BOHATER ROMANTYCZNY
Najznakomitsze, najbardziej sugestywne dzieła literackie doby romantyzmu wyrosły na podłożu osobistych przeżyć i zagadnień życia wewnętrznego ówczesnych twórców. Toteż na czoło wielkiej gromady fikcyjnych postaci, których losy tak oddziałały na wyobraźnię odbiorców, że one żyją w naszej pamięci, jakby kiedyś rzeczywiście istniały, wybijają się bohaterowie, którzy są w większej lub mniejszej mierze sobowtórami swoich twórców. Można by tu wyróżnić trzy główne wypadki: losy bohatera są zamaskowaną autobiografią poety; bohater postawiony jest w określonej sytuacji życiowej, analogicznej do tej, w której się znajdował twórca dzieła, albo doznaje uczuć i pragnień, jakie przeżywał autor; życie bohatera jest ilustracją wyznawanego przez poetę poglądu na świat czy jego przekonań społeczno-politycznych.
Zacznijmy od wypadku pierwszego. Autobiograficzność jako podłoże utworu literackiego przejawia się najbardziej u twórców typu konfesyjnego. Zauważył to u siebie już wielki prekursor romantyzmu Goethe, gdy powiedział, że wszystko, co napisał, są to ułamki jakiejś wielkiej spowiedzi. Ale Goethe okazywał w wyzyskaniu swoich losów jako materiału do twórczości literackiej ogromny dystans, dzięki temu w terminologii historycznoliterackiej Niemców nazywany jest klasykiem, podczas gdy poeci tacy, jak Byron i Mickiewicz, są bardziej bezpośredni i spontaniczni. Jeśli chodzi o Mickiewicza, nie oznacza to jakiejkolwiek dosłowności w literackim odtworzeniu własnego życia. W szczegółach niewątpliwie taka dosłowność może wystąpić, ale w całokształcie fabuły decydująca jest stylizacja z ogromną przewagą fikcji. Znakomicie to można zilustrować zestawiając list poety do Czeczota z 22 VIII 1821, opisujący pierwsze po śmierci matki odwiedziny domu rodzinnego w Nowogródku, z relacją Gustawa, zaczynającą się od słów: „Niedawno odwiedzałem dom nieboszczki matki”. Podobnie opowiadanie Gustawa o poznaniu się z kochanką, zawarte w „godzinie miłości”, rozmija się całkowicie z relacją o tymże poznaniu w „godzinie rozpaczy”, ale w obu wypadkach elementy fikcji mają swoją celowość i, odbiegając od prawdy biograficznej, przekazują za każdym razem jakiś głębszy związek między zmyśloną biografią bohatera i życiorysem poety.
Nieco inaczej przedstawia się ta sprawa u Słowackiego. Godzina myśli (1833) kreśli historię dzieciństwa i wczesnej młodości „dziecka z czarnymi oczyma” w sposób bardzo zbliżony do prawdy historycznej, podczas gdy pierwsze dwa akty Kordiana (1834), operując pewną ilością szczegółów biograficznych z życia poety, stylizują jego literacki sobowtór tak, że mimo ogromnej przewagi fikcji bohater jest w pewnym sensie portretem duchowym autora.
Stylizacja sobowtóra w Kordianie miała na celu przekrój duchowy pokolenia, którego losem jest niezdolność do czynu; bohater, podobnie jak Lambro, jest — mówiąc słowami samego poety — „obrazem wieku naszego, bezskutecznych jego usiłowań”. Trudno jednak uważać go za bohatera pozytywnego, za swego rodzaju program narodowy. Akceptacja czekającej go egzekucji jako czegoś, co będzie zerwaniem z upodlonym niewolą narodem („nie będę z nimi”), nie jest odpowiedzią na pytanie, jaką drogę postępowania ma obrać pokolenie niezdolne do czynu. Tę odpowiedź przynosi Anhelli (1838), ale i ona dotyczy tylko przeznaczenia wybranych anielskich dusz. I tu autor sam wyznał, że bohater utworu jest to on sam zidealizowany (list do Januszkiewicza z czerwca 1838 r.).
