Teoria Literatury

1. Teoria dzieła literackiego. Koncepcja Romana Ingardena.

FAZY

• Fazowy układ dzieła literackiego (FUDL)według R. Ingardena istotne dla dzieła lit. następstwo tworzących je faz- części; fazy owe są ze sobą zespolone i określają rozpiętość dzieła. Ich układ jest raz na zawsze w dziele ustalony (np. stałą kolejność poszczególnych elementów: słów, zdań, rozdziałów itp.) FUDL ma szczególną wagę dla procesu poznawania utworu lit., które przebiega od fazy do fazy, gdyż niemożliwe jest jego jednoczesne ogarnięcie jako całości. W każdej fazie ujawniają się elementy poszczególnych warstw dzieła.

WARSTWY

• Warstwowy układ dzieła literackiego (WUDL) według. R. Ingardena jedna z podstawowych właściwości budowy dzieła lit. Składają się na nią cztery warstwy różniące się między sobą tak materiałem, który określa ich właściwości jak i rolą, jaką dana warstwa odgrywa wobec innych warstw oraz w całokształcie dzieła. Ingarden wyróżnia następujące warstwy:

1. warstwę brzmień słownych i budujących się na nich językowych tworów brzmieniowych wyższego rzędu;

2. warstwę jednostek lub całości znaczeniowych różnego rzędu;

3. warstwę różnorodnych uschematyzowanych wyglądów i ciągów wyglądowych;

4. warstwę przedmiotów przedstawionych i ich losów, na którą składają się intencjonalne odpowiedniki zdaniowe (obejmujące zwłaszcza stan rzecz) oraz przedmioty przedstawione przez te zdaniowe odpowiedniki intencjonalne.

Warstwy mimo swej odrębności stanowią spójną konstrukcję, wpływają na polifoniczny charakter dzieła i zapewniają mu organiczność. Strukturalny szkielet dzieła, wokół którego obudowane są pozostałe warstwy, stanowi warstwa całości znaczeniowych. Wszystkie warstwy warunkują się wzajemnie, każda z nich wnosi do dzieła charakterystyczne dla siebie wartości estetyczne.

SCHEMATYCZNOŚĆ DZIEŁA LITERACKEIGO

• Według R. Ingardena jedna z podstawowych właściwości dzieła lit., wynikająca z jego natury językowej, wyrażająca się m.in. w obecności miejsc niedookreślenia. SDL występuje we wszystkich warstwach utworu, a najwyraziściej się ujawnia w warstwie przedmiotów przedstawionych. Dzieło lit. traci swój schematyczny charakter w procesie konkretyzacji, polegającej m.in. na zapełnianiu miejsc niedookreślenia: dany przedmiot przedstawiony jest jedynie w najogólniejszych zarysach, w trakcie konkretyzacji czytelnik uzupełnia obraz elementami, które w tworzonym przez dzieło obrazie przedmiotu nie zostały bezpośrednio wskazane. Odbierając dzieło w postawie estetycznej, czytelnik przezwycięża jego schematyczność.

MIEJSCA NIEDOOKREŚLENIA

• Według R. Ingardena właściwości przedmiotów pojawiających się w warstwie przedmiotów przedstawionych, polegająca na tym, że przedmioty owe nie wskazują na wszystkie swe cechy, że pojawiają się w ich charakterystyce puste miejsca, które czytelnik musi wypełnić w procesie konkretyzacji. MN są jednym z czynników decydujących o schematyczności dzieła lit.

KONKRETYZACJA DZIEŁA LITERACKIEGO

• Czytelnicza interpretacja dzieła towarzysząca jego lekturze; proces rozumienia, porządkowania, scalania i dookreślenia utworu rozgrywający się w świadomości czytelnika, uwarunkowany każdorazowo przez jego osobiste predyspozycje i doświadczenia zarówno życiowe, jak i literackie, zarazem jednak przez pewne społeczne utwierdzone stereotypy odbioru dzieła lit. KDL przebiega na czterech dopełniających się wzajemnie płaszczyznach, polega:

1. na rekonstruowaniu przez czytelnika określonego układu elementów utworu zarówno w planie językowym (np. uchwycenie postaci rytmicznego porządkowania wypowiedzi wierszowanej), jak i w planie treści (np. odtworzenie chronologicznego układu zdarzeń w utworach, w których występuje inwersja czasowa fabuły; uchwycenie idei dzieła na podstawie jej rozproszonych i niekiedy skłóconych nawzajem składników itp.);

2. na odniesieniu elementów dzieła i ich układów do doświadczeń zdobytych przez czytelnika w obcowaniu z innymi dziełami; utwór czytany uzyskuje w toku lektury określoną postać dzięki temu, że zostaje umieszczony na tle rozwiązań literackich utrwalonych w pamięci odbiorcy;

3. na konfrontacji świata przedstawionego dzieła z rzeczywistością znaną czytelnikowi. W wyniku takiej konfrontacji zjawiska, przedmioty i osoby ukazane w dziele w sposób mniej lub bardziej schematyczny nabierają cech konkretnych i zindywidualizowanych; odwołując się do swoich doświadczeń poznawczych, czytelnik może wzbogacić świat przedstawiony mnóstwem szczegółów i właściwości, wypełnić miejsca niedookreślania, luki i przemilczenia, wprowadzić brakujące ogniwa i elementy;

4. na dopełnieniu dzieła przez przeżycia, refleksje i opinie, jakie zdało się ono wzbudzić w czytelniku

KDL stanowi aktywną odpowiedź odbiorcy na inicjatywę komunikacyjną pisarza. Będąc zjawiskiem jednostkowym, jest jednakże społecznie uwarunkowana; wspólnota przekonań, wierzeń, wykształcenia, kultury literackiej ludzi należących do pewnego środowiska sprawia, że ich konkretyzacje tego samego utworu są porównywalne i zawierają szereg elementów powtarzalnych. Ujednoliceniu się społecznych wzorów KDL sprzyja działalności krytyki literackiej.

DZIEŁO LITERACKIE

• Językowy twór sensowny (wypowiedź) spełniający warunki literackości przyjęte w danym czasie i środowisku, szczególnie zaś warunek odpowiedniości względem uznawanych standardów artyzmu. Granice między dziedziną DL a innymi typami przekazów słownych są płynne, rozmaicie określone w różnych czasach, niekiedy w ogóle nie wytyczne; toteż jest rzeczą niemożliwą podać definicję DL mającą wartość uniwersalną, obowiązującą w równym stopniu dla wszystkich epok. Stosunkowo najpowszechniej uznawanym, zwłaszcza we współczesnej świadomości lit., wyróżnikiem DL w obrębie tworów językowych jest jego funkcja estetyczna, która umieszcza je w świecie dzieł sztuki. W związku z tym DL bywa ujmowane jako człon podwójnego przeciwstawienia: ze względu na swą funkcję estetyczną należy ono do sztuki, gdzie pozostaje w opozycji do dzieł innego typu (plastycznych, muzycznych, filmowych etc.) przez odmienność swojego tworzywa, którym jest język; z drugiej strony należy do dziedziny wypowiedzi językowych, gdzie pozostaje w opozycji do wypowiedzi innego rodzaju (filozoficznych, naukowych, propagandowych, praktycznych) ze względu na wyrazistą rolę funkcji estetycznej.

