WSPOŁCZESNY POLSKI FILM DOKUMENTALNY
Dyskusja z rzeczywistością
Przez cały okres po II wojnie światowej film dokumentalny odgrywał w kulturze polskiej
istotną rolę. Nigdy jednak nie przyjęła się u nas Griersonowska formuła dokumentu, zgodnie z ktorą ten rodzaj filmu słuŜy przede wszystkim edukacji obywatelskiej, pomaga potencjalnemu wyborcy rozeznać się w świecie. Owszem, w polskiej Wytworni Filmow Oświatowych zrealizowano dziesiątki filmow, popularyzujących wiedzę ze wszystkich dziedzin - od fizyki po nowoczesne malarstwo; wyświetlano potem te filmy w szkołach czy domach kultury. Co innego jednak film dokumentalny: będąc z definicji zapisem rzeczywistości, pozostawał zarazem domeną sztuki.
Specyfika polskiego dokumentu
Filmy te produkowane były przede wszystkim w załoŜonej w 1950 roku - więc obchodzącej
w roku 2000 swoje pięćdziesięciolecie - warszawskiej Wytworni Filmow Dokumentalnych.
Realizujący je autorzy szukali takiego sposobu przedstawienia wybranego przez siebie
wycinka świata, by przekształcał się on w wypowiedź artystyczną. Filmy dokumentalne, aŜ do lat osiemdziesiątych wyświetlane w kinach jako „dodatki” przed filmami fabularnymi, rywalizowały z nimi w konkurencji estetycznej - i nieraz rywalizowały skutecznie.
Najwartościowsze dokumenty - skoro zawierały prawdziwy obraz świata - przemycały
czasem treści w istocie opozycyjne, źle widziane przez komunistyczną władzę (po drugiej
wojnie światowej do 1989 roku Polska znajdowała się w bloku państw komunistycznych).
W skrajnych przypadkach władza zakazywała rozpowszechniania filmow dokumentalnych
pokazujących niedostatki czy zło socjalizmu.
Pierwszym festiwalem filmowym, jaki powstał w Polsce, był Krakowski Festiwal Filmow
Krótkometrażowych, organizowany nadal corocznie - w edycji krajowej od 1961, a w
międzynarodowej od 1964 roku. Dominowały w nim filmy dokumentalne i to wśrod autorow
tych filmow toczyła się zatem pierwsza reŜyserska rywalizacja, budząca gorące emocje wśrod
publiczności. Laureatem Głownej Nagrody pierwszego festiwalu w Krakowie w 1961 roku
został słynny, klasyczny dokument Kazimierza Karabasza Muzykanci. To właśnie Barabasz
2
(ur. 1930), obok Jerzego Bossaka (1910-1989), naleŜał do prawodawcow „etyki i estetyki”
polskiego dokumentu. Obaj byli wykładowcami Szkoły Filmowej w Łodzi; Karabasz
pozostaje nim do dziś. Bossak wyczulał studentow na społeczną rolę dokumentalisty, na wagę
tematu, na wyrazistość stanowiska autora; takŜe na zasadę pars pro toto: poprzez szczegołową
obserwację jakiegoś wycinka świata - autor powinien docierać do zjawisk ogolniejszych,
bardziej uniwersalnych.
Z kolei „szkoła Karabasza” - nieformalna doktryna estetyczna, ktora osiągnęła swoje
apogeum w latach sześćdziesiątych - akcentowała realizatorską ascezę: dokumentalista
powinien wystrzegać się wszelkiej inscenizacji, ograniczać do minimum własną ingerencję w
rzeczywistość, na bohaterow wybierać zaś - w miarę moŜliwości - zwykłych, niczym się nie
wyroŜniających ludzi. Dopiero wraŜliwe spojrzenie dokumentalisty - i konstrukcja filmu -
powinny uczynić z nich postaci niecodzienne, zasługujące na poznanie.
Przez podobną „szkołę dokumentu” przeszło parę pokoleń polskich filmowcow. Na ogoł
właśnie od kręcenia filmow dokumentalnych wielcy polscy reŜyserzy zaczynali pracę w kinie. Tak było z Wojciechem Hasem, Andrzejem Wajdą, Andrzejem Munkiem, Krzysztofem
Kieślowskim. Właśnie pokolenie Kieślowskiego na przełomie lat sześćdziesiątych i
siedemdziesiątych podniosło jeszcze rangę dokumentu. Pokolenie to - obok tworcy Dekalogu
trzeba tu jeszcze wymienić Marcela Łozińskiego, Marka Piwowskiego, Wojciecha
Wiszniewskiego, a takŜe starszych od nich Irenę Kamieńską i Bohdana Kosińskiego -
przyjęło za swoj obowiązek „opisanie świata”, w ktorym się Ŝyje, z całą jego zgrzebnością,
śmiesznością i ukrytym pięknem. Zarazem filmowiec-dokumentalista, skoro bierze na siebie
cząstkę odpowiedzialności za ukazywany przez siebie świat, nie moŜe uchylać się od jego
ostrego osądzania, od ryzyka zajmowania wyrazistego stanowiska.
Powrot do demokratycznej normalności
Poczynając od lat osiemdziesiątych sytuacja polityczna w Polsce zaczęła się zmieniać, a wraz
z nią m.in. warunki pracy reŜyserow. Wprowadzenie przez władze komunistyczne w 1981
roku stanu wojennego zahamowało na pewien czas produkcję dokumentow. Większość
napoczętych projektow trzeba było odłoŜyć. Z kolei po roku 1989, wraz z przywroceniem
ustroju demokratycznego, a nawet w znacznym stopniu wcześniej - po roku 1987, kiedy
wprowadzono w Ŝycie nową ustawę o kinematografii, dopuszczającą prywatnych
producentow do produkowania filmow - przeobraŜenia dokumentu miały jeszcze inny
3
charakter. Były one typowe dla kraju, ktory po czterech dekadach realnego socjalizmu, wraz z
obowiązującą w tym ustroju cenzurą, w przyspieszonym tempie przywracał we wszelkich
dziedzinach Ŝycia demokratyczne instytucje. Były to więc z jednej strony przeobraŜenia
tematyczne, z drugiej - organizacyjno-produkcyjne. Tak jak w dzisiejszych krajach
zachodnich, cała niemal produkcja dokumentalna zaczęła być produkowana przez prywatnych
producentow z przeznaczeniem dla telewizji. W wyniku tempa tej przemiany, przez kilkuletni
okres na początku lat dziewięćdziesiątych nastąpiło wyraźne załamanie rodzimej tworczości
dokumentalnej. Był to zresztą fragment ogolnego procesu. Ekrany polskich kin całkowicie
zdominowała wowczas kinematografia amerykańska.
