Mirosław Przylipiak, Jerzy Szyłak, Kino najnowsze

SZTUKA FILMOWA W ŚWIECIE MEDIÓW

Śmierć kina?

Na początku lat 90. Zbigniew Rybczyński przepowiedział śmierć kina. Wcześniej robili to bracia Lumière, Karol Irzykowski (1913). Takie przepowiednie towarzyszą końcom pewnego etapu.

• bracia: znużenie kinem rejestracji krótkich scenek z życia

• Irzykowski: wynalazek kinetofonu, czyli kina dźwiękowego

Nowy model odbioru

Współcześnie przejawem zmiany jest rewolucja technologiczna w dziedzinie komunikacji audiowizualnej - telewizja, wideo, komputery, multimedialność, cyfryzacja.

Kanoniczny styl odbioru: widz w sali kinowej, w skupieniu odbiera bodźce z ekranu.

Nowy styl odbioru:

1. niekonieczne w sali kinowej, niekoniecznie w skupieniu, niekoniecznie siedzi, niekoniecznie biernie odbiera

• kultura przychodzi do człowieka w wielu formach jednocześnie, gdy jesteśmy roztargnieni

• Walter Benjamin: flaneur (z poezji Baudelaire'a): nie ma celu, nie skupia się, przechadza

2. sprywatyzowanie kultury audiowizualnej i możliwość interakcji

• można zatrzymywać obraz, powtarzać, przewijać (wideo) lub zmieniać porządek scen, dogrywać własne fragmenty

• gry komputerowe są robione na wzór filmu fabularnego, gdzie my kierujemy bohaterem (zamiast identyfikacji fantazmatycznej, wczuwania się, mamy id. dosłowną)

• wg autorów nie ma gier dot. konfliktu małżeńskiego, szukania pracy (SimCity !!!)

ESTETYZACJA CODZIENNOŚCI

Krzysztof Zanussi: świat odwrócił się plecami do artystów, bo przypominają mu o bólu, śmierci, samotności, kruchości ludzkiego życia.

Krzysztof Kieślowski: widownia woli opowiadania o dinozaurach niż o ludziach

Andrzej Werner: konkurencja na rynku obrazów elektronicznych doprowadziła do pogoni za oryginalnością wyglądów, za efektem.

• ostentacyjna odrębność języka wydaje się często celem samym w sobie

• w defensywie jest sztuka, która porusza fundamentalne zagadnienia egzystencji

Pierwsza fala krytyki („arystokratyczna”) z przełomu XIX i XX wieku - reakcja na pojawienie się nowego typu odbiorcy (niewymagającego, niewykształconego, ale zachłannego).

Podział zaczął się zamazywać - masa robiła się jednolita, a jej potrzeby rafinowały się.

Obecnie, zdaniem pesymistów, kultura elitarna została pożarta przez kulturę masową - nie ma zmagania się ze światem, a najbardziej elitarne filmy są parodiowane w filmach komercyjnych.

telewizja nie jest dobrym medium dla kultury wysokoartystycznej, trywializuje wszystko

Zachwianiu uległa hierarchia - kultura wysoka jest tylko jedną z wielu propozycji.

Maryla Hopfinger: kultura audiowizualna doprowadziła do zróżnicowania postaw odbiorczych:

• aktywna i krytyczna: wychwytuje związki między zjawiskami, relacje przyczynowo-skutkowe, dąży do ogarnięcia całości, odróżnia fikcję od realności, a wypowiedzi o zdarzeniach od nich samych, rozszyfrowuje zabiegi instrumentalne i manipulacyjne

• pasywna i bezrefleksyjna: zadowala się połączonymi okruchami wrażeń, miesza fikcję z realnością, wypowiedzi o zdarzeniach ze zdarzeniami, daje się manipulować

Maryla Hopfinger: W kulturach opartych na piśmie czy druku partycypacja zakładała kompetencje, ich brak praktycznie eliminował z kulturowej gry. Natomiast w kulturze audiowizualnej uczestniczą wszyscy, niezależnie od tego, jak są przygotowani, nieprzygotowani zaś nie mają szans na sukces komunikacyjny. Ponieważ wszyscy są obligatoryjnie uczestnikami tej kultury, może już czas na poważne, szeroko zakrojone, mądrze pomyślane programy edukacyjne.

Kino u schyłku wieku

Właściwość kina lat 90. - olbrzymia różnorodność, rezygnacja z haseł programowych:

• przemoc obok romantycznej miłości

• komercja obok zaangażowania społecznego

• eksperymentowanie obok tradycji

• filmy dla i o mniejszościach seksualnych obok konserwatywnego podejścia do rodziny, pracy i religii

• „hity” (Jurassic Park, Batman, Titanic) obok filmów kameralnych

• globalizacja (ekspansja filmów z USA) obok regionalizacji (kino nowozelandzkie, islandzkie, szkockie, katalońskie, chorwackie, ostatnio czeskie)

TO TYLKO KINO

Intertekstualność, ironia, artystyczna refleksja

Refleksywność: przed kamerą stawia się lustro, przysłaniające tylko część pola widzenia obiektywu, widz ogląda nie tylko dziejącą się akcję, ale i odbijającą się w lusterku ekipę (pokazywanie sprzętu technicznego, zwracanie się aktora wprost do widza, dialogi wskazujące na fikcyjność sytuacji - np. Dlaczego to robisz? - Bo tak jest w scenariuszu. - wkraczanie reżysera na plan).

Intertekstualność: otwarte wplatanie w ciąg jednego filmu cytatów i aluzji do innych filmów.

Obydwa zjawiska przypominają widzowi, że ogląda film, a nie rzeczywistość.

Pod koniec pierwszej dekady XX wieku ich celem było rozbawienie widza. Potem film fabularny miał na celu stworzenie iluzji rzeczywistości (nieliczne wyjątki: Sherlock Junior Bustera Keatona, Człowiek z kamerą Dzigi Wiertowa, Deszczowa piosenka Stanleya Donena, filmy braci Marx i Maxa Lindera).

Lata 60.: intertekstualność zainspirowana dramatami Bertolta Brechta („efekt obcości”, odbiór krytyczny i aktywny zamiast iluzyjnego) Bergman, Fellini, Godard, Wajda.

Kino „Nowej Przygody” wprowadziło intertekstualność do kina popularnego, znów w celu stworzenia nastroju zabawy oraz ironicznego dystansu do pokazywanych wydarzeń.

podwójne kodowanie: widzowie nieświadomi oglądali film jak prostą fabułę, a bardziej świadomi mieli przyjemność z rozpoznawania cytatów do innych filmów.

Dylematy sztuki ponowoczesnej

Problem współczesny: kwestia niewiarygodności dzieła sztuki, zanegowanie uprzywilejowanej pozycji artysty, bezzasadność wiary w to, że sztuka może wznieść się ponad wszelkie ideologie i głosić prawdę obiektywną.

Śmierć sztuki nie ma sposobu wypowiadania się wolnego od szeroko rozumianej ideologii.

Wybujałość form, sięganie po krańcowo wyraziste środki wyrazu ma na celu ujawnienie pozycji światopoglądowej artysty - tylko zdefiniowanie siebie pozwala uniknąć oskarżenia o działalność propagandową (bo propaganda polega na pokazywaniu poglądów jako prawdy obiektywnej).

• środek: obnażenie fikcyjności filmowego przekazu

• filmowcy „wymierzają sprawiedliwość widzialnemu światu” (Conrad), ale zaznaczając, że ich dzieła są tylko wyrazem poglądów, a nie prawd uniwersalnych (TO TYLKO KINO)

Quentin Tarantino - aluzje i cytaty

Cecha jego filmów: naturalistyczne pokazywanie przemocy jako ilustracja apokaliptycznych diagnoz na temat moralnego spustoszenia, jakiego kino dokonuje w młodych umysłach.

Tarantino manipuluje scenami przemocy, poddając w wątpliwość sens ich pokazywania:

• Pulp Fiction: opowieść o bokserze, który zabija na ringu swego przeciwnika - bez pokazania walki, ale za to ze sceną (zbędną) przypadkowego zastrzelenia człowieka, gdy samochód podskoczył na wyboju

• Wściekłe psy: (zbędny) epizod, w którym gangster znęca się nad policjantem

Tarantino to parodysta filmowych konwencji:

• Pulp Fiction (tzn. Brukowa literatura): nawiązanie do filmów Godarda...

