamy wystawę obrazów osób ubezwłasnowolnionych – w pełni
przysługują im prawa autorskie.
„Skoro pomnik stanowił tylko fragment dzieła a poza tym praca powoda nad nowym
pomnikiem ograniczała się do przedyskutowania samej koncepcji, gdyż powód nie brał udziału
w dalszych pracach, to nie można odmówić racji stanowisku Sądu Wojewódzkiego
określającego udział powoda w pracy konkursowej
jedynie w charakterze konsultanta.”
„Z istoty utworu literackiego będącego reportażem wynika, że jego twórcą jest ten, kto zebrał i
opracował materiał będący przedmiotem reportażu.
Nie jest natomiast współtwórcą w rozumieniu
art. 11 § 1 pr. autorskiego
ten, kto dostarczył materiału do takiego utworu. W szczególności dotyczy
to także osoby, która w rozmowach z reporterem, utrwalonych na taśmie magnetofonowej,
opowiedziała mu o wydarzeniach z swego życia, chociażby opowieść jej stała się następnie zasadniczą
treścią reportażu. W takim bowiem wypadku także osoba ta staje się obiektem reportażu.”
„
Wkład twórczy profesora wyższej uczelni przy opracowywaniu wspólnie z adiunktem tejże uczelni
skryptu służącego do nauki przedmiotu wykładanego przez tego profesora
może polegać nie tylko na
wspólnym pisaniu skryptu, ale także na wykorzystaniu notatek z wykładów, będących owocem
pracy naukowej profesora.
Dla uznania profesora za współautora skryptu wystarczające jest także opracowanie go przez adiunkta
w porozumieniu z profesorem na podstawie wyników badań naukowych i koncepcji naukowych
będących owocem pracy naukowej profesora oraz według jego wskazówek co do układu i treści.”
28
3. Pracodawca
Art. 12 – stosunek pracy a powstanie majątkowych praw autorskich na rzecz pracodawcy. Konstrukcja
cesio legis – pierwotnie prawa powstają na rzecz pracownika. Jakie są kryteria które mówią że prawa te
przechodzą na rzecz pracodawcy?
o
Umowa o pracę – w rozumieniu kodeksu pracy, ale decyduje rzeczywista ocena stosunku pracy,
może być też umowa zlecenia jeśli spełnia te przesłanki.
o
Ten przepis ma charakter względnie obowiązujący – w umowie o pracę strony mogą umówić się
inaczej – albo że żaden z utworów które pracownik stworzy nie będzie podlegał temu rygorowi,
natomiast możliwe jest również rozszerzenie tego zakresu – można przyjąć że nie tylko utwory
które są stworzone z obowiązku pracy ale także wszystkie utwory które powstały w czasie
stosunku pracy będą przedmiotem prawa autorskiego prawodawcy. Jak będziemy omawiać obrót
autorskimi prawami majątkowymi – szereg zasad chroni w sposób szczególny twórcę – szereg
zasad powoduje że np. nabywca praw majątkowych nie może nabyć tych praw w pełni, np. tych
które nie są znane w momencie zawarcia umowy – nie można przenieść praw autorskich
majątkowych co do wszystkich przyszłych utworów danego twórcy. Przyjmujemy że do sytuacji,
która powstaje na gruncie art. 12 – nie stosujemy tych ograniczeń które są sformułowane w
rozdziale 5 dotyczącym obrotu powszechnego – te przepisy nie stoją na przeszkodzie alby strony
umowy o pracę ze wszystkie utwory które powstaną w ramach stosunku pracy będą podlegały
prawu prawodawcy. Można też prezentować pogląd, że jeżeli chodzi o utwory które nie są objęte
obowiązkiem pracy – ta część praw majątkowych autorskich jeżeli strony regulują ze prawa
powstaną w tym zakresie również na rzecz pracodawcy – podlega rozdziałowi 5.
o
Tym kryterium użytym w art. 12 - chodzi o utwory stworzone w ramach stosunku pracy –
problem co jest objęte obowiązkiem pracy. Często pracownik wykonuje pewne obowiązki które są
związane z profilem działalności, ale może uzyskać polecenie wykonania jakiegoś innego utworu
poza normalnymi obowiązkami – wtedy należy r rozszerzyć obowiązki pracownika aby
prawodawca miał prawa. Zakres prac może wynikać z regulaminu pracy, nie musi być w umowie o
pracę. Dziennikarze w ramach umowy o pracę mają tworzenie utworów prasowych. Ta umowa
określa pewnie pensum – ilość materiału którą w rozliczeniu miesięcznym ma dostarczyć
dziennikarz – to mieści się w art. 12 chyba ze strony postanowią inaczej i np. rozszerza to na
wszystkie materiały w czasie zatrudnienia.
Art. 12 Ust 1 - Znacznym ograniczeniem – zakresu nabywanych praw do granic celu umowy o pracę i
zgodnego zamiaru stron. Np. mamy pracownika agencji reklamowej, która na zamówienie klientów
wykonuje prace plastyczne – z celu umowę o pracę wynika, że pracodawca nabywa majątkowe prawa aut
oskiego do tych utworów tylko do wykorzystania reklamowego. Inne wykorzystanie tych utworów będzie
się mieściło poza celem umowy o pracę i wobec tego pracodawca nie nabędzie tych praw. Określenie
zakresu nabywanych praw leży żywotnie w interesie pracodawcy i powinien ten cel określić w umowie.
Art. 12 Ust 2 – element przyjęcia utworu – chwila decydująca przejście praw na pracodawcę. Pomocnicze
rozwiązanie w art. 13 – uważa się ze utwór został przyjęty bez zastrzeżeń – z jednej strony to jest
gwarancja dla pracodawców, że jeśli nie złoży oświadczenia i upłynie 6 miesięcy – to uważa się że element
przyjęcia utworu miał miejsce i po tych 6 miesiącach nabył prawa majątkowe do utworu. W związku z tym
w interesie pracodawcy jest przyjmowanie utworu wcześniej niż po 6 miesiącach. Nie musi być przyjęcie
utworu w formie pisemnej. Przystąpienie np. do korzystania utworu np. przekazania go klientowi przez
agencję reklamową stanowi przyjęcie utworu. Pracodawca ze względu na osobiste interesy twórcy nie
może zmusić do oddania utworu – może natomiast wyciągnąć konsekwencje z tego powodu związane ze
stosunkiem pracy. Natomiast jeżeli będzie sytuacja, że pracownik w ramach stosunku pracy stworzy utwór i
nie przekaże go pracodawcy – jeśli utwór nie został oddany nie ma możliwości przyjęcia tego utworu.
29
Prawo do pierwszego upublicznienia utworu to zgodnie z art. 16 prawo twórcy, bez jego decyzji nie można
tego utworu rozpowszechniać.
Moment obowiązku rozpowszechniania – w przypadku niektórych utworów, które są przeznaczone do
rozpowszechniania, pracodawca nie powinien blokować tego rozpowszechnianie – naruszenie interesów
majątkowych i niemajątkowych twórcy.
Który utwór jest przeznaczony do rozpowszechniania? To zależy od celu między innymi stworzenia tego
utworu, to przeznaczenie utworu do rozpowszechniania może nastąpić w umowie o pracę – z celu
działalności pracodawcy może wynikać że są to utwory przeznaczone do udostępniania, nie musi być
napisane.
o
Inaczej uregulowane są prawa związane z programami komputerowymi – art. 74 ust 3
Przepis względnie obowiązujący. Ex lege od momentu ustalenia utworu te prawa
przysługują pracodawcy chyba że strony inaczej postanowią.
Pracownikowi nie należy się dodatkowe wynagrodzenie za eksploatację tych utworów –
powinno to pokrywać wynagrodzenie ze stosunku pracy. Wychodzi się z założenia że po
to jest twórca zatrudniony by tworzyć utwory.
Szczególna regulacja art. 14 – nie mamy tu powstania praw majątkowych generalnie na rzecz instytucji
naukowej – swoiste prawo pierwszeństwa opublikowania utworu naukowego pracownika, który stworzył
ten utwór w wyniku obowiązku ze stosunku pracy, natomiast twórcy przysługuje prawo do wynagrodzenia
z tytułu publikacji. Natomiast jeżeli uczelnia skorzysta z prawa pierwszeństwa – wynagrodzenia za takie
opublikowanie powinno być wypłacone. Rzadko instytucje naukowe korzystają z tego przepisu.
W praktyce większe znaczenia ma ust 2 art. 14 – zgodnie z którym instytucja naukowa może … np.
instytucja naukowa chce sprzedać badania – ust 2 daje jej takie uprawnienie – ograniczeniem jest
uzgodnione przeznaczenie utworu np. w ramach uczelni technicznej prowadzone są zespoły badawcze, i
jeśli taki program uczelnia prowadzi na zlecenie podmiotu trzeciego – jest to utwór przeznaczony do
udostępnienia dla osoby trzeciej.
Stosunek art. 12 i 13 – niewątpliwie pracownicy instytucji naukowej są pracownikami, wobec tego czy ich
art. 12 ich nie obejmuje? Czy są wyłączeni z jego regulacji? Możemy stanąć na stanowisku że art. 14
stanowi szczególne uregulowanie i wobec tego ta kategoria pracy naukowej jest wyłączona z art. 12.
Uprawnienia instytucji naukowej są znacznie ograniczone w stosunku do innych rodzajów pracowników
mimo ze tez chodzi o utwory które są stworzone w ramach stosunku pracy.
o
Co jest obowiązkiem ze stosunku pracy? Kiedyś powstawał problem związany z tym czy napisanie
pracy doktorskiej przez pracownika należy zaliczyć do obowiązków pracownika naukowego? Czy
są to utwory w ramach stosunku pracy? Czy uczelnia ma prawa pierwszeństwa? Ten problem
wynikał przede wszystkim z tego że na gruncie ustawy z 1952 istniały przepisy wykonawcze
rozporządzenia które określały ramy wynagrodzeń inaczej poza, inaczej w stosunku pracy.
Przeważył pogląd że tego rodzaju prace nie są objęte obowiązkiem stosunku pracy.
Art. 15 a – prawo pierwszeństwa w rozpowszechnianiu prac studenta nie wyłącza praw majątkowych ani
osobistych studenta – ma być zawarta umowa wydawnicza i wypłacone wynagrodzenie. Powstał problem
na UJ związany z określeniem tego jakie prawa nabywa uczelnia poza tym prawem określonym w art. 15a
np. do umieszczenia w bazie danych w Internecie takiego utworu: problem czy jest to forma publikacji,
która mieści się w prawie wynikający z art. 15a czy nie – przed przystąpieniem do obrony pracy
magisterskiej należało złożyć oświadczenie ze praca jest samodzielnym wynikiem oraz oświadczenie z
którego wynikało ze wyraża się zgodę na umieszczenie tej pracy w bazie w Internecie – to reguluje obecnie
art. 15 a i ma pierwszeństwo.
30
04.11.09
Wykład 5
Utwór audiowizualny
Dzisiaj skupimy się na konstrukcji powstania praw do utworu audio-wizualnego. Tu należy zwrócić uwagę
na kwestię, że konstrukcja powstawania praw do utworu audio-wizualnego w wyniku nowelizacji (ustawy z
1994 roku) w 2000 roku – nowelizacja art. 70:
o
do lipca 2000 roku: obowiązywała zasada powstania praw ex lege na rzecz producenta utworu
audio-wizualnego. Poprzednie ustawy (z 1952 roku i wcześniejsza posługiwały się określeniem
producenta utworu kinematograficznego roku).
o
od lipca 2000 roku: prawa majątkowe autorskie do utworu audio-wizualnego powstają w
sposób pierwotny na rzecz współtwórców tego utworu, natomiast prawa producenta utworu
audio-wizualnego są w pewien w sposób wzmocnione. Ta cezura 2000 rok – jest bardzo istotna,
bo przecież ciągle w obrocie na dzień dzisiejszy mamy utwory które powstały przed 2000 rok – do
nich stosujemy przepisy dotychczasowe.
Pojęcie utworu audio-wizualnego
– nie mamy definicji w ustawie o prawie autorskim, mamy pewne
definicje, które stosujemy czasem pomocniczo dla określenia tego jak to pojęcie powinno być stosowane w
prawie autorskim – w ustawie o kinematografii, np. film – zestawienie ruchomych obrazów z dźwiękiem
albo ze dźwięku, zespolone w jedną całość. Film to jeden z rodzajów utworów audio-wizualnych, nie mamy
zamkniętego katalogu tych utworów. Traktaty międzynarodowe które dotyczą praw autorskich, nie
posługują się pojęciem utworu audio-wizualnego. Występuje jednak w różnych ustawach np. ustawa
francuska wprowadziła to pojęcie nie dając jednak definicji tego utworu. Mamy problem oceną różnego
rodzaju kontraktów, w szczególności generalnych, zawieranych przez organizacje zbiorowego zarządzania z
podmiotami użytkownikami – jeżeli kontrakt generalny dotyczy zezwolenia na nadawanie utworów audio-
wizualnych co do których prawa przysługują Stowarzyszeniom Filmowców Polskich – praktyka idzie w tym
kierunku, że te kontrakty muszą nie tyle budować definicję utworu audiowizualnego, ale wskazywać
jakie konkretnie rodzaje utworów w tym kontrakcie są traktowane jako utwory audiowizualne np. filmy
kinematograficzne, filmy animowane, inne filmy, seriale, spektakle. Brak definicji zamkniętej rodzi konflikty
pomiędzy organizacjami zbiorowego zarządzania dotyczące dopuszczenia repertuaru do zarządzenia,
główny konflikt dotyczy Stowarzyszenia Filmowców Polskich i Zaiksu, gdyż Zaiks dąży do zawężenia definicji
utworu audio-wizualnego, aby ograniczyć repertuar zarządzany przez SFP. To ma znaczenie przy zawieraniu
umów z użytkownikami – zarówno SFP, które reprezentuje prawa producentów i współtwórców
audiowizualnych oraz Zaiks – który reprezentuje w zasadzie prawa do utworów muzycznych jak i słownych
– muszą w umowach z użytkownikami zakreślić zakres swojej reprezentacji – ustalenie stawek,
wynagrodzeń jakie by w tych umowach obowiązywały następuje na podstawie repertuaru zakresu praw
nadawcy. W praktyce są różnego rodzaju instytucje badające rynek, które badają zawartość programową
danej stacji np. TVP 1, poprzez tygodniowe, 2 tygodniowe, miesięczną, roczną zawartość programu i
podzielić przez minuty nadawanego programu – ile minut z ogólnego czasu nadawania przypada na utwór
audiowizualny i te minuty przypiszemy jednej organizacji, a resztę programu drugiej. Możemy powiedzieć
że utworem audio-wizualnym są utwory stanowiące zestawienie ruchomych obrazów np. wyświetlenie
stron z albumu fotograficznego, które mogłoby stanowić tło dla jakiejś reklamy nie jest utworem audio-
wizualnym (brak ruchomości obrazu) – ruchomość obrazów zespolonych w pewną całość koncepcyjną –
określona sekwencja wydarzeń jest zamierzona.
o
Powstają problemy i dyskusje na temat czy jako utwór audio-wizualny możemy traktować
nagranie audiowizualne np. spektaklu teatralnego. Przeważa stanowisko że nie mamy tutaj do
czynienia z utworem audio-wizualnym tylko nagraniem widowiska teatralnego.
31
Pojęcie i znaczenie utworu audiowizualnego i wideogramu. 2 odrębne pojęcia z którymi mamy do
czynienia w ustawie – istnieje definicja wideogramu.
o
Producent utworu audiowizualnego na ogół w 90% jest jednocześnie producentem
wideogramu. Prawa do wideogramu to są prawa, które sytuujemy w grupie praw pokrewnych.
Prawami pokrewnymi chronimy bardziej wysiłek inwestycyjny w dany utwór, a nie wysiłek
twórczy. Prawa do wideogramu – przyznanie wyłączności producentowi wideogrami ma dawać
szansę do prowadzenia tego rodzaju działalności. Definicję wideogramu znajdujemy w art. 94
ust. 2 – jeżeli mamy nagranie wykonania utworu muzycznego – to mamy nie utwór audiowizualny,
a na pewno z wideogramem. Pierwsze utrwalenie sekwencji ruchomej obrazu traktujemy jako
wideogram i ze względu na nakład inwestycyjny dotyczący tego nagrania przyznajemy prawo
pokrewne. Należy zaznaczyć że w dużej części pojęcie utworu audiowizualnego będzie
obejmowało również wideogram (producent utworu audiowizualnego zazwyczaj pierwszy
dokonuje utrwalenia sekwencji ruchomej obrazu). Ale nie zawsze tak może być – art. 94 ust 2 –
mamy takie przypadki, w których wideogram nie jest utworem audiowizualnym. Jeżeli nagramy
np. ćwiczenia fitness – to mamy do czynienia z wideogramem który nie jest utworem
audiowizualnym, powstają tylko prawa producenta do wideogramu. Ale jeśli te ćwiczenia są
objęte jakąś choreografią, np. balet to mamy do czynienia z utworem i połączenie tych praw. Albo
jeżeli ktoś nagra dźwięki przyrody w lesie to mamy do czynienia z fonogramem ale nie utworem
muzycznym. Jeżeli ktoś nagrywa jakieś wydarzenie sportowe, relację z meczu sportowego – to
mamy wideogram, natomiast brak jest utworu audiowizualnego.
o
Cały problem polega na tym, żeby odróżnić producenta wideogramu od producenta
zwielokrotnień tego wideogramu – ktoś kto zwielokrotnia według matrycy (taśmy matki) ten
wideogram. Wideogramem – tylko pierwsze utrwalenie. Wobec tego prawa producenta
wideogramu przypisujemy tylko temu podmiotowi który dokonał pierwszego utrwalenia . Tak
samo w przypadku fonogramu. Ta taśma matka stanowi podstawę do dalszych zwielokrotnień np.
jest producent utworu filmowego który jest uprawniony do decydowania o zwielokrotnianiu tego
utworu – wprowadzania do obrotu kaset wideo które będą sprzedawane w księgarniach. W
związku z tym ten producent przekazuje wytwórni, która wykonuje egzemplarze na podstawie
matrycy – ten podmiot który dokonuje kolejnych zwielokrotnień nie korzysta z przymiotu ani
producenta utworu audiowizualnego ani producenta wideogramu.
o
Powstaje pytanie jakie znaczenia ma wydzielenie praw producenta wideogramu w stosunku do
producenta utworu audiowizualnego kiedy te prawa skupiają się w jednym ręku? Znaczenie jest
niewielkie, ale jest – można unaocznić te różnice wskazując na pewne szczególne uprawnienia
związane z tzw. dozwolonym użytkiem prywatnym i wynagrodzeniami z czystych nośników.
Generalnie biorąc jednym z praw składających się na treść majątkowych praw autorskich, takim
najwcześniejszym prawem, jest prawo decydowania o utrwaleniu i zwielokrotnieniu utworu
(sporządzania nośników fizycznych utworu). Ustawodawcy ze względu na konieczność
zapewnienia łatwego dostępu dla społeczeństwa do cudzych utworów wprowadza przepisy o tzw.
dozwolonym użytku i na podstawie tych przepisów ktoś kto zwielokrotnia nawet utwór, ale dla
własnego użytku prywatnego, zezwala osobom prywatnym dla celów prywatnych kopiowanie tych
utworów np. kupimy sobie książkę, nie chcemy jej niszczyć, dlatego kserujemy książkę i bez
problemu możemy korzystać z tego ksero. Podobnie jak kupimy sobie kompakt i przegramy go
sobie żeby słuchać np. w samochodzie i w domu. Ale ponieważ życie wskazuje że ten indywidualny
użytek prywatny przybiera masową skalę – na całym świecie ustawodawcy doszli do wniosku że
jest to zabranie twórcom ich możliwości zarobkowych, dlatego wprowadzili substytucję
korzystania tego prawa do zwielokrotniania obciążając użytkowników pewną stałą odpłatą – jak
kupujemy kompakt dysk czysty do nagrania – to w tej cenie zawarty jest procent zapłaty, która
potem jest przekazywana na rzecz organizacji zbiorowego zarządzania, które to potem dzielą je
na uprawnionych. Producenci i importerzy urządzeń służących do nagrywania jak i czystych
nośników zobowiązani są przekazywać pewien procent z ceny sprzedaży tych urządzeń na rzecz
32
organizacji zbiorowego zarządzania. W związku z tym jeżeli chodzi o możliwość zwielokrotniania
wideogramów mamy do czynienia z sytuacją kiedy te czyste nośniki na których można
zwielokrotnić wideogram – stanowią podstawę do pobierania pewnego procentu od sprzedaży
urządzeń i czystych nośników. Wynagrodzenia trafiają do odpowiednich organizacji zbiorowego
zarządu. Ustawodawca przewiduje że pewien procent z tych wynagrodzeń powinien trafiać do
producentów wideogramów – pewna część przysługuje producentom audiowizualnym, a część
przypada również dla producenta wideogramu.
o
Teraz stajemy przed problemem – komu te wynagrodzenia ma przypadać i dlaczego? Często
nadawcy jednocześnie są producentami utworu audiowizualnego, np. TVN jest jednocześnie jest
producentem utworów audiowizualnych jak np. seriale telewizyjne, ale taka stacja sama nie ma
wyposażenia ani zaplecza personalnego żeby wyprodukować taki utwór audiowizualny i w związku
z tym zleca na zewnątrz produkcję takiego utworu producentowi wykonawczemu, np. są studia
filmowe albo specjalni przedsiębiorcy np. studio zebra – dawne przedsiębiorstwa państwowe
przekształciły się i są to niezależni przedsiębiorcy funkcjonujący jako producenci. Taka stancja
nadawcza zamawia u producenta wykonawczego zrealizowanie 10 odcinków serialu - musi zostać
zawarta umowa między nimi na podstawie której stacja nabywa wszystkie prawa do utworu.
Niemniej jednak prawa producenta wideogramu są związane ściśle z faktem pierwszego
utrwalenia wideogramu, a tego dokonuje producent wykonawczy. Ponieważ kwalifikacji
podmiotowej jako producenta wideogramu nie możemy przenieść na inny podmiot to pierwsze
zwielokrotnienia związane jest z faktem pierwszego utrwalenia – niezależnie od praw autorskich,
producent wideogramu ma prawo do wideogramu i otrzymania opłat związanych z tego tytułu.
Stacja dostanie wynagrodzenie z tytułu prawa autorskiego, producent wykonawczy z tytułu
zwielokrotnienia wideogramu.
Wróćmy do samej konstrukcji na gruncie art. 70. Ust 1 – konstrukcja jest taka: w sposób pierwotny
powstają prawa autorskie majątkowe na rzecz współtwórców, natomiast ustawodawca wzmacnia pozycję
producenta utworu audiowizualnego w stosunku do osób trzecich przez to, że stwarza domniemanie
nabycia praw przez producenta do takich utworów, które powstały w trakcie tworzenia utworu
audiowizualnego, zostały stworzone na zlecenie producenta, względnie włączone do utworu
audiowizualnego. Takie domniemanie nie stanowi podstawy nabycia prawa. Domniemanie ułatwia tylko
sytuację dowodową i przerzuca ciężar dowodu w razie sporu – osoba która twierdzi że producent nie nabył
praw majątkowych musi pokazać umowę z której wynikałoby co innego. Domniemanie to pełni ważną rolę
– tu są spory związane z interpretacją tego przepisu do poprzedniej regulacji – art. 70 ulegał zmianie, do
2000 roku inaczej był sformułowany, obecnie inaczej – problemy związane z tym że dzieło audiowizualne
jest dziełem złożonym i w związku z tym składa się na to dzieło twórczość wielu osób – mamy tu do
czynienia z takimi wkładami twórczymi które mogą nadawać się do oddzielnej eksploatacji (oddzielny
utwór) np. utwór muzyczny napisany do utworu filmowego często nadaje się do oddzielnej eksploatacji,
wydajemy fonogram z utworem muzycznym z filmu, odbywają się koncerty muzyki filmowej itd. Scenariusz
– właściwie jest wtopiony w utwór, ale jeżeli będzie opublikowany drukiem to potraktujemy go jako
osobny utwór literacki. Ale są też takie wkłady które mają charakter twórczy ale nie możemy wyodrębnić
do osobnej eksploatacji – np. reżyseria, operator kamery – ich wkładów nie możemy wyodrębnić, możemy
wyodrębnić jedynie pewne ujęcia (fotosy) z filmu, natomiast całego wkładu operatora kamery nie możemy
wyodrębnić.
Podstawą stworzenia utworu audiowizualnego może być również utwór literacki – np. powieść na
podstawie której stworzono scenariusz i film. W polskiej ustawie słusznie autora utworu literackiego,
który został adaptowany do filmowego nie możemy traktować jako współtwórcy utworu
audiowizualnego (jest to jedynie typowy utwór zależny), natomiast w prawie niemieckim traktujemy jako
współtwórcę utworu audiowizualnego. Cały problem, że mowa w art. 70 o nabyciu praw na podstawie
umowy o stworzeniu utworu – co z wkładami które nie stanowią osobnego utworu: ze względów
praktycznych przywiązywanie do tego sformułowania jest pozbawione sensu – musimy traktować tę
33
umowę o stworzeniu utworu jako umowę o stworzenie utworu wkładowego, który wejdzie w kład utworu
audiowizualnego, albo umowę która stanowi całość utworu. Sam fakt zawarcia umowy stanowi podstawę
domniemania, że producent ma prawa majątkowe w ramach tego utworu audiowizualnego. To
domniemanie ma granice przedmiotowe – nie jest nim objęte nabycie praw do wykorzystania tych
utworów poza utworem audiowizualnym. Jeżeli producent chce szerzej nabyć te prawa to musi nabyć
wyraźnie te uprawnienia np. prawa do wykorzystania filmu poza utworem audiowizualnym np. do
produkcji gadżetów, zabawek – wtedy te prawa szczególnie nabyte. W każdym przypadku wykorzystania
utworu czy wkładu twórczego w utworze audiowizualnym potrzebna jest umowa - jeżeli jej brak to
producent albo eksploatujący narusza prawa majątkowe współtwórcy utworu audiowizualnego. Natomiast
producent w stosunkach miedzy osobami trzecimi nie musi przeprowadzać dowodu że ma te prawa, np.
nadawca zawiera umowę z producentem o nadanie utworu kinematograficznego w telewizji to może
oprzeć się na domniemaniu. To badanie przeprowadza się tylko wtedy, gdy inna osoba twierdzi inaczej. To
domniemanie z art. 70 dotyczy tylko sytuacji eksploatacji tych aktów twórczych ramach utworu
audiowizualnego – jeżeli ktoś nagra sobie muzykę filmową na osobnym fonogramie to nie może korzystać z
art. 70, jeżeli jest produkowana taśma audiowizualna do sprzedaży w sklepach, to domniemanie wchodzi w
grę – wykorzystanie tych utworów w ramach audiowizualnego jako całości.
Kiedy prawa do utworu audiowizualnego powstawały ex lege na rzecz producenta dokonywano
interpretacji w tym kierunku, że prawa ex lege dotyczyły tylko eksploatacji utworu audiowizualnego jako
całości (a nie wykorzystania utworów wkładowych poza utworem audiowizualnym). Mamy również
orzeczenie SN: prawa producenta utworu kinematograficznego dotyczą tylko zwykłej eksploatacji tego
utworu, a nie dotyczą np. dokonania przeróbki na inny utwór (to wkracza w prawa osobiste
współtwórców) – zrealizowanie dalszego ciągu takiego utworu traktujemy jako prawa zależnego a na nie
potrzebna jest zgoda, dlatego nie stosujemy tu domniemania. Np. jeżeli mamy wersję kinową i na jej
podstawie tworzymy wersję telewizyjną – to drugą wersję będziemy traktować jako opracowanie a
pierwszą jako utwór macierzysty.
Na rynku filmowym pojawił się problem z koloryzacją starych filmów czarno białych. Problem ten dotyka
dóbr osobistych, np. w USA pewne techniki digitalizacji starych utworów nabrały szerokiego zasięgu –
pozwalała ona na dokładanie kolorów do filmów czarno białych. Na tym tle powstało wiele procesów
twórców filmów czarno białych. Tu pojawiły się pierwsze przepisy które zaczęły uwzględniać prawa
osobiste do utworów w USA. Taka koloryzacja to przeróbka filmu, wkracza w prawa osobiste I nie mieści
się w normalnej eksploatacji utworu audiowizualnego.
Domniemanie z art. 70 dotyczy wersji utworu wprowadzonej do obrotu (a nie np. niewykorzystanego
materiału).
Eksploatacja nie dotyczy pokazywania w reklamie – to byłoby przekroczenie eksploatacji. Dystrybutor filmu
decyduje o trailerach.
Tu jest problem – mamy do czynienia z utworami które niewątpliwie są utworami audiowizualnymi a są
wideoklipami – to są pewnego rodzaju produkcje które służą do reklamy fonogramu. Jak je potraktować w
przypadku oddzielenia wynagrodzeń z czystych nośników? W praktyce przez porozumienie między
uprawnionymi do wynagrodzenia a organizacjami zbiorowego zarządzania – traktowane są jako
fonogramy i pieniądze idą z tego tytułu do producentów fonogramów.
Na gruncie art. 69 należy zwrócić uwagę na to kto może być współtwórcą utworu audiowizualnego. Jedna
rzecz jest przesądzona w dyrektywnie dotyczącej najmu i użyczenia – obowiązkowo wszystkie kraje unijne
mają traktować reżysera jako głównego twórcę utworu audiowizualnego. Co do reszty mamy tylko
wyliczenie przykładowe. Art. 69 – może być muzyka specjalnie napisana do filmu (kiedy utwór jest już
34
nakręcony, aby dostosować ją do tempa i nastroju filmu) – jest to współtwórca utworu. Oprócz tego może
by ze wykorzystuje się wcześniej utwory muzyczne – to jest tzw. synchronizacja. Twórca muzyki wcześniej
istniejącej która podlega jedynie synchronizacji nie jest traktowany w myśl art. 69 jako współtwórca całego
utworu audiowizualnego. To ma duże znaczenie bo art. 70 ust. 2 przyznaje szczególne uprawnienia
współtwórcom utworu audiowizualnego które sa niezależne od tego w jakim zakresie przenieśli swoje
prawa majątkowe dla producenta utworu audiowizualnego. Tu zrobiła się spora afera, dlatego że
poprzednio obowiązująca wersja tego artykułu (zmieniony 2 lata temu) – w art. 70 ustawodawca
przyznawał te dodatkowe prawa do wynagrodzenia z tytułu eksploatacji filmu tylko wymienionym
współtwórcom. W związku z tym grupa współtwórców (choreografowie) doszła do wniosku że są
poszkodowani i wystąpili do TK o uznanie niezgodności tego przepisu ustawy z konstytucją ze względu na
nierówne traktowanie podmiotów znajdujących się w tej samej sytuacji prawnej i faktycznej. TK: ten
przepis niekonstytucyjny, ponieważ twórczość jako taka jest wynikiem faktu i jednakowo powinni być
traktowani wszyscy współtwórcy i w związku z tym art. 70 ust 2 w tej chwili przyznaje wynagrodzenie
wszystkim współtwórcom. To otworzyło puszkę Pandory – różne grupy zawodowe uważają że są
współtwórcami utworu audiowizualnego (np. kostiumograf, montażysta, reżyser dźwięku itd.). Te
wynagrodzenia jeśli miały wcześniej jakąś wartość majątkową musza obecnie być rozdzielone miedzy duza
grupę podmiotów, a co gorsze nie wiemy do końca miedzy jakie podmioty co powoduje ogromne
komplikacje w praktyce związane z tą niezamkniętą definicją. Co innego jest niezamknięta definicja
współtwórcy, a co innego jest specjalne roszczenie o pewne dodatkowe wynagrodzenie związane z
eksploatacją filmu. Dlaczego w ogóle ustawodawca decyduje się na taką konstrukcję jak przyznawanie
wynagrodzenia niezależnego od umowy? O tym powiemy później.
Regulacja dotycząca podmiotu uprawnionego z tytułu praw majątkowych w Konwencji Berneńskiej:
o
Polska należy do tekstu paryskiego konwencji berneńskiej (1971 rok). Sama konwencja jest
starsza, ma różne teksty, ale Polska należy do jej ostatniej wersji (paryskiej)
o
Art. 14.bis konwencji
- Ust 1. – bez uszczerbku dla autora każdego dzieła które mogłoby być adaptowane lub
reprodukowane, dzieło filmowe podlega takiej ochronie jak oryginalne, podmiot dzieła
filmowego korzysta z tego samego co oryginalnego – traktuje się dzieło filmowe, niemniej jednak
przyjmuje się dynamiczną wykładnię konwencji: rozszerzamy te regulację na dzieła
audiowizualne
- Ust 2 – określenie zastrzeżone jest dla państwa dla którego żąda się ochrony. Pozostawia decyzję
co do określenia podmiotu uprawnionego z tytułu majątkowych praw autorskich z tytułu dzieła
filmowego krajom członkowskim. Zasada: o podmiocie uprawnionym konwencja nie decyduje lecz
pozostawia swobodę krajom członkowskim
Konwencja przesądza pewne zasady jeżeli ustawodawstwo wewnętrzne nie ureguluje tego
inaczej: 1. Jest swoboda regulacji 2. Jeśli brak regulacji to jest regulacja wynikająca z art. 14 bis.
- Ust 2 b – jeżeli jednak ustawodawstwo państwa członka konwencji berneńskiej (Związku
Berneńskiego) zalicza do tych podmiotów autorów, którzy wnieśli pewien wkład
w realizację dzieła filmowego (tak jak polska ustawa mówi o współtwórcach utworu
audiowizualnego) autorzy ci, skoro zobowiązali się do wniesienia tego wkładu (zawarli umowę o
stworzenie utworu audiowizualnego lub wkładu) autorzy ci nie mogą w razie braku odmiennych
uregulowań, sprzeciwić się reprodukcji, wprowadzeniu do obrotu, publicznemu wystawieniu itd.
zamieszczaniu tłumaczenia na filmach i dubbingowi dzieł filmowych rozpowszechniającemu w tym
państwie. Prawo każdego państwa określa w jakiej formie powinno nastąpić zobowiązanie do
współtworzenia utworu audiowizualnego. Najważniejsze formy wykorzystania utworu
audiowizualnego zostały wyciągnięte przez nawias i jeżeli umowa ich nie wyłącza to nie ma prawa
zakazowego współtwórca.
35
Treść majątkowych praw autorskich
Podstawowym przepisem które w sposób generalny określa nam treść majątkowych praw autorskich jest
art. 17. Ten artykuł jest zbudowany na modelu prawa własności k.c. Jeżeli popatrzymy na model
budowania treści majątkowych praw autorskich to występują 2 modele:
o
1 model własnościowy – np. w art. 17 PrAut:
To jest model który powoduje ze mamy syntetyczną definicję treści majątkowego prawa
autorskiego i na tą treść składa się wszystko co dotyczy korzystania z utworu i
rozporządzania prawami autorskimi do utworu.
ustawodawca wylicza pewne uprawnienia składające się na treść prawa majątkowego
autorskiego (pola eksploatacji) – skutek jest taki, że jeżeli pojawi się ze względu na rozwój
techniki nowa forma korzystania z utworów (pól eksploatacji, np. możemy przy pomocy z
jakimś operatorem ściągać sobie na żądanie na ekran naszego telewizora utwór filmowy).
Przy takiej konstrukcji ustawy opartej na rodzaju konstrukcji własnościowej nie musimy
mieć wymienionego w treści prawa tego odrębnego pola eksploatacji – definicja oparta o
model własnościowy jest zbudowana syntetycznie – nowe pola mieszczą się w tej
definicji. Prawo bezwzględne.
o
2 model oparty na konstrukcji monopolu autorskiego:
Przy konstrukcji monopolu mamy wyliczone ściśle uprawnienia składające się na ten
monopol – mamy definicję zamkniętą i jeśli pokażą się nowe sposoby eksploatacji to
zmianie musi ulec treść przepisy aby objąć ją monopolem autorskich.
Prof. Traple: przez wiele lat byłam z syntetycznym modelem, ale przy obecnym
rozrastaniu się prawa autorskiego model monopolu może być bezpieczniejszy.
Art. 17 który daje nam syntetyczną definicję treści majątkowego prawa autorskiego wymienia tu śladem
prawa własności 2 uprawnienia: korzystanie z utworu i rozporządzanie (nie rozporządzanie utworem, a
rozporządzanie prawami majątkowymi autorskimi do utworu – nie chodzi jedynie o czynności
rozporządzające tylko np. kształtowanie umów licencyjnych, mogą być to czynności rozporządzające jak i
zobowiązujące).
Art. 17 wymienia również jako element treści majątkowego prawa autorskiego prawo do wynagrodzenia
za korzystanie z utworu – jak traktować to prawo do wynagrodzenia, czy jest to odrębne od prawa do
rozporządzania czy element tego prawa który niefortunnie został wymieniony jako osobne uprawnienie?
Art. 17 zaczyna się od określenia „jeżeli ustawa nie stanowi inaczej” – może być tak że przepis ustawy
węziej przyznaje prawa autorskie majątkowe niż wynikałoby to z definicji art. 17. Kiedy się tak dzieje?
Normalnie każde prawo, ponieważ mamy tu do czynienia z prawem bezwzględnym o charakterze
wyłącznym (skutecznym erga omnes i wyłącznym – korzystanie z wyłączeniem wszystkich osób), np.
licencja prosta nie jest prawem wyłącznym, samo prawo majątkowe autorskie jako takie jest
bezwzględnym i wyłącznym. Na treść każdego prawa bezwzględnego o charakterze wyłącznym składają się
2 sfery
o
Sfera pozytywna – te pozytywnie przyznane uprawnienia takie jak możliwość używania rzeczy,
rozporządzenia prawne na rzecz innych podmiotów, zawieranie umów z innymi podmiotami o
korzystanie z rzeczy
o
Sfera zakazowa – możliwość zabronienia innym osobom korzystania bez zezwolenia z utworów. Ja
nie muszę rozporządzać moimi prawami do utworu i wtedy treść mojego prawa może polegać
tylko na tym ze będę zakazywać innym osobom korzystania.
Zgodnie z początkiem tego art. 17 – „jeżeli ustawa nie stanowi inaczej” są przypadki w których autor ma
zabraną przez ustawodawcę sferę zakazową – nie ma możliwości zakazać innym osobom korzystania z
utworu i treść jego prawa ograniczona jest np. tylko do możliwości żądania wynagrodzenia. Mamy z tym do
36
czynienia w ramach dozwolonego użytku publicznego np. prawo przedruku cudzego utworu, zezwala
osobom trzecim na sporządzanie antologii, wypisów, ale w takiej sytuacji zgoda nie jest potrzebna ale
uprawnionemu należy się wynagrodzenie z tytułu takiego korzystania. Są też takie przypadki, kiedy
niezależnie od dokonanych czynności prawnych przysługuje mu samoistne prawo do wynagrodzenia
twórcy, on też nie może zakazać rozpowszechniania, bo z tego prawa zakazowego skorzystał wcześniej
dokonując rozporządzenia na rzecz producenta utworu audiowizualnego, natomiast przysługuje mu prawo
udziału w dochodach za eksploatację (oderwany od sfery zakazowej).
Art. 19 – tzw. droit de suite – prawo polegające na udziale w cenie sprzedanej, egzemplarza utworu
plastycznego, mimo że sprzedaliśmy już ten egzemplarz, jeżeli kolejny raz sprzedawany jest nośnik utworu,
za pomocą zawodowego sprzedawcy (np. domu aukcyjnego) to podmiot uprawniony do praw autorskich
ma praw do odpowiedniego procentu w cenie sprzedaży. Jest to swoiste prawo do wynagrodzenia które
zupełnie jest oderwane od sfery zakładowej – przysługuje mi udział w cenie sprzedaży ale nie mogę zakazać
co do dalszego rozpowszechniania utworu. Powstał wobec tego problem jak kwalifikować te poszczególne
prawa do wynagrodzenia i czy o takie prawo do wynagrodzenia chodzi w art. 17 – przeważa pogląd taki, że
nie mamy do czynienia w treści prawa autorskiego z odrębnym prawem do wynagrodzenia niezależnym
od eksploatacji i to prawo do wynagrodzenia jest wynikiem wykonania prawa do eksploatacji. Prawo do
wynagrodzenia jest pochodną prawa do eksploatacji i możemy powiedzieć że w treści art. 17 niepotrzebnie
odrębnie od prawa do rozpowszechniania utworem wymieniono prawo do wynagrodzenia.
Istnieje problem z zakwalifikowaniem charakteru prawa do wynagrodzenia – czy jest to prawo
bezwzględne czy prawo o charakterze względnym? Z określeniem tego uprawnienia do wynagrodzenia
jako prawem o charakterze bezwzględnym albo względnym wiążą się poważne konsekwencje prawne
związane z autorskich praw majątkowych – art. 79, który mówi o tym jakie roszczenia przysługują
poszkodowanemu z tytułu naruszenia majątkowych praw autorskich. W tym artykule ustawodawca surowo
podchodzi do tych roszczeń, ten kto naruszył autorskie prawa majątkowe ma możliwość żądania czasem
jako alternatywnego roszczenia oprócz normalnego odszkodowania co do którego udowodnienie
przesłanek może być trudne – ustawodawca przyznaje mu prawo do żądania stosowanego wynagrodzenia i
może go żądać w podwójnej a nawet potrójnej wysokości (w zależności od winy) – ustawodawca mówi, że
możesz tego wszystkiego nie udowadniać ale masz roszczenia na podstawie którego ma ci zapłacić za
korzystanie z rzeczy. O jakiego typu naruszenia chodzi na gruncie art. 79? Czy tylko naruszenia
bezwzględnego prawa autorskiego (gdzie występuje to prawo ze sferą zakazową) czy też można objąć
względne prawo (prawo do zapłaty wynagrodzenia). Co do tego sytuacja nie jest do końca jasna – każdy
przypadek regulowanego w ustawie wynagrodzenia które odrywa się od decyzji o eksploatacji utworu (przy
dozwolonym użytku czy wynagrodzenia z art. 79 czy droit de suit – trzeba rozpatrywać oddzielnie
kwalifikując charakter wynagrodzenia. Jeżeli przesadzimy, że wynagrodzenie ma charakter jedynie
względny – to nie stosujemy art. 79, ze względu na to, ze jeżeli mówimy o naruszeniu prawa autorskiego to
mówimy o naruszeniu bezwzględnego prawa autorskiego (podmiotowego). Na gruncie art. 79 chodzi o
bezprawne działanie. Jeżeli ktoś ma legalnie podstawę do korzystania z cudzego utworu to jego działanie
nie możemy zakwalifikować jako bezprawne – on narusza tylko względne prawo do wynagrodzenia – brak
bezprawności bezwzględnej. To co nie budzi wątpliwości – art. 79 nie można zastosować np. w przypadku
roszczeń wynikających z kontraktu. Mamy zawarta umowę wydawniczą na podstawie której wydawca ma
zapłacić twórcy wynagrodzenie i go nie wypłaca. Nie wypełnia zobowiązania kontraktowego – roszczenie
względne, a więc nie mamy naruszenia bezwzględnego prawa autorskiego. Art. 79 dotyczy tylko naruszeń
praw o charakterze bezwzględnym (coś jak delikt w k.c.).
Naruszenie obowiązków kontraktowych i rozpowszechnianie utworów bez upoważnienia – sprawa
klarowna, Natomiast powstaje problem w sytuacji tych szczególnych praw do wynagrodzeń. Czy brak
zapłaty wynagrodzenia może być podstawa do zastosowania art. 79? Powinniśmy ją rozpatrywać
oddzielnie co do każdych z tych praw do odrębnego wynagrodzenia:
37
o
W przypadku dozwolonego użytku publicznego – prawo do antologii. Mamy sytuację taką, ze
ktoś bez zezwolenia może taką antologię skonstruować i rozpowszechniać ale powinien zapłacić
wynagrodzenie.
Jeżeli stanowi wynagrodzenie za substytut prawa do decydowania (zdanie Barty
i Markiewicza) – prawo o charakterze bezwzględnym i zastosować art. 79 to wylewamy
dziecko z kąpielą – w takiej sytuacji odsyłamy tego kto chciałby skorzystać z przepisu o
dozwolonym użytku do zawarcia umowy – możesz legalnie korzystać ale musisz zawrzeć
umowę o wypłatę wynagrodzenia. To te przepisy nie miałyby sensu.
Jeśli przyjmiemy ze nie jest to naruszenie praw bezwzględnego – korzystający posługuje
się tym przepisem – stwarza antologię, sprzedaje na rynku, nie martwi się o
wynagrodzenia – mówi ze jeżeli ktoś zgłosi roszczenia to ja nic nie strącę bo zapłacę
stosowane wynagrodzenie jakie by się należało. Powiedzmy ze po 5 latach ktoś przyszedł
– nic nie stracił ,zapłacił to samo tyle że później. Tu narażamy uprawnionego na koszty
procesowe. Jeżeli brak ustalonej wysokości wynagrodzenia to mamy do czynienia z
roszczeniem niewymagalnym (brak odsetek).
•
Wydaje się że jedynym sensownym rozwiązaniem na przyszłość byłoby
wprowadzenie
obowiązkowego
pośrednictwa
organizacji
zbiorowego
zarządzania – ustalenia tabeli wynagrodzeń co do dozwolonego użytku – i jasna
byłaby wysokość oraz dochodzenie tego wynagrodzenia. Jest to jedynie w sferze
planów legislacyjnych.
•
Prof. Traple: jest to prawo względne, nie stosujemy art. 79, powinny być zmiany
legislacyjnych
o
Roszczenie z art. 19 – również charakter względny i nie stosujemy art. 79.
o
To samo dotyczy wynagrodzeń związanych z dodatkową eksploatacją utworu audiowizualnego
(art. 70) a z tym łączą się dodatkowe niedogodności – ustawa o prawie autorskim przewiduje
pewne udogodnienia dla uprawnionego pozwalające mu na określenie rozmiaru korzystania i w
związku z tym ustalenie wysokości roszczenia. Ustawodawca przewidział (zgodnie z dyrektywą)
przepisy które ułatwiały by dochodzenia praw własności intelektualnej, jednym z nich jest
roszczenie informacyjne – jeszcze przed wniesieniem pozwu związanego z naruszeniem
autorskiego prawa majątkowego – uprawniony może żądać udzielenia informacji ile egzemplarzy
utworu sprzedał i za jaką cenę. Te przepisy które mają ułatwiać dochodzenia naruszeń
dopuszczają skorzystanie z tych specjalnych środków tylko w odniesieniu do tych roszczeń które są
objęte art. 79 – to jest dodatkowa niekorzystna sytuacja dla roszczeń szczególnych o
wynagrodzenia bo w ich przypadku nie można skorzystać z tego mechanizmu (inna sprawa że ten
system jest faktycznie systemem fikcyjnym, to roszczenie informacyjne z punktu widzenia prawa
procesowego po dużych wahaniach sądów – niektóre sądy uważały że jest to roszczenie, które
może być rozpatrywane w ramach postępowania zabezpieczającego – postanowieniem, ale w tej
chwili SN: to roszczenie informacyjny to roszczenie o charakterze materialno prawnym i należy
wnieść odrębny pozew) – wylanie dziecka z kąpielą bo w trybie normalnego powództwa można i 5
lat dochodzić tego roszczenia. Druga niedogodność tego roszczenia informacyjnego – kuleje
egzekucja, jeżeli już jest wydany wyrok czy postanowienie nakazujące udzielenie informacji to jest
to roszczenie które nadaje się wyłącznie do egzekucji na drodze sądowej. Roszczenia do egzekucji
sądowej –wszczyna się postępowanie sądowe przed sądem rejonowym i sankcją za
niedostosowanie się do wykonania tego postanowienia o roszczeniu informacyjnym są kolejne
grzywny, przy czym najwyższa grzywna wynosi 100 tysięcy. Dla dużej firmy wprowadzającej
zwielokrotnione fonogramy zapłacenie 100 tysięcy nie ma wielkiego znaczenia. Pusty przepis. Z
punktu widzenia formalnego jest jednak różnica między kwalifikacją jako prawa o charakterze
bezwzględnym a względnym: ochrona bezwzględnego znacznie silniejsza i silniejsze środki jej
egzekwowania.
