1. ALITERACJA (z łac. ad + litera) to powtórzenie w celach ekspresywnych jednej lub kilku głosek na początku lub w akcentowanych pozycjach kolejnych wyrazów tworzących zdanie lub wers. Aliteracja często była używana w dawnej poezji, szczególniej w staroniemieckiej i skandynawskiej (literatura islandzka). Stanowiła też często element poezji indyjskiej jako jeden ze środków ozdobnego stylu (alamkara). Aliteracja jest częsta w poezji ludowej. Przykład aliteracji z rzymskiego poety Enniusza: O Tite, tute tati, tibi tanta tyranne tulisti.

Inne przykłady aliteracji:

• biją Boże bębny

• przecież pięknie pana prze_praszam

• it takes two to tango (ang.)

2. AMFIBRACH (gr. amphíbrachys, dosł. z obu stron krótki) w metryce iloczasowej to stopa metryczna składająca się z trzech sylab: jednej długiej między dwiema krótkimi. W wierszach polskich odpowiednikiem jest sekwencja składająca się z jednej sylaby akcentowanej między dwiema nieakcentowanymi. W języku polskim występuje bardzo często, każdy trzysylabowy wyraz jest amfibrachem (np. kolega), łatwo też układać z amfibrachów wiersze sylabotoniczne, np.

O szyby deszcz dzwoni, deszcz dzwoni jesienny

I pluszcze jednaki, miarowy, niezmienny (Deszcz jesienny Leopolda Staffa).

Już lustra dźwięk walca powoli obraca
I świecznik kołując odpływa w głąb sal.
[Cz. Miłosz Walc]

3. ANAFORA powtórzenie tego samego słowa, lub zwrotu na początku kolejnych segmentów wypowiedzi. Stosowana w poezji i oratorstwie. Np: Szybko zbudź się, szybko wstawaj. Środek popularny w poezji barokowej.

4. ANAPEST (gr. anápaiston) w metryce iloczasowej to stopa metryczna składająca się z trzech sylab: dwóch krótkich i jednej długiej. W wierszach polskich odpowiednikiem anapestu jest sekwencja składająca się z dwóch sylab nieakcentowanych i jednej akcentowanej. W polszczyźnie nie ma wyrazów będących naturalnymi anapestami, bardzo nieliczne są też zestroje akcentowe o anapestycznym układzie sylab (np. i do dna), więc stopę tę tworzy się dzięki odpowiedniemu łączeniu wyrazów w szyku zdania, jak w pierwszym wersie wiersza Leśmiana Zielona godzina (I):

Rozechwiały się szumne gałęzi wahadła.

(
)
W rzece pierze Jagusia pieluszki,
Zimna woda oblewa jej nóżki,
A po liczku łzy cieką, ej! cieką...
[J. Kasprowicz Z chałupy]

5. ANTYKADENCJA intonacja wznosząca w wersie lub wypowiedzeniu pytającym; sygnał zawieszenia, który zapowiada dalszy ciąg myśli, np. Zabrałaś mi słownik?; częściowe podwyższenie tonu nazywane jest półkadencją.

6. APOSTROFA (gr. apostrofe) bezpośredni, patetyczny zwrot do osoby, bardzo często do bóstwa, personifikowanie idei lub przedmiotu, występujący najczęściej w przemówieniu lub uroczystym utworze poetyckim, np. odzie, a kreujący postać fikcyjnego adresata, zazwyczaj wyraziście odmiennego od rzeczywistego. Zaliczana do figur retorycznych. Na przykład:

• "Litwo, Ojczyzno moja" (Adam Mickiewicz)

• "Czego chcesz od nas, Panie, za twe hojne dary?". (Jan Kochanowski)

• "Bogurodzica dziewica, Bogiem sławiena Maryja". ("Bogurodzica").

7.ASYLABIZM lit. występowanie niejednakowej liczby sylab w wersach (np. w wierszach nieregularnych, wolnych), częste w polskiej poezji średniowiecznej
<a- + sylabizm>

8. DAKTYL (gr. δάκτυλος dáktylos, dosł. "palec") - w metryce iloczasowej stopa metryczna składająca się z trzech sylab: jednej długiej i dwóch krótkich. Bierze swą nazwę stąd, że grecki wyraz dáktylos ma właśnie taki układ sylab.

W wierszach polskich odpowiednikiem daktyla jest sekwencja składająca się z jednej sylaby akcentowanej i dwóch nieakcentowanych. W języku polskim stosunkowo niewiele wyrazów to naturalne daktyle (przede wszystkim typu: fizyka, logika oraz chcieliśmy, mieliście, ale także: w ogóle, osiemset, czterokroć), stopę tę częściej tworzy się jako zestrój z enklityką (np. kocham cię) lub dzięki odpowiedniemu łączeniu wyrazów w szyku zdania, jak w pierwszym wersie wiersza Leśmiana Kochankowie:

Ledwo dziewczyna przyszła z daleka

o następującym układzie stóp: daktyl, trochej, daktyl, trochej.

Daktyl jest podstawowym budulcem heksametru daktylicznego.

Ręce skrzyżuję. głowę pochylę,
w dawność popłyną myśli i chwile.
jesień wichurą w szyby zapłacze,
dawne stracone znowu zobaczy.
[W. Broniewski Chwile]

9. DELIMITACJA WERSU Funkcja delimitacyjna r. polega na działaniu rymu jako bardzo wyrazistego sygnału zakończenia wierszowej jednostki, przede wszystkim wersu lub przedśredniówkowego członu wersowego (w wypadku rymów średniówkowych). Jeśli wyodrębnione przy udziale r. jednostki wierszowe są wobec siebie rytmicznie ekwiwalentne (rytm), co przede wszystkim zdarza się w różnych rodzajach wiersza regularnego, wówczas r. obok funkcji delimitacyjnej pełnią także funkcję rytmizacyjną

10. DIEREZA dwie kropki na drugą z sąsiednich samogłosek, oznaczające, że te samogłoski należy wymawiać oddzielnie. Występuje np. w języku francuskim i portugalskim.

(< gr. dirairesis = podział) -- w wierszu sylabotonicznym zharmonizowanie działu między stopami z końcem wyrazu; wytwarza wyraziste i monotonne członowanie rytmiczne, szczególnie łatwe do osiągnięcia w trocheju, amfibrachu i peonie III, które mają akcent na przedostatniej sylabie. Np. regularny układ dierez w trzystopowym amfibrachu:

Wesoło żeglujmy, wesoło,
Po życia burzliwym potoku,
Jak orły w gradowym obłoku,
Choć wichry, pioruny wokoło,
Wesoło żeglujmy, wesoło!
[E. Wasilewski Pieśń żeglarzów]

11. DOMINANTA główny motyw, zasadnicza cecha, element wybijający się;

12. DYSTYCH inaczej: dwuwiersz; strofa dwuwersowa, o rymach parzystych - najmniejsza istniejąca strofa poetycka. Oba wersy dystychu charakteryzują się zazwyczaj znacznym podobieństwem pod względem składni i treści. W literaturze polskiej dwuwiersz jest rzadko spotykany jako element utworu stroficznego; częściej pojawia się w formach samodzielnych, zwłaszcza fraszkach i epigramatach.

13. ECHOLALIA w literaturze jest to środek stylistyczny polegający na powtarzaniu jednakowych lub podobnych zespołów głoskowych jedynie dla podkreślenia rytmiczności, melodyjności tekstu, szczególnie charakterystyczne w ludowych przyśpiewkach i refrenach, również wykorzystywany jako celowy chwyt poetycki w utworach awangardowych.

Przykład może stanowić wiersz Irit Amiel Pierwszy wchodzi do Komory Król Maciuś Pierwszy:

A na stronie stoi sobie Pani Kultura - ura - ura - ura

I cicho szepce Pani Cywilizacja - ja - ja - ja

Patrzcie jaka tam czarna dziura - ura - ura -ura

I nie dziwi się wcale Pani Etyka - ka -ka -ka

Nie patrząc ni w lewo ni w prawo woła Pan Prawo - wo - wo - wo

14. EKWIWALENCJA Równoważność słowa lub wyrażenia w przekładzie i tekście źródłowym. Ekwiwalencja nie jest równoznaczna z dosłownym tłumaczeniem, oznacza dokładne przekazanie treści i znaczenia wyrażenia, stosowanie norm językowych właściwych dla każdego z tekstów. "Ekwiwalencja" to "równoważność".

15. ELIPSA - figura retoryczna - opuszczenie elementu zdania oczywistego ze względu na kontekst wypowiedzi (elipsa kontekstowa) lub ze względu na sytuację wypowiedzi (elipsa sytuacyjna), który przy odbiorze daje się zrekonstruować. Często występuje w postaci równoważnika zdania.W elipsie kontekstowej opuszcza się element, bądź elementy zdania, ze względu na kontekst wypowiedzi, przy czym bardzo ważny jest powód tego pominięcia. Najczęściej używana w mowie potocznej (skrót myślowy), a także jako środek artystyczny, umożliwiający kondensację treści i dynamizowanie wypowiedzi literackiej.

16. EPIFORA to w literaturze powtórzenie tego samego słowa lub zwrotu na końcu kolejnych segmentów wypowiedzi.

17. EPITET - wyraz (najczęściej jest nim przymiotnik) określający rzeczownik: "wieczna miłość", "piękny widok".Ma on wpływ na znaczenie wyrazu, do którego się odnosi: poszerza je bądź zacieśnia, czasami nadaje inny nieco odcień lub określa stosunek wypowiadającego do danego przedmiotu lub zjawiska. Swoistym zjawiskiem jest tzw. epitet stały, tzn. określenie zawsze odnoszone do tego samego zjawiska. Ten rodzaj epitetu występował przede wszystkim w poezji antycznej (np. "szybkonogi Achilles"). Specyficznym rodzajem epitetu jest tzw. epitet metaforyczny. Użyty w tej funkcji wyraz określający traci swe podstawowe znaczenie, przybiera zaś inne. Inne typy epitetów: dynamiczny (np. uciekający kot), malowniczy (żółty kapelusz), parzysty (wiek durny, bzdurny), złożony (szybkonogi maratończyk). Epitet barokowy - w wierszu barokowym nic nie może być jednak zwykłe - poeci barokowi tworzyli bardzo rozbudowane epitety. Nie używali oni prostych określeń, lecz wyszukanych, składających się z wielu wyrazów konstrukcji. Ma to również duże znaczenie w tekstach lirycznych.