W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych sytuacja zaczęła się jednak normalizować. Dziś
rzec moŜna nawet, Ŝe polski dokument ma się wręcz znakomicie. Rocznie produkowanych
jest w Polsce od 150 do 200 tego rodzaju filmow. Większość z nich trafia na telewizyjny
ekran, wywołując znaczne zainteresowanie telewidzow. Cotygodniowy cykl „Czas na
dokument”, wyświetlany w bardzo dobrym czasie antenowym w pierwszym kanale telewizji
publicznej, naleŜy dziś do popularniejszych programow telewizyjnych w kraju. W ciągu lat
dziewięćdziesiątych polskie filmy dokumentalne zdobyły więcej zasłuŜonych nagrod i laurow
na międzynarodowych festiwalach niŜ przedstawiciele wszystkich innych gatunkow
filmowych razem wzięci. Dość wymienić najwaŜniejsze tytuły: Usłyszcie moj krzyk (Hear My Cry, 1991 r.) Macieja Drygasa - nagrodzony Felixem dla najlepszego dokumentu
europejskiego; 89 mm od Europy (1993 r.) Marcela Łozińskiego -nominowany do Oscara i
nagrodzony Grand Prix w Oberhausen i Lipsku; Wszystko moŜe się przytrafić (Everything
Can Happen, 1995 r.), kolejny film tego reŜysera, obsypany podobnym deszczem nagrod - w
tym Grand Prix Festiwali w Krakowie, San Francisco i na Bornholmie; Fotoamator (1998 r.)
Dariusza Jabłońskiego - nagrodzony Grand Prix Festiwalu w Amsterdamie; Syberyjska lekcja (1998 r.) Wojciecha Staronia - nagrodzony Grand Prix Festiwalu Cinema du Reel w ParyŜu; Taka historia (A Just So Story, 1999 r.) Pawła Łozińskiego - nagrodzony Grand Prix w Krakowie i Lipsku.
Ta dobra kondycja dzisiejszego polskiego dokumentu wynika w znacznym stopniu z
nawiązania do tradycji. Z jednej strony bowiem sposob produkcji i dystrybucji tego rodzaju
filmow jest dziś w Polsce podobny jak w krajach zachodnioeuropejskich. Z drugiej strony,
dawna hierarchia wartości, zgodnie z ktorą dokument naleŜy raczej do domeny sztuki niż
4
publicystyki i propagandy, i oceniać go naleŜy przede wszystkim w kategoriach estetycznych
- obowiązuje nadal.
Opisując polski film dokumentalny lat dziewięćdziesiątych moŜna posłuŜyć się czterema
umownymi kategoriami. Dwie pierwsze pochodzą od nazwisk czołowych polskich
dokumentalistow, ktorzy nie tylko swoją tworczością, ale i swoją działalnością publiczną,
swoimi wypowiedziami najmocniej wpłynęli na kształt rodzimego dokumentu lat
dziewięćdziesiątych. Zarowno ich wypowiedzi, jak i filmy często wchodziły ze sobą w spor,
co pozwala odroŜnić postawy artystyczne nie tylko ich samych, ale i innych reŜyserow
stojących po tej samej stronie. W praktyce jednak podział jest umowny i moŜe się zdarzyć, Ŝe
następny film ktoregoś z reŜyserow wymienionych w pierwszej z poniŜszych „szkoł” będzie
miał więcej cech „szkoły” drugiej, i odwrotnie. WaŜne, Ŝe obie szkoły nastawione są na
wspołczesność, na obserwowanie przemian dzisiejszego obyczaju i ewolucji świadomości
Ŝyjących dziś ludzi. Dwie pozostałe kategorie to dokument historyczny i dokument
biograficzny.
Szkoła Łozińskiego
Określenie pierwszej ze szkoł pochodzi od nazwiska najwybitniejszego dokumentalisty
dekady, Marcela Łozińskiego (ur. 1940), rowieśnika Krzysztofa Kieślowskiego i zarazem
filmowca wywodzącego się z podobnej tradycji i z podobnych załoŜeń estetycznych; tyle
tylko, Ŝe Łoziński nigdy nie porzucił dokumentu. Filmy tego nurtu stanowią tworcze
rozwinięcie „szkoły Karabasza”: autor zainteresowany jest codziennym Ŝyciem zwykłych
ludzi; podpatrując ich - nie sensacji szuka, a istoty rzeczy, tajemnicy. Nie boi się przy tym
inscenizacji, nie unika inspirowania zdarzeń; jeśli w czymś jest rygorystą - to raczej w
poczuciu odpowiedzialności za przedstawianych przez siebie bohaterow.
Spośrod zrealizowanych w latach dziewięćdziesiątych filmow samego Marcela Łozińskiego
trzy najpełniej realizowały powyŜsze cechy. 89 mm od Europy (1993 r.) najbardziej
przypomina klasyczny dokument ze „szkoły Karabasza”: to dwunastominutowy zaledwie opis
jednego zdarzenia, błahego z pozoru, w ktorym - jak w przysłowiowej kropli wody - odbija
się świat; a zwłaszcza jeden jego aspekt: symbolizowana przez tytuł granica cywilizacji
między Wschodem a Zachodem, między biednymi a bogatymi, między tymi, ktorzy juŜ coś
osiągnęli, a tymi, ktorzy wciąŜ bezskutecznie do tego aspirują. Tytułowe 89 milimetrow to
5
roŜnica między szerokością torow kolejowych w Europie i w byłym Związku Radzieckim. Na
stacji w przygranicznym Brześciu (Białoruś) robotnicy przy wjeździe kaŜdego pociągu do ich
kraju wymieniają układ jezdny. To właśnie rytualne zdarzenie obserwuje reŜyser, Marcel
Łoziński, skupiając się na trudno uchwytnych wzajemnych relacjach między kolejarzami a
europejskimi pasaŜerami pociągu.
Temat bardziej jeszcze uniwersalny pojawia się w filmie Wszystko moŜe się przytrafić (1995 r.). To ciąg rozmow małego chłopca ze starymi ludźmi przesiadującymi na ławkach w parku; rozmowy dotyczą spraw ostatecznych: sensu Ŝycia, wartości uczuć, samotności, lęku przed śmiercią. To sprawy odwieczne, ale - wydawałoby się - zarezerwowane dla sztuki wysokiej, trudne do pokazania środkami filmu dokumentalnego. Tymczasem zderzenie naiwnej szczerości dziecka z powagą starych ludzi, grzecznie dostosowujących się do dziecięcej mentalności, dało tu efekt piorunujący; zaś końcowy obraz - sześcioletni Tomaszek odjeŜdŜa na hulajnodze w głąb parkowej alei, a na pierwszym planie, na tle muzyki Straussa, pojawia się rozkładający ogon paw - stanowi jedną z najpiękniejszych metafor w kinie minionej dekady.