Bande a part (tzn. Amatorski gang, 1964) - napis w czołówce: „A Band Apart”

sceny „kawiarniane” - scena rozmowy w kawiarni na początku i końcu

początek, środek i koniec, ale nie w tej kolejności (rozmowa i napad - cofnięcie - napad)

lekkość i dezynwoltura

• ... do filmów gangsterskich

postaci: zawodowi mordercy, złodzieje-amatorzy, których przerasta zadanie okradzenia baru, bokser, który wygrał sprzedaną wcześniej walkę, czym naraził się na gniew gangstera, uwodzicielska żona gangstera, policjanci wymierzający sprawiedliwość na własną rękę

przerobione wątki: krwista brutalność, mylne tropy i fałszywy suspens, brak sensownego rozwiązania (nie spełnia oczekiwań widza), barwne postaci zamiast rozwoju zdarzeń, fabularna dezorientacja (postaci ujawniają cechy, których byśmy się nie spodziewali)

zmiany: John Travolta i Samuel L. Jackson: brutalni gangsterzy, którzy nie potrafią pohamować się przed gadaniem, prowadzą intelektualne rozmowy, opóźniają akcję, aby wymienić poglądy na temat masażu stóp

• ... do filmów o Wietnamie

np. Czas apokalipsy Francisa Forda Coppoli, Full Metal Jacket Stanleya Kubricka, Urodzony 4 lipca i Pluton Olivera Stone'a (sens wojny i odpowiedzialność jednostki)

zmiany: oficer, który przekazuje synowi swego zmarłego w Wietnamie kolegi zegarek; monumetalizująca maniera fotografii (od dołu), patetyczna opowieść o zegarku vs. zegarek ostatnie 7 lat spędził w odbytnicach ojca chłopca i oficera

• ... do musicalu (Travolta), do licznych konkretnych filmów amerykańskich

Reżyser broni się przed przesłaniem ideologicznym (gloryfikacja siły, solidarności i misji narodowej) - każda idea jest podejrzana, jeśli nie dopuszcza możliwości istnienia przeciwstawnej.

W 1994 r. w Cannes Tarantino wygrał z Czerwonym Kieślowskiego (zaczynał w l. 60., tworzy kino wg sentencji Conrada) - symboliczne potwierdzenie lepszej kondycji kina amerykańskiego w l. 90.

Inwazja telewizji

Kino zawsze było niechętne telewizji, filmy przedstawiają ją w najgorszym świetle (Chłodnym okiem, Wystarczy być, Sieć, Wojna światów).

Dzieło artystyczne ukazywane w tv traci autonomię - Złodzieje mydełek (1989) Maurizio Nichettiego rodzina ogląda w tv film Złodzieje mydełek, ledwie patrzą na ekran, film jest przerywany reklamami, a reżyser w programie tv jest zagłuszany przez współuczestników i, chcąc przywrócić porządek, puka do widzów z ekran tv od środka, co zresztą nie zwraca ich uwagi.

Lata 80. - przejście od paleo- do neotelewizji (od komunikatu do kontaktu).

• paleo-: okno na świat i autorytet, dostarcza informacji i edukuje, sztywna ramówka, długie, całościowe programy przeplatane wypowiedziami prezenterów

• neo-: widowisko, bez mentorstwa, obraz dynamiczny, plastyczny, kontakt zwrotny (audiotele), strumień telewizyjny, krótkie fragmenty, wstawki, jednoczesność obrazów, wielokanałowość i zapping

1981 - MTV, niem. VIVA, pol. Rykowisko.

• wideoklip jako sztandarowy gatunek: widowiskowy, sztuczny, miesza style, nie opowiada zamkniętej historii, ruchliwy, reklamowy

• recenzje, quizy, rozmowy na żywo z widzami, kreskówki (Beavis and Butthead, '96)

• koleżeński styl prezenterów, atmosfera zabawy, autoironia

Kino końca lat 80. zaczęło naśladować poetykę wideoklipu i neotelewizji.

• duża rola muzyki (płyty z muzyką filmową)

• nie opowiedzenie historii, ale epatowanie możliwościami montażu

• dynamika i ruch kamery

• autonomiczne przestrzenie stworzone komputerowo (Clockers Spike'a Lee - mały czarnoskóry chłopak z gry Gangsta' strzela do przestępców, na końcu strzela naprawdę)

• autoironia i dystans, bez instytucjonalnych autorytetów (horror Innocent Blood Johna Landis - fragmenty z klasycznych filmów grozy na ekranach tv w świecie przedstawionym)

• np. 9 i pół tygodnia Lyne'a, Romeo i Julia Luhrmanna, Bodyguard Jacksona, Gry uliczne Krauzego (zabicia Stanisława Pyjasa, studenta, przez SB)

• relacje między kinem, rzeczywistością i telewizją

Przykłady chwalebne: Pedro Almodovar (parodie pd-amerykańskich oper mydlanych), Wim Wenders (relacje między obrazem filmowym i elektronicznym a rzeczywistością, waga kultury medialnej dla poznania rzeczywistości).

Oliver Stone - refleksja nad mediami

Filmografia Olivera Stone'a:

• „wietnamska trylogia”: Pluton (1986), Urodzony 4 lipca, Pomiędzy niebem a ziemią

• Wall Street - krytyczny obraz wielkiego kapitału

• Nixon (1995) - biografia przez pryzmat wspomnienia prezydenta, gł. afera Watergate

• The Doors (1991), JFK (1991), Urodzeni mordercy (1994)

The Doors:

• biografia Jima Morrisona nie jest w centrum, Stone skupia się na fenomenie kulturowym, jakim jest pojawienie się grupy The Doors

• fabularyzowane wątki biograficzne + obrazy przekazywane za pomocą mediów + sceny z dokumentalnych filmów o zespole + sceny zw. z legendą Morrisona (obraz Indian zabitych w wypadku drogowym, zapamiętany z dzieciństwa; halucynacje i wizje narkotyczne; plotki o spotkaniu z Andy Warholem, seksualnych ekscesach, autodestrukcyjnych zachowaniach)

• pokazanie rozdźwięku między prawdą a publicznym wizerunkiem artysty

• sceny znane z plotek pokazane jako quasi-dokumenty

• obraz Jima w filmie bardzo odbiega od rzeczywistości, ale jest zgodny z jego wizerunkiem publicznym

JFK:

• rekonstrukcja śledztwa w sprawie zabójstwa Kennedy'ego

• przywoływanie dokumentów fotograficznych i filmowych, pokazywanie tych samych obrazów w nowych kontekstach

• wiele obrazów „niefilmowych”: z tv, kamery 8mm czy fotografii (prawdziwych dokumentów z epoki nie można odróżnić od tych sfingowanych)

• Jim Garrison prowadzi swoje śledztwo, znajduje ludzi, którzy znają fakty, jakich nie uwzględniła Komisja Warrena; na koniec wygłasza na sali sądowej mowę do widza (na podstawie 2 książek, które napisał rzeczywisty Garrison)

• film manifestuje potęgę obrazów, które wydają się być prawdziwe, ale równocześnie bezustannie demaskuje mechanizmy ich tworzenia (w jednej scenie informator Garrisona mówi o przesłuchaniu, z którego nie ma protokołu, a równocześnie widzimy czarno-biały obraz sceny przesłuchania jakby z ukrytej kamery - ewidentnie sfingowany!)

• jest to raczej film o technikach mediów lat 90. niż o zabójstwie z 1963 r.

Urodzeni mordercy (na podst. scenariusza Quentina Tarantino):

• antologia pokazywania obrazów w mediach, a nie przyczyny wzrostu przemocy w świecie

• film nie jest realistyczny, posługuje się schematem i umownością

• różne konwencje opowiadania: retrospekcja z domu rodzinnego Mallory ze śmiechami „z puszki”; scena ucieczki Mickeya z więzienia na czarno-białej taśmie, wyraźnie zużytej; sceny quasi-dokumentalne, zdjęcia nakładane (obrazy w oknie lub na ścianie mają charakter wizualnego komentarza); Mickey i Mallory w komiksowej konwencji; u szamana na ciałach morderców widać napisy „Ona jest szalona” lub „za dużo telewizji”

• technika wideoklipu: muzyka non-stop, bohaterka wykonuje taneczne figury, płynna, ruchoma kamera, często odchylona od pionu, krótkie, urywane ujęcia

• dziennikarz tv jako jeden z głównych bohaterów

• film kończy się sceną przełączania kanałów tv (zapping)

• wyłania się obraz rzeczywistości, w której porozumiewanie się jest tylko pozorem

AMERYKAŃSKIE KINO I POSTMODERNIZM

Przewagi Amerykanów

Złota Palma w Cannes dla Amerykanów:

• 1989: Steven Soderbergh, Seks, kłamstwa i kasety wideo

• 1990: David Lynch, Dzikość serca

• 1991: Joel i Ethan Coenowie, Barton Fink

• 1994: Quentin Tarnatino, Pulp Fiction (+ Nagroda Specjalna Jury w Wenecji za Urodzonych morderców Olivera Stone'a ze scenariuszem Tarantino)

Najbardziej nowocześni są: Lynch, Jim Jarmusch, Coenowie, Tarantino i Stone.