18. EUFEMIZM (z gr. - euphemismos, od eu dobrze i phemi mówić) - wyraz lub peryfraza zastępująca słowo, które ze względu na tabu kulturowe czy religijne, na cenzurę lub autocenzurę polityczną lub obyczajową, czy też na normy towarzyskie, pruderię, empatię, poprawność polityczną nie może lub nie powinno być używane .Przykłady eufemizmów:

• odszedł, zasnął w Panu zamiast umarł;

• jesień życia, trzeci wiek zamiast starość

• puszysty zamiast gruby

• kobieta lekkich obyczajów, córa Koryntu zamiast prostytutka, dziwka

• niewymowne zamiast kalesony, majtki, gacie

• mija się z prawdą zamiast kłamie, łże,

• ma lepkie ręce zamiast kradnie

• urodzony w niedzielę zamiast leniwy

• tam gdzie król piechotą chadza lub ustronne miejce zamiast ubikacja

19. EUFONIA (gr. εὐφωνία euphonia - "piękne brzmienie") - jest to przyjemny brzmieniowo ton wypowiedzi. W poezji harmonijny dobór dźwięków. Celem eufonii jest sprawienie, by utwór pięknie brzmiał przez m.in.

• celowe powtarzanie tych samych głosek w bliskim sąsiedztwie (konsonanse - gdy powtarzane są spółgłoski i asonanse - gdy samogłoski), np. w wierszu "Epitafium Rzymowi" Mikołaja Sępa Szarzyńskiego: "Ty, co Rzym wpośród Rzyma chcąc baczyć pielgrzymie,/ a wżdy baczyć nie możesz w samym Rzyma Rzymie,/ patrzaj na okrąg murów i w rum obrócone (...)"

• aliterację, czyli powtarzanie się tych samych głosek lub zespołów głoskowych na początku kolejnych wyrazów tworzących wers, np. "Wierzbowa wodo, wonna wikliną" (J. Iwaszkiewicz, "Ikwa i ja") ".

• eliminowanie trudnych do wymówienia połączeń fonetycznych poprzez rozbijanie ich za pomocą innych głosek (zestarzeć się, we wnętrzu)

Eufonią nazywa się też dział poetyki obejmujący wiedzę o harmonijnym doborze dźwięków mowy.

20. FUNKCJE TEKSTU

a)funkcja ekspresywna(emotywna)- dominuje w tekstach nastawionych na wyrażanie uczuć nadawcy wypowiedzi np.: list, „źle się czuję”. Traktowana jest także jako funkcja prezentacyjna, czyli informująca o płci, pochodzeniu, wieku nadawcy np.: „tymi rencami to wzionem”
b) funkcja informatywna(poznawcza)- dominuje w tekstach nastawionych do przekazywania informacji o faktach i wydarzeniach, które wzbogacają naszą wiedzę czy utrwalają obraz otaczającego nas świata np.: wywiad, artykuł publicystyczno-naukowy, komunikat urzędowy, podręcznik
c)funkcja poetycka(estetyczna)-dominuje w tekstach nastawionych na formę estetyczną przekazu, rolą tej funkcji jest przedstawienie tekstu w sposób oryginalny, unikatowy. Występuje głównie w utworach lirycznych, literaturze pięknej, aforyzmach, sentencjach. Wykorzystuje środki artystycznego przekazu, celową eliptyczność, metonimię itp.
d)funkcja fatyczna- dominuje w tekstach służących do nawiązania kontaktu, podtrzynamia go, czy też do zasygnalizowania jego zakończenia. Nadawca tekstu o niczym nie informuje, ani do niczego nie nakłania. Występuje w rozmowach potocznych lub rozmowach przez telefon. np.: „Cześć”, „Do zobaczenia”, „Halo!”
e)funkcja metajęzykowa- dominuje w tekstach służących do wyjaśnienia sensu kodu, którym jest nazwa przyporządkowana jakiejś rzeczy lub zjawisku. Występuje w tekstach lingwistycznych, pracach językoznawczych, w zdaniu np.: „Kupiłem książkę”
f)funkcja impresywna- wyraża się świadomym dążeniem nadawcy do kształtowania określonych postaw i zachowań odbiorcy za pomocą m.in.: nakazów, zakazów komend, poleceń, próśb. Często tekst występuje w formie wołacza. Funkcja ta dominuje we wszelkiego rodzaju ustawach, zarządzeniach, regulaminach, reklamach, podaniach, a także w zdaniach np.: „Podejdź do tablicy.”, „Stój!”
f) Funkcja stanowiąca- polega na zmianie czegoś w rzeczywistości pozajęzykowej, społecznej, prawnej, faktycznej. Dostrzec ją możemy w ustawach, aktach prawnych lub np.: gdy nauczyciel powiadamia ucznia o przyznanej mu nagrodzie.
g) Funkcja magiczna- magia słów, oddziałujących na rzeczywistość, w którą wierzy mówca lub odbiorca. Funkcję tę dostrzegamy w zaklęciach, przekleństwach, eufemizmach, różnego rodzaju czarach, modlitwach, w baśniach itp.

21. HIPERBOLA (gr. hyperbola, łac. superlatio, pol. przesadnia) - zabieg stylistyczny polegający na wyolbrzymieniu, przejaskrawieniu cech przedmiotów, osób, zjawisk. Może dotyczyć ilości, rozmiaru, stosunku emocjonalnego, przyczyny, znaczenia lub skutku. Stosowany dla wywarcia mocnego wrażenia, spotęgowania ekspresji.

Hiperboli używa się również w mowie potocznej, np. gigantyczny zamiast duży, Powtarzałem ci to tysiąc razy!.W retoryce hiperbola zaliczana jest do tropów.

22. HIPERKATALAKSA (< gr. hyper = nad + kataleksis = ostatnia zgłoska, zakończenie) -- w wierszu sylabotonicznym rozszerzenie ostatniej stopy w klauzuli wersu lub przed średniówką o dodatkową sylabę nieakcentowaną; spotykane tylko w stopach zakończonych sylabą akcentowaną: w jambie

(
) i anapeście


(
). Uważane za modulację rytmu, nie za jego zakłócenie. Przykład czterostopowego, hiperkatalektycznego jambu:

(
)
Cmentarne brzozy niby pianki
Skrywają czarny ażur wioski,
Mogiłki leżą jak przesłanki,
Z których już wyciągnięto wnioski.
[J. Iwaszkiewicz Lato 1932]

23. HOMONIM to wyraz mający jednakowe brzmienie z innymi wyrazem, lecz odmienne znaczenie (np. wyraz zamek może mieć kilka znaczeń: zamek do drzwi lub zamek królewski albo zamek błyskawiczny).

24. INSTRUMENTACJA BRZMIENIOWA Instrumentacja głoskowa, zjawisko powtarzalności brzmienia głosek, sylab lub wyrazów (rzadziej zestroju intonacyjnego) z większą niż zwykła częstotliwością albo w ustalonych miejscach (aliteracja, rym), czy odwrotnie, pojawianie się głosek lub słów rzadziej lub w ogóle; instrumentacja głoskowa pełni funkcje znaczeniowe w wierszu, występuje jako np. onomatopeja, stylizacja brzmieniowa, gra słów, paronomazja. Szczególnie ważna w futuryzmie i we współczesnej poezji.

25. INTONACJA - w trakcie wypowiadania tekstu - nadawanie mu pewnego rodzaju melodii, poprzez zmianę modulacji głosu, w celu wyrażenia emocji lub tylko dla oddania specyficznego charakteru danej wypowiedzi. Intonacja umożliwia rozpoznanie zakończenia zdań i fraz, a także pomaga rozróżnić zdania pytające, rozkazujące i oznajmujące. Z formalnego punktu widzenia intonacja jest jedną z dominant segmentacyjnych tekstu. Tzw. porządek intonacyjny dysponuje dwoma intonemami - antykadencyjnym (opadającym) i kadencyjnym (wznoszącym).

26. INWERSJA taki szyk wyrazów w zdaniu, który na tle obyczaju języka lit. odczuwa się jako niezwykły bądź z powodu zmiany normalnej kolejności zależnych od siebie składniowo wyrazów, bądź też z powodu rozbicia jednolitych grup składniowych przez wtrącenie słów do nich nie należących. Wyrazistość i. zależy od stopnia wywołanej przez nią trudności w odczytaniu składniowej budowy tekstu. I. jest środkiem stylistycznym wykorzystywanym w języku potocznym do uwydatnienia wartości semantycznej, emocjonalnej lub logicznej pewnych wyrazów. W poezji służy ponadto efektom brzmieniowym i wersyfikacyjnym oraz podkreśla odmienność poetyckiego wysłowienia; charakterystyczna zwłaszcza dla stylu poezji barokowej, nieobca jest także poetom późniejszym.

Np. "Twojego Dafnis brzegu stojąc podle, / Cudnej się we szkle przygląda urodzie" (A. Naruszewicz, Do strumienia).Inne nazwy: hyperbaton, przekładnia, przestawnia, transgressio.

27. JAMB (< gr. iambos) -- wierszowa stopa złożona z dwóch sylab: nieakcentowanej i akcentowanej (

). Np. czterostopowy wiersz jambiczny z hiperkataleksą w dwóch pierwszych wersach:

(
)












I znowu tupot nóg sołdackich,
i grzmiących ,sotni gwizd kozackich,
gwiaździsty nad Europą but,
i mrowi się ludami wschód.
[W. Sebyła inc. I znowu tupot...]

28. KADENCJA w języku literackim intonacja opadająca, podkreślająca koniec zdania lub frazy. Rytm intonacyjny.

29. KAKOFONIA (z greckiego - złe brzmienie), niezgodne, rażące ucho współbrzmienie dźwięków. Muzyka nieskoordynowana i hałaśliwa. Dysharmonia, dysonans.

30. KALAMBUR (z języka francuskiego), zabawna gra słów o zbliżonym (paronomazja), bądź identycznym brzmieniu (homonim), lecz o różnych znaczeniach. Efekt powstaje dzięki przeprowadzanym przekształceniom wyrazów, m.in. usamodzielnieniu lub przestawieniu członów.

31. KATALAKSA (< gr. kataleksis = ostatnia zgłoska, zakończenie) -- w wierszu sylabotonicznym skrócenie ostatniej stopy w klauzuli wersu lub przed średniówką o jedną lub dwie sylaby nieakcentowane. Ten ostatni przypadek nazywa się kataleksą podwójną lub dużą. Kataleksę uważa się za modulację rytmu, nie za jego zakłócenie. Podlegać jej mogą wyłącznie stopy zakończone sylabami nieakcentowanymi, a więc trochej, amfibrach, peon III i daktyl (w tym ostatnim możliwa jest kataleksa podwójna). Umieszczenie w klauzuli pełnej stopy zwie się akataleksą. Przykład trójstopowego trocheja akatalektycznego przeplecionego z katalektycznym:

Złoty róg miesiąca
sieje poblask mdły --
lasów wiatr nie trąca,
jakby do snu szły.
[T. Miciński inc. Fioletowe góry...]