• Funkcja ta nie występuje w izolacji; DL poza swoimi zobowiązaniami estetycznymi realizuje inne zobowiązania: dostarcza wiedzy o świecie (funkcja poznawcza) i wpływa kształtująco na przekonania oraz postawy odbiorców (funkcja wychowawcza); zobowiązania te są jednak każdorazowo regulowane przez estetyczne nastawienie dzieła.

• O przynależności DL do świata sztuki decydują zwłaszcza następujące jego właściwości, które są pochodne względem funkcji estetycznej:

1. strukturalny charakter budowy (struktura DL) zapewniający mu wewnętrzną koherencję, kompletność i samowystarczalność;

2. wyrazistość organizacji materiału językowego, która odznacza się „bezinteresownym” uporządkowaniem naddanym, niesprowadzalnym do poznawczych, ekspresywnych czy perswazyjnych zadań wypowiedzi (język poetycki);

3. fikcyjny charakter świata przedstawionego (fikcja literacka);

4. oryginalność rozwiązania artystycznego, jego bezprecedensowy charakter i niepowtarzalność.

• Ten ostatni aspekt jest dialektycznie związany z odniesieniem dzieła do wzorów i norm tradycji literackiej. Nawet najbardziej oryginalne dzieło włącza się w - choćby negatywnie - w jakąś klasę dzieł już za literackie uznanych, gdyż w przeciwnym razie nie mogłoby być przez czytelników przyjęte. To „włączanie się” jest zazwyczaj wielostopniowe: utwór określa się nie tylko wobec ogólnych (w dawnym czasie przyjętych) wyznaczników lit. pięknej, ale także wobec bardziej szczegółowych założeń morfologicznych właściwych takim podklasom dzieł, jak rodzaje i gatunki lit.; charakteryzuje się zawsze, w mniejszym lub większym stopniu, wewnętrznym napięciem między indywidualnością osiągniętego kształtu (czyli fenotypu dzieła) a ponadindywidualnymi normami tradycji, które zostały w nim zrealizowane (czyli - genotypem dzieła). Osadzenie dzieła w procesie historycznoliterackim polega zarówno na tym, że wyłoniło się ono w określonej fazie ewolucji literatury, w konkretnych warunkach społ.-lit., które tak lub inaczej oddziałały na poczynania pisarza (geneza dzieła literackiego), jak też na tym, że żyje ono następnie z nieprzeliczalnych aktach odbioru, podlegając najprzeróżniejszym interpretacjom (recepcja dzieła literackiego). Jego sens i wartości krystalizują się każdorazowo w procesie konkretyzacji dzieła lit.; rozpowszechnione stereotypy odbioru dzieła wprowadzają je w rozmaite układy kulturowe, wytyczając tory jego społecznego obiegu i sposoby funkcjonowania.

TRADYCJA LITERACKA

• Całokształt doświadczeń literackich przeszłości stanowiących w danym czasie i środowisku społecznym układ odniesienia dla inicjatyw pisarskich i zarazem decydujących o upodobnieniach i oczekiwaniach publiczności literackiej. TL sumuje, porządkuje i hierarchizuje owe doświadczenia, czyniąc z nich składnik określonej współczesnej literatury: okresu literackiego, prądu literackiego, twórczości grupy literackiej, szkoły literackiej czy poszczególnych pisarzy. W jej obręb wchodzą zarówno literackie dokonania przeszłości (utwory) będące wzorami rozwiązań artystyczno - ideowych, jak i mniej lub bardziej usystematyzowane zespoły norm literackich, stanowiących dziedzinę możliwości dla dalszych dokonań.

• Elementy tradycji podlegają dwojakiemu uporządkowaniu: ze względu na przynależność do jej rozmaitych cząstkowych podsystemów (rodzaje i gatunki literackie oraz systemy wersyfikacyjne) oraz na przynależność do określonych historycznie warstw, obejmujących normy i dokonania związane z rożnymi fazami procesu historycznoliterackiego, warstwa w danym czasie dominująca tworzy tradycję kluczową. Oba typy uporządkowań najczęściej krzyżują się w ramach świadomości lit. Tradycja efektywnie funkcjonuje nie tyle przez swoje podsystemy lub warstwy historyczne, ile poprzez konwencje literackie, które są kombinacjami różnych podsystemów i warstw kształtującymi się ze względu na potrzeby użytkowników tradycji - pisarzy i czytelników określonej epoko, grupy społecznej lub pokoleniowej, przedstawicieli prądu lit. itp.,; z punktu widzenia owych użytkowników TL przedstawia się jako zbiór konwencji, wobec których dzieła współczesne powinny się określić, jeśli mają być właściwie zrozumiane i ocenione. Konwencje takie są zwykle w jakiś sposób stratyfikowane, przede wszystkim ze względu na istniejące w danym czasie i środowisku poziomy kultury literackiej.

• Żywotność poszczególnych składników TL nie tylko na tym polega, że są one pozytywnie wykorzystywane w nowych przedsięwzięciach literackich, lecz także w nie mniejszym stopniu na tym, że mobilizują sprzeciw twórców, że są przez nich negowane czy odrzucane w imię ideałów oryginalności. Pomiędzy tradycjonalizmem a nowatorstwem rozciąga się rozległy obszar różnorodnych odmian współżycia z tradycją, m.in. na sposób parodystyczny, jednakże we wszystkich wypadkach stanowi ona nie dający się wykluczyć współczynnik inicjatywy komunikacyjnej twórcy i sposobów odbierania jego przekazu.

• TL jest jednym z sektorów ogólnej tradycji kulturalnej danego społeczeństwa; jej odrębność i swoistość w tym kontekście nie we wszelkich warunkach historycznych są w równym stopniu dostrzegane: zależy to w znacznej mierze od istnienia zbiorowo wyznawanych kryteriów literackości przekazów słownych.

SYNCHRONIA I DIACHRNONIA

• Dwa zasadnicze wymiary procesu historycznoliterackiego: pierwszy odpowiadający współistnieniu zjawisk w określonym momencie historycznym, drugi następowaniu zjawisk po sobie w przebiegu czasowym. Wszelkie rozważania dotyczące związków przyczynowo - genetycznych (geneza dzieła literackiego) innowacji, przesunięć, przełomów i zmian zachodzących w obrębie danego szeregu ewolucyjnego odnoszą się do porządku diachronii, natomiast rozważania dotyczące związków funkcjonalnych czy strukturalnych między zjawiskami, układów systemowych, odpowiedniości izomorficznych między różnymi sferami zjawisk etc. - odnoszą się do porządku synchronii. Rozróżnienie S i D powstało w lingwistyce i stamtąd zostało przejęte przez inne nauki humanistyczne, m.in. przez literaturoznawstwo, zwłaszcza w jego nurcie strukturalistycznym.

FENOTYP

• Ogół wyróżnialnych właściwości utworu dostępnych bezpośredniemu doświadczeniu czytelnika w procesie lektury, w szczególności zaś te cechy, które zapewniają mu indywidualny i niepowtarzalny charakter w obrębie literatury, decydujące o jego niepodobieństwie (i zarazem podobieństwie) do innych dzieł.

GENOTYP

• Ogół norm literackich zaktualizowanych w danym utworze, włączających go do określonego podsystemu tradycji literackiej (np. do gatunku lit.). Ten sam genotyp wspólny jest mniejszej lub większej klasie utworów niezależnie od ich zróżnicowania na poziomie fenotypowym; czyni on z dzieła jednostkę procesu historycznoliterackiego.

