plik

ZESTAW 1

Informacja stematyzowana a informacja implikowana.

Systemy wersyfikacyjne w układzie historycznym i typologicznym.

Informacja stematyzowana a informacja implikowana

 Zawarta w tekście informacja o mówiących postaciach jest dwojakiego rodzaju:
a) informacja stematyzowana w znaczeniach użytych słów i zdań,
b) informacja implikowana przez reguły mówienia.

Informacja stematyzowana



ujawnia się bezpośrednio



może pochodzić zarówno z własnych wypowiedzi określonej postaci, jak też z wypowiedzi

współpartnerów lub narratora (ewentualnie narratorów).



Nie istnieją żadne ograniczenia zasięgu informacji stematyzowanej, przekazywanej przez treść

wypowiedzi : może ona zarówno przedstawiać wizerunki podmiotu, adresata czy bohatera, jak zawierać
opinie na temat własnego zorganizowania, dotyczyć wszelkich innych, nie związanych z sytuacją
komunikacyjną tematów;



nie zawsze informacja stematyzowana jest w całości dana wprost, gotowa i nie podlega żadnym

operacjom interpretacyjnym, jednak wynika ona ze znaczeń sformułowanych, że osoba nadawcy stanowi w
jakimś zakresie temat wypowiedzi, że wypowiedź mówi o nadawcy, niezależnie od tego, czy mówi w
sposób jasny czy zawiły, otwarty czy aluzyjny (mamy do czynienia z procesami składających się na
wytworzenie takiej "wielkiej figury semantycznej", jaką jest przedstawiona postać)

Informacja implikowana



ujawnia się pośrednio;



zasięg informacji implikowanej, zaszyfrowanej w budowie wypowiedzi, jest bardziej wyspecjalizowany:

ujawnia ona kod wypowiedzi i jego realizacje,



charakteryzuje pośrednio nadawcę i odbiorcę jako użytkowników kodu



informacja implikowana o postaci kryje się tylko w jej własnej mowie (a zatem postaci milczące mogą

być prezentowane jedynie w sposób stematyzowany)



pozwala zrekonstruować osobowość mówiącego na podstawie nawet takich jego wypowiedzi, w których

nie poświęca on sobie ani  jednego słowa.  Informacja ta nie wychodzi  jednak poza dane wyprowadzone z
pewnych  społecznie  określonych  zachowań  werbalnych  i  nie  może  powiadamiać  o  zachowaniach  nie
odbijających  się  w  sposobie  mówienia.  Za  jej  pośrednictwem  nie  udałoby  się  odtworzyć  ani  prostych
sytuacji fabularnych, ani żadnych konkretów odnoszących się do wyglądu, stroju lub czynności postaci  O
ile  informacja  implikowana  powstaje  w  wyniku  socjologicznej  interpretacji  sposobów  wypowiedzi,  o  tyle
informacja  stematyzowana  takich  zabiegów  nie  wymaga;  w  pewnych  okolicznościach  może  stać  się  ich
przedmiotem, ale nie jest ich rezultatem.



każde użycie języka odpowiada jakiemuś społecznemu doświadczeniu - tym samym implikowana

informacja  o  sposobach  używania  języka  w  danym  tekście  świadczy  o  jego  nadawcy  jako  realizatorze
pewnej  praktyki  społecznej.  Praktyka  owa  obejmuje  rozmaite  zachowania  językowe,  które  pozwalają
zidentyfikować  status  mówiącego  nie  tylko  w  terminach  ściśle  socjologicznych,  wskazujących  na  jego
przynależność  środowiskową,  zawodową,  klasową  itp.,  ale  i  we  wszelkich  innych  terminach
charakteryzujących rozmaite grupy użytkowników mowy, np. w terminach psychologicznych (mowa ludzi
nerwowych,  inteligentnych,  rozkojarzonych,  apodyktycznych)  czy  nawet  fizjologicznych  (mowa  ludzi
zmęczonych, jąkających się, pijanych, afatyków itp.).



nie ma takiej wypowiedzi, która by nie kryła w sobie jakichś wiadomości o nadawcy. Każda niesie o nim

informację implikowaną, nie każda jednak przedstawia go w sposób stematyzowany (nazywa się to
"ukryciem narratora poza przedstawionym światem").



nie wszystkie implikowane przez tekst informacje charakteryzują mówiącego równie wyraziście.

Respektowanie  reguł  gramatycznych,  takich  jak  np.  zgodność  rodzaju,  liczby  i  przypadku  między
rzeczownikiem a przymiotnikiem świadczy o mówiącym tylko tyle, że w danym zakresie posługuje się on
poprawnie  językiem  polskim.  Spośród  informacji  językowych  najwyraziściej  znaczą  najmocniej
nacechowane,  tj.  odnoszące  się  do  mniejszych  zespołów  w  obrębie  szerokiej  klasy  mówiących  danym
językiem narodowym.



wizerunek zindywidualizowanego podmiotu wypowiedzi powstaje w rezultacie swoistej konfiguracji

cech  językowych,  bynajmniej  nie  jednostkowych,  ale  właściwych  pewnym  socjalnie  określonym
zachowaniom  lub  sytuacjom.  Tzw.  indywidualizacja  mowy  rzadko  polega  na  językowej  odkrywczości  i
tworzeniu  nowych  reguł  lub  przekształcaniu  istniejących.  Taka  twórczość  lingwistyczna  tylko  wyjątkowo
charakteryzuje  podmiot  wypowiedzi  jako  jednostkę  "niezwykle"  używającą  mowy  w  praktycznych
okolicznościach,  natomiast  częściej  sytuuje  go  w  wyższym,  literackim  planie  organizacji  tekstu  jako
podmiot  działań  poetyckich.  W  mówieniu  bowiem  zaszyfrowana  jest  nie  tylko  lingwistyczna
charakterystyka  nadawcy,  ale  jeśli  rozpatrywać  je  w  kontekście  repertuaru  norm  przekazanych  przez
tradycję  literacką  także  jego  literacki  status  i  genealogia.  Podobnie  zresztą  sposób  mowy  okazuje  się
znaczący dla innych podlegających werbalizacji dziedzin ludzkiej aktywności; wszystko zależy jedynie od
tego, do systemów jakich reguł tekst daje się odnosić.

1) w wypadku konfliktu między informacją implikowaną a stematyzowana silniejsza okazuje się informacja
implikowana i ona decyduje o sposobie zreinterpretowania informacji stematyzowanej;
2)  w  wypadku  konfliktu  między  informacjami  stematyzowanymi  na  różnych  poziomach  tekstu  silniejsza
okazuje  się  informacja  pochodząca  z  poziomu  wyższego.  Informacje  z  poziomów  niższych  podlegają
zawsze interpretacji, a często reinterpretacji ze strony informacji stematyzowanych na poziomach wyższych.

W obrębie wypowiedzi jednego podmiotu i jednego poziomu wytwarza się wewnętrzny układ waloryzujący,
oparty  na  znaczeniowej  grze  między  informacją  stematyzowana  a  implikowaną.  Ta  ostatnia,  do  której
należy  znaczenie  rozstrzygające,  może  potwierdzać  lub  podważać  informację  stematyzowana.  Konflikt
między  nimi  powstaje  wówczas,  gdy  cechy,  które  przypisuje  sobie  mówiący,  lub  też  jego  opinie  na  inne
tematy  zostają  zakwestionowane  przez  sposób  jego  mówienia.  W  obrębie  tekstu  literackiego  taka
dysharmonia  (znana  przecież  dobrze  z  sytuacji  życiowych)  jest  zazwyczaj  zabiegiem  celowym,  założoną
komplikacją semantyczną.

Systemy wersyfikacyjne w układzie historycznym i typologicznym

Wiersz średniowieczny



Poezja średniowieczna w Polsce jest dość uboga i stosunkowo mało różnorodna, bo w przeważającej

części ograniczona do twórczości religijnej (na tym terenie po raz pierwszy w dziejach języka polskiego
wykształciły się pewne normy rytmizacji wierszowej)



Głównie przeznaczona była do wykonywania z muzyką, stąd jej charakter meliczny. W związku z tym w

jej realizacji fonicznej na plan pierwszy wybija się melodia, a rytmizacja języka nie stała się czynnikiem
samodzielnym, decydującym o brzmieniowym kształcie utworu.



Jednostka wersowa odpowiadała pewnemu odcinkowi melodycznemu i nie musiała legitymować się

czysto językową ekwiwalencją wobec pozostałych wersów.



Związek tekstu z melodią sprawiła, że jedną z najbardziej charakterystycznych cech średniowiecznego

wierszowania jest zgodność działów wersowych ze składniowo-intonacyjnymi Wers stanowił jednolitą
całość składniową: pełne zdanie lub jego określoną część (grupę podmiotu lub orzeczenia), przy czym
koniec zdania mógł przypadać jedynie na koniec wersu



W wersach dłuższych granica składniowa wyznaczała również przedział wewnętrzny.



Zasady rymowania nie były w pełni ustalone, obok końcowych pojawiały się wewnętrzne, a porządek

układu jednych i drugich, stopień ich brzmieniowego upodobnienia oraz rozmiar rymujących się cząstek
podlegały zmianom nawet w obrębie jednego utworu. Na ogół rym podkreślał składniową zasadę
członkowania wersowego.



W poezji średniowiecznej zdanie zamykało się najczęściej w dwuwierszu, czyli dystychu, wobec czego

najpowszechniejszą postacią rymu był rym parzysty.



W wierszu średniowiecznym sylabiczny rozmiar wersów nie jest ustalony, a granice między tekstem

wierszowanym a prozaicznym dość płynne.



Językowe reguły rytmicznej ekwiwalencji wersów poczynają się dopiero wyrabiać. Proces ten

uwidacznia się w przechodzeniu od wiersza asylabicznego, nie liczącego się z rachunkiem sylab w wersie
do sylabizmu względnego, który wprowadza zdecydowaną przewagę określonego rozmiaru zgłoskowego
wersów.
Tendencje takie widoczne są w utworach Biernata z Lublina i Mikołaja Reja. Twórczość ich,
rozpowszechniana za pomocą druku, przeznaczona do czytania i wygłaszania, uniezależnia się od
towarzystwa muzyki, stając się samodzielną sztuką słowa.

Wiersz sylabiczny:
Nową erę w rozwoju polskiej poezji, także w dziedzinie budowy wiersza, otwiera twórczość
Kochanowskiego. W utworach jego stabilizuje się po raz pierwszy w dziejach polskiej poezji regularny
system wersyfikacyjny zwany sylabizmem odznacza się:
~ ustaleniem norm pełnej rytmicznej ekwiwalencji wersów w płaszczyźnie językowej (tzn. bez odwołań do
organizacji pozajęzykowej, jaką była organizacja muzyczna)

~ zerwaniem z rygorami zgodności podziałów wersowych i zdaniowych.



Regularny porządek rytmiczny w sylabowcu wynika ze stabilizacji następujących elementów:

~ jednakowej liczby sylab w wersie,
~ stałego wewnątrzwersowego działu międzywyrazowego po jednakowej liczbie sylab, czyli tzw.
średniówki w wersach dłuższych niż ośmiozgłoskowe,
~ stały akcent na przedostatniej sylabie wersu (stała klauzula paroksytoniczna)
~ jako tendencja: akcent paroksytoniczny przed średniówką ,
~ regularne rozłożenie rymów tzw. żeńskich, choć oprócz bardzo powszechnego sylabowca rymowanego
pojawił się również wiersz nie rymowany, tzw. biały



Polski sylabowiec charakteryzuje się dużą rozpiętością. Wiersze o najkrótszym formacie miały po trzy

zgłoski w wersie, o najdłuższym - po siedemnaście.
W dziejach polskiej wersyfikacji regularnej sylabowiec, jakkolwiek od XIX w. ograniczony przez inne
sposoby wierszowania pozostał systemem najbardziej uniwersalnym, ponieważ jego przyjęcie nie
przesądzało o charakterze wypowiedzi i pozwalało na przedstawienie różnych postaw: epickiej, lirycznej i
dramatycznej.

Wiersz sylabotoniczny:



W okresie romantyzmu rozwijają się nowe sposoby wierszowania, które w pewnych dziedzinach stają się

nie tylko równorzędne sylabizmowi, ale nawet go wypierają, np. wiersz nieregularny w dramacie
romantycznym, wiersz sylabotoniczny w stylizowanej pieśniowo lub ludowo odmianie liryki.



Rozwój wierszowania charakteryzują dwie przeciwstawne tendencje:

zmierzanie ku maksymalnemu podporządkowaniu wiersza znaczeniowej zawartości wypowiedzi,
uwydatniającej jej dramatyczną zmienność sprawia, że pojawia się wiersz nieregularny, nastawienie na
wyrazistą rytmizację mowy inspiruje rozwój wiersza sylabotonicznego.



System sylabotoniczny wprowadził zasadę stałego miejsca sylab akcentowanych

Dążność do wyrazistszego zrytmizowania wiersza przez ustalenie jego budowy akcentowej pojawia się już
w końcu wieku XVIII. Literackimi bodźcami inspirującymi pojawienie się sylabotonizmu jest z jednej
strony wykorzystanie doświadczeń pieśni ludowej (np. Karpiński, Kniaźnin, Czeczot, Zalewski), a z drugiej
usiłowania przeszczepienia na teren polski zasad miarowego wiersza antycznego oraz zestrojenia układów
językowych z muzycznymi.
W efekcie pojawił się system wersyfikacyjny, który określa się nie na podstawie sylabiczno-akcentowej
budowy wersu, ale na podstawie dających się w nim wyodrębnić mniejszych cząsteczek rytmicznych
zwanych stopami.

Najczęściej wyróżnia się następujące stopy:
- trochej: sylaba akcentowana i nie akcentowana
- jamb: sylaba nie akcentowana, sylaba akcentowana
- daktyl: sylaba akcentowana i dwie nie akcentowane
- amfibrach: sylaba nie akcentowana, akcentowana i nie akcentowana
- anapest: dwie sylaby nie akcentowane i jedna akcentowana
- dytrochej: dwie sylaby nie akcentowane, akcentowana i nie akcentowana

W schemacie kreski ukośne oznaczają akcenty, zaś kreski pionowe zaznaczą granice zestrojów
akcentowych, tj. najmniejszych obdarzonych znaczeniem cząstek, na jakie mówiąc dzielimy każda
wypowiedź.



W pełni regularny wiersz sylabotoniczny ze względu na bardzo wyraziste i angażujące szereg elementów
językowych zrytmizowanie jest wyraźnie nacechowany stylistycznie. Pojawia się najczęściej w krótkich
utworach lirycznych, mało udramatyzowanych, utrzymanych w jednym nastroju, przede wszystkim w
tekstach stylizowanych pieśniowo czy ludowo (Pol, Lenartowicz, Konopnicka, poeci młodopolscy).



Spokrewniony z wierszem sylabotonicznym jest tzw. polski heksametr - odpowiednik antycznego

heksametru. Najklarowniejszą jego postać stworzył Adam Mickiewicz w ―Powieści Wajdeloty‖ z ―Konrada
Wallenroda‖. Rozpiętość wersu mieści się w granicach od trzynastu do siedemnastu sylab, pierwsza sylaba
każdego wersu jest akcentowana a także stały jest akcentowy układ ostatnich pięciu sylab w wersie.

Wiersz toniczny:



Dążenie do rozluźnienia rygorów sylabotonizmu legło u podstaw pojawienia się wiersza tonicznego. Jego

cecha naczelną jest nadanie samodzielnej roli rytmicznej określonym ilościowo układom zestrojów
akcentowych.



Za manifest polskiego tonizmu uznano wydana w 1916 r. ―Księgę ubogich‖ Jana Kasprowicza, chociaż

już wcześniej, jeszcze w romantyzmie, można było spotkać utwory o podobnej strukturze wersyfikacyjnej.



Przy opisie wierszy tonicznych należy mieć na uwadze okoliczność, że zestrojowa budowa tekstu nie

zawsze daje się w pełni jednoznacznie określić; w tradycji polskiego wiersza tonicznego utarło się, że w roli
dodatkowego czynnika wyznaczającego granice między równozestrojowymi wersami, a zarazem
wewnętrznie je spajającego, występują układy składniowo-intonacyjne (które sygnalizują miejsce
wersowych klauzul)



Najpopularniejszą i najbardziej klarowną postacią wiersza tonicznego jest trózestrojowiec – czasem jest

wyraziście regularny, częściej bliższy wierszowi wolnemu o większej skali wahań sylabicznych



Wiersz toniczny (podobnie jak sylabotoniczny) nie ma zastosowania uniwersalnego; w postaci klarownej

jest to wiersz dość monotonny, o niezbyt dużych możliwościach modulacji toku.

Wiersze nieregularne i wolne:



Poprzednie sposoby wierszowania prezentowały pewne jednolite systemy rytmicznej budowy

wypowiedzi, natomiast wiersz nieregularny lub wolny przeciwstawia się generalnie wszelkiej wersyfikacji
regularnej.



Wiersz nieregularny odwołuje się do sposobów rytmizacji wykształconych w ramach poprzednich

systemów. Natomiast wiersz wolny odwołań takich nie wykazuje.

WIERSZE NIEREGULARNE



Istnieją trzy odmiany wiersza nieregularnego: nawiązującego do sylabizmu, sylabotonizmu i tonizmu.

1) Najstarszą tradycję ma nieregularny wiersz sylabiczny:
~ po raz pierwszy pojawił się w polskiej literaturze w 1699 r pod piórem Krzysztofa Niemirycza, który
przełożył z Lafontaine‘ a ―Bajki Ezopowe‖. Później występuje w: — pełnych uniesienia dramatycznych
monologach (m.in. w ―Wielkiej improwizacji‖, ―Widzeniu ks. Piotra‖, monologu Kordiana na szczycie
Mont Blanc); — w scenach szaleństwa bohaterów i objawiania się sił nadprzyrodzonych (np. w
―Kordianie‖: ―Prologu‖, w scenie przed sypialnią cara i w szpitalu wariatów, w ―Balladynie‖). Utrwalił się
również w bajkach Krasickiego, Trembeckiego i Mickiewicza.