To, żeby autor w jakimś stopniu utożsamiał się ze stworzoną przez siebie postacią literacką, jest czymś raczej rzadko spotykanym, w twórczości Słowackiego powtórzy się to jednak raz jeszcze, ale w pomyśle chyba bez precedensu w literaturze świata, a mianowicie w Królu-Duchu (1845 — l849). Oczywiście czytelnik musi przyjąć tym razem jako konwencję obowiązującą teorię o reinkarnacji. Poeta, który uważał samego siebie za „ducha-rewolucjonistę”, zamierzał pokazać poszczególne wcielenia tego ducha w dziejach narodu polskiego. W takim ujęciu nie mogło być mowy o jakichkolwiek pierwiastkach autobiograficznych przeniesionych na postaci legendarne czy historyczne, które występowały jako ponowne wcielenia poety. Postaci te nie mogły być jego sobowtórami, bo były ucieleśnieniem pewnych idei.
Wypadek drugi, gdy bohater znajduje się w pewnej sytuacji duchowej, w której został postawiony autor. Dwa przykłady takiego związku między postacią literacką a jej twórcą zawiera twórczość Mickiewicza, gdy Gustaw przerodził się w Konrada. W obu wypadkach bohater nosi to drugie symboliczne imię, ale rola ich w dziełach, gdzie każdy z nich jest postacią główną, kształtuje się jako wyraz zupełnie odmiennej problematyki. Wszyscy odczuwamy poemat o Wallenrodzie jako tragedię bez katharsis, ale poszczególni odbiorcy widzą istotę tego tragizmu w sposób różnoraki. Dzieje się tak, bo istotnie tragizm ten ma różne oblicza. W młodzieńczym programowym wierszu poeta napisał: „Mocniejszy jestem: cięższą podajcie mi zbroję” (1818), i to jest pierwszy aspekt tragiczny — moralny obowiązek podjęcia się zadań, które może wykonać tylko ktoś mający trafne poczucie swojej wielkości. Najsilniej dochodzi to do głosu, gdy Wajdelota skończył swą powieść, której sensu nie mógł zrozumieć nikt poza Konradem. Pierwszą jego odpowiedzią jest wybuch niemal nienawiści do tych piewców w rodzaju Wajdeloty, których „pieśń zdradziecka” już od dzieciństwa wlewa w duszę „najsroższe trucizny: głupią chęć sławy i miłość ojczyzny”. Jest to więc przekleństwo wielkości. Drugi aspekt zawarty jest w słowach: „Szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie”, z czego wynikł obowiązek poświęcenia osobistego szczęścia na rzecz walki o wolność ujarzmionego narodu. Trzeci aspekt to konieczność walki środkami sprzecznymi z moralnością. Nierozwiązalny konflikt między obowiązkami wobec ojczyzny a etyką, którą nakazuje wiara w Boga. Zachwianie się wiary, że Bóg jest miłością, stanowi najgłębsze podłoże problematyki Konrada Wallenroda (1828). Jest to dzieło, którego autor już raz pokazał nam swe oblicze w osobie Podróżnego na tonącym okręcie, gdy ten na widok ludzi modlących się w takiej sytuacji myśli, że szczęśliwi są ci, co się umieją modlić.