KONWENCJA LITERACKA

• Utrwalony w praktyce lit. zespół norm określających charakter poszczególnych składników utworu, a także sposób ich zorganizowania w większe całości. Konwencjonalizacji poddaje się każdy element utworu lit., przy czym stosunkowo łatwiej ulegają jej składniki względnie proste (np. epitety, nazwiska bohaterów, połączenia frazeologiczne, poszczególne motywy) lub też nie wypełnione semantycznie wzorce budowy (np. schematy weryfikacyjne, reguły przebiegu akcji, zasady kompozycyjne) trudniej zaś złożone zespoły znakowe, których powtarzalność odczuwana bywa nie jako aktualizacja KL, ale jako przytoczenie wcześniejszych rozwiązań (cytat, aluzja). Rozpoznawalność KL możliwa jest tylko w kontekście tradycji literackiej. Najprostszym i elementarnym sygnałem konwencjonalizacji jest stałe pojawienie się jakiegoś literackiego rozwiązania w obrębie pewnego historycznie określonego kompleksu utworów. Poza tym kompleksem owo rozwiązanie może stracić nacechowanie konwencjonalne lub też zyskać funkcję stylizacyjną. Istnienie KL jest podstawą ciągłości procesu historycznoliterackiego, elementarnym warunkiem twórczości i gwarancją porozumienia między autorem a odbiorcą. Przeciwieństwem konwencjonalności jest oryginalność. Każdy utwór jako indywidualna manifestacja twórcza w ramach społecznie określonej sytuacji jest rezultatem nieuchronnego napięcia między rozwiązaniami konwencjonalnymi a antykonwencjonalnymi. Epigoństwo lub nowatorstwo utworu zmieniają tylko proporcje między nimi, nigdy natomiast nie likwidują samej opozycji. W przeciwieństwie do utworu wszelkie konstrukcje lit. wyższego rzędu, takie jak gatunek, rodzaj, system wersyfikacyjny, są z istoty swojej tak czy inaczej systematyzowanymi zespołami określonych KL.

KONWENCJA STYLISTYCZNA

• Jeden ze składników konwencji literackiej: zespół ponadindywidualnych norm i środków mowy, aktualizowanych w organizacji warstwy językowej dzieł określonej epoki, prądu literackiego, szkoły literackiej czy gatunku literackiego. Konwencjonalizacji podlegać mogą wszystkie składniki budowy językowej utworu, przejawia się ona w doborze słownictwa, zasadach przekształceń semantycznych wyrazów, w operowaniu strukturami składnikowymi, wykorzystywaniu wartości brzmieniowych języka, organizacji rytmicznej, sposobie posługiwania się formami podawczymi, jak dialog, narracja itp.

• Konwencjonalizacja styli może pojawiać się także przez swoisty sposób organizacji jednego lub kilku wybranych elementów, które pełnią rolę dominanty stylistycznej i nabierają określonej wartości stylistycznej, jak np. częste posługiwanie się wyrazami zdrobniałymi i czułostkowym zabarwieniu w sentymentalizmie, używanie emocjonalnych epitetów w liryce młodopolskiej, sposób kształtowania elementów narracyjnych w balladzie romantycznej, dominowanie wiersza sylabotonicznego w poezji pozytywistycznej itp. Ukształtowana w określonych warunkach historycznych KS kontynuowana jest czasem w nie zmienionej postaci w utworach epok następnych, stając się podstawą stylistycznego szablonu.

OKRES LITERACKI (EPOKA HISTORYCZNOLITERACKA)

• Faza procesu historycznoliterackiego zawarta w dających się określić ramach chronologicznych. Charakteryzuje się swoistym układem zjawisk lit. różniących się od innych analogicznych faz ewolucyjnych. Wyodrębnienie takich faz zarówno w procesie rozwojowym literatury narodowej, jak i w dziejach literatury jakiegoś okręgu kulturowego - stanowi główny cel periodyzacji historycznoliterackiej. O obliczu danego OL decydują:

1. charakter występujących w jego obrębie prądów literackich, szczególnie zaś prądu dominującego, który wyciska swoje piętno na twórczości pisarskiej okresu; nazwa takiego prądu staje się często nazwą całego okresu (np. romantyzm);

2. określony typ zadań społecznych i kulturalnych podejmowanych przez literaturę;

3. wspólnota tradycji literackiej, stanowiącej układ odniesienia inicjatyw twórczych i oczekiwań odbiorców;

4. mniej więcej jednolite formy życia literackiego, w szczególności zaś określony typ publiczności literackiej i odpowiadającej jej kultury literackiej.

• Granice OL są rozciągłe w czasie: zarówno jego powstanie, jak i kres są wypadkowymi licznymi faktów oraz tendencji lit., jednakże umownie przyjmuje się pewne daty jako przełomowe, np. rok wydania Ballad i romansów Mickiewicza (1822) jako początek polskiego romantyzmu czy upadek powstania styczniowego jako początek pozytywizmu. Ramy i wewnętrzna złożoność OL są wyznaczone przede wszystkim przez dynamikę prądów literackich, które w jego obrębie współwystępują, konkurując, a często i przenikając się nawzajem, np. w okresie oświecenia: klasycyzm, sentymentalizm, rokoko, w okresie Młodej Polski: naturalizm, symbolizm, ekspresjonizm.

• Prądy zmienne dla danego okresu kształtują się zwykle już w obrębie poprzedniego w opozycji do jego dominanty, charakterystyczne są też fazy przejściowe między okresami cechujące się stopniowym przesuwaniem dominant; z drugiej strony tendencje lit. właściwe etapom minionym nie znikają z pola widzenia w nowym okresie, lecz często uporczywie w nim trwają na marginesie główne nurty ewolucji (np. konwencje ukształtowane przez pseudoklasycyzm w dobie romantyzmu czy tendencje pozytywistyczne w okresie modernizmu i Młodej Polski). OL ujmowany z diachronicznego punktu widzenia przedstawia się jako następstwo kolejnych etapów rozwojowych: od narodzin w łonie epoki poprzedniej, poprzez stopniową krystalizację i stabilizację dążeń do rozkładu i zaniku; natomiast z synchronicznego punktu widzenia rysuje się jako mniej lub bardziej zrównoważona konfiguracja: elementów swoistych dla niego, przeżytków okresów minionych oraz zawiązków okresy przyszłego (synchronia i diachronia). Granice czasowe oraz rysy znamienne OL są znacznie bardziej wyraziste na gruncie poszczególnych lit. narodowych aniżeli w lit. powszechnej; wielkie okresy w rozwoju literatury, takie jak renesans, oświecenie czy romantyzm, były całościami ponadnarodowymi, jednakże w różnych krajach rozwijały się w różnym rytmie i w nawiązaniu do lokalnych tradycji kulturalnych; początkowe granice takich okresów wyznaczała dynamika rozwojowa literatur najbardziej zaawansowanych: np. renesansowi w Europie dały początek Włochy na przełomie XIII - XIV w., gdy w Polsce rozwijał się on dopiero od początku XVI w.; znamienny jest przy tym proces rozprzestrzeniania się tendencji właściwych danemu okresowi w drodze wpływów i oddziaływań lit. krajów kulturalnie przodujących na lit. innych krajów (np. oświecenie francuskie jako źródło inspiracji dla polskiego oświecenia).

• Wielkoprądowe OL w dziejach lit. powszechnej określa się często jako epoki historycznoliterackie; nazwa ta by również stosowana wobec całości wyższego rzędu niż OL; np. przez epokę staropolską rozumie się fazę obejmującą średniowiecze, renesans, barok i czasy saskie.