~ nieregularny wiersz sylabiczny oparty jest na nieregularnych modyfikacjach sylabowca; nieregularność
jego polega przede wszystkim na nierównozgłoskowości wersów, co wynika z dopuszczenia do
uczestnictwa w rytmicznych porównaniach pewnej ilości różnorodnych komponentów

~ najczęściej spotykana postać nieregularnego sylabowca to przeplot kilku formatów , przy czym zdarzać się
mogą kilkuwersowe wstawki równosylabiczne

2) Nieregularny wiersz sylabotoniczny (Słowacki, Norwid):
~ powstaje w wyniku ograniczeń regularności uporządkowania sylabotonicznego

~ jedną z odmian jest wiersz rezygnujący z identyczności sylabicznej wersów przy utrzymaniu na całej jej
długości stałego porządku akcentowego

3) Nieregularny wiersz toniczny:
~ jest to najmniej wyklarowana odmiana wiersza nieregularnego

~ jest to wiersz nierównozgłoskowy o swobodnym rozkładzie akcentów; zauważalna jest też skłonność do
przybliżonego wyrównania w wersach ilości zestrojów

WIERSZE WOLNE



Wiersz wolny uznawany jest dzisiaj za najbardziej nowoczesną formę wierszowej organizacji



Początki wiersza wolnego w literaturze sięgają twórczości Norwida, ale pełny rozkwit przyniosła mu

dopiero poezja awangardowa w dwudziestoleciu międzywojennym (jako forma antytradycyjna)



Rodzaj

wiersza

pozostający w podwójnej opozycji: do wiersza regularnego i do

prozy

; nie tworzy on

jednolitego typu o stałych regułach wersyfikacyjnych, lecz obejmuje wiele zjawisk wierszowych, których
formy pograniczne z jednej strony zbliżają się do

wiersza nieregularnego

, z drugiej zaś do

prozy rytmicznej



Wiersz wolny odrzuca dwie fundamentalne zasady właściwe regularnym

systemom wersyfikacyjnym

: 1.

numeryczność jako podstawę ekwiwalencji

wierszowych jednostek

i bazę

rytmu

; 2. podporządkowanie

wypowiedzi założonemu z góry

wzorcowi rytmicznemu

, będące źródłem charakterystycznej dla wiersza

regularnego przewidywalności toku.



Zachowuje możliwość gry układami składniowymi i wersowymi



Można powiedzieć, że podział zdania na wersy staje się znakiem jego poetyckiej, proponowanej przez

autora interpretacji; z jednolitego ciągu zdania zostają wyodrębnione pewne słowa, przez co nadaje im się
inną rangę niż ta, która im dotychczas przysługiwała;



Układ wersowy sprawia, że tekst czyta się inaczej niż prozę, a mianowicie w sposób nieciągły,

wersowymi odcinkami; dzięki temu każda linijka może dopełniać treści linijek poprzedni w sposób
nieoczekiwany
Zamierzonym celem budowy wierszowej może być w szczególnych wypadkach także efekt dezorganizacji
wypowiedzi

ZESTAW 2

A.  Sposoby przytaczania wypowiedzi postaci (mowa niezależna, mowa zależna, mowa pozornie
zależna).
B.  Systemy wersyfikacyjne w układzie historycznym i typologicznym.

A.  Sposoby przytaczania wypowiedzi bohaterów
 Wypowiedzi bohaterów w utworze epickim nigdy nie mają pełnej samodzielności.

 Począwszy od powieści naturalistycznej odbywa się proces ograniczania wszechwiedzy narratora
(skutek: rozpowszechnienie mowy pozornie zależnej)

Monolog

Jest to przede wszystkim forma przedstawiania myśli i przeżyć wewnętrznych bohatera; w utworze epickim
mamy do czynienia z monologiem wewnętrznym – jest on utrwalony w słowach, ale faktycznie nie został
wypowiedziany. W dramacie monolog jest zawsze wypowiedziany

W konstrukcji monologu dwie tendencje: z jednej strony dążenie do uporządkowania myśli i przeżyć postaci
(charakterystyczne dla prozy powieściowej), z drugiej zaś dążenie do wiernego odtworzenia
nieuporządkowanego i pogmatwanego toku świadomości (tendencja zapoczątkowana przez Wirginię Wolf i
James‘a Joyce). W tym drugim wypadku monolog wewnętrzny przybiera postać „strumienia świadomości‖
(strumienia przedstawień, myśli i przeżyć, nie uregulowanego, płynącego na pozór zupełnie swobodnie).

Najbardziej samodzielny charakter ma monolog przytoczony przez narratora w kształcie tzw. mowy
niezależnej. Jest to przytoczenie myśli bohatera w pierwszej osobie, co zdecydowanie wyodrębnia monolog
z toku narracji, posługującej się w przedstawieniu bohatera formą trzeciej osoby. Użycie mowy niezależnej
oznacza, że narrator daje monologowi pełną swobodę

Łącznikiem pomiędzy narracją a wyodrębnionym z niej monologiem postaci są takie słowa, jak: pomyślał,
myślał, rzekł sobie

Monolog może mieć postać mowy zależnej – narrator nie przytacza wówczas dosłownie myśli postaci, lecz
podporządkowuje je swojemu opowiadaniu; wypowiedź ma postać zdania podrzędnego dopełnieniowego,
połączonego ze zdaniami narracji najczęściej za pomocą spójnika „że‖. W mowie zależnej występuje forma
trzeciej osoby, bohater nie wypowiada się tu bezpośrednio, lecz zostaje zastąpiony przez narratora, który
referuje jego myśli (narrator wszechwiedzący)

Użycie mowy zależnej świadczy o całkowitym uzależnieniu wypowiedzi bohatera od języka narracji –
narrator nie dopuszcza bezpośrednio myśli bohatera, lecz przedstawia je wyłącznie we własnym ujęciu i
oświetleniu.

Mowa pozornie zależna

Istnieje  także  sytuacja  pośrednia  pomiędzy  użyciem  mowy  zależnej  a  niezależnej:  monolog  wewnętrzny
bohatera  zostaje  wchłonięty  przez  narracje,  ale  mimo  to  zachowuje  szereg  znamion  samodzielności  i
bezpośredniości  przytoczenia.  Narrator  mówi  niby  od  siebie,  posługując  się  formami  językowymi

właściwymi opowiadaniu, a w rzeczywistości przekazuje wiernie tok myśli i doznań bohatera. Stylistyczny
kształt narracji utrwala w sobie jednocześnie dwa punkty widzenia: monologującego bohatera i
przedstawiającego ten monolog narratora (jak gdyby jednoczą się we wspólnej formie stylistycznej).

Monolog ukształtowany w postaci mowy pozornie zależnej pozwala pisarzowi na dyskretne cieniowanie
sądów psychicznych bohatera. Pisarze współcześni w bardzo szerokim zakresie posługują się tą formą (np.
Stefan Żeromski, Zofia Nałkowska)

Dialogi

  Dialogi  nie  są  nigdy  całkowicie  samodzielne,  występują  w  kontekście  narracji,  która  stwarza  dla  nich
określone tło oraz opisuje zachowanie się rozmówców i ich wygląd;
 Fragment fabuły, w którym osadzony jest bezpośrednio dialog bohaterów – sytuacja dialogowa
  funkcja:  dialogi  ukazują  wprost  sposób  myślenia  bohaterów;  posuwają  naprzód  zdarzenia  fabularne;
większa bezpośredniość przedstawienia; podawanie informacji (zwłaszcza tych, które odnoszą się do życia
bohaterów z okresu poprzedzającego wydarzenia fabularne)  --- funkcja charakteryzacyjna (wiąże się z nią
stylistyczne nacechowanie języka), dramatyczna, informacyjna


Najbardziej wyraziście wyodrębniają się z kontekstu narracji przytoczenia dialogów w mowie niezależnej.
Narrator przytacza wypowiedzi rozmawiających niejako dosłownie, dając im taką formę, jaką rzeczywiście
posiadałyby  w  rozmowie.  Uzależnia  się  w  ten  sposób  dialog  od  nacisku  narracji.  Łącznikiem  pomiędzy
opowiadaniem  a  wypowiedziami  postaci  są  najczęściej  słowa  takie,  jak:  rzekł,  powiedział,  mówił  itp.  (za
pomocą  tych  słów  narrator  usuwa  się  w  cień).  Podczas  trwania  rozmowy  narrator  udziela  sobie  głosu
jedynie  po  to,  by  wskazać  kolejnego  rozmówcę  lub  by  wtrącić  jakieś  uwagi  (okoliczności  dialogu,
zachowanie się bohaterów). Oczywiście im większa jest samodzielność rozmów, im mniej narrator dodaje
od  siebie,  tym  większy  obiektywizm  przedstawienia,  tym  bardziej  na  czoło  wysuwa  się  świat  bohaterów.
Elementu,  które  odgrywają  dużą  rolę:  charakterystyka  postaci,  swoisty  klimat  uczuciowy  rozmowy,  jej
dramatyczne napięcie.

Dialogi  w  utworze  epickim  mogą  być  przytoczone  nie  tylko  w  postaci  mowy  niezależnej.  Kontekst
narracyjny  niejednokrotnie  wchłania  wypowiedzi  rozmawiających  postaci  całkowicie  lub  tylko  częściowo
(zamiast przytoczenia słów bohatera pojawia się tryb wyjaśnień narracyjnych).

Przytoczenie dialogu w formie mowy zależnej. Narracja jeszcze silniej może wchłaniać rozmowy wówczas,
gdy wypowiedzi postaci nie SA przytaczane nawet cząstkowo, lecz całkowicie referowane przez narratora
(opowiada on o odbytej rozmowie „własnymi słowami‖). Przy takim referowaniu rozmowy akcent główny
pada na poruszane w niej sprawy, na treść.
W  nowszej  prozie  znajdujemy  niejednokrotnie  przytoczenia  rozmów  postaci  w  formie  mowy  pozornie
zależnej.  Narrator  niby  to  opowiada  o  odbytej  rozmowie,  a  w  rzeczywistości  prezentuje  ją  bezpośrednio
(mamy  do  czynienia  z  wypowiedzią  samych  bohaterów)  („Wujek  prychnął  dymem;  powiedział,  nie
podnosząc na nią wzroku, że konie może zobaczyć przez okno‖). Słowa rozmawiających postaci nie mają
charakteru mowy niezależnej, przeciwnie, przechodzą niejako przez filtr języka opowiadacza (przytacza ich
wypowiedzi  w  trzeciej  osobie).  Bardzo  charakterystyczny  jest  tok  wypowiedzi,  wyraźnie  stylizowany  na
mowę żywą (krótkie zdania, uczuciowy aspekt wypowiedzi, wtrącone pytanie skierowane do rozmówcy)

Wypowiedzi  bohaterów  (monolog  i  dialog)  można  podzielić  na  trzy  grupy  ze  względu  na  sposób  ich
przytoczenia przez narratora i stopień związany z narracją:

1) Przytoczenia dramatyczne:
a) monolog w mowie niezależnej,
b) dialog w mowie niezależnej

ZESTAW 3

A. Strumień świadomości — techniki.
B. Wers: prozodia i grafika.

A. Strumień świadomości - techniki

Wg Rupert Humphrey, Strumień świadomości – techniki, [w:] „Pamiętnik literacki LXI, 1970, z.4‖
Wysróżniamy 4 techniki stosowane przy przedstawianiu strumienia świadomości:



Bezpośredni monolog wewnętrzny



Pośredni monolog wewnętrzny



Opis wszechwiedzący



Solilquium

ONOLOGI WEWNĘTRZNE

M. W. jest terminem bardzo ścisłym, retorycznym, dotyczy bezpośrednio techniki literackiej.
Monolog wewnętrzny jest techniką, z której proza narracyjna korzysta w celu przedstawienia częściowo lub
całkowicie nie wypowiedzianych treści i procesów psychicznych tak jak przeżywa je postać na różnych
poziomach świadomej kontroli, nim sformułuje je w przemyślanych wypowiedziach



Może dotyczyć świadomości na każdym poziomie, nie tylko „bardzo intymne myśli‖



Dotyczy treści i procesów psychicznych, które są w całości lub częściowo nie wypowiedziane,

świadomości przedstawiona jest w jej stanie „zaczątkowym‖

Bezpośredni  monolog  wewnętrzny  –  pomija  się  w  nim  ingerencje  autorskie,  nie  zakłada  się  słuchacza;
autor nie odgrywa żadnej roli, brak jest wszelkich komentarzy czy wskazówek, wykorzystuje się  pierwszą
osobę.  Najsłynniejszy  i  najobszerniejszy  monolog  wewnętrzny  znajdziemy  na  ostatnich  45  stronach
Ulissesa Joyce‘a
Bardziej niecodzienną formą wykorzystania bezpośredniego monologu wewnętrznego jest zastosowanie go
do przedstawienia świadomości we śnie (dokonali tego jedynie Joyce i Conrad Aiken)
Pośredni monolog wewnętrzny – zasadniczo wykorzystuje się w nim drugą lub trzecią osobę, wytwarza on
w czytelniku wrażenie stałej obecności autora: wszechwiedzacy autor przedstawia niewypowiedziane treści
tak,  jakby  płynęły  wprost  ze  świadomości  postaci,  za  pomocą  komentarzy  i  opisów  orientuje  w  nich
czytelnika. Zatem – pomiędzy psychiką postaci a czytelnikiem pośredniczy autor
Z pośredniego monologu wewnętrznego najczęściej korzystała Virginia Woolf (Pani Dalloway, Do latarni
morskiej)

POSOBY KONWENCJONALNE

Opis  przez  wszechwiedzący  autora  –  technika  powieściowa  stosowana  do  przedstawiania  treści  i
procesów  psychicznych  postaci,  za  jej  pomocą  wszechwiedzący  autor  przedstawia  psychikę
konwencjonalną metodą opisu i narracji
Z techniki tej korzystali: Dorothy Richardson, Joyce, Faulkner, Woolf

Soliloquium  –  chociaż  mówione  solo,  zakłada,  że  istnieje  formalne  i  bezpośrednie  audytorium.  Techika
przedstawiania  czytelnikowi  treści  i  procesów  psychicznych  bohatera  bezpośrednio  –  od  niego  samego,
bez obecności autora, ale z ukrytym założeniem obecności audytorium.
Kiedy umieram Faulknera składa się wyłącznie z soliloquiuów piętnastu postaci. Jest to najbardziej spójna
treściowo technika strumienia świadomości.
Bardziej wyspecjalizowanymi technikami gatunku strumienia świadomości są dramat i forma wierszowana
STRUMIEŃ



Świadomość jednostkowa ma charakter prywatny



Świadomość jednostkowa jest stale w ruchu, nie jest statyczna



3 czynniki kontrolują skojarzenia: pamięć, zmysły i wyobraźnia

MONTAŻ CZASOWY I PRZESTRZENNY



Zespół środków kontroli strumienia świadomości może być nazwany filmowym



Montaż: wielość ujęć, zwolnienia, zbliżenia, przenikanie, cięcia, panorama, retrospekcje –

zasadnicza ich funkcja polega na wyrażaniu ruchu, dynamiki i współistnienia

ŚRODKI MECHANICZNE



Środki drukarskie



Znaki przystankowe

- współczesna odmiana

monologu wewnętrznego

, ukształtowana na przełomie XIX/XX w

- za jej prekursora uchodzi francuski symbolista E. Dujardin, autor krótkiej powieści Wawrzyny już ścięto
(1887), a głównym twórcą i kodyfikatorem był J. Joyce jako autor Ulissesa (1922).
- ukształtował się pod wpływem naturalizmu i

symbolizmu

; z pierwszego pochodzi koncepcja strumienia

świadomości  jako  wiernego  odtworzenia  toku  myśli,  swojego  rodzaju  zapisu  dającego  świadectwo  o
intymnym życiu człowieka; z drugiego – idea subiektywizacji prozy powieściowej i wprowadzenia do niej
ujęć właściwych liryce
-  na  kształtowanie  się  strumienia  świadomości  duży  wpływ  miały  psychologia  głębi  i  freudyzm  (termin
zapożyczony został z psychologii, ukuł go na przełomie XIX i XX w. W. James).
-  stał  się  jednym  z  podstawowych  ujęć  w  powieści  XX  w.,  organizującym  bądź  całe  utwory  będące
swoistymi  zestawieniami  monologów  wewnętrznych  różnych  postaci  (np.  Kiedy  umieram  W.  Faulknera,
Bramy raju J. Andrzejewskiego), bądź też obszerne fragmenty utworów (np. Wściekłość i wrzask Faulknera,
Śmierć Wergilego H. Brocha), - występuje więc wówczas obok innych rozwiązań narracyjnych.
-  Technika  strumienia  świadomości  oddziałała  na  rozwój  prozy  współczesnej,  w  tym  na  twórczość  tych
pisarzy,  którzy  jej  bezpośrednio  nie  stosują;  wyraża  się  to  w  swobodnym  operowaniu  czasem
powieściowym, w metodach ukazywania świata z punktu widzenia bohaterów, tak jak on się zarysowuje i
zaciera przed ich oczami (nouveau roman).

B. Wers: prozodia i grafika.

WERS-  podstawowa  jednostka  o  budowie  ustalonej  przez  reguły  danego  systemu  wersyfikacyjnego,
prawie  zawsze  wyodrębniona  graficznie  jako  samodzielna  linijka  tekstu.  Jej  powtarzalność  w  toku
utworu  jest  fundamentem  wierszowej  organizacji  oraz  warunkiem  wyklarowania  się  rytmu
wierszowego.  Niezależnie  od  tego  jaka  jest  intonacyjno-zdaniowa  budowa  wersu  i  jaki  inne
konfiguracje  językowych  występów  w  jego  obrębie,  stanowi  on  zawsze  odrębną  jednostkę  intonacji
wierszowej, oddzielną od innych wersów przez pauzę i wzmocnienie akcentu wyrazowego w klauzuli.
Podobnymi,  tylko  słabszymi  sygnałami  intonacji  wersowej  mogą  być  zaznaczone  działy
wewnątrzwersowe  w  miejscu  średniówki.  Kontur  intonacyjny  wersu  bywa  porównywany  do  konturu
intonacyjnego  zdania:  człon  przedśredniówkowy  charakteryzuje  się  jak  antykadencyjny,  człon
pośredniówkowy  jako  kadencyjny.  Podział  na  wersy  wnosi  więc  do  utworu  drugi  obok  zdaniowego
porządek intonacyjny członowania. Wzajemne relacje między nimi układają się rozmaicie w różnych
rodzajach  wierszowania,  zawsze  jednak  wyraziste  rozmijanie  się  działów  wersowych  i  składowych
stanowi skupiający uwagę, szczególny efekt dostępny tylko mowie wierszowej (przerzutnie)

ZESTAW 4

A. Funkcje mowy w widowisku teatralnym.
B. Wers: prozodia i grafika. PATRZ ZESTAW 3

A. Funkcje mowy w widowisku teatralnym. INGARDEN

Świat przedstawiony w widowisku teatralnym składa się z trzech dziedzin, które różnią się sposobem, w jaki są
prezentowane:

1) Są to przedmioty (rzeczy, ludzie, zdarzenia i procesy), które zostają pokazane widzowi za pomocą gry

aktorów, dekoracji;

2) Przedmioty prezentowane bezpośrednio, ale także za pomocą tworów językowych (gdy na scenie jest

mowa o tych przedmiotach)

3) Przedmioty, o których się dowiadujemy wyłącznie za pomocą środków językowych

Z tymi trzema grupami przedmiotów przedstawionych łączą się funkcje słów wypowiedzianych na scenie. Chodzi o
funkcje mowy w obrębie świata przedstawionego

  Przedstawienie przedmiotów (rzeczy, ludzi, zdarzeń, procesów)
  Wyrażenie przeżyć i różnych stanów psychicznych i przemian bohaterów
  Powiadamianie (komunikowanie)
  Wywieranie wpływu na rozmówcę (na postać, do której skierowana jest wypowiedź)

Ingarden wyróżnia też 2 funkcje mowy w stosunku do publiczności teatralnej:

 Powiadamiania
 Oddziaływania

Ingarden pisze o różnych koncepcjach ustosunkowania się do publiczności teatralnej. Pisze o tym, że przestrzeń
przedstawiona może być „otwarta‘ lub „zamknięta‖ na widza. Chodzi o to, w jaki sposób przedstawia się publiczności
świata konkretnego dzieła, jak ukształtowana jest gra aktorska (czy aktos uwzględnia obecność widza) oraz dekoracje.