• niekonwencjonalny stosunek do fabuły

• autotematyzm, którego celem jest eksplorowanie ograniczeń, jakim podlega film

• parodystyczność w traktowaniu wątków i postaci służy rewizji środków wyrazu filmowego i uwolnieniu ich od balastu ideologii lub zaznaczeniu, że posiadają taki balast

Inni twórcy dostali nagrody za szerzenie human. wartości, pozytywnego obrazu człowieka:

• 1989, Berlin: Rain Man Barry Levinson

• 1992, Berlin: Wielki Kanion Lawrence Kasdan

• 1991, Wenecja (wyróżnienie): Fisher King Terry Gilliam

Inne filmy bez nadmiaru przemocy, krwi, kryminalnych intryg i potwórów:

• 1988: Barry Levinson, Rain Man

• 1989: Bruce Beresford, Wożąc Miss Daisy

• 1990: Penny Marshall, Przebudzenie

• 1992: Martin Brest, Zapach kobiety

• 1993: Lasse Hallström, Co gryzie Gilberta Grape'a

• 1993: Steven Spielberg, Lista Schindlera (sceny okrucieństwa to nie widowiskowe atrakcje)

• 1994: Robert Zemeckis, Forrest Gump

Inne zmiany w kinie amerykańskim:

• 1989: odrodziło się kino animowane wytwórni Walta Disneya (od Małej Syrenki)

• renesans nieobecnego w l. 80. westernu i kina kostiumowego w wersji melodramatycznej (Stephen Frears, Niebezpieczne związki 1982), niesamowitej (Francis Ford Coppola, Dracula 1992) i awanturniczej (Kevin Reynolds, Robin Hood, książę złodziei 1991)

• animacja komputerowa (James Cameron, Terminator II 1991, Steven Spielberg, Jurassic Park 1993, James Cameron, Titanic 1997)

• zamiast atletycznych gwiazdorów o niezwykłej sprawności (Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Mel Gibson, Bruce Willis) - aktorzy o chłopięcej urodzie, marzyciele I outsiderzy, dwuznaczni moralnie lub negatywni (Tom Cruise, Keanu Reeves, Brad Pitt, Johnny Depp, Leonardo DiCaprio)

• adaptacje znanych seriali (Nietykalni, Ścigany, Rodzina Addamsów, Mission: Impossible)

• stereotyp kobiety silnej (Wystrzałowe dziewczyny, Tank Girl, Żyleta, G.I. Jane)

Kontestacja i postmodernizm

Ruchy kontrkulturowe i kino kontestacji lat 60.:

• krytyka treści rasistowskich i seksistowskich w filmach

• możliwości powstania kina feministycznego i etnicznego

• finał: rozpoznanie ograniczeń, jakim podlegają przekazy artystyczne, świadomość, że nie istnieje uniwersalny język sztuki (kryzys sztuki jako uprzywilejowanego sposobu wypowiadania się o rzeczywistości, „śmierć sztuki”)

• ruch antyracjonalistyczny, szukanie wartości duchowych, religijnych i mistycznych religia i filozofia Dalekiego Wschodu, narkotyki, astrologia, okultyzm (fantastyka)

Esej Johna Bartha pt. Literatura wyczerpania (1967):

• wyczerpanie możliwości artystycznego wypowiadania się

• wyjściem będzie sięgnięcie w przeszłość i twórcze wykorzystanie tamtych wzorów (pastisz, ironia, parodia, skonfrontowanie dawnych konwencji ze współczesną świadomością)

• podwójny efekt: (1) destrukcja wzorów kina gatunków oraz (2) nostalgia za minionymi laty

(1) lata 70.

• ośmieszenie zużytych wzorów gatunkowych (Mel Brooks, Błyszczące siodła, Młody Frankenstein, Lęk wysokości) i nasycenie naturalistycznymi obrazami przemocy

• demitologizacja westernu (Sam Peckinpah, Ralph Nelson, Sydney Pollack, Arthur Penn)

(2) lata 70.

• akcja w nieodległej, ale zmitologizowanej przeszłości (Wielki Gatsby i Żadło w l. 20. i 30., American Graffiti u schyłku lat 50.), tradycyjnie skomponowane fabuły

• l. 80.: pastiszowe od-tworzenie gatunków (sf, film awanturniczy, czarny kryminał)

Kino Nowej Przygody (lata 80.)

Gwiezdne Wojny George'a Lucasa (1977) i Bliskie spotkania III stopnia Spielberga (1977), a potem: Star Trek, Superman, Poszukiwacze zaginionej Arki, E.T. - antyracjonalizm i mistyka.

Zaczęło się od sf, ale najistotniejsze okazały się action movies (filmy akcji) - postaci herosów (Stallone, Kurt Rusell, Schwarzenegger, Harrison Ford, Mel Gibson) i widowiskowe sceny ważniejsze od logiki zdarzeń.

Kino było naprawdę nowe, bawiło się tradycją, opierało na grze aluzji i cytatów, przetwarzania starych wzorów. Bohaterowie byli outsiderami, kontestatorami, buntowali się przeciw władzy. „Szczeniaki z Hollywood” robiły filmy ostentacyjnie rozrywkowe, komercyjne i „nie-artystyczne”.

Największe przeboje to: Gwiezdne wojny, Blues Brothers, Poszukiwacze zaginionej Arki, Powrót do przyszłości, Nietykalni, Zabójcza broń.

Pojawiły się dzieła artystyczne w konwencji „nowoprzyg.”: Łowca androidów Ridleya Scotta, Po godzinach Martina Scorsese, Brazil i Przygody barona Munchausena Terry'ego Gilliama).

Zarzucano KNP infantylizację: Gliniarz z Beverly Hills, Pogromcy duchów, Terminator, Commando, Powrót do przyszłości, Top Gun, Batman.

Jest to też renesans filmu muzycznego, z akcentem na choreografię i kwestię społeczną: Gorączka sobotniej nocy 1977, Hair 1979, Cały ten zgiełk 1979, Sława 1980). Przegrały jednak z teledyskami telewizyjnymi i filmami, które miały w ścieżce znane piosenki.

Powstają filmy o miłości: Oficer i dżentelmen 1981, Czułe słówka 1983, Zakochać się 1984, Pożegnanie z Afryką 1985, Wpływ księżyca 1987, Stalowe Magnolie.

Pojawiło się kino familijne, które wpłynęło na renesans filmów Disneya pod koniec l. 80.

Rozwój kina „gore” (makabryczne obrazy + parodia filmów grozy) poza Hollywood.

• prekursorska Noc żywych trupów George'a Romero (1968), Teksańska masakra piłą mechaniczną Tobe'a Hoopera i Dreszcze, Wścieklizna, Pomiot Davida Cronenberga z l. 70.

• l. 80.: Świt... i Dzień żywych trupów, Evil Dead, Evil Dead II Sama Raimiego, Koszmar z ulicy Wiązów Wesa Cravena (potworem jest morderca ze snów Freddy'ego Kruegera)

• humorowi często towarzyszyły brutalne sceny, co tłumiło skutecznie śmiech widowni

Rozwój kina grozy w Hollywood:

• na podst. literatury grozy (Stephen King), elementy ludyczne (!)

• horrory były remake'ami z lat 50.: Inwazja porywaczy ciał, Thing, Najeźdźcy z Marsa, Mucha, Blob

• opierały się na duchach (Poltergeist) lub potworach (Amerykański wilkołak w Londynie, Skowyt, Gremliny rozrabiają)

• łączyły grozę z sf, kryminałem lub melodramatem, komedią (Pogromcy duchów, Postrach nocy, Sok z żuka, Rodzina Addamsów)

Zabawy z konwencją we wszystkich gatunkach zmierzały w stronę komedii (komedia romantyczna, pogodne kino rodzinne, komediowe filmy fantastyczne, śmieszne pogonie i strzelaniny w filmach akcji). Parodie były niepopularne, mniej dowcipne od parodiowanych filmów (wyj. Naga broń).

Filmowcy nawiązywali do „klasycznych” gatunków, rozsadzając je od środka, ale osiągając porozumienie z widownią.

Obok Kina Nowej Przygody

Inne filmy: Wybór Zofii Alana Pakuli (1982, o Holocauście), Pierwszy krok w kosmos Philipa Kaufmana (1983), Amadeusz Miloša Formana (1984), Pluton, Urodzony 4 lipca Olivera Stone'a.

Twórcy KNP też tworzyli ambitne filmy:

• Kolor purpury Spielberga (1985) - o życiu czarnoskórych mieszkańców Ameryki

• Imperium Słońca Spielberga (1987) - o chłopcu, który w czasie wojny trafia do japońskiego obozu dla internowanych, gdzie zaczynają go fascynować samoloty

• Ofiary wojny Briana De Palmy (1989) - krytyka wojny w Wietnamie

• Fajerwerki próżności De Palmy (1990) - satyra na współczesne społeczeństwo

• Ognisty podmuch, Za horyzontem, Apollo 13 (1995, 9 nominacji do Oscara)

Do Hollywood trafili twórcy z różnych stron świata: Australia (Peter Weir, Bruce Beresford, Gillian Armstrong), Związek Radziecki (Andriej Konczałowski), Anglia (Ridley Scott, Alan Parker), Irlandia (Neil Jordan), Nowa Zelandia (Vincent Ward) kino społeczno-obyczajowe.

GRY Z FABUŁĄ ALBO NOWE POROZUMIENIE Z WIDZEM

W Ameryce bardzo ważna jest fabuła, w Europie uważa się, że fabuła często dusi poezję obrazu. Amerykanie mówią, że kino europejskie to kino ze „źle napisanym scenariuszem”. Tymczasem oni sami wykorzystują często spowolnienie akcji, tajemniczość, niejednoznaczność rzeczywistości i twórczą niekonsekwencję w rysunku postaci (tyle że w ramach obowiązujących gatunków).

Dziki w sercu David Lynch

Filmografia Lyncha:

• Eraserhead (Głowa do wycierania, 1976) - poetyka sennego koszmaru, bez tradycyjnej fabuły, epatowanie okrucieństwem (nie doceniony przez krytyków)

• Człowiek-słoń (`80) - sukces, Dune (`84) - klęska, Blue Velvet (`86) - symbol jego kina

• serial tv Miasteczko Twin Peaks i film Twin Peaks

• Dzikość serca (1990) - najwyższa nagroda w Cannes, film nazwany manifestem kina postmodernistycznego

• potem Lynch wracał do dawnych tematów, cytował samego siebie

Blue Velvet, Dzikość serca, Twin Peaks i Zaginiona autostrada to parodie „czarnego kryminału” - Lynch krytycznie przekształca strukturę pierwowzoru, ale i naśladuje jego poetykę; tradycyjne zabiegi wzbudzają oczekiwania, które nie zostają zaspokojone.