PERIODYZACJA HISTORYCZNOLITERACKA

• Podział procesu rozwojowego literatury na epoki i okresy, niekiedy także podział w obrębie danego okresu. Pierwszą postacią PH było rozróżnienie lit. starożytnej i nowożytnej, co pozwoliło wyodrębnić twórczość chrześcijańską. W nowszej nauce o lit. stosuje się podziały bardziej szczegółowe, według różnych wyznaczników.

• Charakter najbardziej formalny ma podział według stuleci, obecnie już zaniechany. Wyznaczniki PH mogą mieć charakter zewnętrzny wobec literatury, w takich przypadkach podporządkowuje się ją periodyzacji procesów społecznych, a nawet życia politycznego (np. literatura okresu wielkiej rewolucji francuskiej); dominuje jednak tendencja, by przy dokonywaniu PH brać pod uwagę właściwości rozwojowe samej literatury, a więc za główny wyznacznik uznać ewolucję systemów działań twórczych: stylów, gatunków itp. Wydzielony okres literacki charakteryzuje się mniej lub bardziej zaawansowaną jednolitością stylistyczną, wspólnością dążeń i programów lit. PH nie dzieli procesu historycznoliterackiego na rygorystycznie odseparowane segmenty; tak pojmowana, prowadziłaby do zbyt daleko posuniętego uschematyzowania, jej zadaniem jest zdawanie sprawy z dominujących w danym okresie prądów i tendencji i orientowanie w ogólnym przebiegu rozwoju lit. narodowej i powszechnej.

PRĄD LITERACKI

• Zespół tendencji lit. (ideowo - artystycznych) utrwalony w szeregu znaczących dzieł powstałych w czasowej bliskości, spójny i wewnętrznie zhierarchizowany, żywotny w określonych granicach historycznych, będący konstytutywnym składnikiem okresu literackiego, np. renesans, barok, klasycyzm, sentymentalizm, preromantyzm, romantyzm, pozytywizm, naturalizm, symbolizm, ekspresjonizm, futuryzm, awangarda krakowska.

• Każdemu prądowi odpowiada mniejsza lub większa zbiorowość utworów wyposażonych w analogiczne cechy, które są znakami ich prądowej przynależności. Przynależność tak wyznacza jedną z historycznych klasyfikacji dzieł, krzyżującą się z innymi klasyfikacjami ugruntowanymi w świadomości lit., w szczególności rodzajowymi i gatunkowymi (np. tragedia klasycystyczna, sielanka sentymentalna, powieść naturalistyczna, poezja symboliczna itp.)

• PL może być ujmowany synchronicznie jako usystematyzowany zbiór założeń ideowo - artystycznych, umieszczony w ramach nadrzędnej całości systemowej, jaką jest okres lit., ale także diachronicznie, gdy przedstawia się jego ewolucyjne narastanie: od narodzin, poprzez krystalizację i stabilizację, do rozpadu i zaniku (synchronia - diachronia); dopiero łączne uwzględnienie obu tych wymiarów pozwala na pełną charakterystykę PL jako jednostki procesu historycznoliterackiego.

• Ewolucja prądów jest zasadniczym czynnikiem branym pod uwagę przy periodyzacji historycznoliterackiej. W skład każdego PL wchodzą cztery konstytutywne elementy:

• ideologiczny fundament obejmujący założenia światopoglądowe przyjmowane przed przedstawicieli prądu, ich przeświadczenia filozoficzne, ogólne ideały kulturalne, koncepcje zadań i celów (poznawczych, estetycznych, wychowawczych) twórczości lit.,

• poetyka jako system zasad określających działania twórców, metody posługiwania się przez nich materiałem językowym i tematycznym, sposoby organizacji dzieła na poziomie stylistycznym i kompozycyjnym, stosunek do wzorów tradycji literackiej i do ustalonych kategorii estetycznych. Ma ona charakter mniej lub bardziej normatywny, występuje zarówno w postaci bezpośrednio wysłowionej, jak i jako zbiór reguł zrealizowanych w samych dziełach reprezentatywnych, dla danego prądu.

• zespół uprzywilejowanych tematów i idei, odpowiadających sytuacjom społecznym i poglądom, które w oczach przedstawicieli prądu uchodzą za centralne z jakichś powodów. W obrębie każdego prądu występuje repertuar motywów obiegowych, typowych postaci literackich, tendencji i problemów, pojawiających się w licznych utworach danego czasu; repertuar taki stanowi wykładnik ideologicznego fundamentu prądu.

• zespół środków artystyczno - literackich swoistych dla twórczości reprezentatywnej dla danego prądu: językowo - stylistycznych, kompozycyjnych i przede wszystkim gatunkowych, które każdorazowo układają się w pewien wewnętrznie zhierarchizowany system, wyznaczony przez założenia poetyki oraz przez potrzeby uprzywilejowanych tematów i idei. W zespole taki występują zarówno - w nowym układzie - formy literackie przejęte bez zmian i zasobu tradycji, jak i formy podlegające reinterpretacji, przewartościowane lub przekształcone, a także formy nowe, powołane do życia dopiero przez reprezentantów danego prądu; negatywny układ odniesienia stwarza tu zazwyczaj konwencja literacka dominująca w czasie, gdy prąd się kształtował (np. klasycyzm warszawski dla romantyków, czy Młoda Polska dla kierunków awangardowych w okresie międzywojennym), z czasem jednak środki artystyczno - literackie wypracowane w jego ramach, początkowo antykonwencjonalne, same ulegają konwencjonalizacji, stając się negatywnym układem odniesienia nowych inicjatyw twórczych.

• PL mają zwykle charakter ponadnarodowy, Składające się na nie dążenia występują, w rozmaitym nasileniu i w różnych przedziałach czasowych, w literaturze krajów należących do tego samego kręgu kulturowego; o samym zjawisku PL mówi się zasadniczo w odniesieniu do lit. nowożytnej. Dla czasów nowszych charakterystyczne jest współwystępowanie w ramach jednego okresu szeregu PL ścierających się między sobą nawzajem; nazwa prądu dominującego staje się często nazwą całego okresu, a granice czasowe takiego p. bywają uznawane za granice okresu. Inna nazwa kierunek literacki.

KRYTYKA LITERACKA

• Dział piśmiennictwa którego przedmiotem jest literatura, zbliżony bądź do nauki o literaturze, bądź do samej literatury. Zasadniczym wyróżnikiem KL jest to, że zmierza ona nie tylko do opisu dzieł i sytuacji literatury, ale zakłada bezpośrednie oddziaływanie stylów, zadań, ideałów estetycznych. Zasadniczym przedmiotem KL jest lit. współczesna; jeśli zajmuję się przeszłością, to pod szczególnym kątem: ujawnia znaczenie pewnych jej elementów dla teraźniejszości, aktualizuje je, bierze czynny udział w formowaniu tradycji literackiej.

• KL w przeciwieństwie do historii literatury nie ogranicza się do istniejących stanów literatury, w obręb jej kompetencji wchodzi także projektowanie rozwoju literatury i wysuwanie pod jej adresem postulatów.

• KL pełni wielorakie funkcje w obrębie życia literackiego: zwraca się zarówno do twórców, jak i odbiorców, często podejmuje zadanie pośredniczenia między nimi. Na twórczość literacką oddziaływa nie tylko przez formułowanie postulatów, czyni to głównie przez sam proces problematyzowania literatury, przez lansowanie bądź zwalczanie aktualnych w danym czasie tendencji, przez propagowanie metody opisu i interpretacji utworów.