38
18.11.09
Wykład 6
Pola eksploatacji
Pola eksploatacji wymienione w art. 50 ustawy nie stanowią wyczerpującego katalogu – jeżeli pojawi się
nowe pole eksploatacji to w związku z koncepcją własnościową to nowe pole powinniśmy przypisywać
twórcy.
Istotnym pojęciem dla określenia treści majątkowych praw autorskich jest pojęcie odrębnego pola
eksploatacji. Ustawodawca przesądza z góry w art. 50 jakie pola eksploatacji utworu uważa za odrębne
pola eksploatacji. Pole eksploatacji – pojęcie używane w sposób zamienny z pojęciem uprawnienia. W
treści prawa majątkowego możemy wyróżnić szereg węższych uprawnień. Nie jest to poprawne – pole
eksploatacji to jeszcze węższe pojęcie niż samo uprawnienie majątkowe. Ponieważ nie mamy definicji w
ustawie, a jedynie przykładowo wymienione te pole eksploatacji które ustawodawca uważa za odrębne.
Doktryna i orzecznictw3o próbują budować kryteria określające pole eksploatacji:
o
Różny sposób pod względem technicznym korzystania z utworu – np. korzystanie z utworu w
postaci wydrukowania książki, to innym sposobem technicznym jest korzystanie tego utworu w
postaci zwielokrotnienia na nośnikach audio (czytana książka). Jeżeli z punktu widzenia
technicznego możemy ustalić różnice w korzystaniu z utworu możemy wyróżnić odrębne pola
eksploatacji.
o
Kryterium poszerzenia kręgu odbiorców – jeżeli przez określony sposób korzystania poszerza się
krąg odbiorców to możemy mówić o nowym polu eksploatacji np. różnica między wyświetlania w
kinach i udostępniania do sprzedaży na kasetach wideo – poszerzono pole eksploatacji zakresem
dotarcia utworu. Sytuacja udostępnienia w środkach komunikacji (publiczne udostępnianie
utworu) na statkach o dalekim zasięgu – często przedsiębiorstwo zamawiało program do
wyświetlenia na statkach albo też poszerzono tu zasięg odbiorców przez umieszczenie dużej
anteny zbiorczej przekraczającej granicy dozwolonego użytku publicznego.
o
Kryterium innego podmiotu (trzeciego), który uczestniczy w przekazie utworu do odbiorców, np.
reemisja (telewizja kablowa). Mamy do czynienia z przekazem który jest uskuteczniany przez
trzeci podmiot który jest pośrednikiem pomiędzy przekazywaniem utworu przez pierwotnego
nadawcę do końcowego odbiorcy – ta telewizja kablowa to TV polegająca na tym, że sygnał który
jest nadawany drogą naziemną lub satelitarną jest przechwytywany przez inny trzeci podmiot i
odpłatnie udostępniany odbiorcy – wtedy powstaje nowe pole eksploatacji bo ten pośrednik tu na
udostępnianiu utworów zarabia.
o
Kryterium (najbardziej decydujące) odrębnego ekonomicznego znaczenia określonego pola
eksploatacji – jeżeli w praktyce okazuje się, że na określonym sposobie można dodatkowo
zarabiać (ma odrębne ekonomiczne znaczenie) to należy to traktowac jak odrębne pole
eksploatacji.. Wskazuje na to wyjątek po nowelizacji dotyczący dozwolonego użytku prywatnego
umieszczony w art. 23.1 PrAut – rozgorzała w pewnym momencie dyskusja dotycząca sposobu
korzystania utworów w Internecie – jeżeli jest utwór umieszczony na serwerze do którego jest
dostępu w Internecie, ściągamy go na komputer do swojej pamięci podręcznej RAM. W procesie
ściągania utworu na nasz komputer (downloading) – jest zwielokrotniany utwór – droga tego pliku
idzie z kilku różnych serwerów, w każdym serwerze jest zwielokrotniony (zwielokrotnianie jako
takie uważane jest za odrębne pole eksploatacji) – teraz mielibyśmy do czynienia z sytuacją, że
tego samego sposobu eksploatacji – w każdym przypadku na takie zwielokrotnienie potrzebne
byłoby pozwolenie, dlatego wypracowano w dyrektywie (implementowanej) o prawach
autorskich w społeczeństwie informacyjnym, na podstawie której powiedziano tak: przejściowe
zwielokrotnianie utworu które nie ma odrębnego znaczenia ekonomicznego nie stanowi
39
odrębnego pola eksploatacji. Jeżeli nie ma w procesie technologicznym przekazywania utworu nie
ma odrębnego znaczenia ekonomicznego – nie mamy odrębnych pól eksploatacji.
Ekonomiczne znaczenie mogłoby mieć przy wykorzystaniu programów komputerowych,
np. firma ma 10 komputerów połączonych razem w sieć i teraz ma licencję od
producenta programu komputerowego i na podstawie licencji ma możliwość korzystania
na 1 komputerze i udostępnienie tego programu w sieci dla innych pól eksploatacji (choć
przejściowe) stanowi odrębne pole eksploatacji
Jakie znaczenie ma wobec tego to, że ustawodawca w art. 50 z góry przesądza, że niektóre formy
korzystania z utworu stanowią odrębne pola eksploatacji. Pojęcie odrębnego pola eksploatacji ma
ogromne znaczenie dla obrotu (umów).
o
Podstawowe znaczenie ma art. 41 (rozdział 5 dotyczący przeniesienia majątkowych praw
autorskich). Art. 41 ust 2 – umowa przenosząca autorskie prawa majątkowe albo umowa
licencyjna musi wymieniać pola eksploatacji, czyli dokonuje się przeniesienia, względnie udziela
upoważnienia tylko w takim zakresie, co do takich pól eksploatacji, które są wyraźnie w umowie
wymienione. Aby umowa ważnie przenosiła prawa majątkowe na określonych polach eksploatacji
należy wymienić te pola eksploatacji.
o
Ustawa o prawie autorskim w art. 45 mówi o kwestiach wynagrodzenia, powiązanych z odrębnymi
polami eksploatacji - jeżeli nie będzie powiedziane w umowie, to za każde pole eksploatacji które
jest zakwalifikowane jako odrębne pole eksploatacji to twórca będzie mógł wystąpić z
dodatkowym roszczeniem o wynagrodzenie
o
Art. 41 przewiduje istotną konsekwencję polegającą na tym, ze nie można przenieść praw co do
pól eksploatacji które były nieznane w momencie zawierania umowy. Jeżeli uznamy ze pojawiło
się nowe pole eksploatacji ze względu np. na rozwój technologiczny, nie możemy powiedzieć,
że umowa 5 lat wcześniej obejmuje to nowe pole.
o
Art. 41 – nie można przenieść praw do pól eksploatacji które powstałyby w przyszłości – twórca
nie mógł przecież w momencie zawierania umowy przewidzieć jakie w przyszłości korzyści
ekonomiczne z utworu mogłyby powstać w przyszłości.
o
Do umów i interpretacji przepisów przejdziemy później.
1. Utrwalanie i rozpowszechnianie utworu (art. 50 pkt. 1)
Art. 50 wymienia przykładowo odrębne pola eksploatacji i oprócz tego art. 6 buduje definicje – niektóre
pola eksploatacji w art. 6 zostały wyraźnie zdefiniowane. Dwie istotne definicje zawarte w art. 6 pkt. 1 i 2 –
pojęcie utworu opublikowanego i utworu rozpowszechnionego.
Utwór opublikowany. Publikacją nie będzie samo zwielokrotnienie egzemplarzy – jeżeli zostaną w
magazynie nie udostępniono ich nikomu publicznie np. wydawca wstrzyma wypuszczenie egzemplarzy na
rynek albo uzna, że w tym momencie jest jeszcze niekorzystna sytuacja – te egzemplarze pozostające w
magazynie nie stanowią publikacji. To ma znaczenie z punktu widzenia przepisów o dozwolonym użytku
publicznym bo niektóre postacie korzystania dotyczą tylko utworu opublikowanego. W innych przepisach
dozwolony użytek dotyczy tylko utworu rozpowszechnionego (nie musi być opublikowany). W definicji
utworu opublikowania istotne jest to, żeby publikacja nastąpiła za zezwoleniem twórcy - jeżeli nastąpi
w sposób naruszający cudze prawa autorskie to nie możemy mówić, że doszło do opublikowania utworu,
bo byłoby to z krzywdą dla twórcy – nie możemy tych niekorzystnych konsekwencji wiązać z sytuacją,
że ktoś bez zgody twórcy opublikował utwór – tylko wtedy mówimy o opublikowaniu utworu, kiedy został
zwielokrotniony i egzemplarze zostały udostępnione publiczne. Doktryna przyjmuje, że chodzi o rozsądną
ilość egzemplarzy aby dostęp publiczny do nich był możliwy. Pojęcie utworu opublikowanego ma również
ogromne znaczenie ze względu na ochronę międzynarodową – konwencja berneńska uzależnia przyznanie
ochrony w państwach Związku Berneńskiego od opublikowania utworu – to pojęcie publikacji przyjęte w
40
ustawie polskiej jest pojęciem tożsamym z pojęciem przyjętym w konwencji berneńskiej. To jest istotne
dlatego, że konwencja berneńska jak i ustawa polska budują pewne łączniki, które pozwalają na objęcie
ochroną prawną, tym łącznikiem z ochrony prawno autorskiej na terenie polskiej, zgodnie z art. 5
(obywatele polscy, autorzy publikujący 1 raz po polsku – albo korzystający na podstawie umów
międzynarodowych – w tym konwencji berneńskiej). Tym łącznikiem jest łącznik w postaci pierwszego
opublikowania utworów na terenie państwa członkowskiego na terenie konwencji berneńskiej – to
wystarczy dla uzyskania ochrony na terenie wszystkich państw należących do konwencji. Pkt 2 art. 6 –
opublikowaniem równoczesnym utworu jest opublikowanie na terytorium RP i zagranicą w okresie 30 dni
od pierwszej publikacji – definicja równoczesnej publikacji utworu przejęta dokładnie z konwencji utworu,
np. autor w swoim kraju rodzinnym dokonuje publikacji utworu i w ciągu 30 dni jeśli opublikuje ten sam
utwór na terenie kraju należącego do konwencji będzie korzystał z łącznika konwencji w postaci
[pierwszego jeszcze opublikowania (mimo że jest to 2ga publikacja) – bo jeśli to nastąpiło w ciągu 30 dni to
traktujemy to jako równoczesną publikację. Łącznik pierwszego opublikowania był wykorzystywany przez
autorów amerykańskich (ponieważ stany przez długi czas nie należały do konwencji berneńskiej) – ten
przepis konwencji berneńskiej pozwalał skorzystać z ochrony autorom amerykańskim tylnymi drzwiami –
powszechną praktyką dla tych twórców było publikowanie tego utworu po raz pierwszy na terenie Kanady
(należącej do konwencji) i równocześnie w USA. Inny przykład: utwory rosyjskich twórców na rynku
polskim ogromnej ilości była dostępna literatura dotyczących nauk ścisłych w języku rosyjskim (tanie
tłumaczenia rosyjskie zagranicznych naukowców). W zakresie utworów muzycznych pilnowano aby
pierwsze opublikowanie utworu nastąpiło na terenie jednego z krajów konwencji.
Od pojęcia utworu opublikowanego musimy odróżnić pojęcie utworu rozpowszechnionego – zgodnie
z pkt. 4 – utwór, który za zezwoleniem twórcy został w jakikolwiek sposób udostępniony publiczne.
Rozpowszechnienie jest pojęciem szerszym – nie wymaga zwielokrotnienie – nadanie na żywo utworu
wykonywanego w filharmonii jest rozpowszechnieniem utworu. Robione są często nagrania efemeryczne –
nagrania przejściowe do których upoważnia przepis ustawy z dozwolonego użytku publicznego – nagranie
to służy tylko do celów nagrania a potem powinno być wymazane te nagranie – nie stanowi ono
opublikowania utworu (nie jest udostępnianie publiczne) ani nie stanowi rozpowszechniania utworu
(dopiero nadanie byłoby nim). Każde rozpowszechnienia – utwór za zgodą twórcy udostępniany publicznie,
natomiast nie wymaga posługiwaniem się egzemplarzem utworu (czego wymaga opublikowanie). Każde
opublikowanie jest rozpowszechnieniem.
Pola eksploatacji w art. 50 są podzielone na takie pola, które są korzystaniem ut3woru z wykorzystaniem
egzemplarza i bez wykorzystania egzemplarza.
Pierwsze odrębne pole eksploatacji z art. 50 – pkt. 1 – utrwalanie i zwielokrotnianie utworu (wytwarzanie
określoną techniką).
o
Czy jest sens wyodrębnienie utrwalania i zwielokrotnianie? Nikt nie nabywa praw do samego
utrwalenia a interesuje go wykorzystanie. Niemniej ustawodawca przyznał im funkcje odrębnego
pola, gdyż w niektórych wypadkach pole polegające tylko na zwielokrotnienia albo utrwalenie
tylko utworu może mieć odrębne znaczenie ekonomiczne dla twórcy.
o
Zwielokrotnianie - dzieli się na szereg odrębnych pól eksploatacji w zależności od techniki
zwielokrotniania. Co będzie jeżeli w umowie użyjemy określenia, że udzielam prawa (licencji) na
korzystanie z utworu w postaci zwielokrotniania go i nic więcej – wtedy nie wiemy czy wszystkie
możliwe techniki zwielokrotniania są objęte takim postanowieniem czy tylko te techniki
zwielokrotnienia, które były w świadomości stron jako przydatne w momencie zawierania danej
umowy. Ponieważ o odrębności pola eksploatacji decyduje techniczny sposób zwielokrotniania, to
upoważnienie do zwielokrotniania ma dotyczyć różnych sposobów zwielokrotniania (w ramach
zawieranej umowy np. przedsiębiorstwo fonograficzne z twórcą, kompozytorem – strony mają
świadomość że zawierają te umowę w celu sporządzenia fonogramów i to przedsiębiorstwo nie
41
zajmuje się innym rodzajem zwielokrotniania i nie produkuje np. utworów audiowizualnych ale
problem bo po latach przedsiębiorstwo się rozrosło i już może, problem jeżeli wyraźnie nie
wyróżnimy pól eksploatacyjnych do korzystania – to to pole nie wchodzi w zakres umowy – każde
pole techniczne objęte umową powinno być w niej wymieniony, chyba że z interpretacji woli
dojdziemy do przekonania że strony zawierając postanowienia „np. udzielam upoważnienia do
zwielokrotniania we wszystkich możliwych techni0cznie sposobach” to uznajemy wszystkie (z
wyjątkiem tych które nie były jeszcze znane).
o
Ilość zwielokrotnianych egzemplarzy nie ma znaczenia – wkracza w uprawnienie twórcy
stworzenie takiej ilości egzemplarzy które przekraczają zakres dozwolonego użytku prywatnego i
mamy takie orzeczenie na gruncie starej ustawy – sporządzenie nawet 6 egzemplarzy danego
utworu na cele użytku wewnętrznego firmy stanowi wkroczenie w wyłączne prawo
zwielokrotniania twórcy. Np. jeżeli teatr dla celów prób dokonuje zwielokrotnienia tekstu sztuki
dla aktorów w ilości 30 egzemplarzy – potrzebuje na to zgody. Można wyprowadzić udzielenie
takiej licencji w sposób dorozumiany z umowy zezwalającej na przedstawianie tej sztuki ale to jest
kwestia wykładni oświadczenia woli.
o
Zwielokrotnianiem będzie zarówno zwielokrotnianie za pomocą urządzeń technicznych
(reprodukcja utworu, utrwalenie w postaci cyfrowej, utrwalenie w pamięci komputera), natomiast
powstaje problem związany z tym ,że dotychczas pojęcie zwielokrotnienia łączono wyraźnie z
stworzenie nim odrębnego egzemplarza utworu – zmieniło się to w momencie cyfryzacji okazało
się, że mamy do czynienia ze zwielokrotnieniem mimo że nie sporządzamy egzemplarza. Np.
problem prawa najmu – jest prawem które łączy się z wykorzystaniem egzemplarza utworu – i
wobec tego video-on-demand (możliwość ściągnięcia na swój komputer lub telewizor utworu
który jest na serwerze nie jest korzystaniem z egzemplarza, nie jest kwalifikowany jako najem
egzemplarza. Z punktu widzenia ekonomicznego mamy do czynienia z sytuacją jak wypożyczanie
w wypożyczalni egzemplarzy. Łączenie form eksploatacji z wykorzystaniem egzemplarza utworu
czasem jest więc niekorzystne i dyrektywy powinny jakoś rozwiązać ten problem
o
Zwielokrotnianiem jest też np. matryca przy grafice użytkowej – wiele utworów odbija się od
jednej matrycy i sama ta matryca stanowi rodzaj rozpowszechnienia utworu.
o
Art. 52 – jeżeli w jakiejś galerii sztuki albo wystawie kupię od podmiotu który jest właścicielem
egzemplarza matrycę albo odlew – to przy ich pomocy mogę dokonywać zwielokrotnienia tylko
dla dozwolonego użytku prywatnego. Nabycie własności egzemplarza nie upoważnia mnie do
wykonywania majątkowych praw autorskich. Dobro niematerialne – oderwane od nośnika
materialnego.
o
Zwielokrotnianie różnych rodzajów utworów może nastąpić w różnej formie – szczególną formą są
realizacje, makiety, projekty w przypadku utworów architektonicznych – dla nas najbardziej
istotny jest art. 61 – ten przepis działa dwukierunkowo:
z jednej strony służy do ochrony praw twórcy w taki sposób, że jeżeli wyraźnie w umowie
nie zezwoli na dalsze zwielokrotnianie projektu architektonicznego np. jeśli kupuje
projekt przedsiębiorca budowlany i chciałby wykorzystać do budowy 10 domów według
tego samego projektu – to musi wyraźnie to prawo w umowie nabyć. Jeżeli nic nie będzie
w tej umowie powiedziane, tylko nabywa prawa do projektu Bez tego przepisu i tak
wyprowadzilibyśmy tezę – że jeżeli umowa nie zawiera takiego pola eksploatacji to
nabywca projektu nie nabył takiego prawa. Z jednej strony jest to podkreślenie ogólnej
reguły – jeżeli strony nic nie postanowią nie można wykonywać zwielokrotnień tego
projektu
z drugiej strony przepis ma zabezpieczyć interesy nabywcy tego projektu – jeżeli nabędzie
prawa do projektu – mieści się w tym prawo do wykonania jednego zwielokrotnienia. To
jest istotne także z punktu widzenia przepisów konstruujących dozwolony użytek
prywatny które jest ograniczony bardzo do utworów architektonicznych – art. 23 nie
upoważnia do budowania według cudzego utworu architektonicznego..
42
W art. 50 jest mowa także o technice zapisu cyfrowego – ponieważ ta technika umożliwia inne sposoby
eksploatacji np. wykorzystania w Internecie, w związku z tym przyjmujemy, że jeżeli została zawarta
umowa, na podstawie której nie uwzględniono techniki zapisu cyfrowego to zwielokrotnienie w postaci
zapisu cyfrowego – nie można uznać ze w takiej umowie, że nie doszło do przejścia praw do udostępnienia
w zapisie cyfrowym (digitalizacji). Obecnie następuje procedura zapisywania w formatach cyfrowych
utworów dostępnych kiedyś w formule analogowej – pozwala na łatwe zmiany w utworze oraz uzyskujemy
możliwość do działania interaktywnego, utwory zwielokrotniane w postaci cyfrowej mogą stanowić
elementy różnych utworów multimedialnych. Ogólnie mówiąc digitalizacja polega na tym, że jeżeli chcemy
obraz zdygitalizować np. aparat cyfrowy robi zdjęcia cyfrowe – obraz który jest w postaci linearnej mamy
przedstawić w postaci zdygitalizowanej. 1 proces – dyskredytacja – rozebranie obrazu na jak najdrobniejsze
odcinki i w zależności od tego ile wyodrębnimy cząstek i przypiszemy jej odpowiednie warstwy o tyle
otrzymamy dokładniejszy obraz. Te wartości odcinków zapisujemy w sposób matematyczny – cała korzyść z
cyfryzacji polega na tym, że jeżeli przy pomocy nośników elektronicznych przekazujemy ten obraz, to my
przekazujemy nie formie analogowej kształt, to przekazujemy jedynie cyfry (a one nie ulegają
zniekształceniu) i odbiorca otrzymuje do odbiornika idealny, ten sam zestaw cyfr. Na tym widać, że
następuje możliwość osiągnięcia trwałości osiągnięć artystycznych (nie ulega fizycznemu zniszczeniu).
2. Obrót oryginałem lub egzemplarzami utworu (art. 50 pkt. 2)
Prawo do obrotu egzemplarzem – długo lekceważono w prawie autorskim obrót egzemplarzem, ponieważ
twórca może realizować swoje interesy majątkowe związane z majątkowymi parami autorskimi –
charakterystyczne jest dla prawa autorskiego oderwanie praw do egzemplarza – zastanowiono się czy nie
zmienić to podejście i przyznać w pewnym zakresie kontrolę tego co się dzieje z egzemplarzem na którego
zwielokrotnienie udzielił zezwolenie – odrębne pole eksploatacji polegające na ochronie cyrkulacji
egzemplarza. Początek odrębnego prawa decydowania o cyrkulacji egzemplarza to ochrona prawa karnego
– prawa autorskie jeszcze na początku 20 wieku unifikacja była na niskim poziomie i istniały duże różnice
między krajami co do ochrony jak również istniała państwa gdzie w ogóle nie było takiej ochrony. Zdarzała
się taka sytuacja, że np. w jednym kraju była ochrona z punktu widzenia decydowania o zwielokrotnianiu
utworu ale nie było prawa do kontrolowania egzemplarza – można było to łatwo obejść np. przez
zwielokrotnianie w innym kraju, dlatego zaczęto wprowadzać przepisy karne do różnych ustaw zgodnie z
którymi traktowano jako przestępstwo wprowadzenia do obrotu egzemplarzy wprowadzanych do obrotu
bez zgody twórcy. W Europie zrodziły się dwa podejścia do prawa o decydowaniu o obrocie egzemplarzem:
o
Pierwsze, które przeważa w Europie – wyodrębnienie oddzielnego pola eksploatacji w postaci
przyznania twórcy prawa decydowania o cyrkulacji egzemplarza.(prawo o decydowaniu o
wprowadzaniu do obrotu – ale chodzi tu nie tylko o pierwsze wprowadzenie ale o kontrolę w
obrocie)
o
Drugie, w krajach pozaeuropejskich (choć źródło francuskie) – szeroka interpretacja prawa
reprodukcji – ta koncepcja sprowadza się do tego, że wychodzi się z założenia, że skoro twórca ma
prawo decydowania o zwielokrotnieniu to również do tego co się dzieje ze zwielokrotnionym
egzemplarzem. Wada tej konstrukcji: dla osób które są osobami trzecimi (nie mają dostępu do
kontraktu w których uprawniony ustanawia zasady cyrkulacji egzemplarzem) – tego typu szerokie
interpretowanie prawa o decydowaniu o reprodukcji jest mniej pewne dla uczestników obrotu niż
koncepcja oddzielnego prawa kontroli cyrkulacji egzemplarzem. Stąd możemy zobaczyć na
różnego rodzaju nośnikach, np. na płytach umieszczenie zastrzeżeń np. wykorzystywanie nagrania
do celów nadania radiowego jest niedopuszczalne – wykorzystanie zwielokrotnionego
egzemplarza do konkretnego użytku. Z punktu widzenia krajów w którym dochodzi do szerokim
interpretacji prawa do reprodukcji ma sens – uświadamia innym uczestnikom obrotu fakt
43
przeniesienia odpowiednich uprawnień związanych z zwielokrotnieniem na egzemplarzu
(informacja osób trzecich co do umowy). Powstaje pytanie jak daleko te pola eksploatacji można
dzielić jeszcze ze względu na bezpieczeństwo obrotu (uszczegółowienie pól eksploatacji
umieszczonych w art. 50 ze skutkiem dla osób trzecich) – niewątpliwie w obligacyjnym sensie
dopuszczalne jest bardzo szerokie dzielenie tych uprawnień – jeżeli strony się umówią że
eksploatujący chce mieć tylko wąski wycinek praw i to mu wystarcza to ok. Ale pytanie czy jest to
ze skutkiem do osób trzecich? O tym powiemy przy okazji konstrukcji umów w zakresie prawa
autorskiego, ale ten problem pojawił się w związku z szerokim interpretowaniem prawa do
reprodukcji – pytanie czy możemy na gruncie tej koncepcji przyjąć, że wiążąca dla osób trzecich
jest klauzula umowna : wydrukowane egzemplarze mogą być rozprowadzane tylko przez kluby
książki (a nie księgarnie).
o
UE stanęła na stanowisku że bezpieczeństwo dla obrotu daje prawo kontroli cyrkulacji
egzemplarza. To prawo zdefiniowano w art. 6 pkt 6 – to prawo wprowadzenia do obrotu
wyczerpuje się w pewnym momencie i w związku z tym że ustawodawca polski łączy wyczerpanie
z faktem wprowadzenia do obrotu po raz pierwszy, w art. 6 pkt 6 mamy definicję tego co stanowi
wprowadzenie do obrotu. Natomiast jako odrębne pole eksploatacji na gruncie art. 50
powinniśmy traktować nie wprowadzenie do obrotu, natomiast mimo takiego sformułowania art.
50 pkt 2 (ponieważ jest to definicja niezamknięta) musimy budować prawo kontroli cyrkulacji
egzemplarza.
Jedną z form tej cyrkulacji jest wprowadzenie do obrotu egzemplarza i z tym wprowadzeniem do obrotu
ustawodawca łączy konsekwencje wyczerpania (regionalnego) prawa. Natomiast dla podmiotu
uprawnionego bardzo istotne jest to jak ta cyrkulacja przebiega. W niektórych formach eksploatacji utworu
ma to znaczenie choćby ustalenie kolejności w jakiej następuje wprowadzenie egzemplarza do obrotu np.
eksploatacja utworu audiowizualnego – niewątpliwie dla podmiotu uprawnionego istotne znaczenia ma w
jakiej kolejności utwór się pojawi na rynku (np. najpierw kinowa, potem DVD, wypożyczalnie, TV). Tym
prawem którym jest odrębne pole eksploatacji jest nie tylko jak wynika z art. 50 wprowadzenie
egzemplarza do obrotu tylko jest nim też prawo kontroli cyrkulacji tymi egzemplarzami utworu – prawo
kontrolowania ścieżki przepływu tych egzemplarzy bo to ma odrębne znaczenie ekonomiczne.
o
Prawo wprowadzenia do obrotu ulega wyczerpaniu – ustawodawca chce tu zrealizować
wyważenie interesów właściciela egzemplarza i podmiotu autorsko uprawnionego – jeżeli kupuje
jakiś egzemplarza to twórca jak gdyby skonsumował swoje prawo w tym zakresie by nie
decydować już w dalszych odsprzedażach tego egzemplarza (to co miał ekonomicznie uzyskać
uzyskał pozwalając na wprowadzenie egzemplarza do obrotu) – następuje wyczerpanie prawa
decydowania o dalszym przenoszeniu własności tego egzemplarza.
o
Art 6 pkt. 6 – wprowadzeniem egzemplarza utworu do obrotu jest publiczne udostępnienie
egzemplarza tego utworu drogą przeniesienia ich własności, dokonanego przez uprawnionego lub
za jego zgodą – tu elementem tej definicji podobnie jak przy publikacji i rozpowszechnieniu – to
przeniesienie własności egzemplarza musi nastąpić za zgodą uprawnionego do wprowadzania do
obrotu (może być tak że ktoś inny ma prawo zwielokrotniania a kto inny wprowadzania do obrotu)
– aby mówić o tym, że egzemplarz w rozumieniu tej definicji został wprowadzony do obrotu to
musi być dopuszczony do obrotu publicznego za zgodą uprawnionego (lub przez niego). Gdyby
nastąpiło wprowadzenie do obrotu bez zgody uprawnionego to nie możemy przypisywać
niekorzystnej konsekwencji dla autora w postaci wyczerpania prawa. W tych krajach, gdzie są
licencje przymusowe – przyjmujemy w doktrynie nie nastąpienie wyczerpania prawa, bo licencja
przymusowa jest udzielana bez zgody uprawnionego.
44
Koncepcja wyczerpania – art. 51 ust 3: najem i użyczenie w art. 50 są skonstruowane jako odrębne pola
eksploatacji. Wyczerpanie prawa oznacza, że podmiot uprawniony z tytułu prawa decydowania o obrocie
egzemplarzy nie ma już możliwości (po pierwszym przeniesieniu własności za jego zgodą) decydowania
o dalszych losach tego egzemplarza.
o
Wyczerpanie prawa związane jest z konkretnym fizycznym egzemplarzem – jeżeli wydawca
wydrukował 50 tysięcy egzemplarzy, z tego 30 tysięcy jest w magazynie, a 20 tysięcy jest na rynku
i zostało sprzedanych, to wyczerpanie nastąpi tylko w stosunku do tych 20 tysięcy egzemplarzy
które zostały sprzedany, te 30 tysięcy nadal podlega kontroli uprawnionego. To ma znaczenie bo
np. wydawca jest w stanie upadłości i syndyk chce sprzedać te egzemplarze – czy może
wprowadzić do obrotu bez zgody uprawnionego? Musi być zgoda.
o
To oddzielne prawo wprowadzania do obrotu ma duże znaczenie przy umowach – jeżeli umowa
wydawnicza zawierana jest na 4 lata bez ograniczenia liczby egzemplarzy które będą
wprowadzane do obrotu – wyprodukowano 50 tysięcy egzemplarzy, i z nich 40 tysięcy zostało
rozpowszechnione. Umowa wygasła po 10 latach – jeżeli strony nie zastrzegą że po upływie tych
lat nie zastrzegą że nadal mogą być wprowadzane – nie może już korzystać z tego prawa, mimo
tego iż legalnie te egzemplarze zostały wyprodukowane – dlatego w takiej umowie może być
klauzula – po upływie umowy to co zostało wydrukowane może być przez pewien okres czasu
nadal wprowadzane do obrotu. To obrazuje oddzielność prawa zwielokrotniania od prawa
wprowadzania do obrotu.
o
Wyczerpanie ma charakter regionalny – dotyczy Europejskiego Obszaru Gospodarczego (wynika
to z założeń jednolitego rynku europejskiego). Oznacza to, że jeżeli w Polsce zostanie sprzedane
np. jakiemuś hurtownikowi 10 tysięcy płyt z nagraniami muzycznymi jakiegoś zespołu i przyjedzie
producent albo dystrybutor z Anglii, kupi te 10 tysięcy na rynku polskim to uprawniony z tytułu
prawa wprowadzania do utworu nie może mu zabronić sprzedaży tych egzemplarzy na rynku
angielskim (czy innego kraju EOG) – nie ma możliwości kontrolowania już sprzedaży.
o
Istotą tego uprawnienia w dalszym ciągu (poza Europejskim Obszarem Gospodarczym), jest
doprowadzenie do tego, żeby podmiot uprawniony miał możliwość kontrolowania z punktu
widzenia celowości ekonomicznej obrotu na innych terytoriach – uprawniony musi się pogodzić z
różnicami cen w granicach EOG, natomiast poza granicami UE uprawniony wykorzystuje często
różnice cen – powiedzmy, że udzieli uprawnienia i prawo wprowadzania do obrotu pozwala na
wprowadzenie podzielności w pełni terytorialnej majątkowych praw autorskich. Jeżeli mamy
sytuację, że istnieje różnica cen sprzedaży np. fonogramu na terenie Polski i Australii – w A
sprzedawany za kwotę 5 razy niższą niż na terenie Polski to prawo o decydowaniu o
wprowadzaniu do obrotu pozwoli twórcy na niezgodzenie się, aby egzemplarze za jego zgodą
zwielokrotnione i za jego zgodą wprowadzone do Australii, były kupowane w Australii i
sprzedawane w Polsce. Jeżeli ktoś nie uzyska zgody na wprowadzanie egzemplarza na terytorium
Polski czy innego kraju – narusza to moje prawo do obrotu.
o
W różnych krajach ta koncepcja jest różnie rozstrzygana, może być:
wyczerpanie krajowe (tylko dotyczące danego kraju – najsurowsze podejście, bo najdalej
idąca podzielność terytorialna),
wyczerpanie regionalne – tak jak w UE,
wyczerpanie światowe – np. kraj który jest zainteresowany ściąganiem różnych
egzemplarzy z zagranicy będzie zainteresowany wyczerpaniem światowym np. Chiny.
o
Wyczerpanie dotyczy fizycznie konkretnego egzemplarza – wyczerpane prawa decydowania o
cyrkulacji egzemplarzem nie może wpływać na wyczerpaniu jakiegokolwiek prawa z innego pola
eksploatacji – dotyczy tylko wprowadzania do obrotu, nie może być rozciągnięte na prawo do
nadawania ani innego prawa.
o
Jaka jest funkcja tego uprawnienia decydowania o obrocie? Funkcja główna to jest udostępnienie
podmiotowi uprawnionemu możliwości podziału terytorialnego i ekonomicznego rynku zbytu.
Biorąc pod uwagę ceny na różnych terytoriach może kształtować kanały dystrybucji.
45
25.11.09
Wykład 7
Publiczne udostępnienie – art. 6 pkt. 6 – wprowadzeniem utworu do obrotu jest publiczne udostępnienie
egzemplarzy drogą przeniesienia własności. Prof. Traple: konstrukcja cyrkulacji nie jest poprawną
konstrukcją
– nie jest konieczne dla przyjęcia zaistnienia cyrkulacji egzemplarzy to, aby ta cyrkulacja egzemplarzy była
taką, jak określona w przypadku wyczerpania prawa. Definicja zawarta w art. 6 pkt 6 – to jest definicja
wprowadzenia do obrotu i jednocześnie to wprowadzenie powoduje wyczerpanie praw do decydowaniu o
dalszym obrocie egzemplarza. I tu element publiczności jest nieporozumieniem – jest on konieczny dla
prawa decydowania o cyrkulacji egzemplarzami (szerszego prawa) – w art. 50 mowa jest o odrębnym polu
eksploatacji (obrocie egzemplarzami) i określone są poszczególne pola które stosują egzemplarz do
rozpowszechniania utworu. Jeśli popatrzymy na dyrektywę dotyczącą najmu i użyczenia to tam mamy ujęte
prawo cyrkulacji egzemplarzami („right of distribution”) – prawo do rozpowszechniania egzemplarzy i tylko
do konstrukcji tego prawa ustawodawca europejski stosuje dodatkowe określenie „publiczne” – to „right
of distribution” powinno mieć charakter publiczny, żeby było polem eksploatacji przysługującymi autorowi,
czyli jeżeli ja odsprzedaje egzemplarz mojemu znajomemu, to taka odsprzedaż egzemplarza nie ma
charakteru publicznego rozpowszechniania utworu, nie ma publicznego elementu, natomiast ustawodawca
europejski, który również w tej dyrektywnie mówi o wyczerpaniu prawa (wyczerpanie regionalne na
terenie EWG) nie posługuje się do wyczerpania już elementem kryterium publiczności. W polskiej ustawie
kryterium publicznego udostępniania poprzez wprowadzenie do obrotu (prawo o cyrkulacji egzemplarzy)
powinno mieć charakter publiczny, natomiast dla samego wyczerpania prawa charakter publiczny nie
powinien być już publiczny jak to ustawodawca uczynił.
Uprawnienie w postaci użyczenia lub najmu oryginału albo egzemplarzy.
o
Mamy dwa odrębne uprawnienia – pola eksploatacji, polegające na korzystaniu z egzemplarzy:
prawo najmu i użyczenia. Czym się różnią?
o
Pojęcie najmu (egzemplarza utw.) - art. 6 pkt. 7: „najmem egzemplarzu utworu jest przekazanie
do ograniczonego czasowo korzystania w celu bezpośredniego lub pośredniego uzyskania korzyści
majątkowej”. Czyli z najmem mamy do czynienia wtedy, jeśli uprawniony z tytułu majątkowych
praw autorskich przekazuje egzemplarz do korzystania innej osobie w celach komercyjnych. Jest
to najem co do którego nie możemy wprost stosować przepisów k.c. Jest to co prawda najem
egzemplarza fizycznego, niemniej prawo na dobrze niematerialnym – to dobro niematerialne jest
udostępniane przy pomocy egzemplarza, nośnika fizycznego, ale tu nie chodzi o najem w
rozumieniu prawa cywilnego. W przepisach k.c. w uregulowaniu umowy najmu – jeśli umowa nie
stanowi inaczej to najemca może dalej podnająć. Na gruncie prawa autorskiego musi być
wyraźne upoważnienie do podnajmu aby skorzystać z takiego uprawnienia. W życiu codziennym
posługujemy się często pojęciem „wypożyczanie”, np. wypożyczamy kasetę, film – trzeba patrzeć
w jakim momencie patrzymy na kwalifikację danego uprawnienia – generalna zasada przy
przyporządkowaniu określonej formie eksploatacji treści uprawnień cząstkowej – powinniśmy
szukać związku między działalnością ten drugiej osoby (pośrednika), więc jeżeli mamy do czynienia
z wypożyczalnią wideo kaset, to tym uprawnieniem które musi uzyskać wypożyczalnia od autora
to uprawnienie z tytułu najmu egzemplarzy, chociaż właściciel wypożyczalni nie zawiera umowy
najmu z klientami, z punktu widzenia prawa autorskiego zawiera umowę użyczenia nie najmu –
prywatna osoba przecież wypożycza kasetę wyłącznie do użytku prywatnego. Chcąc prowadzić
taką wypożyczalnię musi uzyskać zezwolenie w zakresie pola eksploatacji które nazywamy
najmem.
o
Pojęcie użyczenia: ja nabywając prawa w zakresie tego pola eksploatacji udostępniam
egzemplarze utworu osobom trzecim do korzystania które nie polega na korzystaniu
46
komercyjnym. Praktycznie rzecz biorąc biblioteki które dokonują wypożyczania egzemplarzu
utworu dokonują użyczenia, a żeby tego wykonywać muszą uzyskać prawa do tego, chyba ze ich
działalność mieści się w zakresie dozwolonego użytku publicznego. Praktyka wykształciła pewne
zwyczaje i w związku z tym jest często tak, ponieważ jest to łatwiejsze do wykonywania, że
dystrybutor utworu filmowego (audio-wizualnego) najczęściej nie zawiera bezpośrednio umów na
podstawie których wypożyczalnie uzyskałyby uprawnienie na wypożyczanie, wymyślono inną
koncepcję na rynku: są sprzedawane specjalne egzemplarze przeznaczone do najmu – kupując taki
egzemplarz za wyższą cenę niż egzemplarz przeznaczony do użytku prywatnego – jednocześnie
płaci się za licencję pozwalającą na możliwość użyczenia egzemplarzu. Te opłaty ściągane są przez
dystrybutora i przekazywane uprawnionym na podstawie ceny, po to aby można było z niego
korzystać w zakresie prawa najmu. Jeżeli chodzi o polskie ustawodawstwo poza prawem najmu i
użyczenia nie interesuje nas to z jakiego egzemplarza korzysta konkretnie np. nadawca, czy
podmiot prowadzący dyskotekę czy inny podmiot, w zakresie publicznego odtwarzania utworów –
jeżeli chodzi o najem to obrót ukształtowany jest w ten sposób ze jest pobierana opłata od
egzemplarza. Natomiast jeśli chodzi o stacje nadawcze, radiowe, czy różnego rodzaju kluby,
dyskoteki, jest bez znaczenia jakim egzemplarzem się posługują – tego typu użytkownicy mogą
posługiwać się egzemplarzami normalnie kupionymi dla celu użytku prywatnego i mogą korzystać
z nich dla celów komercyjnych – jest to rodzaj uprawnienia polegającego na możliwości
udostępniania utworu i ustawodawcy to nie interesuje w jaki sposób. W niektórych państwach
natomiast np. we Francji ustawodawca interesuje się tym jaki to jest egzemplarz wykorzystywany
czy dla celów publicznych i prywatnych i pojawia się dodatkowe wynagrodzenie – jeżeli ktoś
nadaje utwór z egzemplarza przeznaczonego do użytku prywatnego (wynagrodzenie „sure tax”) –
dodatkowa opłata związana tylko z tym, że nadawca korzysta z egzemplarza stworzonego dla celu
prywatnego. Część regulacji różnych państw wynika z praktyki. Wykształcony jest w praktyce
zwyczaj, respektowany nawet jako osobne uprawnienie – płacenie wydawnictwom muzyczny za
wypożyczenie egzemplarzy materiałów nutowych w sytuacji gdy fizycznie te materiały nutowe nie
są nikomu przekazywane. Z czego to wynika? Jeżeli pojedzie polska orkiestra do Niemiec na
koncert i wcale nie korzysta z materiałów nutowych, które byłyby wypożyczone od wydawcy
niemieckiego, ponieważ ma swoje materiały nowe przywiezione ze sobą – musi zapłacić
organizacji zbiorowego zarządzania w Niemczech. Paradoksalna sytuacja – gdyby orkiestra
nauczyła się na pamięć utworu – nie posługuje się tym utworem – a musi zapłacić w Niemczech.
Przez wiele lat druk materiałów nutowych związany był z dużymi kosztami, przygotowanie tych
materiałów nutowych – wymagają one opracowania orkiestrowego. W dalszym ciągu materiały
nutowe są dochodem dla wydawnictwa z tytułu wykonań publicznych ,z każdego koncertu
publicznego jeżeli jest to utwór w repertuarze zarządzanym przez dane wydawnictwo muzyczne,
to przedsiębiorca organizujący taki koncert musi zawrzeć 2 umowy:
z tytułu wykonania publicznego (na żywo) tego koncertu. Prawo wykonania publicznego.
z tytułu wypożyczania materiałów nutowych (nawet jak tych materiałów nie wypożyczał).
o
Jest to praktyka funkcjonująca we wszystkich krajach europejskich, ugruntowana w prawie
polskim i sięga daleko – jeżeli wydawnictwo muzyczne nabyło uprawnienia od autora do
zezwalania na sporządzanie fonogramów (wydanie nie tylko w postaci nut tej kompozycji ale
również nagrania fonograficznego). Jeżeli takie wydawnictwo nabyło takie uprawnienia i udziela
następnie producentowi fonograficznemu uprawnień, licencji na sporządzenie tego fonogramu i
wprowadzenie go do obrotu, to jednocześnie w tej umowie znajdują się postanowienia o
wypożyczeniu z materiałów nutowych choćby wydawnictwo nie korzystało z materiałów
nutowych (bo ma nagranie). Praktyka europejska się do tego przyzwyczaiła i jest stosowana.
o
W przypadku prawa najmu pojawił się problem związany z tym , że w obrocie obecnie bardzo duża
rolę odgrywa dostęp do utworów bezpośrednio z Internetu. Problem dlatego, że udostępnianie
utworu za pośrednictwem Internetu to sytuacja nie sp[przedawania egzemplarzy na Internecie
(księgarni internetowej) – prawo autorskie się tym nie interesuje czy księgarnia jest normalna czy
47
internetowa, jeżeli mowie o korzystania z Internetu to o udostępnieniu utworu on-line (odpłatnie
lub za opłatą po otrzymaniu klucza dostępu). W zależności od licencji mogę wydrukować sobie
utwór albo odtwarzać on-line. Tutaj powstaje problem tak samo jak z utworami audiowizualnymi
– coraz częściej przedsiębiorcy zajmujący się nadaniami czy operatorzy kablowi uruchamiają
dodatkową usługę video on-demand: może być to albo udostępnianie na podstawie ze ktoś płaci
abonament i ma nieograniczony dostęp do serwera usługodawcy, albo może płacić i ściągać sobie
do swoich odbiorników i tylko za ten utwór płaci. Te modele biznesowe są bardzo różne.
Natomiast istotne jest to, że w przypadku korzystania utworów on-;Line nie mamy do czynienia z
możliwością działania tego udostępniającego utwór (pośrednika) polegającego na najmie dlatego,
że nie mamy dostępu do egzemplarza. W korzystaniu on-line w tej postaci nie posługujemy się
egzemplarzem. Jest tutaj zwielokrotnienie utworu (sporządzenie kopii utworu), ale jej nie
traktujemy jako egzemplarza utworu. Nie możemy stosować koncepcji najmu co powoduje
konkretne
konsekwencje:
uszczuplenie
możliwości
zarobkowych
dla
współtwórców
w szczególności utworów audio-wizualnych. Dlaczego? Jak już wspominaliśmy ustawodawca
polski wprowadził regulację taką, że współtwórcy utworów audiowizualnych mają prawo do
dodatkowego wynagrodzenia z tytułu korzystania utworu audiowizualnego na wyliczonych z art.