Tak więc pierwszy Konrad, pokazany jako postać historyczna sprzed paruset lat, jest wyrazem moralnej sytuacji poety w określonym momencie jego życia. Jak silnie odczuwał autor, że bohater poematu mimo historycznej maski jest jego sobowtórem, o tym świadczy list do malarza Sobańskiego, u którego Mickiewicz chciał zamówić winietę do swego dzieła, zresztą nie wykonaną. Miało to być zobrazowanie sceny, gdy Wallenrod wpadając w gwałtowne uniesienie gniewa się, grozi, bluźni bezbożnie, a odzyskuje panowanie nad sobą dopiero wtedy, gdy Halban zatapia surowy wzrok w jego obliczu. Otóż na tej winietce — zgodnie z życzeniem poety — bohater „ma mieć lat trzydzieści kilka”, podczas gdy wedle chronologii poematu winien by liczyć co najmniej lat pięćdziesiąt.
Drugi Konrad jest zewnętrznie upodobniony do autora jako uwięziony w celi bazyliańskiej w Wilnie dawny uczestnik tajnych stowarzyszeń młodzieży akademickiej. Ale historia jego ducha rozgrywająca się tam, gdzie graniczą Stwórca i natura, i przedstawiona jako bunt, który musi się skończyć strąceniem w przepaść, jest procesem wytoczonym poprzedniemu sobowtórowi za jego zwątpienie w miłość Boga do ludzi. Zródłem buntu była niemożność zrozumienia, że może istnieć cierpienie bez winy; ze stanowiska etyki racjonalistycznej wydawało się to anomalią. Trzeba było dopiero objawienia, udzielonego pokornemu Księdzu Piotrowi, aby wyjaśnić tę zagadkę. I dlatego Ksiądz Piotr, wydobywając Konrada z przepaści, zapowiada, że myśl jego, jak grzeszna, z tronu swego strącona królowa, odbywszy pokutę, znowu na tron powróci „i większym niźli pierwej blaskiem zajaśnieje”. Oczyści myśl, że naród polski cierpi bez winy. Bunt na sądzie aniołów i archaniołów będzie przebaczony gdy wysunięty zostanie decydujący argument obrony: „On kochał naród, on kochał wiele, on kochał wielu”.
Ostatnim bohaterem, którego Mickiewicz obdarzył własnymi przeżyciami, jest Jacek Soplica. Obdarzył go podwójnie, bo pycha Jacka doprowadziła go do życiowej katastrofy, z której jedynym wyjściem jest droga pokory, a potraktowanie przez Stolnika jego miłości do Ewy jest odtworzeniem stosunku rodziny Ankwiczów do uczucia, jakim poeta obdarzył Ewę Henriettę. W spowiedzi Jacka moment pychy jest podkreślony kilkakrotnie, a najsilniej w słowach: „Bardziej niźli z miłości, może z głupiej pychy zabiłem”.
Bohaterów, którzy nie będąc sobowtórami swych twórców, odtwarzają ich przeżycia, pragnienia czy sytuacje życiowe, w jakich się ci ostatni znaleźli, można by wyliczyć wielu. Nebaba — jako wyraziciel rewolucyjnych nastrojów Goszczyńskiego, Machnicki (Król zamczyska, powst. 1839—1840) — wcielenie wiary tegoż poety w wartość i siłę Polski, Beniamin z Poganki (1846), Mak-Iks z Pierścienia wielkiej damy (powst. 1872), Irydion, z którym autor zerwał solidarność dopiero w zakończeniu, nie harmonizującym z całością dzieła — oto najbardziej typowe przykłady omawianego tu stosunku między autorem a stworzonymi przez niego postaciami.
I wreszcie trzeci typ związku między autorem i bohaterem. Nie maska autobiograficzna, nie analogie między sytuacją życiową czy wyraz tęsknot i pragnień, ale stworzenie bohatera, którego dzieje ilustrują jakieś głębokie pokrewieństwo duchowe, pogląd na świat wyznawany przez poetę, potwierdzenie stosunku poety do rzeczywistości. Klasycznym tego przykładem jest Wacław z Marii (1825) Malczewskiego. Pesymizm autora znajduje uzasadnienie w historii człowieka, który skrzywdzony w potworny sposób przez najbliższe otoczenie, traci wszystko na świecie. Serce jego „zdradzone, pokłute zepsuło się w truciźnie przez jedną minutę”. I to jest niejako rzeczą nieuniknioną tam, „gdzie co czułe, szlachetne, tylko chwilę świeci”, tam, „gdzie rola wzniosłych chęci zawsze się nie uda”. W podobny sposób nie analogia losów, lecz pokrewieństwo duchowe w ustosunkowaniu się do rzeczywistości wiąże autora z bohaterem w poemacie Garczyńskiego Wacława dzieje (1833).