Blue Velvet:

• nastolatek Jeffrey Beaumont prowadzi na własną rękę śledztwo, przy czym odkrywa mroczne sfery ludzkiej duszy, a sama intryga kryminalna jest zminimalizowana

• klucz do filmu stanowi początkowa scena: migawki z życia małego miasteczka, ulicą przejeżdża wóz strażacki, przy różanym domku za białym płotem staruszek podlewa kwiaty, nagle chwieje się i upada, a kamera ślizga się wzdłuż węża i zanurza w trawę, gdzie widać kłębiące się robactwo

• plastyczne przeestetyzowanie, minimalizacja rozwoju fabuły, nadmiar przemocy, muzyka ponad obrazem, symboliczne rekwizyty nie do końca czytelne

Twin Peaks:

• po znalezieniu zwłok nastolatki, Laury Palmer, w miasteczku pojawia się agent FBI, Dale Cooper - jego śledztwo jego pretekstem do pokazania bogatej galerii postaci

• Cooper ma wizje, kieruje się wskazówkami sennymi i z Kosmosu, wsłuchuje się w rady drewnianego pieńka

• widać parodie seriali amerykańskich, wszystko w ponurym nastroju mrocznych tajemnic

• jest tu już nie tylko poczucie irracjonalnego zagrożenia, ale elementy irracjonalne są wprowadzone bezpośrednio w fabułę

Dzikość serca:

• liczne opowieści snute przez bohaterów i barwne obrazy, które mogą stanowić punkt wyjścia do dalszych opowieści

• brzydota postaci, bezmyślność bohaterów i sceny przemocy

• Sailor i Lula wyjeżdżają do Nowego Orleanu, a matka dziewczyny, Marietta, wysyła w pogoń za nimi detektywa, Johnny'ego Farraguta, a potem króla podziemia, Santosa; leitmotiv zapalania papierosa sugeruje tajemnicę; wydaje się, że jest nią śmierć ojca Sailora, który zginął w wyniku podpalenia, które wykonał Santos na zlecenie Marietty, ale ten wątek nie jest ciągnięty dalej...

• naczelne jest odesłanie do baśniowej opowieści o Czarnoksiężniku z Krainy Oz: czarownica na miotle obok samochodu, finałowa scena, kiedy Dobra Wróżka każe Sailorowi wrócić do Luli i jej dziecka

• nieumotywowany happy end to ostateczne szyderstwo z oczekiwań widza i schematów

• postaci pojawiają się na zasadzie deus ex machina, postępują sprzecznie ze swym charakterem, obrazy zdarzeń różnią się od werbalnego sprawozdania z ich przebiegu

Zanurzony w nudzie Jim Jarmusch

Jarmusch ostentacyjnie unika scen gwałtownych i przytłaczających rozmachem.

• Nieustające wakacje (1980), Inaczej niż w raju (1984), Poza prawem (1986) - rzeczywistość nacechowana nijakością i brzydotą, bez znaków charakterystycznych

• czarno-białe taśmy i niedoskonałe technicznie zdjęcia

• długie ujęcia, oszczędne ruchy kamery, napisy sygnalizują nowe wątki lub zmianę miejsca

• banalni bohaterowie, nuda egzystencji

Inaczej niż w raju - bohaterowie są nad jeziorem, najprawdopodobniej pięknym, ale zasnutym mgłą, przez co pozbawione jest uroku, widać jedynie pustkę; przemierzają połacie Ameryki, ale kamera jest tylko wewnątrz samochodu i rejestruje rozmowy bohaterów o niczym.

Nieustające wakacje - kamera idzie za oczami bohatera i pokazuje brudne ulice, betonowe place, graffiti na ścianach.

Poza prawem - 3 bohaterów nudzi się w celi, nie widzimy ich ucieczki, widzimy tylko krótko ich bieg w jakimś tunelu, a potem całą trójkę na bagnach i komentarz: poszło tak łatwo, jak w amerykańskim filmie.

Mystery Train (1990) - turyści mieszkają w obskurnym hotelu w Memphis, pogrążeni w marazmie.

Nuda jest niezbywalnym składnikiem życia w świecie, który nastawiony jest na konsumpcję, proponuje łatwą rozrywkę, bez potrzeby wyrzeczeń i zaangażowania.

Lynch a Jarmush:

Ironiczni bracia Coen

Prosta sprawa (1984):

• pracownik nocnego klubu romansuje z żoną szefa i nie wie, że ten zlecił zabicie żony i jej kochanka; detektyw zabił zleceniodawcę, by obrabować jego sejf; bohater znalazł ciało i podejrzewając swą kochankę, ukrył je; trup „ożył” w jego aucie, więc go dobił; szef ożył po raz drugi, już w grobie, zakopywany żywcem

• największym szokiem jest nieoczekiwane okrucieństwo niby nieporadnego bohatera

Cecha charakterystyczna filmów braci Coen: spójność opowieści na poziomie fabuły przy rozluźnieniu reguł narracji, wyraźnej stylizacji obrazu i pokazywaniu działań bohaterów jako niekonsekwentnych i nielogicznych.

Arizona junior (1987):

• zwariowana opowieść o bezdzietnym małżeństwie, które porywa niemowlę, jedno z pięcioraczków Nathana Arizony; poznali się w więzieniu, gdzie on trafiał regularnie, a ona robiła zdjęcia do dokumentacji

• 15-minutowy monolog bohatera wprowadza w akcję i prezentuje postaci, co jest ilustrowane krótkimi mikroscenami

• film obfituje w gagi (w nieoczekiwanych momentach), kamera jest ruchliwa, zdjęcia robione z różnych punktów widzenia, z zastosowaniem obiektywów deformujących obraz

• fabuła rozpada się na epizody, rozbijają ją zwroty akcji, kończy ją ironiczny happy end

• film ironizuje z kina akcji i kina familijnego

Hudsucker Proxy (1994):

• goniec mianowany szefem firmy przez ludzi, którzy chcą doprowadzić do jej bankructwa

• eksperci mówili, że film ma charakter wykoncypowanych ćwiczeń warsztatowych

Barton Fink:

• dramaturg dostaje propozycję pisania scenariuszy do Hollywood (akcja w 1941 r.)

• nie jest to oczekiwana satyra na Hollywood, akcja w większości dzieje się w hotelowym pokoju, gdzie bohater siedzi nad pustą kartką

• wątek konfliktu z producentem jest konwencjonalny, opiera się na legendarnych anegdotach

• życia Finka w hotelu jest oderwane od realności, monotonne i jałowe do momentu, gdy budzi się obok bezgłowego trupa swojej kochanki; odtąd zaczyna się triller: groteskowi policjanci, Charlie (sąsiad, psychopatyczny morderca) podpala hotel, daje Finkowi pudełko (z głową Audrey?); Fink idzie na plażę, gdzie spotyka dziewczynę z hotelowego plakatu

• bohater chce pisać o prawdziwym życiu, ale otacza go nierealność, nawet w finale, gdy idzie nad morze i chce odnaleźć prawdę w naturze, czeka go nieprawdopodobne spotkanie

Fargo (1995):

• jak głosi napis na początku, film jest oparty na faktach

• film jest o nieudolnie zaplanowanej intrydze kryminalnej, próbie jej zrealizowania, serii bezsensownych i brutalnych zabójstw i o ślamazarnym śledztwie, tylko przypadkowo zakończonym sukcesem

• pracownik salonu samochodowego, Langegaard, porywa żonę, by dostać okup od jej ojca; porywacze zabijają policjanta, który zatrzymał ich na drodze i dwójkę świadków; potem ginie ojciec kobiety, sama porwana i jeden z porywaczy; policjantka jest w zaawansowanej ciąży i na informacje o przestępcach wpada przypadkowo

• jest to wyrafinowana parodia opowieści kryminalnej i filmu faktu (fabularyzowanej opowieści o autentycznej zbrodni)

• ujęcia kamery z tak daleka, że postać gubi się w śniegu; nagłe i zaskakujące połączenia scen; od monotonii i milczenia do nagłego hałasu i ruchu

• jest to opowieść o niemożności obiektywnego pokazania autentycznej zbrodni, bo każdy taki film oparty jest na subiektywnym wyborze faktów i zabiegach stylizacyjnych zawierających ocenę każdy film jest parodią

Ponowoczesny Martin Scorsese

Wielu filmowców nie nadążyło za przemianami kulturowymi ostatnich lat. Pod koniec lat 70. pojawiły się „szczeniaki z Hollywood” (Spielberg, Lucas, Landis), pod koniec 80. - „gang z Video Archives” (Tarantino). Zostali jednak weterani (Scorsese, Woody Allen, Robert Altman).