• Również na publiczność literacką KL oddziaływa w rozmaity sposób: czynnie uczestniczy w formowaniu jej smaku, popularyzuje tak wybrane tendencje, jak poszczególne utwory, pełni wreszcie funkcje informacyjne, zaznajamia z nowościami itp.

• W zależności od przyjętych założeń KL działa w sposób zróżnicowany i jednocześnie na wielu poziomach: jej zadania są złożone, skoro jednocześnie ma oddziaływać na twórców i odbiorców. Jest to jeden z elementów określających sposoby postępowania KL, wyrażające się w różnicach np. pomiędzy recenzją publikowaną w dzienniku o wielkim nakładzie a artykułem opublikowanym w specjalistycznym miesięczniku. Na KL oddziaływają także istniejące w danym czasie style literacki, metody funkcjonujące w nauce o lit., ogólne tendencje humanistyki, koncepcje filozoficzne, dążności społeczne i polityczne.

• KL jako swoisty dział pisarstwa ukształtowała na swój użytek wiele form wypowiedzi: od eseju, rozprawy, poprzez artykuł polemiczny, portret literacki, do recenzji i felietonu. KL w sensie nowożytnym powstała wraz z formowaniem się prasy i nowoczesnego życia lit. w epokach dawniejszych zadania KL spełniały przede wszystkim traktaty z zakresu poetyki i retoryki, formułujące zarówno zasady dobrego smaku, jak i reguły tworzenia, którym przypisywano charakter absolutny.

• Szczególną postacią KL są wypowiedzi programowe pisarzy, w których wykładają oni swoje credo. Elementy KL przenikają również do dzieł lit., przyjmują wówczas postać bądź wydzielonych ekskursów teoretycznych, bądź dyskusji literackich prowadzonych przez bohaterów utworu, bądź wreszcie tkwią immanentnie w samej formie literackiej, zbliżającej się do parodii lub pastiszu. Jest to zjawisko charakterystyczne zwłaszcza dla lit. współczesnej, np. dla nouveau roman.

• Zakres KL jest rozumiany rozmaicie w różnych językach narodowych. W angielskim rozumie się ją jako opis dzieła lit., zmierzający do jego interpretacji; we Francji współcześnie włącza się zwykle w obręb KL te prace, które stosują nowsze metody opisy - tematyczna krytyka.

INTERTEKSUALNOŚĆ

• Sfera powiązań i odniesień międzytekstowych, w której uczestniczy dane dzieło; obszar wypowiedzi i sposobów mówienia, wobec których określa ono swoją formę i znaczenie. Każdy tekst słowny sytuuje się w polu innych tekstów, naśladując je, kontynuując, przekształcając, pozostając z nimi w relacji pytanie - odpowiedź, a nawet odrzucając je czy unieważniając. Jest to dla nas zrozumiałe w takiej mierze, w jakiej potrafimy uchwycić jego położenie w polu. Dotyczy to w szczególności dzieła lit., które nieodmiennie stanowi element rozległej przestrzeni interseksualnej, obejmującej nie tylko inne dzieła, ale także pozaliterackie formy wypowiedzi.

• Znajduje się ono w wielorakich powiązaniach dialogowych z tekstem wypełniającym tę przestrzeń i relatywizuje się do różnorodnych kodów mowy, które są w niej reprezentowane. Zjawiska interseksualności występują w rozlicznych postaciach, z których najważniejsze to:

1. relacje między rozmaitymi cząstkami lub poziomami tekstowymi wewnątrz dzieła: np. zbliżenia i oddalania między narracją a mową bohaterów w utworze powieściowym ( zwłaszcza mowa pozornie zależna jako twór interseksualny), między idiolektami poszczególnych osób w otworze dramatycznym, między tekstem właściwym a metatekstem itp.

2. wszelkie przywołania w obrębie danego dzieła innych konkretnych wypowiedzi, które je poprzedzają (w tym przede wszystkim innych dzieł lit.): cytaty, aluzyjne napomknienia. Nawiązania kontynuacyjne lub parodystyczne, różnego rodzaju parafrazy, polemiki, odwołania, itp.; formą skrajną jest w tym względzie collage, będący w całości kombinacją elementów innych tekstów;

3. naśladowanie w dziele lub w jego fragmentach form czy stylów wypowiedzi o wyraźnie rozpoznawalnym charakterze, a więc określonych socjolektów, dialektów, stylów funkcjonalnych, historycznie nacechowanych stylów artystyczno - literackich, stylów pisarzy, manier literackich: wszelkiego typu stylizacje (m.in. pastisz), a także odmiany tzw. mimetyzmu formalnego;

4. położenie utworu w pewnej klasie utworów realizujących ten sam wzorzec morfologiczny: zwłaszcza jego przynależności do określonego gatunku lit.; z innymi egzemplarzami gatunku łączy go wspólne odniesienie do owego zwierzchniego wzorca również - również wtedy gdy z żadnym z nich nie pozostaje w bezpośrednim związku międzytekstowym;

5. relacje między danym utworem a wszelkimi tekstami, jakie powstały w następstwie jego pojawienia się, a więc utworami tak czy inaczej doń nawiązującymi, komentarzami krytycznoliterackimi, których stał się przedmiotem, opracowaniami historycznoliterackimi na jego temat itp., a również relacje wszystkich tych tekstów między sobą;

6. odniesienia intersemiotyczne - między tekstami słownymi (przede wszystkim literackimi) a tekstami reprezentującymi inne systemy znakowe: współdziałanie różnych porządków semiotycznych (w tym literackiego) w obrębie widowiska teatralnego, tekst poetycki w kontekście utworu muzycznego (np. w pieśni), uzupełnienie się pierwiastków pikturalnych i werbalnych w utworach plastycznych (np. w emblematach czy plakatach), literackie ujęcie tematów malarskich i muzycznych - i odwrotnie, adaptacje filmowe utworów narracyjno - literackich itp.

LITERACKOŚĆ

• Kategoria wprowadzona przez rosyjską szkołę formalną na oznaczenie zespołu właściwości swoistych dla literatury jako sztuki słowa, decydujących o jej nieredukowalności do jakichkolwiek innych sposobów posługiwania się językiem w celach poznawczych, ekspresywnych czy perswazyjnych. L przekazów słownych stanowić miała w przekonaniu przedstawicieli tej szkoły główny przedmiot refleksji literaturoznawczej. W rozumieniu rozpowszechnionym później, literackość to zbiór warunków, jakie w ramach danej świadomości społeczno - literackiej spełnić musi wypowiedź słowna, ażeby być zaliczona do klasy dzieł lit. pięknej. Kryteria i standardy tak pojmowanej literackości są historycznie i socjalnie relatywne. Jednym z podstawowych zadań badania historycznego jest rekonstrukcja norm literackości obowiązujących w różnych okresach ewolucji literatury.

FENOMENOLOGIA

• Kierunek we współczesnej nauce o literaturze podejmujący metody i problemy fenomenologii, jednej z głównych szkół filozofii współczesnej, zainicjowanej przez E. Husserla. Pierwsze próby zastosowania wypracowanych przez nią reguł w dziedzinie estetyki (a także nauki o literaturze) pojawiły się w Niemczech w pierwszych dziesiątkach XX wieku. Właściwym twórcą fenomenologicznej estetyki teorii dzieła lit. jest R. Ingarden; tezy swe sformułował w kilku podstawowych rozprawach: O dziele literacki, O poznaniu dzieła literackiego, szkice z filozofii literatury, Studia z estetyki.

