OD MODELOWANIA DO LINII
Zrobiliśmy szereg studiów. Wciąż bardziej ograniczamy iluzyjność i modelowanie, tak ze nasze ostatnie rysunki są już bardziej linearne. Zaskakujące jest, iż nawet w tych najbardziej zredukowanych rysunkach liniowych stale tkwi iluzja przestrzeni. To oznacza, ze nowe ujęcie, do którego dążymy, nie polega tylko na likwidacji cieni i świateł jako zewnętrznych znamion modelunku.
W tym momencie rozpoczyna się nowe, trudne zadanie. Wiemy - już, czego pragniemy i w jaki sposób powinno nam się udać przedstawienie na białej kartce papieru uproszczonych zarysów ludzkiej twarzy tylko za pomocą czystej kreski, w ten sposób, aby podkreślić samodzielną egzystencję rysunku, niezależną od modela. Chcemy, aby nasz rysunkowy komunikat był wyrażony w samodzielnej sferze linii, bez optycznej iluzji. To stawia nam nowe zadanie, do którego potrzebna jest wola, dyscyplina, skupienie i wytrwałość. Ćwiczymy je przez ciągłe rysowanie. Rysujemy cokolwiek, choćby proste martwe natury, ustawione na stole. Musimy jednak założyć, że konsekwentnie odrzucamy zaznaczanie jakiegokolwiek modelunku. Będziemy celowo naruszać przestrzenny plan rozmieszczenia przedmiotów, będziemy się starali umieścić je na jednej płaszczyźnie, jakby wpisać w nią. jest to droga do silniejszego podkreślenia dwuwymiarowości płaszczyzny. Nie jest ona lekka, zwłaszcza po tym wszystkim czego nauczyliśmy się, a o czym teraz należy zapomnieć.
Rysujmy swobodnie linią, która w sposób wolny i pozornie niezdyscyplinowany wyrywa się do przodu i zakrzywia. Spokojnie pozwólmy istnieć fałszywym kreskom, nie odrzucajmy ich. Bardziej trafne linie przeprowadzimy niezależnie obok, później to sąsiedztwo kresek właściwych i fałszywych wytworzy na rysunku wyrafinowane napięcie, będzie sprawiać szczególne wrażenie szczerości, niczego nie udającej i pozwalającej widzowi zobaczyć proces, który nie przebiega bezbłędnie.
Przetworzenie postaci, twarzy, przedmiotów, tak by je ukazać na płaszczyźnie, jest dość skomplikowane, jest to bowiem sprawa plastycznego konceptu i uczuciowej przenikliwości. Przypomina to znajdowanie przez kompozytora podczas improwizacji nowych, nie wypracowanych układów; zaczyna się gra, która nie obejdzie się bez fantazji i wynalazczości. Otwiera się droga do korzystnego skrótu, deformacji, o których będziemy mówić później.
Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) Portret Niccola Paganiniego Rysunek ołówkiem |
Autoportret
Rysowanie własnej podobizny daje początkującemu rysownikowi kilka korzyści. Przede wszystkim może się on na autoportrecie najlepiej nauczyć praktycznie linearnego, rysunkowego. Spojrzenia na postać, to znaczy przejść trudną drogę od modelowania do linii. Inną zaletą samo portretowania się jest to, że rysunek taki wolny jest od zahamowań, wstydu i obaw przed nie znalezieniem akceptacji, jakie wiążą się z portretowaniem innych ludzi. Dlatego autoportret może być swobodny i niezależny.
Autoportret jest na swój sposób dziennikiem malarza. Towarzyszył i towarzyszy wielu artystom od lat chłopięcych aż do śmierci i jest plastycznym wyrazem rozwoju filozofii malarza. W tym tkwi jego szczególny, nie kłamliwy autentyzm, który często w innych dziełach osiąga się niełatwo lub mniej przekonywająco. Przypomnijmy tu tylko własne wizerunki Albrechta Dürera, szereg autoportretów Rembrandta i van Gogha. W czasach, kiedy rysunek nie usamodzielnił się jeszcze jako odrębna dziedzina działalności plastycznej, zainteresowanie własnym portretem wynikało często z tego, że artysta nie miał problemu z modelem. Dopiero później do tworzenia autoportretów skłaniały całkiem utylitarne potrzeby. Portret razem z opisem portretowanej osoby służył jako swoisty „paszport”. Autoportret był też często rysowany w pamiętnikach, które artyści wymieniali między sobą, zwłaszcza w wieku XVI.