32. KLAUZULA (< łac. clausula = zamknięcie) -- końcowy odcinek wersu o stałej budowie określanej przez reguły danego systemu wersyfikacyjnego, sygnalizujący granicę wersu jako powtarzalnej wierszowej jednostki. Wyznacznikami klauzuli, występującymi łącznie lub rozdzielnie, bywają: 1) układ akcentowy -- w zależności od niego rozróżnia sie klauzulę żeńską z akcentem paroksytonicznym, klauzulę męską z akcentem oksytonicznym i klauzulę daktyliczną z akcentem proparoksytonicznym; 2) rymy; 3) dział składniowo-intonacyjny; 4) układ graficzny tekstu. Inna nazwa: spadek rytmiczny.

33. KOD JĘZYKOWY łacińskie codex - spis), system powiązanych ze sobą znaków językowych, obejmujący wyrazy i zasady ich łączenia w większe całości myślowe, służący członkom danej społeczności w celu wzajemnego komunikowania się; np. kodem językowym niewidomych jest alfabet Braille'a.

34. KOMUNIKAT Wypowiedź (inaczej wypowiedzenie) to komunikat językowy lub minimalna jednostka językowa tekstu, która przybiera postać pojedynczego zdania lub zbioru takich zdań. Można je wydzielić przez analizę semantyczną lub formalną.

35. KONSTANTA cecha językowa poddana, zgodnie z regułami określonego systemu wersyfikacyjnego, rygorowi stałej powtarzalności w układzie wierszowych jednostek. Jest konstytutywnym składnikiem wzorca rytmicznego. W wierszu polskim w funkcji konstant występują: liczba sylab, liczba zestrojów akcentowych, porządek następstwa sylab akcentowanych i nieakcentowanych, akcent klauzulowy i średniówkowy (klauzula, średniówka), koniec wyrazu w średniówce i w klauzuli, podział składniowo-intonacyjny oraz rytm. Inne nazwy: konstanta metryczna, konstanta rytmiczna. Por. tendencja wersyfikacyjna.

36. KONTAKT

37. KOMUNIKACJA przekazywanie i odbieranie wiadomości (komunikatów) za pośrednictwem języka. "Komunikować komuś coś" to przekazywać mu jakieś informacje, sprawiać, że zaczyna on coś wiedzieć. "Komunikować się z kimś" - to wymieniać komunikaty, przekazywać i odbierać jakieś wiadomości. Najbardziej wyspecjalizowanym sposobem komunikowania się jest używanie języka. "Komunikacja językowa" jest pojęciem szerszym niż językowe porozumiewanie się, tak jak w ogóle termin "komunikacja" to pojęcie szersze od porozumiewania się

38. KONTEKST (łac. contextus - związek, łączność, zależność) W znaczeniu językowym (komunikacji międzyludzkiej) - zależność znaczenia treści jakiegoś fragmentu tekstu, wypowiedzi lub słowa, od treści i znaczeń słów ją poprzedzających lub po nich następujących. Np. słowo "morze" rozumiemy przede wszystkim jako dużą ilość wody, lecz wypowiedź "morze piasku" rozumiemy jako pustynię, czyli obszar bezwodny, a słowo "morze" jest w tej specyficznej frazie synonimem bezmiaru, dużej ilości. Bardziej precyzyjnie, słowo "morze" zostało tu użyte w sensie metaforycznym/przenośnym.W wielu przypadkach chwilowy kontekst dyskusji/rozmowy/intencji/negocjacji zmienia istotnie znaczenia używanych słów, ale nie zawsze jest wychwytywany przez rozmówców, co w efekcie może prowadzić do nieporozumień i konfliktów.

39. MELIKA od melos - człon, fraza, śpiew. Melika akcentuje zatem pieśniowy charakter utworów lirycznych, nazwa LIRYKA przypomina o ich związku z muzyką. Lirycy greccy wykształcili różne miary wierszowe i różne strofy, których geneza wiąże się z rytmem tańca w pieśniach chóralnych. Odnotujmy tylko strofę saficką, chętnie stosowaną przez poetów polskich: obejmuje ona trzy wersy 11-zgłoskowe i jeden wers 5-zgłoskowy.
Gatunki poezji melicznej ujawniają okoliczności powstania danej pieśni lub sytuację wykonania. W poezji adresowanej do bogów ukształtowały się:
HYMN - pieśń pochwalna,
PROZODION - pieśń procesyjna,
PEAN - wywodzi się z krzyków rytualnych, w tym przypadku krzyk na cześć Apollina,
DYTYRAMB - wywodzi się z krzyków rytualnych, w tym przypadku na cześć Dionizosa. Z niego z czasem wykształciła się tragedia grecka.
Adresowane do ludzi: SKOLION - pieśń biesiadna wykonywana przez uczestników przekazujących sobie kolejno gałązkę mirtu, EROTIKON - pieśń miłosna, EPITHALAMION - pieśń weselna, serenada wykonywana u drzwi sypialni nowożeńców,
TREN - pieśń żałobna.

40. NADAWCA

41. NAGŁOS pozycja początkowa wyrazu lub sylaby.

42. ODBIORCA

43. OKTAWA strofa złożona z ośmiu wersów (jedenastozgłoskowych) o układzie rymów abababcc, gdzie ababab to sytuacja dramatyczna, natomiast cc to często sentencja.

44. ONOMATOPEJA czyli dźwiękonaśladownictwo, harmonia naśladowcza to figura retoryczna, używany w poezji środek artystyczny polegający na takim dobieraniu wyrazów (istniejących w mowie lub neologizmów albo glosolalii), że naśladują swym brzmieniem opisywane zjawisko lub dźwięki wydawane przez opisywany przedmiot.ono ma to p(i)eje = ono ma ten dźwięk Dobrym przykładem jest "Lokomotywa" Juliana Tuwima:

(...)

I dudni, i stuka, łomocze i pędzi,

A dokąd? A dokąd? A dokąd? Na wprost!

(...)

Do taktu turkoce i puka, i stuka to:

Tak to to, tak to to, tak to to, tak to to.

(...)

Że pędzi, że wali, że bucha buch, buch?

To para gorąca wprawiła to w ruch,

(...)

I koła turkocą, i puka, i stuka to:

Tak to to, tak to to, tak to to, tak to to!

(...)

Onomatopeja to wyraz naśladujący dźwięki i odgłosy naturalne, w tym dźwięki wydawane przez zwierzęta. W języku polskim (i nie tylko) onomatopeja jest rdzeniem wielu wyrazów, również czasowników i rzeczowników (np: buczeć, buczenie, szumieć, szum).

45. PARAFRAZA przeróbka utworu lit. rozwijająca, często także swobodnie i żartobliwie upraszczająca jego treści, oddająca je za pomocą środków odmiennych niż zastosowane w pierwowzorze, przy zachowaniu jednak rozpoznawalnego podobieństwa do owego pierwowzoru. Np. Opera za trzy grosze B. Brechta jako p. Opery żebraczej J. Gaya. Por. adaptacja; We współczesnej lingwistyce rodzaj (-) transformacji albo przekładu jednego wyrażenia na inne mu równoznaczne; pozwala rozpoznać systematyczne zależności i ekwiwalencje semantyczne między wyrażeniami o różnej budowie leksykalno-gramatycznej, w tym także wspólnotę ich (-) struktur głębokich. W przekonaniu licznych badaczy (J. D. Apresjan, A. Wierzbicka, A. Bogusławski) p. jest podstawowym sposobem analizy znaczeniowej zdań i tekstów.

46. PARALELIZM - rodzaj powtórzenia: wprowadzenie w ciągu wypowiedzi elementów pod jakimś względem analogicznych, podobnie zbudowanych, realizujących wspólny schemat, równoległych pod względem formalnym lub znaczeniowym. Uznawany jest za najbardziej elementarny chwyt twórczości słownej - zarówno z racji swej pierwotności (odgrywa wielką rolę w literaturze ludowej i znany jest najbardziej archaicznym tradycjom poetyckim), jak i uniwersalności (do p. daje się sprowadzić szereg zasadniczych wyznaczników (-) języka poetyckiego). P. występować może w obrębie każdego poziomu organizacji wypowiedzi. W warstwie brzmieniowej na powtarzalności analogicznych i uznanych za równoważne elementów opiera się rytm i instrumentacja (zwłaszcza rym). Przejawem p. intonacyjnego jest ekwiwalencja wersów stanowiąca główny czynnik struktury wierszowej, szczególnie w wierszu wolnym; w prozie rytmicznej i w wierszu regularnym p. intonacyjny wsparty bywa najczęściej p. syntaktycznym, który opiera się na identyczności lub podobieństwie budowy zdań czy zespołów zdaniowych. W planie treści utworu występować może p. tematyczny, polegający na wprowadzeniu odpowiadających sobie nawzajem motywów - np. w kolejnych strofach utworu lirycznego; szczególnie często pojawia się w pieśniach ludowych, w których następujące po sobie wersy zestawiane są na zasadzie konwencjonalnie ustalonej odpowiedniości motywów przyrody i motywów uczuciowych, np.

Na polu wiśnie pochyliły się,
Jasieńko z Kasią polubili się.

Rozwinięciem p. tematycznego jest p. kompozycyjny, występujący wtedy, gdy w utworze równolegle narastają pewne rozbudowane całości kompozycyjno-treściowe, np. w Ślubach panieńskich A. Fredry dwie pary bohaterów (Aniela i Gustaw oraz Klara i Albin), łączący je analogiczny stosunek i odpowiedniość dwóch linii rozwijanej z ich udziałem akcji. Odmianami p. kompozycyjnego w utworach lirycznych są nawrót, pierścień i refren.

47. PARONOMAZJA - zestawienie podobnie brzmiących słów, zarówno spokrewnionych etymologicznie, jak i niezależnych, uwydatniające ich znaczeniową bliskość, obcość lub przeciwieństwo. Semantyczne funkcje p. są bardzo zróżnicowane. Zaliczano ją do figur retorycznych. P. jest podstawą rozmaitych odmian gry słów; bywa źródłem żartów językowych, np.

Ma przyjechać do mnie Ania do Anina,
Ania z Manią, więc nie minie parę dni, a
Mania z Anią nie ominą mnie tu - i na
Imieniny me przyjadą do Anina.
A gdzie Mania oraz Ania, tam i Nina,
A przy Ninie - mama Niny - i Manina,
(Tj. mama Mani, bardzo miła pani,
I mamina mama, czyli babka Mani).

J. Tuwim, Lament aniński

P. współuczestniczy w kompozycji sloganów i maksym, np. "dum spiro spero" - "póki tchu, póty otuchy". Traktowana bywa jako sposób uwydatniania, a nawet ujawniania głębokich i ukrytych zależności między zjawiskami; tak wykorzystywali ją filozofowie i poeci romantyczni, zwłaszcza A. Cieszkowski (Ojcze nasz) i C.K. Norwid, np.

Jehowo, Jehowo,
wracamy w Twe Słowo:
My bo Słowianie.
To słowo w bez-mowie,
Choć z niego przysłowie
I zmartwychwstanie!...

Norwid, Słowotwór

Odgrywa widoczną rolę także w twórczości awangardowej, np. u J. Przybosia i w poezji lingwistycznej.