• Ingarden podjął zasadnicze problemy ontologiczne związane z dziełem lit., zajął się mianowicie sposobem jego istnienia, oraz epistemologiczne, rozważając kwestie jego poznania. Według Ingardena podstawową właściwością dzieła lit. jest jego dwuwymiarowa budowa: składa się na nią następstwo faz, czyli części dzieła decydujących o jego rozwoju, oraz układ warstwowy. Tworzą go cztery warstwy: 1. warstwa językowych tworów brzmieniowych; 2. warstwa tworów znaczeniowych; 3. warstwa przedmiotów przedstawionych; 4. warstwa wyglądów usystematyzowanych (tylko dwie pierwsze warstwy mają charakter językowy).

• To ustrukturowane dzieło lit. różni się od innych tworów piśmienniczych. Wchodzące w jego skład zdania nie pełnią funkcji poznawczych w zwykłym sensie, nie podlegają weryfikacji, nie są ani prawdziwe, ani fałszywe, stanowią quasi-sądy (zdania w zasadzie podobne do zdań w sensie logicznym, nie orzekają jednak niczego o świecie, odnoszą się do fikcyjnej rzeczywistości, którą kreują.

• Wyróżnikiem dzieła literackiego jest fikcja literacka. W zakresie problemów epistemologicznych fenomenologia w badaniach literackich zajmuje się kwestią przeżyć wchodzących w skład poznawania dzieła lit., skrótów perspektywicznych dokonywanych przy jego odbiorze, największym zaś osiągnięciem jej w tym zakresie jest teoria konkretyzacji, czyli swoistego rekonstruowania w procesie lektury miejsc niedookreślenia właściwych strukturze dzieła.

• Wiedzę o literaturze dzieli |Ingarden n następujące działy: filozofię literatury (jej głównym działaniem jest ontologia), zajmująca się poszczególnymi wypowiedziami literackimi, ale ogólną ideą dzieła lit., naukę o literaturze stanowiącą w zasadzie odpowiednik historii literatury , skupiającą uwagę na konkretnych utworach lit., krytykę lit., której zadanie stanowi utrwalenie konkretyzacji

• Poetyka zajmuje się ogólnymi strukturami literackimi, różni się jednak tym, od ontologii, że bierze pod uwagę nie możliwości dzieła lit., ale ich realizację w istniejących wypowiedziach.

• Zgodnie z ogólnymi dyrektywami tego kierunku filozoficznego fenomenologia jest radykalnie antypsychologiczna bada przede wszystkim istotę dzieła lit., pozostawiając na marginesie jego ewolucje historyczne. Wkład fenomenologii zwłaszcza w postaci jaką jej nadał Ingarden, do współczesnych badań lit. jest ogromny, jej twierdzenia dotyczące ogólnej struktury dzieła oraz procesów jego poznawania oddziałały także na inne kierunki badawcze.

PSYCHOANALIZA - PSYCHOANALITYCZNA KRYTYKA

• Kierunek w nauce o literaturze i w krytyce lit. stosujący metody właściwe psychoanalizie. PK posługując się narzędziami wypracowanymi przez Z. Freud bada dzieło jako świadectwo sposobów przeżywania właściwych pisarzowi, jego kompleksów, nieświadomości, utajonych dążeń itp.; niekiedy podobnie interpretuje zachowania bohaterów w obrębia świata przedstawionego (np. postępowanie Hamleta jako wyraz kompleksu Edypa).

• W pierwszej fazie swego rozwoju PK interesowała się przede wszystkim analizą dzieła jako dokumentu psychologicznego, pozwalającego na ujawnienie istotnych właściwości świata psychicznego autora następnie kładła większy nacisk na analizę tekstu lit., nie traktując go już tylko jako dokumentu świadczącego o osobliwościach psychicznych pisarza.

• Zasady psychoanalizy oddziałały także na badania stylistyczne (wczesny okres działalności L. Spitzera - neoidealizm), przede wszystkim jednak główny przedmiot jej zainteresowania stanowiła wyobraźnia poetycka.

• Pierwszym, który kategorie psychoanalizy zastosował do opisu dzieła lit., był sam jej twórca, Freud, autor kilku drobnych prac z tego zakresu. Dla krytyków wychodzących z teorii psychoanalitycznych C.G. Junga problemem najistotniejszym jest zbiorowa nieświadomość i związana z nią kategoria archetypu.

• W ostatnich dziesięcioleciach elementy P.K. łącząca się z rozmaitymi postępowaniami badawczymi, np. w praktykowanej przez J.P. Sartre'a psychoanalizie egzystencjalnej, zajmującej się szczególną sytuacją twórcy w dziele i swoistymi formami przeżywania tej sytuacji. Jedną z wersji P.K. stanowi psychokrytyka.

• Współcześnie P.K. w większym niż poprzednio stopniu koncentruje się na samym tekście lit., zmierzając do ujawnienia jego psychologicznych mechanizmów.

STRUKTURALIZM

• Jeden z wpływowych kierunków nowoczesnego literaturoznawstwa, ukształtowany po 1930 r., rozwijający się w ścisłym związku z ewolucją problematyki teoretycznej i metod badawczych lingwistyki strukturalnej, w nawiązaniu do wcześniejszych propozycji metodologicznych rosyjskiej szkoły formalnej. Kształtował się w polemice z wszelkimi odmianami genetyzmu w badaniach lit.

• Najbardziej usystematyzowany wyraz założenia kierunku uzyskały w l. 30 - tych 40-tych na gruncie tzw. praskiej szkoły językoznawczej (Jakobson, Bogatyriew). Jej przedstawiciele wprowadzili do nauki o literaturze bogaty repertuar kategorii językoznawczych, zarówno teoretycznych, jak opisowych, dając fundamentalne opracowania w zakresie teorii języka poetyckiego, wersologii i stylistyki, podejmując także problematykę semantycznej organizacji dzieła lit., teorii procesu historycznoliterackiego i socjologii literatury.

• Wykraczali także poza teren literaturoznawstwa, obejmując swoimi zainteresowaniami folklor, inne dyscypliny sztuki (teatr, film, malarstwo) oraz ogólne problemy estetyki. Spośród założeń tego klasycznego strukturalizmu następujące zwłaszcza przekonania utrwaliły się we współczesnej myśli literaturoznawczej:

1. utwór lit. jest wypowiedzią, w której dominującą rolę odgrywa funkcja estetyczna, wyznaczająca swoisty porządek hierarchiczny jego elementów, niesprowadzalny do zobowiązań poznawczych, ekspresywnych czy impresywnych; funkcja ta realizuje się poprzez aktualizację autonomicznych wartości znaków językowych na wszystkich poziomach wypowiedzi: fonemicznym, morfemicznym, leksykalnym, składniowym, prozodyjnym, oraz poprzez wyrazistą organizację poszczególnych poziomów i ich wzajemnych stosunków; nadbudowuje ona ponad linearnym przebiegiem wypowiedzi system podporządkowań strukturalnych;

2. każdy, nawet najbardziej drobinowy element struktury dzieła jest nacechowany znaczeniowo; z drugiej strony całokształt rzeczywistości przedstawionej dzieła (temat, fabuła, postacie, podmiot literacki) też jest wysoko zorganizowanym tworem językowo - semantycznym;