70 polach eksploatacji. Prawo do dodatkowego wynagrodzenia określone w art. 70 jest prawem,
które na mocy art. 18 nie podlega przeniesieniu ani zrzeczeniu się – prawo o charakterze
majątkowym, ale w sposób silny powiązany z osobą twórcy. Nie podlega przeniesieniu (ani
dziedziczeniu). Wśród tych uprawnień dodatkowych wymienione zostało wynagrodzenie z tytułu
najmu egzemplarza. Gospodarczo i z punktu widzenia interesów współtwórców utworu audio-
wizualnego nie ma żadnej różnicy pomiędzy wypożyczalnią kaset audiowizualnych a
wypożyczalnią internetową (video on-demand). Udostępnianie w postaci video on-demand
wymaga skorzystania z innego pola eksploatacji i uzyskania licencji od podmiotu uprawnionego
(producenta) do dysponowania prawami autorskimi utworu audiowizualnego i producent z tego
tytułu uzyskuje wynagrodzenie, natomiast współtwórcy w tym wypadku nie mają możliwości
wynagrodzenia z tytułu najmu. Ta konstrukcja wynika tez z dyrektywy europejskiej o najmie
i użyczeniu egzemplarzy – twórcy tej dyrektywy dostrzegli problem konieczności wynagrodzenia –
zagwarantowali to żeby każdy kraj członkowski wprowadził niezrzekalne dodatkowe prawo do
wynagrodzenia współtwórców z tytułu najmu egzemplarzy. Cała konstrukcja tego prawa najmu
jest identyczna jak w polskiej ustawy. Doszliśmy do paradoksalnego rozwiązania związanego z
rozwojem techniki - prawo to w zasadzie jest puste jeśli chodzi o współtwórców.
o
Korzystanie z prawa najmu jako odrębnego pola eksploatacji następuje w ten sposób, że podmiot
prowadzący wypożyczalnie ma obowiązek uzyskać licencję, w zakresie prawa najmu. Możliwe sa
również na gruncie dysponowania w szczególności oryginałem czy egzemplarzami utworu –
umowy cywilnoprawne najmu o udostępnienie egzemplarza utworu np. muzea są właścicielami
oryginałów utworów, które zawierają umowę najmu egzemplarza dla różnych firm które mogą
sobie taki obraz zawiesić na ścianie – umowa najmu o charakterze cywilnoprawnym, dlatego też,
że nie ma elementu dalszego publicznego udostępnienia egzemplarza osobom trzecim. Przecież w
przypadku właściciela tej wypożyczalni on konkretnie zarobkowo użycza ten utwó. Najem –
prawo autorskie majątkowe, rozciągnięte na to że udostępniamy dostęp do utworów w postaci
dobra niematerialnego za pośrednictwem egzemplarza.
3. Rozpowszechnianie utworu w inny sposób (art. 50 pkt. 3)
Sposoby korzystania z utworu w inny sposób niż korzystanie bezpośrednio z egzemplarza w zakresie
rozpowszechniania, które nie polega na obrocie egzemplarzem. Wyróżniamy publiczne:
o
Wykonanie utworu
o
Wystawienie utworu
o
Wyświetlenie utworu
48
o
Odtworzenie utworu
o
Nadawanie i reemitowanie utworu
o
Udostępnianie utworu w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu
i czasie przez siebie wybranym.
Przesądzenie przez ustawodawcę, że określone sposoby korzystania z utworu stanowią odrębne pola
eksploatacji, jest bardzo istotnym elementem dla obrotu, dlatego że ma wpływ na kształtowanie umów –
umowa przenosząca autorskie prawa majątkowe albo umowa licencji wyłącznej – dla skuteczności musi
wymieniać pola eksploatacji których przeniesienie/licencja dotyczy. Mamy tez przepis, który mówi,
że twórcy należy się odrębne wynagrodzenie za każde odrębne pole eksploatacji (mogą się oczywiście
umówić o jedne wynagrodzenie za kilka pól łącznie). Mamy wyraźnie wymienione, że określone sposoby
korzystania muszą być z punktu widzenia obrotu traktowane jako osobne pola eksploatacji. Ustawodawca
zbudował definicje tylko co do niektórych pól eksploatacji
a. Publiczne wykonanie utworu
Publiczne wykonanie – jest nim tzw. wykonanie na żywo, wykonanie przez artystów wykonawców,
koncert, spektakl teatralny (chociaż mówimy w j. potocznym o wystawieniu sztuki).
Co to znaczy publiczne? Pojęcie publiczności i publicznego udostępnienia utworu jest kluczowe dla
budowania pól eksploatacji i kwestii związanych z obrotem prawami autorskimi. Definiujemy w kontraście
do prywatnego użytku (bo jest taka definicja w art. 23 – wolno nieodpłatnie korzystać z już
rozpowszechnionego utworu w zakresie własnego użytku osobistego. Pkt. 2 – zakres własnego użytku
osobistego obejmuje korzystanie z pojedynczych egzemplarzy utworów przez krąg osób pozostających w
związku osobistym..) – jeżeli ktoś robi prywatną imprezy i w jej zakresie dokonuje wykonania publicznego,
to nie dokonuje wykonanie publicznego, bo mieści się w zakresie dozwolonego użytku. Wszystko co będzie
przekraczać granice z art. 23 będzie traktowane jako publiczne wykonanie, np. wykonanie w ramach
koncertu szkolnego (wykonanie publiczne, aczkolwiek może się czasem mieścić w przepisach o
dozwolonym użytku publicznym). Jeżeli jakieś wykonanie odbywa się w taki sposób, że przekracza granice
dozwolonego użytku prywatnego to jest to wykonanie publiczne. Powstawały problemy związane
np. z tym, że próbowano obejść np. kwestie związaną z udostępnianiem publicznie nośników utworów
audiowizualnych przez to że powstawały np. kluby miłośników sztuki – nieznanych sobie osób które
wpisują się do klubu i wymieniają egzemplarze utworów – ponieważ nie jest spełniona przesłanka
dozwolonego użytku prywatnego – tego typu działanie wymaga zezwolenia osób uprawnionych.
b. Publiczne wystawienie utworu
Wystawienie – prawo, które w zasadzie ogranicza się do oryginałów utworów plastycznych, względnie
egzemplarzy utworów sztuk plastycznych. Z tego uprawnienia korzystają muzea i galerie wystawiające
obrazy publicznie. Słowo „publiczne” w pkt. 3 na początku jest powiedziane co prawda z publicznym
wykonaniem, ale dotyczy wszystkich pozostałych pól eksploatacji – wykonania, uprawnienia itd. Ponieważ
wystawienie jest zakwalifikowane jako odrębne prawo majątkowe – właściciel który kupuje oryginał
utworu – byłoby to istotnym ograniczeniem jego możliwości dysponowania tym egzemplarzem, w związku
z tym w przepisach dotyczących dozwolonego użytku mamy art. 32 na podstawie którego właściciel
egzemplarza utworu plastycznego może go wystawiać publicznie, jeżeli nie łączy się z tym osiąganie
korzyści majątkowych. Czyli sytuacja jest czysta jeśli brak jest biletu wstępu. Jest to kryterium płynne – nie
wiemy na ile te korzyści można utożsamiać z zyskiem, a nie np. tylko z przychodem. Jeżeli np. muzeum jest
właścicielem obrazu czy rzeźby i zawiera umowę z innym muzeum np. w Niemczech co do udostępnienia
tych egzemplarzy w celu zorganizowania wystawy w Niemczech – jest to umowa zawarta na zasadzie
wymiany, w związku z tym egzemplarze z Niemiec przyjadą na terytorium polski – czy jest to niezwiązane z
49
uzyskiwaniem korzyści? Czy ma nas interesować to czy korzyści będzie uzyskiwał bezpośrednio podmiot
korzystający z egzemplarza? Korzyść majątkową uzyskuje – dostęp do wystawy niemieckiej, wydaje się
więc, że należy to zakwalifikować jako osiąganie korzyści (mimo baku wynagrodzenia z tego tytułu).
Preferowana jest tego typu interpretacja tego przepisu, że to osiąganie korzyści nie może być
utożsamiane z zyskiem – działalność wystawnicza na ogół jest działalnością niedochodową – korzystają
przeważnie z kasy państwowej – dotacji, a po podsumowaniu ekonomicznej sytuacji to zysku na ogół nie
ma. W związku z tym przyjmujemy, że jest to publiczne wystawienie związane z korzyściami majątkowymi.
Gdyby była sytuacja – jest uroczystość w urzędzie miasta i ktoś z właścicieli oryginału działa sztuki
udostępnia egzemplarz czy oryginał. Gdzieś stoi ten obraz i nie pobiera za to wynagrodzenia – to mieści się
w art. 32. Były sprawy ze sposobem interpretowania korzyści dodatkowych w związku z udostępnieniem
publicznym muzyki np. w dużych sklepach.
c. Publiczne wyświetlanie utworu
Wyświetlenie – jest to pojęcie które łączy się w utworami o charakterze audiowizualnym i chodzi głównie
o dystrybucje kinową utworu. Z publicznym wyświetleniem mamy do czynienia nie tylko z sytuacją
wyświetlania w kinie, ale także jakbym przyniosła na wykład film i go wyświetliła, a także wtedy gdy ktoś
korzysta poza lokalem kinowym (np. kino letnie). To publiczne wyświetlenie utworu – jest również
podstawą do wypłaty dodatkowego wynagrodzenia na podstawie art. 70 ustawy dla współtwórców utworu
audiowizualnego (niezależnie od tego ze osoba prowadząca kino musi uzyskać prawo do wyświetlania od
dystrybutora). Tutaj mamy pewną specyfikę – producent sam na ogół nie zajmuje się dystrybucją, zajmują
się nimi dystrybutorzy filmowi – organizujący całość eksploatacji i rozlicza się z producentem. Wobec tego
właściciel kina musi uzyskać uprawnienie na wyświetlanie w kinie poprzez zawarcie umowy
z dystrybutorem.
Są pewne graniczące sytuacje – duży dystrybutorzy ściągają sobie prawo do wyświetlania filmów do
poszczególnych utworów i nie chcą sprzedawać pojedynczo ale sprzedaż wiązaną – i dlatego wciskają
dystrybutorowi filmowemu jeden film wartościowy i kilka filmów nieciekawych, co jest niekorzystne dla
odbiorców. Tego typu umowy, jeżeli spełnione są dodatkowe warunki, mogą być uznane za umowy
sprzeczne z prawem konkurencji stanowiące nadużycie pozycji dominującej (nieważne).
d. Publiczne odtwarzanie utworu
Publiczne odtworzenie utworu – znalazło się w definicji art. 6 pkt. 9 – chodzi o publiczne odtwarzanie (choć
brak tego przymiotnika w definicji ustawowej). Publiczne odtworzenie obejmuje takie formy korzystania z
utworu, które polegają na publicznym odtworzeniu treści tego utworu przy pomocy nośników
(egzemplarzy utworu) i urządzenia technicznego umożliwiającego odtworzenie (również komputer). Jak
jest na telebimie odtwarzany utwór audiowizualny to mamy do czynienia z formą eksploatacji – publiczne
udostępnianie. Te telebimy mogą być połączone w sieć bezpośrednią, ale wychodzimy od bezpośredniego
nośnika. Formą publicznego odtwarzania wchodzi również wyświetlanie filmu w środkach transportu
np. jeśli ktoś jedzie autokarem na wycieczkę przez 12 godzin – jest to pole eksploatacji publicznego
odtwarzania). P.o. jest również odtwarzanie w różnego rodzaju klubach, na różnego rodzaju publicznych
imprezach. P.o. może być również odtwarzanie fragmentów utworu w sklepach, które sprzedają sprzęt
radiowo-telewizyjny, np. sprzedawca wprowadza na rynek nowe urządzenie i chce pokazać jego jakość
sprzętu – bierze kasetę i ją odtwarza. Tak samo w empiku możemy dostać do ręku kasetę i ją przesłuchać –
to jest odtworzenie. Mamy problem tu z pojęciem publiczności. Jeżeli ktoś siedzi w fotelu i w sklepie w
którym sprzedaje kompakty przy pomocy słuchawek odsłuchuje ten utwór to czy to jest publiczne
odtwarzanie? W definicji publicznego odtwarzania umieszczono również takie korzystanie z utworów które
polega na publicznym odbiorze utworów nadawanych przez radio czy telewizję – „przy pomocy urządzeń
służących do odbioru programu radiowego bądź telewizyjnego w którym utwór jest odtwarzany”.
Tradycyjnie prawo autorskie stoi na stanowisku że odbiór nie jest interesującą formą użytku z punktu
50
widzenia majątkowych prawa autorskich. Jeżeli odbieramy tylko dany utwór to się tylko z nim zapoznajemy
a nie przekazujemy osobom trzecim. Powstał problem związany z tą definicją – ustawodawca przyjął, że
jeżeli odbiór ma miejsce do publiczności – to jest to wkroczenie w majątkowe prawa autorskie
decydowania o publicznym odtwarzaniu. Publiczny odbiór z programu z radia czy telewizji mieści się w
pojęciu publicznego odtwarzania np. na stadionie w przerwie meczu nadawana jest muzyka z kaset czy ze
stacji radiowej – ponieważ te głośniki znajdują się w miejscu publicznym jest to tzw. publiczny odbiór który
podciągamy pod prawo publicznego odtwarzania. Jeżeli sklepy umieszczają głośniki w swoich
pomieszczeniach i nadawana jest muzyka w czasie pracy danego sklepu to powstał problem z
zakwalifikowaniem takiej działalności jeśli chodzi nawet o muzykę radiową – publiczne odtwarzanie. Są
wprowadzone pewne wyjątki:
Zgodnie z art. 24 ust 2 posiadacze urządzeń służących do odbioru programu radiowego lub telewizyjnego,
mogą być to też współcześnie zaawansowany komputery, mogą za ich pomocą odbierać nadawane utwory
(nadawany jest program i w jego ramach utwór) choćby urządzenia te były umieszczone w miejscu ogólnie
dostępnym (np. w restauracjach, pubach, holach hotelowych) – z punktu widzenia prawa autorskiego jest
to publiczne odtwarzanie i ustawodawca zezwala na nie, jeżeli nie łączy się z nim uzyskanie korzyści
majątkowych.
o
Problem kiedy się łączy, a kiedy nie łączy się z odnoszeniem korzyści majątkowych. W Polsce było
kilka procesów dotyczących sklepów, które odtwarzały muzykę w czasie godzin sprzedaży. Nie ma
przymusu pośrednictwa organizacji zbiorowego zarządu, ale ze względu praktycznych tego rodzaju
uprawnienia są w działalności organizacji zbiorowego zarządzania (muzyka – Zaiks, film –
Stowarzyszenie Filmowców Polskich) i zbiorowo traktowane uznawane są jako małe prawa (duże –
wystawienie w teatrze) – podlega tradycyjnie we wszystkich krajach organizacjom zbiorowego
zarządzania. Każdy przedsiębiorca chcąc korzystać z tych utworów powinien uzyskać licencje
zawierając umowę z organizacjami zbiorowego zarządzania. Ta licencja jest licencją generalną,
która upoważnia użytkownika do korzystania ze wszystkich utworów, które organizacja ma w
swoim repertuarze – to utwory twórców którzy powierzyli swoje prawa do zarządzania
organizacjom zbiorowego zrządzania, prawa zagranicznych twórców z prawem reprezentowania
przez te organizacja, jak również jako negotiorum gestio. Ponad 90% repertuaru światowego
muzyki jest zarządzane, dlatego użytkownik nie musi się zastanawiać czy ta płyta którą kupił jest
zarządzana przez organizację czy nie. Na podstawie generalnej umowy musi dostarczać wykazy
muzyki którą odtwarza – od tego nie zależą jego opłaty do Zaiksu (bo płaci sumę zryczałtowaną)
– te kryteria uzależnione są zazwyczaj od wielkości lokalu i ilości imprez. Musi tę
sprawozdawczość uskuteczniać do organizacji zbiorowego zarządzania, bo jest to podstawą do
podziału wynagrodzeń do konkretnych twórców których utwory były konkretnie odtwarzane –
daje spis utworów i wg tego spisu następuje rozdzielenie wynagrodzeń dla poszczególnych
uprawnionych – nie ulega wątpliwości że każdy właściciel dyskoteki nawet jeśli nie pobiera
biletu wstępu, prowadzi nawet w niedużym zakresie obsługę gastronomiczną np. piwo, to w
orzecznictwie wystarczające jest, że ma korzyści majątkowe
o
Wracając do sklepów i tego wyjątku co do korzystania i odnoszenia korzyści – czym się tutaj
kierują sądy? Ustalone jest orzecznictwo w Polsce również SN – jeżeli właściciel sklepu umieszcza
głośniki w miejscach do których ma dostęp publiczność, z których jest odtwarzany np. program
radiowy to stanowi to publiczne odtworzenie połączone z odnoszeniem korzyści. Zaiks
wytaczając powództwo posługiwały się badaniami psychologii marketingowej, które to
bezsprzecznie wskazują ze klient inaczej reaguje i inne zakupy robi w sklepie jeżeli towarzyszy
temu muzyka. Niewątpliwie wpływa na nas tak, że przebywamy dłużej w sklepie i częściej robimy
zakupy niż w sklepach które takiej muzyki nie mają. Te badania z zakresu psychologii
marketingowej przekonały sady ze korzyść sklepu należy powiązać z muzyką. Właściciele sklepów
próbowali się tłumaczyć tym, że mają muzykę dla personelu. Takie tłumaczenie może przekonać
sąd, ale nie w tych przypadkach gdy mamy do czynienia z dużymi powierzchniami sklepowymi
gdzie głośniki rozmieszczane są w halach gdzie klienci dokonują zakupów.
51
Sporo sporów sądowych dotyczy kwestii wykorzystywania odbiorników w hotelach. Nie chodzi przy tym o
umieszczeniu w częściach publicznych hotelu – tu nie ulega wątpliwości co do publicznego odtwarzania,
natomiast problem z pokojami hotelowymi i odbiornikami tam umieszczonymi. Właściciele hoteli bronili
się tym, że pokój hotelowy jest miejscem prywatnym (jeden z Sadów Apelacyjnych przyjął taki pogląd).
W tej chwili to stanowisko jest nie do obrony w wyniku orzeczenia ETS: w sprawie Raffael Hotels ustalił, że
z punktu widzenia treści majątkowych praw autorskich możemy mówić o publiczności także wtedy, gdy
poszczególne osoby składające się na tą publiczność są w innych miejscach (nie są zgromadzone w tym
samym miejscu) i nie są zgromadzone w tym samym czasie. ETS wyszedł z założenia, że jeżeli chodzi o
pokój hotelowy, to musi być traktowany z punktu widzenia prawa autorskiego został potraktowany jako
miejsce publiczne, ze względu na dużą częstotliwość zmiany osób które korzystają z tego pokoju
hotelowego. Te wynagrodzenia są skalkulowane w sposób zryczałtowany, nie są uzależnione od ilości
odbieranych kanałów tylko w oparciu o ilość pokoi, odbiorników. OZZ argumentują tak, że mamy tu do
czynienia ze związkiem z wynagrodzeniem – bo to stawia hotel w wyższej kategorii i pokoje są droższe.
Podobna jest sytuacja związana z udostępnianiem odbiorników telewizyjnych w pokojach szpitalnych – w
wielu szpitalach polskich na podstawie modelu stosowanego w różnych krajach europejskich są stawiane
odbiorniki telewizyjne – za granicą często można korzystać z programu po wrzuceniu dodatkowej opłaty, z
tych opłat organizator, który kupuje odbiorniki telewizyjne i umieszcza je w pokojach hotelowych. Można
się zastanawiać czy to nie jest za daleko posunięta ekspansja prawa autorskiego – pacjent odbiera w
szpitalu to co mógłby w domu za darmo, ale z drugiej strony należy zwrócić uwagę na to, że powinniśmy
poszukiwać wynagrodzenia dla twórców w każdej tej sytuacji gdy występuje pośrednik który na tym
zarabia. Takiego wynagrodzenia nie powinno być w przypadku szpitala, niż kiedy jest przedsiębiorca który
podstawą swej działalności czyni publiczne udostępnianie utworu (bo one przecież na tym zarabiają, a
szpital nie).
Problem taksówek – próba ściągania wynagrodzeń od taksówkarzy była próbą przesadzoną – trzeba
popatrzeć racjonalnie – jeśli taksówkarz sobie odtwarza muzykę z radia to trudno mu zabronić tego –
żaden klient nie wybiera taksówki z tego powodu, że jest odtwarzana w tej taksówce muzyka. To samo
dotyczy drobnych zakładów rzemieślniczych w których odtwarzana jest ta muzyka
Rodzajem udostępnienia utworu jest wykładanie magazynów i czasopism w poczekalniach np. w salonie
fryzjerskim – chociaż formalnie można by tu mówić o użyczeniu utworu, to niemniej jednak wydaje się,
że byłoby przesadą, to jest drobny fragment, który trudno powiązać z korzyścią materialną, że nie
należałoby się tym zajmować.
d. Publiczne nadawanie i reemitowanie utworu
Publiczne nadawanie utworu zostało zdefiniowane w art. 6 – problem polega na tym, czy w ramach takiego
pola jak nadawanie, powinniśmy wyodrębniać jeszcze poszczególne formy tego nadawania (art. 6 pkt 4).
Reemitowanie – odbywa się w sposób na ogół przewodowy. Nadawanie – pierwotna emisja programu
(wysyłanie sygnału do odbiorcy, który wysyła nadawca) - brak definicji, dlatego sięgamy do ustawy
o radiofonii i telewizji i tam ta definicja łączona jest z podmiotem który zestawia poszczególne programy
i decyduje o udostępnieniu sygnału tego programu odbiorcy i musi uzyskać uprawnienie na udostępnianie
sygnału noszącego pogram. Nadawanie to przekaz naziemny jak i satelitarny, jak również kablowy (nawet
światłowody).
Czym się różni nadawanie i reemitowania?
o
Reemitowanie: ktoś dokonuje powtórnego nadawania – przejmuje program innego nadawcy i
udostępnia go odbiorcom. Wracając do kryteriów wyodrębnienia poszczególnych pól eksploatacji,
takim kryterium może być wkroczenie dodatkowego podmiotu w proces przekazywania utworu
do odbioru, to właśnie wydzielenie reemitowania jako oddzielnego pola eksploatacji oparte jest
o te kryterium – w łańcuchu pojawia się podmiot trzeci, który na tym zarabia (np. ściągając
abonament).
52
o
Nadawanie natomiast łączy się z przekazywaniem sygnału przez podmiot który decyduje o treści
programu i udostępnia sygnały noszące programy bezpośrednio do odbiorców. Odbiór nadwanych
programów może być nadawaniem wolnym albo po zapłacie (np. abonamentu).
W ramach szerokiego pola nadawania ze względu na wspomniane kryteria wyodrębniane pól eksploatacji
(techniczne kryteria) – nadawca musi w umowie uwzględnić możliwość dalszego wewnętrznego pola
eksploatacji w postaci nadawania na węższe pola wyodrębnione ze względu na różnice techniczną
(odrębnym polem w obrocie nadawanie naziemne, radiowe i satelitarna). Może być tak ze nadawca nadaje
swój program naziemnie, ale jednoczenie w niektórych sferach geograficznych ze względu na utrudnienia
z ukształtowaniem terenu, równocześnie nadaje ten program drogą radiową. Na ogół przekaz kablowy
będziemy wiązać jednocześnie z reemitowaniem , niemniej nie jest to pojęcie które tylko łączy się z
reemisją , bo w formie przekazu kablowego może wiązać się nadawanie utworu.
Z pojęciem nadawania utworu łączy się regulacja art. 70 i utworów audiowizualnych. Ustawodawca
przewidział odrębne uprawnienia dla współtwórców – nadawca musi mieć zawarta umowę z podmiotem
uprawnionym (producentem lub organizacją producentów lub dystrybutora utworu) na nadawanie.
Niezależnie od tego każdy nadawca musi mieć umowę z organizacja zbiorowego zarządu na podstawie
której to umowy będzie wypłacał wynagrodzenie dla współtwórców utworów audiowizualnych, a jeśli
chodzi o utwory drobne, słowne i słowno-muzyczne – to ewentualne uprawnienie zastępowane jest przez
zbiorowy zarząd. Wobec tego prawo nadań utworów muzycznych nadawca uzyskuje na podstawie
umowy z OZZ. W przypadku utworów muzycznych, drobnych muzycznych, słowno-muzycznych –
uprawnienie do nadawania tych utworów – tego rodzaju utwory nadawane są na podstawie umowy
generalnej z OZZ. Te prawa są traktowane jako małe prawa, wobec tego nadawać ma zawartą generalną
umowę – płaci ryczałt roczny za wykorzystywanie utworów i w związku z tym ma dostęp do utworów
należących do repertuaru określonej OZZ. Taką samą umowę musi zawrzeć nadawca z organizacją
reprezentująca artystów wykonawców. Prof. Traple: czy to jest prawidłowe? Nie ma innej możliwości –
wprowadzenie OZZ jest korzyścią dla użytkowników – nie muszą się zastanawiać jaki będzie koszt
wykorzystania danego utworu, ponieważ są one zawarte w generalnej umowie. Pozwala im to na
nadawanie utworu z najnowszej muzyki. Nie są więc ograniczeni nadawcy co do wyboru repertuaru, nie
muszą się zastanawiać czy określony utwór mogą czy nie nadawać.
Powstają problemy związane z OZZ związane z nadużywaniem pozycji dominującej na rynku, narzucaniem
stawek, ponieważ nie zawsze negocjacje co do wynagrodzeń czy zakresu korzystania z utworów nie zawsze
przynoszą rezultat. Nie mniej trudno sobie wyobrazić działalność nadawców bez OZZ i generalnych
regulacji.
W przepisach dotyczących obrotu majątkowymi prawami autorskimi jest art. 21 który odnosi się do umów
zawieranych miedzy organizacjami radiowymi i telewizyjnymi a organizacjami zbiorowego zarządzania.
Art. 21 ust 1 – problem: trzeba zwrócić uwagę że ten przepis wprowadza obowiązkowe pośrednictwo OZZ.
Z tego przepisu nie można wyprowadzać innego wniosku jak tylko wniosek dotyczący przymusowego
pośrednictwa. Jeżeli ten artykuł reguluje kwestie nadawania drobnych utworów muzycznych, słownych
i słowno muzycznych to co z innymi utworami? Odbywa się to na zasadach ogólnych gdzie nie ma
przymusowego pośrednictwa OZZ. Ten artykuł wprowadza również pewien wyjątek, który ma znaczenie
przede wszystkim dla utworów audiowizualnych – art. 21 in fine – „chyba że prawo do nadania utworów
zamówionych przez organizację radiową lub telewizyjną przysługuje im na podstawie odrębnej umowy” –
często jest sama producentem i nabywa te prawa bezpośrednio od twórców i powstaje pytanie – co zrobić
z takimi utworami, czy kazać tej organizacji dodatkowo jeszcze nabywać uprawnienia do nadania na
podstawie umowy z OZZ? Jest logicznym, że wyłączono tutaj tę sytuację spod przymurowanego
pośrednictwa OZZ, kiedy nadawca nabył te prawa na podstawie bezpośredniej umowy z uprawnionymi
i już nie musi nabywać na podstawie umowy z OZZ.
53
02.12.09
Wykład 8
Powrót na chwilę do odtwarzania utworów w hotelach:
o
SA Warszawa 2004 – pokój hotelowy miejscem prywatnym.
o
Zmiana po orzeczeniu ETS: pokój hotelowy jako miejsce publiczne – wyrok 7.12.2006 roku w
sprawie SGEE przeciwko sieci Raffael Hotel C-306/05 – umieszczenie odbiorników TV w pokojach =
publiczne udostępnianie utworów. Od wydania tego orzeczenia sady polskie przyjęły ten pogląd.
Jedno z ostatnich orzeczeń – 14.09.2009 r. SA Warszawa I ACa 534/09 – Stowarzyszenie
Filmowców Polskich przeciwko Marriot – tutaj obliczono ilość pokoi hotelowych wyposażonych w
TV i pomnożono ją przez przyjętą stawkę (1 zł od odbiornika miesięcznie za pokój hotelowy). Sąd
miał problem z określeniem wysokości tej stawki czy ta 1 zł jest prawidłowa czy nie. Sąd przyjął
stawkę stosowaną i przyjętą na rynku, przyjęto tę stawkę jako akceptowaną przez praktykę. Drugi
argument – porównanie stawki stosowanej przez inne organizacje zbiorowego zarządzania (np.
Zaiks – stawka 6 złotych od odbiornika) – sąd na podstawie 322 zł kpc że stawka 1zł od odbiornika
nie jest wygórowaną.
o
Na kim spoczywa ciężar dowodu w takiej sprawie, co do tego czy eksploatacja jest czy nie jest
połączona z uzyskiwaniem korzyści? ETS się tym nie zajmował, pozostawiając konkretyzację tej
zasady ustawodawstwom krajowym. Tutaj wyrok SA Wrocław z 12.11.2003 r., I ACa 910/03,
w którym sad przyjął: „Zgodnie z ogólną zasadą skonkretyzowaną w art. 6 k.c. – kto wyciąga
konsekwencje dla siebie z tych faktów, to powinien te fakty udowodnić. Ten kto neguje
uprawnienia żądającego, powinien udowodnić fakty że uprawnienia żądającemu nie przysługują.
Zgodnie z definicją treści autorskich praw majątkowych z art. 17 PrAut wskazać należy, że jeżeli
ustawa nie stanowi inaczej, twórcy służy wyłączne prawo .. z treści tego przepisu nie wynika, aby
przysługiwanie prawa do wynagrodzenia twórcy było uzależnione od osiągania korzyści
majątkowej przez korzystającego. Z treści tego przepisu wynika, że mowa jest wyłącznie o
wynagrodzenia za korzystanie z utworów, jedynie szczególny przepis ustawy może ten przepis
odjąć. W konstrukcji art. 24 par 2 opisana została jako przesłanka negatywna – osiągania korzyści
majątkowej, poprzez użycie sformułowania „jeżeli nie łączy się z tym osiąganie korzyści
majątkowej”. W konsekwencji – fakt nieosiągania korzyści okazać musi posiadacz urządzenia.
Nadawanie:
o
Art. 6 pkt. 4 – drogą emisji radiowej lub telewizyjny, w sposób bezprzewodowy, naziemny lub
satelitarny lub przewodowy.
o
Tu powstał problem czy jako osobne pole eksploatacji powinniśmy traktować nadawanie
poszczególnymi środkami technicznymi? Są dyskusje w doktrynie dotyczące tego problemu czy
takie wyodrębnienie znajduje swoje uzasadnienie czy nie. Ten problem inaczej jest rozstrzygany w
stosunku do autorów a inaczej w stosunku do praw artystów wykonawców. Jeżeli chodzi o
autorów wykształcił się pogląd znajdujący również uzasadnienie w dyrektywnie dotyczącej
udostępniania satelitarnego i kablowego że są to osobne pola eksploatacji. Tutaj pojawił się przy
tym nadawaniu równie istotny problem związany z tym, ze istnieją różnice w poszczególnych
ustawodawstwach dotyczące określenia treści autorskich praw majątkowych. Z punktu widzenia
technicznego może się zdarzyć, że sygnały które przenoszą program, są przesyłane z innego
terytorium i trafiają na inne terytorium np. emitent ma siedzibę na terenie Emiratów Arabskich
i przesyła ten sygnał w taki sposób, że program jest przeznaczone na terytorium Polski i w polskim
języku. Czy on w ten sposób może się uwolnić od obowiązku zawarcia umowy od organizacji
zbiorowego zarządzania na podstawie którego otrzyma pozwolenie na nadawanie na terytorium
polski tych utworów. Problem – jakiś nadawca ma redakcję, która przygotowuje program pod
kątem merytorycznym na terenie Polski, natomiast wysyła nagrane programy do innego programu
54
gdzie jest stacja nadawcza np. nadaje z Czech po to aby uniknąć zapłaty które przysługują
współtwórcom utworów audiowizualnych na podstawie art. 70. Rozstrzygnięcie w szczególnym
postępowaniu implementowanym w art. 6.1. Ten problem komplikuje się jeszcze przy przekazie
satelitarnym – bo może być taka sytuacja że sygnał przez nadawcę kierowany jest do satelity i z
satelity na ziemię. Sygnał podlega zmianom pod względom częstotliwości i dopiero kierowany jest
do stacji naziemnej a potem do odbiorców. Jeżeli mówimy o przekazie satelitarnym, już na samym
początku pojawienia się jego wyróżniano 2 formy: przekaz bezpośredniego odbioru i przekaz
pośredni.
o
Przekaz bezpośredniego odbioru – w tej chwili bardzo powszechny, ze względu na zmiany
technologiczne i możliwość wzmocnienia tego sygnału – odbieramy przy użyciu anteny domowej
(ewentualnie programy kodowane również przy użyciu dekodera)
o
Przekaz gdzie te sygnał wysyłane jest wpierw w kierunku satelity, następnie przetwarzana jest
częstotliwość sygnału, z satelity do stacji naziemnej a następnie do odbiorców (pojawienie się
dodatkowego pośrednika). Jak traktować ten przekaz? Mamy tu dwie fazy przekazy, w których
mogą uczestniczyć różne podmioty. Te dwie fazy często odbywają się na różnych terytoriach
(wysyłanie z innego terytorium, stacja nadawcza tez w innym kraju) – problem unikania płacenia
praw autorskich. Były różne teorie jak to traktować, ostatnia teoria jest taka, którą zrealizowano w
art. 6.1 – przekaz traktujemy jako przekaz całościowy – wysłanie w kierunku satelity, jego
przetworzenie i wysłanie do odbiorcy traktujemy jako jeden proces nadawania, natomiast art. 6
jest sformułowany w ten sposób: rozpowszechnianiem utworów na terytorium RP drogą emisji
radiowej lub telewizyjnej prowadzonej w sposób satelitarny jest jego rozpowszechnianie poprzez
prowadzenie przez organizację radiową lub telewizyjną i na jej odpowiedzialność na terytorium RP
drogi prowadzącej do satelity i z powrotem na ziemię” –rozpowszechniania na terytorium Polski
drogą nadawania radiowego następuje zawsze wtedy, kiedy sygnał w kierunku satelity jest
wysyłane ze stacji znajdującej się na terytorium Polski. Inny problem: ust. 2 art. 6.1 – sygnał
nadawczy, w którym zawarte są utwory – te sygnały są nadawane na terytorium kraju
nienależącego do UE, to nie zajmujemy się dlatego, że dyrektywa narzuciła wszystkim krajom
należącym do UE przyjęcie odpowiedniego poziomu ochrony co do przekazu satelitarnego i
kablowego – przyjęcie takiego rozwiązania w każdym ustawodawstwie krajowym polegającym na
uzależnieniu możliwości udostępniania od zgody podmiotu prawa autorskiego, dlatego nie
zajmujemy się sytuacją wysyłania sygnału z kraju na terenie UE – każdy będzie je traktował tak
samo jak art. 6.1 W związku z tym na podstawie konwencji berneńskiej ta ochrona będzie
przysługiwała każdemu z autorów należących do Konwencji. Zajmujemy się w ust 2 ze sygnał
wysyłany z kraju UE do kraju spoza. Spoza UE z takiego kraju gdzie poziom ochrony jest
niższy(niezapewniający podmiotom z tytułu praw autorskich prawa zezwalania na taką
eksploatacją). Sygnał przekazujący utwór jest przesyłany do satelity za pośrednictwem …”
Ustawodawca daje dwa rozwiązania:
Pkt 1 – „sygnał przekazujący utwór jest przesyłany za pośrednictwem
Pkt 2 – „sygnał przekazujący utwór przesyłany jest za pośrednictwem ziemskiej stacji”
Zgodnie z art. 6.1 ust 2. Pkt 2 – przyjmujemy pewną fikcję prawną taką, że jeżeli sygnał
jest przekazywany do satelity z terytorium państwa które nie jest członkiem UE, ale
dodatkowo jest sytuacja tego typu, ze rozpowszechnianie odbywa się na zlecenie
organizacji, która ma siedzibę na terenie UE np. RTL zleciła przesyłanie sygnału z terenu
Emiratów Arabskich – główne przedsiębiorstwo tej stacji ma znajdowac się na terenie RP
(np. redakcja która opracowuje te programy na terytorium Polski) – choć formalnie rzecz
biorąc rozpowszechnianie nie odbywa się na terytorium Polski, to tu fikcja prawna – sąd
polski co do takiej organizacji nadawczej powie że konieczne było uzyskanie zezwolenia.
W uproszczeniu:
55
•
Pole eksploatacji w postaci nadawania radiowego i telewizyjnego jest w praktyce
dzielone na węższe pola eksploatacji w postaci nadawania satelitarnego,
przewodowego i naziemnego.
•
Przy nadawaniu satelitarnym - przekaz satelitarny traktujemy jako jedną formę
całościową eksploatacji, mimo, iż występują różne podmioty w trakcie tej
eksploatacji i są dwie fazy (wysyłanie do satelity i z satelity do stacji naziemnej) –
traktujemy to jako jedną formę eksploatacji polegającą na nadawaniu
(odpowiedzialność za te formę ponosi nadawca – podmiot decydujący o treści i
wysyłaniu sygnału w kierunku satelity i ze względu na ochronę praw na
terytorium Polski przyjmujemy, że jeżeli sygnał wysyłane jest z innego
terytorium kraju który pozostaje poza UE, to badamy, czy w tym kraju poziom
ochrony autorów ze względu na przekaz satelitarny jest równoważny na
terytorium UE. Jeżeli nie jest równoważny to badamy czy ta stacja nadawcza ma
siedzibę na terytorium UE i główny zakres działalności na terenie Polski (np. MTV
– ma redakcję na terenie polski, wobec tego ma główny ośrodek z
przeznaczeniem na Polskę na terenie Polski) – jeżeli więc sygnał wysyłany jest z
innego kraju poza UE, który nie pozwala na taki poziom jak w UE, to stosujemy
fikcję prawną polegającą na tym, że przyjmujemy, że z punktu widzenia praw
autorów dochodzących praw na terenie polski – nadanie nastąpiło na terenie
Polski.
Cechą charakterystyczną zakwalifikowania takiej formy eksploatacji jak nadawanie, jest
to, ze nie mamy elementu interaktywności – mamy wysłanie sygnału i odbiorca decyduje
jedynie o odbiorze – nie może decydować o treści czy o czasie odbioru. Mamy
jednostronną decyzję nadawcy który wysyła ten sygnał, natomiast odbiorca jest bierny –
to jest charakterystyczne dla procesu nadawania.
Reemisja:
o
Jeżeli mówię o reemisji, czy przekazie kablowym, jako odrębnym polu eksploatacji, to nie możemy
tego mylić z nadawaniem przewodowym. Cechą która odróżnia nadawania przewodowe od pole
eksploatacji reemitowania jest to, że przy reemitowaniu ten proces związany z wysłaniem sygnału
i dojściem sygnału do odbiorcy, wkracza pośrednik. Jednym z kryterium wyodrębnienia pola
eksploatacji może być kryterium innego podmiotu który się pojawia, w stosunku do podmiotu
który zainicjował odbierania sygnału odbiorcy. W przypadku nadawania przewodowego czy
naziemnego – mamy 1 podmiot, w obu wypadkach mówimy o nadawania. W przypadku reemisji
wkracza inny podmiot – jako reemisją traktujemy taką formę eksploatacji, że podmiot dokonujący
reemisji (operator kablowy, chociaż reemisja nie zawsze przy pomocy kabla, może być przy
pomocy satelity) – ten podmiot przejmuje sygnał nadawany przez inny podmiot i ten sygnał
udostępnia odbiorcy.
o
W związku z tym definicja reemisji (art. 6) jest następująca – „reemitowaniem utworu jest jego
rozpowszechnianie przez inny podmiot niż pierwotnie nadający” (np. sygnał nadawany przez TV
polską naziemnie i teraz inny podmiot np. operator kablowy, przejmuje ten sygnał i przekazuje
odbiorcom).
Mamy do czynienia z sygnałem nadawany przez inny podmiot.
Ten sygnał przejmowany przez drugi podmiot.
Przejmowany w całości i bez zmian.
Równocześnie i integralnie przekazuje ten program do powszechnego odbioru.
(równoczesny – bez przesunięcia czasowego, oczywiście drobne sekundowe przesunięcia
czasowe są; integralny sposób – bez prowadzania zmian).
56
o
To odrębne pole eksploatacji zostało przyjęte jako mające oddzielne znaczenie ekonomiczne ze
względu na to że ten pośrednik dodatkowo na tym zarabia (przekazuje utwory i pobiera
abonament) – ze względu na to że on buduje swoją działalność na eksploatacji utworów
autorskich i z tego tytułu powinien zapłacić wynagrodzenie.]
o
Definicja reemisji nie jest oparta na tym ,że dalsze przejecie i udostępnienie odbiorcom ma
następować drogą kablową – może drogą satelitarną.
o
Ma nastąpić udostępnienie do powszechnego odbioru – czy możemy mówić o powszechności
utworu w sytuacji kiedy sygnał jest kodowany? Nie ulega wątpliwości, co wynika także
z dyrektywy, ta sytuacja objęta jest kryterium powszechności utworu – wystarczy jeżeli każdy kto
spełni określone warunki np. zawrze umowę i otrzyma dekoder – każdy to może zrobić, dlatego
mamy do czynienia z udostępnieniem do powszechnego odbioru. Fakt kodowania kanałów nie
wyłączą zaliczenia tej formy eksploatacji do reemisji.
o
Pojawił się na arenie międzynarodowej problem związany z podziałami na pola eksploatacji i
wpływem technologii na określanie tych pól eksploatacji:
Z jednej strony mamy tak jak w ustawie polskiej mamy budowanie ogólnego
syntetycznego prawa majątkowego
Z drugiej strony mamy wydzielanie poszczególnych uprawnień i wąskie definicje oparte
na technologii dotyczące poszczególnych pól eksploatacji (niestety) – trudno je
przyporządkować zdefiniowanym polom eksploatacji. Z taką sytuacją spotykamy się
dzisiaj w stosunku do platform cyfrowych – mamy do czynienia z taką formułą, że
nadawca X kupuje prawa do nadawania pewnych programów od uprawnionych
podmiotów z tytułów praw autorskich i te programy zleca do przekazywania na
platformę cyfrową. Mamy do czynienia z operatorem platformy cyfrowej. Z platformy
sygnał do odbiorów sygnał może do odbiorców dochodzić w różny sposób – może być to
nadawanie (po raz pierwszy udostępnianie publiczności, cyfrowo poprzez platformę w
ten sposób ze sygnał jest puszczany do satelity, a umożliwiany poprzez kabel odbiorcom.
Jak zaliczyć to pole eksploatacji? W Belgii i Holandii toczą się obecnie procesy co do tego
problemu. Mamy tu problem czy działalność operatora platformy cyfrowej możemy
zakwalifikować jako reemitowanie? Główny problem polega na tym ze definicje reemisji
sa tak zbudowane, ze polega o tym na przyjęciu sygnału nadawanego równolegle (sygnał
musi być równolegle nadawany do odbioru publicznego) – tu nie jest bo nadawca nie
udostępnia go publicznie, a jedynie przez platformę cyfrowa. Nie jest spełniony
podstawowy element definicji reemitowania. To stanowi ogromny problem, bo
praktycznie są wykształcone pewne zasady umowne dotyczące reemitowania, pewne
stosunki międzynarodowe w zarządzeniu niektórymi prawami m.in. prawem do
reemitowania – a tu tego nie możemy zakwalifikować to jako reemitowanie. Możemy ten
cały proces próbować kwalifikować i to się wydaje logiczne – jako pełen proces
nadawania (wysłanie w kierunku satelity i następnie przekazanie do odbioru) ale to nie
jest proste, bo z punktu widzenia ekonomicznego, to twórcy przy takie konstrukcji
nadawania tracą ekonomicznie,. Dlaczego? Co prawda nadawca zawiera z nimi umowę
o nadania, ale ta umowa finansowo jest skalkulowana w oparciu o reklamy nadawcy.
Natomiast oprócz reklam jest osoba trzecia w postaci operatora platformy cyfrowej która
sprzedaje ten program na zasadzie pobierania abonamentu – te przychody uciekają z
podstawy do obliczania wysokości wynagrodzenia twórców jeśli tego nie traktujemy jako
reemisje. Duży problem co z tym fantem zrobić.
•
Reemisja - Przekaz równoczesny, dokonywany przez inny podmiot, przekaz który
jest przekazem integralnym.
o
Na tle tego rodzaju działalności były różne sytuacje – ustawodawca Polski ok. 2004 roku zmienił
ustawę – w poprzednim okresie ustawodawca przewidywał licencję ustawową na tego typu
57
eksploatację – operator kablowy (chociaż niekoniecznie używa kabla), reemitent, nie był
zobowiązany do uzyskiwania zezwolenia na tego typu formę eksploatacji, natomiast był
zobowiązany do wypłaty stosunkowego wynagrodzenia uprawnionym z tytułu majątkowych praw
autorskich do utworów. Ze względu na dyrektywę unijną, która przewiduje obowiązek
nieograniczenia sfery zakazowej tego prawa – ustawodawca po przystąpieniu do UE musiał
zmienić tę zasadę – obecnie ogólna reguła konieczności uzyskania zezwolenia na reemitowanie
podmiotom uprawnionym z tytułu utworów. Art. 21.1 – „ „ – przepis ten choć jasny, budzi
ogromne problemy:
Która organizacja jest właściwa? Generalnie biorąc w przepisach dotyczących organizacji
zbiorowego zarządu – organizacją właściwą jest organizacja która reprezentuje twórcę.
Jest duża grupa twórców którzy nie są reprezentowani przez żadną organizacje –
zarządzanie na podstawie instytucji negotiorum gestio – i tu konflikt która organizacja
jest właściwa – przedmiot wielu sporów sądowych. Sporów związanych również z tym, że
należało zając stanowisko czy reemisja (przekaz kablowy) jest tą formą eksploatacji,
z której należy się współtwórcom dodatkowe wynagrodzenie na gruncie art. 70 PrAut.
Art. 70 jest nieszczęśliwie napisany, ale ust 2.1 pkt 3 – mowa jest o stosowny
wynagrodzeniu z tytułu nadawania utworu z TV lub poprzez inne środki publicznego
udostępniania utworów. Czy te środki obejmują reemisję? Było wiele sporów. Nie ma
wątpliwości, że podmioty, którym przysługuje prawo decydowania prawo o
reemitowaniu (zasad twórcy, ale mogli je przenieść) – że z tytułu takiego
rozpowszechniania w postaci reemitowania, uprawnieni musza udzielić zezwolenia i
pobierają wynagrodzenia. Problem na gruncie art. 70 – czy reemisja to dodatkowe prawo
które wchodzi w zakres dodatkowego prawa do wynagrodzenia dla współtwórców
utworu audiowizualnego, czyli dotyczy tylko współtwórców utworów audiowizualnych i
wtedy powiemy tak: pejzaż tych umów z organizacjami p[przedstawiałby się następująco:
kto dokonuje reemisji musi zawrzeć umowę uzyskując zezwolenie z tytułu reemitowania
a oprócz tego zawarły umowę w której określałby umowę w której wynagrodzenie
współtwórców w utworu audiowizualnego. SN podjął uchwałę zgodnie z którą
reemitowanie nie jest zaliczane do pól eksploatacji objętych art. 70 – współtwórcy nie
mają prawo do dodatkowego wynagrodzenia w przypadku reemitowania – ograniczamy
się do innych pól eksploatacji.
Ustawodawca wprowadza obowiązkowe pośrednictwo OZZ – żaden twórca ze względów
praktycznych nie może samodzielnie wykonywać tego prawa, ze względu na ochronę
praw reemitentów – trudno sobie wyobrazić aby uzyskiwali indywidualne zezwolenia od
producenta każdego filmu. Ustawodawca przyjmuje więc że konieczne jest zezwolenie,
dlaczego? Oczywistym jest, co wskazuje praktyka, że tam gdzie ktoś ma prawo
decydowania o formie eksploatacji to jest pozycja negocjacyjna jest silniejsza, natomiast
pozycja uprawnionego tylko do stosowanego wynagrodzenia, gy nie może uzależnić od
swojej zgody określonej formy eksploatacji – jest słabsze. W UE ustawodawca przewidział
że ma być ta mocniejsza ochrona. Praktyka: operator kablowy musi mieć umowę z
właściwą OZZ – organizację reprezentującą grupę podmiotów dysponującymi prawami do
reemitowania, w przypadku utworów audiowizualnych – są to producenci utworów
audiowizualnych (poprzednio producent nabywał te prawa ex lege) – prawa te ma
producent utworu audiowizualnego, bo albo nabył je na podstawie ustawy (ex lege) albo
możemy domniemywać nabywanie praw przez niego (art. 70 PrAut). Wobec tego w
zakresie utworów audiowizualnych taką organizacją jest Stowarzyszenie Filmowców
Polskich.