Ostatnie kuszenie Chrystusa (1988):

• wpisuje się w dyskusję na temat niemożności wyrażenia na ekranie obiektywnej prawdy

• na początku cytat z Kazantzakisa (autora literackiego pierwowzoru) i obwieszczenie: Film ten nie jest oparty na Ewangelii, lecz na fikcjonalnym zgłębieniu tego wiecznego duchowego konfliktu moc oddziaływania jest tak duża, że ten komentarz nie wystarczył

• Chrystus uczłowieczony, niepewny swej boskości, targany ludzkimi namiętnościami; ma przedśmiertną wizję, by zejść z krzyża, ożenić się i zestarzeć z rodziną

Chłopcy z ferajny (1990) i Kasyno (1995):

• opowieści o gangsterach, zrelacjonowane przez nich samych

• w pierwszym słyszymy głos bohaterów (Henry Hill i jego żona), dodatkowo odrealniają obraz odautorskie stop-klatki, w ostatniej scenie Henry zwraca się do ludzi przed ekranami

• drugi opowiada o Samie Rothsteinie, który prowadzi interesy mafii w Las Vegas; w pierwszej scenie auto z bohaterem wybucha, akcja cofa się do kasyna, a on mówi: Nim zacząłem pracę w kasynie i dałem się wysadzić w powietrze...; akcja podporządkowana jest narracji, bohaterowie czasem nieruchomieją, jakby czekali na wskazówki

• kamera nigdy nie pokazuje tego, o czym narratorzy nie mówią lub nie wiedzą; ocena bohaterów odbywa się przez podkreślenie, że to oni mówią, akcentowanie wybranych fragmentów, wyrażające dystans

Woody Allen - zawsze ten sam

Przed debiutem (Bierz forsę i w nogi, 1969) Allen pisał skecze do telewizji jako komik. Mówił o własnych poglądach i problemach (życie intymne, małżeńskie, przynależność do żydowskiej klasy średniej) z dużą przenikliwością ocen całego społeczeństwa.

Pierwsze filmy to parodie gatunków (telewizyjny dokument, sf, epicki dramat kostiumowy).

Cechy twórczości Allena:

• patrzy ironicznie na poważne rozterki człowieka (stosunek do śmierci, poszukiwanie własnej tożsamości - Zelig, 1983, wygasanie miłości, rozpad więzi międzyludzkich)

• fascynuje się Nowym Jorkiem (Manhattan, 1979)

• odniesienia do konwencji, tradycji i osiągnięć kina (ważna jest wymowa ideowa cytatów)

• nastrój nostalgii (Złote czasy radia, 1987; Strzały na Broadwayu, 1994)

• próba uchwycenia ulotnego stanu szczęścia (Hannah i jej siostry, 1986)

• pod koniec lat 80. pojawia się gorycz

Zbrodnie i wykroczenia, 1990 - sprawca morderstwa nie zostaje wykryty, co ujawnia bezsens intelektualnych rozważań o sensie życia i moralnej odpowiedzialności

Cienie we mgle, 1991 - Max Kleinman, zmuszony przez sąsiadów, bierze udział w obławie na mordercę i przekonuje się, że sam jest ścigany

Mężowie i żony, 1992 - rozpad małżeństwa filmowany z bardzo bliska, kamerą z ręki, z dużymi zbliżeniami, bohaterowie odpowiadają na pytania tego zza kamery

Potem Allen wrócił do pastiszu tryptykiem: Strzały na Broadwayu, Jej wysokość Afrodyta (1995) i Wszyscy mówią: kocham cię (1997).

• odwołanie do „złotego wieku” amerykańskiej komedii obyczajowej

• postaci są pełne czystej radości życia, bez intelektualnych udręk

Przejrzeć Harry'ego - pisarz ma kłopoty w życiu osobistym i zawodowym; żona zabrania mu widywać się z synem, przyjaciele robią wyrzuty, że ich opisał, nawet postaci fikcyjne mają do niego pretensje, gdy widzi je na ulicy (dystans wobec „prawdy obrazu”!).

PORTRETY AMERYKANÓW

Surowe oceny - filmy dokonujące analizy społeczeństwa

Seks, kłamstwa i kasety wideo Steven Soderbergh (1989):

• John, mąż Anne, jest kochankiem jej siostry, Cynthii; jego przyjaciel, Graham, kolekcjonuje kasety wideo z opowieściami kobiet o ich życiu erotycznym; Anne oburza się na taką propozycję, ale zaczyna obserwować męża i odkrywa zdradę

• kłamstwa jako norma w relacjach międzyludzkich, powszechna obecność wideo, uprzedmiotowienie seksu

Na skróty Robert Altman:

• jednoczesne pokazywanie losów wielu postaci, z których część się splata (12 wątków)

• różne zawody, problemy i style życia; wszechobecność kłamstwa, trud porozumienia (spektrum postaw wobec seksu jako elementu porozumienia) i stosunek do śmierci

• np. matka gotuje jedzenie, przewija niemowlę, sprząta, trzymając przy uchu słuchawkę, w którą dyszy namiętnie „sterując” poczynaniami onanisty

• punkt kulminacyjny - morderstwo jako gest rozładowania napięcia i frustracji

Atom Egoyan, reżyser kanadyjski:

• portretuje osoby, których życie rozpada się w wyniku nacisku pracy zawodowej

• Likwidator - pracownik firmy ubezpieczeniowej tak angażuje się w sprawy ofiar pożarów, że sypia z nimi (niezależnie od płci), co prowadzi do rozpadu jego małżeństwa

• Calendar - żona fotografa, w czasie ich podróży po Armenii, odchodzi z tłumaczem

• życie seksualne jest nasycone perwersją, sztucznością, jest dalekie od bliskości

• świat zdominowany jest przez instytucje i środki przekazu

Crash (1995) David Cronenberg, Kanadyjczyk:

• zaczynał od gore, przez fantastykę, po filmy o stosunku człowieka do własnej cielesności

• Jim Ballard przeżywa wypadek samochodowy, w szpitalu spotyka ludzi, którzy po wypadkach uczestniczą w pokazach inscenizujących wypadki słynnych ludzi - łączy ich fascynacja wypadkami, samochodami i śladami, jakie wypadki zostawiają na ciele

W latach 80. i 90. kino zajęło się problemem nierówności rasowej i płciowej (w wersji feministycznej i gejowskiej).

John Singleton, Chłopaki z sąsiedztwa - niemożność ucieczki od przemocy.

Spike Lee, czarnoskóry reżyser:

• Mo'Better Blues (1990): czarnoskóry muzyk pada ofiarą przemocy, bo żyje w getcie

• Tropikalna gorączka (1991): dwie mieszane pary stykają się z wyrazami rasizmu zarówno ze strony białych, jak i czarnych

• Dziewczyna nr 6: aktorka odmawia rozbierania się przed kamerą, ale zarabia jako seks-telefonistka; nie ma znaczenia kwestia koloru skóry (przełom w podziale na kino Białych i kino Czarnych)

Wiara w człowieka

Kino Nowej P. pokazywało od początku realne tło obyczajowe, rzeczywisty wizerunek rodziny:

• Bliskie spotkania... Spielberg: rodzina w stanie rozpadu

• E.T.: chłopiec wychowujący się bez ojca

• problemy rodzinne w melodramatach lat 80. (Czułe słówka)

• zawsze godność i dobro zwycięża, triumfuje przyjaźń, pochwała życia rodzinnego

Lawrence Kasdan, Wielki Kanion (1991):

• przezwyciężanie egzystencjalnej samotności, odnajdywanie przyjaźni, miłości i głębokiego porozumienia z innymi (w l.80. tworzył krytyczne analizy życia społecznego!!!)

• daleki jest od optymistycznego tonu - grupa ludzi spotykają się przypadkiem w nieprzyjemnych okolicznościach (np. zepsucie auta w niebezpiecznej dzielnicy) i rodzi się między nimi przyjaźń, która wpływa pozytywnie na ich życie, ale żaden problem nie jest definitywnie rozstrzygnięty; sami bohaterowie nie są do końca pozytywni

Ron Howard, Parenthood (Spokojnie, tatuśku lub Rodzice i dzieci):

• główny bohater wkłada dużo wysiłku w wychowanie dzieci, co nie przynosi rezultatów, a nawet negatywnie wpływa na jego karierę zawodową; jego siostra wychowuje sama dwójkę dzieci, jej córka ucieka z domu i wraca z mężem (!)

• na koniec każdy z czegoś rezygnuje (z kariery zawodowej, wysokich oczekiwań wobec dziecka...), poświęcając się dla rodziny; rodzi się nowy jej członek

Jodie Foster, Wakacje w domu:

• rodzina spotyka się tylko raz, na Święto Dziękczynienia (2 siostry, brat-gej i rodzice)

• kłócą się strasznie, ale tu jest ich dom, więzi rodzinne, miłość

Robert Zemeckis, Forrest Gump (1994):

• reżyser Powrotu do przyszłości czy Kto wrobił Królika Rogera (KNP)

• Forrest podchodzi do życia naiwnie, jest wierny kilku zasadom: kocha szkolną koleżankę, jest wierny wojskowej przyjaźni

• praktyczne zastosowanie zasad filozofii taoistycznej i spojrzenie przez ich pryzmat (ironicznie) na kulturę Zachodu, m.in. satyra na kult Ilorazu Inteligencji

• Forrest jest absolutnie pogodzony z życiem i sobą samym, pielęgnuje szacunek do wartości najprostszych i fundamentalnych

• Gump jest w centrum wydarzeń USA: nauczył Presleya ruszać biodrami, przełamał segregację rasową w szkołach, rozpętał aferę Watergate, stworzył wizerunek Smileya i powiedzonko Shit Happens!, zainwestował w rozwój komputeryzacji (Apple), był uczestnikiem antywojennej manifestacji w Waszyngtonie i przywódcą sekty „biegaczy”

W podobnym klimacie tworzone są filmy o wyższych sferach z epoki wiktoriańskiej, które celebrują rygory życiowe - jest to wyraz tęsknoty za jasnymi zasadami, czytelnym systemem wartości.