 Z przestrzenią przedstawioną „otwartą‖ na widza spotykamy się np. w dramatach Szekspira (gdy zagrane są w

taki sposób, ze aktorzy wyraźnie zwracają się do widzów, popisują się swoją grą aktorską) oraz w
starogreckich tragediach (które stanowiły pewnego rodzaju misteria, w których publiczność brała czynny
udział)

 Z przestrzenią przedstawioną „zamkniętą‖ mamy do czynienia w teatrze „naturalistycznym‖ (gdzie jak gdyby

nikt z widzów nie jest świadkiem tego, co dzieje się na scenie – jak gdyby ni brakowało ‗czwartej ściany‘)

Ingarden nazywa słowa wypowiadane przez osobę mówiącą w dziale teatralnym czynem osoby mówiącej. Pisze, że
stanowią one czyn w akcji (utworu). Mogą one wpływać na osobę do której się mówi przez

  Treść tego, co się mówi
  Przez sposób w jaki się mówi
  Przez jedno i drugie

Mogą też pomagać samemu wypowiadającemu się. Ingarden zwraca uwagę na szczególną funkcję mowy w stosunku
do tego, kto mówi. Kiedy wypowiadamy głośno nasze myśli, konkretyzujemy je, układamy. W ten sposób możemy
uświadamiać sobie różne ważne sprawy, stajemy się wrażliwsi na własne błędy, dojrzewamy.

Ingarden podsumowuje tekst wyróżnianiem funkcji, jakie tekst główny pełni wobec widza:

 przedstawienie

ZESTAW 5

Formy podawcze w dramacie — w rozwoju historycznym.

Wiersz a proza: kontrowersje dotyczące definicji i cech opozycyjnych.

A. Formy podawcze w dramacie w rozwoju historycznym

Rejestr najważniejszych form podawczych w dramacie:



wypowiedź zbiorowości – chór,



wypowiedź jednostki w nieobecności innych (monolog)



wypowiedź w obecności innych z założeniem, że jej nie słyszą(apart)



rozmowa (dialog niezawisły)



wypowiedź nieproporcjonalnie długa w stosunku do innych w rozmowie (tyrada)



wypowiedź zwrócona ku publiczności (apel, monologiczny lub dialogiczny prolog, epilog czy

piosenka o funkcji apelu)



opis



opowiadanie



informacja w wypowiedzi dialogu

Ukształtowanie tworzywa słownego i jego form podawczych w dramacie podlega koniecznością wynikłym
z historycznego etapu rozwojowego sztuki teatralnej i jej historycznie uwarunkowanej funkcji społecznej.
Funkcja ta kształtuje właściwe sobie morfologiczne chwyty podawcze, które tracą swoją rację bytu wraz ze
zmieniającymi się warunkami teatru.

Funkcja  religijno-państwowego  widowiska  teatralnego  w  starożytnej  Grecji  =>  wywoływanie
zbiorowego przeżycia uczestników. Teatr zagarnia w jedną całość  aktorów działających i  przeżywających
dramat widzów; dramat ten nie zapomina o ich obecności. Daje temu wyraz już sama konstrukcja dramatu,
wciągająca  niejako  wszystkich  w  obręb  przedstawianych  zdarzeń;  możemy  pozycję  antycznego  chóru  z
czasów Ajschylosa i Sofoklesa pojąć jako czynnik pośredni między aktorem i odbiorcą.

=> rejonizacja układu uczestników widowiska: aktorzy, dalej chór „grający‖ jeszcze w ramach zdarzeń
scenicznych, wpisany w akcję, ale przecież stanowiący niejako sferę odbiorców toczących się zdarzeń;
widzowie

=> rodzaj zwiększonego o przypadkowym składzie chóru, uczestnicy dramatu,

współprzeżywający tajemnice wspólnoty wierzeń ukazywanych przez dramat, a potęgujących poczucie
wspólnoty narodowej mieszkańców rozproszonych miast greckich.



W miarę potęgującego się rozłamu między sceną a publicznością jako jedna całością, rozmiaru

idącego w parze z postępującą laicyzacją dramatu, z wypieraniem religijnej funkcji w społecznej roli teatru,
funkcję dawnej wypowiedzi chóru, jaka jest wiązanie sceny z publicznością, pełni bezpośredni apel
padający z ust aktora w stronę publiczności. Jego realizacją morfologiczną w ramach kompozycji dramatu
jest prolog, prolog monologiczny i dialogiczny.


Teatr dworski XVI – XVII w. => funkcja – rozrywka socjalnie uprzywilejowanych warstw

społecznych (scena niezwiązana z publicznością, brak chóru

=>  inna  funkcję    musiało  podjąć  tworzywo  słowne  w  dramacie  antycznym,  inna  dziś  również  ze
względu na odmienne warunki sztuki teatralnej w tych epokach. Można to prześledzić np. na dziejach
opowiadania  włożonego  w  usta  aktora  w  tragedii  greckiej.  Zdarzeniowość  była  tematem,  do  którego
odnosiły  się  wypowiedzi  chóru,  potem  –  fabułą  tocząca  się  poza  sceną;  przebieg  tej  fabuły  kształtował
postawę nielicznych bohaterów, ograniczonych ilościowo. Zdarzenia toczące się poza sceną musiały dojść
do  wiadomości  nieminionych  tylko  widzów,  ale  i  bohaterów.  Dochodziły  drogą  relacji,  kształtując
wypowiedź  tzw.  posłańca  (angelos)  w  formę  opowiadania.  W  ten  sposób  opowiadanie  –  relacja  stało  się
integralna  częścią  antycznych  epeisodionów,  koniecznością  zdecydowaną  przez  etap  rozwoju  sztuki.
Oczywiście  straciło  ono  swą  realną  rację  bytu,  gdy  warunki  teatru  przestały  dyktować  jego  konieczność.
(teatr renesansowy ->relacja opowiadawcza jako forma podawcza sztuczne pielęgnowanie)

=> rewolucyjne prądy XVIII-XIX w.  dążenie do likwidacji relacji opowiadawczej. W toku akcji odsłania
się  właściwe  oblicze  i  sens  zdarzeń  wyprzedzających  akcję;  ich  charakter  i  wymowa  ciąży  prawem
nieustannej  zależności  na  bezpośrednio  przedstawionych  faktach:  ukazanych  bohaterów  czyni  aktualnymi
bohaterami  zdarzeń  minionych  z  wszystkimi  konsekwencjami.    Tworzywo  słowne  nie  okazuje  tendencji
kształtowania się w ramy  relacji opowiadawczej,  kształtuje się natomiast w zwarte, cząstkowe  informacje
dotyczące  zdarzeń  minionych,  wplecione  w  tok  wypowiedzi  dialogu.  I  te  informacje  w  ustach  bohaterów
czy zakulisowych zdarzeń epickich podejmuja dawna role relacji opowiadawczej.

=>dawniej utrudnienia wymowy tworzyw poza słownych (niedostatek środków scenograficznych, brak
ruchomej sceny, ubóstwo aparatury świetlnej itp., itd.

Nowsze etapy rozwojowe dramatu

- prym wśród form podawczych objął DIALOG

- monolog i apart niemal znikają, ratując się tam, gdzie dadzą się realistycznie uzasadnić

Monologizujący bohater ujawniający nam w swej wypowiedzi swoje zamysły czy stany wewnętrzne razi
nas, o ile fakt takiej wypowiedzi nie jest umotywowany trwałym brakiem równowagi psychicznej, czy jej
chwilowym zmąceniem (afekt)

Sytuacja głośnego wypowiedzenia się bohatera w założeniu, że nie słyszą go pare kroków dalej stojący
partnerzy, nasuwa krytykę prawdopodobieństwa takiej sytuacji.

- tyrada – także relikt historyczny; w nowszych czasach żąda umotywowania realistycznego. „Nie do
pomyślenia byłby w dzisiejszym dramacie umierający z wycieńczenia Książe Niezłomny , zdolny do
kilkustronicowej w tekście tyrady.

- chór – jego wypowiedź istotna i centralna w dramacie antycznym, przestaje mieć racje bytu z chwila
zeświecczenia fabuły dramatycznej; później relikt o funkcji stylizacyjnej.

DIALOG; jego zwycięstwo w nowszym dramacie; wyrasta on droga odbicia w sztuce podstawowej formy
kontaktu słownego miedzy ludźmi, czyli rozmowy – to zwycięstwo realizmu, ujawniające na tym polu
rozwojowa tendencję realistyczna dramatu.

Nie znaczy to, zby inne formy podawcze, takie jak np. monolog czy tyrada nie powracały na deski
sceniczne. Odgrywają one w nich jednak role przede wszystkim stylizacyjną. Żądają od odbiorcy
nawiązania do tradycji dramatu pewnej określonej epoki, chocby ze względu na temat do niej się odnoszący.

Spotykamy  się  ze  zamarłymi  w  dzisiejszych  czasach  formami  podawczymi  przy  scenicznej  inscenizacji
dawnych dramatów. (Dramat Szekspirowski bez monologu byłby fałszem historycznym; przystosowanie do
percepcji  dzisiejszego  odbiorcy  –  założywszy  jego  niepełne  uświadomienie  historyczne  –  pozwoli
reżyserowi  skrócić  nieco  monologi  i  tyrady,  ale    nie  pozwoli  mu  ich  całkiem  usunąć,  przenieść  treści  na
dialog).

Kryterium przykładane do tworzywa słownego w dramacie musi być ściśle historyczne; musi uwzględniać
etapy  rozwojowe  sztuki dramatycznej  i  gospodarczo-historyczno-społecznie  uwarunkowanego  teatru,  musi
docenić  to,  że  to,  co  dzisiaj  przebrzmiałe,  było  niegdyś  zdobywcze,  nowe,  postępowe  na  pewnym  etapie
rozwoju.  Monolog  o  funkcji  narracyjnej,  dziś  zupełnie  przestarzały,  stanowił  w  dobie  rozwoju  sztuki
dramatycznej  w  Grecji  poważną  zdobycz  sygnalizującą  prawo  obywatelstwa  fabuły  na  scenie    w
dawniejszym lirycznym czyli liryczno-dramatycznym dytyrambie. Apart u tragików greckich np. w „Medei‖
Eurypidesa, ujawniający rozterkę wewnętrzną bohaterki i jej grę dwulicową na oczach widza, oznaczał etap
rozwojowy dramatu, którym było przeniesienie punktu ciężkości dramatu z zaświatów na człowieka i jego
życie  wewnętrzne.  Znaczył  drogę  humanizacji  dramatu  i  jego  laicyzacji,  przełamywał  hieratyczność
tragedii,  słał  drogę  rozwojowi  niemal  całkowicie  ludzkiej,  greckiej  i  rzymskiej  komedii  mieszczańskiej.
Miał zatem wówczas postepowa wymowę ideologiczną.

Teren sztuki, także dramatycznej, a w jej obrębie teren tworzywa słownego, widzimy jako teren konwencji
wytwarzających się, trwających i ustepujących pod naporem nowych. W każdej epoce historycznej możemy
obserwować  w  sztuce  współistnienie    pewnego  zasobu  konwencji  kolejno  wypieranych  przez  nowe
konwencje. I tak np. ostał się jeszcze monolog w dramacie romantycznym, mimo walki nowych czasów z
typem  dramatu  klasycznego,  w  którego  formie  był  monolog  czynnikiem  nieodzownym.  Dramat
romantyczny  rozwalał  ramy  tragedii  klasycznej  najpierw  od  innej  strony  –  walczył  z  konwencją  jedności
dramatycznych, z tonacja jednolitej tonacji rodzajowej w imię wiązania się w życiu tragizmu i komizmu w
jednej  sytuacji;  dla  swoich  potrzeb  uczynił  monolog  terenem  ideologicznych  sformułowań(ograniczenie
funkcji).  Monolog  padł  dopiero  w  XIX  wieku,  nie  bez  nawrotów  w  dramacie  modernistycznym,
wyrugowany w końcu jako przestarzała, obca realizmowi konwencja.

W konkretnym materiale dramatu obserwujemy kolejne krystalizowanie się form podawczych tworzywa
słownego i ich kolejne ustępowanie pod naporem postulatów realizmu, co w rezultacie w nowszych czasach
doprowadziło niemal do wyłącznego panowania dialogu.

B. Wiersz a proza: kontrowersje dotyczące definicji i cech opozycyjnych.

Wiersz  –  sposób  organizacji  tekstu,  polegający  na  powtarzaniu  się  w  nim  odcinków  o  takich  samych
właściwościach  strukturalnych;  przeciwieństwo  prozy;  utwór  o  swoistej  językowej  kompozycji,  w  której
wers (linijka wiersza wyodrębniona intonacyjnie  i  graficznie) pełni funkcję wierszotwórczą, wykorzystuje
środki stylistyczne w funkcji poetyckiej, impresywnej lub ekspresywnej.

Na budowę wiersza składają się:

* liczba strof * liczba wersów w strofie * liczba sylab (zgłosek) w każdym wersie * rymy (z
uwzględnieniem wszystkich cech )

Proza to:

* mowa niewierszowana, niewiązana, przeciwieństwo poezji

* niewierszowana literatura narracyjno-fabularna, synonim beletrystyki. Należą do niej utwory epickie

Sztukę prozy i jej reguły wykłada retoryka, sztukę wiersz początkowo gramatyka, potem specjalne wykłady
metryki,  poetyki,  a  czasem  też  retoryki.  Podział  na  wiersz  i  prozę  nie  jest  równoznaczny  z  podziałem  na
sztukę  i  niesztukę.  Jest  też  utożsamiany  z  podziałem  na  poezję  i  sztukę  nie  będącą  poezją  (oratorstwo,
historiografia,  epistolografia).  W  skrócie:  sztuka  zawierająca  elementy  fikcji  –  wiersz  i  sztuka  nie
zawierająca  elementów  fikcji,  czyli  proza.  Pomimo  trwałości  formy  wierszowej  w  kulturze  europejskiej
kilkakrotnie podnoszono sprzeciw wobec wiersza jako formy wypowiedzi. Mianowicie chodziło tu o dwa
istotne dla świata sztuki gatunki: tragedię i komedię.

1. Główną wartością poetycką jest zasada prawdopodobieństwa, a przecież na co dzień nikt nie mówi

wierszem.

2. Odbiorcami tragedii i komedii są masy. Ogólnie twierdzi się, że język wierszowany jest trudniejszy

niż prozatorski, co uniemożliwia zrozumienie danej sztuki

3. Wszystkie przedstawione odczucia, postawy, łatwiej przedstawia się prozą niż wierszem
4. Proza tak samo jak wiersz musi być harmonijna, nie jest gorsza, a nawet można twierdzić, że jest

lepsza, gdyż nie jest sprzeczna z zasadami rozumu, ani nie jest nieprawdopodobna.

Polemika między prozą, a wierszem trwała przez kolejne stulecia…

Poezję można pisać prozą (!), poezja ma zwrócić uwagę na przekazanie budowy i treści, jej celem jest
estetyczne pobudzenie czytelnika

Obrona form wierszowanych nawiązuje do form bardzo starych, ale ciagle żywych: poezja to wiersz,
organizacja harmonii brzmieniowej. Gdnie nie ma tej organizacji nie ma poezji. Drugi postulat
odwołuje się do uniwersalności wiersza –w człowieku tkwi potrzeba tej naturalnej harmonii. Dopiero XIX
wiek zmniejsza zasięg długich, fabularnych gatunków wierszowanych, a na ich miejsce wchodzą
równouprawnione gatunki prozatorskie (powieść dramat prozą). Wiersz jest obowiązkowy właściwie tylko
w krótkich formach zwanych lirycznymi.

Bachtin w latach 30. Wyjaśnił różnicę między wierszem na podstawie słowa. Jego zdaniem słowo osiąga w
poetyce klasycyzmu pełny wyraz tego, co ma być ogólnie charakterystyczne dla wiersza. Natomiast prozaik
obraca się w świecie pełnym cudzych słów.

Proza: Słowo w prozie może być wielogłosowe. Proza zmusza czytelnika, żeby poruszył swoją wyobraźnię i
stworzył sam w sobie rysunek intonacyjny danego słowa, żeby mógł odkryć jego właściwe znaczenie.

Wiersz: W wierszu natomiast ogromne znaczenie dla interpretacji poszczególnych słów stwarza rym,
przerzutnia.

Organizacja rytmiczna prozy:

 Zakłada możliwość pocięcia czasu na odcinki.

rytm- człony intonacyjne, czyli jednostki, które mają sygnały foniczne końca. Ich długość może być
mierzona w sylabach. Ciąg sylab jest odbierany jako falista linia melodyczna o określonej ilości
wierzchołków intensywności, które stanowią subiektywną miarę czasu.

 W języku polskim mogą powstawać układy zgłosek akcentowanych i nieakcentowanych, całkowicie

lub częściowo powtarzalne, regulujące miejsce wszystkich lub tylko częściowych sylab
akcentowanych

 Teoria okresu

Teoria starożytna zakłada dwudzielność okresu i wprowadza takie oto pojęcia: człon antykadencyjny i człon
kadencyjny,  kolon  –podstawowy  człon  intonacyjno  –  składniowy.  Kolon  dzieli  się  na  mniejsze  człony  –
kommaty,  czyli  sekwencje  wyrazów  stanowiące  jednostki  intonacyjno  –  składniowe  niższego  rzędu.
Struktura gramatyczna tak samo  w tekście pisanym jak i  mówionym,  wskazuje miejsca, w których końce
takich  jednostek  nie  mogą  przypadać.  Paradoksalnie  nie  może  jednak  wskazać  miejsc,  w  których  muszą
przypadać.  Z  punktu  widzenia  zapisu  te  jednostki  pozostają  hybrydami.  Dopiero  teksty  w  przekładzie,  z
zapisu na język mówiony uzyskują pewną motywację dla realizacji fonicznej, której zapis narzuca. (I to jest
chyba  kontrowersja…)  Postulat,  że  punkty  graniczne  (początki  i  końce)  są  istotne  dla  ujęcia  całości
wprowadzono kolejne, bliżej nieokreślone pojęcie klauzuli. Klauzula jest odcinkiem końcowym okresu lub
kolonu.  Jej  nieokreśloność  polega  na  zmiennej  długości  tego  odcinka.  Teoria  antyczna  mówiła  o  odcinku
czterosylabowym.