48. PEON II (DYTROCHEJ) w wersyfikacji antycznej: stopa wierszowa składająca się z czterech sylab: długiej, krótkiej, długiej, krótkiej (-
-
); podwójny trochej

49. PERYFRAZA zastąpienie nazwy jakiegoś zjawiska przez bardziej lub mniej rozbudowane jego opisanie. Jako figura retoryczna p. była ważnym sposobem wzbogacania i rozwijania tematu ((-) amplificatio), osiągania ozdobności stylu (ornatus, styl retoryczny) i niezwykłości wysłowienia. Pozwala wyeliminować wyrażenia pospolite lub proste, zastępując je rozwiniętymi i wyszukanymi przedstawieniami obrazowymi, często metaforycznymi (metafora). Dla niektórych stylów poetyckich (np. w polskim oświeceniu) p. była kluczowym chwytem wyróżniającym mowę artystycznie kształtowaną i ważnym sposobem przekazywania informacji i oceny przedstawionego świata. Oto kilka kolejnych p. z pierwszych strof Balonu A. Naruszewicza: "Gdzie bystrym tylko orzeł polotem / Pierzchliwe pogania ptaki / A gniewny Jowisz ognistym grotem / Powietrzne przeszywa szlaki" - tj. 'nad ziemią'; "Wznawia tor klęską sławny Ikara" - tj. 'wznosi się w powietrze'; "Nabrzmiały kruszców zgorzałym duchem" - tj. 'napełniony gazem'; "złotą wyniosłe pychą / Mocarskich siedlisk ogromy" - tj. 'miasta'. W zmienionej postaci i w innych funkcjach występuje p. także w poezji XX w. Dawna p. niezależnie od jej roli zdobniczej, była rodzajem poetyckiej zagadki, której odgadnięcie było warunkowało zrozumienie utworu. Słowo lub wyrażenie, którego ekwiwalentem była p., nie pojawiało się w samym tekście, lecz co najwyżej w tytule utworu. We współczesnej poezji (zwłaszcza (-) awangarda krakowska) p. zmierza do wyraziście zindywidualizowanego i odkrywczego nazywania zjawisk świata, nie wymaga natomiast rozszyfrowania, zazwyczaj bowiem jest bezpośrednio zestawiona z prostem nazwaniem przedmiotu, które stanowi obecny w tekście człon semantycznej opozycji. Np.

Ulica.
Dwa prostokąty z cegły na prostąkącie z betonu.
Hymn pionu.
Przez rogatkę z dachów światło się przemyca,
złodziejom dnia - kara.
Tramwaj, paw z blachy, ...gl-gl... próżność swą rozgęgla.
Słońce = tylko benzyna lub para.
Człowiek = ptak z węgla.
(T. Peiper, Ulica)

Jedną z praktycznych, ale dla literatury mniej ważnych, przyczyn używania p. jest potrzeba opisania słowami zjawiska, którego nazwy się nie zna. Żartobliwe przedstawienie takiego przypadku stanowi scena z Balladyny J. Słowackiego, w której Siekierka i Goplana znajdują peryfrastyczne odpowiedniki dla gorzałki wylewającej się po ułamaniu gałązki z wierzby (w wierzbę przemieniony został pijany Grabiec): "Siekierka: Ach! coś się wylewa / Gorzkiego z rany... to zapewne woda / Z ziarnek pszenicy ogniem wymęczona, / Którą ci ludzie piją... / Goplana: Łza stracona..." Szczególne zastosowanie znajduje p. w stylu gazetowej (-) puyblicystyki i (-) propagandy, gdzie jako kanonizowana formuła omowna czy przedstawieniowy (-) stereotyp służy wpajaniu i automatyzowaniu pożądanych nastawień i ocen, a zarazem tamowaniu indywidualnej inwencji ((-) nowomowa). Tradycyjne, zdobnicze funkcje p. występują przy tym nadal, ale w postaci szczątkowej i całkowicie zbanalizowanej. Inne nazwy: circuitio, circumlocutio, omówienie. Por. (-) eufemizm.

50. POLSKI HEKSAMETR - wzorowana na heksametrze daktylicznym akcentuacyjna miara wierszowa stosowana w poezji polskiej. Heksametr polski nie jest, z braku iloczasu w języku polskim, ani izochroniczny ani iloczasowy, ale akcentuacyjny. Zasada jego budowy polega na tym, że akcent wyrazowy pada na co trzecią lub co drugą sylabę wiersza (co imituje odpowiednio stopę daktyliczną i spondeiczną heksametru daktylicznego), przy czym pierwszy akcent musi paść na pierwszą sylabę wersu. Innymi słowy, akcenty muszą paść tam, gdzie w heksametrze klasycznym znajdują się arsy stóp.

Przykład: skąd Litwini wracali? Z nocnej wracali wycieczki.

Wiersz ten zastosowano m.in. w "Pieśni Wajdeloty", w utworze "Konrad Wallenrod" A. Mickiewicza, Bema pamięci żałobny rapsod Norwida, itp.

51. PRZERZUTNIA - wyrazista rozbieżność między granicą wersu a granicą jednostki składniowej, występująca wtedy, gdy klauzula wersu wypada wewnątrz spoistej całostki zdaniowej, której zakończenie znajduje się na początku wersu następnego. P. jest tym ostrzejsza, im większa jest wewnętrzna spoistość przedzielonego klauzulą wyrażenia, im krótszy odcinek następnego wersu na nie przypada i im bardziej samodzielną całostkę tworzy to wyrażenie w obrębie obu wersów, a zwłaszcza w wersie drugim. Wprowadzony przez p. konflikt między członowaniem wersowym a składniowym najdobitniej ujawnia charakterystyczną dla mowy wierszowej podwójność intonacyjną (intonacja zdaniowa, intonacja wierszowa). Sposoby deklamacyjnego ((-) deklamacja) realizowania p. mieszczą się pomiędzy dwiema skrajnościami: przewagą intonacji zdaniowej lub przewagą intonacji wierszowej. W pierwszym wypadku dochodzi do prozaizacji wiersza i przytłumienia jego rytmicznego uporządkowania, w drugim - zachowanie rytmicznej symetrii wersów dokonuje się kosztem deformacji semantycznych. Stylistyczny charakter utworu może niekiedy uzasadniać wybór któregoś ze skrajnych wariantów interpretacyjnych, najczęściej jednak dopiero napięcie i otwarta gra między oboma rodzajami członowania wydobywają semantyczny i wersyfikacyjny walor przerzutni. Jest ona bowiem ważnym sposobem: 1. urozmaicania (ale nie niweczenia) toku rytmicznego we wszystkich tych rodzajach wiersza, które nie stabilizują działów składniowych w funkcji wierszotwórczej; 2. uwydatniania wierszowymi sygnałami intonacyjnymi pewnych zespołów słownych, co modyfikuje i wzmacnia ich wyrazistość znaczeniową w sposób nieosiągalny w prozie. W przytoczonym niżej przykładzie pauza klauzulowa po słowie "zhańbioną" nie tylko uwydatnia jego ciężar znaczeniowy, lecz także wywołuje retoryczny efekt retardacji i zaskoczenia przez intonacyjne zawieszenie głosu, zanim padną słowa nieoczekiwanej obelgi wymierzonej przeciw adresatce utworu. Niewątpliwy zamysł semantyczny towarzyszy też drugiej przerzutni występującej w cytowanym fragmencie. Objęte p. wyrażenia zaznaczone są drukiem pogrubionym:

Ogniem, żałością wre zamknięte łono:
A kiedy zacznę się na serce dąsać,
Chciałbym je wyrwać z mych piersi i skąsać,
I precz odrzucić tę rzecz tak zhańbioną

Twoją miłością, że ognie, co płoną,
Dotąd nie mogły go uczynić czystym!
A ty myślałaś, że ja z tym ognistym
Sercem - nazwę cię kochanką i żoną?

(J. Słowacki, Do A(leksandry) M(oszczeńskiej), II)

Przerzutnia, która - jak w przytoczonym przykładzie - łączy wersy odrębnych strof, nazywa się p. międzystrofową (strofa otwarta). O p. mówi się również w wypadku przecięcia jednolitej grupy syntaktycznej przez średniówkę, efekt takiej p. średniówkowej bądź polega na intonacyjnym uwydatnieniu stojącego przed średniówką wyrazu, bądź też prowadzi do rytmicznego zatarcia średniówki (średniówka zatarta). P. średniówkową o walorze semantycznym F. Siedlecki nazywał "mądrą średniówką". Np.:

Niewdzięczna! może dzisiaj, + królowa biesiady,
Ty w tańcu rej prowadzisz + wesołej gromady
Lub może się nowymi + miłostkami bawisz,

(A. Mickiewicz, Do***. Na Alpach w Splügen)

P. jako celowy zabieg wersyfikacyjny wprowadził J. Kochanowski i odtąd w różnych postaciach i nasileniu występuje ona we wszystkich rodzajach wiersza, największą jednakże rolę odgrywając w wierszu sylabicznym. Z używaniem jej wiązano rozmaite zadania wersyfikacyjne i stylistyczne. Poetyka klasycystyczna np. nie aprobowała p. jako ogólnie przyjętego sposobu urozmaicenia toku wiersza, wymagając, by pojawienie się jej motywowane było zawsze szczególną potrzebą semantyczną. Z kolei w pewnych utworach romantycznych i modernistycznych widoczne są próby stałego powiązania p. z klauzulą wersową w celu gruntownego przekształcenia intonacyjnego konturu całego wiersza. Np.

                 [...] Prześwięte więc żywoty
Opiszę... i tych jasnych duchów słonecznik złoty,
Ciągle ku przejasnemu słońcu odwracający
Oblicze... więc i wielki ów kraj teraz płaczący
Wolności... i wierzbami rozwieszony nad grobem
Zbudzę...

(J. Słowacki, Śni mi się jakaś wielka powieść...)

52. PYTANIE RETORYCZNE - użycie formy pytania nie w celu wyrażenia wątpliwości i uzyskania odpowiedzi, ale dla podkreślenia przekonań mówcy, który pytając angażuje mocniej uwagę słuchaczy i apeluje do ich współudziału, niż gdyby wypowiadał zdania twierdzące; jedna z bardziej znanych figur retorycznych. Np.

               Patrz, jeki orszaki
Darmojadów za nimi, którzy ustawicznym
Póżnowaniem a zbytkiem jako wieprze tyją.
Z tego stada, mniemacie, że się który przyda
Do posługi ojczyzny? Jako ten we zbroi
Wytrwa, któremu czasem i w jedwabiu ciężko?
Jkao straż będzie trzymał, a on i w południe
Przesypiać się nauczył? Jako stos wytrzymać
Ma nieprzyjacielowi, który ustawicznym
Pijaństwem zdrowie stracił?

(J. Kochanowski, Odprawa posłów greckich)

P.r. może występować również w wersji ironicznej (ironia). Np. "I któż by w drukowane nie wierzył gazety?" (S. Trembecki, Pszczoły).