Oprócz tego, poza utworami audiowizualnymi, w ramach reemitowania występują inne
utwory np. utwory muzyczne, muzyka radiowa, utwory słowne. Co do tej reszty
uprawnioną OZZ jest Zaiks.
58
Ten element bardziej skomplikowany polega na tym, że co prawda mamy nabycie praw
ex lege (producenta utworu audiowizualnego), domniemanie w art. 70 nabycia praw
przez producenta, ale mamy tez pewną wykształconą praktykę, która doprowadziła do
tego, ze muzyka w utworze audiowizualnym była zawsze osobno zarządzania przez
organizację specjalizujące się w ochronie utworów muzycznych. Można więc przyjąć że
Stowarzyszenie Filmowców Polskich nie jest organizacją właściwą dla muzyki zawartą w
utworach audiowizualnych. Musimy przyjąć, że jest to regułą wykształcona w całym
obrocie międzynarodowym. Skoro OZZ nabywają swoje uprawnienia do tego zarządzania
na podstawie umów z innymi zagranicznymi OZZ a tam ten sposób zarządzania utworem
muzycznym w ten sposób wygląda, to nie możemy od tej praktyki abstrahować.
Przyjmujemy że mamy do czynienia z organizacją właściwą w rozumieniu art. 24 który
dotyczy reemisji, jeżeli jest to organizacja która uzyskała zezwolenie ministra właściwego
do spraw kultury i ochrony dziedzictwa (aby korzystać ze statusu OZZ – konieczne
zezwolenie ministra kultury) – te zezwolenia m.in. wymieniają pola eksploatacji na jakich
dana organizacja uzyskuje zezwolenie do zbiorowego zarządu. Punktem wyjścia ze mamy
do czynienia z organizacją właściwą dla takiej umowy jest po pierwsze: treść zezwolenia
a drugim elementem, który musimy wziąć pod uwagę to jest to, aby ta organizacja objęła
faktycznie w zarząd utwory określonego zarząd. No bo co jeśli mamy do czynienia z
organizacją która ma zezwolenia ale nie reprezentuje żadnego twórcy, bo nie zawarła z
nikim umów, ma pusty repertuar. Właściwa jest więc organizacja która podjęła się
zarządu. Pierwsze OZZ jakie powstały dotyczyły utworów muzycznych, dopiero w
późniejszym okresie czasu zaczęto rozwijać zbiorowe zarządzanie do innego rodzaju
utworów.
e. Udostępnianie utworu w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp
w miejscu i czasie przez siebie wybranym
Korzystanie z utworu na żądanie (on-demand). To pole eksploatacji tez wynika z dyrektywy unijnej. Przy
szerokiej definicji pól eksploatacji moglibyśmy właściwie obejść z wyróżnianiem tego pola. Niemniej jednak
dyrektywa o prawie autorskich w społeczeństwie informacyjnym wprowadziła to nowe pole, ponadto
pojawiły się 2 traktaty międzynarodowe WIPO, gidze to prawo tez zostało wyodrębnione – prawo
komunikowania utworów w taki sposób, że odbiorcę może sam zadecydować o czasie i miejscu odbioru –
charakterystyczne jest to, że mamy do czynienia po raz pierwszy z pojęciem rozproszonej publiczności
(ponieważ ta publiczność nie występuje w jednym miejscu) i cechą charakterystyczną tego pola jest
interaktywność – odbiorca decyduje o tym kiedy i jaki utwór chce odbierać. Tutaj w gruncie rzeczy chodzi o
wykorzystanie utworów w taki sposób, że jakiś podmiot udostępnia te utwory do wykorzystania, chodzi
przede wszystkich o eksploatację typu on-line – umieszcza utwór na serwerze i udostępnia odbiorcy środki
polegające na możliwości ściągnięcia utworu na swój TV czy komputer.
Oprócz tego są formy zbliżone do korzystania on-demand, ale nie można ich tu zakwalifikować
o
np. near video-on-demen, TV-purper-view – tamte formy podciągamy pod nadawanie (inna forma
biznesowa opłaty za te usługę, ale to jest nadawanie).
o
Spotykamy się np. z kinem internetowym np. program prowadzony przez Kino Polskie, który
polega na tym, że w określonym momencie można się włączyć i zobaczyć film na takich zasadach
jak w kinie – ale skoro nie można decydować o czasie odbioru, to nie włączamy tego do video on-
demand. To jest innego rodzaju usługa, którą należy zaliczyć do wyświetlania.
o
Oprócz tego – odbiorca może decydować o czasie i miejscu odbioru – czy jest sensowne
wprowadzanie takiego uprawnienia, skoro same umieszczenie na Internecie = prawo do
zwielokrotniania. To dlaczego to wyróżniamy? Utwór dziś można zamieścić na serwerze Emiratów
Arabskich – samo zwielokrotnienie i umieszczenie na serwerze nie zagwarantuje nam żadnych
59
praw dla uprawnionych, dlatego ten element przesądził że istnieje osobne pole eksploatacji –
usługi on-demand.
W związku z tym, w ramach osobnego pola eksploatacji nie wyodrębniamy już prawa do zwielokrotniania –
to że dochodzi do zwielokrotnienia na dysku nie ma znaczenia (nie ma żadnego odrębnego znaczenia
ekonomicznego)
Dla zainteresowanych – „Telewizja interaktywna a prawo autorskie” Barty/Markiewicza – tu omówione
simulcasting i webcasting:
o
niektóre programy TV można odbierać w Internecie (telewizja internetowa) jeżeli jest to nadanie
równoległe w Internecie jednoczesne z nadaniem naziemnym to mówimy o simulcasting.
o
Webcasting – nadanie następuje pierwotnie tylko poprzez Internet.
o
W obu przypadkach raczej będziemy uznawali je jako nadania.
W tej chwili pojawia się np. udostępnianie utworów sieciach komórkowych np. telewizja mobilna
(udostępnianie programów TV na telefonach komórkowych). Tu od dawna stosowana jest formuła
ściągania fragmentów utworów z serwera jako dzwonków telefonicznych. To jest też forma która korzysta z
Internetu i należy ją jakoś zakwalifikować, ale tym się nie zajmiemy.
Czas ochrony autorskich praw majątkowych
Czas trwania autorskich praw majątkowych zgodnie z przepisami ogólnymi:
o
rozdział IV ustawy. Art. 36 – „Z zastrzeżeniem wyjątków .. gasną z upływem lat 70 od śmierci
twórcy, a do utworów współautorskich od śmierci współtwórcy, który przeżył pozostałych.” Pkt 2
– „W odniesieniu do utworu, którego twórca nie jest znany, ten okres lat 70liczy się od daty
pierwszego rozpowszechnienia, chyba ze pseudonim nie pozostawia wątpliwości co do tożsamości
autora…”. Pkt 3, Pkt 4
o
Kwestia muzyki skomponowanej do utworu audiowizualnego – muzyka która poprzednio istniała a
która została wykorzystana z utworem audiowizualnym – nie jest objęta tą regulacją , nie liczymy
ją od daty śmierci twórcy, który jest twórcą kompozycji istniejącej przed powstaniem utworu
audiowizualnego (synchronizacja istniejącej muzyki z obrazem).
Przepisy przejściowe – czas ochrony praw majątkowych ulegał zmianom w poszczególnych okresach
obowiązywania ustawy: 20 lat, 25 lat, 35 lat (okres międzywojenny), 20 i 25 lat (po wojnie od 1952), na
gruncie ustawy z 94 – 50 lat a potem 70. Jak traktować te utwory które wcześniej miały krótszą ochronę?
To dobrodziejstwo przedłużenia ochrony i odżycia autorskich praw majątkowych (przyznanie im na powrót
ochrony mimo iż te prawa wygasły) – mówimy o sytuacji odżywania tych praw, co do których na gruncie
poprzednio obowiązujących przepisów ochrona majątkowa uległa zakończeniu. Na ile nas konwencje
międzynarodowe zobowiązują na odżycie Utworów zagranicznych …. Co do utworów polskich – art. 124 i
127:
o
Art. 124 - Pkt 1, pkt 2 i pkt 3. Pkt 2 jest oczywisty, ale np. w przypadku znaków towarowych –
zdolność rejestracji oceniamy na moment udzielania praw, więc sięgamy do przepisów
obowiązujących w momencie udzielania tego prawa.
o
Pkt 3 dotyczy odżycia – stosuje się przepisu ustawy do utworów , do których prawa autorskie wg
dotychczasowych przepisów wygasły, ale które wg niniejszej ustawy korzystają nadal z ochrony. Za
okres kiedy utwór nie podlegał ochronie – ta ochrona do tyłu nie odżyje, odżyje od momentu
wejścia w Zycie tej nowej ustawy. In fine – ustawa nie narusza własności egzemplarzy utworów
rozpowszechnionych przed dniem jej wejścia w życie – chodziło tu o zaznaczenie tego, ze nie
może wpływać na prawa decydowania o cyrkulacji egzemplarzy, jeżeli ktoś nabył egzemplarz
przed dniem wejścia w życie tej ustawy.
60
o
Art. 127 - np. ktoś zawarł umowę z drukarnią, drukarnia wydrukowała wiele egzemplarzy książki, z
momentem wejścia w życie ustawy nie może już tych egzemplarzy sprzedać. Obrót tymi
egzemplarzami będzie uprawnionymi od zezwolenia. Byłoby niesłuszne gdyby nie pozwolić
skonsumować mu inwestycji – oczywiście będzie narażony na straty bo musi zapłacić
wynagrodzenie. Ale przyjmujemy iż mógł wiedzieć że jest projekt nowej ustawy która przedłuży tę
ochronę , niemniej gwarantuje mu się prawo wprowadzenia na rynek tego co wydrukował, po
opłacie stosowanego wynagrodzenia.
o
W art. 127 ust. 2 – np. zmieniły się przepisy dotyczące formy przeniesienia autorskich praw
majątkowych czy formy umowy licencji wyłącznej nowa ustawa – forma pisemna pod rygorem
nieważności, poprzednio forma ad probationem. W związku z tym nie możemy tych czynności
prawnych z punktu widzenia przepisów nowej ustawy, tylko musimy patrzeć do tyłu – jakie w
momencie dokonania czynności prawnej były wymogi dla jej ważności.
o
Art. 127 ust. 3 – przepis ten reguluje sytuację:
Jest zawarta czynność prawna przed wejściem w życie tej ustawy która powołuje do życia
stosunek długoterminowy (stosunek prawny ciągły z punktu widzenia prawa cywilnego,
np. umowa najmu; w prawie autorskim też mamy do czynienia często ze stosunkiem
ciągłym, nie jest to jednorazowe przeniesienie prawa, ale z takiej umowy wynika
stosunek długotrwały, bo np. rozliczenia między stronami są ustalone w ten sposób -w
zależności od ilości sprzedanych egzemplarzy jest wypłacane wynagrodzenie. Stosunkiem
długotrwałym zawsze jest umowa licencyjna.
Te umowy długoterminowe zostały zawarte przed dniem wejścia w Zycie tej ustawy. W
stosunku do tych umów i w odniesieniu do okresu następującego po tej dacie stosujemy
ustawę nową. – czyli co prawda umowa zawarta wcześniej, ale jest to umowa
długoterminowa i jeżeli weszły w życie nowe przepisy, to stosujemy do oceny ten
czynności prawnej nową ustawę od momentu wejścia w życie.
Druga, trudniejsza część przepisu – ustawę stosuje się także do zobowiązań które
powstały przed dniem wejścia w życie ustawy, ale w odniesieniu do skutków prawnych
które nastąpiły po tej dacie, niezwiązanych z istota zobowiązania: mamy tego rodzaju
zdarzenia które mogą dotyczyć każdego zobowiązania np. wypowiedzenie umowy,
odstąpienie – to są zdarzenia, które nie są związane z istotą zobowiązania, zapłata np.
kary umownej – to zdarzenia niezwiązane z istotą zobowiązania. Co do takich zdarzeń,
które są regulowane w przepisie dotyczących umów w nowej ustawie stosujemy przepisy
nowej ustawy. Są takie zdarzenia na gruncie stosunków zawiązanych przed ustawą,
związane z istotą zobowiązania np. umowa licencyjna wyłączna – umowa wydawnicza –
problemem który się tu pojawia jest problem tego, czy jeżeli strony w umowie nie
postanowiły wyraźnie na temat obowiązku eksploatacji utworu – czy my będziemy to
zobowiązanie do eksploatacji traktować jako element przedmiotowo istotny, tzn mimo ze
stron tego nie zawarły to należy to do istoty zobowiązania – oceniać to będziemy wg
przepisów poprzednio a nie nowo obowiązujących.
Zapamiętajmy na potrzeby egzaminu:
o
Jeżeli chodzi o stosowanie nowej ustawy, te przepisy które dotyczą odżycia praw majątkowych i
wyłączenia okresu pomiędzy stara a nową ustawą – tu nie dochodzi do naruszenia autorskich
praw majątkowych.
o
Zgodnie z ogólną zasadą do stosunków prawnych, które powstały po wejściu w życiu ustawy
stosujemy przepisy nowe. Co do stosunków powstałych przed wejściem w życie powstałych, lecz
długoterminowych (90% umów prawno-autorskich powołuje do życia takie stosunki) stosujemy
przepisy nowej ustawy do oceny skutków zdarzeń, które nie są związane akurat z istotą
zobowiązania (tj. ogólne zasady wykonywania kontraktów).
61
o
To odżycie wchodzi w grę tylko w stosunku do tych utworów które były kiedys chronione. Jeżeli
jakiś utwór w ogóle nie był chroniony a pod rządami nowej ustawy był (np. fotografia – kiedyś nie
uzyskała na gruncie starych przepisów ochrony to element przedłużenia praw nic tu nie zrobi –
brak odżycia, bo ta ochrona nie powstała).
09.12.09
Wykład 9
Konwencje międzynarodowe
Art. 5 ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych – określa do jakich twórców i jakich utworów
stosuje się ochronę wynikającą z ustawy polskiej: przepis prawa wewnętrznego określający to
zastosowanie naszego prawa do konkretnych podmiotów. Art. 5 wprowadza kryteria ochrony:
o
obywatelstwo polskie – przepisy tej ustawy stosuje się do tych utworów, których
twórca/współtwórca jest obywatelem polski
o
obywatelstwo UE lub państw EOG
o
opublikowanie po raz pierwszy na terytorium Polski albo za granicą lecz równocześnie na
terytorium RP. Definicja równoczesności z art. 6 i Konwencji berneńskiej.
o
opublikowanie po raz pierwszy w języku polskim
o
Jeżeli jest zawarta dwu- lub wielostronna umowa międzynarodowa (np. konwencja berneńska i
inne konwencja zawarte pod auspicjami WIPO) to taka ochrona jest udzielana. Dodano w trakcie
kolejnej nowelizacji ustawy z 1994 r. ostatnią część punktu 4 – w zakresie w jakim ochrona wynika
z tych umów – chodzi o to, że nie wszystkie umowy międzynarodowe, w szczególności np.
konwencja rzymska dotycząca ochrony artystów wykonawców, wprowadzają zasadę pewnej
asymilacji – gdyby nie było tego dodatku to byłby problem, że przyznajemy pełną ochronę z treści
przepisów prawa polskiego a nie w tym zakresie jaki narzuca konwencja. Odwołujemy się do
ochrony wnikającej z konwencji, ale w takim zakresie w jakim konwencja narzuca nam pewne
rozwiązania – nie przyznajemy całej ochrony z polskiej ustawy, tylko taką jaką narzuca dana
konwencja (a tu zakres ochrony może być różny).
Terytorialny charakter prawa autorskiego – z punktu widzenia stosunków międzynarodowych punktem
wyjścia jest to ze traktujemy to prawo autorskie jako wiązkę praw terytorialnych – na każdym terytorium
osobno wg kryterium przyjętych danego kraj, ochrona prawno-autorska. Podobnie jak w przepisach
polskiej ustawy istnieją kryteria przyznające ochron podmiotom (również cudzoziemcom), tak samo w
innych krajach ustawodawca ustanawia różne kryteria. Konwencje międzynarodowe ujednolicają te
kryteria, ale dobrym przykładem ze nie są to te same kryteria jest ochrona autorskich praw osobistych np.
ustawodawca francuski wychodzi z założenia ze prawa autorskie to prawo naturalne człowieka – i tak jak
prawa majątkowe przyznawał cudzoziemców na podstawie tzw. łączników (kryteriów) tak co do praw
osobistych uznał, że ochronę przyznaje się każdemu twórcy niezależnie od łączników i niezależnie od
konwencji międzynarodowych (bo jest to prawo natury). Każda krajowa ustawa (jeżeli poszukujemy
ochrony na terytorium innego kraju), jeśli nasze prawo krajowe zostało w Senegalu – to musimy popatrzeć
na ustawodawstwo wewnętrzne Senegalu jakie są kryteria przyznające ochronę cudzoziemców, najpewniej
jest odesłanie do Konwencji berneńskiej i w połączeniu będziemy budować treść tej ochrony. Ten
terytorializm nie jest do utrzymania w dzisiejszych czasach – on występuje ale mocno jest przełamywany
przez konwencje międzynawowe.
62
1. Konwencja berneńska
Konwencja berneńska z 1886 r. – ta konwencja ewoluuje i żyje dalej własnym życiem – ponieważ pojawiają się
nowe potrzeby, nowe środki techniczne rozpowszechniania utworów, to okazuje się ze ten pierwotny tekst
konwencji zaczyna nie przystawać do tych nowych środków i powstaje potrzeba rozszerzenia ochrony
międzynarodowych. Stąd pojawiały się kolejne rewizje i teksty tej konwencji (każdy kolejny tekst nosi nazwę od
miejsca uchwalenia rewizji tej konwencji – ostatni taki tekst to tekst paryski z 1971 roku konwencji
berneńskiej). Jeden z tekstów konwencji berneńskiej, wcześniejszy od paryskiej, nazywany jest tekstem rzymski
konwencji berneńskiej i nie można mylić tego tekstu rzymskiego z Konwencją rzymską z 1965 r., która dotyczy
ochrony nie praw autorskich, ale praw artystów wykonawców (praw pokrewnych – ochrona mniej
rozbudowana i powszechna niż praw autorskich). Powstaje problem polegający na tym, że oczywiście każdy
nowy tekst wymaga ratyfikowania przez państwa które dotychczas należały do poprzedniego tekstu jak i
państwa nowo przystępujące – ponieważ jest to umowa międzynarodowa, to przynależność do niej należy od
autonomicznej decyzji państwa – jeśli się zmienia tekst to nie ma automatyzmu, że państwa które wcześniejszy
tekst podpisały musiałyby akceptować następne. W związku z tym dochodzi do takich sytuacji, że różne kraje na
dany dzień, należą do różnych tekstów konwencji berneńskich, np. Gwadelupa do tekstu rzymskiego a Polska
do paryskiego i powstaje cały problem jakie przepisy, którego tekstu, należy stosować w stosunkach pomiędzy
krajem który należy do tekstu paryskiego a krajem należącym do tekstu rzymskiego. Kolejne teksty przewidują
tu różne rozwiązania – skomplikowana sprawa i do tego problemu nie wchodzimy. Samo stwierdzenie że kraj
należy do konwencji berneńskiej to za mało – trzeba sprawdzić czy to jest wspólny tekst. Ten problem został
posunięty do przodu poprzez dodatkowe porozumienie o prawach własności intelektualnej stanowiący
załącznik do TRIPSU. TRIPS daje obowiązek krajom przystępującym do TRISPU przystąpienia do ostatniego
tekstu konwencji berneńskiej (paryskiego) – ale to działa na moment przystąpienia, natomiast musimy często
rozstrzygnąć konflikt który miał źródło wcześniej. Jeżeli ustalamy status ochrony praw autorskich cudzoziemca
w Polsce – wpierw patrzymy do art. 5 i patrzymy na te kryteria, potem patrzymy na odesłania do umów
międzynarodowych (konwencji). Ta pierwsza podstawowa to konwencja berneńska.
Na jakich zasadach działa konwencja berneńska - Ta konwencja jest oparta na dwóch podstawowych
zasadach:
I. Zasada minimum konwencyjnego – odnosi się do tej części postanowień konwencji, które mają
charakter przepisów materialno-prawnych, ponieważ patrząc na te przepisy konwencji możemy podzielić
na przepisy o charakterze materialno-prawnym i procesowym. Przepisy materialno-prawne przyznają
minimum praw – określają uprawnienia dla twórców które nazywamy prawami minimalnymi wynikającymi
z konwencji, i wobec tego powinny być przyznane we wszystkich krajach członkach konwencji (w zależności
od tekstu do którego kraj należy – różny stopień minimum). Zasada przestrzegania minimum
konwencyjnego oznacza, że można żądać na terenie każdego kraju należącego do konwencji (jeżeli wiemy
że cudzoziemiec korzysta z ochrony danego kraju w oparciu od konwencji) – stosujemy minimum
konwencyjne niezależnie od treści prawa wewnętrznego danego kraju – każdy sąd krajowy musi przyznać
ochronę wynikająca z minimum konwencyjnego, jeżeli np. konwencja daje prawo decydowaniu o
nadawaniu drogą radiową telewizyjną utworów to gdyby się zdarzyło że w danym kraju autorom tego
rodzaju uprawnienie nie jest przyznane – i tak sąd musi przyznać to uprawnienie cudzoziemcowi na
podstawie tej zasady. Prawa, które są bezpośrednio zagwarantowane jako prawo minimalne (np. prawo
nadawania, decydowaniu o rozpowszechnianiu utworu) – zagwarantowane niezależne od treści
ustawodawstwa wewnętrznego. Powoduje to wyrównanie poziomu ochrony w poszczególnych krajach. Z
przepisów wynika, że te zasady minimum konwencyjnego nie dotyczą obywateli własnych, natomiast na
zasadzie pewnej swobody w decydowaniu ustawodawca polski rozszerzył zasadę minimum konwencyjnego
na obywateli polskich i mamy art. 7, które tę ochronę rozszerza – „jeżeli umowy międzynarodowe których
RP jest stroną, przewidują dalej idącą ochronę niż to wynika z ustawy (o prawie autorskim) do utworów (…)
stosuje się postanowienia tych umów” – rozszerzenie zasady minimum konwencyjnego na obywateli
63
polskich (dotyczy to wszystkich konwencji) – wynika to z zaszłości historycznej, kiedy w czasach
komunistycznych w Polsce ten poziom ochrony był niższy niż wynikający z konwencji berneńskiej (Polska
przez wiele lat nie przystępowała do tekstu paryskiego) i tak jak w okresie międzywojennym z ustawy z
1926 Polska natychmiast przystąpiła do konwencji berneńskiej, tak przez długi czas należeliśmy do tekstu
fińskiego – nie spełnialiśmy reguły minimalnego okresu ochrony (50 lat po śmierci twórcy) wobec tego była
sytuacja ze obywatele Polscy mieli niższy poziom ochrony niż cudzoziemcy (dla których stosowano
konwencję). Ze względu na art. 91 Konstytucji umowy międzynarodowe ratyfikowane, jeżeli nadają się do
bezpośredniego stosowania mają pierwszeństwo przed prawem krajowym. W konwencji jest przepis który
zobowiązuje państwa do tego, aby był mechanizm dający możliwość zniszczenia egzemplarzy pirackich –
ten przepis nie można bezpośrednio zastosować, wymaga implementacji. Zasada minimum konwencyjnego
– przepisy materialno prawne konwencji zakładający że każdy kraj musi w tym zakresie taką ochronę
przyznać niezależnie od ustawodawstwa wewnętrznego.
II. Zasada asymilacji (ochrony terytorialnej) – ma priorytetowe znaczenie. Zasada przyznania obcym
takiego samego poziomu ochrony, jaki mają właśni obywateli. Zrównanie obcych z własnymi obywatelami.
Inaczej nazywana zasadą traktowania krajowego (terytorialnego). Jeżeli obywatel Senegalu zwróci się o
ochronę swojej muzyki na terenie Polski, to abstrahujemy od tego jaka jest treść ochrony w ustawie
senegalskiej – polski wymiar sprawiedliwości ma przyznać mu ochronę taką jaka na terenie Poslki
przyznawana jest obywatelowi Polskiemu. Oczywiście pełne zastosowanie tej zasady mogłoby okazać isę
krzywdzące bo ta asymilacja abstrahuje od wzajemności. Przewidziane są od tej zasady wyjątki:
o
1 wyjątek. Przeciwieństwem zasady asymilacji jest zasada wzajemności (patrzymy czy w Senegalu
jest taka sama ochrona – dlaczego jeśli tam nie otrzyma ochrony to czemu mamy dawać mu
większą ochronę niż oni nam). Zasada wzajemności znajduje swój wyraz w niektórych wypadkach
w konwencji berneńskiej ale są to wyjątki od zasady asymilacji. Te wyjątki polegające na
wprowadzeniu wzajemności mogą mieć dwojaki aspekt – albo wzajemność materialna albo
formalna. Formalna – abstrahuje od samego poziomu czy treści przyznawanej ochrony (tylko byle
została przyzna ochrona, np. ochrona wzornictwa przemysłowego – może różnie w różnych
krajach wyglądać albo przy pomocy systemu rejestracji w zakresie prawa własności i czy prawa
autorskiego, i są systemy przyznające kumulowaną ochronę) – w tym zakresie konwencja
berneńska wprowadza zasadę wzajemności formalnej – abstrahuje od tego jaka jest treść ochrony
tylko mówi: jeżeli w tym drugim kraju z którego autor dochodzi ochrony w drugim kraju, ochrona
wzornictwa przemysłowego jest oparta na modelu własności przemysłowej, to ten kraj w którym
dochodzi się ochrony to ten kraj w którym dochodzi się ochrony zobowiązany jest przyjąć ochronę
w tym samym modelu, natomiast nie jest zobowiązany do ochrony prawno-autorskiej, chociaż do
własnych obywateli stosuje. Jeżeli chodzi o ochronę wzorów przemysłowych – ponieważ istnieje
wiele modeli ochrony (kumulowanej, autorsko-prawnej, rejestracji) to przyznawanie przez dany
kraj, w którym mamy ochronę kumulowaną, tak daleko idącej ochrony (autorskiej) obywatelowi
kraju w którym jest tylko ochrona oparta na rejestracji – byłoby za duża dysproporcją – zasada
wzajemności. To jest pierwszy wyjątek od zasady asymilacji.
o
2 wyjątek od zasady asymilacji (ważniejszy) – dotyczy czasu ochrony. Konwencja wprowadza
zasadę wyrównywania czasów ochrony. W różnych krajach obowiązują różne okresy ochrony,
nawet biorąc pod uwagę tekstu paryskiego – wymaga on maksimum 50 lat, kraje UE wprowadziły
lat 70 jako obowiązkowy okres ochronny, ale np. Szwajcaria czy Niemcy – 90 lat okresu ochrony.
W związku z tym niesprawiedliwe byłoby żeby autor z kraju gdzie ochrona jest 50 letnia, na
terenie innego kraju osiągnąłby ochronę 90 letnią. Albo wcześniejszy tekst konwencji berneńskiej
dopuszczał 25 lat ochrony a państwa UE 70 lat. Tutaj wyjątek od zas asymilacji – zasady asymilacji
nie stosujemy do czasu ochrony i wobec tego na terenie innego kraju konwencyjnego uprawniony
nie może żądać dłuższego czasu ochrony, niż czas ochrony przewidziany przez ustawodawstwo
kraju pochodzenia utworu.
64
o
Konwencja b przewiduje wyjątek od asymilacji w postaci wskazania na kraj pochodzenia utworu,
co do określenia czasu ochrony, ale w związku z tym musi istnieć osobna definicja i kryteria
skazująca co to jest kraj pochodzenia utworu: istnieje osobna definicja i kryteria tego co
określamy jako kraj pochodzenia – nie jest to kraj jednoznaczny z obywatelstwem danego twórcy,
decyduje nam kryterium kraju pochodzenia utworu – stosuje się pewne łączniki, które określają
nam pochodzenie utworu (nie musimy ich pamiętać) – art. 5 ust. 4 KB w tekście paryskim:
a) miejsce 1 publikacji na terenie jakiegokolwiek kraju związkowego
b) opublikowanie równoczesne – jako kraj pochodzenia ten kraj, którego ustawodawstwo
przyznaje najkrótszy czas ochrony
c) kryterium dla dzieł nieopublikowanych lub po raz pierwszy poza krajami związku –
państwo należące do związku ze względu na kryterium obywatelstwa
inne kryteria np. dla utworów filmowych. Nie musimy tych kryteriów pamiętać.
o
3ci wyjątek - szczególne uprawnienie dotyczące droit de suite (prawo następstwa) – jest
uregulowane w art. 19 ustawy polskiej. Uprawnienie, które polega na tym, że twórca i jego
spadkobiercy, w okresie trwania majątkowych praw autorskich, są uprawnieni do procentu z ceny
sprzedaży oryginalnego egzemplarza dzieła sztuki. To dront de suit jest w niewielu krajach,
obecnie jest obowiązek bo jest dyrektywa unijna wprowadzająca to prawo, był problem ponieważ
niektóre kraje unijne przewidywały to prawo, a inne nie – problem, bo handel dzieł sztuki uciekał z
terenów kraju gdzie było droit de suite, aby uniknąć rozbicia jednolitego rynku europejskiego
ustawodawca europejski zdecydował się na dyrektywę zobowiązującą do wprowadzenia na
terenie UE. Ale na terenie świata to prawo nie jest tak powszechne – przyjmujemy że Konwencja B
wprowadza wyjątek od zasady asymilacji – droit de suite jest przyznawane na zasadzie
wzajemności formalnej.
Najważniejsze przepisy Konwencji Berneńskiej:
o
Art. 2 Konwencji – przepis określający co jest przedmiotem ochrony konwencji: dzieła literackie,
naukowe artystyczne – w przypadku takich utworów stosujemy wykładnię dynamiczną. W
momencie uchwalania KB w 1886 r. nikt nie myślał o programach komputerowych, ale przy
wprowadzaniu tej ochrony okazało się że najprostszą metodą jest przyznanie tej metody do
istniejącego systemu ochrony berneńskiej – nie wprowadzono wyraźnie do konwencji ochrony
programów komputerowych, tylko uznano ze możliwe jest podejście dynamiczne do definicji
przedmiotu ochrony, i z tego względu ustawodawstwa krajowe wprowadza przepis ze ochrona
programów komputerowych jest tak jak utworów literackich i nastąpiło podciągnięcie pod
kategorię utworów literackich,
o
Art. 5 pkt. 1 Konwencji – w odniesieniu do dzieł co do których autorom przysługuje ochrona na
podstawie niniejszej konwencji, autorzy w państwach należących do związków innych niż państwa
pochodzenia dzieła (innych niż własny kraj) korzystają z praw jakie odpowiednie ustawy przyznają
aktualnie lub przyznają w przyszłości swoim obywatelom, jak też spraw specjalnie przyznanych
przez niniejszą konwencje – te specjalnie przyznane to minimum ochrony konwencyjnej. Istotne
jest to ze przystępując do konwencji berneńskiej przyznajemy zasadę asymilacji w aspekcie
również przyszłościowym – zgadzamy się z tym, że jeżeli ustawodawca polski pójdzie dalej w
przyznaniu ochrony, to będzie stosował zasadę asymilacji jeżeli konwencja jej nie wyłącza w
stosunku do tego bardziej zaawansowanego systemu ochrony. Jeżeli więc ustawodawca polski dał
uprawnienie do komunikowania utworów w ten sposób, że odbiorca może korzystać z utworu
miejscu i czasie przez siebie określonym a konwencja się tym nie zajmuje– na zasadzie asymilacji
to prawo musimy przyznać każdemu autorowi pochodzącemu z kraju gdzie ochrona konwencyjna
się rozciąga
Kraje te utworzyły związek państw do administrowania tą konwencją – decyduje o
przyjęciu nowych krajów, przygotowuje konferencje rewizyjne, sprawdza czy kraje
65
członkowskie przestrzegają przepisów konwencji – to jest Światowa Organizacja
Własności Intelektualnej (ang. WIPO, fr. OMPI).
Art. 5 ust 2- korzystanie z tych praw i ich wykonywanie nie wymaga spełnienia żadnych
formalności – nie jest uzależnione od istnieją państw pochodzenia dzieła, a zatem poza
postanowieniami niniejszej konwencji, zakres ochrony, środki ich dochodzenia,
zapewnione autorów w celu ochrony jego praw, są normowane wyłącznie przez
ustawodawstwo państwa w którym żąda się ochrony. W Polsce te roszczenia są daleko
posunięte (nawet 3x stosownego wynagrodzenia w przypadku naruszenia prawa) –
zgodnie z zasadą asymilacji musimy stosować.
o
Dopuszczalne wyjątki od praw podstawowych – tak jak polska ustawa zawiera korpus przepisów o
dozwolonym użytku prywatnym i publicznym tak też zawiera konwencja berneńska. Myśmy poszli
dalej – przyznawaliśmy szersze wyjątki niż dopuszcza konwencja.
Poza konwencją berneńską jest też konwencja powszechna – odgrywa minimalną rolę – jest to konwencja
która wprowadziła możliwość ochrony na terenie systemów państw anglosaskich poprzez zamieszczenie
noty copyrightowej (jako jedyny wymóg formalny). Ta konwencja odgrywa obecnie niewielką rolę, bo duża
część krajów anglosaskich przystąpiła do berneńskiej
2. Konwencja rzymska o ochronie wykonawców, producentów fonogramów i organizacji nadawczych
Z 1961 r. sporządzona w Rzymie; dotyczy praw pokrewnych (sąsiednich).
Praw pokrewnych jeszcze nie omawialiśmy – są to prawa przyznawane ze względu na inicjatywę,
organizację, wkłady inwestycyjne np. producent fonogramu ma swoje własne prawa autorskie, które
nabędzie od współtwórców (np. od kompozytora kpi prawa majątkowe autorskie do zrobienia nagrania w
postaci fonogramu, nabędzie prawa artystów wykonawców do rozpowszechniania) ale oprócz tego
niezależnie czy kupi te prawa czy nie, przepisy szczególne dotyczące w polskiej ustawie praw pokrewnych
jak i tej konwencji gwarantują mu (minimum konwencyjne) własne prawo producenta fonogramu (prawo
pokrewne). Np. Firma, która na okazję swojego jubileuszu zdecydowała się wyprodukować fonogram.
Właściciel firmy wynajął studio nagraniowe w Stanach Zjednoczonych do zrobienia tego nagrania. Wynajął
muzykom którym zapłacił za wykonanie, kupił prawa autorskie majątkowe kompozytora i w ten sposób
zrobiono ten fonogram. Doszło do sporu pomiędzy artystami wykonawcami wykonującymi ten utwór –
podnieśli oni, że nie zgadzają się na rozpowszechnianie tego fonogramu (rozsyłanie tego fonogramu przez
firmę jako element promocji tej firmy) i powołują się na to, że nie zawarto z nimi umowy o przeniesienie
majątkowych praw do rozpowszechniania (umowa tylko za usługę wykonania). Z drugiej strony powstał
problem, ze ci wykonawcy doszli do wniosku ze oni są podmiotami uprawnionymi do fonogramu – i skoro
posiadali fizycznie tę taśmę matkę (będącą modelem do wytwarzania kolejnych egzemplarzy) i przekazali ją
firmie fonograficznej aby tłoczyła kolejne fonogramy. Takiemu działaniu mogła się sprzeciwić firma które
zainwestowała w tworzenie tego fonogramu – ma własne niezależne prawo od tego czy nabyła te
uprawnienia – pojęcie producenta fonogramu łączy się z pierwszym dokonaniem utrwalenia dźwięku na
fonogramie, a dokonała tego ta firma. W oparciu tylko o prawo producenta fonogramu mogła skorzystać z
tego prawa i zakaz bez jej zgody rozpowszechniania tego fonogramu. Doszło do pewnej blokady -
Producent z jednej strony nie mógł tego prawa rozpowszechniać (nie nabył praw od artystów
wykonawców) ale z 2 strony artyści wykonawcy tez nie mogli korzystać – naruszyliby odrębne prawo
producentów fonogramu. Ta konwencja chroni prawa artystów wykonawców do ich wykonań i chroni
prawa nadawcy (pokrewne niezależne od praw autorskich) – z samego wysyłania sygnału który nosi
program – stacja ma prawo wyłączne do dysponowania sygnałem).
Polska podpisała tę konwencję, zakres zastosowania tej konwencji jest dużo węższy niż berneńskiej, ze
względu na to że wiele krajów z opóźnieniem przystąpiło do formuły ochrony praw pokrewnych.
66
3. Porozumienie w sprawie handlowych aspektów praw własności intelektualnej (TRIPS)
Jest to załącznik do porozumienia o Światowej Organizacji Handlu. Polska złożyła oświadczenie rządowe
w 1997 roku do Konwencji rzymskiej, i wcześniej w 1996 roku o przystąpieniu do TRIPSU.
Jeżeli stosujemy w praktyce przepisy określonej konwencji to trzeba pamiętać ze zawsze należy zbadać akt
przystąpienia danego kraju do konwencji, ponieważ treść tego aktu może wskazywać na poczynienie przez
dany kraj pewnych zastrzeżeń co do stosowania danej konwencji ,w takim zakresie w jakim dana
konwencja pozwala. Np. konwencja daje prawo ochrony fotografii czy przekazu satelitarnego, ale
jednocześnie mówi, że każdy kraj ratyfikujący ten tekst konwencji może poczynić zastrzeżenie, że np. tego
uprawnienia nie będzie stosował w określonych warunkach albo tylko w stosunku do niektórych krajów
albo w takiej sytuacji jeżeli siedziba nadawcy znajduje się w danym kraju. Nie są to więc dowolne
zastrzeżenia, każda konwencja jeżeli konstruuje dane uprawnienie to musi postanowić czy i w jakim
zakresie wyłączenia są dopuszczalne np. w zakresie fotografii było wyłączenie co do formalności i Polska
takie formalności miała, ograniczenie konwencji rzymskiej z siedziba organizacji nadawczych – a wiec jeśli
chcemy być pewni co do zobowiązań kraju co do danej ochrony to musimy patrzeć na akt ratyfikacyjny
kraju czy nie ma takich zastrzeżeń. Te zastrzeżenia składane są w formie notyfikacji do organizacji
administrującej się daną konwencją. Stosowanie więc tych przepisów jest skomplikowane, ale co jest
interesujące w Tripise:
o
Trips dotyczy całej własności intelektualnej, nas interesuje prawo autorskie. TRIPS- co do poziomu
ochrony prawno autorskiej w Tripsie mamy do czynienia z konwencją berneńską plus. Trips
wprowadza obowiązek przystąpienia wszystkich krajów które należą do Światowej Organizacji
Handlu do tekstu paryskiego konwencji berneńskiej – siłą rzeczy umiejscawia wszystkie te kraje na
terenie konwencji berneńskiej na terenie tych zasad, a to „plus” oznacza, ze wprowadza
dodatkowe uprawnienia nieprzewidziane konwencją berneńską. Inna jest sytuacja jeżeli chodzi o
konwencję rzymską o ochronie artystów wykonawców .. tutaj TRIPS nie wprowadza nam zasady
asymilacji, i nie wprowadza jej bezpośrednio do treści Tripsu.
o
Trips określa stosunek do konwencji berneńskiej w art. 9 – członkowie zastosuje się do art. 1-21
KB (przepisy prawa materialnego) oraz załącznika do niej, jednakże członkom nie będą na mocy
niniejszego porozumienia przysługiwać prawa ani nie powstaną zobowiązania w związku z
prawami nadanymi ich na podstawie art. 6. .. konwencji – ochrona dotyczy wyłącznie sposobu
wyrażenia. Jest to przejęcie przepisów merytorycznych konwencji. To plus które wprowadza TRIPS
to programy komputerowy i ochrona baz danych. Następnie jako plus – prawa do wypożyczeń
(co najmniej do programów komputerowych i dzieł kinematograficznych),
okres ochrony (regulowany w Tripsie) – generalnie 50 lat po śmierci twórcy/publikacja.
To jest ten korpus prawa międzynarodowego który mamy jako podstawę do rozpatrywania czy cudzoziemiec na
terenie innego kraju może korzystać z ochrony -> prawo wewnętrzne -> konwencja berneńska -> TRPIS. Dalszy
rozwój konwencji berneńskiej nie jest przewidziany i przyjęto że dla zmian technologicznych będą kolejne
konwencje nowo powoływane, takie 2 zostały przygotowane – WIPO z 1996 roku, jedna dotyczy praw autorów
a druga praw pokrewnych. Istotą tych konwencji jest wprowadzenie nowego uprawnienia – komunikowanie
utworu albo wykonanie w taki sposób, żeby odbiorca mógł odebrać go w czasie i miejscu przez siebie
wybranym.
67
Dozwolony użytek prywatny i publiczny
Dozwolony użytek – przepisy konstruujące zakres utworów bez zezwolenia twórców, co do zasady bez
zapłaty wynagrodzenia (chyba że przepis szczególny wprowadza obowiązek zapłaty).
Tutaj sięgamy do Tripsu i konwencji berneńskiej – test trójstopniowy – mówi nam czy te wyjątki są czy nie
są dopuszczalne – TRIPS ten test trójstopniowy wprowadza w art. 13 pod tytułem ograniczenia i
wyłączenia: „ zacytowany ” – 3 kryteria:
o
Kryterium 1. Wyjątki o charakterze specjalnym – szczególne, nietypowe sytuacje np. wyjątki
dotyczące korzystania przez niepełnosprawnych, np. dla niewidzących co do audiobooków.
o
Kryterium 2. Te specjalne wyjątki nie mogą być w sprzeczności z normalnym wykorzystaniem
działa – problem kiedy jest normalnym wykorzystaniem, np. sytuacja, że organizowany jest jakiś
quiz w telewizji i w jego ramach będą czytane krótkie fragmenty utworu i uczestnicy mają
odpowiedzieć kto i w jakim dziele to zapisał. To jest wyjątkowa sytuacja bo normalną ścieżką
eksploatacji, a użycie fragmentu do teleturnieju jest sytuacją wyjątkową, nie zakłóca normalnej
eksploatacji utworu. Ale gdyby ustawodawca dał wyjątek pozwalający na obszerne streszczenie
utworu – zakłóca to normalne wykorzystanie utworu bo spadłaby sprzedaż oryginalnego utworu.
o
Kryterium 3. Wyjątki nie spowodują bezzasadnej szkody uprawnionym interesom podmiotów
tych praw autorskich. Chodzi tu zarówno o interesy majątkowe jak i osobiste.
o
Analogiczny test wcześniej wprowadzono w art. 9 do konwencji berneńskiej, z tym że granice tego
testu są węższe niż w TRIPSIE. W Trips na podstawie art. 13 możliwe są wyjątki w ogóle od praw
wyłącznych, natomiast art. 9 KB dotyczy prawa reprodukcji – prawo reprodukcji konwencja
rozumie szeroko (prawo do jakiegokolwiek zwielokrotniania utworu – zarówno drukiem jaki w
postaci nagrania dźwiękowego) – do tego prawa reprodukcji, generalna zasada w ust. 1 art. 9 –
wyłączne prawo udzielania zezwolenia na reprodukcję, do tego mamy ust 3 – wszelki zapis
dźwiękowy czy wizualny to reprodukcja. Ustęp 2 wprowadza test 3-stopnowy – zastrzega się
możność zezwolenia w szczególnych wypadkach, pod warunkiem ze reprodukcja ta nie wyrządzi
szkody normalnemu korzystania ani nie przyniesie nieuzasadnionego uszczerbku dla autora.
o
Mamy do czynienia z powtórzeniem tego testu trójstopniowego w wielu innych szczegółowych
rozwiązaniach – wprowadzono taki sam test do dyrektywy o prawach autorskich w społeczeństwie
informacyjnym – te wyjątki zamknięto generalną klauzulą 3-stopniowego testu, taki sam test co
do ochrony baz danych . Teraz jeśli sięgniemy do ustawy o prawie autorskim do art. 35 to
zobaczymy że on odwołuje się do tego testu, aczkolwiek w polskiej ustawie nie ma on charakteru
3-stopnowego testu, ale 2-stopniowego, tzn. [art. 35 zacytowany] – to jest klapa spinająca
wszystkie przypadki dozwolonego użytku. Czym się różni od testu 3-stopnowego TRIPSU czy KB? –
tam te testy adresowane są do ustawodawców, natomiast nie służy do interpretacji istniejących w
ustawie wyjątków. Natomiast w polskiej ustawie mamy paradoksalną sytuacje – mamy już w
ustawie wprowadzone wyjątki, co do ich legalności powinniśmy stosować test 3-stopniowy czy
ustawodawca poprawnie wprowadził te wyjątki, natomiast ta klamra spinające te wyjątki każe
nam badać z punktu widzenia tych 2 kryteriów – nie naruszania normalnej eksploatacji
i nie wyrządzania szkody słusznym interesom autora. Stąd duży problem praktyczny – w innych
krajach wyjątki traktowane w sposób zawężający (dodatkowe zawężenie wyjątków w ustawie) –
to ogranicza dosyć dostęp społeczeństwa do utworów i wprowadza stan niepewności, bo nie
wiemy czy ten wyjątek może być zastosowany.
Patrząc na te wyjątki w polskiej ustawie – rozróżnić dozwolony użytek prywatny i publiczny. Ustawodawca
polski nie przewiduje licencji przymusowych na gruncie prawa autorskiego (w p.w.p. są).
68
1. Dozwolony użytek prywatny (osobisty)
Dozwolony użytek prywatny – art. 23 zacytowany. Kryterium rozpowszechnienia. Ust 2 art. 23 określa
zakres tego dozwolonego użytku osobistego – korzystanie z pojedynczych egzemplarzy utworów, przez
krąg osób pozostających w związku osobistym (…).
Jeśli ktoś przekroczy granicy użytku prywatnego – wkracza w autorskie prawa – mogę powiedzieć jaki
artykuł możecie skserować, ale nie mogę ich zrobić i rozdać na wykładzie (nawet nieodpłatnie) –
przekraczam zakres dozwolonego użytku prywatnego.