Omówione tu trzy rodzaje związku między twórcą i tworem jego wyobraźni są — jak każdy podział — wyróżnione teoretycznie. w konkretnym materiale literackim zachodzą na siebie niejednokrotnie i nie dają się arbitralnie wydzielić. U poetów kształtowania Ów moment konfesyjności przejawia się niekiedy w jakimś szczególe, którego liryczne podłoże ujawnia się nie w tekście dzieła, lecz na podstawie innych źródeł. Słowacki pisząc do matki o wrażeniach lektury chanowskieg0 wyznaje: „Prawdziwie mu zazdroszczę jego chaty, lipy, żony, dzieci i czasów szczęśliwych, w których żył” (24 III 1834). Wrócą te słowa niedługo potem w ustach Kirkora z Balladyny, gdy on zapowiada Pustelnikowi, że po przywróceniu mu tronu zamknie się w kręgu domowego życia i rodzinnego szczęścia: „Król mi pozazdrości żony i dziecka, i lipy — i chłodu, i snów pod lipą — i złotego miodu” (a. IV, sc. II). Kategorią może najbliższą do związku tobiograficzneg0 między autorem i bohaterem jest nadanie postaci literackiej wartości duchowych, które ją czynią wcieleniem pewnego wzoru moralnego, programu narodowego, czy wreszcie osobistego czaru, którym ona promieniuje. W twórczości Słowackiego takimi wzorami moralnymi są Kirkor, Horsztyński, Derwid, Roza Weneda, Lilia Weneda, Lelum i Polelum, Ksiądz Marek (z dramatu), Major (z Fantazego). W misteriach Norwida należą do nich Wanda i Krak. W Marii Malczewskiego — Miecznik, w Grażynie — Rymwid.
Postaciami, które są wcieleniem pewnego programu narodowego, są trzej bohaterowie Pana Tadeusza: sam Tadeusz, Maciej Rózeczka i Jankiel. Norwid, któremu brakło poczucia humoru pogodzonego z życiem, nie docenił w ogóle największego dzieła Mickiewicza i o bohaterze tytułowym mówił z lekceważeniem. Ale wysunięcie Tadeusza na czoło nie było przypadkiem. Dzieło powstawało jako dalszy ciąg programu zawartego w Księgach i artykułach „Pielgrzyma”, a więc oczekiwania wojny powszechnej o wolność ludów. W tej sytuacji najcenniejszymi członkami narodu polskiego musieli być przyszli żołnierze. Tym właśnie rycerzem przyszłości jest Tadeusz, wyposażony poza tym w czystość i szlachetność uczuć młodości. Wiedząc o planach Jacka i Sędziego, aby przez jego małżeństwo z Zosią moralnie uprawnić posiadanie przez Sopliców części dóbr Horeszkowskich, nie chce być narzędziem żadnych planów majątkowych czy rehabilitacji imienia Sopliców, gdyby to miało się stać kosztem jakiejś presji moralnej wywieranej na Zosię. Traktując małżeństwo jako wyraz obustronnej miłości i świadomej woli, stwierdza tym samym, że jest człowiekiem nowej epoki. Maciej Rózeczka został nazwany przez obywateli zaścianka Dobrzyńskiego „Kurkiem na kościele” ze względu na kilkakrotną zmianę swych politycznych sympatii. Samo zestawienie tych zmian jest oczywistym świadectwem jego patriotyzmu i rozumu politycznego, którym górował nad otoczeniem. W ten sposób rysuje się on jako wzór obywatela w wolnej i demokratycznej Rzeczypospolitej. Wreszcie Jankiel, postać nakreślona w sposób niezwykle plastyczny i sugestywny, nie jest obrazem