53. REFREN w pieśni lub piosence powtarzająca się melodia i związany z nią tekst, występujacy zwykle po zakończeniu zwrotki. W jazzie i w rocku często ma zadanie odzielenia poszczególnych części solowych i grany jest przez cały zespół. Refren zwykle zawiera w pełni rozbudowaną melodię, niekiedy jednak sprowadzony jest do jednego, krótkiego motywu. Na przykład w pieśniach religijnych może się sprowadzac do wyśpiewywanego przez zgromadzenie słowa Amen w odpowiedzi na śpiew kantora.

54. RYM (prawdopodobnie < gr. rhythmos = rytm) -- powtórzenie jednakowych lub podobnych układów głoskowych w zakończeniach wyrazów zajmujących ustaloną pozycję w obrębie wersu (w wierszu) lub zdania (w prozie rymowanej). Antyczny wiersz iloczasowy był nierymowany, natomiast rym pojawiał się w prozie w zakończeniach członów okresu retorycznego. Jako zasada wersyfikacyjna rym ustalił się w łacińskiej poezji średniowiecznej. Jego rola była tak znaczna, że mimo istnienia wierszy białych słowo "rym" przez wiele wieków znaczyło tyle, co "wiersz". Wiersz polski był od początku rymowany. Rym średniowieczny różnił się od nowożytnego, który rozpoczyna swoją historię od poezji J. Kochanowskiego. rymów funkcje -- sprowadzają się do trzech najważniejszych: funkcji wierszotwórczej polegającej na zaznaczaniu granic wersów i komponowaniu strof; funkcji instrumentacyjnej wynikającej z formowania brzmieniowej tkanki tekstu; funkcji semantycznej związanej z wartością znaczeniową rymujących się układów wyrazowych i ich wpływem na charakter całego tekstu. Zależnie od semantycznego nacechowania zrymowanych wyrazów rozróżnia się: 1) rymy gramatyczne utworzone z wyrazów, których współbrzmienie wynika z identyczności końcówek gramatycznych, co na ogól wiąże się z pewnym ujednoliceniem składniowym. Np.:

Nad wodą wielką i czystą
Błysnęło wzdłuż i grom ryknął.
I woda tonią przejrzystą
Odbiła światło, glos zniknął.
[A. Mickiewicz Nad wodą wielką i czystą]

2) rymy niegramatyczne utworzone z wyrazów różniących się kategorią i formą gramatyczną; są na ogół mniej przewidywalne i pozwalają na większą rozmaitość toku składniowego. Np.:

Jak Jakub z Aniołem, tak ja z tym wspomnieniem
mocuję się, lecz nadaremnie.
bo ono silniejsze ode mnie
i słodkie nieskończenie...
[M. Pawlikowska-Jasnorzewska Anioł i Jakub]

3) rymy banalne, inaczej oklepane, utworzone z wyrazów często zestawianych i ciągnących za sobą łańcuch wyeksploatowanych skojarzeń poetyckich. Np. blizna -- ojczyzna, wiosna -- radosna, sny -- bzy -- łzy, dal -- żal. Najłatwiejsze z nich, charakterystyczne zwłaszcza dla domorosłej poezji, noszą nazwę rymów częstochowskich; 4) rymy rzadkie, inaczej wyszukane, mają zwracać uwagę niezwykłym doborem słownictwa; najwyrazistsze wśród nich to rymy egzotyczne, wprowadzające słowa obce, szczególnie nacechowane stylistycznie i trudne do zrymowania. Np.:

Tak młodość wszystko stroi w lśniące farby,
Nigdy się małych nie spodziewa lichot.
O gdyby nie to! to nigdy Ikar by
Nie latał - nigdy by nie żył Don Kichot.
[J. Słowacki Beniowski, pieśń III]

5) rymy homonimiczne oparte na homonimach, wprowadzające rodzaj gry słów; łącząc wyrazy o identycznej postaci uwydatniają odmienność ich znaczeń. Np.:

Zielona woda oczy zjadła,
Zielona woda duszę wyje.
Smoczyca na kolumnie siadła
I że zabito smoka - wyje!
[J. Iwaszkiewicz inc. Idzie Salome...]

Stanowią one wyrafinowany sposób rymowania w przeciwieństwie do rymów tautologicznych, które polegają na powtórzeniu jednakowych wyrazów i nie są uważane za pełnoprawną formę rymową.

rymów postać -- zależy od: związku z akcentem, przestrzeni współbrzmień głoskowych, stopnia ich dokładności i stosunku do granicy wyrazu. Związek z akcentem polega przede wszystkim na łączeniu w układy rymowe tylko jednakowo akcentowanych składników. Rymy różnoakcentowe występowały w wierszu średniowiecznym, np. dał -- nie zapomniał; obecnie są zupełną rzadkością. Rymy oparte na akcencie paroksytonicznym noszą nazwę rymów żeńskich, np. niedziela -- karuzela; utrwalone w wierszu sylabicznym, są w polszczyźnie najpowszechniejsze i najbardziej naturalne. Rymy oparte na akcencie oksytonicznym noszą nazwę rymów męskich, np. stój -- zbój; wprowadzone zostały w wierszu sylabotonicznym. Sporadycznie występujące rymy oparte na akcencie proparoksytonicznym noszą nazwę rymów daktylicznych, np. chodziłbyś -- rodziłbyś. Od miejsca ostatniej akcentowanej samogłoski liczy się normalna przestrzeń rymowej współdźwięczności; dla rymów żeńskich stanowi ona półtorej sylaby, np. obr-ady -- ukł-ady, dla męskich niepełną sylabę, np. pł-ot -- k-ot. W obrębie przestrzeni rymowej może się znaleźć więcej lub mniej spółgłosek - powstają wtedy rymy bogate, np. męcz-eństwa -- przekl-eństwa, d-eszcz -- wi-eszcz, lub rymy ubogie, np. t-o -- dn-o. Rozszerzenie przestrzeni współdźwięczności rodzi rymy głębokie, np. k-amieniem -- r-amieniem. Z całkowicie jednakowych współdźwięczności powstają rymy dokładne, inaczej pełne; ze współdźwięczności mniej lub bardziej podobnych -- rymy niedokładne, inaczej przybliżone. Wśród wielkiej rozmaitości tych ostatnich wyróżnia się asonanse -- oparte na jednakowych samogłoskach, np. woda -- droga, i konsonanse -- oparte na jednakowych spółgłoskach, np. kładą -- kłody. Współbrzmienia rymowe na ogół zamykają się w obrębie wyrazu, czasem jednak wychodzą poza jego granice, układając się w wymyślne nieraz rymy składane, np. bab ryk -- fabryk, skwar ściął -- garścią (B. Jasieński). rymów układ -- zależy od umiejscowienia, liczby i sposobu powiązania rymowych składników. Regułą są rymy końcowe umiejscowione w klauzulach wersowych, obok nich występować mogą rymy wewnętrzne, najczęściej w średniówce, zupełnie wyjątkowo zdarzają się rymy inicjalne na początku wersów. Rymy powtarzające się w stałym porządku i w określonych miejscach tekstu są rymami regularnymi; w przeciwieństwie do rymów nieregularnych podlegają one z góry ustalonemu wzorcowi układu. Najczęściej są to: 1) rymy parzyste, inaczej dystychiczne, złożone z dwóch składników spinających dwa sąsiednie wersy według wzorca: aa bb cc...; 2) rymy przeplatane, inaczej krzyżowe, złożone z dwóch lub więcej składników łączących co drugi wers utworu według wzorca: abab...; 3) rymy okalające, złożone z dwóch składników łączących początkowy i końcowy wers tekstu -- odległość między nimi bywa rozmaita, najczęściej jednak układ okalający tworzy czterowiersz według wzorca: abba. Rzadkim układem rymowym jest monorym powtarzający jeden rym we wszystkich wersach utworu. Regularne układy rymowe są najważniejszym sposobem komponowania strofy

55. RYTM (< gr. rhythmos) -- uchwytna w przebiegu tekstu powtarzalność podobnie ukształtowanych, zwłaszcza prozodyjnie, odcinków mowy, które pełnią rolę równoważnych wobec siebie jednostek rytmicznych. W zależności od zasad ich budowy i regularności następstwa rozróżnia się rytm prozy i rytm wiersza, w obrębie wiersza zaś poszczególne systemy wersyfikacyjne. Wszystkie rodzaje wiersza regularnego oraz wiersz nieregularny opierają się na uporządkowaniu rytmicznym, jedynie wiersz wolny je likwiduje, zaciera lub wprowadza tylko epizodycznie. Ustalone według założonego wzorca rytmicznego uporządkowanie tekstu pozwala przewidywać jego dalszy przebieg. Zmiana lub chwilowe załamanie rytmu (np. hipermetria, lipometria, przesunięcie akcentu) zakłócając tę przewidywalność mogą celowo stwarzać tzw. efekt zawiedzionego oczekiwania, który -- burząc inercyjne poddawanie się rytmowi -- kieruje uwagę ku znaczeniu tekstu. Zjawisko rytmu występuje również poza sferą ukształtowań językowych we wszystkich przypadkach wyraźnej powtarzalności podobnych elementów, zachodzącej bądź w następstwie czasowym (rytm czasowy), bądź w układzie przestrzennym (rytm przestrzenny).

56. SEKSTET strofa 6 wersowa

57. SEKSTYNA (sekstyna, sestina) to forma wiersza powstała w XIII w. w Prowansji, za jej wynalazcę uchodzi trubadur Arnaut Daniel. Zbudowana z sześciu strof sześciowersowych i jednej trzywersowej, kończącej cały utwór (nazywanej envoi bądź tornada). Motywem przewodnim całej sestyny jest sześć wybranych wcześniej wyrazów, które powtarzają się w określonej kolejności na końcach wersów w każdej ze strof. Sestyny pisali m.in. Dante, Petrarka, Rudyard Kipling, Ezra Pound, W. H. Auden, Elizabeth Bishop. Współcześnie w Polsce sestyna pojawia się m.in. u Stanisława Barańczaka, Andrzeja Sosnowskiego, Marcina Sendeckiego, Adama Wiedemanna.