Trzeci film Marcela Łozińskiego, śeby nie bolało (So It Doesn't Hurt, 1998 r.), to powrot do
tematu sprzed dwudziestu czterech lat. W 1974 roku Łoziński zrealizował dokument Wizyta,
konfrontujący dwie roŜne postawy Ŝyciowe na przykładzie spotkania dwu kobiet: znana
dziennikarka ze stolicy odwiedza młodą kobietę o duŜych aspiracjach intelektualnych,
prowadzącą zwyczajne gospodarstwo wiejskie; robi o niej reportaŜ, ale zarazem stara się
skłonić ją do zmiany postawy Ŝyciowej, wyzwolić w niej „ambicję”. Teraz, po latach, reŜyser
wraca do tej samej kobiety, nadal pracującej na tym samym gospodarstwie, z nową
dziennikarką - by raz jeszcze skłonić swoją bohaterkę do zwierzeń, a rownocześnie przekonać się, jaki wpływ wywarła na nią tamta reporterska wizyta sprzed lat. Ten powrot to zarazem dla Łozińskiego kolejne podjęcie nurtującego reŜysera od dawna tematu: pytania o prawo dokumentalisty do ingerencji w Ŝycie swoich bohaterow - a wykorzystywanie ich wizerunkow jest taką ingerencją zawsze.
Spośrod wielu kontynuatorow postawy dokumentalnej Łozińskiego - wymienić warto przede
wszystkim syna reŜysera, Pawła Łozińskiego (ur. 1965), ktory - filmując codzienność -
doszedł w toku minionej dekady do szczegolnie wartościowych rezultatow. Chodzi tu
zwłaszcza o dwa uzupełniające się wzajemnie filmy z 1999 roku: godzinną Taką historię i
dziesięciominutowe Siostry. To portrety starych ludzi, kilkorga mieszkańcow kamienicy na
warszawskim Powiślu. Nie tyle o same portrety jednak chodzi, co o wraŜenie uczestniczenia
w Ŝyciu, zapisu trwania. Taką historię reŜyser realizował przez rok, Siostry - dosłownie w
ciągu godziny; waŜne, Ŝe w obu wypadkach dał widzowi okazję dotknięcia - poprzez kontakt
z realnymi bohaterami - istoty Ŝycia, nieodwracalności upływu czasu.
Wyrazem podobnych poszukiwań jest Benek blues (1999 r.), debiut reŜyserski doświadczonej
montaŜystki Katarzyny Maciejko-Kowalczyk. Przejmujący obraz codzienności dwoch
męŜczyzn, ojca i syna, unieruchomionych przez choroby, Ŝyjących razem w jednym pokoju,
zmusza widza do zadania sobie pytań zasadniczych, o sens i cel istnienia.
Osobną pozycją zajmuje w tej grupie rewelacyjny pełnometraŜowy utwor Jacka Bławuta
Nienormalni (1990 r.) - jedyny z omawianych tu filmow, ktory przeznaczony był do
dystrybucji w kinach. Film ten sytuuje się na pograniczu dokumentu i fabuły, bliski jest
jednak takiemu rozumieniu dokumentu, „wzmocnionego” o fabularny punkt wyjścia, jaki
znamy z dzieł Marcela Łozińskiego. Najistotniejszy jest temat Nienormalnych: to Ŝycie grupy
dzieci upośledzonych umysłowo. Osią „fabuły” jest orkiestra, jaką zakłada z ich udziałem
nauczyciel muzyki, przedstawiciel reŜysera. Ale juŜ przebieg owej „fabuły” był niemoŜliwy
do przewidzenia: narzuciło go Ŝycie - obserwacja wspolnego doświadczenia członkow tej
niezwykłej grupy, ich uczuć, emocji, pokonywania własnych ograniczeń.
W gronie reŜyserow przedstawiających codzienność są reprezentanci wszystkich
pokoleń. WciąŜ realizuje filmy klasyk polskiego dokumentu Kazimierz Karabasz. W filmie
Okruchy (1993 r.) konfrontuje z sobą mieszkańcow jednej ulicy, w Portrecie w kropli (1997
r.) - roŜnych mieszkańcow Warszawy, w O świcie i przed zmierzchem (1999 r.) - zderza
wypowiedzi emerytow i maturzystow.
Spośrod reprezentantow średniego pokolenia, ktorzy debiutowali w latach siedemdziesiątych i
osiemdziesiątych, tematyczną konsekwencją wyroŜnia się tworczość Waldemara Karwata.
W filmach Biały walc nad Czarną Hańczą (1995 r.), Sanna w centrum wszechświata (1996
r.) - obydwa wspołreŜyserowane z Andrzejem Pankiewiczem - a takŜe w filmie Tam, gdzie
ptaki zawracają (1998 r.) - przedstawia on, na przykładzie Ŝycia mieszkańcow połnocnowschodnich krańcow Polski, przemiany obyczajow i mentalności mieszkańcow wsi.
Natomiast Marię Zmarz-Koczanowicz, rownieŜ specjalizującą się w „dokumencie
socjologicznym”, wyroŜnia z kolei tematyczna roŜnorodność. Tu warto wymienić zwłaszcza
dwa jej filmy, analizujące pewne społeczne fenomeny, charakterystyczne dla dekady. Zamień
mnie w długiego węŜa (1997 r.) to obraz środowiska przybyłych z Rumunii Ŝebrakow,
7
wyroŜniający się ciepłem, zachęcający do zrozumienia. Bara-bara (1996 r.) to ironiczny esej,
badający przyczyny popularności disco polo, tandetnego nurtu muzyki rozrywkowej. Ironia
dominuje w postawie autorskiej Pawła Woldana. W jego Zaproszeniu (1993 r.) okazji do
przyjrzenia się, jak łatwo jest manipulować zbiorową świadomością, dostarcza tytułowe
zaproszenie telewidzow do zwiedzania budynku telewizji. Obywatele (1996 r.) tego samego
reŜysera to sarkastyczny obraz zbiorowości wiejskiej. Dokumentem metafizycznym nazwać
moŜna Ziarnko (1996 r.) Wandy RoŜyckiej-Zborowskiej - portret człowieka wykonującego najmniejsze ksiąŜki świata, o wymiarach 1 na 0,8 mm, stanowi w istocie probę opisu przeŜycia religijnego.
Ciekawe proby uchwycenia pewnych zjawisk ogolniejszych poprzez zapis codziennego
doświadczenia bohaterow na swoj sposob niezwykłych, niecodziennych - znaleźć moŜna w
filmach debiutantow. Do wyroŜniających się naleŜy Wojciech Staroń. Jego Syberyjska lekcja (1998 r.) to zapis doświadczeń młodej dziewczyny, ktora - odpowiadając na apel mediow - wyjeŜdŜa na Syberię, by uczyć tam polskiego rodziny dawnych zesłańcow z Polski. W Siedmiu lekcjach miłości (1999 r.) Małgorzaty Szumowskiej portret nauczyciela śpiewu operowego jest okazją do zarejestrowania mentalności i stylu Ŝycia pewnej odchodzącej
formacji, ktorej stosunek do Ŝycia cechował się bezinteresownością. Ciekawy rozdział
dokumentu autobiograficznego otwierają dwa osobiste filmy o ojcach: Ślad (1996 r.)