3. jednostkowa wypowiedź lit. realizuje możliwości pewnego systemu języka poetyckiego, który należy interpretować w podwójnym odniesieniu: do systemu języka ogólnego ( w jego rozlicznych odmianach funkcjonalnych, zwłaszcza do języka literackiego) i do tradycji literackiej;

4. utwór jest zjawiskiem o charakterze semiotycznym i jako taki musi być rozważany jako składnik społecznej sytuacji komunikacyjnej: w odniesieniu do osoby twórcy i do odbiorcy reprezentującego określoną publiczność;

5. zarówno struktura dzieła, jak i struktura języka poetyckiego oraz tradycji lit. (w jej rozmaitych podsystemach: wersyfikacyjnym, stylistycznym, gatunkowym) mają charakter dynamiczny, są stanami chwiejnej równowagi elementów pozostających w dialektycznym napięciu; napięcie to stanowi wykładnik procesu historycznoliterackiego;

6. celem badacz literatury jest równej mierze synchroniczny opis samej struktury (np. systemu wersyfikacyjnego), co jej przedstawienie diachroniczne, z punktu widzenia zmian, jakim podlega ona w czasie historycznym, pod wpływem napięć immanentnych i determinacji zewnętrznych.

• Tendencje strukturalistyczne, żywotne początkowo zwłaszcza w krajach słowiańskich (Czechosłowacja, Rosja, w Polsce koncepcje metodologiczne M. Kirdla, prace F. Siedleckiego z zakresu wersologii i K. Budzyka - stylistyki), rozpowszechniły się w latach II wojny światowej i po wojnie w Stanach Zjednoczonych, przede wszystkim w wyniku działalności naukowej R. Jakobsona i pośrednio R. Welleka.

• W ostatnim czasie wiele podniet literaturoznawstwu strukturalistycznemu dostarczyła etnologia wypracowująca metody strukturalnej analizy mitu i gatunków twórczości folklorystycznej (pionierską rolę odegrały tu prace badaczy radzieckich w okresu międzywojennego, zwłaszcza W Proppa). Z inspiracji tych korzysta w znacznym stopniu współczesna poetyka generatywna.

• Zasób pojęciowy dzisiejszego strukturalizmu w nauce o literaturze uległ także wzbogaceniu pod wpływem teorii informacji i cybernetyki oraz metod matematycznych (statystycznych i algebraicznych), stosowanych obecnie w lingwistyce. Pozostaje ona w ścisłym związku z problematyką semiologii, obejmującą wszelkie, a nie tylko językowe, przejawy aktywności znakowej; największy wpływ wywarły w l. 60-tych i 70-tych dwa przede wszystkim ośrodki strukturalno - semiologicznej myśli badawczej: radziecki i francuski.

SEMIOTYKA - SEMIOLOGIA

• Nauka o istocie, własnościach, funkcjach i typologicznym zróżnicowaniu znaków, rozwijająca się na pograniczu językoznawstwa, logiki i szeregu innych dyscyplin, m.in. etnologii, psychologii, socjologii, historii sztuki, literaturoznawstwa, nawiązująca do niektórych pojęć nauk matematycznych, głównie teorii informacji.

• Semiologia uznawana jest współcześnie za jedną z najbardziej uniwersalnych dziedzin wiedzy, zwłaszcza na gruncie nauk humanistycznych, mimo że jej zakres, przedmiot i założenia metodologiczne są płynne i nader rozmaicie rozumiane. Problematyka dzisiejszej semiologii ukształtowała się w znacznym stopniu pod wpływem dwóch tradycji myślowych:

• Pierwsza wiąże się z koncepcjami znaku sformułowanymi przez przedstawicielu pragmatyzmu (Pierce, który m.in. rozróżnił trzy typy znaków: ikony, indeksy, symbole) i neopozytywizmu (L. Wittgenstein, R. Carnap); najbardziej rozwiniętą postać dał jej Ch. Morris, któremu zawdzięcza się wyodrębnienie trzech dziedzin semiologii: semantyki ( rozważające znaki w ich relacji do elementów rzeczywistości, które zastępują), syntaktyki ( rozważającej wzajemne relacje znaków) i pragmatyki (rozważające znaki w relacji do ich użytkowników).

• Druga ma swój początek w teorii językoznawstwa F. de Saussure'a, który postulował semiologię jako naukę zajmującą się badaniem społecznego funkcjonowania znaków, przyznając w jej obrębie ośrodkową pozycję lingwistyce. Ta druga tradycja rozpowszechniła się w XX - wiecznej humanistyce głównie za sprawą strukturalizmu; metody analizy znaków językowych wypracowane przez językoznawstwo strukturalne stały się wzorem analogicznych dociekań nad znakami wszelkiego rodzaju.

• Szczególnie dużą rolę w formułowaniu się semiologii odegrały poszukiwania semantyki. Doświadczenia lingwistyki ugruntowały się w semiologii kilka zasadniczych założeń, z których najważniejsze to:

1. uznanie, że warunkiem funkcjonowania jakiegokolwiek znaku jest istnienie odpowiedniego systemu znaków (kodu) zbudowanego analogicznie do języka (system językowy); system taki zawiera określony repertuar jednostek (słownik), zespół formalnych kategorii pozwalających grupować je w klasy pozostające między sobą w pewnych relacjach (gramatyka) oraz zbiór reguł umożliwiających konstruowanie z tych jednostek rozwiniętych komunikatów (składnia);

2. rozróżnienie paradygmatycznych relacji między znakami w systemie ich syntagmatycznych relacji w ramach każdorazowego użycia w wypowiedzi;

3. rozróżnienie w obrębie znaku (i konstrukcji znaków) planu rozważania i planu treści (w terminologii de Saussure'a: signifiant i signifie);

4. koncepcja znaczenia związanego ze znakiem lub kompleksem znaków jako całości podzielonej na składniki proste, elementarne jednostki sensu, właściwe dla danego systemu semiotycznego;

5. ujmowanie zjawisk znakowych jako elementów procesu komunikacji, a więc w powiązaniu z sytuacją nadawcy znaku i jego odbiorcy.

• Problematyka semiologiczna wypracowana przez językoznawstwo oddziałała wydatnie na poszukiwania nowoczesnego literaturoznawstwa; pionierską rolę odegrały w tym względzie prace z zakresu poetyki i teorii literatury przedsiębrane w latach 30-tych i 40-tych przez przedstawicieli praskiej szkoły językoznawstwa strukturalnego; szeroko pomyślane badania semiologiczno - literaturoznawcze prowadzone są w ostatnich dziesięcioleciach zwłaszcza w dwóch ośrodkach: radzieckim i francuskim.

• Dla semiologicznej orientacji w nauce o lit. znamienne są współcześnie zwłaszcza następujące momenty:

1. dążność do określenia swoistości znaku literackiego i literatury jako systemu semiotycznego w stosunku do znaku językowe i języka oraz innych systemów semiotycznych w obrębie sztuki i poza nią;

2. dążność do przedstawienia systemów jednostek i reguł umożliwiających generowanie różnego rodzaju przekazów literackich (poetyka generatywna), zwłaszcza reprezentujących najbardziej skonwencjonalizowane gatunki;

3. zainteresowanie semantyczną strukturą dzieła, w szczególności organizacją świata przedstawionego w utworach narracyjnych; charakterystyczne jest tu przede wszystkim usiłowanie, by określić repertuar standardowych jednostek elementarnych, z których budowane są całości jak fabuła i postać literacka;

4. próby określenia struktury dzieła lit. w terminach sytuacji komunikacyjnej, w której współokreślają się nawzajem perspektywy nadawania i odbioru.