Kolejność powtarzania wyrazów:

1 zwrotka: ABCDEF
2 zwrotka: FAEBDC
3 zwrotka: CFDABE
4 zwrotka: ECBFAD
5 zwrotka: DEACFB
6 zwrotka: BDFECA
Trójwiersz: AB / CD / EF

58. SONET - kanonizowany układ stroficzny wypowiedzi poetyckiej: utwór liryczny składający się z 14 wersów zgrupowanych w 2 czterowierszach ((-) tetrastych) i 2 (-) tercetach. Zasadnicze znaczenie kompozycyjne ma w s. podział na dwa podstawowe człony - 8- i 6-wersowy, którym zazwyczaj odpowiadają samodzielne całostki tematyczne. W obrębie obu członów panuje zasada symetrii elementów podrzędnych (strof), odpowiadających sobie pod względem składniowo-intonacyjnym i metrycznym. Linia tematyczna s. rozwija się najczęściej od ujęć narracyjnych lub opisowych w strofach 4-wersowych do bezpośrednio lirycznych lub refleksyjno-filozoficznych w trójwierszach, przy czym drugi z nich stanowi zwykle kulminację przebiegu znaczeniowego, przynosząc uogólniające sformułowanie nadrzędnego sensu utworu. Forma s. ukształtowała się w XIII w. w poezji włoskiej (na Sycylii), zapewne nie bez wpływu gatunków poezji arabskiej i prowansalskiej. W najbardziej pierwotnym kształcie, związanym jeszcze mocno z formami włoskiej poezji ludowej ((-) strambotto), s. składał się z 14 wersów 11-zgłoskowych ułożonych w czterech (-) dystychach i dwóch trójwierszach rymowanych krzyżowo (ab ab ab ab cdc dcd). W pełni ukształtowany sonet włoski (Dante, Petrarka) składał się z dwóch spoistych czterowierszy o okalającym układzie rymów (abba abba) oraz dwóch tercetów rymowanych podwójnie lub potrójnie (cdc dcd lub cde cde). W ciągu XV i XVI w. s. rozpowszechnił się w lit. europejskiej, najpierw w hiszpańskiej (J. Boscán, G. de la Vega) i portugalskiej (L. de Camőes), potem we francuskiej (C. Marot, P. Ronsard, J. Du Bellay, V. Voiture) i angielskiej (T. Wyatt, H. Surrey, E. Spenser, Szekspir). Na gruncie francuskim kształt s. uległ modyfikacji: miejsce końcowych trójwierszy zajęła kombinacja dystychu i czterowiersza o układzie rymów cc deed lub cddc ee; od klasycznej formy włoskiej odbiegały też różne wersje s. angielskiego (np. forma ustalona przez Spensera: abab bcbc cdcd ee). Pierwsze s. w poezji polskiej (J. Kochanowski, M. Sęp Szarzyński) realizowały wzorzec s. francuskiego; formę s. włoskiego podjął S. Grabowiecki, ona też ostatecznie ustaliła się jako zasadnicza w XVII w. (m.in. u A. Morsztyna). Po okresie zaniku s. w XVIII w. powtórny jego rozkwit nastąpił w okresie romantyzmu (W. Wordsworth, J. Keats, A. Puszkin, H. Heine, N. Lenau, Mickiewicz, Słowacki, S. Goszczyński). Bogatą twórczość sonetową przyniósł franc. (-) parnasizm (T. Gautier, T. de Banville, Ch. M. Leconte de Lisie, J. M. de Heredia, Ch. Baudelaire); również w Polsce tendencje parnasistowskie zrodziły duże nagromadzenie utworów tego typu (A. Asnyk, M. Konopnicka, F. Nowicki, F. Faleński). Formę tę wysoko ceniono także w okresie (-) modernizmu i (-) Młodej Polski (J. Kasprowicz, Z. Przesmycki-Miriam, K. Tetmajer, K. Zawistowska, J. Lemański, L. Staff), uprawiając s. zarówno w wersji włoskiej, jak i francuskiej. Ograniczenia i utrudnienia techniczne, jakie stwarza s., sprawiają, że jest on tradycyjnie uznawany za sprawdzian umiejętności poetyckich: również poeci obecnego stulecia sięgają często do tej kunsztownej formy (np. A. Słonimski, J. Iwaszkiewicz, S. Grochowiak, S. Swen Czachorowski) m.in. w celach stylizacyjnych.

59. STOPA METRYCZNA- najmniejsza rytmiczna cząstka wersu złożona z paru sylab długich i krótkich w metryce antycznej albo z sylaby akcentowanej i jednej, dwóch, trzech sylab nieakcentowanych w wierszu sylabotonicznym. Podział na stopy wynika wyłącznie z regularnego następstwa w obrębie wersu stałych układów sylab zróżnicowanych pod względem iloczasu lub akcentu, nie zależy natomiast od granic wyrazów (cezura, diereza), zestrojów akcentowych czy działów składniowych. Cała terminologia stopowa wywodzi się z iloczasowego wiersza antycznego, który wytworzył ok. 30 odmian stóp; wiersz sylabotoniczny przyswoił z nich sześć: trochej

, jamb

, daktyl


, amfibrach


, anapest


, peon III



. Zależnie od liczby stóp wypełniających wers lub człon wersowy rozróżnia się: monopodię -- jednostopowiec, dypodię -- dwustopowicc, trypodię -- trzystopowiec, tetrapodię -- czterostopowiec, pentapodię -- pięciostopowiec, heksapodię -- sześciostopowiec.

60. STROFA w utworze wierszowanym zespół wersów swoiście zorganizowany jako całość, wyodrębniony graficznie i powtórzony w tym samym kształcie dwa lub więcej razy. Budowa stroficzna wypowiedzi wiąże się z muzyczno-pieśniową genezą poezji. O całościowym charakterze s. jako nadrzędnej wobec wersu jednostki wierszowej decyduje kilka czynników, które zazwyczaj współistnieją w jej obrębie, ale nie muszą występować łącznie i tylko jeden z nich zapewniać może s. wyrazistość budowy. Są to: liczba wersów i ich ukształtowanie rytmiczne, układ rymów, rozczłonowanie składniowo-intonacyjne, powtórzenia i paralelizmy leksykalne, spójność znaczeniowa. Podstawowym kryterium rozróżniania i klasyfikacji s. jest liczba współtworzących je wersów. Na tej zasadzie wyodrębnia się (-) dystych, (-) tercet, (-) tetrastych, (-) quintillę, (-) sestet, (-) septet, (-) oktawę, (-) decymę oraz strofy o większej niż 10 liczbie wersów. Wśród s. o określonej liczbie wersów wyróżnia się s. złożone z wersów o tym samym wzorcu metrycznym (strofa izometryczna) oraz s. złożone z wersów o różnej budowie (strofa heterometryczna). W obu typach przeważają s. o parzystej liczbie wersów, co pozostaje w związku z ogólną zasadą paralelizmu, leżącego u podstaw budowy stroficznej, w której zachodzą równoległości nie tylko pomiędzy pojedynczymi wersami, ale i większymi fragmentami współbudującymi s., np. wersami tworzącymi pary rymowe, członami składniowymi itp. Układ rymów w obrębie s. wiąże daną grupę wersów w całość, wyodrębniając ją spośród innych analogicznych całości. Jest on czynnikiem decydującym o wyodrębnianiu się stroficznych typów w ramach s. o określonej liczbie wersów (np. (-) oktawy wśród s. 8-wersowych, (-) tercetu wśród 3-wersowych itp.). Najczęściej strofa stanowi układ rymowy zamknięty (strofa zamknięta), w którym zakończenia brzmieniowe poszczególnych wersów znajdują swoje odpowiedniki w obrębie tej samej całości stroficznej, rzadziej występują układy rymowe otwarte (strofa otwarta), wiążące strofy między sobą, np. w (-) tercynie. Czynnikiem podkreślającym całościowy charakter strofy oraz wzmacniającym paralelną w jej obrębie organizację wersów i rymów jest jej budowa składniowa; s. bywa zazwyczaj zwartą całostką syntaktyczną zakończoną mocnym działem intonacyjnym. W strofach o liczbie wersów powyżej czterech występuje w obrębie tej podstawowej całości dwudzielność składniowa, pozwalająca wyodrębnić w strofie symetryczne człony składniowo-intonacyjne. Spoistość i współodpowiedniość poszczególnych strof wzmacniają występujące w ich obrębie powtórzenia leksykalne (anafora, (-) epifora), a także często (-) refren otwierający lub zamykający strofę jako samodzielną całostkę treściową w ramach utworu. Strofa jako jednostka budowy treściowo-rytmicznej wiersza występuje głównie w utworach lirycznych, choć pojawia się także w epice, np. oktawa. Podstawowe formy stroficzne stosowane w poezji europejskiej wykształciły się w rymowanych wierszach hymnologii średniowiecznej, w (-) prowansalskiej poezji oraz nieliczne - w twórczości antycznej. W lit. polskiej stroficzna budowa wiersza występuje w utworach reprezentujących wszystkie systemy wersyfikacyjne; w wierszu najnowszym s. przybiera czasem postać (-) strofoidy;

61. STROFA SAFICKA - rodzaj strofy 4-wersowej ((-) tetrastych), nazwanej tak od imienia greckiej poetki Safony, której przypisuje się autorstwo Hymnu do Afrodyty, będącego najstarszym świadectwem użycia tej formy. W starożytności rozróżnianio strofę saficką mniejszą i większą. Pierwsza złożona była z trzech tzw. 11-zgłoskowców safickich, mających postać trymetru chorijambicznego katalektycznego (



/



/


), oraz wersu adonicznego, składającego się z daktyla i trocheja (




). W strofie safickiej większej wersy pierwszy i trzeci pisane były tzw. metrum arystofanejskim (dymetr chorijambiczny katalektyczny:



/


), drugi i czwarty natomiast wierszem safickim większym (



/



/



/


). Odpowiednikiem w poezji polskiej, w której pojawiła się ta forma w początkach XVI w., jest czterowiersz złożony z trzech wersów 11-zgłoskowych (5+6) oraz końcowego 5-zgłoskowca, który jest zazwyczaj rytmiczną i zanczeniową pointą strofy, np.:

Nie bluźń, żem zranił cię lub jeszcze ranię,
Bom ci ustąpił na mil sześć tysięcy
I pochowałemme łzy w oceanie
           Na pereł więcej!...
(C. Norwid, Trzy strofki)

62. STROFA STANISŁAWOWSKA Strofa czterowersowa (tetrastych), w której powiązane rymem krzyżowym wersy pierwszy i trzeci są 10-zgłoskowcami (5+5), a drugi i czwarty 8-mio zgłoskowcami bezśredniówkowymi. Całość przejawia jednocześnie tendencję do uporządkowania tonicznego: 10-zgłoskowce składają się zazwyczaj z czterech zestrojów akcentowych, 8-zgłoskowce z trzech. Była to strofa stosowana powszechnie w różnych typach poezji okresu oświecania stanisławowskiego, stąd jej nazwa; np.:

Wszystkieś wyprawił myśli do góry:
Tam dowcipnego cel smaku:
Dziwisz się cudom obcej natury,
A swojej nie znasz prostaku.

(A. Naruszewicz, Do Astronoma)

Wariantami tej strofy są: przeplot 13- i 8-zgłoskowca; ten ostatni podjęty - obok właściwej strofy stanisławowskiej - przez A. Mickiewicza w balladach, stał się w pierwszej połowie XIX w. formą stosowaną w tym gatunku.