Marcina Latałły i Tata z Ameryki (1997 r.) Piotra Kielara.
Szkoła Fizyka
RownieŜ ten drugi nurt dzisiejszego dokumentu zainteresowany jest wspołczesnością,
aktualnymi przemianami obyczaju. Jednak dla „szkoły Fidyka” codzienność jest mniej
ciekawa. Z jej perspektywy - dokument powinien być przede wszystkim atrakcyjnym
widowiskiem, mogącym nawet konkurować pod względem popularności z wielkimi
hollywoodzkimi spektaklami. Znaczna część dzisiejszej telewizyjnej widowni znudziła się
bowiem zmyśleniem; pasjonuje ją podglądanie tego, co wydarzyło się bądź wydarza na jej
oczach naprawdę. Stanowisko autora jest mniej istotne: liczy się w pierwszym rzędzie
dokonany przezeń wybor przykuwającego uwagę tematu i jego sprawność narracyjna,
świadoma przyzwyczajeń wspołczesnego odbiorcy.
We wszystkich krajach Zachodu dekada lat dziewięćdziesiątych była okresem rosnącej roli
„reality show” w programach telewizyjnych. Nie przypadkiem więc świeŜy sukces owego
8
trendu w Polsce wiąŜe się z nazwiskiem sprawnego i dynamicznego telewizyjnego
menedŜera. Szczegolny wzrost popularności dokumentu w polskiej telewizji datuje się od
momentu, kiedy latem 1996 roku właśnie Andrzej Fidyk (ur. 1953) został szefem Redakcji
Filmow Dokumentalnych w pierwszym programie telewizji publicznej. Pod jego
kierownictwem zaczęła się rozwijać produkcja filmow dokumentalnych rzeczywiście
atrakcyjnych dla masowej widowni. Stworzone przez Fidyka cykle - „Czas na dokument”,
„Miej oczy szeroko otwarte” - osiągają dziś oglądalność porownywalną z oglądalnością
amerykańskich przebojow. W tym miejscu trzeba jednak dokonać dwu zastrzeŜeń. Po
pierwsze, nazwisko Fidyka jest tu jedynie sygnałem pewnej tendencji. Nie chodzi bowiem
tylko o filmy dokumentalne wyprodukowane pod jego opieką w Redakcji Dokumentu I
Programu Telewizji Polskiej. Po drugie, Fidyk moŜe być uznany za patrona tego nurtu nie
tylko jako menedŜer, lecz takŜe jako reŜyser, juŜ w latach osiemdziesiątych zwracający
powszechną uwagę oryginalnością podejmowanych przez siebie tematow dokumentalnych.
Za wzorcowy film nurtu uznać moŜna Defiladę, zrealizowaną przezeń w 1989 roku w Korei
Połnocnej, jeszcze za Ŝycia Kim Ir Sena, komunistycznego dyktatora tego kraju. Film
dokumentuje - w sposob fascynujący - fasadowy ceremoniał totalitaryzmu, czyni to jednak z
beznamiętnym obiektywizmem niezaangaŜowanego obserwatora. W efekcie to od odbiorcy
zaleŜy interpretacja filmu; moŜna go uznać za kpinę z systemu bądź - rownie dobrze - za jego propagandę. Tak teŜ rzeczywiście film był odbierany: w Polsce wzbudzał salwy Ożywczego śmiechu, na Zachodzie traktowano go jako przeraŜającą przestrogę, w Korei natomiast odbierano go ze stosowną czcią, nie dostrzegając zawartej w obrazie szyderczej potencji. TakŜe w latach dziewięćdziesiątych Fidyk konsekwentnie szukał swoich tematow, podroŜując po świecie. Znajdował je w Iranie - Sen Staszka w Teheranie (1992 r.), w Rosji - Rosyjski striptease (1993 r.), w Brazylii - Carnaval - największe party świata (Carnaval - The Biggest Party in the World, 1995 r.), w Indiach - Kiniarze z Kalkuty (Mobile Cinema of
Dreams, 1998 r.), za kaŜdym razem probując osiągnąć syntezę przedstawianych zjawisk, raz
poznawczą, kiedy indziej - poetycką.
Śladem Fidyka takŜe inni reŜyserzy poszukiwali swoich tematow na terenie obcych kultur lub
na ich styku. Warto wymienić zwłaszcza Jana Sosińskiego, autora Czarnych tulipanow (The
Black Tulips, 1997), opowiadających o formacji rosyjskich weteranow wojny w Afganistanie;
a takŜe Tato, pamiętasz? (1999 r.) - opowieści o dojrzałej juŜ kobiecie, poł-Polce, poł-
Albance, ktora jedzie do Tirany, aby pierwszy raz w Ŝyciu spotkać tam swego albańskiego
ojca. Piękny, zbiorowy portret mieszkańcow Hawany stworzył w filmie Przyszłość złudzeń
9
(The Future of an Illusion, 1997 r.) Ŝyjący w Polsce Wenezuelczyk Franco De Pena,
absolwent łodzkiej szkoły filmowej. śyjąca w Polsce Greczynka Athena Sawidis w filmie
Ojczyzny moje (1995 r.) przedstawia losy potomkow greckich uchodźcow, ktorzy w latach
czterdziestych uciekli przed reŜimem „czarnych pułkownikow” do Polski, po czym w latach
siedemdziesiątych wrocili na ogoł do kraju swych ojcow i teraz tęsknią, rozdwojeni między
dwiema kulturami.
Z kolei mieszkający od lat w Szwecji polski filmowiec Jerzy Śladkowski zaproponował w
Szwedzkim tangu (1999) przenikliwy portret swej nowej ojczyzny, na przykładzie obrazu
starszego małŜeństwa, ktore - ucząc się tanga - przeŜywa drugą młodość. Przejmującą
opowieść o pięciorgu rodzeństwa z polskiego domu dziecka, zaadoptowanym przez
amerykańskie małŜeństwo, przedstawił Piotr Morawski w Tata, I Love You (1998 r.).
Szczegolnie wiele filmow poświęcono wspołczesnej Rosji, co zrozumiałe - po latach
obowiązującej na ten temat w PRL-u hipokryzji. Warto zwłaszcza wymienić
szesnastoodcinkowy cykl Iwony Bartolewskiej Pocztowki z Moskwy (1993 r.);
trzyodcinkowy cykl wspomnianego Jerzego Śladkowskiego Tajemnice Rosji (1998-1999);
cykl Michała Bukojemskiego śycie na czerwono (1996 r.), przedstawiający Ŝyjących w
Moskwie Polakow; satyryczny obraz Krzysztofa Nowaka-Tyszowieckiego Boskość Stalina w
świetle najnowszych badań (1998 r.) czy film Marcina Mamonia Prawdziwy ojciec chrzestny
(1998 r.) - tajemniczy portret wodza czeczeńskiej mafii.