 Elementy wierszotwórcze:

 Proza zna jedynie uporządkowanie składniowe. Inaczej jest z utworami wierszowymi: jej

podstawowa jednostki organizacji to wersy – są niezależne od składni, jest to autonomiczna
zasada. Dlatego też wiersz jest organizacją języka, w której może istnieć konflikt miedzy
składnią, a granicami jego jednostki. Ważnym pojęciem przy omawianiu wiersza jest przerzutnia,
którego nie zna proza.

 Podstawowym elementem wierszo twórczymi w języku polskim są: sylaba, akcent i podział

międzywyrazowy

 Sylaba – twór trudny, do umiejscowienia w określonym punkcie organizacji języka. Struktura

fonologiczna sylaby to minimalny model struktury tekstu w danym języku. Sylaba pokazuje,
jakie sekwencje dźwięków są konieczne by powstał samodzielny tekst; jest ona dla polszczyzny
niezawodną miarą długości wypowiedzi. Długość mierzymy liczną wierzchołków intensywności,
tj. liczba sylab intuicyjnie uchwytna jednoznacznie. Liczenie sylab nie sprawia trudności
dzieciom i ludziom niepiśmiennym.

ZESTAW 6

Składniki jakościowe tragedii według Arystotelesa.

Wiersz a proza: kontrowersje dotyczące definicji i cech opozycyjnych. PATRZ ZESTAW 5

A.   Składniki jakościowe tragedii według Arystotelesa.

Arystoteles w tragedii wyróżnił dwa typy elementów („Poetyka‖):

~ elementy ilościowe: prolog, parodos, epejsodion, stasimon, eksodos

Części składowe tragedii antycznej: - prolog - znajduje się na początku utworu, wprowadza w tematykę, -
parodos  -  przedstawia  historię  poprzedzającą  akcję,  wykonywany  jest  przez  chór,  -  epejsodion  -  część
tragedii,  w  której  występują  bohaterowie,  -  stasimon  -  część  tragedii,  w  której  chór  wykonuje  pieśń,
epejsodiony i stasimony przeplatają się nawzajem, - eksodos - końcowa pieśń chóru.

~ elementy jakościowe: fabuła (mythos), charakter postaci (éthos), sposób myślenia (diánoia), język
(léksis), śpiew (mélos), widowisko (ópseos kosmos)

* mythos („fabuła‖) :

- jest to organizacja przedstawionego świata; Arystoteles nazywa mythos duszą, zasadą bądź celem tragedii i
definiuje jako „układ, organizacje przedstawionych zdarzeń‖;
- termin ten obejmuje cały przedmiot „naśladowania‖ –  rozumiany zarówno jako zamysł artystyczny,
uwzględniający właściwości psychiczne i etyczne poety, jak też urzeczywistnienie tego zamysłu za pomocą
odpowiedniego sposobu i środków naśladowania; mythos jako „naśladowanie pełnej akcji utworu‖
- Arystoteles określa wielkość fabuły (w jej ramach musi się odbyć zmiana losu w wyniku rozwoju
zdarzeń), porządek (musi posiadać początek, środek i koniec) i jednolitość (opartą na jedności akcji, której
zdarzenia przebiegają wbrew oczekiwaniu i wynikają jedne z drugich na zasadzie prawdopodobieństwa lub
konieczności)
- dwa zasadnicze rodzaje fabuły: prostej i zawikłanej
- istotne motywy to: perypetia i rozpoznanie; rozpoznanie stanowi kulminacyjny moment akcji dramatycznej
i powoduje wstrząs uczuciowy słuchacza
- fabuła tragiczna „idealnej‖ tragedii zakłada wybór odpowiedniego bohatera, który nie może być ani
nieskazitelny, ani podły, lecz podobny do nas, który popełnił jakieś „wielkie zbłądzenie‖ (hamartía) – wina
tragiczna; zbłądzenie powinno opierać się na „nieświadomości‖
- podsumowanie: akcja rozpoczyna się od „zbłądzenia‖ będącego wynikiem nieświadomości bohatera,
nieświadomości prowadzącej do popełnienia (lub jego zamiaru) czynu tragicznego (páthos), którego
konsekwencją jest zmiana kierunku biegu zdarzeń (peripéteia), prowadząca do wyjaśnienia (anagnórisis)
tożsamości bohatera bądź jego ofiary i do potwierdzenia w ten sposób jego winy. W tym momencie błąd
zamienia się w winę tragiczną, która właśnie wzbudza uczucia „litości i trwogi‖

* éthos („charakter‖)

- obejmuje tylko moralny aspekt charakteru (te cechy charakteru, które ujawniają się w postępowaniu lub
wypowiedziach bohaterów jako wynik dokonanego przez nich wyboru)
- Arystoteles określa éthos wyłącznie z punktu widzenia jego funkcji dla układu i rozwoju zdarzeń
dramatycznych

* diánoia („myślenie‖)

- diánoia wyraża się wyłącznie za pomocą włożonych w usta bohaterów wypowiedzi wtedy, gdy uzasadniają
oni swą postawę wobec tezy przeciwnika lub gdy wyrażają „ogólne prawdy‖
- jest to zdolność wyrażania w mowie tego, co w danej sytuacji jest istotne bądź w pełni z nią
zharmonizowane (funkcja „myślenia‖ sprowadza się więc przede wszystkim do zagwarantowania
wypowiedziom bohaterów stosowności polegającej bądź na „pełnym zharmonizowaniu‖, bądź na pewnym
tylko „dostosowaniu do sytuacji‖
- Arystoteles wskazuje, że na możliwość istnienia niejako dwu poziomów funkcjonowania „struktury
myślowej‖: poziomu „politycznego‖ (stanowiącego minimum wymagań stosowności) i „retorycznego‖
(zaspokajającego te wymagania na wyższym stopniu; trzeba tutaj wykorzystać całą umiejętność sztuki
retorycznej, aby wyrazić wszelkjie odcienie charakteru bohatera)

* léksis („wysłowienie‖)

- według Arystotelesa jest to kompozycja słowna posiadająca formę wiersza, zachowująca jednocześnie dla
partii śpiewanych dramatu pojęcie mélos (śpiew)
- jest to więc struktura słowna wypowiedzi bohaterów
- doniosłość warstwy językowej wiąże się z koncepcją mimesis, która w przypadku dzieła poetyckiego nie
może się dokonać bez pośrednictwa „mowy i rytmu‖, czyli języka poetyckiego

Wśród innych cech tragedii antycznej można wymienić:
- obecność bohatera tragicznego, pochodzącego z królewskiego rodu,
- temat zaczerpnięty z mitologii,
- zasada trzech jedności, czyli jedność miejsca (akcja rozgrywa się np. w jednym pałacu), jedność czasu
(czas trwania akcji nie jest dłuższy niż 24 godziny), jedność akcji (sztuka przedstawia jeden wątek, nie ma
wątków pobocznych, dygresji),
- zachowanie zasady dekorum, czyli zgodności treści z formą, podniosłe wydarzenia opisywane są
podniosłym językiem,
- brak scen zbiorowych, na scenie występuje najwyżej trzech bohaterów,
- część wydarzeń rozgrywa się poza sceną i jest relacjonowana przez chór lub bohaterów,
- chór nie bierze udziału w akcji, występuje w roli komentatora, snuje refleksje filozoficzne, ocenia
postępowanie bohaterów, wprowadza również w kolejne epeisodiony,
- stychomytia, czyli wymiana zdań dwuwersowych, a następnie jednowersowych replik.
- celem tragedii antycznej było wzbudzenie w widzach katharsis. Tragiczna akcja miała wzbudzać w
widzach uczucia litości i trwogi, a następnie oczyszczać ich z tych doznań, a tym samym oczyszczać duszę i
w pełni ją wyzwalać.

Wiersz a proza: kontrowersje dotyczące definicji i cech opozycyjnych. Uzupełnij PATRZ

ZESTAW 5

ZESTAW 7

Podział strukturalny tragedii według Arystotelesa.

Rytm i składnia.

Podział strukturalny tragedii według Arystotelesa.

Arystoteles wyodrębnia dwie kategorie istnienia utworu poetyckiego. Są nimi jakość i ilość. Spośród nich
najważniejsza jest jakość.
Składniki ilościowe, czyli kompozycyjne stanowią o formie tragedii, jej strukturze. Tragedię tworzą partie
dialogowe i partie chóralne. Wśród partii dialogowych Arytoteles wyróżnił:
-Prologos (Prolog)
-Epeisodia
-Eksodos ("tworząca całość część tragedii, po której nie ma już pieśni chóru").
Pieśni chóru to:
-Parodos, czyli "wejście chóru"
-Stasimony
-(Eksodos) - termin ten pojawia się także w znaczeniu pieśni zamykającej utwór.
Kategorię jakości określił Arystoteles jedynie przez wyliczenie tzw. składników jakościowych, nazywanych
też gatunkowymi, gdyż dzięki nim można określić, czy dany utwór jest podobny do innego, czyli mogą one
stanowić wyróżnik gatunkowy.

Kwestię składników jakościowych omawia Arystoteles w odniesieniu do tragedii. Są to:

 Widowiskowość, czyli „inscenizacja‖, „optyczne przedstawienie się‖ tragedii - pod tym terminem

Arytoteles rozumiał wszystko, co widać na scenie (oprawa sceniczna) i co równocześnie wynika z
samego układu zdarzeń (fabuła). Od oprawy scenicznej bardziej cenił fabułę dramatyczną.
Widowiskowość nie była jednak dla Arystotelesa ważnym elementem.

 Śpiew – muzyczna oprawa sztuki - w swojej koncepcji Arystoteles nie wyznaczył jej ważnej roli,

traktował muzykę jako ozdobę sztuki.

 Wysłowienie - „forma językowa‖, „zestawienie materiału słownego w wiersze‖ - przede wszystkim

polega na „wyjaśnieniu poprzez słowa‖, oprócz tego pełni funkcję ozdobną.

Widowiskowość, śpiew i wysłowienie należą do warstwy zewnętrznej utworu, obejmują bowiem elementy
wizualne i akustycze tragedii. Arystoteles uważał je za drugorzędne. Za ważniejsze uznawał składniki, które
tworzyły

strukturę

wewnętrzną

tragedii.

Są

to:

 Charakter (ethos) – nie jest to charakter w dzisiejszym rozumieniu jako zespół cech psychicznych, u

Arystotelesa termin ten oznacza „jakość‖, „właściwość‖ danej postaci, jej stały sposób zachowania
się, szczególne rysy, jest to istota danej postaci, to kim bohater jest naprawde, co najpełniej ujawnia
się w działaniu, gdy dokonuje on wyboru.

Arystoteles wylicza cztery cechy charakteru, zgodnie z nimi charakter powinien:
a) „być dobry‖ - Arystoteles ma na myśli, że jego działanie powinno zawierać w sobie „zbłądzenie‖, które
wydobędzie całą prawdę o bohaterze, dobry znaczy więc doskonały w działaniu, w dążenu do realizacji
określonych faktów wynikłych z przebiegu akcji.
b) cechować się „stosownością‖ - chodzi tu o zgodność postępowania bohatera z powszechnie uznanym dla
niego kanonem, np. kobieta nie powinna być mężna lub uczona. Bohater staje się przez to poniekąd
przewidywalny.

c) cechować się „podobieństwem‖, tzn. zachowanie postaci dramatu powinno być podobne do zachowań
ogólnoludzkich, także w kwestii kondycji moralnej - nie należy pokazywać na scenie ani ludzi nadto
szlechetnych ani niegodziwych. Najlepiej pokazać człowieka niewyróżniającego się cnotą ani
niegodziwością, wówczas widzowie będa wstrząśnięci zbłądzeniem i nieszczęściem człowieka podobnego
do nich.
d) cechować „konsekwencja‖ - jego działanie ma być podporządkowane zasadzie prawdopodobieństwa i
konieczności.

 Myślenie – oznacza możliwości intelektualne postaci, objawiające się w postaci zdolności do

formułowaia wniosków i wyroków. Myślenie to także same wnioski i wyroki, treść wypowiedzi
bohatera.

 Fabuła (mythos) – rozumiana jako układ zdarzeń, akcja – najważniejszy składnik jakościowy,

kóremu podporządkowane są wszystkie inne, gdyż tragedia miała przedstawiać przede wszystkim
działanie, naśladować życie, bez akcji tragedia nie mogłaby istnieć.

U  Arystotelesa  charaktery  są  zdetereminowane  przez  akcje,  „postacie  działają  nie  po  to,  aby  umożliwić
przedstawienie  charakterów,  lecz  właśnie  ze  względu  na  działania  przyjmują  odpowiednie  właściwości
charakterów‖.
Tragedia  najpełniej  oddziałuje  poprzez  składniki  fabuły  jakimi  są  perypetia  i  rozpoznanie.
Podstawową  zasadą  konstrukcji  fabuły  jest  jedność  akcji  –  akcja  powinna  tworzyć  całość  zamkniętą  w
sobie, powinna być jednolita i skończona, nie może być ani zbyt krótka, ani zbyt długa, ale powinna trwać
wystarczająco długo, by ukazać „przemianę losu bohatera ze szczęścia w nieszczęście lub z nieszczęścia w
szczęście‖.  Akcja  musi  tworzyć  logiczny  ciąg  zdarzeń  powiązanych  na  zasadzie  konieczności  i
prawdopodobieństwa.
Tragedia  nie  powinna  prezentować  wydarzeń  rzeczywistych,  tak  jak  robi  to  historia,  lecz  takie,  które
mogłyby  się  zdarzyć,  sztuka  bowiem  powinna  być  naśladowczym  przedstawieniem  życia,  skupiać  się  na
tym co uniwersalne, dawać wgląd w ogólne uwarunkowania ludzkiej egzystencji.

Arystoteles wyróżnia dwa typy fabuły: prostą i zawikłaną. Fabuła prosta oznacza akcję bez perypetii lub
rozpoznania, zawikłana natomiast zawiera perypetię lub rozpoznanie lub oba te pojęcia równocześnie
.
Arystoteles wyróżnia elementy akcji:

 zawiązanie akcji – jest to ta część, która „obejmuje wydarzenia od początku akcji aż do sceny

poprzedzającej bezpośrednio zmianę losu‖;

 rozwiązanie akcji – obejmuje to, „co dzieje się od momentu zmiany losu do końca tej akcji‖;
 metabasis – zmiana przebiegu akcji ze szczęścia w nieszczęście lub odwrotnie, w fabułach prostych

dokonuje się ona stopniowo, w zawikłanych gwałtownie i niespodziewanie. Arystoteles uważał za
lepsze fabuły zawikłane, gdyż dzięki obecności nieoczekwianych zwrotów akcji mogły lepiej
wzbudzić litość i trwogę.

Poeta  wg  Arystotelesa  musi  z  jednej  strony  skonstruować  akcję  opartą  na  zasadach  logiki  i  jedności,  z
drugiej  strony  powinien  wprowadzać  w  wydarzenia  elementy  nieoczekiwane.  Zaskoczenie  nie  może  być
bowiem  wynikiem  wydarzeń  przypadkowych  lub  nie  mających  nic  wspólnego  z  samą  akcją.  Powinno
powstawać  z  logicznie  zbudowanej  akcji,  w  której  wydarzenia  ułożone  są  zgodnie  z  zasadą
prawdopodobieństwa  i  konieczności.  Arystoteles  odrzuca  przy  tym  rozwiązanie  akcji  za  pomocą  boskiej
interwencji (deus ex machina).
Rozwiązanie ma wynikać z samego układu zdarzeń.
W  świetle  podziału  mimesis  na:  sposób,  środek  i  przedmiot  naśladowania,  do  środków  zalicza  się:
wysłowienie  i  śpiew,  do  sposobu  –  widowiskowość,  do  przedmiotu  naśladowania:  fabułę,  charakter  i
myślenie.

Rytm i składnia

Podstawą struktury wiersza, jest powtarzalność wersu, odcinka mowy posiadającego swoistą, jemu tylko
właściwa strukturę, która sama stanowi zasadniczą cechę konstrukcji rytmicznej utworu. Inne konstanty
służą jedynie wzmocnieniu owej budowli.

=> Wers pod względem intonacyjnym stanowi całość, która może być nadrzędna w stosunku do konstrukcji
składniowej(wiersz askładniowy). I dlatego graficznie wyodrębnia się go przez pisanie każdego wersu w
osobnej linijce.

Ujrzysz tam i płeć chropawą i zęby

Nieprawe białe, jeno uchyl gęby.

Uwypuklona została tu nadrzędność zarysu intonacji wersu, nad konturem intonacji składniowej. Tego typu
postępowanie  =>  przerzutnia.  Może  ona  występować  tylko  w  wierszu,  nigdy  zaś  w  prozie,  gdyż  w  tej
ostatniej  intonacja  wynika  z  konstrukcji  składniowej  i  logicznej.  Z  tego  samego  powodu  przerzutnia  nie
pojawia  się  w  systemach  wersyfikacyjnych,  które  wykorzystują  intonacje  składniową  jako  jeden  ze
składników rytmizujących (średniowieczny wiersz intonacyjno-zdaniowy) Spotkać ja można tylko w tych
systemach, które podkreślają nadrzędność swoich schematów rytmicznych nad intonacją składniową
(np. wiersz sylabiczny).

Elementy rytmizujące:

=> równa ilość sylab (sylabizm)

=> regularne rozłożenie akcentów wewnątrz wersu (sylabotonizm)

=>liczba zestrojów akcentowych (tonizm)

=> powtórzenia dźwiękowe i foniczne (rymy)

=>paralelizmy

W wierszu składniowym - pauza wersyfikacyjna przypada na działy składniowe

W wierszu askładniowym – wers tnie zdanie (pauza występuje w obrębie członów składniowych) lub zdania
tną wers.

ZESTAW 8

Ironia tragiczna, katharsis, tragizm.

Rytm i składnia.