Dozwolony użytek prywatny jest użytkiem nieodpłatnym, aczkolwiek ustawodawca ze względu na
masowość tego użytku (reprodukowania utworów dla celów prywatnych) wprowadza zasadę odpłatności –
te opłaty są wnoszone przez podmioty które ułatwiają reprodukowanie utworu, opłaty od urządzeń
reprodukujących i od czystych nośników. Jeżeli kupujemy w sklepie nagrywarkę komputerową, dekoder z
nagrywarką filmów – to urządzenia służące do reprodukcji tych utworów i to samo dotyczy czystych
nośników – w cenie tych zawarty jest procent opłaty przekazanej do organizacji zbiorowego zarządzania, i
przekazana twórcom z tytułu rekompensaty za masowe zwielokrotnianie utworów. Ustawodawca równo
tu traktuje także tych którzy – zarówno producenci jaki importerzy tych urządzeń obciążeni są tą opłatą,
tak samo trudniący się zawodowym dokonywaniem reprodukcji. – rozporządzenie ministra kultury – tam
konkretna wysokość opłaty od danych nośników. Są kłótnie między organizacjami zbiorowego zarządzania
co do rozdziału pieniędzy bo jedna z tytułu utworów audiowizualnych inna z tytułu utworów muzycznych –
ustawodawca ogólnie mówi jakie procenty pobranych wynagrodzeń przypadają twórcom, jakie
wykonawcom a jakie producentom. Te pieniądze są rozdzielane na konkretnych twórców według
określonego schematu – przeprowadzają badania prowadzone przez specjalne firmy, z których wynika z
jakich nośników dokonuje się nagrań, jakiego rodzaju utwory, w jakich proporcjach, z jakiego źródła – na
podstawie tych badań jest sprawozdanie określające strukturę źródeł stanowiącą przegrywanie – to
stanowi punkt wyjścia dla podziału sum. Potem następuje podział jeżeli jest suma przeznaczona np. na
przegrywani kompaktów to patrzymy jakie kompakty pojawiły się w danym roku rozliczeniowym i tym
uprawnionym przekazuje proporcjonalnie pieniądze. To samo będzie zadaniem – dany utwór był nadawany
w radiu – ten twórca czy uprawniony z tytułu fonogramu otrzymują odpowiednie kwoty.
Oprócz tego mamy odpłatność dotyczącą posiadaczy punktów reprograficznych. Art. 20.1 PrAut – np.
studenci przychodzący skserować książkę w punkcie ksero. Posiadacze tych urządzeń są zobowiązani do
zapłacenia 3% wpływów z tego tytułu na rzecz twórców oraz wydawców chyba ze zwielokrotnienie na
podstawie umowy z uprawnionym. W pełni dozwolone jest w prawie polskim pójście do punktu ksero i
skserowanie całej książki, ale niewątpliwie stanowi naruszenia praw autorskich ze pracownik punktu ksero
wyprodukuje 30 kopii i będzie je sprzedawał. Pobierane są opłaty – powinny wpłacić za to że przychodzi
pojedynczy student i żąda serowania danej książki. Robione są badania przez organizacje, firmy,
prowadzące badania w wybranych losowo punktach i zobowiązuje się tego właściciela punktu
kserograficznego aby odkładał jedną kopię kserowanych materiałów na bok (zapasową kopie za która się
płacił) i robił wykaz tego co kopiuje – na tej podstawie firma tworzy raport o strukturze kopiowania – to
pokazuje ile jest kopiowanych materialno z podręczników akademickich, ile z zakresu literatury pięknej itd.
i dokonuje się procentowego podziału na te pola eksploatacji. Potem rozdziela się miedzy te podmioty
wydawców i autorów uprawnionych których pozycje ukazały się w danym roku. Pytania powstają czy te
wynagrodzenia nalezą do treści majątkowych praw autorskich? Czy stosujemy do nich zasadę asymilacji?
Doktryna – to są prawa autorskie i stosujemy zasadę asymilacji.
69
16.12.09
Wykład 10
Ustanawiając poszczególne wyjątki stanowiące dozwolony użytek ustawodawca powinien się kierować 3-
stopniowym testem. Natomiast ustawodawca polski przeniósł 2 stopnie tego testu do klauzuli generalnej
co powoduje że mamy pewien stan niepewności bo każdy wyjątek można powiedzieć, że ze względu na tę
klauzulę generalną wyjątek nie będzie mógł znaleźć zastosowania.
3 systemy ustanawiania dozwolonego użytku:
o
1. Model amerykański (fair use) – najbardziej liberalny – sąd oceniając konkretna sytuację i
konkretny sposób użycia zadecyduje czy jest to użytek fair czy nie fair. Moim zdaniem jest to
lepsza koncepcja niż w wielu ustawach kontynentalnych, bo przy takiej konstrukcji jak mamy
obecnej – wyjątków wyraźnie wymienionych w ustawie – ucieka nam wiele sytuacji życiowych, w
których racjonalnie patrząc na sprawę trzeba by zakwalifikować dany użytek tak nie przynoszący
uszczerbku twórcy a konieczny dla korzystania z utworów – że podciąganie tego podprawo
wyłączne jest nieprawidłowe. Np. ktoś organizuje teleturniej i w ramach teleturnieju cytowane są
fragmenty utworów np. wyświetlane fragmenty z filmu i uczestnicy mają zgadnąć – w prawie
cytatu literalnie tłumacząc przepis zasada wyjątku od reguły nie pozwala na umieszczenie tego w
prawie cytatu ani w innym zakresie dozwolonego użytku, ale jest absurdem abyśmy kazali
organizatorom takiego teleturnieju uzyskiwanie uprawnienia od twórcy. Takie sytuacje
powinniśmy podciągać pod gatunki twórczości.
o
2. Model angielski (fair dealing) – wyraźnie wskazane przez ustawodawca ogólne kryteria tego co
może być wyjątkiem a co nie – brak aż tak szczegółowego jak w ustawpdawstie kontynentalnym,
natomiast mamy ustawowe kryteria którymi sąd powinien się kierować przy ustaleniu zakresu
dozwolonego użytku.
o
3. Model kontynentalny – ścisłego wymienienia wyjątków. Pojawiają się na arenie europejskiej
taki pogląd, że dodatkowa klauzula generalna do oceny już włączonych wyjątków zacieśnia zbytnio
dostęp do utworów.
Podstawy teoretyczne dla dozwolonego użytku:
o
1. Koncepcja - te konstrukcje albo wychodzą z założenia ze przepisy konstruujące dozwolony
użytek to przepisy określające granice do jakich sięgają majątkowe prawa autorskie – zakreślają
granice treści majątkowych praw autorskich – to co należy do dozwolonego użytku jest poza
treścią prawa autorskiego (monopolu) – jedna koncepcja, której ja nie podzielam dlatego, że w
niektórych przypadkach mamy odpłatny dozwolony użytek – skoro mamy odpłatność to jednak
korzystamy z praw autorskich w granicach prawa autorskiego a nie poza jego granicami. Po 2
istnieje klauzula generalna która nakazuje ocenę konkretnego wyjątku z punktu widzenia tych
zasad generalnych – normalnego korzystania i braku uszczerbku dla twórcy.
o
2 koncepcja z doktryny polskiej, którą również należy odrzucić - konstruowanie prawa
podmiotowego do korzystania z utworów w zakresie dozwolonego użytku. Ta koncepcja się
pojawiła w związku z pojawieniem się technicznych możliwości zabezpieczenia dostępu do
utworów (skrót: RDM) – do nośnika dodawane jest pewne oprogramowanie, które powoduje że
jeśli nie mamy kodu to nie mamy dostępu do danego utworu. Przy rozpowszechnianiu on-line te
skuteczne środki są powszechne. Pojawił się problem – często te utwory, które są zabezpieczone
tymi skutecznymi zabezpieczeniami przez dostępem do treści tego utworu jednocześnie blokują
nam dozwolony użytek publiczny. Teoretycznie ustawodawca przyznaje nam prawo do dostępu
dawnego utworu w celu wykorzystania w zakresie przepisów o dozwolonym użytku a praktycznie
przez te zabezpieczenie nie możemy korzystać. W związku z tym w niektórych ustawach mamy
przepis, który mówi, że podmiot który chce skorzystać ma roszczenie które może realizować na
70
drodze postępowania sądowego o uchylenie tych skutecznych zabezpieczeń w celu użycia w
ramach dozwolonego użytku publicznego. Nie jest to łatwe bo w ślad za rozwiązaniem z doktryny
o harmonizacji prawa autorskiego w społeczeństwie informacyjnym – ustawodawstwa krajowe
zostały zobowiązane do traktowania usuwania zabezpieczeń jako naruszenia autorskiego prawa
majątkowego – jeżeli ktoś usunie te zabezpieczenia techniczne i użyje utworu nawet w zakresie
użytku prywatnego to samo to usunięcie zabezpieczenia musi być traktowane w krajach UE jako
naruszenie prawa autorskiego. Pojawił się więc pomysł – skonstruujmy prawo podmiotowe
użytkownika do korzystania w zakresie dozwolonego użytku publicznego – wtedy byśmy
powiedzieli, że korzystanie jest korzystaniem w zakresie przysługującego mi prawa podmiotowego
dlatego nie ma bezprawności. To nie jest jednak takie łatwe – moim zdaniem nie ma podstaw do
skonstruowania takiego prawa podmiotowego.
o
3. koncepcja – moim zdaniem najbardziej prawidłowa, koncepcja polegająca na konstrukcji
wyjątków od wyłącznego prawa majątkowego.
2. Dozwolony użytek publiczny
Terminologia – w doktrynie wyróżniano wśród przepisów o dozwolonym użytku publicznym tzw. licencje
ustawowe. To są tego rodzaju przepisy, które dozwalają konkretnym już podmiotom np. ośrodkom
dokumentacji, placówkom naukowym i edukacyjnym, na korzystanie w określonym zakresie z utworów.
Licencje ustawowe – rodzaj licencji ze wskazaniem konkretnego podmiotu, ale jej źródłem jest przepis
ustawowy a nie umowa. Reszta przepisów skierowane do ogóły bez wskazania podmiotów które mogą
korzystać nazywana jest dozwolonym użytkiem publicznym.
Omówienie wybranych przepisów z dozwolonego użytku publicznego
Art. 25 PrAut
Użytek w celach informacyjnych w środkach masowego przekazu – w celu zapewnienia szerokiego dostęp
do informacji, a ona często jest elementem utworu, ustawodawca wprowadza ten dozwolony użytek (a
właściwie licencję ustawową – adresatem prasa, radio, telewizja).
Ten dozwolony użytek na rzecz prasy w szerokim ujęciu (też radio, telewizja – zgodnie z prawem
prasowym to prasa) - na potrzeby prawa autorskiego i oceny, czy mamy do czynienia z prasą bierzemy
kryteria prasy z prawa prasowego, takie kryteria jak np. regularność ukazywania się danej audycji, danego
periodyku i spełniające warunki zarejestrowania jako prasa. Dyskusje w prasie dotyczące Internetu –
problem czy niektóre strony internetowe nie spełniają wymogów prasy? – tutaj nawet zapadły wyroku
Art. 25. 1. Wolno rozpowszechniać w celach informacyjnych w prasie, radiu i telewizji:
1) już rozpowszechnione:
a) sprawozdania o aktualnych wydarzeniach,
b) aktualne artykuły na tematy polityczne, gospodarcze lub religijne, chyba że zostało wyraźnie zastrzeżone,
że ich dalsze rozpowszechnianie jest zabronione,
c) aktualne wypowiedzi i fotografie reporterskie,
2) krótkie wyciągi ze sprawozdań i artykułów, o których mowa w pkt 1 lit. a i b;
3) przeglądy publikacji i utworów rozpowszechnionych;
4) mowy wygłoszone na publicznych zebraniach i rozprawach; nie upoważnia to jednak do publikacji zbiorów mów
jednej osoby;
5) krótkie streszczenia rozpowszechnionych utworów.
2. Za korzystanie z utworów, o których mowa w ust. 1 pkt 1 lit. b i c, twórcy przysługuje prawo do wynagrodzenia.
3. Rozpowszechnianie utworów na podstawie ust. 1 jest dozwolone zarówno w oryginale, jak i w tłumaczeniu.
4. Przepisy ust. 1-3 stosuje się odpowiednio do publicznego udostępniania utworów w taki sposób, aby każdy mógł
mieć do nich dostęp w miejscu i czasie przez siebie wybranym, z tym że jeżeli wypłata wynagrodzenia, o którym
mowa w ust. 2, nie nastąpiła na podstawie umowy z uprawnionym, wynagrodzenie jest wypłacane za pośrednictwem
właściwej organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi lub prawami pokrewnymi.
71
karne dotyczące tego ze tego rodzaju publikacje można kwalifikować jako prasa. Jeżeli chodzi o Internet to
niektóre gazety mają swoje wydania internetowe – bez wątpienia prasa. Natomiast dyskusja w związku z
projektem nowelizacji PrPras które próbuje zbyt szeroko pojęcie prasy (obejmując nim nawet blogi
internetowe). Wyważenie interesu publicznego swobody przepływu informacji i interesów indywidualnych
osób (przed naruszeniem praw autorskich) jest bardzo trudne – z jednej strony zarejestrowanie jakiegoś
portalu jako prasy przynosi pewne korzystne cechy np. dodaje tym osobom, które tam publikują informacje
możliwość korzystania ze statusu dziennikarza – wchodzimy pod ochronę PrPrasowego i dodatkowo dla
ochrony dziennikarz może wykazać brak bezprawności przez zachowanie należytej staranności. Z drugiej
strony narzuca to tez pewne obowiązki np. sprostowań. Ta dyskusja nad projektem się toczy, ale musimy
mieć świadomość, że ten dozwolony użytek jest skonstruowany wyłącznie na użytek prasy – więc jeśli
mamy do czynienia z blogiem internetowym które nie spełnia przesłanek prasy – nie możemy skorzystać z
tego dozwolonego użytku określonego w art. 25 PrAut.
Art. 25 tak jak i większość przepisów o dozwolonym użytku posługuje się pokreśleniem „korzystania z
utworów już rozpowszechnionych”. Definicja w art. 6 ustawy – definicja utworu opublikowanego
i rozpowszechnionego. Opublikowany – kiedy wytworzone zostały egzemplarze utworu i w dostatecznej
ilości wprowadzone do obrotu. Przy dozwolonym użytku – nie możemy się ograniczyć do utworów
opublikowanych (np. radio posługuje się głosem), bo inaczej mięlibyśmy do czynienia z sytuacją, że stacja
radiowa nie mogłaby skorzystać z informacji przekazanej przez inną stację. Natomiast z definicją utworu
rozpowszechnionego łączą się kłopoty – jeżeli jako prasa korzystam z jakiegoś utworu to nie zawsze mam
możliwość oceny czy ten utwór był rozpowszechniony za zgodą twórcy, bo definicja utworu
rozpowszechnionego wymaga aby ten akt nastąpił za zgodą twórcy. Przecież ja nie wiem czy zostało
spełnione kryterium rozpowszechnienia w rozumieniu art. 6 – teoretycznie ujmując jeżeli skorzystam
z przedruku albo z audycji radiowej w ramach art. 25, a okaże się, że rozpowszechnianie w tym innym
środku komunikacji nastąpiło bez zgody twórcy – to teoretycznie nie mieszczę się w dozwolonym użytku –
naruszam prawa autorskie. To jest trudne zagadnienie i racjonalnie nie jest możliwe wprowadzenie tego
przepisu w taki sposób abyśmy zawsze wymagali kontrolowania. Przecież przepis dozwolonego użytku
w ramach prasy ma na celu ułatwienie szybkości informacji – chodzi o przedruk aktualnych artykułów,
trudno wymagać aby ktoś sprawdzał czy pierwsza gazeta opublikowała za zgodą twórcy – to jest wymóg
nierealny i nie powinien się znaleźć w tym przepisie. Skąd to jest? Ustawa z 1952 w wielu przypadkach
dozwolonego użytku dopuszczała go tylko do utworów opublikowanych – takie kryterium jest bardziej
uchwytne – możemy się oprzeć na domniemaniu uprawnień wydawcy. Natomiast w nowej ustawie o
prawie autorskim ustawodawca doszedł do wniosku że to jest za wąsko i dlatego przyjął kryterium
rozpowszechnionego utworu nie martwiąc się specjalnie o definicję z art. 6. Racjonalnie tłumacząc ten
przepis należy przyjąć, że chodzi o utwory rozpowszechnione ale bez obowiązku badania czy nastąpiło to
za zgodą autora.
W ramach tego przepisu mamy możliwość rozpowszechniania sprawozdań o aktualnych wydarzeniach –
regułą co do wszystkich potraci dozwolonego użytku publicznego jest nieodpłatność, chyba że ustawa
wyraźnie odpłatność wprowadza – mamy ją w art. 25 w 2 formach:
o
w stosunku do przedruku reporterskich zdjęć i tutaj nie ma możliwości dokonania zastrzeżenia
niedopuszczalności takiego przedruku co do zdjęć reporterskich
o
przedruk materiałów drukowanych - z tym że tutaj zgodnie z Konwencją berneńską wprowadzono
możliwość zastrzeżenia, że przedruk jest niedozwolony. „Aktualne artykuły na określone tematy”
– co to znaczy aktualne? Możemy kierować się rodzajem publikatora – jeśli gazeta codzienna to do
2-3 dni istnieje możliwość przedruku, jeżeli miesięcznik to w odstępach miesięcznych. Drugie
kryterium to kryterium tematyczne – moim zdaniem niepotrzebne, mowa o tematach
politycznych, gospodarczych lub religijnych. W praktyce do tego ograniczenia nikt wagi nie
przywiązuje, natomiast przywiązuje się wagę do zastrzeżenia czy przedruk jest dopuszczalny czy
nie. Jeśli chodzi o to zastrzeżeni to istotne jest że przepis dotyczący dozwolonego przedruku
72
obejmuje takie sytuacje że chodzi o konkretny utwór (artykuł z gazety a nie całą gazetę) – z tego
powszechnie wyciągany jest wniosek że wobec powyższego zastrzeżenie niedopuszczalności
przedruku nie może być zastrzeżone w odniesieniu do całej gazety – „przedruk wszelkich
materiałów niedozwolonych” – nie rodzi żadnych skutków, zastrzeżenie musi się odnosić do
konkretnego materiału prasowego.
Krótkie wyciągi ze sprawozdań i artykułów (ograniczone do tematyki), przeglądy publikacji i utworów
rozpowszechnionych:
o
np. w prasie mamy przegląd prasy – mieści się to w graniach wyjątku art. 25. Jeżeli jest tygodnik,
który zamieszcza również przegląd prasy – jest to w porządku.
o
Gorzej spraw będzie wyglądać w przypadku portalu internetowego – teoretycznie czyjeś prawa są
naruszane, ale uprawniony dochodzi do wniosku, że nie opłaca mu się wszczynać procesu
z różnych względów (np. wizerunkowych), ale formalnie taki przegląd prasy w portalu
internetowym nie mieści się w granicach wyjątku skoro portal internetowy nie jest prasą.
o
Gorszy problem – przeglądy, wyciągi artykułów przygotowywane przez firmy specjalnie się tym
zajmujące – firmy zajmujące się monitoringiem prasy i pod kątem konkretnego klienta np. duża
firma produkująca buty zamawia sobie w firmie monitorującej prasę przygotowywanie dla niej
wycinków z prasy dotyczącej przemysłu budowniczego na świecie – ta działalność gospodarcza
polegająca na przygotowywanie wycinków przez te firmy jest bardzo rozpowszechniona. Ten
raport często zawiera całe duże fragmenty z cudzych artykułów. Wydawcy prasy rozpoczęli
kampanię przeciwko takiemu działaniu – ich zdaniem nie mieści się ono w wyjątkach
przewidzianych przez prawo turoskie- firmy monitorujące prasę powinny zawierać z nimi umowy
licencyjne na tego typu wykorzystanie. Prof. Traple: nie mieści się to w art. 25 ponieważ te firmy
monitorujące nie są prasą, do nich nie jest skierowany ten wyjątek z art. 25. Jeżeli chodzi o prasę
to 2 trudne sytuacje – korzystanie w Internecie poprzez przedrukowanie w Internecie artykułów
które są w prasie – robienie skrótów tych materiałów – sprzedaż gazet gwałtownie maleje ze
względu na Internet – tu zaczyna się walka polegająca na tym ze mamy do czynienia z rodzajem
zwielokrotniania fragmentów cudzego utworu, jeszcze jest problem zakwalifikowania tych
materiałów czy to jest czysta informacja (niepodlegająca ochronie prawa autorskiego) czy
przedmiot prawa autorskiego. Dlaczego przy czystych informacjach wydawcy prasowi mają
zawierane umowy z agencjami informacji które dostarczają bieżących informacji – zagadnienia
nieuczciwej konkurencji – istnieje firma która wkłada w to pieniądze, gromadzi je i chce sprzedać
jak towar – skoro to nie są przedmioty ochrony prawa autorskiego ale wchodzą w grę zasady
uczciwej konkurencji – ktoś kto korzysta z nich bez zapłaty – może naruszać zasady uczciwej
konkurencji
o
Pół roku temu powstała organizacja zbiorowego zarządzania prawami autorskimi wydawców
prasy – Lepropol – organizacja to rozpoczęła kampanię w stosunku do firm monitorujący rynek
prasowy. To stanowisko wspierane jest przez orzeczenie ETS w sprawie Infopack z 2009 r. – przy
takim systemie monitorowania prasy dochodzi do niedozwolonego zwielokrotnienia fragmentów
cudzego utworu. Orzeczenie to jest kontrowersyjne z innego powodu – podejście do
oryginalności, do tego co podlega ochronie a co nie.
W punkcie 5 – rozpowszechnianie krótkich streszczeń rozpowszechnionych utworów – chodzi tu też o
streszczenia w prasie. Jeżeli będzie pełne streszczenie cudzego utworu i nie ma sensu zapoznania się z
oryginałem wkracza w prawa autorskie.
art. 25 ust. 4 – nakazuje stosować ustępy 1-3 odpowiedniego – wykorzystanie w Internecie przez prasę
internetową, więc jeżeli mamy nadawanie radiowe czy telewizyjne przez Internet – roszczenia tego
dozwolonego użytku. Problem z zapłatą wynagrodzenia ponieważ nie ma tabel wynagrodzeń i nie wiadomo
jaka ma być wysokość tego wynagrodzenia. Problem tych przypadków kiedy z ustawy wynika obowiązek
73
wynagrodzenia a nie wiadomo jakiej wysokości. Jeżeli strony nie dojdą do porozumieniu to pośrednictwo
OZZ – organizacja powinna to stosowane wynagrodzenie wyegzekwować.
Art. 28 PrAut
Mamy tu do czynienia z użyczaniem egzemplarzy przez bibliotekę. Ustawodawca nie ogranicza pojęcia
biblioteki do biblioteki państwowej czy samorządowej – każda biblioteka jest objęta tym wyjątkiem, ale
chodzi o udostępnianie nieodpłatne. W Krakowie funkcjonuje prywatna biblioteka – skoro jest odpłatna to
nie mieści się to w granicach art. 28.
Art. 26 PrAut
Możliwość przytaczania utworów udostępnianych z okazji poszczególnych wydarzeń – np. sprawozdanie z
premiery sztuki – dopuszczalna krótka migawka z jej premiery. Jeżeli mamy do czynienia z taką sytuacją ze
jest wydarzenie w urzędzie miasta i jednocześnie w tej sali wystawiane są obrazy namalowane przez pana
X i to wydarzenie ma miejsce na tle tych obrazów – to pokazanie tych obrazów (zwielokrotnienie ich) w
ramach sprawozdania jest całkowicie dopuszczalne. Jeżeli jest otwarcie wystawy z muzeum to pokazanie
relacji nawet ze zbliżeniami tych dzieł jest dopuszczalne.
Art. 29 PrAut
Mamy tu uregulowane prawo cytatu – podstawowe prawo w ramach dozwolonego użytku.
Prawo cytatu jest określone pewnymi kryteriami dotyczącymi funkcją jakie ma cytat spełniać w cudzym
utworze – art. 29 mówi o rozpowszechnianiu w zakresie uzasadnionym wyjaśnieniem, analizą krytyczną,
nauczaniem lub rodzajem gatunku.
o
Analizą krytyczna – aby było widać co jest przedmiotem analizy. Np. dopuszczalne jest
przedrukowanie całego obrazu, ale tylko dla celu analizy krytycznej, która powinna się znajdować
obok niego.
o
Nauczaniem – szeroko przyjęte, dotyczy możliwości korzystania np. z fragmentów cudzych
utworów np. przy przygotowywaniu testu egzaminacyjnego np. przygotowuje tekst maturalny i w
tym tekście znajdzie się fragment, co do którego uczeń musi zrobić rozbiór gramatyczny tekstu.
Ustawodawca nie określa rozmiarów dozwolonego cytatu – nie wiemy czy na pół strony czy na 6 stron.
Rozmiar cytatu jest określony przez cel jakiemu cytat ma służyć – nie może przekraczać tego celu. Jeżeli to
jest analiza krytyczna to rozmiar musi mieć związek z tą analizą krytyczną . To czasem jest dyskusyjne, np.
orzec zenie sądu niemieckiego – polemika prasowa co do artykułu innej osoby i gazeta uznała za
stosowane przedrukowanie w całości tego artykułu i obok zamieszczenie tej polemiki, na tym tle doszło do
sporu co do dopuszczalności takiego przedruku, sąd niemiecki uznał że to przekroczyły granice
dopuszczalnego cytatu.
Art. 29. 1. Wolno przytaczać w utworach stanowiących samoistną całość urywki rozpowszechnionych
utworów lub drobne utwory w całości, w zakresie uzasadnionym wyjaśnianiem, analizą krytyczną, nauczaniem
lub prawami gatunku twórczości.
2. Wolno w celach dydaktycznych i naukowych zamieszczać rozpowszechnione drobne utwory lub fragmenty
większych utworów w podręcznikach i wypisach.
2
1
. Wolno w celach dydaktycznych i naukowych zamieszczać rozpowszechnione drobne utwory lub fragmenty
większych utworów w antologiach.
3. W przypadkach, o których mowa w ust. 2 i 2
1
, twórcy przysługuje prawo do wynagrodzenia.
74
Cytat jak wszystkie przypadki dozwolonego użytku publicznego musi podawać źródło z którego pochodzi
ten cytat – art. 34, nie zawsze jednak można to podać i wtedy ustawodawca odstępuje od tego wymogu.
Do jakich utworów możemy stosować prawo cytatu – zarówno do utworów literackich jak i do utworów
plastycznych, muzycznych i filmowych (brak ograniczeń). Jeżeli mamy np. utwór muzyczny to trudno będzie
w tym wypadku – powiemy że ten cytat mieści się w prawach gatunku twórczości (obszerna klauzula
pozwalająca na skorzystania cytatu – w jej ramach mieścić się będzie parodia czy past iż – aby z nich
skorzystać musimy w sposób konkretny odwołać się do oryginału). W pojęciu gatunku twórczości – nie jest
zamknięte ale mieści się parodia, pastisz, karykatura ale również księga cytatów. Dla uzasadnienia tego
wyjątku posługujemy się art. 29 – prawami gatunku twórczości.
o
Możliwość skorzystania z cytatów w przypadku utworu plastycznego będzie najczęściej dotyczyło
prawa gatunku twórczości w postaci kolażu – zestawieniu fragmentu różnych utworów
plastycznych.
o
W filmie – trudno mówić o cytacie. Problem np. akcja filmu dzieje się gdzieś w jakimś mieście
i bohaterowie idą do kina oglądać film i tam w czasie ich pobytu w kinie widzimy konkretne
fragmenty cudzego filmu – czy to jest prawo cytatu czy nie, moim zdaniem cytat tutaj nie wchodzi
w grę, bo to nie jest tego typu sytuacja że można się posłużyć gatunkiem twórczości albo innymi
funkcjami które ma do spełnienia cytat – nie nosi ono jednak cech wcielenia utworu do własnego,
ale stanowi on element zewnętrznego pejzażu. Jeżeli ja kręcę np. film reklamowy i kręcę go na tle
sceny ulicznej i tam jest plakat z cudzą reklamą – to jest absurdem abym otrzymywała na to
zezwolenie – to jest element stanu faktycznego który jest przedmiotem mojego utworu.
Natomiast cytat filmowy będzie miał niewątpliwie miejsce wtedy kiedy robie film stanowiący
przedmiot twórczości określonego reżysera i w tym filmie jednocześnie są pokazywane fragmenty
filmów określonego reżysera – wtedy jest to dopuszczalne w granicach tego wyjątku z art. 29. Ale
zawsze będą problemy ustalenia czy mieścimy się czy nie w granicach danego wyjątku.
Praktyczny problem czy cytatem możemy się posługiwać dla celów komercyjnych – komercyjny cel nie
wyłącza prawa cytatu, a więc jeżeli w reklamie mamy do czynienia z zacytowaniem danego utworu –
możemy skorzystać z cytatu o ile mieści się to w prawach gatunku np. parodia cudzego utworu może
mieścić się w utworze reklamowym.
Natomiast paradoksalnie mamy problemem z przymierzeniem ram rzeczywistych do brzmienia tych
przepisów – problem na gruncie art. 29, bo ustawodawca mówi, że można przytaczać „w utworach
stanowiących samoistną całość” – a co jeśli mamy materiał który nie można zakwalifikować jako utwór –
to nie możemy się posługiwać cytatem? Takie kryterium samoistności utworu nie jest uzasadnione – o co
chodziło ustawodawcy? Żeby np. jeżeli student pisze pracę magisterską i przepisuje całe obszerne
fragmenty z innych prac bez zaznaczania cytatu (to jest dodatkowo plagiat i postępowania karne) to nie ma
ta praca żadnego samodzielnego elementu – tu nie ma sensu dawania przywileju korzystania z cytatu –
niemniej jest to zasadnicze ograniczenie które nie powinno być ograniczenie. Cytat poza samoistnymi
utworami – niedopuszczalny obecnie.
Wypisy i podręczniki – kwestia kwalifikacji, np. jeśli wydawca napisze że jest to podręcznik a nie spełnia tej
funkcji – to czy mamy wymagać jako kryterium zrobienia takich podręczniku – ma mieć charakter
przeznaczenia dla celów edukacyjnych, nie ma potrzeby zatwierdzenia. Bo np. jeżeli pracownik naukowy
pisze podręcznik z dziedziny prawa – nikt tego nie zatwierdza, sam charakter publikacji decyduje o tym że
mamy do czynienia z podręcznikiem.
Antologie – antologia również jest bezsensownie w art. 29 ograniczona celami dydaktycznymi
i naukowymi. Skąd ten wyjątek? Podobnie jak w księdze cytatów antologia posługuje się wieloma
urywkami z różnych utworów – nie ma problemy uzyskania zezwolenia jeśli to antologia jednego twory.
75
Problem jeśli jest to np. antologia prozy 20 wieku – ona jest samoistnym utworem bo podlega ochronie
zgodnie z art. 2 ze względu na wybór/układ, natomiast uzyskiwanie już zezwolenia od poszczególnych osób
byłoby trudne. Ustawodawca mówi że możesz sobie tę antologię zrobić ale masz zapłacić wynagrodzenie.
Powstaje teraz problem – jeżeli twórca nie ma prawa decydowania o samym użytku ma dużo słabszą
pozycję przetargową – a jak ma prawo zakazowe to jest mocniejszy. W tym wypadku jeśli mamy dozwolony
użytek – można skorzystać z utworu i tylko ustalić wynagrodzenie to sąd będzie ustalał to wynagrodzenie
na przeciętnym poziomie. Ustawodawca tutaj ograniczył te antologię dla celów dydaktycznych i naukowych
– słabe ograniczenie – każda publikacja spełnia cel dydaktyczny, bo z każdej można się czegoś nauczyć.
Art. 33 PrAut
Rozpowszechnianie w ogólnodostępnych miejscach – czy można zrobić kartki pocztowe i te kartki
sprzedawać? Jeżeli mówimy o utworach architektonicznych – rozpowszechnianie kartek pocztowych na
których widoczny jest utwór architektoniczny – ten budynek stanowi fragment pejzażu. Natomiast nie
uznajemy takiej kartki jako zwielokrotnienia utworu architektonicznego. Jeżeli chodzi o utwory plastyczne
np. wzdłuż plant wystawa – jeżeli zrobimy kartki pocztowe tych fotografii – to jest niedopuszczalne,
ponieważ normalnym polem eksploatacji utworu graficznego będzie odwzorowanie tych fotografii na
kartkach pocztowych albo w albumie – ta klauzule generalna powie nam ze jest to naruszenie normalnej
eksploatacji utworu. Normalną formą eksploatacji utworu architektonicznego nie jest zrobienie kartka
pocztowa tylko zbudowanie budowli, dlatego nie skorzystamy tutaj z klauzuli generalnej.
o
Musi to bycz miejsce publiczne – te rzeźby znajdują się w zamkniętym ogrodzie – nie jest
miejscem dostępnym publicznie. Mogą być muzea, sale – publicznie dostępne zbiory i sprzedaż
biletów nie ma tu żadnego znaczenia. Jest rozróżnienia na dwie sytuacje w art. 33:
place, ulice i ogrody które są powszechnie dostępne – tu nie ma budynków
wymienionych czyli tylko otwarte przestrzenie.
Zamknięte budowle – wyróżnione są muzea, galerie, sale wystawowe – możliwe jest
odwzorowywanie tylko w granicach w przepisie określonym – w katalogach dla promocji
tych utworów, czyli np. w muzeum mamy wystawione obrazy współczesne i ktoś zechce
zrobić zdjęcia tych obrazów i potem opublikować -0 nie może skorzystać z tego wyjątku.
Jeżeli chodzi o tego rodzaju obiekty sztuki które już nie podlegają ochronie prawa autorskiego – prawa
zastrzegane przez muzea i instytucje użyteczności publicznej co do wyłączności co do publikowania tego
typu obrazów nie znajdują żadnego uzasadnienia poza prawem własności – muzeum może np. ograniczyć
możliwość fotografowania bo każe zapłacić za fotografowania – na zasadzie wyłączności dysponowania
obiektem przez właścicielem może uzależniać dostęp do dzieła od poniesienia określonej zapłaty,
natomiast nie możemy konstruować wyłączności dysponowania właściciela danego obiektu do
odwzorowania tego obiektu. Ciekawy artykuł sprzed kilku lat dotyczący prawa właściciela do obrazu rzeczy
– odwzorowania przedmiotu stanowiącego własność np. właściciel pięknego jachtu cumujący w pięknym
porcie – ktoś fotografuje i rozpowszechnia widokówki – co może właściciel? Różne są możliwe rozwiązania
– Francja idzie daleko w ochronie praw właściciela, jeżeli jest to obiekt który nie jest dostępny publicznie
bez pokonania przeszkód (np. zamknięty w rezydencji) to naruszenie prawa do prywatności, np. wizerunek
Art. 33. Wolno rozpowszechniać:
1) utwory wystawione na stałe na ogólnie dostępnych drogach, ulicach, placach lub w ogrodach, jednakże nie do
tego samego użytku;
2) utwory wystawione w publicznie dostępnych zbiorach, takich jak muzea, galerie, sale wystawowe, lecz tylko w
katalogach i w wydawnictwach publikowanych dla promocji tych utworów, a także w sprawozdaniach o aktualnych
wydarzeniach w prasie i telewizji, jednakże w granicach uzasadnionych celem informacji;
3) w encyklopediach i atlasach - opublikowane utwory plastyczne i fotograficzne, o ile nawiązanie porozumienia z
twórcą celem uzyskania jego zezwolenia napotyka trudne do przezwyciężenia przeszkody. Twórcy przysługuje
wówczas prawo do wynagrodzenia.
76
domu – jeżeli nie ma do niego dostępu tylko trzeba przejść przez ogrodzenie – wkroczenie w prawo
prywatności. Natomiast w miejscu publicznym w porcie – nie można zabronić takiego rozpowszechniania
w prawie polskim. Dążenia muzeum Czartoryskich, aby mieć wyłączność na każdą reprodukcji Damy z
łasiczką nie znajduje żadnego uzasadnienia – jeżeli ktoś wyprodukuje kalendarzyki na okładce których
będzie dama z łasiczką to mimo prób ścigania przez muzeum – może być co najwyżej prawo fotografika z
którego reprodukcji się skorzystało, sam obiekt nie podlega wyłączności.
Encyklopedie i atlasy – można skorzystać z tych utworów ponieważ chodzi o dostęp do informacji i
zupełność takiej encyklopedii czy atlasu. Jeżeli te obrazy publikowane w encyklopedii polegają ochronie
prawa autorskiego – musi być w takim układzie zezwolenie i ta publikacja jest dopuszczalna na podstawie
tego przepisu tylko wtedy kiedy napotyka trudności spotkanie się z twórcą, ale wtedy trzeba zapłacić
wynagrodzenie – problem też komu, do depozytu albo czeka aż się zgłosi.
Szereg ustaw wyjątki np. korzystania przez niepełno[prawnych np. umowy wydawnicze na rynku
angielskim gdzie w umowie wydawniczej wydawca informuje twórcę że jest świadom tego ze będzie
możliwe dodatkowe sporządzanie tego samego dzieła w alfabecie braila ze względu na wyjątek ustawowy.
Obrót majątkowymi prawami autorskimi
Rozdział V PrAut. W odróżnieniu od ustawy z 1952 r. obecna ustawa reguluje tylko 2 podstawowe modele
umów, mianowicie umowy o przeniesienie majątkowych prawa autorskich i umowy licencyjne. Nie mamy
uregulowanych poszczególnych typów umów o eksploatację utworów. Ustawa z 1952 regulowała kilka
podstawowych umów spotykanych najczęściej np. umowę wydawniczą, umowy o wystawienie sztuki,
o wykonanie publiczne dzieła muzycznego itd. Obecnie mamy nietypową sytuację – wynika to z tradycji
większości ustaw na świecie – regulowane są podstawowe typu umów – na modelu umowy wydawniczej
budowano następne rodzaje umów. Często te przepisy są na tyle rozbudowane, że specjalne ustawa
dotycząca umów wydawniczych w Niemczech ma ponad 200 artykułów. To uwolnienie się od umów
modelowych były pewnie reakcją na ścisły gorset, który przed uzyskaniem wolności funkcjonował.
Troszeczkę może ten ster za daleko został przesunięty w kierunku wolności. Profesor Kępiński porównywał
obecny model z taką sytuacją jak byśmy mieli tylko część ogólną zobowiązań bez części szczegółowej. To
prowadzi do pewnych problemów bo okazuje się, że nie mamy uregulowanych podstawowych zasadach,
chociażby umowy wydawniczej i problem tego czy na wydawcy spoczywa obowiązek czy też prawo
wydania. Mamy tylko część ogólną w rozdziale V, natomiast nie mamy szczegółowych modeli, wobec czego
nie mamy ustawowo określonych rodzajów umów stanowiących model dla obrotu. Ma to też zalety – jak
patrzmy na rozwój technik rozpowszechniania utworów, rozwój usług, konwergencje różnego rodzaju
mediów – pojawiają się nowe usługi polegające na udostępnieniu utworów które daleko odbiegają od
podstawowego modelu rozpowszechniania drukiem.
Ta część ogólna wyodrębnia umowy przenoszące majątkowe prawa autorskie i umowy licencyjne.
o
1 problem polega na tym ze precyzyjne rozróżnienie czy to są umowy przenoszące prawa czy
licencyjne może sprawiać kłopoty
o
2 problem – te różnice sam ustawodawca często zaciera – wiele uregulowań dotyczy umów
przenoszących majątkowe prawa autorskie jak i umów licencji wyłącznych.
Trzeba wskazać na odrębności dotyczące przeniesienia praw majątkowych przewidziane
w PrAut w stosunku do ogólnych zasad przenoszenia praw majątkowych w stosunku do prawa
cywilnego:
o
Nie jest do pomyślenia w obrocie cywilnym przeniesienie majątkowych praw na określony czas –
prawo autorskie dopuszcza przeniesienie prawo do utworu np. na 5 lat – będzie to umowa
77
przenosząca prawa i niepotrzebna jest żadna klauzula dotycząca przejścia z powrotem tych praw –
powracają po upływie 5 lat w sposób automatyczny (konstrukcja bardziej podobna do obciążenia
a nie przeniesienia prawa).
o
Ten związek nie jest całkiem zerwany w tym sensie że mamy korpus praw osobistych – są one
nieprzenoszalne i przenosimy jedynie majątkowe prawa autorskie – wykonywanie praw
osobistych autorskich wywiera często istotny wpływ na możliwość eksploatacji przez osobę która
nabyła majątkowe prawa autorskie – może być nawet ona zablokowana. W przypadku zwykłych
praw niemajątkowych – zbywca nie ma już żadnego wpływu na to co się dzieje z tym prawem.
o
W przypadku przeniesienia majątkowych praw w zakresie prawa cywilnego – także po stronie
nabywcy nie powstaje żaden obowiązek wykonywania prawa – inan sytuacja przy przeniesieniu
majątkowych praw autorskich – tu często nabywca zobowiązany do korzystania z prawa, bo nie
może blokować eksploatacji tego utworu.
o
Umowy służące przeniesieniu majątkowych praw autorskich mogą kreować stosunek ciągły z
punktu widzenia prawa cywilnego (wynagrodzenie) – w przypadku przeniesienia praw
majątkowych innych mamy czynność rozporządzająca która jest jednorazowa, nie rodzi stosunku
długotrwałego. Możemy mieć umowy w prawie autorskim które nie powołają do życia stosunku
ciągłego – np. przenoszę za opłatą jednorazową ryczałtową do wydawania mojego utworu na
terenie Hiszpanii za cały okres wydawania mojego utworu (nie jest ot już stosunek trwały). Inna
częstsza sytuacja – przenosimy prawa autorskie majątkowe na lat 10 ustalając że otrzymam
wynagrodzenie w postaci procentu od egzemplarzy – poza tym ten stosunek trwały będzie się
przejawiał w tym ze wydawca nabędzie prawo opcji do wydawania innych moich utworów,
rozpowszechniania ich w postaci np. zgody na adaptację filmowym – na okres 10 lat doszło do
wykreowania stosunku trwałego. W przypadku przeniesienia majątkowych praw z prawa
cywilnego – jest to niespotykane.
o
Istnieje także różnica dotycząca możliwości dalszego przeniesienia prawa – normalnie w prawie
cywilnym jeżeli na X przeniesiemy jakieś prawo majątkowe – bez żadnych ograniczeń może je
dalej przenosić bez zgody zbywcy. Natomiast ustawa o prawie autorskim przewiduje możliwość
zastrzeżenia w umowie o zbycie autorskich praw majątkowych ze dalsze zbycie będzie uzależnione
od zgody pierwotnie uprawnionego.
Charakter prawny umowy licencyjnej:
o
Co do licencji wiele jest opracowań w zakresie własności intelektualnej omawiających charakter
prawny umowy licencyjnych. Pojęcie licencji – a) uprawnienie do korzystanie b) czynność prawna.
Napisano wiele na temat charakteru prawnego umowy licencyjnej – są przyjęte w doktrynie
3 podstawowe koncepcje określające charakter umowy licencyjnej (na marginesie: dlaczego się
zastanawiamy nad charakterem prawnym umowy licencyjnej – bo wyciąga się z tego
konsekwencje polegające na konstrukcji słabszego albo silniejszego prawa po stronie
licencjobiorcy i popatrzenia na jego pozycję prawną w stosunku do osób trzecich) – powiem, że z
tego charakteru prawnego moglibyśmy wyciągać konsekwencję np. w postaci że licencjobiorca
może występować w stosunku do osób trzecich z roszczeniami o naruszenie majątkowych praw
autorskich, jak również zbudujemy albo nie silną jego pozycje prawną w stosunku do osób 3cich w
ten sposób, że jeżeli właściciel prawa autorskiego po otrzymaniu licencji przeniesieni na rzecz
osób trzecich – to te prawo licencjobiorcy będzie skuteczne w stosunku do osób trzecich albo nie
– pojawiła się więc potrzeba przy pomocy konstrukcji prawnych charakteru prawnego umowy
licencyjnej – określenia pozycji prawnej licencjobiorcy. Te dyskusje były od wielu lat prowadzone –
ogólnie na temat tego charakteru – po latach dyskusji dzisiaj mamy sytuację taką ,że ustawodawca
sam zamieszcza w ustawach p.w.p. zwłaszcza, ale też w PrAut, konkretne przepisy które te
wątpliwości rozstrzygają co do charakteru prawnego. Np. Licencjobiorca wyłączny może podnosić
roszczenia w stosunku do osób trzecich o naruszenie praw majątkowych. Moim zdaniem dyskusja
na temat charakteru umowy licencyjnej w oderwaniu od jej przedmiotu nie ma sensu. Charakter
78
prawny licencji – ale mówimy czy w zakresie pwp czy prawa autorskiego. Nie zaprzecza to
celowości prowadzenia dyskusji nad charakterem prawnym umowy licencyjnej
o
3 koncepcje umowy licencyjnej:
1. Umowa licencyjna to jest czynność prawna o charakterze tylko zobowiązującym –
nawiązanie stosunku prawnego tylko pomiędzy stronami tej czynności prawnej. Czasem
podlega ten stosunek rozszerzonej skuteczności np. skarga paulińska. Jeżeli przyjmiemy
tylko skutek zobowiązujący to ten licencjobiorca może podnosić roszczenia tylko do
drugiej strony umowy i nie przyjmujemy obciążenia tego prawa. Słaba pozycja
licencjobiorcy.
2. Umowa licencyjna wywołuje skutek rozporządzający – blisko do umowy przenoszącej
prawa, jeżeli poparzymy na definicję czynności rozporządzających - przeniesienie,
obciążenie czy jakiekolwiek inne jego osłabienie, ale skutkiem czynności rozporządzającej
skoro przybiera kształt obciążenia –w związku z tym skoro to rozporządzenie polega na
obciążeniu – prawo obciążające ma taki sam charakter jak prawo obciążone – erga
omnes, bezwzględny. Licencjobiorca ma bardzo silną pozycję, Profesor Kępiński borni
poglądu ze wszystkie umowy licencyjne mają charakter rozporządzający
•
Zdaniem profesor Traple charakter rozporządzający możemy przypisać tylko
licencji wyłącznej, niewyłącznej takiego charakteru przypisać nie możemy.
3. Koncepcja – zawarcie licencji jest czynnością upoważniającą.
13.01.10
Wykład 11
2 rodzaje obrotu majątkowymi prawami autorskimi:
o
Obrót pierwotny – wszelkie umowy między twórcą a podmiotem korzystającą. Strona w obrocie
pierwotnym ma być zawsze twórca.
o
Obrót wtórny – kiedy prawa majątkowe autorskie są przedmiotem umów już między nabywcą
a nabywającym.
o
Zasady obrotu majątkowymi prawami autorskimi z rozdziału V ustawy dotyczą w różnych
przepisach albo tylko obrotu pierwotnego albo pierwotnego i wtórnego.
Jeśli chodzi o konstrukcję umów w zakresie prawa autorskiego w ustawie z 1994 r. znajdujemy tylko
regulację dotyczącą przenoszenia praw autorskich majątkowych i umów licencyjnych, nie ma różnych
rodzajów umów jak w poprzedniej ustawie
Umowy przenoszący majątkowe prawa autorskie charakteryzują się odrębnościami w stosunku do
ogólnych reguł przenoszenia praw majątkowych w ramach prawa cywilnego np.
o
możliwe jest przeniesienia prawa autorskiego na określony przeciąg czasu, nie jest konieczna
umowa z powrotem przenosząca te prawa
o
Umowa przenosząca majątkowe prawa autorskie może tworzyć stosunek trwały, normalnie w
prawie cywilnym skutek rozporządzający i sprawa zamknięta, w prawie autorskim np. na 5 lat ze
względu na uzależnienie wynagrodzenia od eksploatacji. Prawu autorskie nie wyłącza
zastosowanie części ogólnej zobowiązań – znajdują zastosowanie i tam koncepcja trwałego
stosunku prawnego ma znaczenia, ma znaczenia także z punktu widzenia przepisów
międzyczasowych prawa autorskiego (art. 127).