63. STROFOIDA strofa składająca się z nieokreślonej liczby wersów, wyodrębniona graficznie, ale nie realizująca żadnego ze znanych z tradycji układów stroficznych; występuje gł. w poezji współcz., pisanej wierszem wolnym.

64. STYL to sposób wyrażania myśli w mowie i piśmie. rodzaje stylów

• potoczny

• przemówień

• urzędowy

• naukowy

• dziennikarski

• artystyczny (literacki)

• osobisty (indywidualny, autorski)

1. Odmiana mówiona: tekst ustny, krótkotrwały, natężenie głosu, różna intonacja, akcent, ekspresja, nietrwały 1.1. oficjalna 1.1.1. monologowa (przemówienia, mowy; formy apelu nawiązujące do słuchaczy, staranny dobór słownictwa) 1.1.2. dialogowa (rozmowa zakłada wspólną wiedzę mówiących, która wynika z kontekstu, ze znajomości) 1.2. nieoficjalna 1.2.1. odmiana potoczna (rozmowy codzienne; plastyczna, spontaniczna, ekspresywna frazeologia) 1.2.2. gwary zawodowe (górnicy, stoczniowcy, lekarze) 1.2.3. gwary środowiskowe (socjolekty) 1.2.4. gwary tajne (wojsko, przestępcy)

2. Odmiana pisana: trwała, oficjalna, znaki interpunkcyjne, światło między wyrazami, tekst organizowany, mało ekspresywny, można go poprawić. 2.1. artystyczna (niejednorodna; poetyzmy, metafory) 2.2. użytkowa (funkcjonalna) 2.2.1. naukowa (terminy naukowe, brak ekspresji, neutralność, zdania logiczne, precyzyjne) 2.2.2. urzędowo-kancelaryjna (bezosobowość, szablonowość) 2.2.3. dziennikarska (fachowość określeń połączona z językiem potocznym) 2.2.4. publicystyczna (np. felietony, komentarze)

65. STYLIZACJA - jeden z głównych przejawów (-) intertekstualności: celowe naśladowanie w wypowiedzi realizującej określony styl niektórych istotnych właściwości stylu innego, wyraziście rozpoznawalnego jako cudzy i zewnętrzny wobec wypowiedzi. Styl ten traktowany jest jako wzorzec stylizacyjny. Budowa wypowiedzi stylizowanej jest dwugłosowa, odznacza się swoistym napięciem między cechami owego wzorca a właściwościami własnego stylu autora. Wypowiedź poprzez swą organizację wskazuje na istotne właściwości wzorca będącego dla niej punktem odniesienia, ale zarazem zawiera sygnały dystansu wobec tegoż wzorca, który - przez wprowadzenie w nowy kontekst - ulega uwypukleniu i reinterpretacji. W wypowiedzi stylizowanej główną rolę grają wewnątrztekstowe opozycje składników o różnej wartości stylistycznej, które dzięki tej opozycji zyskują szczególną wyrazistość i nabierają nowych znaczeń. Jeden zespół tych składników (cech) służy ewokowaniu wzorca i jego identyfikacji, drugi - odróżnieniu od wzorca, zdystansowaniu się wobec niego i budowaniu macierzystego stylu wypowiedzi. Wypowiedź stylizowana jest wewnętrznie zdialogizowana, a poprzez zderzanie różnych sposobów mówienia podlegających wzajemnej reinterpretacji tworzą się w niej nowe wartości znaczeniowe i artystyczne.

Wzorcem s. w utworach lit. mogą być: style historyczne (np. dawne fazy rozwoju języka, style minionych kierunków lit., szkół, gatunków), styl właściwy jakiemuś kręgowi kulturowemu (innemu niż ten, do którego należy twórca dzieła) oraz style twórczości lit. różnych warstw społecznych (np. style środowiskowe, terytorialne, style lit. ludowej); style pochodzące z odległych obszarów kultury, czy też przynależne innym językom etnicznym; style będące odpowiednikiem innej niż literacka sytuacji komunikacyjnej (np. w przypadku (-) skazu); sporadycznie wzorcem s. mogą być zjawiska pozajęzykowe (np. w wypadku (-) onomatopei); wzorcem takim może być także styl indywidualny pisarza czy konkretnego utworu ((-) pastisz). Pojedynczy utwór może odwoływać się do kilku wzorców jednocześnie (np. archaizacja i dialektyzacja w Żywych kamieniach W. Berenta).

Najbardziej wyrazistym przejawem s. jest stylizowanie języka dzieła. Może ono obejmować wszystkie warstwy, np. składnię, leksykę, brzmienie (stylizacja brzmieniowa) i realizować się na przestrzeni całego utworu lub tylko jego części (np. w powieści - tylko w wypowiedziach postaci). Zawsze jednak tekstowe wskaźniki stylizacyjnego dystansu wobec wzorca wpisane są zauważalnie w strukturę wypowiedzi. Każdy przejaw s. jest w utworze celowym zabiegiem i pełni określone funkcje; ma zazwyczaj umotywowanie w sferze pozajęzykowej, np. w konstrukcji podmiotu lit. czy postaci lit. W wypadku odwoływania się do stylów artystycznych s. jest sposobem oceny stylu minionego przez wprowadzenie go w kontekst strukturalny stanowiący rodzaj komentarza; jej wystąpienie jest świadectwem konwencjonalności takiego stylu. Może też być wyrazem uznania przydatności ukształtowanego przedtem stylu do celów nowych albo przejawem jego ośmieszającej negacji (parodia); jest rodzajem ingerencji pisarza w zastany system literacki, ustosunkowaniem się do jakiegoś składnika (-) tradycji lit. i sposobem włączenia dzieła w jej obszar. Pojawia się najczęściej w takich momentach procesu historycznoliterackiego, kiedy w obrębie panujących gatunków i tendencji rodzi się poczucie zużycia form własnych. Zob. też intertekstualność, parodia.

66. SYLABIZM - najstarszy system numeryczny wiersza, wywodzący się ze średniowiecznego wiersza zdaniowego. Charakteryzuje się posiadaniem tej samej liczby sylab w jednym wersie i intonemu w klauzuli. Inne cechy to: stabilizacja liczby sylab w wersie, występowanie średniówki, stały akcent na przedostatniej sylabie wersu. W poetyce pseudoklasycyzmu wiersz sylabiczny musiał zawierać rymy, podobnie w utworach pozytywistycznych. W romantyzmie pisano wiersze sylabiczne bez rymu, Norwid zaś wprowadził do sylabizmu przerzutnię. Od poezji Kochanowskiego w wierszu sylabicznym pojawiła się średniówka, która obowiązuje w wersach dłuższych niż 8 sylab. Najpopularniejsze typy wierszy sylabicznych to: trzynastozgłoskowiec (tzw. wiersz bohatyrski) i ośmiozgłoskowiec (występuje w poezji ludowej).

Sylabizm względny

Pan to słysząc barzo się rozgniewał, Ezopa zawołać kazał: A gdy przyszedł, jął mu mówić A ciężkim karaniem grozić: "Ty, sługo, coś to udziałał, Iżeś mię tak we czci nie miał? Figiś zjadł, które mnie chowano! Tak mi na cię powiadano".

10 zgł.  8 zgł.  8 zgł.  8 zgł.  8 zgł.  8 zgł.  9 zgł.  8 zgł.

- sposób wierszowania będący w polskiej poezji formą przejściową od średniowiecznego (-) asylabizmu do wykrystalizowanego w twórczości J. Kochanowskiego ścisłego sylabizmu (wiersz sylabiczny). Dopuszczał on ekwiwalencję rytmiczną wersów o zbliżonej, a nie identycznej liczbie sylab (rytm). Utwory oparte na tej technice wierszowej składały się z wielowersowych ciągów równosylabicznych, nieregularnie inkrustowanych wersami o rozmiarze zbliżonym do formatu podstawowego; np. w obręb (-) 8-zgłoskowca włączane były rozproszone wersy 7- lub 9-zgłoskowe, rzadziej zaś wersy 6- lub 10-zgłoskowe. Charakterystyczna dla s.w. tendencja do sylabicznej stabilizacji współistniała z właściwą średniowiecznemu wierszowi zdaniowemu skłonnością do dostosowywania rozpiętości jednostek składniowych do granic wersu lub (-) dystychu, co narzucało wypowiedzi dość nużącą jednostajność intonacyjną. S.w. rozwinął się w lit. wczesnego renesansu, zwłaszcza w twórczości Biernata z Lublina i M. Reja.

(Biernat z Lublina, Opisanie krótkie żywota Ezopowego)

67. ŚREDNIÓWKA - punkt podziału, który rozbija wers na kilka (najczęściej: dwie) części i zwykle występuje w wersach dłuższych niż ośmiosylabowe.

Miejsce średniówki w wersie zależne jest od granicy wyrazów i zestrojów akcentowych. Z reguły średniówka nie występuje w miejscach podziału zdaniowego, ponieważ byłoby to związane z silnym sygnałem intonacyjnym i tym samym wpłynęłoby na osłabienie klauzuli. Średniówka występuje w wierszach sylabicznych, sylabotonicznych i tonicznych. Dla poezji polskiej charakterystyczna jest średniówka po piątej sylabie w jedenastozgłoskowcu i po siódmej sylabie w trzynastozgłoskowcu.

Odpowiednikiem średniówki w metryce iloczasowej jest cezura, czyli przerwa międzywyrazowa dzieląca wers na dwie części i obowiązkowo przypadająca wewnątrz stopy rytmicznej (stąd nazwa, od łac. caesura - cięcie). W odniesieniu do wersyfikacji polskiej termin cezura oznacza każde przecięcie stopy rytmicznej przez granicę między wyrazami lub zestrojami akcentowymi; w tym wypadku nie jest to pojęcie równoznaczne z średniówką.

68. TERCET strofa trzywersowa

69. TERCYNA - strofa złożona z 3 wersów, zwykle 11-zgłoskowych, powiązana rymami ze strofą poprzednią i następną aba, bcb, cdc itd. Użyta przez Dantego w Boskiej Komedii.

70. TRIOLET strofa 8-wierszowa o dwóch rymach i schemacie rymowym: ABaAabAB, w której wers pierwszy powtarza się jako czwarty i siódmy, a drugi jako ósmy.

71. TROCHEJ (< gr. trochaios = biegnący) -- wierszowa stopa złożona z dwóch sylab: akcentowanej i nieakcentowanej (

). Najpopularniejszym formatem wierszy trocheicznych jest czterostopowiec. Np.:

Pod latyńskich żagli cieniem
Myśli moja, płyń z aniołem,
Płyń, jak kiedyś ja płynąłem:
Za wspomnieniem - płyń wspomnieniem.
[C. Norwid Italiam! Italiam!]