Ironia tragiczna, katharsis, tragizm.

ironia tragiczna – kategoria estetyczna wytworzona na gruncie tragedii antycznej tragedii, ale teoretycznie
sformułowana  w  czasach  nowożytnych,  określająca  działania  tragicznego  bohatera,  którego  czyny  wbrew
jego wiedzy i woli prowadzą nieuchronnie do katastrofy; ironia tragiczna wynika z ostrego przeciwieństwa
między świadomością bohatera a jego rzeczywistą sytuacją; i.t. realizuje się poprzez przedstawienie działań
bohaterów;

katharsis  –  dosł.  „oczyszczenie‖;  jedna  z  podstawowych  kategorii  antycznej  estetyki,  odnosząca  się  do
celowego oddziaływania dzieła na samopoczucie odbiorców, związana genetycznie z wierzeniami orfickimi,
w których ważną rolę przyznawało się tańcowi i muzyce jako czynnikom umożliwiającym oczyszczeniem z
win  uwięzionej  w  ciele  duszy  i  pełne  jej  wyzwolenie;  kategorią  tą  posługiwali  się  Pitagorejczycy  w
zastosowaniu do muzyki, która ich zdaniem wpływa oczyszczająco na słuchaczy, powodując doskonalenie
ich uczuć; pojęcie katharsis utrwaliło się w teorii literatury dzięki Arystotelesowi, który w definicji tragedii
określił  działanie  akcji  tragicznej  na  widza  jako  wzbudzanie  doznań  litości  i  trwogi;  losy  bohatera
tragicznego pobudzają odbiorcę do niezmiernie intensywnego przeżycia litości i trwogi, a przez to pomagają
mu się od nich oswobodzić i osiągnąć spokój wewnętrzny;

tragizm – jedna z modelowych sytuacji ludzkich prezentowana przez literaturę: nierozwiązywalny konflikt
pomiędzy  wartościami  i  koniecznościami  określającymi  życie  bohatera  pozbawionego  możliwości
dokonania  wśród  nich  jakiegokolwiek  pomyślnego  dla  siebie  wyboru,  wszystkie  bowiem  działania
prowadzą go do nieuchronnej katastrofy: śmierci lub ostatecznej klęski życiowej; bohater sam – świadomie
lub nieświadomie – sprowadza na siebie zgubę i niezależnie od siły charakteru i szlachetności intencji staje
się zarazem ofiarą i winowajcą; daremność jego działań zdeterminowana jest bądź przez rządzące światem
siły  wyższe:  przeznaczenie,  fatum,  los,  wyroki  boskie,  ślepe  prawa  natury  (np.  dziedziczność),  bądź  też
przez  równie  odeń  niezależne  sprzeczności  między  racjami  moralnymi,  uczuciowymi,  historycznymi  (np.
konflikt między uczuciem a rozumem, obowiązkiem rodzinnym a narodowym, ideałem a życiem, jednostką
a  społeczeństwem);  tragizm  realizować  się  może  w  rozmaitych  formach  literackich,  ale  domeną  jego  jest
przede wszystkim tragedia, w której obrębie stanowi kluczową zasadę konstrukcji losów bohatera;

Rytm i składnia. PATRZ ZESTAW 9

ZESTAW 9

Hamartia, perypetia, rozpoznanie, páthos. UZUPEŁNIJ

Wiersz składniowy i askładniowy w historii wiersza polskiego. UZUPEŁNIJ

A. Hamartia, perypetia, rozpoznanie, páthos. UZUPEŁNIJ

Hamartia – przetłumaczono jako ‗zbłądzenie‘; Arystoteles czyni ją jedną z konstytutywnych zasad tragedii
greckiej. Poddany takiemu zbłądzeniu ma być bohater, który nie wyróżnia się dzielnością ani
sprawiedliwością, ale nie popada też w nieszczęście ze względu na swoją nikczemność i podłość.

Dodatek ze Słownika gr. hamartia = błąd, przewinienie, grzech, fałszywe rozumienie przez bohatera tragedii
sensu sytuacji, a jakiej się znalazł, stanowiące jego przesłankę jego niefortunnych czynów prowadzących
nieubłaganie do katastrofy. Inna nazwa: wina tragiczna

Jest to wina tragiczna wynikająca z pychy tragicznej, błędne rozpoznanie swojej sytuacji przez bohatera
tragiczneg prowadzące do nieuchronnej katastrofy

Perypetia – to odwrócenie biegu zdarzeń w kierunku przeciwnym intencjom działania postaci. Perypetia
następuje zgodnie z prawdopodobieństwem lub koniecznością jako wynik poprzedzających ją wydarzeń.

Rozpoznanie  –  to  zwrot  nieświadomości  ku  poznaniu,  ku  przyjaźni  lub  wrogości  między  osobami
naznaczonymi losem szczęścia lub nieszczęścia. Najpiękniejsze rozpoznanie to połączone z perypetią (jak w
Edypie  gdzie  przybywa  poseł  i  chcąc  pocieszyć  Edypa  wyjawia  mu  jego  pochodzenie  i  w  ten  sposób
doprowadza go do poznania prawdy i jednocześnie do rozpaczy). Rozpoznanie może nastąpić także w inny
sposób,  np.  dzięki  jakimś  przedmiotom  albo  czynom  postaci.  Rozpoznanie  może  dotyczyć  jednej  postaci
albo kilku (kiedy mamy sytuację wzajemnego rozpoznania się)

Patos – to bolesne lub zgubne zdarzenie takie jak: przedstawione naocznie zabójstwa, męki, zranienia, itp.

Dodatek ze Słownika: gr. pathos = doświadczenie, namiętność, cierpienie; przedstawianie w literaturze i
sztuce zjawisk o wyjątkowej wadze i wielkości, silnie nacechowanych uczuciowo w sposób podniosły

ZESTAW 10

Agon, deus ex machina, stychomytia.

Wiersz składniowy i askładniowy w historii wiersza polskiego.

Agon, deus ex machina, stychomytia.

agon  –  1.  W  starożytnej  Grecji  imprezy  o  charakterze  zawodów,  zakładające  współzawodnictwo
uczestników, np. taneczne, zawody sportowe, turnieje retoryczne i  poetyckie. 2. W komedii  staroattyckiej
część utworu wypełniona sporem dwóch antagonistów, w którym najczęściej była skoncentrowana ideologia
sztuki.

deus ex machina – rozwiązanie akcji w tragedii antycznej przez niespodziewane pojawienie się bóstwa na
scenie; w teatrze starożytnym dokonywało się to za pośrednictwem specjalnych urządzeń mechanicznych.
Określenie  d.  ex  m.  oznacza  potocznie  wszelkie  nagłe  zwroty  akcji  nie  pozwalające  się  wytłumaczyć  w
kategoriach logiki jej rozwoju; w szczególności niespodziewane spowodowane czynnikami, które uprzednio
nie znajdywały się w polu przedstawienia.

stychomytia-  Żywy  dialog  w  dramacie  wierszowym,  będący  wymianą  jednowersowych  replik,
zachowujących taki sam porządek metryczny, często również składniowy.

Wiersz składniowy i askładniowy w historii wiersza polskiego. PATRZ ZESTAW 9

ZESTAW 11

Didaskalia, koryfeusz, porte-parole, rezoner.

Sylabizm: forma i funkcje w rozwoju historycznym (od Reja do Miłosza).

Didaskalia, koryfeusz, porte-parole, rezoner.

didaskalia – 1. W starożytnej Grecji przygotowanie chóru oraz aktorów do wystąpienia w tragedii lub
komedii; 2. ryte w starożytnej Grecji na kamiennych płytach sprawozdania z konkursów dramatycznych
podczas świąt Dionizosa; zawierały imiona zwycięskich poetów, nazwy rejonów kraju, które
reprezentowali, tytuły dzieł; 3. w dzisiejszym sensie: wskazówki i objaśnienia autora dramatu (tekst
poboczny) lub adaptatora dotyczące realizacji scenicznej utworu;

koryfeusz – przodownik chóru w teatrze greckim i na igrzyskach muzycznych; wyodrębnienie się k. z
zespołu jako osoby intonującej pieśni oraz dyrygującej śpiewem i tańcem chóru przy wykonywaniu
dytyrambu podczas uroczystości ku czci Dionizosa było najwcześniejszym etapem krystalizowania się
formy dramatycznej w ramach greckiej liryki chóralnej;

porte-parole – osoba przemawiająca z czyjegoś upoważnienia; w utworach epickich i dramatycznych
bohater, którego wypowiedzi traktuje się jako bezpośredni wyraz przekonań autora;

rezoner – postać w utworze dramatycznym lub epickim komentująca i interpretująca, najczęściej w imieniu
autora, przedstawione zdarzenia, osoby i konflikty, formułująca nauki moralne płynące z ukazanych
zjawisk;

Sylabizm: forma i funkcje w rozwoju historycznym (od Reja do Miłosza).

Struktura wiersza sylabicznego

  Zerwanie z zasadą zgodności wersowej i zdaniowej w podziale wersów
  Jednakowa liczba sylab w wersie
  Obecność średniówki w wersach dłuższych niż 8 sylab
  Stała klauzula paroksytoniczna
  Obecność przerzutni – zdanie może swobodnie przechodzić z wersu do wersetu i urywać się w

dowolnym jego miejscu

Sylabiczny wiersz nieregularny:

w. nieregularny i wolny przeciwstawiają się wszelkiej wersyfikacji regularnej, nie tworząc żadnego
regularnego systemu rytmizacji. Budowa rytmiczna nie realizuje założonej z góry normy porządkującej
układ brzmieniowych elementów języka, lecz stanowi pewien układ niepowtarzalny, powstający
równocześnie razem z utworem. Różnica między wierszem nieregularnym, a wolnym polega na tym, że
pierwszy odwołuje się do sposobów rytmizacji wykształconych w ramach tamtych systemów, drugi
natomiast odwołań takich bądź nie wykazuje, bądź mają one dla jego organizacji znaczenie drugorzędne.

 Wiersz zdaniowy/średniowieczny/zdaniowo-rymowy

Wiersz meliczny(podporządkowany melodii). Koniec myśli, zdania, pokrywał się z koncem wersu-> brak
przerzutni. Rymy proste, gramatyczne, wewnętrzne i zewnętrzne. Dowolna ilość sylab w wersie.

 Sylabizm względny (np. Rej, Biernat z Lublina)

Zaczęto dążyć do wyrównania wersów – zbliżona ilość sylab w wersie. Był wynikiem odejścia poezji od
muzyki.

 System sylaboczny (zapoczątkowany przez Kochanowskiego)

Równa ilość sylab w wersach, pojawienie się przerzutni, średniówki przy wersach powyżej 7 sylab, akcent
paroksytoniczny przed średniówką i w klauzuli.

 Sylabotoniczny (romantyzm)

Stała pierwsza sylaba w każdym wersie. Powtarzalność sylab akcentowanych i nieakcentowanych. Zestrój
akcentowy – całość znaczeniowa. Stopa dzieli bez względu na semantykę

 Wiersz toniczny (Kasprowicz)

Stałą ilość zestrojów akcentowych w każdym wersie, najczęscie 3-zestrojowe

 Wiersz wolny/emocyjny (czasem u Norwida, dominował w liryce XX i XXI w.)

Rezygnacja z wszelkich regularnośći. Jedyny wskaźnik wierszowości – wersowość. Długość wersów może
być podobna lub mogą występować duże różnice miedzy nimi. Segmentacja tekstu zależna od autora.

- 13-zgłoskowiec 7+6 (stosowany jako uwznioślający wypowiedź lub ją poetyzujący) 13(7) pojawił się w
szeregu wierszy z wczesnych lat powojennych: Staff, Iwaszkiewicz, Lechoń, Wierzyński, Miłosz

- 11-zgłoskowiec 5+6; bardziej neutralny pod względem stylistycznym; powojenna twórczość
Iwaszkiewicza, Staffa, Jastruna, Ważyka, Miłosza

 U Miłosza rym, ścisłość sylabiczna i ewentualnie stroficzna mają zastosowanie w poezji programowej
lub wyraźniej stylizacji; regularny 11(5) jest znakiem poezji narodowej, związku z narodową tradycją, a
zarazem wnosi walory mnemotechniczne („Który skrzywdziłeś człowieka prostego...‖)

Poza tymi dwoma rozmiarami średniówkowymi sylabiczny wiersz występował czasem w pierwszym
okresie powojennym w postaci wersów krótszych, ale tylko u poetów starszych: 10-zgłoskowiec 5+5 i 7-
zgłoskowiec u Staffa, Iwaszkiewicza, Lechonia.

Pojawiają się też w tym czasie mutacje wiersza regularnego, co daje możliwość uchylenia narzucających się
sugestii stylizacyjnych, związanych z tradycyjnymi sylabicznymi rozmiarami:

- łączenie w jednym utworze wersów 13(7) i 11(5) – Słonimski, Jastrun, Miłosz, Iwaszkiewicz

- rytmiczne warianty wiersza, średniówkowe wzorce (w tym jambiczne) oraz wersy bezśredniówkowe o
tradycyjnej rozpiętości sylabicznej – Miłosz i poeci po 1956 roku

- mieszanie różnych dłuższych, ale bliskich sobie rozmiarów średniówkowych – Stern, Wat (ale tylko kilka
utworów)

ZESTAW 12

Apart, parabaza, tyrada.

Sylabizm: forma i funkcje w rozwoju historycznym (od Reja do Miłosza).

Apart, parabaza, tyrada.

apart – monolog na stronie; słowa postaci scenicznej wygłaszane w obecności innych postaci, które jednak
–  na  mocy  konwencjonalnego  założenia  dramaturgicznego  –  słów  tych  nie  słyszą;  wypowiedzi  takie  są
adresowane do widowni: ujawniają jakiś skryty zamysł lub pogląd bohatera utworu dramatycznego, mogą
być komentarzem do przedstawionego wydarzenia lub jakąś dodatkową informacją dla widzów;

parabaza – w komedii staroattyckiej wypowiedź skierowana wprost do publiczności; składała się z dwóch
członów:  przemowy  koryfeusza  wypowiadającego  się  w  imieniu  autora  i  pieśni  chóru;  nie  wiązała  się
bezpośrednio z treścią przedstawienia, była luźną wstawką, najczęściej satyryczno-polityczną; w szerszym
sensie  przez  parabazę  rozumie  się  wszelki  apel  autora  utworu  literackiego,  zwłaszcza  dramatycznego,
adresowany do społeczności odbiorców;

tyrada –  dłuższa wypowiedź typu retorycznego, utrzymana w podniosłym  stylu  przemówienia;  w tragedii
klasycystycznej  (np.  Cydzie  P.  Corneille‘a)  i  pseudoklasycznej  (np.  w  Barbarze  Radziwiłłównie  A.
Felińskiego) wymiana t. postaci występowała często jako zasadnicza forma dialogu dramatycznego;

Sylabizm: forma i funkcje w rozwoju historycznym (od Reja do Miłosza). PATRZ ZESTAW

ZESTAW 13

Typy liryki i kryteria ich wyróżniania

Od heksametru polskiego do tonizmu sześciozestrojowego.

A. Typy liryki i kryteria ich wyróżniania

LIRYKA- jeden z trzech podstawowych rodzajów literackich (obok dramatu i epiki). Obejmuje utwory,
których głównym przedmiotem przedstawienia są przeżycia wewnętrzne, przekazywane za
pośrednictwem wypowiedzi monologicznej, odznaczającej się subiektywizmem, podporządkowanej
funkcji ekspresywnej języka. Centralnym elementem utworu lirycznego jest tzw. podmiot liryczny.
Wywodzi się ona od nazwy starogreckiego instrumentu muzycznego - liry. Przy jej wtórze antyczni
poeci śpiewali swoje pieśni.

Cechy liryki:

* pisana wierszem

* podmiot liryczny

* występowanie rymów

* regularna budowa

* występuje dużo środków stylistycznych

Gatunki liryczne

* hymn - uroczysta pieśń pochwalna na cześć np. ojczyzny, bohaterów historycznych, Boga; rozpoczyna
się apostrofą

* oda - utwór o wzniosłej, patetycznej treści, opiewający wzniosłą ideę, osobę, wydarzenie

* pieśń - najstarszy gatunek liryczny, posługuje się różnymi środkami językowymi i różnorodną
tematyką; początkowo związany z muzyką

* elegia - utwór liryczny o treści poważnej, refleksyjnej, pełen zadumy i smutku

* tren - utwór poświęcony zmarłej osobie, rozpamiętujący jej dokonania, zasługi i zalety

* fraszka - krótki utwór wierszowany o tematyce żartobliwej zakończony zaskakującą puentą

* sonet - składa się z 14 wersów - 2 strofy czterowersowe i 2 strofy trzywersowe (sonet jest podgatunkiem
poematu; nie jest przedstawiany jako oddzielny gatunek liryczny)

* poemat - dłuższy utwór wierszowany, posiadający fabułę

* epigramat - krótki, przeważnie dwuwierszowy utwór poetycki pisany dystychem elegijnym

* wiersz - utwór o organizacji tekstu, polegającej na powtarzaniu się w nim odcinków o takich samych
właściwościach strukturalnych

* anakreontyk - krótki utwór o charakterze zabawnym

 Podział liryki

Ze względu na sposób wypowiedzi podmiotu

* bezpośrednia - bezpośrednio, wprost, w 1 os. lp., "ja" liryczne wyznaje swoje uczucia, przeżycia, myśli
(np. elegia)

* pośrednia - podmiot liryczny jest bardziej ukryty, nie wyznaje wprost, lecz wyraża swe myśli przez
sytuacje, zdarzenia, opisy; utwory te mają charakter narracyjny lub dialogowy, stąd mamy kilka odmian
tego rodzaju liryki:

* opisowa - uczucia podmiotu lirycznego wyrażone są przez opis np. krajobrazu, przedmiotu

* sytuacyjna (narracyjna) - w formie wypowiedzi dialogowych i narracyjnych podmiot liryczny
prezentuje jakieś zdarzenie (sytuację), w którym nie brał udziału; oprócz podmiotu lirycznego pojawia się
bohater liryczny (np. sielanka)

* zwrotu do adresata (inaczej inwokacyjna) - podmiot liryczny jest wyraźnie obecny, ale swe myśli
kieruje do konkretnego adresata (człowieka, grupy ludzi, przedmiotu, zjawiska, abstrakcyjnego pojęcia).
Zazwyczaj utwory w stylu podniosłym (np. oda, list poetycki)

* podmiotu zbiorowego - podmiot liryczny to tzw. "my" liryczne - grupa wypowiadająca się w utworze,
prezentująca swój zbiorowy pogląd, myśli (np. hymny)

* osobista - bezpośrednie wyznania podmiotu lirycznego prezentują rozważania na temat myśli, uczuć
poety, utożsamianego z podmiotem lirycznym

* roli - podmiot liryczny nie jest utożsamiany z poetą, a treści mają charakter ogólny, uniwersalny

* maski - podmiot liryczny przyjmuje postać np.: rośliny, zwierzęcia, rzeczy, przypisując im np. swoje
uczucia

Ze względu na typy wyrażanych przeżyć (tematyka)

* miłosna - tematem utworów jest miłość, jej oblicza, formy

* refleksyjno-filozoficzna - rozważanie pojęć, uczuć w uogólniający sposób

* patriotyczno-obywatelska - naród, ojczyzna i cała sfera zagadnień z tym związanych

* agitacyjno-polityczna - teksty w formie manifestów nawołujących do popierania jakiejś idei lub czynu
wielkiej rangi.