rzeczywistości, tylko postulatem. Mickiewicz wiedział, że ogół żydowski sympatyzował z Rosją, nie z Polską i Napoleonem, ale wierzył, że to się da zmienić na lepsze. W memoriale politycznym Do przyjaciól galicyjskich napisał: „Książę, hrabia, chłop i Zyd równie są nam potrzebni; każdego z nich trzeba przerobić na Polaka”. W twórczości Słowackiego postacią programową jest niewątpliwie Samuel Zborowski, symbolizujący walkę o wolność ducha. W Listopadzie (1845—1846) Rzewuskiego dwaj rodzeni bracia są wyrazicielami dwóch przeciwstawnych programów życia narodowego. Autor zbudował swą powieść w sposób nie pozostawiający wątpliwości, który z dwóch programów uważa za słuszny, a tym samym który z dwóch równorzędnych bohaterów jest mu bliższy duchowo.
A teraz bohaterowie, którzy nie są ani wzorem, ani wcieleniem programu, ale cieszą się sympatią autora po prostu dlatego, że są tacy, jacy są. Na czele postawimy chyba Mazepę, uroczego szaławiłę, zdolnego jednak do uczuć szlachetnych i do bohaterstwa, gdy tego wymaga sytuacja. Aby rozwinąć się w tym samym kierunku. miał dane i Beniowski, ale na przeszkodzie stanął sam autor, postać w dygresyjnym poemacie najważniejsza, nie mogąca pozwolić, aby bohater przesłonił swego twórcę. Obok Beniowskiego mignął nam przed oczami jeszcze jeden młodzian z tego grona, Sawa, o którym sam poeta powie: „Sawa, ogromny skarb dla pisoryma”.
W tym miejscu należy wspomnieć, że w tej samej epoce był ktoś, komu się miana romantyka odmawia, autor Zemsty, który rozmnożył gatunek owych lekkoduchów, prezentując nam oprócz Wacława, syna Rejenta Milczka, jeszcze Gustawa ze Slubów panieńskich i Birbanckiego z Dożywocia.
Wreszcie trudno pominąć Grabca z Balladyny, który nie przestając być rubasznym i podpitym chłopem, ma w sobie tak olbrzymi zapas żywiołowego humoru i swoistego dowcipu, że chyba i sam autor nie odmawiał mu swej sympatii.
Poeci romantyczni mogli mieć cło stworzonych przez ich wyobraźnię postaci stosunek pozytywny, ale mogło być i na odwrót — twórca pokazywał swego bohatera w sposób krytyczny. Działo się to wtedy, gdy autor dopracował się ujemnej oceny pewnych cech postawy romantycznej wobec rzeczywistości. Chodziło tu głównie o mieszanie kryteriów życia i literatury, o pozę, którą wytwarzało uleganie wzorom literackim, o stylizowanie własnego życia według pewnej literackiej mody. Już Gustaw zapowiada „godzinę przestrogi” przez potępienie „książek zbójeckich” (co według semantyki języka Mickiewicza znaczyło: „zabójczych”). W formie zdecydowanie humorystycznej albo — jeśli kto woli — dobrotliwie satyrycznej krytyka bohatera o głowie „romansowej” (w autografie poeta napisał: „romantycznej”) dojdzie do głosu w obrazie Hrabiego w Panu Tadeuszu. Słowacki i Krasiński posuną się dalej: w pozie romantycznej odkryją moralne zakłamanie. W Fan tazym bohater romantyczny wyzna, że przez śmierć Majora został „człowiekiem ochrzczon”, a Hrabia Henryk w dwóch sytuacjach, kiedy próbował „literatyzować” swoje przeżycia, usłyszy jakiś głos dochodzący skądś: „Dramat układasz”.