72. WERS - podstawowa wierszowa jednostka o budowie ustalonej przez reguły danego systemu wersyfikacyjnego, prawie zawsze wyodrębniona graficznie jako samodzielna linijka tekstu (układ graficzny wiersza, wiersz wolny). Jej powtarzalność w ciągu utworu jest fundamentem wierszowej organizacji oraz warunkiem wyklarowania się rytmu wierszowego. Niezależnie od tego, jaka jest intonacyjno-zdaniowa budowa wersu (intonacja zdaniowa) i jakie inne konfiguracje cech językowych występują w jego obrębie, stanowi on zawsze odrębną jednostkę intonacji wierszowej, oddzieloną od innych w. przez (-) pauzę i wzmocnienie akcentu wyrazowego w klauzuli. Podobnymi, tylko słabszymi sygnałami intonacji wierszowej mogą być zaznaczone działy wewnątrzwersowe w miejscu średniówki. Kontur intonacyjny w. bywa przyrównywany do konturu intonacyjnego zdania: człon przedśredniówkowy charakteryzuje się jako antykadencjalny, człon pośredniówkowy jako kadencjalny (intonacja). Podział na w. wnosi więc do utworu drugi obok zdaniowego porządek intonacyjnego członowania. Wzajemne relacje między nimi układają się rozmaicie w różnych rodzajach wierszowania, zawsze jednak wyraziste rozmijanie się działów wersowych i składniowych stanowi skupiający uwagę, szczególny efekt dostępny tylko mowie wierszowej (przerzutnia).

73. WIERSZ - mowa w szczególny sposób zorganizowana, przeciwstawna prozie. Fundamentem organizacji wierszowej są:

1. powtarzalność ekwiwalentnych wierszowych jednostek (przede wszystkim wersów), których budowę i współzależności ustalają reguły systemów wersyfikacyjnych. Powtarzalność ta jest źródłem rytmu wierszowego i tylko w wierszu wolnym może zatracać swój rytmiczny charakter;

2. napięcie między intonacją zdaniową a intonacją wierszową, czyli między rozczłonkowaniem mowy opartym na prawidłowościach językowych, zwłaszcza składniowo-intonacyjnych, realizowanych w prozie, a rozczłonkowaniem narzucanym przez porządek wierszowy, zwłaszcza przez umiejscowienie średniówki i klauzuli (przerzutnia);

3. w systemach numerycznych napięcie między założonym wzorcem rytmicznym a jego urzeczywistnieniem w przebiegu określonego tekstu wierszowego.

Organizacja wierszowa powstaje zawsze dzięki szczególnemu wyborowi, ukształtowaniu i uszeregowaniu pewnych elementów językowych, które zyskują w ten sposób funkcję czynników wierszotwórczych. Mogą nimi być tylko elementy sfunkcjonalizowane w obrębie danego systemu językowego. Uzależnienie systemów wersyfikacyjnych od macierzystego systemu językowego nakłada ogólne ograniczenia wszystkim rodzajom wierszowania uprawianym w danym języku, nie przesądza jednak o ich szczegółowych regułach i właściwościach. Kształtują się one na podstawie wersyfikacyjnej tradycji, przy czym formy dotychczasowe przygotowują warunki do powstania form nowych, formy nowe zaś nie likwidują form dawnych, ale zazwyczaj przejmują niektóre ich funkcje literackie. W ten sposób wraz z bogactwem rodzajów wiersza rośnie szansa ich funkcjonalnej specjalizacji. Jak dowodzą badania, wypowiedź wierszowa wykazuje tendencję do potęgowania pewnych właściwości macierzystego języka. W wierszu polskim np. tendencja do ilościowej przewagi sylab otwartych nad sylabami zamkniętymi wzmocniona zostaje w średniówce i klauzuli wierszowej, ogólna zaś liczebna przewaga paroksytonów podniesiona zostaje do rangi konstanty wersyfikacyjnej w średniówce i klauzuli wiersza sylabicznego, z kolei zasada liczenia akcentu od końca wyrazu znajduje swój wzmocniony odpowiednik w zasadzie regresywności uporządkowania akcentowego, najsłabszego na początku wersu, a najmocniejszego w klauzuli. Zasada ta jest szczególnie wyrazista w wierszu sylabotonicznym. Wiersz różni się od prozy nie tylko właściwościami organizacji brzmieniowej, ale i szczególnymi zdolnościami znaczeniotwórczymi. Może np. eksponować pewne słowa lub zwroty przez umieszczenie ich w odrębnej linijce wierszowej (w w. wolnym i w wierszu nieregularnym) lub też w jednym z węzłowych punktów wersu, może też modyfikować językowy rysunek składniowo-intonacyjny przez udział intonacji wierszowej (zwłaszcza w wypadku przerzutni), może wreszcie ustalać nowe odpowiedniości i powiązania między słowami, np. za pomocą więzi rymowych (rym). Poza takimi wprowadzanymi doraźnie w tok wierszowy chwytami semantycznymi wiersz jako całość nadaje wypowiedzi inną wartość niż proza. Poszczególne sposoby wierszowania powiązane z określonymi zjawiskami tradycji lit. stają się w charakterystyczny sposób zabarwione stylowo. Bogactwo i rozmaitość systemów wersyfikacyjnych, a w ich obrębie formatów wersowych, rodzajów stroficznych (strofa), odmian i układów rymowych itp., dostarczają wielkich możliwości wyboru form zróżnicowanych pod względem melodii, zabarwienia, tempa, pojemności treściowej, a także form odczuwanych jako podniosłe, śpiewne, bliskie potoczności, dziwaczne, żartobliwe, wyszukane itp. Inne nazwy: mowa wiązana, oratio vincta

74. WIERSZ

75. WZORZEC RYTMICZNY stały schemat układu wybranych elementów językowych (konstant wersyfikacyjnych) powtarzających się regularnie w wersach lub strofach; wyznacza porządek rytmiczny wiersza zależnie od reguł poszczególnych systemów wersyfikacyjnych. Bywa utożsamiany z metrum. Inne nazwy: schemat metryczny, schemat rytmiczny, wzorzec metryczny, wzorzec wierszowy.

76. ASONANS rym niepełny, niedokładny, polegający tylko na zgodności samogłosek

77. KONSONANS interwał zgodnie brzmiący. Jest to współbrzmienie (konsonans harmoniczny) lub następstwo (konsonans melodyczny) przynajmniej dwóch dźwięków, które słuchowo jest odczuwane jako zgodne. Wszystkie interwały zwiększone bądź zmniejszone, mogące enharmonicznie przypominać konsonase, należą do dysonansów.
Na początku konsonansem nazywane były jedynie interwały czyste: pryma, kwarta, kwinta i oktawa. Dopiero harmonia klasyczna za konsonanse uznała również interwały małej i wielkiej tercji oraz seksty. W związku z tym interwały czyste nazywane są konsonansami doskonałymi - w przeciwieństwie do interwałów tercji i seksty, które noszą nazwę interwałów niedoskonałych. Pojęcie konsonansu w coraz swobodniejszym podejściu do harmonii w muzyce współczesnej jest nadal rozszerzane, chociaż nie jest do końca jednoznacznie zdefiniowane.

78. PAREHEZIS

79. EURYTMIA harmonijny układ rytmu w poezji lub prozie, powstaje dzięki powtórzeniu wersów równozgłoskowych bądź zdań upodobnionych do siebie budową składniową.

 80. PARONIMY - wyrazy podobnie brzmiące, a nie spokrewnione etymologicznie i znaczeniowo. Np. klips / klops / klaps; przepraszać / przepłaszać. Celowo zestawiane w tekstach poetyckich, podlegać mogą nieoczekiwanej kontekstowej semantyzacji. Np. "Tempo: szampan, szatan, szantan..." (J. Tuwim, Bal w Operze). Por. paronomazja.

81. LIPOGRAM tekst zbudowany z wyrazów tak dobranych, by nie pojawiła się w nich ani razu określona głoska (zwłaszcza szczególnie częsta w danym języku); przykłady l. podaje J. Tuwim w Pegazie dęba. Por. tautogram. Julian Tuwim przytoczył w swojej książce "Pegaz dęba" kilkudziesięciowierszowy fragment , w którym ani razu nie pojawiła się głoska "r": "Słońce tego dnia wstało jakieś dziwnie leniwe, matowe bez blasku. Około południa na powleczony niezwykłą bladością niebo wypełzły zwały skłębionych żółtych obłoków i w jednej chwili świat zasnuł się ciemnością." W dalszej części tekstu występuje opis burzy, w którym nie ma takich wyrazów jak piorun, grom, chmury.)

82. GLOSOLALIA - pozbawione wyraźnego sensu układy głoskowe tworzące niby-wyrazy, które przypominają pewne słowa rodzime lub obce, bądź też pozbawione są wszelkiej czytelnej motywacji słowotwórczej. Zestawianiem ich kierują względy rozmaitego rodzaju: eufoniczne (eufonia, instrumentacja głoskowa, echolalia), dźwiękonaśladowcze (onomatopeja, symbolizm dźwiękowy), ekspresywne, magiczne. G. funkcjonują zwykle jako mowa tajemnicza, podpowiedziana przez nadludzkie moce i obliczona na kontakt z nimi (np. g. sekt prawosławnych). Często spotykane w twórczości ludowej (w zaklęciach, przyśpiewkach, utworach humorystycznych), wprowadzane bywają do utworów lit. jako zamierzony efekt poetycki ((-) mirohłady, stylizacja brzmieniowa, (-) zaumnyj jazyk). Np. abrakadabra

83. ECHOLALIA powtarzanie jednakowych lub podobnych układów głoskowych jako naczelna zasada organizacji i rozwijania wypowiedzi, niezależna od semantycznych rygorów języka. E. szczególnie licznie występują w ludowych (-) przyśpiewkach i (-) refrenach, bywają również celowym chwytem poetyckim (np. w utworach S. Młodożeńca). Przykłady z antologii polskiej pieśni ludowej W kalinowym lesie Cz. Hernasa: "Tajda drał ta da, / Tajda drał ta da, / Tadydy data da da"; "Tałdydydy, tałdada, / Tałdydydy, tałdada, / Tał dydyda

84. HIATUS Rozziew (hiatus, hiat) - sąsiedztwo dwóch samogłosek bądź wewnątrz wyrazu (na przykład boa, moa - tak zwany hiatus wewnętrzny), bądź też na styku dwóch wyrazów (hiatus zewnętrzny). W wielu językach istnieje tendencja do unikania rozziewu, może być ona realizowana przez:

• epentezę, najczęściej półsamogłoski, na przykład błędne "kakało" zamiast kakao

• zanik sylabiczności poprzez przekształcenie samogłoski w półsamogłoskę, na przykład: dojdę = do + idę

• zanik jednej z samogłosek (elizja)

• zlanie się dwóch samogłosek w jedną samogłoskę lub w dyftong

Szczególnie wyraźne unikanie rozziewu (poprzez elizję) występowało w poezji łacińskiej.

85. LIPOTERMIA skrócenie wersu o jedną sylabę lub stopę w porównaniu z wzorcem realizowanym w danym wierszu, przeciwieństwo hipometrii

---