* funeralna (z łac. funerare - "uroczyście pochować, pogrzebać zmarłego") - upamiętnia zmarłą osobę,
wyraża żal po jej śmierci

* religijna - odwołująca się do religii (np. Bogurodzica)

* autotematyczna - zawierająca elementy autobiograficzne (np. "Do gór i lasów" Jana Kochanowskiego)

* refleksyjno-zasadnicza (np. przemyślenia i zasady nadane jakiemuś prawu).

B. Od heksametru polskiego do tonizmu sześciozestrojowego.

Polski  heksametr  opiera  się  na  przekształconym  z  iloczasowego  na  akcentowy  wzorcu  antycznym.  W
starożytności był on sześciostopowy. Cztery pierwsze były daktylami bądź spondejami, piąta była zawsze
daktylem,  a  ostatnia  spondejem  lub  trochejem.  Heksametr  zachował  ten  sam  schemat  zmieniając
niemożliwy w polskiej prozodii spondej  na trochej.  Przyjęte prawo wymienności  dało  w rezultacie rodzaj
rytmizacji  nie  w  pełni  regularnej,  ale  o  wyraźnie  zakreślonych  granicach  dowolności:  rozmiar  wersu
mieścieł  się  w  13-17  sylabach,  stały  jest  akcentowy  układ  ostatnich  pięciu  sylab  w  wersie  (  _`_  _  _`_  ),
tworząc  tzw.  Adoniczny  spadek  klauzulowy,  pierwsza  sylaba  każdego  wersu  jest  akcentowana  –
dopuszczlany akcent poboczny. Np. powieść Wajdeloty ma zarównującą się ilość zestrojów: pięć lub sześć ,
która  wynika  przypadkowo  z  założonej  celowo  sześcioakcentowej  budowy  wersu.  Te  wersy  w  których
każdy z 6 akcentów był akcentem głównym, stawały się równozestrojowe. Równozestrojowość pojawia się
też  w  pewnych  odmianach  sylabowca.  Powstanie  wersyfikacji  tonicznej  było  rezultatem  nadania
samodzielnej  roli  rytmicznej  określonym  ilościowo  zestrojom  akcentowym  w  poszczególnych  wersach.
Powtarzalności  rytmicznej  nie  towarzyszy  regularny  rozkład  akcentów  i  ustalony  rozmiar  sylabiczny.
Najbardziej  popularną  postacią  i  klamrową  jest  trójzestrojowiec.  Obok  niego  liczna  jest  jego  podwojona
forma:  sześciozestrojowiec  toniczny  z  regularnym  wewnętrznym  podziałem  składniowo  –  intonacyjnym.
Występując  w  określonym  kontekście  stylistycznym,  ten  rodzaj  wiersza  stanowić  może  współczesny
odpowiednik heksametru.

ZESTAW 14

Typy powieści.

Od heksametru polskiego do tonizmu sześciozestrojowego. PATRZ ZESTAW 13

A. Typy powieści.

Franz Karl Stanzel zaproponował trzy podstawowe typy powieści, ze względu na rodzaj narracji, który to
podział przyjął się dość powszechnie teorii literatury:

* powieść auktoralna - w której narrator komentuje wydarzenia, ale między nim a światem
przedstawionym istnieje dystans; narrator nie jest bohaterem, nie występuje w świecie przedstawionym - w
grupie tej mieści się powieść klasyczna

  liczne dygresje
  ironia jako nieodłączny element
  narrator często utożsamiony z autorem, zwraca się do czytelnika
  narrator funkcjonuje jako osobowość (wiemy co lubi a czego nie)

* powieść pierwszoosobowa - w której narrator występuje w świecie przedstawionym w tym samym
miejscu i czasie, co bohaterowie oraz opowiada, co przeżył lub czego dowiedział się od innych; narrator
jednak wie więcej niż pozostali bohaterowie - jest to najczęstsza forma powieści autobiograficznej

* powieść personalna - w której trudno wyczuć obecność narratora, gdyż czytelnik patrzy na akcję oczami
bohatera; brak w niej komentarzy do działań bohaterów, występuje tylko opis ich zachowań i myśli.

  nie ma humoru
  pojawia się w XIXw
  swoje wizje narrator przekazuje przez postacie, a ten bohater za którym się narrator ukrywa, nazywa

się – MEDIUM PERSONALNY

  rzeczywistość jest zafałszowana
  czytelnik bardziej zżywa się z bohaterem
  powieść jest sprzęgnięta a interpretacją
  dominuje prezentacja sceniczna

Ze względu na formę występują następujące rodzaje powieści:

* powieść epistolarna - pisaną w formie zbioru listów

* powieść dialogowa - pisana w formie czystego dialogu - bez fragmentów opisowych i czysto-
narracyjnych

* powieść rzeka - stanowiąca zbiór minipowieści, pisanych w porządku chronologicznym tworzących
jedną całość

* powieść szkatułkowa - pisana w formie zbioru pozornie z sobą niezwiązanych opowiadań - np.
opowiadających tę samą historię z punktu widzenia różnych narratorów, lub zbudowanej w formie
"opowiadania w opowiadaniu".

* strumień świadomości - powieść nie opisująca wydarzeń zewnętrznych lecz stanowiąca "zapis myśli"

Szczególnymi gatunkami powieści są:

* powieść tendencyjna - pisana od początku w celu udowodnienia pewnej, narzuconej z góry tezy

* powieść traktat - w której opisywane wydarzenia są wyłącznie pretekstem do przekazania treści
światopoglądowo-filozoficznych

* powieść edukacyjna - w której opisywane wydarzenia służą głównie do przekazania w przyjemnej
formie określonego zasobu wiedzy

* powieść parabola - w której opisywane wydarzenia są symboliczną formą przedstawienia pewnej tezy,
niezwiązanej bezpośrednio z samymi wydarzeniami

* powieść biograficzna - biografia pisana w formie powieści

Ze względu na zakres tematyczny, rozróżnia się następujące gatunki powieści:

* powieść fantastyczna

* powieść fantastyczno-naukowa

* powieść gotycka

* powieść łotrzykowska

* powieść historyczna

* powieść kryminalna

* powieść marynistyczna

* powieść przygodowa

* powieść psychologiczna

* powieść sensacyjna

* powieść sentymentalna

* powieść społeczno-obyczajowa

* powieść sensacyjno-detektywistyczna

* powieść obyczajowa

ZESTAW 15

Narracyjne gatunki pierwszoosobowe.

Współwystępowanie wiersza numerycznego i nienumerycznego w drugiej połowie XX wieku.

Narracyjne gatunki pierwszoosobowe.

Wszystkie gatunki epickie mogą mieć zarówno narrację pierwszoosobową, jak i narrację trzecio osobową.
Wybór formy zależy od autora. Istnieją jednak formy, dla których pierwsza osoba jest jedyną możliwą
(pamiętnik) lub po prostu lepszą. Często zależy to od tematu opowieści, sposobu prezentacji bohatera i jego
roli w utworze

W utworze pierwszoosobowym na główny plan wsuwa się osobowość narratora, który staje się częścią
opowiadanej historii, zwiększa jej wiarygodność i jednocześnie podaje ją w sposób subiektywny. Może się
jednak zdarzyć tak, ze narrator mówi w pierwszej osobie, ale jest poza światem przedstawionym. Mamy
wtedy do czynienia z narratorem auktorialnym.

Na tej podstawie za gatunki pierwszoosobowe możemy uznać:

  Gatunki autobiograficzne (dziennik, pamiętnik, wyznania);
  Opowiadania o różnej tematyce (przygodowe, fantastyczne, historyczne);
  Gatunki publicystyczne (esej, powiastka, reportaż – prezentacja własnych spostrzeżeń i refleksji;
  Powieść (podobnie jak opowiadania);
  Apel (wezwanie autora do zastosowania jego żądań);
  Solilioquium (w końcu to monolog z samym sobą).

1) Powieść – dziennik

Jedna z głównych odmian powieści  w pierwszej  osobie;  narracja kształtowana jest na  wzór (-)  dziennika,
zwłaszcza  zaś  dziennika  intymnego,  nie  stanowi  więc  wypowiedzi  ciągłej,  rozpada  się  na  zespół
oznaczonych  datą  zapisów  ułożonych  w  porządku  chronologicznym.  P.d.  naśladuje  nieład  właściwy
dziennikowi,  stanowi  jednak  zazwyczaj  kompozycję  zamkniętą,  przedstawia  świat  z  punktu  widzenia
dokonywającego zapisów bohatera-narratora,  element  fabularny jest zwykle ograniczony na  rzecz analiz i
intymnych  rozważań;  przedstawiony  w  trakcie  pisania  bohater  zajmuje  postawę  refleksyjną  wobec
przedmiotu swojej relacji, którym są z reguły jego własne doświadczenia, przedstawiane z małego dystansu,
np. Bez dogmatu H. Sienkiewicza.

W  lit.  polskiej  p.d.  jest  formą  charakterystyczną  dla  pierwszego  okresu  rozwoju  Młodej  Polski,  łącząc  się
zarówno  ze  swoiście  pojmowanym  naturalistycznym  hasłem  dokumentów  ludzkich,  jak  i  z  dążeniem  do
liryzacji prozy i kryzysem narracji przyjmującej jako założenie wszechwiedzę opowiadającego (np. Śmierć
I. Dąbrowskiego).

2) Powieść - pamiętnik

jedna z odmian powieści w pierwszej osobie; narrator, będący zwykle głównym bohaterem, opowiada po
latach o swoich doświadczeniach, uwzględniając dwie perspektywy czasowe; przedstawia wydarzenia tak,

jak  się  zarysowały  w  jego  świadomości,  gdy  był  ich  uczestnikiem,  i  tak  jak  się  zarysowują  w  momencie
opowiadania  (np.  Fachowiec  W.  Berenta);  ta  podwójność  perspektywy  jest  jednym  z  zasadniczych
elementów stylizujących na rzeczywisty pamiętnik. P.p. rozwijała się zwłaszcza w XVIII w., co się wiązało
z tworzeniem pozorów autentyku (np. Moll Flanders i Dziennik roku zarazy D. Defoe): forma pamiętnika
miała  być  jedną  z  gwarancji  wiarygodności  przedstawianej  relacji.  W  p.p.  narracja  ma  charakter  jawny,
narrator-bohater  ukazywany  jest  w  trakcie  pisania,  komunikuje  czytelnikowi  swoje  decyzje  narracyjne,
tworzy z założenia subiektywną wizję wydarzeń; są one zazwyczaj uporządkowane chronologicznie, jedynie
w  nowszych  utworach  odstępuje  się  niekiedy  od  tej  zasady.  Obok  p.p.,  w  której  narrator  jest  główną
postacią,  pojawiają  się  utwory,  w  których  narrator  opowiada  bądź  dzieje  osoby,  z  jaką  się  stykał,  i  jej
biografię  uważa  za  godną  utrwalenia  (np.  narrator  Serenus  Zeitblom  opowiadający  dzieje  Adriana
Leverkuhna w Doktorze Faustusie T. Manna), bądź dzieje całego środowiska (np. Kusiciel H. Brocha).

B. Współwystępowanie wiersza numerycznego i nienumerycznego w drugiej połowie XX wieku.

 W literaturze polskiej występują zasadniczo trzy systemy wersyfikacyjne zwane numerycznymi:
sylabizm (wiersz sylabiczny), sylabotonizm (wiersz sylabotoniczny), tonizm (wiersz toniczny)

 Wyróżniamy także wiersze nienumeryczne: średniowieczny wiersz zdaniowo-rymowy oraz współczesny
wiersz wolny.

Dla ostatniego 50-lecia w dziejach wersyfikacji najbardziej znamiennym zjawiskiem jest coraz większa rola
wiersza wolnego, a co za tym idzie – wypieranie przezeń wiersza metrycznego, który występuje rzadko i
przeważnie już nie w całkowicie regularnym toku, lecz z zastosowaniem różnych konwencji czy mutacji.



WIERSZ NUMERYCZNY i jego mutacje:

sylabiczny:

- 13-zgłoskowiec

- 11-zgłoskowiec

- 10 zgłoskowiec (5+5; 4+6)

- 7-zgłoskowiec

sylabotoniczny:

- jamb, 4-stopowy, 9-zgłoskowe (5+4)

- trochej, 7-zgłoskowiec

toniczny

- 3-akcentowiec lub 6-akcentowiec

 Systemom numerycznym byli wierni: Staff, Miłosz, Jastrun, Wat, Ważyk, Baczyński, Bieńkowski

 Poeci debiutujący po wojnie: tomiki głównie z wierszy regularnych – Szymborska, Herbert, Karpowicz,
Nowak

 Pierwsze powojenne dziesięciolecie: przewaga wiersza regularnego, ukształtowane przed wojną odmiany
wolnego wiersza składniowego nie miały w tym czasie szersze reprezentacji; przede wszystkim stosowano
dwa najbardziej popularne rozmiary wiersza sylabicznego.

WIERSZ SYLABICZNY

- 11-zgłoskowiec 5+6; bardziej neutralny pod względem stylistycznym; powojenna twórczość
Iwaszkiewicza, Staffa, Jastruna, Ważyka, Miłosza

Poza  tymi  dwoma  rozmiarami  średniówkowymi  sylabiczny  wiersz  występował  czasem  w  pierwszym
okresie powojennym  w  postaci  wersów krótszych, ale tylko  u poetów starszych:  10-zgłoskowiec 5+5 i  7-
zgłoskowiec u Staffa, Iwaszkiewicza, Lechonia.

Pojawiają się też w tym czasie mutacje wiersza regularnego, co daje możliwość uchylenia narzucających się
sugestii stylizacyjnych, związanych z tradycyjnymi sylabicznymi rozmiarami:

- łączenie w jednym utworze wersów 13(7) i 11(5) – Słonimski, Jastrun, Miłosz, Iwaszkiewicz

- rytmiczne warianty wiersza, średniówkowe wzorce (w tym jambiczne) oraz wersy bezśredniówkowe o
tradycyjnej rozpiętości sylabicznej – Miłosz i poeci po 1956 roku

- mieszanie różnych dłuższych, ale bliskich sobie rozmiarów średniówkowych – Stern, Wat (ale tylko kilka
utworów)

WIERSZ SYLABOTONICZNY

- reprezentowany niemal wyłącznie przez jamb, najczęściej 4-stopowy (w postaci 9-zgłoskowca 5+4) –
Miłosz („Traktat moralny‖), Staff, Iwaszkiewicz, Wierzyński, Słonimski, Lechoń, Ważyk, Wat

- tok trocheiczny stosowany bywa jeszcze rzadziej: 8-zgłoskowiec w przeplocie z 7-zgłoskowcem o rymie
męskim (Lechoń, Iwaszkiewicz, Wat)

- wiersz anapestyczny (odwrócony daktyl, stopa złożona z trzech sylab: dwóch krótkich i długiej) już prawie
nie istnieje

- amfibrach – rzadki układ w polskim wierszu (Miłosz: „Przypomnienie‖)

WIERSZ TONICZNY

- we wczesnym okresie powojennym stanowi rzadkie zjawisko; opiera się naporowi wiersza wolnego
(głownie poprzez bardzo słabe zmetryzowanie)

- otwierał małe perspektywy dla stylizacji

- 3-akcentowcem pisywali czasem Staff, Broniewski, Iwaszkiewicz, Iłłakowiczówna (a więc ci, którzy go
używali przed wojną)

- 6-akcentowiec pojawiał się jeszcze rzadziej, z wyraźnymi aluzjami do stylistycznych cech heksametru
(Wat, Gałczyński)

WIERSZ NIEREGULARNY SYLABICZNY (tradycyjnie rymowany)

- opiera się na nim „struktura schodkowa‖, przejęta z utworów Majakowskiego (i innych poetów
sowieckich) – dzielenie wersu na krótkie odcinki ułożone graficznie w kształcie schodów (samodzielność
prozodyjna, dynamizacja wypowiedzi)

Po roku 1956 poeci, którzy zwraca się zdecydowanie ku systemom numerycznym, to: Tadeusz Nowak,
Rymkiewicz, Grochowiak: wiersz sylabiczny i sylabotoniczny wraz z rymem (przeważnie dokładnym),
stosunkowo częsty sonet. O podjęciu regularnej wersyfikacji zadecydowała właściwa ich twórczości
poetyka mitów: plemiennych, wiejskich (Nowak), kulturowych (Rymkiewicz, Grochowiak, Bryll),
cywilizacyjnych (Grochowiak). Programowy zwrot ku regularności: 11 zgłoskowiec 5+6, 13 zgłoskowiec
7+6, jambiczny 4-stopowiec (Nowak) + rozszerzenie wachlarza rozmiarów wierszowych.

Wiersza regularnego (najczęściej jambicznego 4-stopowca i sylabicznego 11(5) oraz jego mutacji używa też
(choć rzadziej) kilkoro innych poetów, których pierwsze ważne tomiki powstały po roku 1956: Herbert,
Karpowicz, Iwaniuk, Szymborska, Kozioł, Twardowski. Najogólniej motywuje się to chyba dążeniem do
utrzymania więzi z tradycją literacką, z kulturalnym dziedzictwem (+ wykorzystanie możliwości
stylizacyjnych wiersza)

„Miłoszowska‖ mutacja wiersza regularnego: bezrymowa strofa stanowi graficzną formę wiersza; jej składniowa
niesamodzielność wprowadza element zawieszenia dalszego ciągu tekstu, oczekiwania i zaskoczenia; przeplot
jambów z wersami bez sylabotonizmu.

Poeci Nowej Fali (Barańczak, Krynicki, Zagajewski) stronili raczej od wiersza zupełnie lub konwencjonalnie
regularnego; czasem tylko używali mutacji wiersza sylabicznego, zazwyczaj jednak w sposób swoisty, właściwy ich
gwałtownej retoryce: operując tokiem przerzutniowym. Taka postać utworów świadczy z jednej strony o chęci
zachowania łączności z tradycją, a z drugiej umożliwia niemal zupełne zerwanie z naciskami stylizacyjnymi, jakie się
z tym wiążą.

Młodsi poeci, np. Świetlicki, Sośnicki, Wencel kształtują dość liczne utwory pisane wierszem regularnym (czy jego
mutacjami); + z dość licznymi przerzutniami.