Wayne Wang, Dym (1994):

• Auggie Wren prowadzi trafikę na Brooklynie, dokąd przychodza różni ludzie, których historie składają się na fabułę filmu

• Auggie przez wiele lat fotografuje swój sklep - kiedyś pisarz rozpoznaje na jednym miejscu swoją zmarłą żonę, fotografia nabiera szczególnego znaczenia

• Auggie to personifikacja kina, które fotografuje rzeczywistość

EUROPA: W POSZUKIWANIU TOŻSAMOŚCI

Końcem XX wieku Europa podjęła administracyjne działania kreujące wspólnotę:

• nagroda Felixa (od 1988) - odpowiednik Oscara, przyznawana przez Europejską Akademię Filmową

• wyłączenie filmów i utworów audiowizualnych (produkty kulturowe, a nie przemysłowe) spod ustaleń tzw. urugwajskiej rundy Światowej Organizacji Handlu (GATT)

Specyfika filmów europejskich (francuskich):

• filmy wierne literackiemu pierwowzorowi: Cyrano de Bergerac (1990) Jean-Paul Rappeneau, Germinal (1993) Claude Berry

• odtworzenie prawdy historycznej: Camille Claudel (1988) Bruno Nuytten, Dien Bien Phu Pierre Schoendorffer (o bitwie 1954 r. w Indochinach)

• jawnie komercyjne adaptacje klasyki: Na ostrzu szpady Philippe de Broc

• nasycanie klasycznych obrazów żywymi obrazami w celu wywołania dyskursu: Królowa Margot (1993) Patrice Chereau, Dziewica Joanna (1994) Jacques Rivette

• opowiadanie o sprawach uniwersalnych, aktualnych, w filmie kostiumowym: Wszystkie poranki świata (1991) Alain Corneau, Śmieszność (1996) Patrice Leconte

• kameralne dramaty, nacisk na introspekcyjną analizę relacji międzyludzkich: Eric Rohmer, Claude Sautet, André Téchiné, Jacques Doillon, Patrice Leconte, Martine Dugowson

• kino psychologicznych analiz dominuje nad kinem społecznym (Nienawiść Matheiu Kassovitza, 1995 - na podstawie autentycznego wydarzenia, kiedy francuski policjant skatował na śmierć czarnoskórego nastolatka)

Cechy kina europejskiego wg Wendy Everett:

• nie boi się prowokować, stawiać wyzwania, wymagać twórczej reakcji

• otwiera oczy na zewnątrz, na sprawy społeczne (sceptyka wobec rządów, analiza i krytyka ideologii i przekonań)

• otwiera oczy na wewnątrz, eksploruje wewnętrzny świat człowieka

• pozycja autora związana z jego osobistym stylem

• inny sposób produkcji filmów: małe firmy dają większą niezależność

• skłonność do innowacji i eksperymentów

Krótka historia kina europejskiego:

• lata 20.: ekspresjonizm, impresjonizm, surrealizm, konstruktywizm; kino jako dziedzina sztuki wysokiej, awangardowej (Film d'Art = Film artystyczny)

• 2. poł. lat 40.: neorealizm włoski; społeczna odpowiedzialność kina

• lata 60.: Nowa Fala; autor to artysta (Bergman, Fellini, Antonioni, Visconti), który wyraża na ekranie własne dramaty, wahania, rozterki przez zindywidualizowane wizje i sposoby wypowiedzi; wielka introspekcyjność (stany ducha); bohater w stanie kryzysu (w kinie amerykańskim pokonuje go dzięki działalności zewnętrznej, tu - zagłębieniu do wnętrza)

• poza tym istnieje nurt kina metafizycznego: pytania natury religijnej

Europa ma poważny stosunek do kina: jest to sztuka, środek prowadzenia dialogu o ważnych sprawach, narzędzie opisu duchowego świata człowieka, porusza sprawy metafizyczne, ostateczne.

Nurty kina europejskiego:

1. artystyczny: weryfikuje podstawy języka wypowiedzi

2. społeczny: weryfikuje podstawy organizacji społecznej

3. introspekcyjny: weryfikuje indywidualną konstytucję człowieka

4. metafizyczny: weryfikuje miejsce człowieka w ogólnym projekcie świata

Metafizyka na ekranie

Nurt metafizyczny wyraża Boga poprzez ascezę, skupienie, czasem nabrzmiałą pustkę.

Victor Sjöström (Wózek widmo), Carl Theodor Dreyer, Robert Bresson, Ingmar Bergman (Siódma pieczęć, mała trylogia: Źródło, Goście Wieczerzy Pańskiej, Jak w zwierciadle), Andriej tarkowski, Krzysztof Kieślowski, Lars von Trier.

• wielu Skandynawów, co wynika z ich religii protestanckiej, która zaostrzyła poczucie lęku i winy jednostki wobec Boga

Właściwości nurtu metafizycznego:

• redukcja fabuły i akcji na rzecz medytacji, opisu, detalu, spojrzenia na człowieka

• przedstawienie bohaterów cierpiących, na progu wytrzymałości

• sugerowanie obecności Boga lub pytanie o tę obecność

Krzysztof Kieślowski:

• ewoluował od prawdy do efektu, od oglądania świata i wymierzania mu sprawiedliwości, do myślenia kategoriami odbioru, wzmocnienia sygnałów emocjonalnych

• mistrzowsko posługuje się językiem filmowym i ma swoją publiczność

• światopogląd: Robotnicy 71, Blizna: ideały sprawiedliwości społecznej ujmowane po marsksowsku; Przypadek: wahania między deterministyczną a indeterministyczną wizją świata; Dekalog: kanoniczny tekst chrześcijański; Trzy kolory: laicka tradycja Rewolucji Francuskiej; Podwójne życie Weroniki: buddyjska wiara w reinkarnację

• filmy te są metafizyczne w klasycznym (arystotelesowskim) sensie - stwierdzają, że istnieje coś ponad fizyką (duch zmarłego, drobne niesubordynacje przedmiotów martwych, anonimowy, milczący i cierpiący obserwator, ujęcie z wnętrza grobu w scenie pogrzebu, muzyka, nieoczekiwane odjazdy kamery) detale mają narzucony porządek

• afabularność, ukazanie ludzi porażonych cierpieniem, koncentracja na nieważnych fabularnie detalach, kontemplacja cierpienia

• element odkupienia, ofiary życia (Dekalog II, Podwójne życie...); cierpienie skojarzone z miłością (Niebieski) sugeruje, że ten porządek „ponad” jest chrześcijański

Lars von Trier, Przełamując fale:

• gdy mąż głównej bohaterki zostaje ciężko ranny w wypadku, ona postanawia ratować go, poświęcając swoje życie - zaczyna prostytuować się; gdy pokiereszowana przez marynarzy oddaje ducha, mąż wstaje z łoża śmierci

• bohaterka jest „dziwna”, leczyła się psychiatrycznie

• uwypuklony konflikt między jej wrażliwą naturą a regułą kościelną - rozmawia z Bogiem (swoje słowa wypowiada lękliwie, jest surowa, gdy jej ustami mówi karzący, daleki Bóg)

• obraz stylizowany na amatorskie ujęcia: wstrząsy, nielogiczne ruchy, opuszczanie miejsca akcji, złe kadrowanie, niepotrzebne najazdy dystans wobec tragizmu historii

Odpowiedzialność społeczna kina

Kino społecznie zaangażowane to domena Anglików:

• lata 50. i 60. - „młodzi gniewni”: Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson, John Schlesinger, Z soboty na niedzielę, Sportowe życie, Samotność długodystansowca, Miejsce na górze; Anglia „zlewu kuchennego”, robotnicza, ostre podziały klasowe, brak perspektyw

• lata 70. - zastój

• lata 80. - konserwatywne idee w Rydwanach ognia i Gandhim, a potem: skrajny estetyzm (Jarman, Greenaway), rozmach i wizjonerstwo adaptacji Szekspira (Branagh), komedie (Rybka zwana Wandą, Cztery wesela i pogrzeb), surrealistyczne i pastiszowe produkcje grupy Minty Pythona, zaangażowane kino społeczne

• połowa lat 90. - społeczny nurt realistyczny zaczyna dominować (Ken Loach, Mike Leigh, Płytki grób, Trainspotting, Orkiestra, Goło i wesoło): akcja w biednych dzielnicach, zagrożenie utratą pracy lub degradacją z powodu nałogu, sarkastyczne poczucie humoru

Goło i wesoło Peter Cattaneo:

• historia bezrobotnych hutników z Sheffield, którzy postanawiają zarobić na życie striptizem

• Amerykanie zabraliby się za siebie, wyćwiczyli, by triumfalnie wystąpić w Carnegie Hall, po czym cyniczny menedżer popełniłby samobójstwo

• Anglicy ze słabości uczynili siłę, z afiszowania się upokorzeniem - odzyskanie godności, śmiech z samych siebie zneutralizował pogardę

• striptiz jest fizyczny i emocjonalny, główna oś konfliktu to nie pragnienie sukcesu a przeczucie klapy, ale życiowa konieczność a poczucie wstydu

Cechy filmów zaangażowanych społecznie:

• bezkompromisowe, odważne

• ukazują społeczne przyczyny sytuacji bohaterów

• obnażają fałsz państwotwórczej ideologii (w Goło i wesoło fragmenty kroniki filmowej sławią potężne hutnictwo Sheffield i doskonałe warunki życia hutników)

• nie przerzucają odpowiedzialności za niepowodzenia i słabości ludzkie na system

• wielowątkowe, z wieloma bohaterami (w tym jednym wiodącym) - skoncentrowane wokół tego samego problemu

• dramaturgia jest tradycyjna (Goło i wesoło, Orkiestra) lub rwana, kawałkowana, nerwowa, psychodeliczna (Trainspotting)

np. Nic doustnie Gary'ego Oldmana: nie ma fabuły, kilka epizodów prezentujących bohaterów (narkoman Bill, agresywny alkoholik Ray, który katuje żonę, Luv), narracja niejasna, urywana, bliskie plany, mrok, niewielka głębia ostrości (jak dokument)

Kino jako sztuka

Czym jest artyzm?