Hans Holbein mł. (1497-1543) Wizerunek Anny Boleyn Rysunek ołówkiem, 280 x 191 |
W następnych wiekach we Włoszech dbano o rzeczowość i precyzję rysunku, o możliwie najbardziej przejrzystą plastyczność konturu; ciemne tło skutecznie wydobywało przestrzenny aspekt formy. Głównym celem była czystość i doskonałość formy, a nie pragnienie, aby wyrazić szczególne, specyficzne cechy portretowanego. Realistyczny przekaz, nawet za cenę utraty piękna formy dzieła, był charakterystyczny dla artystów północnych. Tam psychologiczny punkt widzenia był dominujący. Z odrobiną przesady można powiedzieć, że\ najlepsze portrety powstawały na północ od Alp. Wraz z rozwojem sprawności technicznej i z uwolnieniem malarstwa z pęt średniowiecznej estetyki znaczenie zaczął zyskiwać psychologiczny podtekst dzieła; w tym zakresie malarze z Północy osiągnęli bardzo wiele. Zwłaszcza w autoportrecie, gdzie artysta nie był krępowany wyobrażeniem i życzeniami zamawiającego, gdzie wszystko zależało od talentu malarza, od jego umiejętności spojrzenia prawdzie w oczy, północni malarze uzyskiwali najlepsze rezultaty. Nieprześcignionym przykładem jest oczywiście Rembrandt. Po nim jednak nadeszło wielu innych i do dzisiaj powstają autoportrety jako ważny zakres wypowiedzi artystycznej. Mówiliśmy już o Vincencie van Goghu, który w nowoczesnej sztuce stworzył wiele równie wyjątkowych autoportretów jak Rembrandt, równie dobrze jednak możemy wymienić Maxa Beckmanna, Egona Schiele, Käthe Kollwitz, Oskara Kokoschkę, Maxa Śvabinskiego i wielu innych.
Własna twarz dla każdego malarza jest zawsze dobrą szkołą zarówno na początku jego drogi twórczej, jak i w apogeum. Henri Matisse w swojej krótkiej rozprawie, zatytułowanej Dokładność nie jest prawdą (1948), napisał: „Między rysunkami, które bardzo starannie wybrałem na tę wystawę, są cztery - chyba portrety mojej twarzy, widzianej w lustrze. Na nie chciałbym zwrócić uwagę widza. Te prace zawierają, jak przypuszczam, wszystkie moje doświadczenia o istocie rysunku, które pogłębiałem przez wiele lat. Jest to doświadczenie mówiące, że istota rysunku ani nie polega na dokładnym odtwarzaniu kształtów, które znajdujemy w naturze, ani na cierpliwym gromadzeniu przenikliwie obserwowanych szczegółów, lecz na głębokim uczuciu, z jakim artysta podchodzi do wybranego przedmiotu, na którym skupia całą swą uwagę i którego istotę przenika [...j”.
Cztery rysunki, o które tu chodzi, ukazują ten sam podmiot, tego samego człowieka, a w prowadzeniu linü przejawiają tę samą pozorną swobodę kreski, konturu i kształtu.
Gdybyśmy jednak położyli. jeden na drugim, stwierdzilibyśmy, jak bardzo ich kontury różnią się między sobą. Górna połowa twarzy jest na wszystkich czterech rysunkach taka sama, natomiast dolna jest w każdym wypadku inna. Raz jest kanciasta i masywna, kiedy indziej wydłużona lub zwężona, na czwartym rysunku składa się po prostu z zupełnie różnych części, a jednak wszystkie należą do tej samej twarzy. Mimo tych różnic, pulsuje w nich to samo odczucie, ono łączy poszczególne części w całość. Wyraża się to w sposobie wyrastania nosa z twarzy, przylegania ucha do czaszki, zawieszenia dolnej szczęki, ułożenia okularów na nosie i uszach. Przejawia się w czujności oczu, w głębokości spojrzenia wspólnego wszystkim rysunkom, chociaż zmienia się ich wyraz. Bez dalszych wyjaśnień widoczne jest, że suma poszczególnych składników ukazuje tego samego człowieka, jego charakter, osobowość, sposób, w jaki obserwuje on świat rzeczy, jego stosunek do życia, zastrzeżenia, które przeciwstawia życiu i które go chronią przed bezwolnym poddaniem się mu. Jest to w istocie ten sam człowiek, zawsze uważny obserwator życia i siebie samego. Istota egzystencji, prawda o człowieku uchwycona na tych rysunkach nie ucierpiała wcale przez anatomiczne niedokładności, odwrotnie, pomogły one w ukazaniu jej.
Josef M*nes (1820-1871) - August Alaxander i Isabella Tarouc Rysunek piórkiem, ołówkiem, akwarela, 302 x 257 |
Jednak czy te rysunki są portretami, czy też nie? Co to jest w ogóle portret? Czy nie jest to obraz wrażliwości człowieka, którego ukazujemy? Jedyne znane zdanie Rembrandta na ten temat, brzmi: „Nigdy nie malowałem niczego innego poza portretami”.