Mówiliśmy dotąd niemal wyłącznie o mężczyznach, ale poezja romantyczna wyprowadziła na scenę i wiele postaci kobiecych o nieprzeciętnym charakterze. Dominują one w młodzieńczej poezji Mickiewicza: Zywila, córka Tuhana, Grażyna, które wznoszą się do wyżyn bohaterstwa.
U Słowackiego niepospolitą siłę ducha umieją okazać kobiety takie, jak obydwie Wenedyjki, Amelia (Mazepa), Aniela (Beniowski), Judyta (Ksiądz Marek), Idalia i Diana (Fantazy). Najpiękniejszymi wcieleniami kobiecości są Maria w poemacie Malczewskiego, Ewa Horeszkówna, Alina, siostra Balladyny, Salomea (Sen srebrny Salomei) czy Zona w Nie-Boskiej komedii.
Ale Słowacki umiał kreślić i postaci kobiece zbrodnicze. Prawdziwym arcydziełem studium charakterologicznego jest Balladyna. Od pierwszych słów, jakie wypowiada w chacie, jeszcze przed zjawieniem się Kirkora, czujemy w niej indywidualność górującą nad otoczeniem chłodną inteligencją, poczuciem siły i wyższości. Ona czuje własną predestynację do osiągnięcia władzy nad innymi; w tym dążeniu tylko tron mógł być kresem jej pięcia się wzwyż. W mowie tronowej patrząc z perspektywy na swe dotychczasowe życie podkreśla, że zrodzona pod inną gwiazdą dawno byłaby tym, czym jest w obecnej chwili. Chce rozpocząć nowe życie w przekonaniu, że nie będzie więcej musiała posłużyć się zbrodnią. W tym tkwi tragiczna ironia zakończenia tragedii, która będąc igraszką poetyckiej fantazji jest zarazem pesymistycznym wizerunkiem świata. Drugim zbrodniczym typem w fikcyjnym świecie Słowackiego jest Gwinona, ale jej psychologia nie jest już tak skomplikowana. Twarda skandynawska dziewka jest bliską krewną Krimhildy, wykwitem najrdzenniejszych cech germańskiej duszy.
Zupełnym wyjątkiem w świecie kobiecym polskiego romantyzmu jest Telimena, postać bez precedensu, ale nie bez analogii, której znowu dostarczy Fredro w osobie Podstoliny w Zemście. Bohaterka wzięta niewątpliwie ze środowiska typów komediowych, ale zobrazowana nie metodą satyrycznej łatwizny, lecz dzięki subtelnemu wniknięciu w psychikę tego rodzaju kobiety Nie znamy jej przeszłości, ale jest rzeczą zastanawiającą, że od pierwszego jej pojawienia się wszyscy obdarzają ją tytułem: pani. Nie jest rozwódką, skoro karci Zosię za to, że ta uderza okiem w prawo i w lewo niczym rozwódka, pozostaje więc tylko wniosek, że jest wdową pragnącą jak najszybciej znaleźć nowego męża, aby ustabilizować sobie życie we własnym domu. Zupełnie tak, jak Podstolina. Inną postacią bez precedensu jest Zosia z Pana Tadeusza, którą twórca obdarzył wszelkimi możliwymi pięknościami ducha i ciała aż do uwznioślonego obrazu, kiedy to w polonezie „śród traw i kwiatów krąży niewidzialnym lotem, rządząc tańcem, jak anioł nocnych gwiazd obrotem”.