Szczegolnie istotne były w tej grupie filmy przedstawiające nową rzeczywistość dzisiejszej
demokratycznej Polski. Wzbudzały one często największe zainteresowanie, ale zarazem -
wywoływały najwięcej sporow i kontrowersji. Działo się tak dlatego, Ŝe poruszane w nich
tematy - nowe obszary nędzy, niezwykle cięŜkie warunki Ŝycia ludzi najuboŜszych, nie
dających sobie rady w warunkach kapitalizmu, wzrost przestępczości, alkoholizm,
narkomania - są z jednej strony waŜne i bolesne, a z drugiej niezwykle atrakcyjne pod
względem medialnym. ToteŜ nieraz trudno rozstrzygnąć, czy intencją autora było wywołanie
w widzach wstrząsu, czy raczej epatowanie obrazami okrucieństwa. Kiedy na przykład w
połowie dekady pojawiła się moda na dokumenty o więzieniach i przestępcach - w
większości z nich dominował najwyraźniej ten drugi aspekt.
10
Najbardziej kontrowersyjną reŜyserką tego okresu jest Ewa Borzęcka (ur.1960), ktora stała
się specjalistką od pokazywania w filmie ludzi najuboŜszych, odrzuconych przez nowy
kapitalizm. W Trzynastce (1996 r.) przedstawiła codzienne Ŝycie ubogiej mieszkanki wsi na
Podkarpaciu, samotnie wychowującej trzynaścioro dzieci. W Arizonie (1997 r.) ukazała
beznadziejne, pozbawione perspektyw Ŝycie bezrobotnych mieszkańcow dawnego
Państwowego Gospodarstwa Rolnego (polska wersja obowiązującego w bloku państw
komunistycznych rolnictwa skolektywizowanego), nie przystosowanych do Ŝycia w
warunkach kapitalizmu. Tytułowa „arizona” to nazwa najtańszego wina, ktore dla takich ludzi
jak bohaterowie filmu bywa dziś jedynym sposobem ucieczki od rzeczywistości.
Najrozleglejszą panoramę rozmaitych losow ludzi, ktorzy utracili pracę, dom, Ŝyciową
samodzielność - przedstawiła reŜyserka w filmie Oni (1999 r.). Filmy Ewy Borzęckiej dzielą
na ogoł widownię. Jedni utrzymują, Ŝe bohaterowie są w nich przedstawieni na zimno, bez
wspołczucia, a widz pozostaje bezradny wobec ich cierpienia. Inni twierdzą, Ŝe właśnie
poetyka filmow Borzęckiej prowadzi do wstrząsu, Ŝe zmusza widza do spojrzenia na
najuboŜszych od ludzkiej strony.
Przedmiotem zainteresowania dokumentalistow stał się takŜe drugi biegun nowej społecznej
struktury: ludzie, ktorym powodzi się w kapitalizmie. Największy rozgłos wywołał film
Henryka Dederki Witajcie w Ŝyciu (1997 r.), ukazujący kulisy działania w Polsce
amerykańskiej korporacji Amway. Na tym przykładzie realizatorzy ukazują
niebezpieczeństwa nowego stylu Ŝycia, w ktorym tradycyjne wartości moralne zastępuje Złoty Cielec. Firma Amway oskarŜyła jednak reŜysera o działanie na jej szkodę, co spowodowało, Ŝe film dotychczas nie jest wyświetlany publicznie. Podobny temat poruszają i inni autorzy, np. Ewa Stankiewicz i Grzegorz Siedlecki w filmie Dywizja Marketing (1997 r.) pokazują trening akwizytorow agencji reklamowej, a Ewa Straburzyńska w filmie Wysokie obcasy (1999 r.) przygląda się modelowej wspołczesnej businesswoman, zajmującej się wyłapywaniem szczurow.
Ostatnio wielką dyskusję wywołał debiutancki film młodego reŜysera, studenta szkoły
filmowej w Katowicach Marcina Koszałki Takiego pięknego syna urodziłam (1999 r.).
Ukazuje on piekło codziennego Ŝycia rodzinnego na przykładzie własnej rodziny, w ktorej
„toksyczna matka” - niewątpliwie kochająca swego dorosłego syna - dręczy go nieustannym
potokiem pretensji. Niektorzy twierdzą, Ŝe film przekracza dopuszczalne granice etyczne.
Marcel Łoziński nazwał nawet autora matkobojcą. Wśrod młodych widzow dokument ten stał
się jednak utworem kultowym; ich zdaniem taki utwor - ukazując sytuację powtarzającą się w
tysiącach polskich domow - moŜe wywołać zbiorowe katharsis.
Nowym zjawiskiem jest rownieŜ pojawienie się w sezonie 1999/2000 seriali
dokumentalnych, uŜywających ogromnie popularnej formuły serialu telewizyjnego do
przedstawiania zdarzeń autentycznych. Polska telewizja publiczna wyprodukowała serial
Grzegorza Siedleckiego i Nono Dragoviča Szpital Dzieciątka Jezus - o pacjentach tytułowego
szpitala; serial Ewy Straburzyńskiej Nieparzyści - o samotnych ludziach, korzystających z
usług biura matrymonialnego; serial Wojciecha Szumowskiego Pierwszy krzyk - o
pacjentkach krakowskiego szpitala połoŜniczego, przygotowujących się do porodu.
Popularność podobnych cykli jest na całym świecie zjawiskiem nowym, choć zarazem
wynikającym z odwiecznej ludzkiej potrzeby podglądania cudzego Ŝycia.
Dokument historyczny
Na początku lat dziewięćdziesiątych - szczegolnie podczas euforii „odzyskanej pełnej
wolności”, kiedy to w 1989 roku upadł w Polsce komunizm - powstał cały szereg
dokumentow historycznych. Ich realizację traktowano jako obowiązek wypełniania „białych
plam”: przedstawienia - wreszcie bez jakichkolwiek cenzuralnych ograniczeń - wielu zjawisk
z najnowszej historii Polski, ktore w epoce Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej bądź stanowiły
tematy tabu, bądź - zakłamywane - były terenem propagandy ideologicznej.
Jednym z takich tematow były wydarzenia z lat 1918-1921: odzyskanie przez Polskę
niepodległości po 123 latach niewoli (w wersji komunistycznej propagandy Polacy
zawdzięczali niepodległość głownie rewolucji październikowej w Rosji i osobiście Leninowi)
oraz wojna polsko-bolszewicka. To był temat dwu filmow Wincentego Ronisza z 1992 roku:
A jednak Polska - 1918-1921 oraz Wojna polsko-bolszewicka 1918-1921, a takŜe dokumentu
Zbigniewa Kowalewskiego o obronie Lwowa w 1918 roku Wszystko dla orląt (1992 r.).