79
o
Inna odrębność: na nabywcy może ciążyć obowiązek używania prawa
o
Nie dochodzi do całkowitego zerwania związku twórcy z utworem i późniejszą jego eksploatacją
mimo przeniesienia umowy majątkowych praw autorskich ze względu na wykonywanie praw
osobistych.
Umowa przenosząca majątkowe prawa autorskie a licencja wyłączna:
o
W praktyce różnice pomiędzy umową przenosząca prawa autorskie a umową licencji wyłącznej są
niewielkie, niektórzy zastanawiają się nawet nad tym aby ten podział zmniejszyć i zrezygnować z
umów przenoszących prawa autorskie.
o
Tą różnicą jest to, że w przypadku umowy licencji wyłącznej i śmierci licencjobiorcy (względnie:
likwidacji licencjobiorcy) stosunek prawny wygasa. Np. umowy licencyjne dotyczące programów
komputerowych – zdarza się ,że licencjobiorca jako firma poddawany jest likwidacji – umowa
licencyjna upada – nie ma możliwości aby syndyk masy upadłościowej sprzedał tę licencję innemu
podmiotowi.
o
Taka licencja nie jest skuteczna przeciwko każdoczesnemu nabywcy majątkowych praw
autorskich, chyba że przyjmiemy rozporządzający skutek licencji wyłącznej. Jeśli takiego poglądu
nie podzielimy to jeżeli jest sytuacja zbycia praw autorskich i nie zapewni umowy z nowym
nabywcą, że będzie respektował istniejącą licencję to umowa licencji nie jest skuteczna wobec
nabywcy. Prof. Traple: wg mnie licencji wyłącznej należy przyznawać skutek rozporządzający (to
stanowisko nabywa coraz większy krąg zwolenników, ale większość jej nie uznaje. Ja przyjmuję, że
możemy uznać czynność prawną jako rozporządzającą - jeżeli następuje skonsumowanie mocy
zobowiązania – przypisanie charakteru rozporządzającego licencji wyłącznej to skutek taki, że jeśli
udzielę licencji i zawrę z innym podmiotem również umowę licencji wyłącznej – ta umowa będzie
nieskuteczna. Krótko mówiąc: umowa przenosząca prawa ma skuteczność erga omnes, a licencji
wyłącznej – erga omnes tyko wtedy jeśli przyznamy jej skutek rozporządzający.
Ograniczenia swobody kontraktowej
Punktem wyjścia jest swoboda kontraktowa, te ograniczenia w prawie autorskim wynikają:
o
Z przepisów rozdziału 5 ustawy Pr.Aut.
o
Z ogólnych zasad ograniczenia swobody umów z kodeksu cywilnego (np. sprzeczność z naturą
stosunku, zasadami współżycia społecznego).
o
Swoboda kontraktowa jest również ograniczona w pewnym zakresie przez przepisy prawa o
ochronie konkurencji i konsumentów – stosowanie tych przepisów nie jest wyłączone w stosunku
do obrotu majątkowymi prawami autorskimi
Na potrzeby każdego z przepisów rozdziału V powinniśmy określić czy dotyczy on tylko obrotu pierwotnego
czy także wtórnego? To nam nie wynika na ogół bezpośrednio z treści przepisu, gdyż ustawodawca
posługuje się w całej ustawie określeniem twórca w różnych znaczeniach:
o
W niektórych przepisach np. ochrony dóbr osobistych będzie oznaczać zawsze tylko rzeczywistego
twórcę
o
W przepisach dotyczących roszczeń, obrotu twórca będzie rozumiany jako rzeczywisty podmiot i
jego następca prawny.
o
Barta i Markiewicz dają pierwszeństwo wykładni literalnej przepisów i chociaż stwierdzają, że nie
jest poprawne rozwiązanie aby w każdym przypadku stosować to przepisy do obrotu
powszechnego i wtórnego – należałoby zmienić ustawę gdyby chcieć inaczej. Prof. Traple: ogólne
zasady interpretacji umów pozwolą nam na inne stanowisko – musimy wykładać poszczególny
przepis (jest takie orzeczenie SN które stawia kryteria jakie mamy zastosować odbiegając od
wykładni literalnej) – badamy aksjologiczne uzasadnienie danego rozwiązania. Jest nim tu
80
niewątpliwie we wszystkim przepisach ograniczających swobodę kontraktową szczególna ochrona
słabszej strony umowy – jeżeli to jest główne ograniczenie ograniczenia swobody kontraktowej to
powinniśmy te ograniczenia stosować do stosunków pierwotnych, nie ma natomiast uzasadnienia
dla szczególnej ochrony również w obrocie pierwotnym.
Ograniczenia z rozdziału V Pr.Aut. ze względu na zakres podmiotowy:
o
mimo tego że literalnie przepis jest sformułowany tak że ma zastosowanie nieograniczone.
Podstawowe przepisy w tym zakresie to art. 41 ust. 2 i 4 (np. art. 41.2 literalnie dotyczy każdej
umowy, należałoby jednak uznać, że tylko takiej umowy, której jedną stroną jest twórca). Patrząc
na aksjologię tych przepisów to jakie jest uzasadnione że umowa przeniesienia autorskich praw
majątkowych ma być ograniczona do pól eksploatacji jeżeli strony chcą zadecydować że przenoszą
całość autorskich praw majątkowych – wyliczenie pól eksploatacji w art. 50 nie jest wyliczeniem
wyczerpującym a przykładowym. Trudno sobie wyobrazić w związku z tym żeby zawrzeć umowę
która przenosiła by całość majątkowych praw autorskich i wyliczała wszystkie znane na dany dzień
pole eksploatacji. Natomiast jeżeli dopuścimy umowę o przeniesienie całości majątkowych praw
autorskich – to wszystko w tej umowie się zmieści. Prof. Traple: uzasadnienie celowościowe tej
regulacji pozwala na koncepcję że ten przepis powinien mieć tylko zastosowanie pomiędzy twórcą
a pierwszym korzystającym (obrót pierwotny).
o
Drugim takim przepisem – art. 41 ust. 4 – ograniczenie tylko do znanych pól eksploatacji, jak
również art. 53 i art. 67 ust 5. – wyłączone jest pod względem podmiotowym rozdział V do umów
zawieranych pomiędzy organizacją zbiorowego zarządzania a twórcą – umów na podstawie
których następuje powierzenie praw organizacjom zbiorowego zarządzania. Powierzenie praw ma
charakter specyficzny: często jest to powierzenie powiernicze albo powierzenie w celach
zarządczych – ta umowa jest na tyle specyficzne, że przepisy ograniczające swobodę kontraktową
nie znajdują zastosowania. Niektórzy twierdzą, że ograniczenie związane z polami eksploatacji
nieznanymi w momencie zawarcia umowy też dotyczy OZZ. Są już ograniczenia z OZZ – aby pełnić
funkcję zbiorowego zarządzania Uszą uzyskać zgodę ministra kultury i dziedzictwa narodowego na
pełnienia funkcji OZZ. Minister wydając decyzje określa w niej jaki jest zakres dozwolony działania
OZZ – określa rodzaje utworów podlegających zbiorowemu zarządowi jak również pola
eksploatacji, dlatego można powiedzieć że zezwolenie stanowi rodzaj ograniczenia zakresu praw
przenoszonych przez twórcę na OZZ. To już pozwala nam na niepotrzebne korzystanie z przepisu
dotyczącego pól nieznanych w chwili zawarcia.
Ograniczenia z rozdziału V Pr.Aut. ze względu na zakres przedmiotowy:
o
Art. 41 ust. 2 – pola wyraźnie wymienione w umowie:
Jeżeli będziemy traktować go generalnie to trudno byłoby go pogodzić z brzmieniem art.
46 – mówi wyraźnie o możliwości przeniesienia całości autorskich praw majątkowych.
Jeśli staniemy na rygorystycznym stanowisku i literalnej interpretacji to wyłączymy
możliwość przeniesienia całości praw majątkowych, nie ma to uzasadnienia bo np.
spadkobierca nie jest zainteresowany tymi prawami i chciałby przenieść całość na inny
podmiot. Wyjściem mogłoby być przeniesienie udziału spadkowego jeśli tylko prawa
majątkowe wchodzą autorskie prawa majątkowe – wtedy brak dyskusji co do wyliczenia
pól eksploatacji. Natomiast zawarcie umowy przenoszącej majątkowe prawa autorskie w
związku z pewnymi kontrowersjami w doktrynie mogłoby budzić wątpliwości.
Art. 49 ust. 2 – również mowa o nabyciu całości autorskich praw majątkowych.
Zgoda jest w doktrynie co do tego że art. 41 ust. 2 jest nieżyciowy i wymagałby zmiany na
przyszłość, natomiast na dzień dzisiejszy co najmniej należy ograniczyć zastosowanie tego
przepisu do obrotu pierwotnego – wobec tego przeniesienia całości jest niemożliwe przez
twórcę, natomiast nie będzie miało zastosowania przy obrocie wtórnym.
81
Co rozumiemy przez przeniesienie całości praw majątkowych – przeniesienie autorskich
praw majątkowych do danego utworu na zawsze – zrywając więź dotychczasowego
zbywcy z nabywcą – jeżeli twórca nie może przenieść całości to na jakiej zasadzie może
przenieść nabywca. Trzeba pamiętać, że czasem pierwotnym nabywcą praw
majątkowych jest inny podmiot niż twórca – wtedy nie ma żadnego ograniczenia.
Jak wygląda podejście do art. 41, jak ma wyglądać to rzeczywiste wymienienie pól
eksploatacji? Tu jest sporne podejście do tego w doktrynie:
•
Stanowisko rygorystyczne – Barta i Markiewicz: sformułowanie w umowie
przenoszącej majątkowe prawa autorskie czy w umowie licencji – „umowa
obejmuje pola eksploatacji wymienione w art. 50” jest sformułowaniem
niewystarczającym z punktu widzenia art. 41 ust. 2. Odwołanie się do pól
eksploatacji wymienionych w art. 50 jest niewystarczające. Rzeczywiście
w obrocie była taka tendencja do tego, że strony ułatwiały sobie sprawę i pisały
o przeniesieniu w zakresie wszystkich pól z art. 50.
•
Stanowisko liberalne – prof. Traple: gdy ktoś się odwoła do art. 50 to jest to
samo jakby zastosował sam art. 50. Stanowisko rygorystyczne jest zbyt surowe.
Np. sformułowanie „przenoszę całość praw majątkowych, w szczególności na
polach eksploatacyjnych wymienionych w art. 50” – rygorystyczne
podejście=nieważne. Podejście liberalne (SN, Traple) – powinniśmy zawsze do
umowy przenoszącej autorskie praw majątkowe i licencyjnej stosować
wykładnię umów z art. 65 k.c., czyli pola eksploatacji powinny być wymienione,
natomiast sposób wymienienie tych pól eksploatacji przesuwamy na
interpretację z art. 65 k.c.
W praktyce ten przepis art. 41 ust. 2 jest często nadużywany – w gruncie rzeczy strony
które nie znają prawa autorskiego i nie korzystają z pomocy prawnej często pomijają ten
przepis i należyte sformułowanie umowy i jest np. umowa o przeniesieniu całości bez
wymienienie żadnych pól, albo częściej: umowa na podstawie której zamawiający
zamawia dzieło przyszłe np. plakat, kampanię reklamową, wykonanie projektu logo,
napisu – i nie ma tam ani słowa o prawach autorskich. Potem jest faktura za wykonanie
dzieła i na fakturze jest mowa że zapłata jest za wykonanie utworu. Wynagrodzenie
z rynkowego punktu widzenia okazuje się takie samo jak w przypadku przeniesienia praw
do utworu. Np. firma zamówiła foldery, na podstawie umowy o dzieło otrzymała zdjęcia i
zamieściła w albumie – w tym stosunku prawnym nie ulega wątpliwości, że celem obu
stron było umożliwienie w przyszłości na zawsze korzystanie z tego utworu i strony
traktowały to wynagrodzenie jako całość wynagrodzenia za przeniesienie całych praw.
Ale okazuje się że po 2 latach firma znalazła lepszego. Ten pierwszy jest niezadowolony
i poszedł do prawnika, prawnik doradził że skoro nie podpisał umowy przenoszącej praw
autorskich to ma prawa do tych zdjęć, może żądać zaniechania, roszczenia z naruszenia
rozpowszechniania bez zezwolenia. Z punktu widzenia bezwzględnego charakteru
przepisu zarówno art. 41 ust. 1 jak i bezwzględnej mocy obowiązującej przepisu o formie
umowy – forma pisemna pod rygorem nieważności – nie jesteśmy w stanie
przeprowadzić takiej interpretacji która prowadziłaby nas do wniosku że została zawarta
umowa przenoszącą majątkowe prawa autorskie czy licencja wyłączna. Wtedy
przechodzimy do drugiego etapu – 2 koncepcje proponowane w doktrynie:
•
Najszerzej stosowana koncepcja (Traple aprobuje) – konwersja nieważnej
umowy przenoszącej prawa albo umowy licencji wyłącznej na umowę licencji
niewyłącznej. Profesor Radwański umieszcza konwersję w zasadach interpretacji
umowy. Powiemy, że zamieram stron (który sąd bada) było ustanowienie
możliwości korzystania z danego utworu w określonym zakresie – cel do którego
82
strony zmierzały. Ponieważ umowa licencji niewyłącznej nie wymaga
zachowania żadnej formy – może być to umowa ustna, czy umowa zawarta w
sposób dorozumiany to wobec tego powiemy że jest nieważna umowa
przenosząca, niemniej doszło do zawarcia umowy licencji niewyłącznej i nie
będzie możliwości podniesienia zakazowego roszczenia z konsekwencjami
niekorzystnymi dotyczącymi czasu trwania ochrony. Okres trwania –
domniemanie 5 lat, chyba że z okoliczności umowy wyniesiemy że ten czas jest
nieograniczony. Jeżeli jest to utwór który wyraźnie jest stworzony na potrzeby
danego korzystającego zamawiającego – to kwestia czy będzie miał wyłączność
jest bez znaczenia dla niego, jest tu drugorzędna. Poprzez przyjęcie konwersji na
umowę licencji niewyłącznej możemy tę sytuację uratować zgodnie z zasadą
słuszności
•
Przeciwnicy koncepcji konwersji – strony zawierając umowę przeniesienia, która
była umową nieważną i ustalając w niej ustalone wynagrodzenie miały na myśli
właśnie stworzenie wyłączności – wynagrodzenie jest za szersze prawo niż
strona uzyskała (zamiast wyłącznej otrzymała niewyłączną). Prof. Traple: tez
zarzut istnieje ale trzeba znaleźć racjonalne wyjście z tej sytuacji
•
Koncepcja zgody (jednostronnej czynności prawnej – Barta i Markiewicz) –
dopuszczalne jest udzielenie zgody w postaci jednostronnej czynności prawnej
na korzystanie z utworu i dla takiej zgody nie jest wymagana żadna forma.
Koncepcja ta powoduje ze w razie podniesienia roszczeń o naruszenia
autorskiego prawa majątkowego – powiemy że nie było bezprawne bo była
zgoda. Wadą tej koncepcji – możliwość odwołania zgody – słabsza pozycja dla
korzystającego.
•
W sumie: w sytuacji niezachowania warunków, albo też w ogóle nie zawarcia
umowy przenoszącej prawa – nie jest wykluczenie przyjęcie zawarcia umowy
licencji niewyłącznej w sposób dorozumiany – dalej pozostaje problem
wymienienia pól eksploatacji. Tutaj już określenie jaki zakres pól eksploatacji –
kolejny problem
Podsumowując:
•
art. 41.2 – zastosowanie tylko do obrotu pierwotnego.
•
Wystarczające jest wymienienie pól „tak jak w art. 50”
•
Możliwość konwersji nieważnej umowy
o
Art. 41 ust 3 i 4 – wszystkie utwory powstałe w przyszłości i nieznane pola eksploatacji:
Nieznane pola eksploatacji – przepis odnoszący się tylko do twórcy (bo ma tę szczególną
funkcję ochronną). W praktycznym stosowaniu przepis ten napotyka duże trudności.
Oceniamy tę nowość pól eksploatacji z punktu widzenia przeciętnego korzystającego z
utworu i przeciętnego twórcy biorąc pod uwagę nie tylko sam moment techniczny ale
również znaczenie ekonomiczne – czy twórca w chwili zawierania umowy mógł sobie
wyobrazić rozmiar znaczenia ekonomicznego tego prawa. – realizacja zasady zapewniane
twórcy możliwości uczestniczenia w zyskach przyszłych z eksploatacji utworu.
W Niemczech uznano taki przepis za niepraktyczny i 2 lata temu nowelizacja wprowadziła
inne rozwiązanie – dopuszczenie przeniesienie i umowy licencyjne co do pól nieznanych
w momencie zawierania umowy, natomiast pozostawia po stronie twórcy możliwość
odwołania zezwolenia w okresie 3 miesięcy kiedy eksploatujący oświadczy mu że chce
skorzystać z nowego pola.
83
o
Art. 41 ust. 5 – w stosunku do utworów audiowizualnych i utworów wchodzących w skład
utworu zbiorowego – tutaj mamy do czynienia z dużą ilością współtwórców – brak zgody jednego
powodowałoby blokadę utworu do eksploatacji, np. ostatnie nowe pola - cyfryzacja czy video on-
demand i 1 osoba się nie zgadza. Dlatego taka regulacja. Co w sytuacji gdy ktoś jednak odmawia?
Prof. Traple: ten przepis nie stwarza roszczenia po stronie producenta o zawarcie umowy na
podstawie której nabyłby od odmawiającego twórcy prawa do eksploatacji pól nieznanych w
momencie zawarcia umowy, dlatego, że art. 64 może być zastosowany tylko wtedy gdy mamy do
tego podstawę materialno prawną, która ustaliła by treść oświadczenia do zawarcia umowy – w
związku z tym nie ma roszczenia o zawarcie umowy. Podstawą materialną na skorzystanie z art. 64
kc stanowi np. umowa przedwstępna, ponieważ określone są warunki przyszłej umowy, dlatego
można wystąpić do sadu o złożenie oświadczenia. Ponieważ nie ma przepisu określającego zasady
konkretne umowy to z art. 64 nie możemy skorzystać. To jaki jest skutek tego ochronnego lda
producenta przepisu z art. 41 ust 5. – jeżeli producent bez uzyskania tej zgody (bo twórca
odmówił w sposób nieuzasadniony) rozpocznie eksploatację - nie można mu postawić zarzutu
naruszenia autorskich praw majątkowych w sposób zawiniony, nie można wystąpić z roszczeniami
w przypadku naruszenia majątkowego prawa majątkowego, twórca nie będzie mógł zablokować
tej eksploatacji natomiast będzie mógł wystąpić z roszczeniem o stosowane wynagrodzenie z
tytułu eksploatacji jego utworu.
o
Art. 41 ust. 3 – utwory powstałe w przyszłości – przepis chroniący tylko twórcę, czy ma
zastosowanie w stosunkach pracy? Pracodawca po to zatrudnia twórcę żeby nabyć autorskie praw
majątkowych do wszystkich utworów mające powstać w przyszłości w ramach stosunku pracy –
utwory wynikające ze stosunku pracy: art. 41 i nast. nie stosuje się, dopuszczalne jest oczywiście w
umowie o pracę przyjęcie takich konsekwencji że pracodawca nabywa autorskie prawa
majątkowe do wszystkich utworów objętych stosunkiem pracy. Natomiast pracodawca z
pracownikiem może zawierać umowy wykraczające poza regulację przyjętą w art. 12 – w związku
z tym jeżeli strony zawierają umowę która przekracza zakres utworów stworzonych w ramach
stosunku pracy – stosujemy art. 41.
o
Ograniczeniem istotnym swobody kontraktowej jest również art. 18, który wyłącza
przenoszalność niektórych praw. W art. 18 – prawo wynagrodzenia nie podlega przeniesieniu ani
zbyciu (te prawa które są oderwane od sfery zakazowej).
o
Wszystkie te szczególne ograniczenia musimy oceniać pod względem przepisów o charakterze
międzyczasowym, czyli art. 127 – te ograniczenia mogą znaleźć zastosowanie tylko do umów
zawartych po wejściu w życie ustawy z 1994 r. Rozstrzygając problem ważności umowy pod
względem zakresu przeniesienia, sposobu sformułowania praw przenoszonych, formy umowy
umowę zawartą na gruncie art. 52 – nie możemy tego ograniczenia zastosować. Jeśli umowa
zawarta w 52 roku – „autor przenosi całość autorskich praw majątkowych na X”. W oparciu o art.
41 ust 2 nie możemy powiedzieć że jest nieważne. Art. 127 pozwoli nam na stosowanie przepisów,
które obowiązywały w momencie zawierania umowy.
84
Wady zamówionego utworu
Do wad utworu przyszłego (zamówionego) stosujemy art. 55 Pr.Aut., natomiast do wad utworu już
wcześniej istniejącego stosujemy przepisy kodeksu cywilnego.
Art. 55 – regulacja kwestii wad utworu: zamówiliśmy utwór przyszły – połączenie umowy o dzieło z umową
o nabycie majątkowych praw autorskich – wydawca zamawia danego utworu, autor zobowiązuje się do
wydania i jednocześnie przenosi na wydawcę. Umowa częściowo w ramach umowy o dzieło a w części
praw autorskich. Umowa o dzieło w k.c. – odpowiedzialność za wady fizyczne dzieła. Przeniesienie
autorskich praw majątkowych – zbliżone do sprzedaży, powstaje problem wad prawnych. Problem z 25%
wynagrodzenia – twórca poświęca czas i wysiłek aby stworzyć utwór, potem okazuje się że są usterki
(obiektywne usterki, jak i sytuacje gdy utwór nie spełnia oczekiwań wydawcy, niski poziom naukowy) –
zawarta umowa, twórca wziął zaliczkę bo żyje z pisania – ustawodawcy chodziło o to aby przy odstąpieniu
nie pozbawić go tej zaliczki aby zapewnić mu środki do życia. Prof. Traple: przez ten przepis eksploatujący
nie chcą w ogóle płacić tych zaliczek – jeżeli utwór nawet jest z dużymi usterkami, nawet możemy przypisać
winę – i w każdym przypadku może otrzymać zaliczkę – niekorzystne.
Ust 4. – okres przyjęcia, od przyjęcia utworu wygasają roszczenia z art. 55 ust 1. Modyfikacja wobec
przepisów umowy o dzieło – zamawiający nie ma możliwości odstąpienia od umowy bez wezwania do
usunięcia usterek utworu – to jest istotne dlatego że w praktyce umowa o zamówienie dzieła i o
przeniesienie są powiązane razem – kazus: jest wydawca który zamówił określony utwór, strony umówiły
się że twórca otrzyma wynagrodzenie 5 tysięcy złotych za wykonanie tego utworu i za przeniesienie
majątkowych praw autorskich. Zawarli postanowienie, że przejście majątkowych praw autorskich nie
nastąpi z chwilą dostarczenia utworu, bo strony mogą określić umownie moment przejścia autorskich
majątkowych – ustalili że przejdą z momentem zawarcia całości rpawa wynagrodzenia. Twórca dostarczył
utwór z usterkami polegającymi na tym, że ten utwór miał się składać z 2 części: 1. Opisowej 2. Indeksu
problemu, ale indeksu nie dostarczył. Nadawca zapłacił ¾ wyangrozenia ale nie zapłacił reszty bo indeks nie
został dostarczony. Wezwał go do wykonania w całości – ten dalej nie oddał indeksu – napisał
oświadczenie że odstępuje od umowy. Pytanie czy może korzystać z tej części którą uzyskłą i zlecić
sporządzenie indeksu innemu podmiotowi czy też przejście tak jak zgodnie z umową nastąpi tylko po
zapłacie całego wynagrodzenia. Jeszcze bardziej skomplikowana sytuacja – przez jakiś czas eksploatuje
utwór, potem korzysta i wychodzi usterka (często przy programach komputerowy że wady po pewnym
okresie czasu) –
o
umowa o dzieło przyszłe, czyli zamówienie utworu i przeniesienie autorskich praw majątkowych
wymaga odrębnego uregulowania momentu przejścia autorskich praw majątkowych. Jeżeli nic
innego nie wynika z umowy – będziemy stosować art. 155 par. 2 kodeksu cywilnego. Utwór może
mieć zarówno wady fizyczne – np. błędne informacje co wysokości określonych szczytów w
książce geograficznej – wada fizyczna utworu (nie nośnika utworu
o
wada prawna – w przypadku umowy o przeniesienie praw lub umowy licencyjnej na takich
samych zasadach jak w prawie cywilnym – brak uprawnienia do przeniesienia prawa. Podkreślam
jeszcze raz – prawo autorskie nie zna żadnego przełamania zasady nemo plus Iris – jeżeli zbywca
nie nabył praw prawidłowo to nabywca w dobrej wierze – nie ma żadnego wyjątku.
o
Ustawa o prawie autorskim nie ma rozróżnienia między wypowiedzeniem a odstąpieniem od
umowy
o
Niewątpliwie odstąpienie od umowy jak również wypowiedzenie powoduje że na przyszłość nie
będzie możliwe korzystanie z utworu – natomiast co do tego co było wcześniej oceniamy z punktu
widzenia konkretnego stosunku prawnego.
85
Ochrona praw autorskich
Art. 79:
o
Zaniechanie naruszenia
o
Usunięcie skutków naruszenia – usunięcie skutków naruszenia nie może dotyczyć żadnych
roszczeń o charakterze majątkowym, tylko niemajątkowym. Np. zawiadomienie czy
opublikowanie oświadczenia które spowoduje ze odbiorcy będą wiedzieli kto jest rzeczywiście
uprawnieniu z tytułu praw majątkowych – NIE DOTYCZY ROSZCZEŃ O CHARAKTERZE
MAJĄTKOWYM
o
Naprawienie wyrządzonej szkody:
Albo odwołanie się do zasad ogólnych art. 415 – w pełnej wysokości
Zapłata sumy pieniężnej – szkoda zryczałtowana (2x stosowanego wynagrodzenia lub 3x
w przypadku zawinienia).
•
Każde z tych roszczeń zależy od wyboru uprawnionego
•
Zapłata 2x czy 3x wynagrodzenia które otrzymałby twórca gdyby zostałaby
zawarta z nim – krytykowane w doktrynie – odszkodowanie dwukrotne ma
charakter penalny a jest nieuzależniony od winy np. kolejny wydawca nabył
prawa wydawnicze od pierwszego wydawcy i okazało się że ta pierwsza umowa
nieważna –w dobrej wierze zawarł umowę a narusza te prawa – musi zapłacić
podwójne wynagrodzenie.
o
Wydanie uzyskanych korzyści:
Oderwane od roszczenia z tytułu bezpodstawnego wzbogacenia.
Bierze pod uwagę te korzyści, które pozostają w związku przyczynowym z korzystaniem z
utworu, np. jeśli ktoś korzysta z cudzego utworu ale to tylko fragment większej całości to
trudno całość korzyści eksploatacji uznać jako korzyści z utworu – musi być związek
przyczynowy z korzyściami rzeczywiście związanymi z korzystaniem z tego utworu.
o
Dlaczego ustawodawca daje taką szeroką gamę roszczeń? Urapwniony często nie ma
odpowiednich wiadomości do tego, aby skonstruować to swoje roszczenie odszkodowawcze – nie
wie jakie były koszty czy zyski pos stronie korzystającego z utworu, przede wszystkim nie ma
dostatecznych danych co do zakresu eksploatacji ponieważ podstawą obliczenia powinien być
wynik eksploatacji –z powodu braku dostępu do informacji a na nim spoczywa ciężar dowodu –
nie ma tego jak udowodnić, dlatego ustawodawca stwarza korzystniejsze dla niego roszczenie.
Jeżeli twórca nawet nie przedstawi dowodów na to jakie to jest to stosowane wynagrodzenie to
obowiązek zbadania tego spoczywa na sądzie.
o
Dlaczego podwójne albo potrójne wynagrodzenie? Jeżeli byśmy przyjęli jednokrotność
wynagrodzenia to właściwie ten korzystający nic nie ryzykuje zawierając umowy.
o
Art. 79 dotyczy twórcy ale także następcy prawnego twórcy. W tej chwili ustawodawca
„uprawniony” z tytułu majątkowych praw autorskich – nie ma podstaw do ograniczania tylko do
twórcy. To roszczenie nie będzie praktycznie biorąc korzystającego – odsprzedając swe prawa
będzie stosował wyższą kwotę niż kwotę którą otrzymał twórcą.
o
Ta różnorodność roszczeń ma sens, bo np. ktoś chce wystąpić o wydanie uzyskanych korzyści –
ktoś wydaje cudzą książkę bez zezwolenia i ten uprawniony dowiaduje się o tym, w związku z tym
pisze pismo wzywające do zaprzestania naruszenia – nie może wprowadzić tej książki do obrotu –
zaprzestaje korzystania, wprowadzonych zostało tylko 50 egzemplarzy. Gdyby miał roszczenie o
wydanie uzyskanych korzyści – eksploatujących wykaże straty a nie korzyści – zainwestował a
sprzedał tylko 50 "egzemplarzy. Żadnych korzyści nie uzyskał – roszczenie o wydanie korzyści
bezsensowne, musi skorzystać z innego roszczenia. Musi wybrać roszczenie odszkodowawcze albo
o stosowane wynagrodzenie w zależności od sytuacji dowodowej.
86
o
Ten przepis w dalszym ciągu szalenie penalizuje naruszenia prawa autorskiego – niezależnie –
ustęp 2: podwójna zapłata na Fundusz – rodzaj nawiązki.
o
Prof. Traple: za daleko idąca penalizacja, przepisy powinny być złagodzone bo czasem trudno jest
ocenić komu dane prawa przysługują i czy nabycie jest prawidłowe czy nie.
o
Art. 79 ustep 3 – przepis zawierający absolutny błąd. Przepis wziął się w ustawie w momencie
harmonizacji przepisów z dyrektywą o wdrażaniu praw autorskich – w dyrektywie jest przepis
który mówi o tym ze jeżeli narażałoby to na nadmierną szkodę to sąd może zasądzić stosowane
wynagrodzenie jeżeli zaniechanie lub usunięcie skutki byłoby dla osoby naruszającej
niewspółmiernie dotkliwe. Nie zawinił, za zgodą, jeżeliby mu kazali zawinić to za duże szkody dla
niego. „Na wniosek i za zgodą uprawnionego” – jaki sens ma nakazywanie przez sąd za zgodą
uprawnionego czegokolwiek – ewidentny błąd, śmieszny, powodujący że przepis jest pusty –
celem przepisu było danie możliwości sądowi oceny sytuacji i obrony pozycji naruszającego –
jeżeli uzależniamy tę możliwość od zgody uprawnionego to jakby nie było uprawnionego, a jeśli
się zgodzi to po co orzeczenie sądu – ugoda. Brak tej zgody nie można bronić art. 5 k.c. bo przepis
wyraźnie jest sformułowany.
o
Roszczenie związane ze zniszczeniem przedmiotu
o
Art. 79 ust 6 i 7 – odpowiednie stosowanie usuwania lub obchodzenia technicznych zabezpieczeń
przed dostępem, zwielokrotnieniem lub rozpowszechnieniem jeśli te di zalania maja na celu
bezprawne korzystanie z utworu. Dyskusje są co do tego że usuwanie tych środków – nawet jeśli
chodzi o zgodne z prawem korzystanie z utworu – jest niedopuszczalne.
o
Art. 80 – przepis ten miał doprowadzić do ułatwienia postępowań z tytułu naruszenia
majątkowych praw autorskich – ułatwienia:
Możliwe jest wniesienie wniosku o zabezpieczenie dowodów oraz o zabezpieczenie
związanych z nimi roszczeń – zabezpieczyć dowody przed zniszczeniem przed
wytoczeniem powództwa bez wiedzy naruszającego.
Zabezpieczenie związanych z nimi roszczeń – zabezpieczenie roszczeń majątkowych jest
regulowane odrębnie.
Te przepisy art. 80 dotyczą tylko i wyłącznie sytuacji kiedy doszło do naruszenia
autorskich praw majątkowych w związku z czym preferowana jest taka interpretacja –
jeżeli dochodzi tylko do braku wypłaty 3wynagrodzenia – brak naruszenia bezwzględnego
prawa – instrumenty w art. 80 nie wchodzą w grę. Czyli jeżeli jest uprawniony tylko do
wypłaty wynagrodzenia a nie ma naruszenia prawa bezwzględnego – to nie ma środków
ochrony z art. 80.
87
20.01.10
Wykład 12
Niektóre roszczenia, zawarte w art. 79 są uzależnione od winy, a inne nie, np. roszczenie o zaniechanie,
wydanie korzyści – nie jest uzależnione od winy. W praktyce stajemy przed problemem – często jest tak, że
jeden podmiot zleca innemu wykonanie egzemplarza utworu. Mamy wydawcę który zleca druk drukarni,
czy przedsiębiorcę druk odpowiednich etykiet i one są drukowane z naruszeniem majątkowych praw
autorskich, bo gdzieś doszło do plagiatu – wykorzystano cudzy utwór bez zezwolenia i wobec tego jest to
naruszenie- czy możemy kierować naruszenia z tytułu majątkowego prawa autorskiego w stosunku do
osoby która nic nie zawiniła (bo jest drukarz który drukuje i brak możliwości sprawdzenia) – roszczenie o
zaniechanie może być kierowane, a także w orzecznictwie przyjmuje się roszczenie o wydanie uzyskanych
korzyści mimo braku winy (element surowości roszczeń prawa autorskiego. Jak może się taki
przedsiębiorca zabezpieczyć? Przede wszystkim kontraktowo – umowa na podstawie której zlecający
podejmuje się odpowiedzialności za roszczenie innej osoby - zobowiązanie skuteczne tylko między
zlecającym a dokonującym reprodukcji utworu.
Orzecznictwo w zakresie ochrony praw autorskich
Orzeczenie SN z dnia 7 października 1931 r., III Rw 1704/31 (aktualne):
o
Zaiks występuje do właścicieli lokalu gdzie organizowane są imprezy weselne – państwo młodzi
czy firma organizują sobie sami muzykę, właściciel lokalu udostępnia lokal, ale że to się odbywa u
niego to roszczenie wobec niego. Często jest pytanie takie kiedy jest obowiązek zawarcie tej
umowy przez właściciela lokalu we wszystkich sytuacjach kiedy jest odtwarzana muzyka w czasie
imprezy, niezależnie czy odtwarzana z kaset czy wykonywana na żywo – różnica tylko taka, że
zakres umowy jest inny w zależności od tego czy muzyka odtwarzana z nośników czy wykonywana
na żywo przez zespół muzyczny, gdyż mogą być sytuacje ze jest wykonywana na żywo – wtedy nie
ma obowiązku zawarcia umowy również z organizacją reprezentującą organizację z tytułu praw do
fonogramów (praw pokrewnych), np. z fonogramów odtwarzana muzyka w dyskotece – umowa
zezwalająca na takie odtwarzanie musi być zawarta zarówno z reprezentacją reprezentującą
twórców (tu Zaiks, reprezentuje również twórców tekstów piosenek), dalej – z organizacją
reprezentującą artystów wykonawców (Toar?) oraz z organizacją reprezentującą producentów
fonogramów. Jeżeli jest odtwarzane z radia to ostatnia ozz jest wątpliwa. Może być tak że
wykonawcy wykonują utwory które są ich własną kompozycją i nie powierzyli praw OZZ.
Orzeczenie SN z 8.06.1957 – I CR 802/506:
Właściciel przedsiębiorstwa gastronomicznego, w którego lokalu koncertująca
orkiestra dopuszcza się naruszenia praw autorskich, odpowiada kompozytorowi
solidarnie z członkami orkiestry za wszelką szkodę naruszeniem praw autorskich
zrządzoną. Związek autorów i kompozytorów ZAiKS ma legitymację czynną w
takim sporze o tantiemy.
1. W przypadku naruszenia prawa autorskiego przy okazji wydania druku za osobę
odpowiedzialną należy uważać w zasadzie wydawcę druku. Jeżeli strona pozwana jako
producent broszury wskazuje, kto jest właściwym jej wydawcą, brak jest związku
przyczynowego pomiędzy samym faktem niewskazania na wykonanym druku osoby
wydawcy a powstaniem szkody przez osobę, której prawo autorskie zostało naruszone w
związku z tym wydawnictwem. Z powodu niewskazania na druku osoby wydawcy zakłady
graficzne mogą ponosić odpowiedzialność o ile istnieć będzie związek przyczynowy
pomiędzy tym zaniedbaniem a powstaniem szkody.
88
Jak wygląda kwestia dochodzenia naruszeń w przypadku współtwórczości utworu? Możę zaistnieć sytuacja,
że tylko jeden zechce dochodzić naruszenia. Zgodnie z ogólnymi zasadami co do współtwórczości stosuje
się odpowiednio przepisy dotyczące współwłasności w częściach ułamkowych – możemy sięgnąć do k.c. i
powiedzieć ze mamy do czynienia z roszczeniem zachowawczym. Każdy współtwórca może występować z
roszczeniami, we własnym zakresie, ale może też występować w stosunku do wszystkich współtwórców
jeśli chodzi o zaniechanie – czynność zachowawcza. Inaczej wygląda roszcenie o odszkodowanie – jeśli
występuje tylko jeden – sąd nie może zasądzić mu całości odszkodowania - 20.06.1975 I CR 535/75:
Wyrok dotyczący legitymacji biernej co do osoby wykonującej cudzy przedmiot utworu – 11.01.1979 r., I
CR 393/78. –
Problem naruszenia przez plagiat – jeżeli dozwolone granice zapożyczeń i sposób powołania się na nie jest
niewłaściwy – możemy mieć do czynienia z plagiatem. Plagiat podlega odpowiedzialności cywilnoprawnej
(naruszenie osobistych i majątkowych praw autorskich) jak i odpowiedzialności karnej. Nie jest tylko i
wyłącznie plagiatem podszycie się pod autorstwo całości cudzego utworu – jeżeli się podszywamy –
ewidentny plagiat, ale plagiat jest także wtedy, gdy we fragmentach są przejęte elementy twórcze cudzego
utworu – wtedy też plagiat. Orzeczenie SA w Warszawie z 15.09.1995 r., ACr 620/95:
Wynagrodzenie za bezprawną przeróbkę filmu na inny czy też wykorzystanie go przy produkcji innego dzieła
filmowego należy się nie tylko reżyserowi, lecz także pozostałym współautorom filmu, a także
przedsiębiorstwu, które film ten wytworzyło, każdemu w odpowiedniej części. Reżyserowi (powodowi)
należy się tylko część tej sumy. Nie można, oczywiście, wykluczyć, że część ta jest, ze względu na wkład
powoda, znaczna lub bardzo duża, na pewno jednak nie należy się autorowi w całości. Gdyby bowiem nawet
nie było innych współtwórców filmu, to w każdym razie część dochodzonej należności przypada
przedsiębiorstwu. Nie można wprawdzie kwestionować, w świetle materiału dowodowego, ustalenia, że
wartość artystyczna tego, co w tym filmie dodano ponad zdjęcia pochodzące z filmu powoda, była znikoma,
ale to nie przesadza, że w wytworzeniu filmu miało także udział pozwane przedsiębiorstwo. Reżyser jako
współautor filmu nie może dochodzić całej należności z powyższego tytułu, gdyż dochodzenie jej nie stanowi
czynności zachowawczej, a jest ona podzielona i żadne względu natury gospodarczej nie przemawiają za
traktowaniem takiej należności jako całość.
Nieuzasadniony jest zarzut co do braku legitymacji biernej po stronie pozwanego z tej jakoby przyczyny, że
to nie pozwany, lecz wytwórca dostarczanych mu rzeźb naruszył prawo autorskie powoda. Jeżeli nawet tak
było – jak to zdaje się przyjmować Sąd Wojewódzki – to okoliczność tan nie wyłącza skierowania obecnie
roszczeń przeciwko pozwanemu. Pozwany bowiem także, kopiując w brązie dostarczonemu rzeźbę, popadł
w kolizję z prawami powoda, on także więc – oczywiście przy przyjętym w zaskarżonym wyroku stanie
faktycznym – naruszył prawa powoda. Okoliczność, że pozwany ewentualnie o tym nie wiedział, nie wyłącza
jego legitymacji jako adresata roszczeń osobistych powoda, odpowiedzialność bowiem polegająca na
ochronie w drodze takich roszczeń wszelkich dóbr osobistych w tym także praw autorskich – jest
odpowiedzialnością obiektywną, niezależną od winy i dobrej czy złej wiary osób, która się naruszenia
dopuściła.
O plagiacie decyduje świadome wykorzystanie, przywłaszczenie elementów cudzego utworu w
takim stopniu, że nie pozwala to na ocenę późniejszego utworu jako całkowicie oryginalnego,
powstałego w całości w wyniku procesu twórczego jego autora. Dla oceny, czy pozwany naruszył
prawa autorskie powoda, decydujące znaczenie ma ustalenie, czy utwór pozwanego powstał w
wyniku całkowicie samodzielnego procesu twórczego, czy w skutek wykorzystania pomysłu powoda
oraz przywłaszczenia oryginalnych cech i elementów jego utworu. Z istoty bowiem plagiatu wynika,
że dochodzi do niego wówczas, gdy następuje z wykorzystanie elementów cudzego utworu w takim
stopniu, iż brak jest twórczej działalności plagiatora i jego utwór nie nosi cech oryginalności.
Niezbędne jest zatem zapoznanie się przez niego z treścią i formą utworu stanowiącego źródło
materiału przejętego do utworu własnego. Nie jest plagiatem dzieło, które powstało w wyniku
zupełnie odrębnego, niezależnego procesu twórczego, nawet jeśli posiada treść i formę zbliżoną do
innego utworu. Możliwe są sytuacje, gdy dwóch twórców, niezależnie od siebie, wykorzystuje w
utworze ten sam pomysł i opracowuje go przy użyciu bardzo zbliżonych środków artystycznych,
zwłaszcza, jeżeli dzieła dotyczą tego samego tematu albo tematów bardzo zbliżonych.
89
Kazus z SN: problem dochodzenia roszczeń przez OZZ w sytuacji, kiedy nie ma zatwierdzonych tabel
wynagrodzeń. Obecnie nie mogą być zatwierdzane tabele wynagrodzeń – czy OZZ ze względu na brak
zatwierdzonych tabel mo0ze żądać zapłaty wynagrodzenia za korzystanie z utworu. Jest tu ważne
orzeczenie – polecam sięgnąć – orzeczenie SN z 20.05.1999 r., I CKN 1139/97, - „organizacje nie
posiadające zatwierdzonych tabel .. mogą dochodzić .. jeżeli strony nie określą wysokości wynagrodzenia
należnego za wykorzystanie utworu ..”. Chodzi o sytuację, że samo korzystanie było dozwolone ale nie było
umowy określającej wysokość wynagrodzenia – jeśli nie ma tabel, to nie stanowi to przeszkody, nie mogą
być pozbawieni wynagrodzeń. W tym orzeczeniu dodatkowo sąd przesądził bardzo wyraźnie kwestię czy
roszczenia z art. 79 mogą być podniesione w sytuacji naruszenia bezwzględnego prawa autorskiego, czy
może też przy braku zapłaty stosowanego wynagrodzenia. SN: 79 tylko do bezwzględnego prawa
autorskiego. Jeśli będziemy mieli roszczenie o zapłatę wynagrodzenia należnego za korzystanie z utworu
ale na podstawie umowy – to nie możemy zastosować art. 79, bo jest to normalna odpowiedzialność
kontraktowa. Te roszczenia z art. 79 mając charakter roszczeń przysługujących w razie naruszenia prawa
bezwzględnego – wkroczenia w eksploatację cudzego utworu bez zezwolenia uprawnionego. W
kontraktowej – tylko niewykonanie obowiązku kontraktowego. Tu SN to wyraźnie rozstrzygnął.
Stan faktyczny: wystąpił ZAIKS z roszczeniami na podstawie art. 79 w stosunku do operatora kablowego, za
okres kiedy zgodnie z przepisami ustawy obowiązywała licencja ustawowa – ustawodawca przewidywał
konieczność zapłaty stosownego wynagrodzenia podmiotom uprawnionym do utworu. Zaiks wystąpił o
podwójne stosowne wynagrodzenie zgodnie z roszczeniami z art. 79. Tu sąd odmówił zastosowania – nie
było bezprawności w znaczeniu obiektywnym (operator ze względu na licencję ustawową mógł korzystać z
utworu ale był obowiązany wypłacić wynagrodzenie).
Orzeczenie:
Wyrok
z dnia 20 maja 1999 r.
Sąd Najwyższy
I CKN 1139/97
Nie ma podstaw do dochodzenia od operatora sieci kablowej, dokonującego retransmisji w warunkach określonych w art. 24
ust. 3 ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz. U. Nr 24, poz. 83), roszczeń
przewidzianych w art. 79 ust. 1 tej ustawy.
Uwaga: Teza częściowo nieaktualna
OSNC 2000/1/6, Biul.SN 1999/10/4, M.Prawn. 1999/12/38, OSP 2000/2/24, M.Prawn. 2000/3/166
37915 Dz.U.2006.90.631: art. 24; art. 79
glosa aprobująca: Barta J. Markiewicz R. OSP 2000/2/24
glosa aprobująca: Czajkowska-Dąbrowska M. OSP 2000/2/24
glosa częściowo krytyczna: Hellwig T. M.Prawn. 2000/3/166
przegląd orzeczn.: Czajkowska-Dąbrowska M. Glosa 2005/2/65
Skład orzekający
Przewodniczący: Prezes SN Tadeusz Ereciński
Sędziowie SN: Jacek Gudowski, Kazimierz Zawada (sprawozdawca)
90
Sentencja
Sąd Najwyższy po rozpoznaniu w dniu 7 maja 1999 r. na rozprawie sprawy z powództwa Stowarzyszenia Autorów "ZAiKS" w
W. przeciwko Spółdzielni Mieszkaniowej N.S. w T. o zapłatę, na skutek kasacji pozwanej od wyroku Sądu Apelacyjnego w
Gdańsku z dnia 3 lipca 1997 r.,
uchylił zaskarżony wyrok w części uwzględniającej apelację i w tym zakresie przekazał sprawę Sądowi Apelacyjnemu w
Gdańsku do ponownego rozpoznania i rozstrzygnięcia o kosztach postępowania kasacyjnego; w pozostałym zakresie
kasację odrzucił.
Uzasadnienie faktyczne
Stowarzyszenie Autorów ZAiKS domagało się początkowo od pozwanej Spółdzielni Mieszkaniowej N.S. w T. zapłaty kwoty
4.320 zł. Następnie rozszerzyło powództwo do kwoty 86.932,12 zł, którą z kolei, po zapłaceniu mu przez pozwaną 7.630,12
zł, ograniczyło o wymienioną sumę.