Poeci debiutujący w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych korzystają z różnych odmian wiersza wolnego,
łącząc je nieraz w ramach utworu. Wiersz regularny (zazwyczaj wówczas rymowany0 traktują jako element pastiszu
albo też przedmiot gry z wierszem wolnym.

WIERSZ NIENUMERYCZNY

Wiersz wolny składniowy – najczęstszy kształt wiersza ostatniego półwiecza.

Rodzaje:

- wiersz zdaniowy (wprowadzony przez Peiper u progu Dwudziestolecia) – w drugiej połowie XX wieku
nieco zmienia kształt: z reguły bezrymowy, o innych niż u Peipera cechach stylistycznych: wersy-zdania są
bliskie sobie w sferze znaczenia, powtarzające mechanizm tego samego konceptu (paralelizm i anafora
składniowa) --- Miłosz, Ważyk, Szymborska, Kamieńska, Krynicki

- wiersz zdaniowy – układ rozkwitający --- Krynicki

- wiersz syntagmatyczny (Przyboś) – przeciwstawianie długiego wersu krótkiemu; odmiana wiersza
syntagmatycznego stworzona przez Czechowicza

- wiersz „wielosyntagmowy‖ (Miłosz) – wersy długie, ale w większości nie zakończonych; bardzo mocne
granice składniowe; wiersz bezrymowy, o intonacji nieśpiesznego opowiadania czy wzniosłego
przemówienia (tomik „Gucio zaczarowany‖); wiersz wielosyntagmowy podjęli też Herbert, Ważyk, Wat,
Jastrun, Wat, Karpowicz

- wiersz „Rożewiczowski‖

~ jest to wiersz jedno- czy drobno-syntagmowy

~ dzieli się na quasi-strofy, nieduże grupy wersów zamknięte zazwyczaj mocną granicą składniową

~ brak rymu, instrumentacji (składników nakładających ograniczenia na dobór wyrazów), metaforycznych
obrazów zawartych w poszczególnych wersów

~ brak wieloznaczności i niejasnych relacji znaczeniowych między wersami – syntagmami

~ jasno wyartykułowane związki składniowo-logiczne

~ użycie dużej litery i kropki miewa indywidualny charakter

~ forma wiersza nie przesłania faktów

~ zestrojowa rytmizacja całych partii wersów (szczególnie w sytuacji ciągów wyliczeniowych)

~ paralelne syntagmy powielały pewne pojęcia, dzięki czemu występowało wzmocnienie znaczeń

~ krótkie wersy, przewaga najsłabszych granic składniowych między nimi (rzadko kontrastował pojedyncze
wyrazy – wersy z długimi zdaniami – wersami)

~ wydzielanie wersów dyktuje głownie wzgląd na znaczenie i ekspresję

Taki sposób budowy wiersza podjęli zarówno poeci „przedwojenni‖, jak i „powojenni‖ (szczególnie
pokolenie ‘56): Staff, Słonimski, Ważyk, Jastrun, Wat, Karpowicz, Herbert, Lipska, Twardowski. Rzadko
sięgali po tę odmianę poeci Nowej Fali, stosowali oni raczej środki ostre w stylistyczno-wierszowej
budowie swoich utworów; rzadko też sięga po taki tym wiersza Miłosz.

Sam Różewicz nigdy nie wplata w swoje utwory tradycyjnych rozmiarów sylabicznych czy
sylabotonicznych, które spotyka się u poetów piszących wierszem Różewiczowskim

- wiersz antyskładniowy

~ najmłodszy typ wiersza wolnego, pomysł wyszedł od Peipera, ale nie został podjęty przez współczesnych
mu poetów

~ jest najbardziej ze wszystkich wolnowierszowych formacji odległy od wersyfikacji regularnej (ale czasem
i tu pojawiają się echa regularności)

~ wiersz antyskładniowy jako zasada budowy pojawia się dopiero z początkiem lat ‘60 (Witold Wirpsz)

~ w niektórych utworach Wirpszy i Iredyńskiego antyskładniowość stanowi jeden z elementów stylizacji na
„strumień świadomości‖

~ dla poetów Nowej Fali ten typ wiersza stał się głównym środkiem wyrazu: pozwala na ożywienie utartych
frazeologizmów,  zwielokrotnianie  znaczeń  dzięki  zreinterpretowaniu  wyrazów  wchodzących  w  skład
wyrażeń  metaforycznych  i  wykorzystywanie  harmonii;  czasem  pomaga  też  w  obnażeniu  mechanizmów
nowomowy,  łamaniu  schematów  językowych  i  myślowych;  Barańczak  i  Krynicki  stosują  najczęściej
długowersową odmianę wiersza antyskładniowego (wers obejmuje więcej niż jedno wypowiedzenie, bywa
więc  nieraz  rozłamany  przez  kilka  bardzo  mocnych  granic  składniowych),  czasem  też  wiersz
antyskładniowy dla utworów rozkwitających; w swojej późniejszej twórczości Krynicki odszedł od wiersza
antyskładniowego; im później, tym rzadziej posługują się nim Barańczak i Zagajewski

~ dużo miejsca na wiersz antyskładniowy w poezji najmłodszych

~ antyskładniowość stanowi współcześnie figurę wzmożonej ekspresji wypowiedzi, a zarazem wydobywa
wartości znaczeniowe i obrazowe

 Odmiany wiersza wolnego łączone bywają w ramach jednego utworu, szczególnie wyraziste jest łączenie
wiersza wielosyntagmowego z Różewiczowskim (Herbert, Lipska, młodsi poeci).

ZESTAW 16

A.  Gatunki autobiograficzne (dziennik, pamiętnik, wyznania).
B.  Współwystępowanie wiersza numerycznego i nienumerycznego w drugiej połowie XX wieku.
PATRZ ZESTAW 15

A.  Gatunki autobiograficzne (dziennik, pamiętnik, wyznania).

1) Dziennik –przekaz składający się z zapisów prowadzonych z dnia na dzień. Celem jest przede

wszystkim dokumentowani (diariusz – bieżące wydarzenia z życia prywatnego autora, lub/i sceny
życia publicznego), lub przedstawienie własnych refleksji na tematy filozoficzne, historyczne,
osobiste

a) Dziennik intymny – ukształtowany we Francji XVIII/XIX w. (wzrost zainteresowania

przeżywaniem świata i skłonności do autoanalizy). Zapisy o charakterze osobistym sporządzany z
dnia na dzień, pozbawiony z góry przyjętych wyznaczników strukturalnych i tematycznych.
Polscy autorzy to m. In. S. Żeromski, M. Dąbrowska, Z, Nałkowska, W. Gombrowicz.

b) Dziennik podróży – zapisy sporządzone w trakcie podróży, z zaznaczeniem miejsca i daty

powstania. Często stosowana w okresie oświecenia i romantyzmu. Np. Podróż włoska Goethego,
Dziennik podróży na Wschód J. Słowackiego.

Pamiętnik – relacja pisana prozą o wydarzeniach których autor był uczestnikiem lub świadkiem.

Opowiada on o faktach i z pewnej perspektywy czasowej, co odróżnia pamiętnik od dziennika.
Główny nacisk kładzie się na przekazaniu zdarzeń, a nie na świecie intymnym opowiadającego
(znacząca rozbieżność w stosunku do innych form autobiograficznych). Relacja jest chronologiczna
(w XX w. nie stanowi to reguły bezwzględnej). Gatunek uprawiany był od starożytność – Cezar,
później Saint-Simon, J. Ch. Pasek.

Wyznania – opowieść o życiu dychowym autora, powiązana z rozmyślaniami o ludzkiej

egzystencji, Bogu i moralności. Najsynniejsze wyznania: św. Augustyn, J. J. Rousseau

ZESTAW 17

Typy romansu (łotrzykowski, pasterski, rycerski).

Liryka i wiersz — związki i różnice.

Typy romansu (łotrzykowski, pasterski, rycerski).

romans łotrzykowski - gatunek prozy narracyjnej ukształtowany w XVI w. w lit. hiszpańskiej (hiszp.
nazwa: novela picaresca), obejmujący utwory o wspólnym typie bohatera, którym był przebiegły
złodziejaszek, włóczęga, zabijaka lub żebrak żyjący na marginesie zorganizowanego życia społecznego,
zręczny w oszustwie, za nic mający obowiązujące normy moralne i konwencje obyczajowe. Bohater taki
stanowił przeciwieństwo wysoko urodzonych i szlachetnych herosów romansu rycerskiego. Do cech
charakterystycznych r.ł. należały: forma autobiograficzna (utwory tego typu miały najczęściej kształt
opowieści bohatera o kolejach własnego życia), awanturniczy charakter fabuły, bogactwo obserwacji
społeczno-obyczajowych (bohater przechodzi w swoim życiu przez najrozmaitsze środowiska i wykonuje
najróżniejsze zawody), elementy krytyki społecznej przechodzące niekiedy w obraz satyryczny.
Przypuszcza się, że jednym ze źródeł genetycznych r.ł. była arabska makama. Przez cały XVII w. gatunek
ten należał do najbardziej popularnych w lit. hiszpańskiej; uprawiał go m.in. Cervantes (Rinconete i
Cortadillo). Konwencje r.ł. szybko rozpowszechniły się poza Hiszpanią: w lit. angielskiej, niemieckiej,
francuskiej (A. R. Lesage, Przypadki Idziego Blasa). Stały się one jedną z ważniejszych tradycji dla
nowożytnej powieści; element łotrzykowski żywy był zwłaszcza w XVIII-wiecznej powieści angielskiej: w
utworach D. Defoe (Moll Flanders), H. Fieldinga (Tom Jones). W lit. XX w. do wzorów r.ł. nawiązywali
m.in. T. Mann w Wyznaniach hochsztaplera Feliksa Krolla, J. Steineck w Tortilla flat;

romans pasterski - odmiana romansu charakterystyczna dla lit. baroku (jej prototypem w starożytności był
Dafnis i Chloe Longosa). Przedmiot r.p. stanowiło życie pasterzy traktowane podobnie jak w sielance; w
idyllicznym kostiumie przedstawiano reprezentantów najwyższego towarzystwa. R.p. był wytworem kultury
dworskiej, utrwalał funkcjonujące w niej ideały obyczajowe i erotyczne. Wątki r.p. łączyły się niekiedy z
elementami romansu rycerskiego;

romans rycerski - odmiana romansu, której czas rozkwitu przypada na XV-XVI w.; obejmowała utwory
narracyjne prozą osnute wokół dziejów legendarnych rycerzy, ich czynów, przygód i miłości, o żywej fabule
nasyconej elementami awanturniczości, baśniowej fantastyki i cudowności. Powstała w nawiązaniu do
wierszowanej epiki rycerskiej średniowiecza (epos, chansons de geste) – do dawniejszych cyklów opowieści
o losach Lancelota, Tristana i in. Najsłynniejszym dziełem spośród do niej należących był hiszp. Amadis z
Gauli G. Rodrigueza de Montalvo (1508), stanowiący syntezę różnych form r.r., czytany, naśladowany i
parafrazowany w całej Europie; do konwencji ukształtowanej przez to dzieło nawiązał – w znacznej mierze
parodystycznie – M. de Cervantes w Don Kichocie. W późniejszych czasach gatunek ten żył przede
wszystkim w obiegach lit. straganowej; do jego form nawiązywała powieść historyczna doby romantyzmu
(zwł. twórczość Waltera Scotta i jego szkoły powieściowej);

Liryka i wiersz — związki i różnice.

 Wiersz i utwór liryczny – wyrazy te bardzo często występują razem, kiedy zaczyna mówić się o liryce
najczęściej po przykłady sięga się do utworów o formie wierszowanej

Dla współczesnego odbiorcy graficzny kształt utworu z podziałem na wersy zapowiada liryczny charakter

 Formę wiersza można obiektywnie i ściśle zdefiniować: jest to układ językowy odznaczający się
swoistym rozczłonkowaniem, które jest w zasadzie niezależne od właściwego każdej wypowiedzi podziału
składniowego; rezultatem rozczłonkowania jest istnienie ekwiwalentnych odcinków

 Utwór liryczny: cechy utworu, które sprawiają, że nazywamy go lirycznym; cechy te mają swoje
wykładniki językowe, ale zachodzące między nimi stosunki nie są jasne; z punktu widzenia kształtu
językowego charakteryzuje się go w opozycji do utworów nielirycznych (epiki): użycie czasu teraźniejszego
(epika: głównie czas przeszły), przewaga określonej struktury wypowiedzi – monologu (epika, dramat:
dialog); utwór liryczny posługuje się bardzo często formami czasownikowymi i zaimkowymi pierwszej
osoby (epika: zazwyczaj trzecia osoba); istnieje wyrazista przewaga stosunków współrzędnych między
zdaniami (epika: zdania podrzędne i współrzędne); stosowanie elipsy; szerokie wykorzystanie homonimii;
objętość – z zasady bardzo krótki (epika i dramat: większa objętość)

Istnieje utwór liryczny, w którym wiersz nie musi być obecny;

 Roman Jakobson: organizacja dźwiękowa odgrywa w wypowiedzi lirycznej większą rolę niż w każdej
innej, więc wyrazem liryki jest przede wszystkim wiersz; lektura utworu lirycznego trwa dłużej (czyta się go
z bogatszą intonacją)

 Trwały związek między liryką z wierszem:

poprzez język liryki, który charakteryzuje się metaforycznością (metafora zawarta też w konstrukcji
rytmicznej); językowa zasada metaforyczności działa w ramach wersów (zbliżanie do siebie wyrazów na
podstawie identyczności brzmieniowej pojedynczych morfemów lub głosek – organizacja wierszowa
narzuca ich dostrzeżenie)

liryka jest głównym terenem eksperymentowania z wierszem i ze słowem

tylko w stosunkowo krótkim wersie mogą działać napięcia metaforyczne zawarte w budowie rytmicznej

stroficzna forma tekstu wyróżnia utwory liryczne wobec epickich i dramatycznych (ten związek liryki ze
stroficzną budową tekstu motywowany bywa jej melicznym pochodzeniem – w dawnych epokach
funkcjonowała ona jako pieśń); strofa jest potrzebna utworowi lirycznemu chociaż teraz wiersze nie mają
akompaniamentu (rola kompozycyjna – stroficzna budowa otwiera możliwości dla eksponowania różnego
typu powtórzeń i podobieństw; układ stroficzny w porównaniu z wierszem ciągłym charakteryzuje się
większą odrębnością od prozy w zakresie budowy językowej, ze stroficznym układem wiersza wiążą się
formy paralelizmu)

 Często mówi się o „bardziej‖ i „mniej lirycznym‖ charakterem formatów wierszowych: wzmocnieniu
liryczności sprzyjają wypowiedzenia krótsze, mniej złożone, konstrukcje składniowe wykazujące silniejsze
tendencje do układów paralelnych (wszystkie te cechy mają swój wyraz w intonacyjnym kształcie tekstu);
intonacja (przycisk i pauza) pozwalają poznać i określić podmiot liryczny utworu; intonacja jest rezultatem
współistnienia podziału składniowego i wierszowego

 Dla liryki zwiększającej ciężar słowa, szukającej nieznanych związków między wyrazami, kontekst
wierszowy jest niewątpliwie istotny. Powstaje jednak pytanie o zakres i proporcje tego kontekstu w
stosunku do materiału słownego. Wydaje się bowiem, że przy bardzo rozwiniętej rytmizacji wypowiedzi
może on pełnić funkcję wręcz odwrotną: nie uwypuklać pewnych wyrazów i konstrukcji, ale ujednolicać
znaczenia i brzmienia, zacierać różnice.

 Oddziaływanie kontekstu wierszowego jest związane z procesem powstawania, rozwoju, „zużywania się‖
systemów wersyfikacyjnych oraz ich współistnieniu

 Poezję można pisać prozą (!), poezja ma zwrócić uwagę na przekazanie budowy i treści, jej celem jest
estetyczne pobudzenie czytelnika

ZESTAW 18

Aforyzm, epigramat, sentencja.

Liryka i wiersz — związki i różnice.

Aforyzm, epigramat, sentencja.

aforyzm - zwięzłe sformułowanie, zwykle jednozdaniowe, ogólnej prawdy o charakterze filozoficznym,
psychologicznym czy moralnym, odznaczające się stylistyczną wyrazistością i błyskotliwością (np.
„Optymizm to obłęd dowodzenia, że wszystko jest dobrze, kiedy nam się źle dzieje‖ – Wolter); mechanizm
wypowiedzi aforystycznej opiera się najczęściej na chwytach antytezy i paradoksu (mistrzami aforyzmu byli
np. Pascal, Nietzsche, Goethe, Lec);

epigramat – zwięzły utwór poetycki o charakterze aforystycznym, dowcipny, zamknięty wyrazistą i
zaskakującą pointą, często o charakterze satyrycznym; pierwotnie wierszowany napis, zwykle w formie
dystychu elegijnego, umieszczany w starożytnej Grecji na pomnikach, grobowcach, przedmiotach
ofiarowywanych bóstwu; za twórcę literackiego epigramatu uważany jest Simonides z Keos. Późniejszy
epigramat odszedł od wzorów łacińskich, stając się filozoficzną lub liryczną formułą opartą na chwycie
antytezy lub paradoksalnym koncepcie; w polskiej poezji gatunek ten uprawiali m.in. K. Janicki, J.
Kochanowski, W. Potocki, S. Trembecki, T.K. Węgierski, Mickiewicz, Norwid;

sentencja – zdanie zawierające ogólną myśl o charakterze moralnym lub filozoficznym, sformułowane w
sposób wyrazisty i skłaniający do uznania jego bezwzględnej trafności;

Liryka i wiersz — związki i różnice. PATRZ ZESTAW 17

ZESTAW 19

Anakreontyk, fraszka, haiku.

Metafora : koncepcje dawniejsze i nowsze.