PełnometraŜowy dokument Marka DrąŜewskiego „... i zdrada” (1991 r.) przedstawił -
wykorzystując otwarte wreszcie archiwa - nowe ujęcie dziejow polskiej polityki zagranicznej
w okresie między dwiema wojnami światowymi i największą tragedię tej polityki, czyli
wydarzenia z września 1939 roku.
Osobna grupa filmow nawiązuje do okresu drugiej wojny światowej, a szczegolnie do dwoch
tematow. Pierwszy z nich to całkowicie zakazany w epoce PRL-u temat zbrodni katyńskiej,
czyli zamordowanie przez Rosjan kilkunastu tysięcy polskich oficerow w radzieckich obozach jenieckich w kwietniu 1940 roku. Wśrod filmow poświęconych temu tematowi warto
wyroŜnić zwłaszcza dwa pełnometraŜowe dokumenty: Las katyński (1990 r.) Marcela
Łozińskiego i Nie zabijaj (1992 r.) Jozefa Gębskiego. Ten ostatni reŜyser zrealizował
następnie serię filmow o dziejach Gułagu (obozy pracy przymusowej w Związku
Radzieckim): Gorączka złota, Gorączka chleba, Gorączka uranu (wszystkie: 1993 r.). Drugi
waŜny temat wojenny, w okresie PRL-u poruszany niechętnie, to Holocaust - męczeństwo
śydow w czasie II wojny światowej. Spośrod wielu polskich filmow dokumentalnych
poświęconych temu tematowi cztery zwłaszcza warte są wyroŜnienia. Bohater Miejsca
urodzenia (1992 r.) Pawła Łozińskiego - a jest nim polski pisarz Ŝydowskiego pochodzenia
Henryk Grynberg, od lat Ŝyjący w USA - wiele lat po wojnie przybywa do swojej rodzinnej
wsi w centralnej Polsce, by odsłonić tajemnicę tragicznej śmierci swojego ojca w czasie
okupacji. Widz towarzyszy rozwiązaniu tej zagadki, staje się świadkiem autentycznej sceny
odnalezienia przez pisarza grobu ojca. Film Jolanty Dylewskiej Kronika powstania w getcie
warszawskim wg Marka Edelmana (1994 r.) to zapis, dzień po dniu, tragicznych wydarzeń z
kwietnia 1943 roku. ReŜyserka wykorzystała w filmie, tworczo przetwarzając - poprzez
dzielenie kadrow na części, przybliŜanie detali, zwalnianie ruchu - materiał filmowy
nakręcony niegdyś przez hitlerowcow (bo innego przecieŜ nie ma). Osiągnięty tą drogą obraz
zderzony zostaje z opowieścią ostatniego Ŝyjącego przywodcy powstania śydow w
warszawskim getcie, Marka Edelmana. W efekcie dawne archiwalne zdjęcia zaczynają Ŝyć
jakby od nowa, dostosowując się do spojrzenia wspołczesnego artysty. Podobną drogą poszedł Dariusz Jabłoński, autor Fotoamatora (1998 r.): zderzył mianowicie opowieść świadka, Arnolda Mostowicza, ktory był w czasie okupacji niemieckiej lekarzem w getcie Ŝydowskim w Łodzi, z odnalezioną przypadkiem serią kolorowych slajdow, jakie wykonał w czasie wojny w getcie niemiecki księgowy. Wreszcie Najszczęśliwszy człowiek (1994 r.) Barbary Balińskiej i Krzysztofa Kalukina opowiada historię wspołczesną, ktorej korzenie sięgają Holocaustu. Film przedstawia niezwykły, przełomowy moment w Ŝyciu męŜczyzny, ktory wiele lat po wojnie odnajduje swoją Ŝydowską siostrę, zagubioną w latach okupacji.
Najwięcej filmow dokumentalnych poświęcono jednak odkłamywaniu historii powojennej.
Wśrod owych dokumentow o dziejach Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej wyjątkowe miejsce
- zarowno ze względu na temat, jak i na sposob jego filmowego opracowania - zajmuje utwor
Macieja Drygasa Usłyszcie moj krzyk (1992 r.). To rzadki przypadek, kiedy praca filmowcadokumentalisty
wprowadza do zbiorowej świadomości niezwykłe zdarzenie, ktore nie było w
niej wcześniej obecne. Bowiem to sam Drygas odkrył historię Ryszarda Siwca, ktory - na
znak protestu przeciwko wkroczeniu w 1968 roku wojsk polskich do Czechosłowacji w
ramach zbrojnej interwencji Układu Warszawskiego - dokonał aktu samospalenia na oczach
stu tysięcy ludzi, podczas wielkiej partyjnej ceremonii na Stadionie Dziesięciolecia w
Warszawie. Drygas poszedł tropem tego zdarzenia i opowiedział o nim w taki sposob, by
zmusić odbiorcow filmu nie tylko do nowego spojrzenia na dzieje PRL-u, ale i do
przewartościowania własnego udziału w nich.
Autorzy wielu filmow - korzystając z archiwow, aranŜując wypowiedzi świadkow -
opowiedzieli o rozmaitych dramatycznych epizodach powojennej historii, przez tyle lat
przemilczanych w Polsce, Ŝe praktycznie rownieŜ słabo obecnych w zbiorowej świadomości.
Proces szesnastu (1991 r.) Włodzimierza Dusiewicza przedstawia autentyczne materiały
sądowe z bezprzykładnego procesu, jakie radzieckie władze wytoczyły w czerwcu 1945 roku
przywodcom polskiego podziemia. Dokument Krystyny Mokrosińskiej Młodsi od swoich
wyrokow (1994 r.) opowiada o więźniach politycznych z epoki stalinowskiej. Film Czarni
baronowie (2000 r.) Wandy RoŜyckiej-Zborowskiej opowiada o tym, jak w tamtej epoce
zmuszano ludzi niepokornych wobec władzy do cięŜkiej pracy w kopalniach węgla,
zamienionych na obozy pracy. Niefachowy stryczek (1997 r.) Roberta Stando przypomina
kontrowersyjny epizod ostatniej publicznej egzekucji na ziemiach polskich: powieszenia w
lipcu 1946 roku w Poznaniu Artura Greisera, ktory był podczas wojny hitlerowskim
wielkorządcą tamtych terenow. Droga do skrzyŜowania (1994 r.) Grzegorza Brauna
przypomina inny nie pamiętany epizod: w sierpniu 1968 roku, podczas interwencji wojsk
Układu Warszawskiego w Czechosłowacji, polscy Ŝołnierze zastrzelili dwoje Czechow. Lenin z Krakowa (1996 r.) Jerzego Ridana i Jerzego Kowyni konfrontuje postawę znanego
rzeźbiarza, tworcy nowohuckiego pomnika Lenina, z postawą człowieka, ktory po latach
sądzony był za wysadzenie tego pomnika w powietrze. Dokument Macieja Pieprzycy Jestem
mordercą (1998 r.) podwaŜa wiarygodność sądownictwa z czasow PRL-u, posługując się
przykładem sprawy tzw. wampira z Zagłębia - pokazowego procesu z lat siedemdziesiątych.