1. kwestią techniczną: gdy nawiązuje do czegoś innego, artystycznego niewątpliwie; gdy przeciwstawia się czemuś nieartystycznemu (komercyjnemu); gdy jest nieprzezroczysty, ujawnia proces tworzenia, język

2. niezwykłą temperaturą emocjonalną lub talentem, których nie da się opisać

Koncepcje na temat artyzmu: rodzaj reakcji odbiorczej (przeżycie estetyczne); nowatorstwo formalne; obecność piękna; obecność prawdy; uruchamianie aktywności widza; ekshibicjonistyczna szczerość; realizacja danego od Boga talentu; warsztat artystyczny; poruszanie ważkich problemów.

Za filmy artystyczne, wywiedzione z tradycji europejskiej, uważamy takie filmy, które poruszają ważne tematy egzystencji ludzkiej, odświeżając ich aktualność, nadając im nową jakość, poprzez wielką wagę przykładaną do formy oraz predylekcję do innowacji formalnych. Te zarazem, właśnie poprzez sprzężenie wagi tematów z częstą niekonwencjonalnością formy wymagają od widza twórczej pracy podczas seansu.

Peter Greenaway, Dzieciątko z Macon (1993):

• w mieście Macon panuje klęska urodzaju; kobieta rodzi dziecko, co zostaje uznane za cud, ale malca wychowuje jej córka, która zaczyna głosić, że jest prawdziwą matką-dziewicą; udziela błogosławieństw i czerpie z tego korzyści; kościół zarzuca jej szalbierstwo, ale ona chce zyskać przychylność syna pastora, uwodząc go; gdy są bliscy zbliżenia, dziecko doprowadza do śmierci mężczyzny; oskarżają kobietę; kościół opiekuje się dzieckiem sprzedając relikwie; kobieta dusi malca, ale nie mogą jej zabić, bo jest dziewicą; skazują ją na zgwałcenie przez 209 gwardzistów, przy czym wyzionęła ducha; na koniec narrator - nagi mężczyzna na huśtawce - kończy film ponownie wyliczając klęski w mieście

• o wierze rodzącej się z nieszczęścia, o manipulacji wiarą, o instrumentalnym wykorzystaniu prawa, o zniszczeniu jednostki przez konflikt polityczny

• wiele wizualnych motywów nawiązujących do chrześcijaństwa

• oszałamiające obrazy i sceny zbiorowe przytłaczają fabułę; akcja rozgrywa się na scenie teatru; granica między sceną a publiką jest płynna; scena przechodzi w salę balową, katedrę gotycką, ołtarz, piwnicę, stajenkę Chrystusową; wszyscy mówią sztucznie, teatralnie; sufler mówi za aktorów (dziecko), sprzeciwia się kwestiom, jest Bogiem, autorem, manipulatorem

• samoistnym bohaterem jest strona wizualna (Greenaway jest z wykształcenia i zamiłowania malarzem, chce tworzyć obrazy, mniej opowiadać historię)

• zamazana granica między fikcją a rzeczywistością

Peter Greenaway, Kontrakr rysownika: (jego pierwszy film fabularny)

• arystokratyczna rodzina angielska najęła malarza do zrobienia serii rysunków rezydencji

• początkowo rysownik odzwierciedla rzeczywistość

• potem okazuje się, że ta relacja jest ułudą - detale rysunków projektują intrygę kryminalną, której ofiara pada sam malarz

• odzwierciedlenie tezy Jeana Boudrillarda - kultura zastąpiła rzeczywistość, żyjemy w świecie symulakrów, kopii bez oryginału

• fabułą i narracja poprowadzona jest jeszcze według tradycyjnych reguł dramaturgii

PO OBALENIU MURU

Wolność - i co dalej?

Kino rosyjskie po upadku ZSRR:

• chaos produkcyjny, myślowy i estetyczny, gwałt i przemoc

• tzw. czarnucha - obrazowanie w sposób niechlujny i chaotyczny palących problemów współczesnej Rosji (mafia, przemiany gospodarcze, spychające część społeczeństwa na margines, odradzanie się nacjonalizmu)

• ogromna liczba produkcji komercyjnych (ok. 300 rocznie) bez wartości artystycznych

• wyjątki:

Syndrom asteniczny (1990) Kira Muratowa: opis postradzieckiej rzeczywistości, rozpad społeczeństwa, niepokój, irracjonalna agresja, zatarcie wartości i więzi

Straż Aleksander Rogożkin; Zamrzyj, umrzyj, zmartwychwstań Witalij Kaniewski, Szatan Wiktor Aristow

Spaleni słońcem Nikita Michałkow (1993): rok 1936, stalinowski płk Kotow gości przedstawicieli przedrewolucyjnej inteligencji, z nostalgią wspominających dawne czasy; Kotow jest komunistą z przekonania, ale i on pada ofiarą systemu; jest to portret ludzi, którzy żyją i wierzą w ideały; los jednostki zderzony z historią ma wymiar tragiczny

Kino węgierskie:

• István Szabó, Kochana Emmo, droga Böbe (1992): dwie nauczycielki rosyjskiego tracą pracę po przemianach politycznych, ale zrobią wszystko, by nie wrócić na wieś; dramatyzm politycznych przemian i ich nieoczekiwany wpływ na losy ludzkie

• Szabó i Márta Mészáros utrzymali swą artystyczną pozycję w czasie kryzysu kina węg.

• János Szásza, Woyzeck (1994), Bracia Witmanowie (1997): o dwóch chłopcach, którzy znajdują odrobinę uczucia u prostytutki, dla niej kradną biżuterię mamy, którą zabijają

Kino czeskie:

• Jan Svĕrák, Kola: film Oscarowy, stary kawaler i 5-letnie dziecko; obserwacje obyczajowe, opisy życia w Pradze w czasach przemian ustrojowych; Kola jest Rosjaninem, z którego matką bohater wziął fikcyjny ślub, mówi tylko po rosyjsku w kraju, gdzie panują antyradzieckie nastroje

• cechy ogólne: obserwacja obyczajowa, ciepłe ukazanie zwyczajnego życia na marginesie wielkiej polityki, pietyzm szczegółów, humorystyczne aspekty codzienności

Kino polskie: przed rewolucją

Od utraty niepodległości kultura polska waha się między przyjęciem postawy walki, jej zaniechania lub oporu biernego, duchowego czy pracy organicznej. Szuka wartości (naród, państwo), w imię których warto walczyć, pyta o metody walki.

Kino lat 1945-89 podejmuje tematy:

• sytuacja zniewolenia zbiorowości i walki przeciwko niemu

• sytuacja człowieka poddanego presji mitów i ideałów narodowych

• zamazanie wzorów i wartości moralnych jako konsekwencja systemu politycznego

• ekranizacje powieści XIX i XX wieku

• filmy wojenne, sławiące ducha narodowego

Mówi o walce z silniejszym przeciwnikiem, o prymacie wartości zbiorowych, o wynaturzeniach moralnych wywodzonych z systemu stosującego metody ucisku. po 1989 jest to nieaktualne !!!

Dla kogo robimy filmy?

Kino polskie miało wielu widzów w okresie „kina moralnego niepokoju”. Po wprowadzeniu stanu wojennego porozumienie z widzem urwało się - cenzura nie puszczała filmów o sytuacji aktualnej, filmów sięgających do czasów stalinowskich, wstrzymano serię filmów o premierze sprzed stanu w.

Uznano odgórnie, że polski widz szuka w kinie rozrywki - „zbrodnia, seks, narkotyki” (jedynie Vabank II, Seksmisja, Kingsajz Juliusza Machulskiego przemycają krytykę państwa totalitarnego). Z Zachodu kupowano też gł. kino rozrywkowe.

Po 1989 r. do Polski trafiła trzeciorzędna produkcja zachodnia (gł. na kasetach wideo).