Mówiliśmy dotąd o bohaterach fikcyjnych, z kolei trzeba się przyjrzeć postaciom historycznym w poezji naszego romantyzmu. Tu poeci ówcześni mieli drogę pokazaną przez Schillera, który kazał Joannie d”Arc zginąć na polu bitwy, a nie na stosie. Innymi słowy — w przedstawianiu osób wziętych z przeszłości romantycy uprawiali całkowitą dowolność. Chyba swoisty rekord w tym zakresie osiągnął Mickiewicz w Konradzie Wallenrodzie. Złączenie Alfa, Waltera Stadiona i Wallenroda w jedną i tę samą postać, utożsamienie Aldony z anachoretką Dorotą z Montowy, przerobienie Doktora Albanusa na wajdelotę Halbana, śpiewanie przez Konrada Alpuhary, której fabuła mogłaby się wydarzyć dopiero w 100 lat później — oto najbardziej charakterystyczne przykłady posługiwania się historycznymi postaciami do stwarzania literackiej fikcji. Zgoła inaczej wygląda rzecz w III Cz. Dziadów, gdzie autor wprowadzając na scenę osoby żyjące (więźniowie z grona młodzieży wileńskiej, Nowosilcow, Bajkow, Pelikan) uczynił ze swego dzieła oręż do walki politycznej.
Jeszcze inaczej postąpił w Panu Tadeuszu. Z topografii pierwszych ksiąg poematu wynikałoby, że Soplicowo miało się znajdować kilkadziesiąt kilometrów na południe od Nowogródka Tymczasem z ks. XI dowiadujemy się, że leżało w pobliżu powiatowego miasta, a więc Nowogródka, przy trakcie wiodącym na północny wschód. Tym właśnie traktem posuwały się nasze pułki pod wodzą Dąbrowskiego i Kniaziewicza, dzięki czemu ci dwaj wodzowie i całe grono ludzi, których nazwiska okryją się sławą podczas powstania listopadowego, znajdą się na uczcie zaręczynowej w Soplicowie. Wprowadzenie ich do poematu, będąc całkowitą fikcją, miało na celu uczczenie i apoteozę bohaterów walki o wolność.
Nie inaczej postępował Słowacki w poemacie Lambro czy w Kordianie. Konflikt między carem Mikołajem i księciem Konstantym na tle rzekomego zamachu Kordiana jest fikcją, ujawniającą zbrodnie obu braci, ale całokształt charakterystyki Konstantego i jego stosunku do Polski jest wyrazem tego, co o tej kontrowersyjnej postaci wówczas myślano. Natomiast w Mazepie antypatyczny Jan Kazimierz padł ofiarą zasadniczej niechęci do króla, jaką żywili marzyciele o politycznej wolności do zrzeszonych w Swiętym Przymierzu europejskich monarchów. Beniowski jako bohater niedokończonego dramatu, a później poematu Słowackiego jest mieszaniną elementów historycznych i fikcji literackiej z ogromną przewagą tej ostatniej. Podobnie rzecz się ma z ideowymi antagonistami w Samuelu Zborowskim i z postaciami historycznymi występującymi w niedrukowanych rapsodach Króla-Ducha.
Wysoka ocena konfederacji barskiej w dobie romantyzmu sprawiła, że postać księdza Marka została otoczona nimbem legendy. Słowacki dwukrotnie wprowadził go do swej poezji: po raz pierwszy w Beniowskim, gdzie przedstawienie tego bohatera wywołało duże zastrzeżenia niektórych czytelników, zwłaszcza Mickiewicza, i drugi raz w dramacie Ksiądz Marek, gdzie stworzył tym razem uwzniośloną wizję słynnego karmelity.
Spisek Irydiona, będący całkowitą fikcją, dał okazję do wprowadzenia na scenę postaci historycznych: Heliogabala, Aleksandra Sewera, Ulpianusa i papieża Wiktora. O autentyzmie historycznym można by tu mówić tylko w odniesieniu do fizjonomii moralnej tych osób; ich udział w fabule utworu jest dostosowany do pomysłu całości.