Artystyczną odkrywczością wyroŜnia się film Marcina Malca Cicha przystań (1995 r.),
pokazujący, jak fakt wykonywania w czasie okupacji wyrokow śmierci, wydanych przez
podziemną organizację, odcisnął się na całym dalszym Ŝyciu głownego bohatera.
Wśrod prob syntezy najnowszej historii Polski warto wymienić czteroodcinkowy serial
Marcela Łozińskiego 1945-1989 (1989 r., tytuł francuski: Pologne jamais vue a l'Ouest),
konfrontujący oficjalny, propagandowy obraz PRL-u zawarty w Polskiej Kronice Filmowej, z
opowieściami czterech działaczy opozycji politycznej. A takŜe krotki dokument Ewy
Straburzyńskiej Motlowe marynarki, w ktorym o powojennej historii kraju rozmawiają -
przeglądając stare garnitury - dwaj mieszkańcy Wrocławia: Polak i śyd z pochodzenia.
Na osobne omowienie zasługiwałaby bogata tworczość dokumentalna znanego tworcy filmow
fabularnych, wiecznego awangardzisty i eksperymentatora Grzegorza Krolikiewicza. Jego
filmy mają jednak charakter raczej namiętnych wypowiedzi politycznych niŜ obiektywnych
świadectw historyka. I dzieje się tak zarowno wtedy, gdy Krolikiewicz realizuje filmy o
kampanii prezydenckiej Lecha Wałęsy - cykl czterech dokumentow z 1991 roku: Nowy
początek, Człowiek ze studni, Wolna elekcja, Słuchaj narodu, jak wowczas, kiedy opowiada o
wiecznym odraczaniu - juŜ teraz, w wolnej Polsce - procesu oprawcow z epoki stalinowskiej
(Po całym ciele, 1999).
Biografie
Osobną grupę filmow stanowią - szczegolnie chętnie pokazywane przez telewizję, ale teŜ
mające często znaczną wartość edukacyjną - dokumenty biograficzne o znanych postaciach -
politykach, uczonych, artystach. Spośrod licznych filmow o najsławniejszym Polaku obecnej
doby, Ojcu Świętym Janie Pawle II, warto wymienić zwłaszcza trzy tytuły: dwa syntetyczne -
Pontyfikat (1997 r.) Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego i Nie lękajcie się! (1998 r.) Krzysztofa
Zanussiego oraz Całopalenie (1999 r.) Ewy Świecińskiej, ukazujące postać papieŜa z
perspektywy jego kolegow z młodości. Z filmow o innych autorytetach polskiego Ŝycia
publicznego wymieńmy tytuły: Kurier nadziei (1992 r.) Zbigniewa Kowalewskiego - o Janie
Nowaku-Jeziorańskim; Redaktor (1994 r.) Ignacego Szczepańskiego - o Jerzym Giedroyciu;
Zwyczajna dobroć (1998 r.) Marii Zmarz-Koczanowicz - o Jerzym Turowiczu.
Dokumenty o uczonych: Ogrody Tadeusza Reichsteina (1994 r.) Krzysztofa Krauzego - o
polskim nobliście w dziedzinie medycyny, nieznanym w kraju, bo pracującym od
dziesięcioleci w Szwajcarii i odznaczonym Noblem w jej barwach; Historia Normana
Daviesa (1998 r.) Krzysztofa Wierzbickiego - o wybitnym brytyjskim historyku, zajmującym
się historią Polski i cieszącym się w naszym kraju wielką popularnością. O pisarzach:
Jarosław Iwaszkiewicz, jakim pozostał w ludzkiej pamięci (1993 r.) Mieczysława B. Vogta; I
powiesz jestem (1994 r.) Andrzeja Titkowa - o Julianie Stryjkowskim; Dziennik pisany pod
wulkanem (1995 r.) rownieŜ Titkowa - o Gustawie Herlingu-Grudzińskim; List z Argentyny
(1997 r.) - przewrotny dokument Grzegorza Packa o Witoldzie Gombrowiczu; Dowody na
istnienie Hanny K. (1999 r.), raz jeszcze Andrzeja Titkowa - o Hannie Krall. O plastykach:
Siedem misteriow według Stasysa (1994 r.) Andrzeja Papuzińskiego - o Stasysie
Eidrigeviciusie; Jan Lebenstein - dziennik samotnika (1999 r.) Andrzeja Wolskiego;
Skandalistka Kasia K. (1999 r.) GraŜyny BryŜuk - o Katarzynie Kozyrze. O wybitnym tworcy teatralnym: Jerzy Grotowski - proba portretu (1999 r.) Marii Zmarz-Koczanowicz. O aktorze: Andrzej Seweryn - aktor, acteur (1999 r.) Wojciecha Michery.
Jest teŜ kilka wartościowych filmow o filmowcach. Jedne z nich nakręcili oni sami o sobie:
śywe obrazy (1995 r.) Stanisława RoŜewicza czy Kredyt i debet (1999 r.) Andrzeja Wajdy.
Więcej jest takich, ktore zrealizowali o nich inni: śycie jak film (1994 r.) Jadwigi Zajicek - o
Jerzym Bossaku; Krzysztof Kieślowski - I'm so, so (1996 r.) Krzysztofa Wierzbickiego; Ze
snu sen (1998) Adama Kuczyńskiego - o Wojciechu Hasie; Marzenia są ciekawsze (1999 r.)
Stanisława Janickiego - o Andrzeju Wajdzie; Idąc, spotykając (1999 r.) Antoniego Krauzego
- o Stanisławie RoŜewiczu. Warto dodać Sto lat w kinie (1995 r.) Pawła Łozińskiego -
godzinny przegląd historii polskiego filmu. W świetle wszystkiego, co powyŜej - trudno
zrozumieć, czemu zarowno w tym akurat filmie, jak i w popularnych opracowaniach
historycznofilmowych, tak niewiele miejsca poświęca się dokumentalistom.