Czy portret Jeanne d'Aragon, który namalował Rafael, a który obecnie znajduje się w Luwrze, naprawdę odpowiada dzisiejszym wyobrażeniom o portrecie?
Owe cztery rysunki nie są tworem przypadku. Inaczej nie zauważylibyśmy, że w każdym chodzi o tego samego człowieka, że jego charakter przenika wszystko, że wszystko tonie w tym samym świetle, że taka sama jest plastyczność wszystkich części.
Twarz, tło, przejrzystość szkieł okularów, poczucie masy, wszystko czego nie da się wyrazić Słowami, ale co można pokazać, umieszczone jest na kawałku papieru za pomocą prostej linii, narysowanej taką samą, jednakową siłą przycisku. Każdy z tych rysunków zawdzięcza swoje powstanie jednemu spojrzeniu. Artysta na tyle przeniknął rysowany obiekt, że utożsamił się z nim, odnalazł w nim siebie, spojrzenie na modela jest również wypowiedzią o jego istocie. Chociaż rysunki te powstały w różnych okolicznościach, nie zmieniony pozostał ich pierwotny stan. Wewnętrzna prawda przejawia się w giętkości linii, w swobodzie, z jaką linia podporządkowuje się wymaganiom budowy obrazu. Przyjmuje ona światło i cień według woli artysty i jej życie świadczy o bogactwie jego ducha twórczego. „L'exactitude n'est pas la vérite”.
Matisse wyraził tu w bardzo sugestywny sposób wiele ogólnych prawd o autoportrecie i o portrecie w ogóle. W momencie, kiedy opanujemy abecadło rysowania i zabierzemy się do portretowania siebie samego, dobrze jest wrócić czasem właśnie do tych ogólnych prawd i korygować w ich duchu swoją pracę.
Egon Schiele (1890-1918) - Żona artysty 1917 Rysunek ołówkiem, gwaszem, 460 x 305 |
Pośrednikiem, przynajmniej we wczesnej fazie, jest lustro, z którego później można zrezygnować lub używać tylko czasami. Dzięki niemu można poznać wszystkie szczegóły samego siebie, i to tak dobrze, że wreszcie lustro stanie się niepotrzebne. Tak dochodzi się do najbardziej swobodnego sposobu tworzenia - odtwarzania konkretnych przedmiotów i postaci z pamięci. Lustro daje obraz odwrócony: wynika z tego, że rysownik, pracujący z jednym lustrem, trzyma na obrazie ołówek, pióro lub pędzel w lewej ręce. To lustrzane odbicie fałszuje również inne rzeczy, choćby asymetrie mimiki: nierówno uniesione brwi, blizn, przedziałek we włosach.
Poza tym już wcześniej zauważyliśmy, że jedna połowa twarzy różni się od drugiej i że wszystko to, co ważne i naprawdę ludzkie, jest w twarzy niepowtarzalne. O tym musimy pamiętać. Można również użyć dwóch luster, drugie przywróci wtedy rzeczom właściwe miejsce. Bez drugiego lustra nie obejdzie się również ten, kto chce narysować się z profilu lub w trzech czwartych. W tym wypadku jedno, większe, czworokątne lustro umieścimy na sztalugach, a drugie, mniejsze (najlepiej owalne z rączką) będziemy trzymać w lewej ręce. W mniejszym lustrze obserwujemy obraz swojej twarzy, odbity w lustrze większym.
Zróbcie w ciągu dłuższego czasu szereg autoportretów i ciągle na nowo do nich wracajcie. Obserwujcie w nich stale to dążenie formalne, które na początku dla uproszczenia nazwaliśmy rysunkiem linearnym, mając na myśli właściwie nowoczesny sposób rysunku, to znaczy taki, który wyraża się samoistnymi, uniwersalnymi środkami. Może być on nawet modelowany, jak często rysunki rzeźbiarskie, ale modelowanie, ograniczone do minimum, będziemy się starali wyrażać środkami czysto rysunkowymi.
Teraz już nie musicie pracować przy sztalugach. Możecie usiąść przy stole nad rysownicą. Przygotujcie sobie warstwę papieru, tak żebyście mogli pracować bez przerw - tylko odkładać na bok zarysowane arkusze. Teraz już papieru nie rozpinamy, nie używamy też naturalnego węgla. Bierzemy miękki ołówek (6B) lub grubszy flamaster, miękkie i grubo piszące pióro „ato” lub zaostrzoną trzcinę. Zadaniem będzie nie tylko proste rysowanie według modela, ale określone przetworzenie widzianego.
Spróbujcie nie przerysowywać tego, co widzicie odbite w lustrze. Ołówkiem lub piórem starajcie się jakby wymyślać odpowiedniki swojej głowy, oczu, nosa i wszystkich elementów, z jakich składa się wasza twarz. Respektujcie ich znaczenie, ale jednocześnie z wyobraźnią i świadomością tego, co o sobie wiecie i chcecie powiedzieć, rysujcie całkiem swobodnie. Dowierzajcie ręce, ma ona swoje racje, swoboda i płynność linii to przede wszystkim jej zasługa.