Kino polskie zareagowało w czworaki sposób:

1. filmy odnoszące się do poprzedniej epoki, odwołujące się do wzorców romantycznych

2. kino bandyckie

3. kino artystyczne, gł. prowincjonalne

4. kino codzienności kraju przechodzącego trudny okres przemian

Rozrachunki z historią

Filmy historyczne dotyczą głównie okresu stalinowskiego i stanu wojennego. System komunistyczny jest uosobieniem zła, zbrodni i nieprawości, walka przeciw niemu jest cnotą.

Kilka filmów dotyczy II wojny światowej i okupacji niemieckiej (Jeszcze tylko ten las Jan Łomnicki, Korczak i Wielki Tydzień Andrzej Wajda, Kornblumenblau Leszek Wosiewicz, Pożegnanie z Marią Filip Zylber) - dwa inspirowane prozą Tadeusza Borowskiego (sceptyk, racjonalista, słabość człowieka w obliczu przemocy i łatwość, z jaką, walcząc o życie, staje się obojętnym na los innych, a nawet oprawcą.

O okupancie sowieckim i systemie komunistycznym mówiło się na dwa sposoby:

1. opcja legendy romantycznej: bohater to heros przepełniony ideałami, gęste, tragiczne wydarzenia, patos, świadomość ostatecznego wymiaru dziejących się spraw przeważa

np. Panny i wdowy janusz Zaorski, Pierścionek z orłem w koronie Andrzej Wajda, Cyng Leszek Wosiewicz, Wszystko co najważniejsze Robert Gliński, Poznań 1956 Filip Bajon, Śmierć jak kromka chleba Kazimierz Kutz

2. opcja szyderców: paradoks, groteska, kpina (Andrzej Munk)

np. Zawrócony i Pułkownik Kwiatkowski Kazimierz Kutz, Cwał Krzysztof Zanussi

Zawrócony:

• motyw z Zezowatego szczęścia, kiedy Piszczyk zaplątuje się między dwie opozycyjne sobie manifestacje i w zależności od tego, gdzie się znajduje, takie hasła krzyczy

• działacz partyjny idzie na manifestację „Solidarności” z poleceniem szpiegowania, ale zostaje namierzony przez milicję, która bierze go za jednego z manifestujących; usiłuje potem przedstawić się jako członek partyjny lub „solidarnościowy”, od obu stron dostając baty; ostatecznie jest szansa, że zacznie wybijać się na swoją własną tożsamość

• opowieść o człowieku, którego historia przerasta, który jej nie rozumie, który bez powodzenia usiłuje ją przechytrzyć

Cwał i Płk Kwiatkowski ukazują okres stalinizmu w tonacji humorystycznej.

• motyw piszczykowski udawania kogoś innego, wcielania się w inną postać

• bohaterowie wiedzą, co czynią i dlaczego; dążą do celu na zasadzie „cel uświęca środki”

Nurt bandycki

Filmy: Kroll, Psy, Psy II Władysława Pasikowskiego, Miasto prywatne, Balanga, Młode wilki, Młode wilki 1 i ½, Deja vu, Kiler, Bandyta, Sara, serial Ekstradycja.

Filmy Pasikowskiego narzuciły modę na ten gatunek kina:

• wykreowały nowe gwiazdy (Pazura), nowe wcielenia starych (Linda), celne powiedzonka

• strona wizualna: miasto nocą skąpane w deszczu (Kroll), klaustrofobicznie zamknięte przestrzenie (Psy)

• inteligencji etos i punkt widzenia został zastąpiony przez etos drobnomieszczański, bogacenia się (Andrzej Wajda)

• szokował prowokacyjny stosunek do przeszłości, gł. ideałów „Solidarności”

• filmy dały świadectwo odczuć szerokich kręgów społeczeństwa: (1) wtargnięcie gospodarki rynkowej, luksusowych towarów, (2) rozwarstwienie zamożności społ., (3) ujawniały ciemną stronę tych haseł przedsiębiorczości indywidualnej propagowanej przez media

• wszystkie instytucje są skorumpowane, dobrobyt można osiągnąć tylko przestępstwem

• atmosfera zdrady, braku oparcia, niepewności, zagrożenia bezrobociem

Apogeum to lata 1992 i 1993 (Psy, Balanga, Miasto prywatne, Uprowadzenie Agaty). Potem stopniowo się konwencjonalizują. Zamknięciem jest parodystyczny Kiler Machulskiego.

Rajskie światy polskiej prowincji

Filmy te stawiają na kontakt z naturą, wierność sobie, ciepło stosunków międzyludzkich.

Twórcy: Andrzej Barański, Andrzej Kondratiuk, Jan Jakub Kolski, Leszek Wosiewicz (Kroniki domowe), Wojciech Nowak (Śmierć dziecioroba).

Andrzej Barański, Kobieta z prowincji (1985), Kramarz (1990), Nad rzeką, której nie ma (1991).

• wygląd małych miasteczek, sklepików, uliczek, zaniedbanych kamienic

• kicz prowincjonalny, odpusty ukazane w sposób ciepły

Leszek Wosiewicz, Kroniki domowe:

• historia jest sprowadzona do ludzkich rozmiarów, z perspektywy małego dziecka (II wojna przez pryzmat cioci Dunkierki, której zabity pod Dunkierką mąż jawi się we śnie nago; wejście wojsk sowieckich - opowieść o żołnierzu, który tak przejął się mroczną przepowiednią, że pijany popełnił samobójstwo; system komunistyczny to tylko tło, które jawi się w postaci jednostkowych wysłanników)

Trylogia Konsratiuka Cztery pory roku (1985), Wrzeciono czasu (1995), Słoneczny zegar (1997).

• kręcone prywatną kamerą w wiejskim domu reżysera (Gzowo nad Narwią)

• występuje sam reżyser, jego żona, Iga Cembrzyńska, i jego rodzice

• czas płynie leniwie, nie ma fabuły, ten upływ czasu, trwanie i przemijanie są tematem filmu

• radość prostego życia, obcowania z naturą

• pojawia się gorycz - bohater czuje, że jego czas mija, a on żyje na marginesie zawodu

Jan Jakub Kolski:

• akcja dzieje się „wszędzie, czyli nigdzie”, poza realnym miejscem i czasem

• kwestia religijności: pojawiają się kościoły i księża, ale obrazy religii są przesiąknięte magią, dużo tu cudów religijność ludowa

• chrześcijańskie symbole funkcjonują w sposób nietypowy: stygmaty w Cudownym miejscu pojawiają się u najmniej spodziewanej osoby, ukrzyżowanie Stygmy-Chrystusa w Janciu Wodniku jest odpustowym szalbierstwem, ale wzbudza głębokie i autentyczne emocje

• nie dba się o zgodność z literą religii, ale o autentyczność przeżyć

Prowincja to Arkadia - lasy, spokój, wszystkie troski skrojone na ludzką miarę, konkret zamiast abstrakcji, symbolika mitologiczna (rzeka jako granica, jako oczyszczenie).

Fotografowanie polskiej rzeczywistości

Na skraju świata Maria Zmarz-Koczanowicz (dokumentalistka):

• wybory 1989, ludzie formują łańcuch serc przez całą Polskę

• zagubienie, szukanie oparcia w symbolicznych gestach, często powierzchownych

Panna Nikt Andrzej Wajda:

• zatrata tożsamości pod wpływem bardziej zamożnych koleżanek

• ze wsi śląskiej do miasta przyjeżdża rodzina; dziewczyna w szkole jest obca, wiejska, niemodna; pod wpływem dwóch koleżanek wyrzeka się swych korzeni, ale one tylko się nią bawią - pozostaje w zawieszeniu

• brak wrażliwości na język młodego pokolenia, na jego ubiór, wzorce kulturowe

Cykl telewizyjnych Opowieści weekendowych Zanussiego:

• młody idealista zostaje postawiony w dwuznacznej moralnie sytuacji w świecie biznesu

Biały Kieśloweskiego, Lepiej być piękną i bogatą - zagadnienia robienia biznesu, opis nagle wzbogaconej klasy biznesmenów.

Złote runo Janusz Kondratiuk:

• pokazuje, jak powstałą klasa biznesmenów: drobni handlarze przemierzają w ścisku pociągów pół Europy, by spełnić marzenia, ale gdy one się zrealizują, nie potrafią sobie z tym poradzić

Inne problemy zasygnalizowane w filmach lat 90.:

• problem narkomanii - Pora na czarownice Piotr Łazarkiewicz, Musisz żyć Konrad Szołajski

• polska kultura połowy lat 90., erupcja muzyki disco-polo - Kochaj i rób co chcesz

• wątek polskiego oficera, który uczy się angielskich komend wojskowych w przededniu wejścia Polski do NATO: Historie miłosne Stuhra, Krok Marka Piwowskiego

W 1996 r. stał się cud - filmy polskie zaczęły przyciągać widzów do kin: Tato, Sara Maciej Ślesicki, Nocne grafitti Maciej Dutkiewicz, Szczęśliwego Nowego Jorku Janusz Zaorski, Opowieści miłosne Jerzy Stuhr, Młode wilki Jarosław Żamojda, Kiler Juliusz Machulski.

** E.Z.**

5

- brak spójności i konsekwencji jako wynik sposobu opowieści reżysera

- reżyser kreuje świat i nim rządzi

- aktorzy grają samym wyglądem, charakteryzacją, manifestują to, że „grają”

- brak spójności i konsekwencji jako cecha kompozycji opowieści

- postaci żyją swoim życiem

- postaci to żywi ludzie

---