W uzasadnieniu żądania strona powodowa powołała się na to, że jest organizacją zbiorowego zarządzania prawami
autorskimi; wykonywany przez nią zarząd obejmuje utwory słowno-muzyczne wykorzystywane w programach telewizyjnych,
retransmitowanych przez pozwaną; pozwana jednak nie uiszcza jej z tego tytułu stosownego wynagrodzenia.
Sąd Wojewódzki w Toruniu oddalił powództwo wyrokiem z dnia 15 października 1996 r. Sąd ten ustalił, że przed 1989 r. na
osiedlu Spółdzielni Mieszkaniowej N.S. zamontowane były indywidualne anteny telewizyjne. Po 1989 r. zastąpiono je jedną
anteną zbiorczą. Abonament płacony Spółdzielni przez jej członków za podłączenie do anteny zbiorczej wynosił przed dniem
1 lutego 1995 r. 1 zł. Po tej dacie pozwana nie uzyskiwała wpływów z tytułu abonamentu.
Oceniając zasadność powództwa, Sąd Wojewódzki rozróżnił dwa okresy objęte żądaniem pozwu: jeden - przed wejściem w
życie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych (od maja 1992 r. do maja 1994 r.); drugi - po wejściu w życie ustawy
o prawie autorskim i prawach pokrewnych (od czerwca 1994 r. do czerwca 1996 r.). Gdy chodzi o pierwszy okres, Sąd
Wojewódzki przyjął, że strona powodowa nie ma w sprawie legitymacji procesowej; nie wykazała bowiem swego
umocowania do ochrony praw objętych pozwem, wynikającego z czynności prawnej; na podstawie zaś art. 54 ustawy z dnia
10 lipca 1952 r. - Prawo autorskie (Dz. U. Nr 34, poz. 234 ze zm.) mogła dochodzić jedynie ochrony dóbr osobistych
twórców. Poza tym, nie udowodniła okoliczności uzasadniających roszczenie z art. 56 Prawa autorskiego z 1952 r.
Natomiast w odniesieniu do drugiego okresu Sąd Wojewódzki stwierdził, że strona powodowa jest wprawdzie uprawniona do
zarządzania autorskimi prawami majątkowymi, jednakże jej powództwo jest nieuzasadnione dlatego, iż pozwanej nie można
uznać za "operatora sieci kablowej" w rozumieniu ustawy z dnia 29 grudnia 1992 r. o radiofonii i telewizji (Dz. U. z 1993 r. Nr
7, poz. 34 ze zm.). Według Sądu Wojewódzkiego, z art. 43 wymienionej ustawy wynika, że operatorem sieci kablowej jest
jedynie ten, kto nie tylko dokonuje retransmisji, lecz ma wpływ na charakter i dobór rozpowszechnianych utworów.
Tymczasem pozwana, choć jest "operatorem sieci telewizji kablowej" i uzyskała zezwolenie telekomunikacyjne, takiego
wpływu nie ma. W tej sytuacji wykluczone jest stosowanie do niej art. 24 ust. 3 ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie
autorskim i prawach pokrewnych (Dz. U. Nr 24, poz. 83 - dalej "u.p.a.p.p."), odnoszącego się do operatorów sieci kablowej;
stosownie do tego przepisu, z zastrzeżeniem ust. l , operatorom sieci kablowych wolno rozpowszechniać utwory nadawane
przez inne organizacje radiowe lub telewizyjne dostępne na danym obszarze, jeżeli rozpowszechnianie w sieciach
kablowych ma charakter równoczesny i integralny z nadaniem pierwotnym; uprawnionym do utworów przysługuje prawo do
wynagrodzenia. Zdaniem Sądu Wojewódzkiego, posiadaczami urządzeń, za pomocą których Spółdzielnia umożliwiła swym
mieszkańcom odbieranie programów, są oni sami. Stan faktyczny sprawy mieści się zatem w hipotezach art. 23 i 24 ust. 2
u.p.a.p.p., czyniących powództwo bezzasadnym; w myśl pierwszego z nich - bez zezwolenia twórcy wolno nieodpłatnie
korzystać z już rozpowszechnionego utworu w zakresie własnego użytku osobistego, wedle zaś drugiego - posiadacze
urządzeń służących do odbioru dźwięku lub dźwięku i obrazu mogą za ich pomocą odbierać nadawane utwory, choćby
urządzenia te były umieszczone w miejscu ogólnie dostępnym, jeżeli nie łączy się z tym osiąganie korzyści majątkowych. Za
takim rozstrzygnięciem w ocenie Sądu Wojewódzkiego przemawia również art. 204 ustawy z dnia 16 września 1982 r. -
Prawo spółdzielcze (jedn. tekst: Dz. U. z 1995 r. Nr 54, poz. 288), zgodnie z którym przedmiotem działalności spółdzielni
mieszkaniowych jest między innymi zaspokajanie potrzeb kulturalnych mieszkańców.
Apelację strony powodowej Sąd Apelacyjny w Gdańsku uznał za częściowo uzasadnioną, a mianowicie, o ile dotyczy
należności za okres po wejściu w życie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Motywując swe rozstrzygnięcie,
91
Sąd Apelacyjny wskazał przede wszystkim na to, że strona powodowa jest organizacją zbiorowego zarządzania prawami
autorskimi w rozumieniu ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Minister Kultury i Sztuki decyzją z dnia 1 lutego
1995 r. udzielił jej zezwolenia na zbiorowe zarządzanie prawami autorskimi. Z uzasadnienia kolejnej decyzji Ministra Kultury i
Sztuki z dnia 14 marca 1995 r. wynika, że zezwolenie to obejmuje również pole eksploatacji wymienione w art. 50 pkt 12
u.p.a.p.p. (równoczesne i integralne nadanie utworu nadawanego przez inną organizację radiową lub telewizyjną). Sąd
Apelacyjny przyjął także, że strona powodowa może powołać się na domniemanie z art. 105 ust. 1 u.p.a.p.p., wskazujące na
to, iż jest ona uprawniona do zarządzania prawami, których dotyczy spór, i przysługuje jej w tym zakresie legitymacja
procesowa. Zdaniem Sądu Apelacyjnego, zapatrywanie Sądu Wojewódzkiego o zastosowaniu w sprawie art. 24 ust. 2
u.p.a.p.p. nie jest trafne. Nie można też przyjąć, że w sprawie ma zastosowanie art. 24 ust. 1 u.p.a.p.p. Ten przepis ściśle
ogranicza zasięg terytorialny dozwolonego rozpowszechniania do jednego domu lub pięćdziesięciu gospodarstw domowych
w domach jednorodzinnych, a jest niewątpliwe, że pozwana dokonywała retransmisji w znacznie szerszej skali. Sąd
Apelacyjny podkreślił, że zarówno art. 23, jak art. 24 ust. 2 u.p.a.p.p., są przepisami szczególnymi i jako takie nie mogą być
interpretowane rozszerzająco. Podstaw do tego nie daje również art. 204 prawa spółdzielczego. Zaspokajanie potrzeb
kulturalnych mieszkańców winno się bowiem odbywać w ramach prawa. W rezultacie powództwo jest uzasadnione, o ile
dotyczy okresu po wejściu w życie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych.
Jeżeli chodzi o wysokość kwoty podlegającej zasądzeniu, Sąd Apelacyjny wyszedł z następujących założeń. Uwzględniając,
że strona powodowa określiła dochodzone wynagrodzenie za okres od czerwca 1994 r. do czerwca 1996 r. na kwotę
17.814,65 zł, stanowiącą równowartość 3,5% dochodu, jaki uzyskałaby ona pobierając w tym czasie abonament w
wysokości 2,5 zł miesięcznie, uznał to wyliczenie za prawidłowe, nie odbiegające w istotny sposób od wynagrodzenia
płaconego przez innych operatorów sieci kablowej. Za uzasadnione uznał także domaganie się przez stronę powodową
trzykrotnej wartości ustalonego wynagrodzenia, tj. sumy 53.443,95 zł, gdyż świadome niepłacenie wynagrodzenia
autorskiego winno być kwalifikowane jako umyślne naruszenie autorskiego prawa majątkowego w rozumieniu art. 79 ust. 1
u.p.a.p.p. Przy czym od sumy tej należy odjąć zapłaconą już przez pozwaną w toku procesu kwotę 12.998 zł. Kierując się
przytoczonymi argumentami, Sąd Apelacyjny zmienił wyrok Sądu Wojewódzkiego w ten sposób, że zasądził od pozwanej na
rzecz Stowarzyszenia Autorów ZAiKS kwoty 40.445,95 zł.
W kasacji, w której zaskarżono wyrok Sądu Apelacyjnego w całości, pozwana zarzuciła naruszenie art. 217 (powołanie przez
skarżącą art. 277 stanowi, jak wynika z uzasadnienia kasacji, efekt oczywistej omyłki), art. 232 i 253 k.p.c., naruszenie art. 5
k.c., naruszenie art. 23, 24 ust. 2 i 3, art. 50, 79, 104, 105, art. 108 ust. 3 i art. 110 u.p.a.p.p.
Uzasadnienie prawne
Sąd Najwyższy, rozpoznając sprawę w granicach kasacji, zważył, co następuje:
Pozwana zaskarżyła kasacją wyrok Sądu Apelacyjnego w całości, a zatem także w zakresie dla niej korzystnym, tj.
oddalającym częściowo apelację strony powodowej. W tym ostatnim zakresie pozwana nie miała jednak interesu prawnego
w zaskarżeniu wyroku Sądu Apelacyjnego, wobec czego jej skarga w tej części była niedopuszczalna i jako taka - podlegała
odrzuceniu.
Rozpoznając nieodrzuconą część kasacji, z podstaw, na których ona się opiera, za uzasadniony należy uznać zarzut
naruszenia art. 79 ust. 1 u.p.a.p.p.
Z pojawieniem się w użyciu telewizyjnych anten zbiorowych wyłonił się problem, czy przekazywanie widzom programów za
pomocą wspomnianych anten i połączonych z nimi przewodów stanowi tylko odbiór programów nadawanych przez stacje
telewizyjne, różniący się odbioru wykorzystującego anteny indywidualne jedynie zastosowaniem odmiennych środków
technicznych (ułatwiających odbiór, poprawiających jego jakość), a zatem akt nie polegający na odrębnym korzystaniu z
utworów i nie podlegający wynagrodzeniu autorskiemu, czy też stanowi ono dalsze nadanie, odrębne w stosunku do nadania
stacji telewizyjnej (retransmisję kablową, jednoczesne i integralne nadanie utworów emitowanych przez inną stację
telewizyjną); jeśli zaś przyjąć drugie stanowisko, czy korzystanie z utworów na tym polu podlega wynagrodzeniu.
Początkowo w piśmiennictwie i orzecznictwie państw, w których problem ten najwcześniej się pojawił, przeważało
stanowisko pierwsze, jeśli zaś opowiadano się za drugim, było to zwykle połączone z jednoczesnym uznaniem braku
92
podstaw do odrębnego wynagrodzenia za retransmisję. Dopiero z upływem czasu torowało sobie drogę rozwiązanie
dostrzegające w retransmisji kablowej przejaw eksploatacji utworu, podlegającej wynagrodzeniu. Rozwiązanie to znalazło
wyraz w art. 11 bis ust. 1 Aktu paryskiego Konwencji berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych, sporządzonego
w Paryżu dnia 24 lipca 1971 r. (załącznik do Dz. U. z 1990 r. Nr 82, poz. 474); oświadczenie rządowe z dnia 30 sierpnia
1994 r. w sprawie przystąpienia Rzeczypospolitej Polskiej do art. 1 do 21 oraz do załącznika do Aktu paryskiego Konwencji
berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych, sporządzonego w Paryżu dnia 24 lipca 1971 r. (Dz. U. z 1994 r. Nr
104, poz. 507); zob. też art. 9 Porozumienia w sprawie handlowych aspektów praw własności intelektualnej (załącznik do Dz.
U. z 1996 r. Nr 32, poz. 143).
Artykuł 50 pkt 12 u.p.a.p.p. jak wiadomo uznał - stosownie do uregulowania zawartego w art. 11 bis ust. 1 powołanej
konwencji - jednoczesne i integralne nadanie utworu emitowanego przez inną organizację telewizyjną za odrębne pole
eksploatacji utworu. Konsekwencją tego, odpowiednio do ogólnej zasady wyrażonej w art. 17 u.p.a.p.p., jest wymaganie
zgody podmiotu, któremu przysługuje majątkowe prawo autorskie na eksploatowanie utworu na wymienionym polu.
Od zasady tej ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych dopuszcza jednak wyjątki. Przewidują je art. 24 ust. 1 i ust.
3 u.p.a.p.p., przyznając dysponentom sieci kablowej w określonych sytuacjach licencję na korzystanie z utworów w sposób
wskazany w art. 50 pkt 12 u.p.a.p.p. Pierwszy z nich nie ma oczywiście zastosowania w sprawie z uwagi na przekroczenie
przez pozwaną przewidzianych w nim ograniczeń co do zakresu rozpowszechniania, ma natomiast zastosowanie - jak trafnie
przyjął Sąd Apelacyjny - drugi z tych przepisów. Nazwanie w nim tego, kto dysponuje anteną zbiorową i połączonymi z nią
przewodami, operatorem sieci kablowej rzeczywiście nawiązuje do terminologii ustawy o radiofonii i telewizji, jednakże stąd
nie można wyciągać wniosku o uzależnieniu zastosowania tego przepisu od spełnienia któregokolwiek z wymagań
wymienionej ustawy (to samo dotyczy ustawy z dnia 23 listopada 1990 r. o łączności, jedn. tekst: Dz. U. z 1995 r. Nr 117,
poz. 564 ze zm.); ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych oraz ustawa o radiofonii i telewizji to dwie różne
płaszczyzny regulacji prawnej: jedna o charakterze prywatnoprawnym, druga - publicznoprawnym. Operatorem sieci
kablowej w rozumieniu art. 24 ust. 3 u.p.a.p.p. jest zatem każdy, kto dysponuje anteną zbiorową i połączonymi z nią
przewodami, bez względu na zakres odnoszących się do niego wymagań ustawy o radiofonii i telewizji oraz ustawy o
łączności. Pozwana w okresie, którego dotyczy spór, była tak rozumianym operatorem sieci kablowej. Co się tyczy
twierdzenia Sądu Wojewódzkiego, nawiązującego do art. 43 ustawy o radiofonii i telewizji, to należy sądzić, że ma ono na
względzie możliwość nadawania przez operatora sieci kablowej tzw. programów własnych oraz wprowadzania zmian do
programów retransmitowanych. Jednakże - po pierwsze - powołany przepis nie zakłada konieczności posiadania przez
operatora sieci takiej możliwości. Po wtóre, nadawanie programów własnych oraz programów innych stacji ze zmianami (np.
tłumaczeniem tekstu) niewątpliwie nie jest objęte licencją ustawową z art. 24 ust. 3.; wskutek wspomnianych ostatnio zmian
naruszone zostaje wymaganie integralności nadania. Bez znaczenia dla zastosowania art. 24 ust. 3 u.p.a.p.p. jest także to,
czy operator pobiera od osób podłączonych do sieci wynagrodzenie; o tyle - między innymi - warunki licencji ustawowej z art.
24 ust. 3 u.p.a.p.p. różnią się od warunków licencji ustawowej z art. 24 ust. 1 u.p.a.p.p. Takie przesłanki zastosowania art. 24
ust. 3 u.p.a.p.p., jak rozpowszechnianie w sieci kablowej, jednoczesność i integralność rozpowszechniania w porównaniu z
nadaniem pierwotnym, dostępność programu retransmitowanego na danym terenie, nie były objęte sporem stron, dlatego
mogły być uznane za spełnione.
Z mocy art. 24 ust. 3 u.p.a.p.p., z jednej strony operatorzy sieci kablowych nabywają uprawnienie do korzystania z utworów
w zakresie określonym w art. 50 pkt 12 u.p.a.p.p., z drugiej natomiast strony osoby, którym przysługują majątkowe prawa
autorskie, uzyskują do operatorów sieci roszczenia o wynagrodzenie za to korzystanie. Z powodu rozległej skali eksploatacji
utworów przez operatorów sieci kablowych w sytuacjach objętych art. 24 ust. 3 u.p.a.p.p., wspomniane roszczenia o
wynagrodzenie mogą być skutecznie realizowane jedynie przez organizację zbiorowego zarządzania prawami autorskimi lub
prawami pokrewnymi.
Zgodnie z art. 104 u.p.a.p.p. organizacjami zbiorowego zarządzania w rozumieniu tej ustawy są stowarzyszenia zrzeszające
twórców, artystów, wykonawców, producentów lub organizacje radiowe i telewizyjne, których statutowym zadaniem jest
zbiorowe zarządzanie i ochrona powierzonych im praw autorskich lub praw pokrewnych oraz wykonywanie uprawnień
wynikających z ustawy; podjęcie zbiorowego zarządzania wymaga zezwolenia Ministra Kultury i Sztuki; warunkiem
udzielenia zezwolenia jest rękojmia należytego zarządzania powierzonymi prawami. Ponieważ zakresem zarządzania mogą
być objęte tylko prawa do niektórych rodzajów utworów, jak też tylko niektóre sposoby eksploatacji, zezwolenie winno
wskazywać - i taka jest praktyka Ministra Kultury i Sztuki - rodzaje utworów, do których prawa, na oznaczonych polach
eksploatacji, są objęte zarządzaniem. Źródłem powierzenia zarządu jest określona czynność cywilnoprawna, a w pewnych
93
wypadkach, nie mogących jednak mieć zastosowania w sprawie, przepisy ustawy, przewidujące obowiązkowe pośrednictwo
organizacji zbiorowego zarządzania (np. art. 70 ust. 3 u.p.a.p.p.).
Wobec tego, że nie wszyscy mający prawa danego rodzaju, objęte zbiorowym zarządzaniem, powierzają je organizacji
zbiorowego zarządzania, oraz z uwagi na możliwość istnienia wielu organizacji zbiorowego zarządzania działających w tym
samym zakresie, mogłyby powstawać wątpliwości, czy dana organizacja jest rzeczywiście uprawniona do zarządzania
konkretnym prawem. Wątpliwości te byłyby szczególnie niekorzystne dla kontrahentów organizacji zbiorowego zarządzania;
jeżeliby się bowiem okazało, że dana organizacja nie jest w rzeczywistości uprawniona, musieliby oni jeszcze raz świadczyć
wynagrodzenie na rzecz podmiotu uprawnionego, czy też ponieść wobec niego sankcje z tytułu naruszenia jego prawa. Ale
wątpliwości te utrudniałyby również sprawne działanie organizacji zbiorowego zarządzania. Aby zapobiec wspomnianym
wątpliwościom i ich konsekwencjom, art. 105 ust. 1 u.p.a.p.p. ustanawia domniemanie, zgodnie z którym organizacja
zbiorowego zarządzania jest uprawniona do zarządzania i ochrony w odniesieniu do pól eksploatacji objętych zbiorowym
zarządzaniem oraz ma legitymację procesową w tym zakresie. Należy przyjąć, że podstawę tego domniemania stanowi
objęcie przez daną organizację zbiorowym zarządzaniem określonych praw na oznaczonych polach eksploatacji i że o
okoliczności tej rozstrzyga treść zezwolenia Ministra Kultury i Sztuki. Przemawiają za tym następujące argumenty. Po
pierwsze, wzgląd na wskazane uprzednio przyczyny ustanowienia omawianego domniemania. Po wtóre, ogólną
prawidłowość, zgodnie z którą okoliczność stanowiąca podstawę określonego domniemania prawnego w stosunkach
wymiany dóbr i usług, powinna być łatwo uchwytna.
Z różnych - aktualnych tu możliwości - ewentualność wskazana wyżej jest najodpowiedniejsza. Należy przyjąć, że zawarty w
art. 104 ust. 6 u.p.a.p.p. nakaz ogłaszania decyzji Ministra Kultury i Sztuki o udzieleniu lub cofnięciu zezwolenia w "Monitorze
Polskim" jest między innymi konsekwencją założenia ustawodawcy, że o okoliczności stanowiącej podstawę domniemania z
art. 105 ust. 1 u.p.a.p.p. rozstrzyga treść zezwolenia Ministra Kultury i Sztuki. Wspomniane domniemanie, jak inne
domniemania prawne, może być obalone przez wykazanie, że dana organizacja nie jest uprawniona do zarządzania
konkretnym prawem. Poza tym, stosownie do art. 105 ust. 1 u.p.a.p.p., na przewidziane w nim domniemanie nie można
powołać się, gdy do tego samego utworu rości sobie tytuł więcej niż jedna organizacja zbiorowego zarządzania.
Rozstrzygnięcie to jest konsekwencją możliwości istnienia kilku organizacji zbiorowego zarządzania, działających w tym
samym zakresie. Do uchylenia zastosowania rozpatrywanego domniemania nie wystarczy jednak samo wskazanie, że
istnieje inna organizacja, działająca w tym samym zakresie (w związku z rozpoznawaną sprawą zob. decyzję z dnia 21
marca 1996 r., udzielającą zezwolenia na zbiorowe zarządzanie prawami autorskimi, między innymi do utworów słowno-
muzycznych na polu eksploatacji wymienionym w art. 50 pkt 12 u.p.a.p.p., Stowarzyszeniu Niezależnych Autorów
Radiowych i Telewizyjnych; obwieszczenie Ministra Kultury i Sztuki z dnia 27 listopada 1998 r. w sprawie ogłoszenia decyzji
Ministra Kultury i Sztuki o udzieleniu i o cofnięciu zezwoleń na podjęcie działalności organizacji zbiorowego zarządzania
prawami autorskimi lub prawami pokrewnymi, M.P. Nr 45, poz. 641). Podmiot kwestionujący legitymację danej organizacji w
odniesieniu do określonych (konkretnych) praw musi nadto wykazać, że inna organizacja działająca w tym samym zakresie
powołuje się wobec niego na swój tytuł do tych samych praw. Gdyby do uchylenia stosowania domniemania z art. 105 ust. 1
u.p.a.p.p. wystarczało samo wskazanie istnienia innej organizacji, działającej w tym samym zakresie, w sytuacji, w której
Ministerstwo Kultury i Sztuki zezwala na działanie wielu organizacji o pokrywającym się zakresie zarządzania, domniemanie
to mogłoby utracić swe praktyczne znaczenia.
Skarżąca kwestionuje możliwość powołania się przez stronę powodową na domniemanie z art. 105 ust. 1 u.p.a.p.p.,
podnosząc, że udzielone stronie powodowej przez Ministra Kultury i Sztuki zezwolenie na zbiorowe zarządzanie nie
obejmuje pola eksploatacji określonego w art. 50 pkt 12 u.p.a.p.p.
Decyzja Ministra Kultury i Sztuki z dnia 1 lutego 1995 r., zezwalająca stronie powodowej na "zbiorowe zarządzanie prawami
autorskimi do utworów literackich, muzycznych, słowno-muzycznych, choreograficznych, scenicznych i sceniczno-
muzycznych" rzeczywiście nie wymienia pola eksploatacji wskazanego w art. 50 pkt 12 u.p.a.p.p. Jednakże, jak wynika z
uzasadnienia kolejnej decyzji Ministra Kultury i Sztuki z dnia 14 marca 1995 r., decyzja z dnia 1 lutego 1995 r. oparta była na
założeniu, że eksploatacja w zakresie oznaczonym w art. 50 pkt 12 u.p.a.p.p. została objęta wymienionym w tej decyzji
polem eksploatacji, określonym jako: "nadawanie za pomocą wizji i fonii przewodowej, bezprzewodowej przez stację
naziemną oraz za pośrednictwem satelity". Niezależnie od zastrzeżeń, jakie budzi to stanowisko, należy przyjąć, że
udzielone w tej sytuacji stronie powodowej zezwolenie objęło też pole eksploatacji określone w art. 50 pkt 12 u.p.a.p.p.
Przemawia za tym zapatrywanie, zgodnie z którym, w wypadku decyzji administracyjnych, również uzasadnienie wywiera
wpływ na skutki prawne rozstrzygnięcia. W świetle powyższych uwag, dokonana dnia 23 października 1998 r. zmiana decyzji
94
z dnia 1 lutego 1995 r., w zakresie dotyczącym wymienienia w jej sentencji pola eksploatacji wskazanego w art. 50 pkt 12
u.p.a.p.p. - jakkolwiek praktycznie doniosła - była w istocie zabiegiem porządkującym.
Przepisy odnoszące się do wynagrodzenia za korzystanie z utworów objętych zbiorowym zarządzaniem kluczowe znaczenie
przyznają tabelom wynagrodzeń, przedstawianym przez organizacje zbiorowego zarządzania, a zatwierdzanym przez
Komisję Prawa Autorskiego (art. 108 ust. 3 u.p.a.p.p.). Zgodnie z art. 108 ust. 5 u.p.a.p.p., Komisja Prawa Autorskiego
rozstrzyga także spory dotyczące stosowania tych tabel. W myśl art. 109 u.p.a.p.p., postanowienia umowne mniej korzystne
dla twórców, niż wynikałoby to z wspomnianych tabel, są nieważne, a ich miejsce zajmują odpowiednie postanowienia tych
tabel. Uregulowania te są podyktowane specyfiką korzystania z praw objętych zbiorowym zarządzaniem - w szczególności
wielością występujących tu aktów eksploatacji. Przy konieczności przyjęcia w tej sytuacji - przynajmniej na razie - systemu
wynagrodzenia ryczałtowego bardzo ważną rzeczą jest zapewnienie niezbędnej ochrony wszystkim tym, których interesy są
tu zaangażowane. Istotnym przepisem mającym na celu ochronę osób uprawnionych do utworów objętych zbiorowych
zarządzaniem jest zwłaszcza art. 109 u.p.a.p.p. Posiadanie przez organizacje zbiorowego zarządzania tabel wynagrodzeń, o
których mowa w powołanych przepisach, należy uznać, z uwagi na ich funkcję ochronną, szczególnie wyraźnie widoczną w
art. 109 u.p.a.p.p., za warunek należytego sprawowania zarządu w rozumieniu i ze skutkami przewidzianymi w art. 104 ust. 3
i 5 u.p.a.p.p. W sytuacji, w której Minister Kultury i Sztuki dopuszcza sprawowanie zarządu przez organizacje nie
posiadające zatwierdzonych tabel, nie można natomiast przyjąć - jak chce pozwana - że organizacje nie dysponujące takimi
tabelami nie mogą w ogóle dochodzić wynagrodzenia za korzystanie z utworów objętych ich zarządem. Akceptacja tęgo
zapatrywania groziłaby osobom uprawnionym pozbawieniem ich w ogóle wynagrodzenia, a przecież przepisy dotyczące
tabel wynagrodzeń mają na celu zapewnienie tym osobom minimalnego poziomu ochrony.
Jeżeli organizacja zbiorowego zarządzania nie dysponuje zatwierdzoną tabelą wynagrodzeń i, tak jak w niniejszej sprawie,
strony nie określą wysokości wynagrodzenia w drodze porozumienia, wynagrodzenie winno być określone przez sąd,
zgodnie ze wskazówkami zawartymi w art. 110 u.p.a.p.p., tj. z uwzględnieniem wpływów osiąganych z korzystania z utworów
i artystycznych wykonań, a także charakteru i zakresu korzystania z tych utworów i artystycznych wykonań. Poza tym,
stosując we wskazanej sytuacji art. 110 u.p.a.p.p., należy respektować ogólne założenia dotyczące zbiorowego zarządzania,
wynikające z jego istoty, w szczególności to, zgodnie z którym korzystający z praw objętych zbiorowym zarządem danej
organizacji, znajdujący się w analogicznym położeniu, winni być traktowani jednakowo. Dlatego wbrew twierdzeniom
pozwanej nie można dopatrzyć się naruszenia wymienionego przepisu w tym, że przy ustalaniu wynagrodzenia należnego
od pozwanej brano pod uwagę wskaźniki kształtujące wysokość wynagrodzenia płaconego stronie powodowej przez ogół
pozostałych operatorów sieci kablowych, korzystających z utworów w zakresie pola eksploatacji oznaczonego w art. 50 pkt
12 u.p.a.p.p.
Sankcją nienależytego wypełnienia obowiązku uiszczenia wynagrodzenia przez operatora sieci kablowej, dokonującego
retransmisji w warunkach art. 24 ust. 3 u.p.a.p.p., jest odpowiedzialność kontraktowa (art. 471 i nast. k.c.). Jest tak,
ponieważ wynikające z art. 24 ust. 3 u.p.a.p.p. w stosunku do operatora sieci kablowej roszczenie o wynagrodzenie ma
charakter obligacyjny. Z przepisów dotyczących odpowiedzialności kontraktowej praktyczne znaczenie może mieć w
rozpatrywanej sytuacji przede wszystkim art. 481 k.c., ustanawiający obowiązek uiszczenia odsetek z tytułu opóźnienia w
zapłacie. Nie ma natomiast podstaw do dochodzenia od operatora sieci kablowej, dokonującego retransmisji w warunkach
art. 24 ust. 3 u.p.a.p.p., roszczeń przewidzianych w art. 79 ust. 1 u.p.a.p.p. Przesłanką tych roszczeń jest naruszenie
autorskiego prawa majątkowego. Należy podzielić pogląd, wedle którego przez naruszenie to winno się rozumieć wkroczenie
w cudze autorskie prawo majątkowe. Wkroczenie takie nastąpi w razie podjęcia działań polegających na korzystaniu z
utworu bez zgody uprawnionego (zob. art. 41 ust. 2 u.p.a.p.p.) lub zezwolenia wynikającego z ustawy (licencja ustawowa).
Tymczasem - jak wiadomo - operatorowi sieci kablowej, działającemu w warunkach określonych w art. 24 ust. 3 u.p.a.p.p.,
przysługuje w tym zakresie z mocy wymienionego dopiero co przepisu licencja ustawowa. Nie można przeto uznać, że
narusza on cudze autorskie prawa majątkowe. O tyle podniesiony w kasacji zarzut naruszenia art. 79 u.p.a.p.p. jest trafny.
Z przytoczonych powodów na podstawie art. 393
8
§ 1 i art. 393
13
§ 1 k.p.c. orzeczono jak w sentencji.
95
15.10.2004 rok – II CK 51/2004 – „zamieszczenie w witrynie internetowej .. tekstów autora bez jego zgody
narusza jego prawa autorskie .. Tym bardziej dotyczy to właściciela strony…”. Problem wykorzystania
Internecie jest powiązany z kwestią cywilistyczną – sposobu zawierania umów i składania oświadczeń –
związane jest to z wymogiem zachowania formy pisemnej w przypadku przeniesienia licencji wyłącznej. To
samo w przypadku licencji creative commons – gdy ktoś udostępnia utwór szerokiej publiczności z
zastrzeżeniem zasad w jaki dochodzi do korzystania z utworu. Problem bo przystępując do korzystania z
utworu zawiera umowę creative commons w sposób dorozumiany. Z tego wiele problemów, to samo
dotyczy sposobu zawierania umów jeśli chodzi o Internet oraz korzystania z programów internetowych i
kontent który jest tworzony przez użytkowników portalu – ktoś jest autorem zdjęć i przesyła ja na portal.
Powstaje problem w jaki sposób ten właściciel portalu czy i w jaki sposób może nabyć prawa autorskie co
do użytkowników tych portalów – problem odpowiedzialności jeżeli te materiały są plagiatem – to
pozostawiamy do głębszych rozważań ; p Naruszenie poprzez umieszczenie w witrynie internetowej –
możliwość podniesienia roszczeń dotyczących zaniechania – powstaje problem ustalenia osoby
odpowiedzialnej za naruszenie i konfliktu związanego z przepisami ustawy o świadczeniu usług drogą
elektroniczną gdzie provider świadczący usługi dostępowe jest w pewnym zakresie chroniony – dopiero od
chwili zawiadomienia jest zobowiązany usunąć treści naruszające prawa autorskie.
Przedawnienie autorskich praw majątkowych:
o
Ustawa o prawie autorskim nie przewiduje szczególnego przepisu przewidującego przedawnienie.
Odwołujemy się do przepisów prawa cywilnego dotyczących przedawnienia:
Jeżeli jest to roszczenie związane z prowadzeniem działalności gospodarczej np., 1
wydawca którego prawa naruszono występuje przeciwko 2 wydawcy – 3-letni okres
przedawnienia.
Jeżeli organizacja zbiorowego zarządzania występuje z roszczeniami o zapłatę
wynagrodzenia ale nie w imieniu twórców, ale z tytułu roszczeń producentów np. w
przypadku produkcji filmowych np. SFP występuje z roszczeniem z zapłatą wynagrodzenia
w imieniu producenta do operatora kablowego – przedawnienie występuje 3 lata.
Jeżeli autor X występuje przeciwko wydawca o naruszenie jego praw autorskich – 10-
letnie przedawnienie.
Jak podejść do przedawnienia roszczeń z kontraktu gdzie jest płacone systematycznie
wynagrodzenie ustalone w umowie – „twórca będzie dostawał wynagrodzenie w ratach
co miesięcznych” – tu nie można zastosować przepisu o świadczeniach okresowych, bo
zgodnie z zasadami ogólnymi prawa cywilnego – jeżeli jest z góry określona wysokość
świadczenia to podział świadczenia na raty nie powoduje uznanie go za świadczenie
okresowe.
Wracając do art. 80 trzeba podkreślić, że ten artykuł w dużej części jest artykułem martwym. Dyrektywa z
2001 o egzekwowaniu praw własności intelektualnej – przewiduje pewne środki prawne, roszczenia, ale
również wprowadza obowiązek dla ustawodawców krajowych wprowadzenia środków ułatwiających
dochodzenia roszczeń i taka jest funkcja art. 80. M.in.. roszczenie informacyjne:
o
Art. 80 ust. 1 pkt 3 – roszczenie informacyjne
1 roszczenie informacyjne – bezpośrednio kierowane do naruszającego o udzielenie
informacji i ewentualnie udostępnienie dokumentacji mającej znaczenia dla tych roszceń.
Sens tego jest taki aby umożliwić przyszłemu powodowi ocenę czy ma występować z
powództwem i w jakiej wysokości to powództwo powinno być skonstruowane. Jeżeli brak
informacji co do zakresu wykorzystania to w zasadzie pozbawiony jest środków do tego
aby przygotować pozew.
2 roszczenie informacyjne w pkt 3 – w wyniku wdrożenia dyrektywy o egzekwowaniu
praw własności intelektualnej – nowe roszczenie, które można skierować do osoby
96
trzeciej która nie narusza bezpośrednio prawa autorskiego, ale może lub posiada
informacyjne które mają znaczenie dla tych roszczeń. Możliwość skierowania roszczenia
do osoby trzeciej jest w pewien sposób ograniczona – 4 sytuacje kiedy może: 1.
Stwierdzono że posiada towary naruszające autorskie prawa majątkowe, 2. Stwierdzono
ze korzysta … Prawo polskie nie zna naruszenia pośredniego – w systemach anglosaskich
są, w przypadka polskiego prawa autorskiego – nie ma takiej możliwości. O naruszeniu
pośrednim – działaniu przyczyniającym się do tego że ktoś inny doprowadzi do
naruszenia tego prawa – jeżeli ja jestem w pełni świadoma że dostarczam maszynę do
wykonywania egzemplarzy utworów która będzie służyć do wykonywania nielegalnych
kopii – przykład naruszenia pośredniego, rodzaj pomocnictwa. W Polsce takiej możliwości
nie ma, tutaj jedyne wyjście – o udzielenie informacji.
Dlaczego w praktyce te przepisy nie funkcjonują? Przede wszystkim dlatego ze sądy
ostatecznie zajęły stanowisko że tego typu roszczenia mogą być rozpatywane tylko w
drodze procesu – nie jest możliwe rozpatrywanie tego rodzaju wniosków w zakresie
postępowania zabezpieczającego – trzeba osobne postępowanie sądowe prowadzić o
dostęp do informacji – to wylewa dziecka z kąpielą, prowadzenie tego w ramach procesu
powoduje że może to trwać 4 lata i nic to nie pomaga głównemu procesowi. Poza tym źle
ustawiono przepisy dotyczące egzekucji sądowej – mamy tu do czynienia z egzekucją
sądową w przypadku udzielenia informacji – egzekucja sądowa w drodze wymierzania
grzywny. Po pierwsze – podmiot nie chce dobrowolnie wykonać wyroku to trzeba
wszcząć nowe postępowanie – egzekucyjne (prowadzone przed sądami rejonowymi),
które na ogół w zakresie prawa autorskiego nie mają do czynienia z żadnymi sprawami.
Logiczniej byłoby gdyby ten sam sąd co wydał obowiązek egzekwował. Jakie środki w
ramach egzekucji? Przeszkoda – grzywny o stosunkowo niskiej wysokości, maksimum 100
tysięcy złotych. Drugi problem to to, że egzekucja powinna być skierowany do osoby
która podejmuje decyzje o określonych działaniach np. o rozpowszechnianiu utworu –
problem bo jak się wzywa prezesa to on wskaże na kogoś innego. Praktyka wskazuje że
tego typu roszczenia są nie do wyegzekwowania. Więc c z tego że mamy wdrożoną
dyrektywę kiedy w praktyce to kompletnie nie działa.
o
Druga taka instytucja mająca zapobiegać piractwu – rozdział 12.1 – „kontrola produkcji nośników
optycznych”. Art. 110.3 – np. tłocznie które tłoczą na zlecenie wydawca gazet który potem będzie
je załączał do gazety – wszystkie tłocznie wytwarzające Cd, powinny podawać ministrowi do
specjalnego rejestru informacji o .. w terminie do 10 dnia każdego miesiąca przekazuje info za
okres miesiąca poprzedzającego … „ O tym wszystkim ma informowac ministra. Mamy rejestr
prowadzony w ministerstwie w przedmiocie czego przez kogo i w jakiej ilości. Znowu jest przepis
bez żadnej sankcji. W związku z tym, jeżeli byśmy badali rejestr prowadzony w ministerstwie
kultury – okazuje się że jest rejestrem szczątkowym – niewielu przedsiębiorców podaje swoją
działalność. Wszystko jest nieprzestrzegane. Jest to przepis niefunkcjonujący w praktyce –
ustawodawca nie zapewnił ministrowi żadnej sankcji. Teoretycznie ten rejestr w ministerstwie
może służyć uprawnionym jako pomoc do wykrycia tych naruszeń i wobec tego może osoba
uprawniona zwrócić się do ministra kultury o udostępnienie informacji z tego rejestru ale to z
kolei też nie jest proste bo zwrócenie o informacje jest postępowaniem administracyjnym –
problem oceny z punktu widzenia k.p.a. wykazania interes prawnego przez uzyskanie takich
informacji (jeżeli jest już postępowanie sądowe to sąd może zwrócić się do ministra o
udostępnienie danych).
97
Organizacje zbiorowego zarządzania
Art. 104 – mówi nam kim jest OZZ, nadzór, zezwolenie.
o
Ustawodawcy w różnych krajach różnie konstruują zbiorowy zarząd. Polski ustawodawca oparł się
o konstrukcję stowarzyszenia. Takie stowarzyszenie normalnie podlega rejestracji w KRSie w dziale
stowarzyszeń. Do momentu zarejestrowania takiej organizacji, do momentu uzyskania zezwolenia
takie stowarzyszenie podlega kontroli wojewodzie (tak jak każde stowarzyszenie) a z momentem
uzyskania zezwolenia na wykonanie ZZ tan nadzór przechodzi na ministra kultury i dziedzictwa
narodowego. TO że mają to być stowarzyszenie bierze się z tradycji – ZAIKS funkcjonował od
dawna w formie stowarzyszenia. Ustawa z 1994 r. po raz pierwszy reguluje system OZZ. Przy
konstrukcji stowarzyszenia w zasadzie jest najpełniejszy wpływ członków stowarzyszenia na
sposób funkcjonowania tej organizacji. Istnieją systemy gdzie ten ZZ mogą prowadzić spółki –
niestety wpływ członków jest mniejszy. Jest to formuła stowarzyszenia co nie znaczy że zarząd nie
może być wykonywany przez inna konstrukcję – przez inną osobę, może być np. umowa agencji –
pośrednictwo udostępnianiu utworów w zakresie teatrów – tu najczęściej agent jest tym
pośrednikiem i on nawiązuje kontakt z teatrem i zawiera umowę – jest to cywilnoprawne umowa
agencji regulowana w k.c. Taki agent nigdy na gruncie tej ustawy nie będzie miał statusu OZZ.
o
Co daje status OZZ – szczególne uprawnienia –
korzysta ze szczególnej pozycji materialno prawnej i procesowej w procesach w oparciu o
szczególne domniemanie wynikające z art. 105 PrAut. Ktos kto nie ma statusu OZZ (nie
ma zezwolenia) nie może korzystać z tego domniemania.
Niektóre roszczenia o wypłatę wynagrodzeń mogą być dochodzone tylko za
pośrednictwem OZZ. – np. roszczenie o pozwolenia na reemisje, droit de suit, roszczenia
z dozwolonego użytku publicznego, prywatnego
Struktura Komisji Prawa Autorskiego – tylko OZZ mogą typować osoby które będą
wchodziły w skład tego pseudo-sądu autorskiego i mogą występować z odpowiednimi
wnioskami czy roszczeniami w postępowaniu przed Komisją Prawa Autorskiego. Ktoś kto
nie jest OZZ nie może brać udziału w powstępowaniu o zatwierdzenie tabel. Ostatnio na
stornie ministerstwa kultury oświadczenie rzecznika – „podmiot który mieni się
organizacją ZZ, zarejestrowane stowarzyszenie, nie jest OZZ bo nie otrzymał zezwolenia
ministerstwa kultury chociaż na własnej stronie www mówi o sobie że jest OZZ”.
Co nie znaczy że ozz nie może jednak zarządzać utworem.
Art. 105
o
poza roszczeniem z art. 80 jest tu też osobne roszczenie informacyjne
o
art. 105 bywa w doktrynie mocno krytykowany, idzie bardzo daleko zwalniając OZZ z
udowadniania tych praw które te organizacja posiada.
o
Mamy tu jednak ewidentne domniemani:
Podstawa domniemania składa się z 2 elementów:
•
I. Uzyskanie zezwolenia -
•
II. Objęcie prawa w zarząd – rzeczywiste prowadzenia działalności w tym
zakresie przez OZZ.
Wniosek – taka organizacja ma legitymację (nie musi prowadzić dowodu co do tego) do
dochodzenia odpowiednich roszczeń. Ma legitymację materialno prawną – jest
uprawniona do dochodzenia roszczeń i legitymację procesową.
o
To domniemanie może być obalone – ktoś może w trakcie procesu wykazać, że w tym wypadku te
prawa nie mogą być zarządzane bo nigdy nie zostały powierzone tej organizacji a jednocześnie nie
jest możliwy zarząd tymi prawami na podstawie negortiorum gestio.
98
o
Bez tego domniemania trudne byłoby dochodzenia poszczególnych roszczeń przez OZZ, np. Zaiks
chciałby dochodzić roszczeń od właściciela dyskoteki – musiałby przeprowadzić konkretny dowód
– jakie utwory były danego dnia odtwarzane i przeprowadzać skomplikowany dowód w procesie
nie tylko, że ma umowę z zagraniczną organizacją ZZ która reprezentuje kompozytorów ale też że
konkretny twórca konkretnej piosenki powierzył tego prawa organizacji zagranicznej, poza tym
udowodnić że rzeczywiście jest twórcą tego utworu – coś do nie zrealizowania, stąd to
domniemanie.
o
W tym przepisie zastrzeżenie – to domniemanie przestaje działać w sytuacji gdy na tym samym
polu do tego samego utworu ten ZZ chce wykonywać Inna OZZ: wtedy gdy pojawi się konflikt
pomiędzy OZZ to ustawodawca mówi ze domniemania nie ma – to wyłączenie tego domniemania
nie do końca spełnia swoją funkcję, w szczególności w połączeniu z art. 107. Istnieją różne systemy
na śweicie jeśli chodzi o kontrolę, dawanie zezwoleń na ZZ pewnym organizacjom. Ta kontrola
przejawia się tym, że są systemu gdzie udziela się zezwolenia na działanie w ramach OZZ. W
niektórych systemach jest tak, że zgadza się rząd na to aby w odniesieniu do określonej kategorii
utworów na określonym polu działa jedna organizacja. Są też systemy gdze ustawowo
przewidziany jest monopol OZZ w odniesieniu do określonego pola. W Polsce po zmianie ustroju
wystąpiła tendencja do pluralizmu i wprowadzania pewnej konkurencyjności, do lato 90’ mieliśmy
do czynienia praktycznie tylko z Zaiksem, w związku z tym naturalna tendencja do tworzenia
konkurencji. Ma to pozytywne i negatywne strony – pozycja jednej organizacji zarządzającej na 1
polu w stosunku do użytkowników – silna. Ustawodawca poszedł w stronę wielości OZZ na danym
polu. Na dzień dzisiejszy i realnie działających organizacji jest ok. 8. Zasadniczy błąd ministra
kultury – udzielał zezwoleń ze względu na pola eksploatacji nie wyróżniając utworów jakimi
zajmuje się OZZ, na dzień dzisiejszy mamy sytuacje ze nie możemy wykluczyć pokrywania się
rodzajów utworów czy pól eksploatacji a zakresu zezwolenia OZZ. Jeśli chodzi o muzykę mamy 2
organizacje muzyczne – użytkownik chcąc zawrzeć umowy nie ma pewności z którą powinien
zawrzeć tę umowę, która jest właściwa. Ten przepis art. 105 tego nie rozwiązuje, powinien być
jakiś mechanizm który mówiłby nie o konflikcie w stosunku do konkretnej piosenki którą stworzył
Pan X, ale przepis regulujący konflikt w zakresie negotiorum gestio. Potem art. 107 dotyczące
ewentualnie rozstrzygają przez KPA co do sporu – ale znowu dotyczący konkretnego utworu a nie
konfliktu między OZZ.
o
Podstawą zbiorowego zarządzania jest powierzenie praw – ktoś kto chce aby jego prawa były
zarządzane przez OZZ powinien zawrzeć umowę z organizacją i powierzyć swoje prawa do
zarządzania. Jest to tzw. umowa powiernicza – dopuszczamy takie powiernictwo na zasadach
swobody umownej, w teorii rozróżnia się różne rodzaje powiernictwa. W tym przypadku chodzi o
rodzaj powiernictwa zarządczego – to może być albo
przeniesienie powiernicze praw (jak przewłaszczenie na zabezpieczenie – przeniesienie
majątkowych praw autorskich i również do tych utworów które powstają w przyszłości –
reguła z 41 nie będzie miała zastosowania. Uzasadnienie – to wzmacnia możliwość
prowadzenia zarządu w stosunku do użytkowników albo
powierzenie w zarząd – zlecenie prowadzenia zarządu (częstszy model) –
o
Praktykuje się też rozszerzony (ekstensywny) zbiorowy zarząd – polega na tym ze OZZ zarządza
prawami autorskimi na podstawie instytucji prowadzenia cudzych praw bez zlecenia (negotiorum
gestio). Prowadzenie cudzych spraw bez zlecenia w założeniu regulacji z k.c. ma być prowadzone z
korzyścią dla osoby reprezentowanej – to są twórcy który nie powierzyli praw ale jest
obowiązkowe pośrednictwo OZZ to w ich interesie leży aby wykonywanie tych praw było w ich
imieniu. Ale problem gdy pokrywają się zakresy OZZ i każda z nich chce wykonywać negotiorum
gestio. Wielokrotnie prasie ogłoszenia: poszukuje się twórców w sprawie wynagrodzeń z tytułu
spektakli wyświetlanych w TV za okres ostatnich 4 lat. Ponieważ zarządzanie w postaci NG polega
na tym że nie mamy danych – tzn. wiemy kto jest twórcą ale często są spadkobiercy – nie wiemy
kto jest uprawniony – więc OZZ nie wie jak szukać uprawnionych i dlatego przyjmuje się, że te
99
wynagrodzenia niewypłacone odkłada się na specjalne konto i w zależności od systemu przyjętego
przez daną organizację w danym kraju – co najmniej po 3 latach dysponuje się tymi
wynagrodzeniami.:
1. Każda OZZ pobiera koszty In kasa od wypłaty – jeśli dla twórcy z tytułu wynagrodzeń
przeznaczone jest 50 tysięcy złotych to z tego ozz pobiera np. 10 % który w zależności od
wykorzystania pola eksploatacji jest ustalany, może się on różnić w odniesieniu do
poszczególnych lat, np. SFP prowadzi zbiorowy zarząd prawami producentów co do
reemisji – koszty In kasa (na nie składają się koszty obsługi prawna w związku z
negocjowaniem umów z operatorami, koszty procesów sądowych, np. 2 lata temu SFP
nie prowadziło żadnych procesów bo miała umowę generalną z izbą, ta umowa
wypowiedziana i obecnie procesów z tego tytułu ponad 100 procesów przeciwko różnym
operatorom krajowym , dlatego koszty In kasa wzrosły. Na koszty in casa składają się
również koszty tzw. repartycji – rozdzielenie wynagrodzeń w stosunku do uprawnionych.