Nos, o którym mówiliśmy na początku rozdziału, może nam posłużyć jako przykład. Teraz nie traktujemy go już jako formę przestrzenną, optycznie kształtowaną światłocieniem. Teraz trzeba dla niego wymyślać własne rozwiązanie graficzne: dowcipne i niebanalne. Zdecydujcie się na zrobienie prostych linii, których oczywiście nie zobaczycie w swoim lustrze. Nos ma specyficzny kształt, który trzeba ukazać za pomocą kresek lub zakrzywionych linii. Pomóżmy sobie przykładem: ze wszystkich poziomic, którymi ukazuje się na mapie góry (nos jest też właściwie wyniesieniem), trzeba wybrać jedną, która zastąpi wszystkie pozostałe lub przejść z jednej na drugą i samą kreską opisać obraz nozdrzy, dziurek i grzbietu nosa.
Albrecht D*rer (1471-1528) - Głowa kobiety Rysunek czarną kredą i bielą na czerwonym papierze, 280 x 192 |
Można wybrać różne sposoby opracowania. Jeżeli będzie to celowe, możemy także stylizować - na przykład zarost i włosy. Policzki można zakropkować, włosy zakreskować, ścianę za sobą ornamentalnie podzielić, znaleźć żywe, interesujące i niepowtarzalne elementy, które swą wymową wyrażą opinię o nas samych.
Próbujcie tego znowu, wiele razy. Skrzywcie lub zgarbcie ramiona, aby powiedziały o was więcej niż widać, aby zdradziły jak chodzicie, jak siedzicie. Narysujcie za sobą fragment krzesła, później jak siedzicie na krześle, za każdym razem tego samego człowieka, ale przecież zawsze inaczej.
Spróbujcie wykrzywić się w grymasie śmiechu, skupienia, smutku, pogardy, odegrajcie etiudę mimiczną, którą szybko utrwalicie za pomocą rysunku. Weźcie kapelusz, czapkę, szal, sweter - gruba dziana struktura swetra może być pretekstem do zabawnej graficznej lub rytmicznej ornamentyki linii i kresek. Zawiążcie sobie chustkę na głowie i spróbujcie się rysować w tym komedianckim przebraniu, które może być zachętą do dalszych prób.
Możecie potem postawić przed sobą buteleczkę tuszu (może ma ozdobną chińską etykietkę, która da się narysować jedną linią jako swobodny ornament) - będzie to interesujący akcent na stole. Obok możecie jeszcze położyć bibułę i papier rysunkowy. Gdy bibułę zakropkujecie, zobaczycie jak różny charakter zyskają przez to dwie zwyczajne kartki papieru. Narysujcie siebie z lampą.
A teraz skończcie z rysunkiem linearnym i spróbujcie rysować jeszcze inaczej. Zaznaczcie zagłębienia i wypukłości w swojej twarzy krótkimi, zwięzłymi kreskami, ułożonymi na kształt wachlarza, biegnącymi od środka zagłębień ku ich skrajowi. Można to rysować patykiem. Umoczony w tuszu lub sepii daje kreskę bardzo intensywną. Za chwilę tusz na końcu patyka zacznie się kończyć, kreska zblednie i będzie bardziej sucha. Nie martwcie się o to, umoczcie patyk dopiero wtedy, gdy będzie to konieczne. A potem znowu kreska będzie intensywna, mokra, czarna. Postarajcie się skontrapunktować i rysujcie najmocniej to, co jest oświetlone. Będziecie zaskoczeni, jak w ten sposób można zobaczyć iż ukazać coś nowego. Spróbujcie przeciwstawiać się formie. W jednym musicie jednak być konsekwentni: w szczerości, dobrej woli i w ciągłym skupieniu na rysunku, który tworzycie.
Niech Wam te rady pomogą w znalezieniu swego osobistego sposobu rysowania, za pomocą którego najlepiej wyrazicie samych siebie. Jeden ma talent mniej giętki, dopasowuje się z trudem i pracuje wolniej, ma jednak tę przewagę, że z większą pewnością znajduje własne „ja”. Inni, sprawniejsi, najczęściej wypróbowują wiele sposobów, błądzą, szukają, zanim znajdą ten jedyny, właściwy dla nich stosunek talentu, świadomej pracy i odpowiedniej formy plastycznej.
W tym momencie powinien za wami leżeć stos rysunków, które zrobiliście w ciągu wieczora. Obejrzyjcie je i schowajcie te, które wydadzą się Wam najbardziej udane. Nieudane rysunki - przy tej metodzie nieudanych jest zawsze dosyć - bezlitośnie zniszczcie.