Informacje dodatkowe:
Notki biograficzne:
Ewa Borzęcka (ur. 1960)
Absolwentka dziennikarstwa. Za swoje dwa pierwsze filmy dokumentalne - Urodziłem się
aniołem (1987 r.), Sprawa szeryfa (1988 r.) - otrzymała Brązowe Lajkoniki na krakowskim
festiwalu filmow dokumentalnych. W latach dziewięćdziesiątych wyspecjalizowała się w
dokumencie społecznym, przedstawiającym los najniŜszych warstw społeczeństwa - Kobiety,
koty, dzieci (1995 r.), Trzynastka (1996 r., Grand Prix Festiwalu Balticum na Bornholmie),
Arizona (1997 r., Złoty Lajkonik w Krakowie), Oni (1999 r.).
Andrzej Fidyk (ur. 1953)
Szef redakcji dokumentalnej 1 Programu TVP (m.in. autor cyklu „Czas na dokument”). Za
swoj debiut dokumentalny Idzie Grześ przez wieś (1983 r.) otrzymał Brązowego Lajkonika na
krakowskim festiwalu filmow dokumentalnych. Odtąd wszystkie jego filmy zdobywają
nagrody i rozgłos; m.in. Prezydent (1985 r., Srebrny Lajkonik i Srebrny Smok w Krakowie),
Defilada (1989 r., Grand Prix w Lipsku i Mannheim, Srebrny Lajkonik w Krakowie), Ostatki
(1990 r.), Rosyjski strip-tease (1992 r.), Sen Staszka w Teheranie (1993 r.), Carnaval -
największe party świata (1995 r.), Kiniarze z Kalkuty (1998 r., Grand Prix w Strasburgu).
Marcel Łoziński (ur. 1940)
Ukończył Politechnikę Warszawską i reŜyserię w łodzkiej szkole filmowej. W latach
osiemdziesiątych we wspołpracy z francuską telewizją nakręcił serial dokumentalny 1945-
1989 (1989 r.) - szkic historii PRL. Światową sławę zdobyły jego dokumenty z lat
dziewięćdziesiątych Las katyński (1990 r.), 89 mm od Europy (Grand Prix w Oberhausen,
nominacja do Oscara), Wszystko moŜe się przytrafić (1995 r., Grand Prix w Krakowie), śeby
nie bolało (1998 r., Grand Prix w Lipsku).
Paweł Łoziński (ur. 1965)
Ukończył reŜyserię w łodzkiej szkole filmowej. Powszechną uwagę zwrocił juŜ swoim
pełnometraŜowym debiutem dokumentalnym Miejsce urodzenia (1992 r.). Wspołpracował z
Krzysztofem Kieślowskim; m.in. zrealizował według jego pomysłu dokument Sto lat w kinie
(1995 r.). Nową propozycją „dokumentu prywatnego”, łączącego rejestrację codzienności ze
stawianiem pytań egzystencjalnych, są jego dwa filmy z 1999 roku: Taka historia i Siostry
(m.in. Złoty Lajkonik i Srebrny Smok w Krakowie, Grand Prix w Lipsku).
Grzegorz Krolikiewicz (ur.1939)
ReŜyser filmowy; tworca wielokrotnie nagradzanych filmow dokumentalnych (m.in. Sprawa
Lorda Jima, 1970 r.; Nie płacz, 1972 r.; Prekursor, 1988 r.; Nowy początek, 1991 r.), filmow
fabularnych (m.in. Przypadek Pekosińskiego, 1993 r.), a takŜe eksperymantalnych spektakli
telewizyjnych (m.in. Faust, 19776 r.; Idea i miecz, 1979 r.). Krolikiewicz jest takŜe autorem
prac teoretycznych poświęconych filmowi i scenariuszy.
Dariusz Jabłoński (ur. 1961)
Ukończył Wydział ReŜyserii łodzkiej szkoły filmowej. ReŜyser filmow dokumentalnych,
m.in. wielokrotnie nagradzanego filmu Fotoamator (1998r.). Był asystentem Krzysztofa
Kieślowskiego przy realizacji filmow Krotki film o miłości i Krotki film o zabijaniu. Jest
producentem, włścicielem studia „Apple Film Prpoduction”. Od 1994 r. wiceprezes, a od
1999 roku prezes Stowarzyszenia NiezaleŜnych Producentow Filmowych.
Maciej Drygas (ur. 1956)
Ukończył reŜyserię w Moskwie. Jest autorem filmow dokumentalnych: Stan niewaŜkości
(1994 r.), Usłyszcie moj krzyk (1991). Wspołpracował z Krzysztofem Kieślowskim przy
realizacji filmu Przypadek (1981 r.)
2.
FESTIWAL FILMOW DOKUMENTALNYCH I KROTKOMETRAśOWYCH
Doroczny festiwal odbywający się w Krakowie od 1961 roku w edycji krajowej, a do 1964
roku rownieŜ w edycji międzynarodowej. W roku 1990 edycja krajowa festiwalu została
zawieszona na siedem lat; do starej formuły organizatorzy powrocili w 1997 roku i obecnie
ogolnopolski festiwal odbywa się rownolegle z festiwalem międzynarodowym. Jury festiwalu
międzynarodowego przyznaje „Złotego Smoka”, a festiwalu krajowego - „Złotego
Lajkonika”.
Polskie filmy dokumentalne nagradzane na festiwalu krakowskim w latach 90.:
1991
Usłyszcie moj krzyk, reŜ. Maciej Drygas - „Srebrny Smok”
1995
Wszystko się moŜe przytrafić, reŜ. Marcel Łoziński - „Grand Prix - Złoty Smok”
1997
Najszczęśliwszy człowiek, reŜ. Barbara Balińska i Krzysztof Kalukin - „Złoty Lajkonik”
Czarne Tulipany, reŜ. Jan Sosiński - „Srebrny Lajkonik”
1998
Krok, reŜ. Marek Piwowski - „Brązowy Smok”
Zamień mnie w długiego węŜa, reŜ. Maria Zmarz-Koczanowicz - „Brązowy Smok”
Arizona, reŜ. Ewa Borzęcka - „Złoty Lajkonik”
Syberyjska lekcja, reŜ. Wojciech Staroń - „Srebrny Lajkonik”
1999
Siostry i Taka historia, reŜ. Paweł Łoziński - „Złoty Lajkonik”
Tata, I Love You, reŜ. Piotr Morawski - „Srebrny Lajkonik”
2000
Benek Blues, reŜ. Katarzyna Maciejko-Kowalczyk - „Złoty Lajkonik”
Jan Lebenstein-dziennik samotnika, reŜ. Andrzej Wolski - „Srebrny Lajkonik”
Niniejszy materiał jest publikacją Instytutu Adama Mickiewicza w Warszawie z okazji obchodow Roku Polskiego w Hiszpanii w 2002, imprezy realizowanej przez Konsulat generalny RP w Barcelonie jako projekt ”Polska w Katalonii” - „Polonia a Catalunya”
KaŜde wykorzystanie materiału- w postaci pełnej lub skroconej - wymaga zamieszczenia adnotacji „Z
materiałow Instytutu Adama Mickiewicza”.