Organizacja musi utrzymywać dział administracyjny który będzie się zajmował
rozdzielaniem tych wynagrodzeń oraz monitowaniem wykorzystania. Jeżeli oZZ ma
zawartą umowę generalną z nadawcą np. TV i w tej umowie ma zaznaczone że wypłaca
TV corocznie 2% z przychodów pochodzących z różnych źródeł – dostaje globalną sumę,
a oprócz tego umowa przewiduje ze T ma przesyłać raporty co do wykorzystania raportu
– i przesyła raport ze dnia tego i tego o godzinie takiej i takie został nadany film taki i
trwał tyle, a dnia innego wieczorem nadano film dokumentalny który twał tyle +
informacje z czołówki filmowej, to samo dotyczy utworów muzycznych. W ramach
globalnej licencji udzielonej OZZ – użytkownik może korzystać ze wszystkich utworó
znajdujących się w repertuarze – ale musi to ewidencjonować i przesyłać OZZ. Jak dostaje
OZZ tego rodzaju prawo to musi ustalić jaka część przypada na twórców polskich a jaka
na zagranicznych, ustala punkty n podstawie których będzie wypłacało wynagrodzenie,
np. ze za nadanie o jednej godzinie wynagrodzenie powinno być inne bo różna jest
oglądalność. Potem trzeba przyjąć proporcję udziału współtwórców – jakąś sumę
przypiszemy utworom a potem wewnętrznie rozdzielamy. To wszystko składa się na
koszty repartycji. Jeżeli OZZ ma umowę z OZZ zagraniczną – musi odesłać te pieniądze
wykorzystujące ich repertuar do OZZ zagranicznych. Problem bo tu płaci się podwójne
wynagrodzenie in casu – tej organizacji zagranicznej które już jest obciążone in casu w
Polsce. Oczywiście wysokość in casu możę być regulowanych w ramach stowarzyszenia
ale pozbyć się tych kosztów nie można.
o
Kontrola OZZ:
Ze strony ministra kultury – każda OZZ składa coroczne sprawozdania, w tym również z
wysokości wpłaty in casu. Minister może kontrolować prawidłowość postępowania
organizacji – np. jeśli organizacja bez uzasadnienia odmawia zawarcia umowy z
użytkownikiem – art. 106, jak również traktowania swoich członków. Minister kultury
może cofnąć zezwolenie na prowadzenie zbiorowego zarządu. Problem na gruncie
polskim jak i na forum europejskim – kontroli działalności OZZ z punktu widzenia prawa
konkurencji i ochrony konsumentów. Zastanawiamy się na ile ta kontrola jest
dopuszczalna, ponieważ prawa własności intelektualnej stwarzają naturalny monopol.
Każdy twórca w stosunku do swojego utworu korzysta z praw wyłącznych – monopol.
Jeśli mamy OZZ, które grupują zasadniczo duży repertuar to te OZZ ze swojej natury też
mają pozycję dominującą na swoim rynku. Z kolei nie ma innej możliwości niż powierzyć
te prawa Zaiksowi. Czy działalność tych OZZ nie powinna być kontrolowana przez prawo
konkurencji? W tej chwili nie ulega wątpliwości czy OZZ są podmiotem tzw.
monopolowym. Stanowisko KE, ETS jak i polskiego Prezesa OKiK – działalność OZZ
podlega kontroli prawa ochrony konkurencji ze względu na określenie tego czy jest to
podmiot gospodarczych – z prawa o stowarzyszeniach wynika że OZZ nie prowadzą
100
działalności gospodarczej, bo nie prowadzą tej działalności dla zysków – wszystkie
przychody muszą być rozdzielone na uprawnionych, względnie pobiera koszty In casa ale
to kosty prowadzonej działalności. Niemniej przeważyło stanowisko takie, że niezależnie
od tego czy prowadzi działalność gospodarczą na swój rachunek czy nie, to jednak
uczestniczy
w
działalnościach
rynkowych
udzielający
zezwoleń,
pobierając
wynagrodzenia, zawierając umowy i jako taka powinna podlegać kontroli. W wyniku
takiego stanowiska zostało wydanych kilka decyzji Prezesa OKiK jak i kilka orzeczeń
sądowych:
•
1 problem w słynnej sprawie zespołu Brathanków – problem z zakresu
powierniczego przenoszenia praw na OZZ. Sprawa wytoczone przez ZAIKS wobec
Brathanki. Chodzi o tzw. zobowiązanie organizacyjne – o przekazaniu pewnych
praw w zarząd. To zobowiązanie organizacyjne przewidywały możliwość
przeniesienia powierniczego na OZZ (tu Zaiks) wszystkich praw do korzystania z
utworu muzycznego na wszystkich polach – brak możliwości wyłączenia do
samodzielnego zarządzania w pewnym zakresie tymi utworami muzycznymi. To
jako nadużycie tej pozycji monopolistycznej taki wniosek został złożony do
Prezesa OKiK – Prezes: OZZ nadużywa swojej pozycji jeżeli nie pozostawia
możliwości wyłączenia danemu twórcy niektórych pól eksploatacji do
samodzielnego zarządzania. Od tego czasu ZAIKS zmienił postępowanie, mało
tego – stare zobowiązania mogły ulec zmianie gdy twórca złożył oświadczenia że
wycofuje w pewnym zakresie spod ZZ swoje prawa.
o
Druga dziedzina podlegająca kontroli z punktu widzenia pozycji dominującej – narzucanie
uciążliwych warunków umów i wygórowanych roszczeń o wynagrodzenie ze względu na stawki
finansowe:
Jeżeli mamy do czynienia z monopolistą i musimy zawrzeć umowę jak np. w przypadku
operatora kablowego – jak dojść do tego konsensusu gdy organizacja zażyczy sobie zbyt
wysoką stawkę? W tym zakresie przyznana jest kompetencja urzędowi OKiK – taką
sprawę rozpatrywał kilkanaście lat temu ETS i przyjął takie kryteria:
•
Dla stwierdzenia czy jest to narzucenie poprzez wykorzystanie pozycji
dominującej nadmiernej stawki wynagrodzenia trzeba brać pod uwagę stawki
przeciętnie stosowane na rynku w innych krajach – czy się mieści czy przekracza
te stawki, czy też istnieje uzasadnienie jakieś, że ta stawka akurat w stosunku do
takiego korzystania w takim kraju ma być wyższe niż w innych krajach
(odwołanie się do praktyki obrotu).
Jeżeli chodzi o polski system ustalania tych wynagrodzeń, to w ustawie o prawie
autorskim mamy art. 108, przy czym ten artykuł mówi o powołaniu specjalnego organu
KPA – która miałaby funkcje ustalania i zatwierdzania tabel wynagrodzeń zgłaszanych
przez OZZ oraz inną funkcję –
•
1 funkcja – zatwierdzanie tabel wynagrodzeń
•
2 funkcja – rozstrzyganie sporów pomiędzy podmiotami co do sposobu
funkcjonowania określonych tabel
•
3 funkcja – rozstrzyganie sporów pomiędzy operatorami kablowymi a OZZ o
zawarcie umowy zezwalającej na przekaz kablowy oraz ustalania organizacji
właściwej.
KPA to grupa osób które maja być zorganizowane w zakres prawa autorskiego,
powołanych na tzw. arbitrów przez ministra kultury na podstawie decyzji. Składa się z ok.
40 osób – powoływani do tej komisji eksperci byli wpierw podawani przez określone
środowiska, z tego składu dla rozpoznania konkretnych spraw byli wybierani konkretni
101
arbitrzy, np. w składzie 6 osobowym rozpatrywano przyjęcie tabeli. Art. 109 – nadawał im
charakter stawek urzędowych. Jeżeli OZZ występowała do sądu o zasądzenie
wynagrodzenia z tabelą w ręku to sąd nie miał innej możliwości niż zasądzić według
tabeli. Na gruncie tego przepisu skrytykowane orzeczenie – SN przyjął moc obowiązującą
tabel w stosunku do umowy twórcy bezpośrednio zawieranej z użytkownikiem – chodziło
o fotografika który zawarł umowę z użytkownikiem a potem wystąpił o podwyższenie
wynagrodzenia w związku z tabelami organizacji fotografików, ten przepis dotyczy tylko
OZZ, więc orzeczenie nietrafne.
Cały system zatwierdzenia tabel przez KPA okazał się zły – bo do tego postępowania
należało stosować k.p.a. – ta decyzja zaskarżana do ministra kultury a potem do s.a. –
okazywało się że pomimo zatwierdzenia w praktyce – wszystkie orzeczenia padały w s.a.
– bo eksperci nie mieli żadnego pojęcia o k.p.a. – bo jeżeli w skład zespołu ekspertów
wchodzi 3 twórców i ktoś kto jest np. artystą wykonawcą ewentualnie jeden prawnik
nienajlepiej orientujący się w k.p.a. – praktyczne każda decyzja miała błąd natury
proceduralnej. Wiele lat trwały te postępowania, koszty tych postępowań i żadnego
wyniku. W sumie zostały uchwalone może 4 tabele wynagrodzeń które się utrzymały.
Poza tym doszło do tego, że użytkownicy zaskarżyli przepis dotyczący tabel do TK – TK
wydał orzeczenie że ten art. 108 ust .3 jest sprzeczny z konstytucją z tego powodu, że nie
zachowuje równości stron i nie są stornami tego postępowania zgodnie z tymi przepisami
użytkownicy których te tabele mają dotyczyć – wyznaczył okres ważności jeszcze tego
przepisu, od dawna już ta część art. 108 nie obowiązuje. Niestety parlament do dziś nie
uchwalił nowych przepisów i nie ma żadnego przepisu uchwalania tabel. Na dzień
dzisiejszy jest przygotowana przez ministerstwo kultury nowelizacja ustawy o prawie
autorskim, która wprowadza wytyczne TK co do zmiany sposobu uchwalania tabel,
niemniej jednak ta nowelizacja jeśli chodzi o poziom jest tragiczna.
27.11.10
Wykład 13
Tabele wynagrodzeń. W wyniku orzeczenia TK art. 108 ust. 5 i ust. 7 zostały uchylone – TK stwierdził
sprzeczność z Konstytucją ze względu na dotychczasowy system zatwierdzania tabele wynagrodzeń.
Polegało to na tym, że zespół arbitrów w składzie 6 osób zatwierdzał lub odmawiał zatwierdzenia tabel
wynagrodzeń przedłożonych przez OZZ. Przyczyna niezgodności – brak dostatecznego zagwarantowania
uczestnikom udziału w tym postępowaniu i zaskarżania zatwierdzanych tabel. Nowe przepisy nie zostały
uchwalone – na dzień dzisiejszy nie ma żadnej podstawy do zatwierdzania tabel. Zgodnie z utrwalonym już
orzecznictwem SN (orzeczenie z 1999 roku) – OZZ nie ma zatwierdzonych tabel co nie stanowi przeszkody
do dochodzenia roszczeń należnych z tytułu korzystania za utwory czy przedmiotu praw pokrewnych przez
użytkowników – obowiązkiem sądu ustanowienie stosowanego wynagrodzenia – dochodzenie roszczeń nie
jest uzależnione od istnienia tabel.
Komisja prawa autorskiego. Osobny system przewidziany w ustawie dla rozstrzygania sporów pomiędzy
OZZ a operatorami kablowymi w kwestii zawarcia umowy – przepis ten budzi duże wątpliwości – jak
rozumieć określenie „rozstrzyganie sporów o zawarcie umowy” - czy do kompetencji Komisji Prawa
Autorskiego, która tu rozstrzyga w skaldzie 3 osobowym, należy stwierdzenie, że istnieje obowiązek
operatora zawarcia umowy z określoną organizacją zbiorowego zarządzania i z nią umowę na
reemitowanie należy zawrzeć czy ta kompetencja KPA jest szersza i dotyczy również ustalania wysokości
wynagrodzenia? Sprawa jest nieprzesądzona.
102
Ochrona konkurencji a organizacje zbiorowego zarządzania
Centralny punkt zainteresowania Komisji Europejskiej – ocena umów z OZZ i określenie w jakim zakresie ta
ocena może być stosowana w zakresie przepisów o ochronie konkurencji i konsumentów. Mówiliśmy już o
umowach o powierzenie praw w zarząd – podlegają kontroli i niedopuszczalne są umowy kneblujące
(nakładające na autora konieczność powierzenia praw do utworu na wszystkich polach eksploatacji na
zawsze).
Drugą istotną dziedziną którą intensywnie zajmuje się KE jest problem umów o wzajemnej reprezentacji
między OZZ (na rynku europejskim) – KE zauważa, że jeżeli chodzi o nowoczesne technologie przekazów,
w szczególności przez Internet, to podział terytorialny repertuaru europejskiego pomiędzy poszczególne
organizacje krajowe, prowadzi do ograniczenia jednolitego rynku, stanowi przeszkodę w jego rozwoju:
o
Ma to związek z umowami o wzajemnej reprezentacji – dotychczasową praktyką OZZ było to, że
każda organizacja powierza swój repertuar którym dysponuje (który powierzyli jej twórcy w
danym kraju) pod zbiorowy zarząd z organizacją z którą zawiera umowę o wzajemnej
reprezentacji – tylko do pobierania wynagrodzeń na terytorium drugiej strony umowy np. jeżeli
organizacja francuska powierza repertuar OZZ polskiej – to powierza ten repertuar tylko do
zarządzania na terytorium Polski, czyli mimo że OZZ polska w skład swojego repertuaru
światowego wkłada repertuar francuski – to na podstawie tej umowy nie może udzielać
pozwolenia na korzystanie z repertuaru francuskiego na teren innego kraju – podstawowe
ograniczenie terytorialne.
o
Natomiast KE chce wprowadzić możliwość udzielania przez każdą OZZ europejskich praw do
korzystania z utworów w zakresie całej UE – wprowadziłoby to stan konkurencji między OZZ. Dla
użytkownika byłoby to bardziej korzystne. OZZ podejmowały próby zawarcia porozumień
pomiędzy sobą np. 10 czy 15 organizacji z danego pola eksploatacji umawia się że sobą że każda
z nich może udzielić upoważnienia na wszystkie te kraje i ustalają zasady wynagrodzenia –
problem polegający na tym, ze prawo konkurencji kontroluje porozumienia pomiędzy podmiotami
gospodarczymi (czyli tez OZZ) – postanowienia ustanawiające jednolitą cenę – niwelujące
konkurencje. KE: OZZ powinny konkurować innymi elementami niż wynagrodzeniem, np. jakością
obsługi, szybkość, transparentność podawanych informacji, koszty administracyjne (koszty in
casa). Wobec tego KE wymaga aby istniał transparentność informacji – OZZ miałyby obowiązek
wykazania kosztów in casa użytkownikowi – rozbijanie ceny ostatecznej na cenę wynagrodzenia
i koszty In casa.
o
KE wydała decyzje co do zbiorowego zarządzania utworami muzycznymi on-line i jest tu ciekawe
uzasadnienie – omówienie różnicy pomiędzy korzystaniem on-lina a innymi formami korzystania z
punktu widzenia możności udzielania jednego zezwolenia (one shop). Decyzja: ponieważ koszty
kontroli użytkowników w przypadku Internetu są takie same, nie wymagają teog aby OZZ
zarządzająca danymi utworami miała siedzibę w danym kraju – OZZ może zatrudniać kontrolerów
w innych krajach i może tę kontrolę prowadzić. Natomiast nie rozciąga się np. na odtwarzanie w
dyskotekach – tu nie, bo trudno zatrudnić w innym kraju kontrolerów kontrolujących muzykę w
dyskotekach – ta decyzja nie rozciąga się już na inne formy użytkownika.
o
DECYZJA KE w sprawie Comp C 2 38.698 Cisak - 16 lipca 2008:
CISAK – organizacja która skupia organizacje, jest osobną organizacją których członkami
są inne OZZ. Oprócz tego stronami postępowania organizacje z innych krajów, nie tylko
Cisak, w tym również Zaks.
KE powiedziała tu, że nie mogą umowy o wzajemnej reprezentacji pomiędzy OZZ
zawierać postanowień ograniczających terytorialnie możliwość uzyskiwania zezwoleń
jeżeli chodzi o korzystanie z Internetu - > konieczne jest dopuszczenie multiterytorialnych
licencji. Ta decyzja zaskarżona przez wszystkie strony (OZZ i Cisa) i czekamy na orzeczenie
ETS. Drugim elementem tej decyzji mniej dyskusyjny problem – problem, że ze względu
103
na zasadę ograniczenia terytorialnego w umowach o wzajemnej reprezentacji,
organizacje w tych umowach zobowiązywały się co do tego ze nie przyjmą w poczet
swoich członków praw twórcy pochodzące z kraju kontrahenta – bez zgody tej drugiej
organizacji. Jeżeli polska OZZ zawiera umowę z francuska OZZ – polska zobowiązuje się że
bez zgody francuskiej OZZ nie przyjmie w zarząd utworów twórcy który jest obywatelem
francuskim. To wprowadza porządek. KE: każdy twórca może zapisać się do dowolnej OZZ
na terenie UE bo inaczej byłaby to dyskryminacja. Te postanowienia ograniczające musza
być usunięte z umów o zbiorowej reprezentacji.
Sprawą która podlega również ocenie z punktu widzenia prawa konkurencji jest kwestia taka – czy i kiedy
podmiot uprawniony z tytułu praw autorskich może odmówić udzielenia licencji – czy zachodzą takie
przypadki, że kontrolując tę odmowę z punktu widzenia przepisów konkurencji powiemy ze jest to
nadużycie pozycji dominującej. Polski system prawny nie przewiduje zawierania licencji przymusowej.
Podstawowym orzeczeniem jest sprawa Magill – orzeczenie ETS.
o
Stan faktyczny : nadawca telewizyjny sprzeciwiał się temu, żeby gazeta drukowała bez jego zgody
program telewizyjny. Na gruncie naszego prawa program TV nie podlega ochronie prawa
autorskiego, inaczej w systemie copyrightu – tam można przyjąć że ten program TV podlega
ochronie prawa autorskiego. Załóżmy że był to utwór. – gazeta tu wpadła na pomysł, że będzie
drukować program TV różnych stacji TV. Okazało się, ze nie było żadnej gazety która by robiła to
samo – i ta stacja nadawcza nie chciało się na to zgodzić – sprawa o nadużycie pozycji
dominującej. ETS stanął na stanowisko że jest to nadużycie pozycji dominującej – istnieją
podstawy do udzielenia licencji przymusowej, dlatego że nie można wykonywać swoich praw
wyłącznych (z własności intelektualnej) w taki sposób żeby blokować możliwość uruchomienia
nowej usługi na tzw. rynku wtórnym. Chodzi o to ze z punktu widzenia prawa konkurencji możemy
oceniać odmowę udzielenia zezwolenia biorąc pod uwagę kryterium zablokowania uruchomienia
nowej usługi - korzystnej dla konsumentów w tym wypadku byłoby uruchomienie serwisu dla
wielu programów TV.
o
Przy odmowie zgody a nadużycie pozycji – zróżnicowanie przez ETS pomiędzy istotą prawa
własności intelektualnej a sposobem wykorzystywania tego prawa. Nie można wkraczać w istotę
prawa własności intelektualnej natomiast można kontrować sposób wykonywania tego prawa.
Jest dyskusyjne na czym ta istota ma polegać, m.in. mówi się że w przypadku praw autorskich
polega na ochronie praw osobistych autorskich jak i na tym, żeby na stałe nie pozbawić treści
określonego prawa autorskiego. Jeśli ktoś korzysta z tego prawa w sposób nadużywający pozycje –
prawo konkurencji ma możliwość wkroczenia.
o
Z punktu widzenia prawa konkurencja zarówno OZZ jak i indywidualne podmioty będące
podmiotami uprawnionymi z tytułu majątkowych praw autorskich podlegają kontroli prawa
konkurencji z punktu widzenia sposobu wykonywania tych praw. W polskim prawie nie ma sankcji
w postaci licencji przymusowej wobec tego sankcje są inne – nakładanie kary czy wydanie decyzji
zobowiązującej do określonego zachowania.
Kolejną sprawą z punktu widzenia prawa konkurencji wysokości wynagrodzeń które dochodzi OZZ. Obecnie
w wyniku braku tabel te spory w sposób intensywny trafiają przed Prezesa Ochrony Konsumentów i
Konkurencji. Powstaje pytanie – czy organ kontrolujący konkurencję na rynku ma prawo ingerować i
kontrolować wysokość wynagrodzeń stosowanych przez OZZ i jakie kryteria ewentualnie przy tej kontroli?
ETS: można taką kontrolę przeprowadzać z tym, że zakłócenie prawa konkurencji nastąpi dopiero w takim
przypadku, kiedy te stawki wynagrodzeń stosowanych przez określone OZZ w porównaniu do stawek
stosowanych w innych krajach za analogiczne wykorzystanie będą kilkakrotnie wyższe bez uzasadnionego
powodu – jaki to powód? Np. w danym kraju specyfika jest taka ze koszty OZZ mogą być b. wysokie.
Generalnie – wysokość stawek w pewnym zakresie może podlegać kontroli prezesa urzędu konkurencji.
104
Jeżeli będą tabele wynagrodzeń – nie ma takiej potrzeby, bo będą miały moc imperatywną. Prezes nie
będzie mógł ich kontrolować.
Czy OZZ i kiedy jest zobowiązana stosować równe warunki w umowach w stosunku do użytkowników w
podobnej sytuacji. Np. umowa z dwoma nadawcami to czy warunki tej umowy powinny być jednakowe?
Obowiązek niedyskryminacji twórców – którzy powierzyli i nie powierzyli prawa a w stosunku do nich te
prawa wykonywane przez OZZ. Obowiązku ustawowego jednakowego traktowania użytkowników nie ma,
ale może pośrednio wynikać z ustawy o ochronie konkurencji konsumentów - art. 6 – praktyka naruszająca
konkurencje 0- narzucanie innych warunków znajdujących się w tej samej sytuacji ekonomicznej.
Orzeczenie ETS z 11 grudnia 2008 roku: organizacje szwedzkie – C 52/07 – wydanie orzeczenia w trybie
prejudycjalnym – czy można traktować jako nadużycie pozycji dominującej pobierania wynagrodzenia za
emisję TV utworów muzycznych na innych zasadach od nadawcy, który jest nadawcą publicznym i na
innych zasadach od nadawcy prywatnego? „Art. 82 WE należy interpretował w ten sposób, ze OZZ prawami
autorskimi zajmująca pozycję dominująca, na znacznej części wspólnego rynku, nie nadużywa ten pozycji w
sytuacji, gdy stosuje wobec prywatnej stacji … model ustalania wynagrodzenia zgodnie z którym wysokość
tego wynagrodzenia odpowiada części przychodów tych stacji, pod warunkiem ze ta część jest ogólnie
proporcjonalna do ilości utworów muzycznych utworów praw autorskich .. chyba ze inna metoda na
bardziej precyzyjne korzystanie z utworów. Art. 82 należy interpretować tak, że OZZ obliczając zapłatę
pobieraną z tytułu wynagrodzenia za emisję utworów muzycznych … w odmienny sposób w zależności od
tego czy chodzi o prywatne spółki czy też od nadawców publicznych .. może .. jeżeli stwarza niekorzystne
warunki konkurencji .. chyba ze taka praktyka może być obiektywnie uzasadniona”
Prof. Traple: Sposób obliczania wynagrodzeń i warunki proponowane przez OZZ użytkownikom podlegają
ocenia prawa konkurencji z punktu widzenia nadużywania pozycji dominującej i niezakłócania konkurencji
pomiędzy tymi użytkownikami. Np. mamy 3 operatorów kablowych, każdy działa w podobnych warunkach
i każdy ma inną stawkę wynegocjowaną – to może wpływać na konkurencję między tymi operatorami –
może się okazać że ze względu na wyższe koszty działalności możliwość konkurowania w stosunku do tego
podmiotu który ma wyższe koszty jest utrudniona, stąd jest słuszne aby takie działanie podlegały kontroli
przepisów z punktu widzenia praw konkurencji.
Odpowiedzialność za wady prawne utworu
Ewikcja – odpowiedzialność za wady prawne utworu, roszczenie kondycyjne – zajęcie towaru obciążonego
prawem własności intelektualnej.
Odpowiedzialność za wady prawne - jeżeli mamy koszulki na których naniesiony jest wizerunek, mamy do
czynienia z przedmiotem materialnym - dochodzi do umowy sprzedaży rzeczy, ten kto sprzedaje jest
właścicielem rzeczy - uprawniony do przeniesienia własności, ale może się okazać , że naniesienie tego
wizerunku wkraczało w cudze prawa wyłączne i wobec tego stanowi naruszenia obrót tymi egzemplarzami
majątkowych praw autorskich, co w takiej sytuacji, jaka odpowiedzialność sprzedawcy za wadę prawną?
Ten problem ma znaczenia przede wszystkim z punktu widzenia prawa międzynarodowego. Konwencja
wiedeńska dotyczące sprzedaży towarów. Jeżeli nic nie ma w umowie na temat prawa właściwego i są
obywatelami kraju które podpisały konwencje – automatycznie w razie sporu dotyczącego takiej wady
prawnej związanej z własnością intelektualnej – zastosowanie konwencji wiedeńskiej. Konsekwencją
szkoda dla nabywcy może być wysoka np. zajęcia całego towaru. Problem który się pojawia – szczególnie w
prawie autorskim i wzornictwie przemysłowym trudno jest określić komu te prawa przysługują – brak
rejestru na podstawie którego moglibyśmy stwierdzić kupując dany towar czy rzeczywiście te prawa
własności intelektualnej są prawidłowo wykorzystywane w tym nośniku. Mamy ten wizerunek na koszulce i
nie możemy sprawdzić kto jest autorem utworu nadrukowanego na koszulki. Odpowiedzialność za wady
prawne w konwencji wiedeńskiej szersza niż w polskim kc bo obejmuje też bezzasadne roszczenia osób
105
trzecich. Po pierwsze mamy art. 41 Konwencji wiedeńskiej – „sprzedający powinien dostarczyć towary
wolne od jakiegokolwiek prawa lub roszczenia osoby trzeciej, roszczenie czy prawo z tytułu praw własności
intelektualnej będzie kierowane do tych przedmiotów, chyba ze kupujące zgodził się przyjąć … jednakże
jeśli opiera się roszczenia na własności intelektualnej – szczególna regulacja art. 42. Art. 42 istnieje
regulacja która rozszerza odpowiedzialność wobec sprzedawcy - art. 42 = ZACYTOWANY. 2 przesłanki.
Prof. Traple: jeżeli kontrahent, czyli sprzedający, wie że towar będzie wysyłany na teren Polski, to powinien
sprawdzić czy dane prawo podlega ochronie na terenie Polski. Jeżeli nie wykaże należytej staranności to
jest to niewporządku. Patrzymy tez na to jakie miał możliwości sprawdzenia np. kraj egzotyczny i trudno
otrzymać informacje, albo kupujmy nie poinformował go i nie wie co kupujący w przyszłości zrobi z tymi
towarami. Albo 2 przesłanka – jeżeli mam siedzibę handlowa w Polsce to sprzedający ma obowiązek
uwzględnić bezwzględnie prawo polskie.
PRAWA POKREWNE
Prawa przyznawane niezależnie od praw autorskich z tytułu innego rodzaju działalności niż działalność
twórcza – przyznawane artystom wykonawcom albo ze względu na działalność inwestycyjną (nadawczych,
fonogramów i wideogramów, wydania krytyczne i naukowe, pierwsze wydania).
1.
Prawo do artystycznych wykonań
Art. 85 – każde artystyczne wykonanie utworu lub dzieła sztuki ludowej pozostaje pod ochroną niezależnie
od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia … w szczególności..”
o
Czym jest artystyczne wykonanie – czy jest wymagany jakiś poziom tego wykonania, czy każde
polega ochronie? Ochrona wykonania przysługuje zupełnie niezależnie pod tego czy utwór
wykonywany jest przedmiotem ochrony czy nie. Jeżeli mamy utwór co do którego prawa
majątkowe autorskie wygasły – czyli np. muzyk wykonujący dzieło Chopina – jego wykonanie
podlega ochronie. Dlaczego dzieła sztuki ludowej wyróżnione? Bo nie mają autora, stare utwory
często pochodzące z przekazu pokoleniowego i byłby problem czy mają być objęte ochroną.
o
Dla ochrony istotne jest to ze mamy do czynienia z wykonaniem utworu – poziom tego co wymaga
jest do tego aby mówić o utworze jest stosukowo niski, więc jeśli mamy do czynienia z
wykonaniem mima to ten utwór to prosty utwór choreograficzny. Czy można mówić o
artystycznym wykonaniu w przypadku gimnastyki artystycznej, czy sportowiec jest artystą
wykonawcom? Raczej nie, to sportowe a nie artystyczne wykonanie. Wykonujący taniec na lodzie
wykonuje utwór choreograficzny – niemniej to byłoby przesadzone. Wiadomo ze jeżeli jest
wykładowca wygłaszający wykład to jest to wykonanie utworu, ale nie artystyczne wykonanie –
jeżeli ktoś nagra mój wykład na kasetę i chciałby rozpowszechniać tę kasetę – mam roszczenia z
tytułu naruszenia praw autorskich. Utwór tak ale już nie artystyczne wykonanie – sposób
przedstawienia tego utworu nie wymaga twórczości z mojej strony. Wykonania ulicznych
wykonawców – również podlegają ochronie.
o
Artystyczne wykonania w rozumieniu ust. 1 sa określone tylko w sposób przykładowy – problem z
tym, iż mowa o twórczym przyczynianiu się do powstania wykonania – o co tu chodzi? Jeżeli jest
ktoś, kto wykonuje charakteryzację danego aktora to nie może korzystać z praw artysty
wykonawcy ponieważ on sam nie robi wykonania tylko przygotowuje aktora do występu. Ten
poziom twórczy do określenia podobnie jak oryginalność utworu w prawie autorskim.
Jaki jest zakres praw artysty wykonawcy? Jest inna konstrukcja treści majątkowych praw artysty
wykonawcy niż twórców. Przy twórcach mamy szeroką definicję w oparciu o konstrukcję własnościową -
przykładowe wymienieni pól eksploatacji składających się na treść majątkowego prawa autorskiego
106
(wszystko co nie jest wyłączone wchodzi do tego prawa) a tu mamy inna konstrukcję – wyliczenie w
sposób zamknięty uprawnienia artystów wykonawców. Treść tych praw określa art. 86: zacytowany
o
Wskazanie jako wykonawcy – zwyczajowo przyjęte: jeśli mamy 50 osobowa orkiestra symfoniczna
to trudno wymagać aby wymienić każdego.
o
Decydowanie o sposobie oznaczenia wykonawcy, w tym zachowania anonimowości albo
posłużenia się pseudonimem.
o
Sprzeciwianie się przeinaczeniom – nie ma prawa artysta wykonawca na podstawie żadnych
przepisów żadnego kraju dotyczących praw pokrewnych do zakazania naśladownictwa jego
wykonania. Mówimy o tym, że ktoś zagrał rolę Hamleta fantastycznie, miał twórczy pomysł – ta
rola jest utrwalona i teraz jest inny aktor który naśladuje ten sposób gry Hamleta i jeżeli nie jest to
element scenografii, choreografii to takie naśladownictwo nie jest zabronione. Prawa artysty
wykonawcy sprowadzają się do możliwości decydowania o różnych formach wykorzystania tego
konkretnie wykonania a nie takich innych wykonań. Czyli nie ma prawa do stylu wykonania,
sposobu wykonania, do postawienia granicy innym do wykonywania danej roli czy wykonania w
sposób identyczny. Jeżeli mówimy o prawie do artystycznego wykonania to mówimy o prawie
korzystania i rozpowszechniania tego konkretnie wykonania – które zostało utrwalone. Tych
wykonań może być dużo np. może być ich utrwalonych 5 i niewiele się różnią. Ale za każdym
razem odnosimy się do tego konkretnego wykonania i treść majątkowych praw artysty
wykonawcy określona tak:
o
„AW przysługuje wyłączne prawo do korzystania z AW i rozporządzania prawami do niego na
następujących polach eksploatacji ….” Analogiczne prawa jak twórcy – do utrwalania i
zwielokrotniania. W zakresie obrotu …
o
Pkt. c) nadawanie, reemitowanie, odtwarzania, chyba, że są one dokonywane za pomocą
wprowadzonego do obrotu egzemplarza, publicznego udostępniania utrwalenia artystycznego
wykonania aby każdy mógł mieć do tego dostęp – to się powtarza we wszystkich prawach
pokrewnych.
„Chyba że są one dokonywane za pomocą wprowadzonego do obrotu egzemplarza”. W
ustępie 2 jest w ten sposób powiedziane „Artystce wykonawcy przysługuje prawo do
wynagrodzenia za korzystanie z AW lub za rozprowadzenia prawami do takiego
wykonania, określone w umowie lub przyznane w przepisach ustawy, i w punkcie 3 – w
tym wszystkie z punktu c).
Prof. Traple: Sytuacja ograniczenia w pewnych przypadkach prawa nadawania,
odtwarzania i reemitowania tylko i wyłącznie do prawa do wynagrodzenia –
ustawodawca przyznaje artystce wykonawcy prawa wyłączne do decydowania o
eksploatacji na tych polach, natomiast wprowadza pewne ograniczenie tego prawa,
pozbawiając go sfery zakazowej w tych sytuacjach kiedy te formy eksploatacji następują
na podstawie egzemplarza wprowadzonego wcześniej do obrotu. Czyli jeżeli jest
sprzedany kompakt muzyczny i na nim jest artystyczne wykonanie muzyka który
wykonuje te muzykę – jest prowadzony legalnie do obrotu i odtwarzani jest publicznie
np. w dyskotece a ta muzyka – to artysta wykonawca ma tylko prawo do wynagrodzenia.
Ta sama sytuacja w przypadku producentów fonogramów i wideogramów w odniesieniu
do egzemplarza wprowadzonego do obrotu.
o
Jeżeli chodzi o nadania i publiczne odtwarzanie – stosunkowo proste jest ustalenie źródła
nadawania czy publicznego odtwarzania (wykazy, dokumentacja). Jeżeli jest żywe wykonanie –
wykonawca ma prawo zakazowe. Jeżeli nastąpi na podstawie nagrania efemerycznego (cele
archiwalne) – ono nie jest nigdzie sprzedawane na rynku – wtedy tez ma prawo zakazowe. Źródła
z jakiego następuje nadanie/odtworzenia łatwe. Problem powstaje z reemisją – ustalenie w
praktyce czy reemisja następuje przy pomocy egzemplarza wprowadzonego do obrotu jest
absurdem. Reemisja następuje z nadania – równoczesny przekaz programu nadawanego przez
nadawcę.
107
Art. 87 – konstrukcja cessio legis, zawarcie umowy o współudział powoduje przejście praw w takim
zakresie o jakim mowa w art. 87
Art. 88:
o
jest przepisem niepotrzebnym, on nic nie wprowadza, znalazł się ze względu na tradycję. Prawa
AW pojawiły się z końcem lat 50. Duży opór twórców – bali się o uszczuplenie swych
wynagrodzeń, stąd postanowienie przyjęte za konwencją rzymską – w momencie uchwalenia tej
konwencji jeden z pierwszych przepisów jest to ze ta konwencja nie narusza konwencji z tytułu
praw autorskich.
o
Czy jeżeli mamy art. 88 czy oznacza ze nie można się wzajemnie blokować – oczywiste jest ze jeżeli
jest zgoda twórcy, kompozytora i nagrano dany utwór na kompakt, natomiast utrwalenie
artystycznego wykonania jest bez zgody wykonawcy – to wykonawca w pełni blokuje obrót tym
egzemplarzem. Ten przepis rozumieć trzeba tak – ze każdy z tych twórców ma swoje własne
prawa.
Art. 90 – zakres zastosowania ochrony artystów wykonawców na terytorium polski – 50 lat po roku w
którym artystyczne wykonanie ustalono lub po publicznym udostępnieniu. Okres 50 letni ochrony od
późniejszego momentu.
o
Art. 90 – komu przysługuje ochrona na terytorium polski
o
Konwencja rzymska o ochronie artystów wykonawców i praw (K Rzymska z 1961 r.) – polska
należy do tej konwencji rzymskiej i tak konwencja stała się bazą ochrony przyjętej w TRIPSie. Jeżeli
chodzi o ochrony praw autorskich to w TRIPSie mamy konwencję berneńską plus, natomiast w
przypadku ochrony artystów wykonawców sięgamy tylko do tej konwencji (nie ma tego plusu) – to
jest minimum przyjęte przez TRIPS – konwencja rzymska.
Domniemanie z art. 91 ze względów praktycznych przyjęte – jeżeli zawieramy umowę z kierownikiem
zespołu to nie będziemy zadać od każdego z członków zespołu dodatkowego potwierdzenia tej umowy czy
pełnomocnictwa ponieważ to domniemanie uwalnia nas od konieczności przeprowadzenia takiego
badania.
Do artystycznych wykonań stosuje się odpowiednio różne przepisy, ale istotne jest to że stosuje się m.in.
art. 41 do 45 – obrót majątkowymi prawami autorskimi.
Art. 100 – postanowienia wspólne dla praw pokrewnych – z tego też wynika odpowiednie stosowanie
niektórych artykułów, istotny jest tu w szczególności art. 101. Powstaje problem bo mamy art. 92 który
mówi że do artystycznych wykonań stosuje się odpowiednio przepisy, a potem mamy jeszcze art. 101 który
mówi ze do praw pokrewnych stosuje się odpowiednio przepisy.. dodatkowo wymieniono przepisy których
nie ma w art. 92 – zła systematyka, niemniej 101 stosujemy do wszystkich praw pokrewnych, podwójne
odesłanie (m.in. art. 79 i 80).
2.
Prawo do fonogramu i wideogramu
Zarówno w odniesieniu do pojęcia fonogramu i wideogramu istotne jest odniesienie do pierwszego
utrwalenia.
o
Przy fonogramie – pierwszy uwalenie sekwencji
o
Przy wideogramie – ruchome obrazy z dźwiękiem lub bez
Pojęcie fonogramu i wideogramu jest inne od pojęcia utrwalenia utworu – o fonogramie i wideogramie
możemy mówić także wtedy gdy brak w ogóle utrwalenia utworu. Utrwalamy np. widowisko sportowe, czy
108
inne wydarzenia – mamy do czynieni z wideogramem chociaż nie ma utworu audiowizualnego. W 90%
osoba producenta utworu audiowizualnego i wideogramu się pokrywa. Producent utworu
audiowizualnego wobec tego będzie posiadał prawa autorskie jako producent utworu audiowizualnego a
dodatkowo z tytułu prawa producenta do wideogramu. Może być jednak też tak że te prawa będą
rozdzielone , a nie tylko w 1 ręku. Ktoś kto zwielokrotnia nośniku utworów audiowizualnych czy
muzycznych z taśmy matki – nie jest producentem fonogramu ani wideogramu – nie może z Tegu tytułu
korzystać z ochrony. Tłoczarnie korzystają z już utrwalonego wideogramu czy fonogramu – nie są zatem
producentami fonogramu czy wideogramu.
W ust 3 art. 93 domniemywa się że producentem fonogramu czy wideogramu jest osoba pod której
nazwiskiem … np. na filmie mamy producenta utworu audiowizualnego, ale nie mamy już określonego
producenta wideogramu.
Jakie prawa przysługują:
o
Prawa analogiczne w przypadku producentów fonogramów i wideogramów
o
Wyłączne prawo do rozporządzenia i korzystania w zakresie zwielokrotniania, wprowadzenia do
obrotu, najmu oraz użyczania i publicznego udostępniania w taki sposób… ust. 5 – w przypadku
nadawania, reemitowania lub odtwarzania wprowadzonego do obrotu fonogramu czy
wideogramu producentowi przysługuje prawo do stosownego wynagrodzenia. To znaczy że te
prawa są ograniczone do prawa do wynagrodzenia, natomiast nie można powiedzieć że producent
fonogramu czy wideogramu nie dysponował prawami do odtwarzaniu, reemitowaniu … Te prawa
są ograniczone tylko do prawa do wynagrodzenia w przpyakdu gdy ten wideogram jest
odtwarzany przez wcześniej wprowadzony egzemplarz do obrotu.
o
Ochrona 50-letnia po roku
o
Art. 95 – do fonogramów stosuje się odpowiednio przepisy 25 ust. 1 chyba ze nadawanie odbywa
się na podstawie umowy z uprawnionym i odpowiednio przepisy 21.1
Art. 21 ust. 1 – można nadawać na podstawie umowy z OZZ i ze względu na trudności
tych nadawców przyjmuje się ze jest tu tez obowiązkowe pośrednictwo OZZ, bo trudno
wymagać
aby
nadawca
uzyskał
upoważnienie
od
każdego
producenta
fonogramu/wideogramu
o
Prawa procentów wideogramów i fonogramów na terytorium polski – nie każdy producent w/f
będzie chroniony – ten punkt 2 dotyczy chronionych wideogramów czy fonogramów na podstawie
umów międzynarodowych – wideogramy nie są przedmiotem żadnej umowy międzynarodowej –
tylko dyrektywa unijna dotycząca najmu i użyczenia, natomiast w żadnej konwencji
międzynarodowej, m.in. w czasie konwencji rzymskiej brak wideogramów – nic się ich jeszcze nie
spodziewał.
3.
Prawo do nadań
Prawo nadawcy do nadania. To jest prawo do tego aby decydować o utrwalaniu nadań i
rozpowszechnianiu tych nadań np. ktoś utrwala program stacji nadawczej na wideogram i chce ten
wideogram rozpowszechniać dalej – wkracza w prawa nadawcy do nadania.
Prawo do reemitowania – przechwytywania sygnałów niosących program i przekazywania ich dalej
odbiorcy. Nie interesuje nas znowu to czy w ramach tego programu jest audycja sportowa która nie będzie
podlegać ochronie prawa autorskiego, czy będą wiadomości czy inne programy które nie podlegają
ochronie prawa autorskiego – my chronimy nadanie jako takie – prawo do tego ze ktoś chce sobie
zamortyzować nakład jaki poniósł na przeprowadzenie nagrania.
Art. 98 – bez uszczerbku dla praw .. organizacji radiowej czy telewizyjnej - > nadawcy przysługuje wyłączne
prawo do …
109
Art. 99 – jeżeli badamy dochodzenie praw Organizacji to badamy czy przysługuje ochrona na podstawie
polskiej ustawy. Te przepisy mówiące jakiemu cudzoziemcowi i na jakich zasadach przysługujące prawa to
przepisy praw obcych. Mowa o tym ze przysługuje organizacji radiofonicznej i telewizyjnej, która ma
siedzibę albo chronione na podstawie umów międzynarodowych.
Wydania naukowe i krytyczne – nie będę od państwa wymagać, konroli nośników, fundusz kontroli,
odpowiedzialność karna
PRZEPISY PRZEJŚCIOWE I KOŃCOWE
Przepisy przejściowe i końcowe – na uwagę zasługuje art. 124, 125 i 127.
o
O art. 127 już mówiliśmy
o
Art. 125 (analogicznie też z 126) – zacytowany
o
„w zakresie korzystania z ich po jej wejściu w życie .. korzystają nadal z ochrony” – Prof. Traple:
wykonanie ustalone w 52 roku, nie korzystało z ochrony i teraz pytanie czy jeżeli ktoś teraz takie
wykonanie zechce wykorzystywać to czy podlega ochronie? Liczymy 50 lat od momentu ustalenia
albo utrwalenia, jeżeli w 60 roku utrwalony – to w 2010 ta ochrona wygasa. Podlegają ochronie
również te wykonania które powstały przed wejściem w Zycie ustawy, natomiast my rozciągamy
te ochronę w czasie przyznając ją za okres stosowania po wejściu w życie ustawy w stosunku do
wcześniej wykonanych wykonań. Jeżeli ktoś (tu główny problem) - w okresie kiedy nie było
ustawy z 1994 roku to producent filmowy nie mógł nabyć praw od artysty wykonawcy do
artystycznego wykonania – weźmy np. producenta fonogramu – nie było mowa o ochronie
artystów wykonawców – on nie nabywał od nich praw – umawiał się że wykona utwór, nagra na
płycie i wypłaci kwotę ryczałtowy w roku bodaj np. 1985. W 1994 nowa ustawa – producent
fonogramu staje przed problemem czy ma uzyskać zezwolenie nad dalszym rozpowszechnieniem
fonogramu czy tez można tak interpretować te umowy ze co prawda nie nabył tych praw bo ich
nie było i dalsze korzystanie z tego artystycznego wykonania jest dopuszczalne? Problem
poruszany istotnie w odniesieniu również do nadawców radiowych i telewizyjnych. Prof. Traple:
nie ma jednolitego stanowisko, przeważa takie, że te prawa można dalej z nich korzystać pod
warunkiem zapłacenia wynagrodzenia za dalsze korzystanie zgodnie z zastosowaniem nowych
przepisów, chyba że chodzi o nowe pola eksploatacji nieważne w momencie zawierania umowy z
artystą wykonawców – tu przyjmuje się ze musi być zawarta nowa umowa. Ale to jest problem
taki, który ostatecznie nie jest przesądzony.