• Przemiany semiologii w jej nurcie najbardziej produktywnym dla dzisiejszego literaturoznawstwa splatają się nierozdzielnie z ewolucją myśl strukturalistycznej w obrębie tej dyscypliny. W szczególności istotne znaczenie miało przesunięcie, jakie się dokonało na przełomie lat 60 i 70, gdy dominującą dotąd w strukturalizmie orientacja funkcjonalistyczna ustąpiła miejsca orientacji generatywnej, ukształtowanej pod wpływem idei lingwistycznych. N. Chomsky'ego (gramatyka generatywna) i ich późniejszych rozwinięć i reinterpretacji (m.in. gramatyka tekstowa).

• Centralnym przedmiotem zainteresowań semiologiczno-literackich stały się wtedy tekst oraz modele produkowania tekstów różnych kategorii (zwłaszcza gramatyka narracyjna). Niektórzy uważają, że tak ukierunkowane badania semiologiczno - literackie stanowią część rozległej dziedziny, zwanej niekiedy semiotyką tekstualną, która ma ambicje stać się usystematyzowaną wiedzą o mechanizmach generowania wszelkich tekstów kultury, zarówno lingwistycznych, jak nielingwistycznych.

DIALOG SOKRATYCZNY

• Wg M. Bachtina jeden z dwóch (obok menippei) gatunków odgrywających decydującą rolę w kształtowaniu dialogowości. Wywodząc się ze źródeł ludowo - karnawałowych (karnawalizacja), łączył powagę ze śmiechem i był swoistą formą dochodzenia prawdy, znajdującej się zawsze „między ludźmi”. DS. charakteryzował się dwoma podstawowymi ujęciami:

1. synkrezą, polegającą na zestawieniu różnych punktów widzenia oraz

2. anakrezą, polegającą na prowokowaniu innych do mówienia.

• Bohaterami DS. są - wg Bachtina - ideologowie osadzeni w pewnej sytuacji fabularnej, mającej dla jego przebiegu duże znaczenie.

HERMENEUTYKA

• W znaczeniu najogólniejszym: dziedzina pracy filologicznej obejmująca krytyczne badanie, objaśnienie i interpretację źródeł pisanych, mająca na celu ustalenie ich prawidłowego tekstu i właściwego sensu. Stanowi dyscyplinę pomocniczą wszelkich nauk historycznych mających do czynienia z zabytkami pisanymi. Wyrosła w dociekań egzegetycznych nad tekstami biblijnymi; jej pierwsze zasady wypracowali komentatorzy Biblii z II-IV w., m.in. Orygenes, św. Augustyn, św. Hieronim, Kasjodor; dojrzały kształt uzyskała w XVI w. w toku dyskusji między protestantami a katolikami na temat roli tradycji w przekładach Pisma św.

• Sam termin hermeneutyka w kontekście dociekań biblistycznych pojawił się dopiero w XVII w. Hermeneutyka biblijna obejmowała w swoim historycznym rozwoju trzy dziedziny problemów teorię znaczenia Pisma św. (noematykę), metodykę poszukiwania znaczeń w tekstach (heurystykę) i wiedzę o formach wykładania owych znaczeń (proforystykę).

• Od czasów renesansu drugi wielki nurt hermeneutyki wyznaczyły badania filologiczne nad spuścizną literacką antyku; ukształtowały się w nich pierwsze założenia historyczno - krytycznej metody interpretacji tekstów pisanych. W XIX w. doświadczenia H. uogólnił F. E. D. Schleiermacher, który nadał jej rangę uniwersalnej nauki, a zarazem sztuki doskonałego rozumienia mowy i pisma w ich pierwotnym kontekście historycznym, a następnie - idąc jego śladami - W. Dilthey, który uznał H. za podstawową metodę postępowania w obrębie humanistyki rozumiejącej - metodę wnikania w indywidualne i niepowtarzalne manifestacje „świata historycznego”.

• Fundamentalną kategorią w tej koncepcji było rozumienie traktowane jako proces duchowego zbliżania się do badanego przedmiotu, ogarniania od wewnątrz jego znaczenia i przeciwstawiane wyjaśnieniu jako procedurze badawczej właściwej naukom przyrodniczym.

• H. miała stanowić swego rodzaju metodykę, sztukę czy też teorię rozumienia tworów humanistycznych oraz wykładni rozumienia, czyli interpretacji. Diltheyowska idea H. stała się układem odniesienia różnorodnych koncepcji tej metody poznawczej w myśli humanistycznej XX w. Z grubsza biorąc, w nawiązaniu do niej kształtowały się dwa nurty pojmowania i uprawiania H.

• Jeden to H. filozoficzna rozwijana w kontekście fenomenologii egzystencjalnej, traktowana jako droga docierana do indywidualnej egzystencji ludzkiej.

• Drugi to H. historyczna usiłująca docierać do historycznie uwarunkowanych sytuacji ludzkiego życia na podstawie interpretacji źródeł pisanych.

• Trzeciemu - niezależnemu od tamtych - nurtowi H. dały początek techniki interpretacyjne wypracowane przez psychoanalizę.

• Wszystkie te nurty odegrały ważną rolę w formułowaniu się różnych programów sztuki interpretacji na gruncie współczesnej nauki o literaturze. Na dzisiejsze myślenie o celach i metodach H. literaturoznawczej relatywnie największy wpływ wywarli H.G. Gadamer, P. Ricoeur. Spośród ogólnych założeń H. następujące są szczególnie ważne:

1. wszelki akt interpretacji stanowi próbę odsłonięcia w indywidualnym przedmiocie (dziele czy twórczości pisarza) zakrytego sensu, który jest nieredukowalny do zewnętrznego systemu znaczeniowego (ponadindywidualnego kodu);

2. w akcie takim podmiot interpretacji i jej obiekt nawzajem się warunkują, a nawet więcej: ustanawiają nawzajem swój szczególny sposób istnienia - odkrycie sensu dzieła jest zarazem rozpoznawaniem sensu własnej sytuacji hermeneuty w odniesieniu do tego dzieła;

3. jest więc akt interpretacji „dialogowym” przezwyciężeniem obcości interpretatora i przedmiotu, zniesieniem dystansu między nimi, połączeniem dwóch partykularnych historyczności;

4. inicjatywy hermeneutyczne sprzyjają życiu tradycji; dzięki nim dzieła przeszłości nie zastygają w ustalonych wykładniach sensu, lecz wciąż odżywiają - wytrącone z bezwładu przez nowe z nimi „dialogi”;

5. H. nie jest dyscypliną podporządkowaną określonemu paradygmatowi metodologicznemu - nie ma skodyfikowanych kryteriów poprawności czy zasadności działań; korzystać może z różnych sprawdzonych chwytów metodycznych - jednakże właściwą swoją metodę odnajduje każdorazowo w zetknięciu z przedmiotem interpretacji; jest w znacznym stopniu sztuką, gdyż podobnie jak ta nie poczuwa się do wierności wobec ustalonych z góry reguł i wzorów.

• W kontekście współczesnego literaturoznawstwa H. bywa traktowana jako kierunek alternatywny w stosunku do strukturalizmu. W rzeczywistości jednak, tzn. w praktyce badawczej, doświadczenia obu tych kierunków nie tyle się wykluczają, ile są wzajemnie komplementarne.

12

---