Anakreontyk, fraszka, haiku.

anakreontyk – utwór poetycki sławiący uroki życia, erotykę, wino, wesołe biesiady, nawiązujący do
tematyki, stylu i miar wierszowanych ukształtowanych w twórczości greckiego poety Anakreonta; utwory
tego typu pisali m.in. J. Kochanowski, B. Zimorowic, A. Morsztyn, A. Naruszewicz, S. Trembecki;

fraszka – drobny utwór wierszowany (będący odmianą epigramatu), często o charakterze żartobliwym,
oparty na dowcipnym pomyśle; nazwę gatunku wprowadził z języka włoskiego J. Kochanowski, który
swoimi Fraszkami (1584) ustalił obowiązujący wzór stylistyczny dla późniejszych poetów; M. Rej utwory
własne o analogicznym charakterze określił mianem figlików; w poezji polskiej gatunek ten m.in. W.
Potocki, A. Morsztyn, S. Trembecki, Norwid, A. Mickiewicz, J. Tuwim, K.I. Gałczyński, S.J. Lec;
dawniejsza fraszka operowała przede wszystkim dowcipem sytuacyjnym, miała często charakter zabawnej
scenki opowiedzianej wierszem, współcześnie opiera się głównie na dowcipie językowym, chętnie
podejmując przekorną grę ze zwrotami i powiedzeniami mowy potocznej, a także ze skostniałą frazeologią
wyspecjalizowanych stylów językowych;

haiku (hai-kai) – gatunek japońskiej poezji lirycznej powstały w XVII w. i uprawiany do dziś; haiku składa
się z trzywersowych, nierymowanych strof, w których kolejne wersy mają rozpiętość 5-, 7- i 5-sylabową;
tematyka haiku jest bardzo rozległa, ujęta zwięźle, rzeczowo, często dowcipnie, utwory zamknięte są
zazwyczaj wyrazistą pointą; mistrzem tej formy poetyckiej był żyjący w XVII w. poeta japoński Matsuo
Basho; poeci europejscy tłumaczyli, a nawet naśladowali haiku na przełomie XIX i XX wieku; we
współczesnej poezji polskiej nawiązali do tej formy m.in. S. Grochowiak i R. Krynicki;

Metafora : koncepcje dawniejsze i nowsze. UZUPEŁNIJ

Metafora – wyrażenie będące niezwykłym użyciem bądź połączeniem słów, które w nowych
okolicznościach lub związkach ma nowe znaczenie. Jest ono oparte na znacznie dotychczasowych jako ich
przeniesienie, rozszerzenie, uabstrakcyjnienie, itp.

Metafora, inaczej przenośnia - językowy środek stylistyczny, w którym obce znaczeniowo wyrazy są ze
sobą składniowo zestawione, tworząc związek frazeologiczny o innym znaczeniu niż dosłowny sens
wyrazów np. "od ust sobie odejmę", lub "podzielę się z wami milczeniem".

- poetycka – ma na celu zastanowienie odbiorcy jako rezultat indywidualnej odkrywczości i sztuki
poetyckiej

-potoczna – zwana językową, to zestawienie utarte i rozumiane bezrefleksyjnie, np. bieg wydarzeń,
rachunek sumienia, gorący spór

Wszelkie wyrażenia, nie będące z góry zaznaczonym absurdem, mogą być metaforą. Część metafor może
być niezrozumiała przez zbytnie zbliżenie do absurdu. Zrozumiałość metafory w dużej mierze zalezy od
samego odbiorcy.

Typy metafor:

 In praesentia – zbudowana poprzez zakłócenie reguł. Jest to metafora widoczna
 In absentia – zdanie dosłowne wypowiedziane w innym kontekście. Metafora niewidoczna

Warunki zaistnienia metafory:

 Wyrażenie musi mieć podtekst (drugie znaczenie)
 Wyrażenie musi mieć możliwość interpretacji na podstawie cech wspólnych.

Funkcje metafory:

 Explicite – metafora dobudowuje znaczenie
 Implicite – metafora ma wpływ na znaczenie (funkcja perswazyjna – uwiedzenie czytelnika

pięknem)

ZESTAW 20

Oda, panegiryk, psalm.

Metafora : koncepcje dawniejsze i nowsze.

Oda, panegiryk, psalm.

oda  –  jeden  z  podstawowych  gatunków  poetyckich  wywodzących  się  z  greckiej  poetyki  chóralnej;  utwór
wierszowany  –  najczęściej  stroficzny  –  o  charakterze  pochwalno-panegirycznym  lub  dziękczynnym,
utrzymany  w  patetycznym  stylu,  opiewający  wybitną  postać,  wydarzenie,  uroczystość,  instytucję  czy
wzniosłą ideę. W starożytnej Grecji oda była początkowo gatunkiem związanym z obrzędami religijnymi i
świętami  narodowymi;  z  czasem  uległa  specjalizacji  jako  sławiąca  bohaterów  (w  tej  formie  uprawiali  ją
Simonides z Keos, Pindar – oda pindaryczna charakteryzowała się stałym układem stroficznym, w którym
występowały trzy elementy: strofa, antystrofa i epoda oraz porządkiem motywów tematycznych: pochwała
ojczyzny  zwycięzcy  i  igrzysk;  stosowny  mit;  pochwała  boga;  morał);  gatunek  ten  był  uprawiany  przez
poetów  humanistów  w  epoce  renesansu  w  języku  łacińskim  (J.  Kochanowski,  M.K.  Sarbiewski).
Szczególnie  eksponowane  miejsce  zajmowała  oda  w  poetyce  klasycyzmu  jako  zasadnicza  forma
wypowiedzi  liryczno-retorycznej  utrzymanej  w  „wysokim  stylu‖;  ody  klasycystyczne  były  w  znacznej
mierze  utworami  okolicznościowymi,  opiewającymi  doniosłe  wydarzenia  i  czyny  znanych  osobistości;
ogromną  rolę  odgrywał  w  nich  sztafarz  motywów  mitologicznych;  ich  styl  cechowały  patos  i  dążność  do
hiperbolizacji;  dla  romantyków:  rozbudowany  utwór  o  charakterze  patetycznego  manifestu
światopoglądowego, pozbawiony rygorów kompozycyjnych i wersyfikacyjnych;

panegiryk  –  wypowiedź  wysławiająca  jakąś  osobę,  pełna  przesadnego  zachwytu,  zwykle  o  charakterze
pochlebczym;  panegiryk  może  występować  w  różnorodnych  formach  –  jako  pochwalne  przemówienie,
dedykacja,  list,  przedmowa  do  dzieła,  utwór  poetycki.  W  starożytnej  Grecji:  mowy  wygłaszane  na
pogrzebach wybitnych osobowości, wodzów i polityków, sławiące ich zasługi obywatelskie i patriotyczne;
w  Rzymie:  dotyczyły  jedynie  osób  żyjących.  Jako  gatunek  poetycki  panegiryk  rozwijał  się  w  warunkach
mecenatu  artystycznego,  przede  wszystkim  na  gruncie  poezji  dworskiej  XVI-XVII  wieku,  gdzie  stanowił
kanonizowaną  formę  wyrazu  wdzięczności  twórcy  dla  możnego  opiekuna  czy  chlebodawcy.  Pochwała
osoby  mecenasa  wymagała  posługiwania  się  rozwiniętym  repertuarem  konwencjonalnych  motywów,
hiperbolizujących  chwytów  stylistycznych,  aluzji  mitologicznych  i  historycznych,  mających  za  zadanie
kształtować uwznioślony portret bohatera. W poezji staropolskiej gatunek ten uprawiali m.in. A. Krzycki, K.
Janicki,  J.  Kochanowski,  S.  Szymonowic,  A.  Morsztyn;  w  XVIII  wieku  I.  Krasicki,  A.  Naruszewicz,  S.
Trembecki,  F.D.  Kniaźnin.  W  epoce  oświecenia  podjęto  ostrą  walkę  z  panegiryzmem  (T.  Węgierski,  F.
Zabłocki),  a  późniejszy  rozwój  form  życia  lit.  zlikwidował  podłoże,  na  którym  funkcjonował  gatunek  p.
poetyckiego;

psalm  –  hebrajska  pieśń  religijna  o  charakterze  modlitewno-hymnicznym;  zbiór  psalmów  w  liczbie  150
wchodzi  w  skład  pism  Starego  Testamentu.  Rozróżnia  się  wśród  nich  rozmaite  grupy  utworów:  hymny
pochwalne sławiące potęgę i dobroć Jahwe, pieśni dziękczynne, patriotyczne, królewskie, żałobne, pokutne,
profetyczne. Najstarsze psalmy pochodzą z czasów królewskich sprzed niewoli babilońskiej, najmłodsze z
okresu  greckiego.  W  tradycji  biblijnej  autorstwo  wielu  psalmów  przypisuje  się  Dawidowi.  Poszczególne
utwory przypisywane są m.in. Mojżeszowi, Salomonowi. Greckie tłumaczenie psalmów powstało w III w.
p.n.e. w ramach Septuaginty; ostateczna wersja psalmów w grece jest dziełem Orygenesa; ich łaciński tekst
został  włączony  do  Wulgaty.  Równolegle  do  roli  odgrywanej  w  liturgii  chrześcijańskiej  psalmy  odegrały
ważną rolę w ewolucji poezji lirycznej, stając się punktem wyjścia wielu parafraz i stylizacji w różnych lit.
narodowych. Oddziaływanie psalmów wiązało się przede wszystkim z ich swoistą formą, niemieszczącą się

w  kanonach  klasycznej,  grecko-łacińskiej,  tradycji  poetyckiej.  Uniwersalna  zasada  kompozycyjno-
stylistyczna  poezji  hebrajskiej,  jaką  stanowi  paralelizm  elementów  synonimicznych,  antytetycznych  lub
wzajemnie  dopełniających  się,  wymagała  w  przekładach  psalmów  rozwiązań  stylistycznych  nadających
przekazom  lirycznym  charakter  podniosły,  uroczysty  i  niezwykły;  budziły  szczególne  zainteresowanie  w
epoce renesansu i reformacji ze względów dogmatycznych (działacze reformacji zwrócili się do oryginałów
hebrajskich w poszukiwaniu argumentów dla swoich tez), jak i czysto literackich, w XVI w. powstało szereg
łacińskich  tłumaczeń  psalmów  oraz  komentarzy  o  charakterze  filologicznym;  powstały  także  przekłady  i
parafrazy  w  językach  narodowych;  uznawano  go  za  formę  poetycką  spokrewnioną  z  hymnem  i  odą,  co
pozwoliło  określić  jego  miejsce  w  świadomości  gatunkowej  klasycyzmu.  Pierwsze  polskie  tłumaczenia
psalmów  pojawiły  się  w  psałterzach  średniowiecznych;  znaczna  liczba  przekładów  i  parafraz  pochodzi  z
XVI w. – Psałterz Dawidów Jana Kochanowskiego (1579);

B.

Metafora : koncepcje dawniejsze i nowsze. PATRZ ZESTAW 19

ZESTAW 21

Hymn i pean.

Symbol: w opozycji do metafory i alegorii.

Hymn i pean.

hymn – uroczysta i podniosła pieśń pochwalna sławiąca bóstwo, bohaterskie czyny, wielkie idee i otoczone
powszechnym  szacunkiem  wartości  i  instytucje.  Źródłem  europejskiej  tradycji  gatunku  były  antyczne
hymny greckie. Najstarszymi zachowanymi tekstami są tzw. Hymny homeryckie (VII – V w. p.n.e.), pisane
heksametrem  przez  tzw.  hymnodów.  Autorstwo  licznych  hymnów  na  cześć  Apollina  (pean)  i  Dionizosa
(dytyramb) przypisuje się Pindarowi, Simonidesowi z Keos, legendarnemu poecie Orfeuszowi oraz Safonie.
W  średniowieczu  hymn  należał  do  podstawowych  gatunków  kościelnej  poezji  chrześcijańskiej.
Najwybitniejszymi  autorami  utworów  hymnicznych  byli:  św.  Ambroży,  św.  Tomasz  z  Akwinu.  W
renesansie obok hymnów łacińskich, nawiązujących do klasycznych form metrycznych, uprawiano hymny
w językach narodowych, przy czym miały one charakter zarówno pieśni kultowych, jak i utworów będących
ekspresją  osobistych  uczuć  religijnych  jednostki  (np.  Hymn  do  Boga  J.  Kochanowskiego).  Od  czasów
romantyzmu  hymn  wyszedł  poza  granice  tematyki  religijnej,  obejmując  problemy  filozoficzne,  etyczne,
egzystencjalne;  uprawiany  m.in.  przez  Słowackiego  i  Mickiewicza  stał  się  formą  poezji  lirycznej  bliską
swobodnej  kompozycyjnie  i  metrycznie  odzie.  W  drugiej  połowie  XIX  w.  pojawiły  się  tendencje  do
prezentowania  w  patetycznych  i  wzniosłych  hymnach  codziennych  spraw  i  doznań  ludzkich,  tworów
techniki i przejawów miejskiej cywilizacji (np. w twórczości Whitmana). Od XX-lecia: (w Polsce m.in. w
poezji  J.  Lechonia,  K.  Iłłakowiczówny)  przedmiot  zabiegów  stylizacyjnych  i  parodystycznych  (np.  w
twórczości  W.  Majakowskiego).  Hymnem  nazywa  się  również  pieśni  uznawane  przez  różne  wspólnoty
(narodowe,  klasowe)  za  symbol  grupowej  jedności  i  wyraz  akceptowanych  idei,  postaw  i  dążeń,
wykonywane w sytuacjach podniosłych i  ważnych, np. hymny rewolucyjne (Międzynarodówka) lub hymn
narodowy;

pean – w greckiej liryce chóralnej pieśń dziękczynna skierowana do Apollina (także do Artemidy i innych
bogów). Gatunek ten uprawiali m.in. Simonides z Keos, Pindar. W późniejszym znaczeniu: wszelka pieśń
pochwalno-dziękczynna, panegiryczna, urzymana w patetycznym stylu;

Symbol: w opozycji do metafory i alegorii.

Alegoria – symbol

Alegorie i symbole literackie to znaki, których signifiant stanowi inny znak: symbol słowny i alegoria
werbalna nadbudowane są nad znakami języka jako znaki drugiego rzędu (znaczą więc coś innego niż to
wynika z reguł samego kodu językowego)

Symbol  staje  się  kategorią  ogólną,  obejmującą  wszystkie  wypadki,  gdy  pojawia  się  naddana  wartość
znakowa. W obrębie tych znaków istnieje możliwość odróżnienia dwóch klas – symboli i alegorii. Symbol
od  alegorii  różniłby  się  tym,  że  w  alegorii  znak  i  jego  sens  alegoryczny  połączone  są  związkiem
konwencjonalnym  (co  zapewnia  możliwość  wielokrotnego  powtarzania  tego  samego  znaku  w  różnych
kontekstach), symbol ma zaś sens nieuchwytny, niedookreślony, jednorazowy.

  Z  faktu,  że  symbole  i  alegorie  sytuują  swoje  signifiant  w  świecie  przedmiotowym,  wynika,  iż  w
literaturze  ich  przestrzenią  będzie  przestrzeń  świata  przedstawionego.  Znaczenie  symboliczne  bądź
alegoryczne przysługiwać tu może złożonym konstrukcjom – postać, wątek, motyw fabularny, niekiedy cała
fabuła. Konstrukty te staja się znakiem czegoś, co jest poza nimi: dzieje statku miotanego falami są alegorią
ludzkiego  życia,  sterowanie  okrętem  –  alegorią  kierowania  państwem,  samotnie  rosnąca  limba  jest
symbolem wielkiego, samotnego człowieka.

Metafora – symbol

Metafora stanowi wyrażenie użyte w sposób niezgodny z regułami kodu, lecz poddający się interpretacji ;
metafora mieści się nie w sferze znaków, lecz w sferze użycia znaków (pragmatyka).

W symbolu (i alegorii) funkcja znakowa nałożona jest nie na słowa, lecz na przedmioty; funkcję
symboliczną (bądź alegoryczną) pełnić mogą rośliny, zwierzęta, postaci fantastyczne i mitologiczne, barwy i
dźwięki, minerały itp.

Tymczasem metafora jest zjawiskiem czysto werbalnym (słownym), jest ona zjawiskiem ściśle językowym.

Cechy wspólne: symbol, alegoria, metafora

„Współpraca‖ metafory i symbolu (metafory i alegorii) dokonuje się dzięki ich uwikłaniu konotacyjnemu
(na skutek ich uwarunkowania wiedzą o świecie).

W alegorii dochodzi do pełnej konwencjonalizacji jednego z elementów konotowanych, w symbolu – do
uwyraźnienia jego szeregu konotacyjnego przez sam fakt wielokrotnej aktualizacji w różnych użyciach.

Słowacki: „Pawiem narodów byłaś i papugą‖ – wykorzystywał w tych metaforycznych określeniach wartość
alegoryczną pawia i papugi. „Paw‖ konotuje (leksykalnie) dumę, zaś „papuga‖ bezmyślne, mechaniczne
naśladowanie.

Metafora może też aktywizować konotację wykorzystywane przez symbol. Czechowicz: „dlaczego
dzwonem są twe siwe oczy // w księżycu wypełzłe‖ – metafora oczu-dzwonów nawiązuje do symbolu
dzwonu (dzwon związany z sytuacją pogrzebu, moc symbolizowania żałobnych uczuć)

ZESTAW 22

Epicedium, epitafium, lament, Ŝale.

Symbol: w opozycji do metafory i alegorii.

Epicedium, epitafium, lament, żale.

epicedium  -    w  greckiej  liryce  chóralnej  pieśń  żałobna  śpiewana  przy  łożu  zmarłego,  wyrażająca  żal  z
powodu  jego  śmierci  i  głosząca  pochwałę  jego  zalet  obywatelskich  i  osobistych.  Zawierała  zwykle  liczne
nawiązania  mitologiczne.  W  późniejszym  sensie:  mowa  wygłaszana  nad  grobem  lub  utwór  napisany  na
cześć osoby zmarłej;

epitafium – krótki napis nagrobkowy najczęściej wierszowany, a także utwór poetycki sławiący zmarłego,
utrzymany w stylu takiego napisu; odznacza się epigramatyczną zwięzłością i wyrazistością stylistyczną,
często ma charakter panegiryczny; pisane dystychem elegijnym;

lament  –  utwór  poetycki  (czasem  w  formie  dialogu)  wyrażający  żałobę,  ból,  nieszczęście,  bezradność
wobec  przeciwieństw  losu.  Utwory  tego  typu  powstawały  już  w  starożytności  (np.  Lament  Danai
Simonidesa  z  Keos).  W  lit.  staropolskiej  znane  są  głównie  anonimowe  tzw.  lamenty  chłopskie,  będące
skargą  na  sytuację  chłopów  pańszczyźnianych,  pełne  goryczy  i  nienawiści  wobec  sprawców  krzywd.
Dotyczyły niekiedy spraw osobistych, np. Z. Morsztyna Lament Hospodarowej Imci Wołoskiej;

żale – w literaturze staropolskiej utwory liryczne wyrażające ból z powodu nieszczęścia, skargi i narzekania
na los. Ich tematyka bywała religijna (np. w Żalu Matki Boskiej pod krzyżem) lub patriotyczne (np. F.
Karpińskiego Żale Sarmaty nad grobem Zygmunta Augusta); określano też czasem opłakujące czyjąś śmierć
cykliczne utwory zbliżone do trenów (np. F. D. Kniaźnina Żale Orfeusza);

Symbol: w opozycji do metafory i alegorii. PATRZ ZESTAW 21