Wreszcie ostatnia, wcale nie mała, rzesza bohaterów romantycznych — postaci fantastyczne rodem z folkloru, zjawy z tamtego świata wedle wierzeń ludowych i istoty nadprzyrodzone, wywodzące się z tradycji biblijnej i chrześcijańskiej. Z białoruskiego folkloru wywodzi się Switezianka, Martwica z To lubię i uwiedziona dziewczyna z Rybki. Goplana jako nimfa jest pomysłem wtórnym, echem ballad Mickiewicza, ale jej charakter i rola w fabule Balladyny są płodem fantazji poetyckiej Słowackiego. Jest ona bóstwem opiekuńczym przyrody, nie lubi pożyczać z piekła, jak mówi o niej Chochlik (znów ruski folklor), ale umie się przedzierzgnąć w jędzę piekielną, gdy jej przeznaczeniem będzie stać się narzędziem kary. Założenie tematyczne oratorium Dziady, napisanego dużo wcześniej, nim ten utwór stał się częścią dziejów Gustawa, prowadziło siłą rzeczy do pokazania różnych zjaw z tamtego świata, a to z kolei umożliwiło wkomponowanie pokuty Upiora w całość Dziadów wileńskich. Nawiązanie do nich w IX scenie Dziadów drezdeńskich pozwoli na zademonstrowanie kary pośmiertnej potępieńców — Doktora i Bajkowa.
III cz. Dziadów stanie się utworem, w którym na wielką skalę zostanie wprowadzony świat istot nadprzyrodzonych: aniołów i diabłów. Powtórzy się to i w Kordianie jako wygodna konwencja literacka, podczas gdy Nie-Boska komedia w ujęciu roli tych postaci zbliży się znów do Mickiewicza. Nie wchodząc w szczegóły, zatrzymajmy się nad charakterem postaci szatańskich w naszym romantyzmie. Co łączy ze sobą Czarnego Myśliwego z I cz. Dziadów, Duchy z lewej strony Prologu i w scenie Improwizacji, Ducha, co się przekomarza z Księdzem Piotrem, aż zostanie pokonany egzorcyzmem, Doktora z Kordiana, Pamfila z dramatu o Beniowskim, Chór Złych Duchów i Mefista z Nie-Boskiej komedii? — Sredniowieczno-ludowe wyobrażenie o szatanie czyniło go kusicielem, co opanował duszę człowieka, budząc instynkty i pożądania cielesne. Wszyscy szatani w poezji romantycznej prowadzą człowieka do zguby, budząc w nim dążenia zrodzone z tęsknot i pragnień najwyższych władz umysłu i ducha. Czarny myśliwy obiecuje Gustawowi znalezienie wymarzonej kochanki za cenę wyrzeczenia się świata, Duchy z lewej strony opanowały duszę Konrada, wykorzystując jego pychę, jego przekonanie, że on jest „najwyższym z czujących na ziemnym padole”, Doktor prowadzi myśl Kordiana aż na skraj całkowitej negacji, zabijając w nim wiarę w celowość jego poświęcenia, Pamfil i Złe Duchy, pragnące zniszczyć dobre uczucia Henryka, rozbudzają wyobraźnię poetycką, Mefisto odwraca uwagę Henryka od szlachetnych sugestii Anioła wizją przyszłej sławy — słowem wszystkie te wcielenia zła dążą do zawładnięcia duszą człowieka za pomocą pokus subtelnych i wyrafinowanych. Drogę do takiego ujęcia roli szatana wytknęli Goethe w Fauście i Byron w Kainie, a nie brak było w poezji europejskiej i prób uwznioślenia zbuntowanego anioła. Echem poematu A. de yigny Eloa stała się polska Ełoe, o której Szaman mówi do Anhellego słowa następujące: „Gdzie indziej napisano jest o Anielicy tej i wnuczce Maryi Panny... jak zgrzeszyła ulitowawszy się nad męką ciemnych Cherubinów i umiłowała jednego z nich, i poleciała za nim w ciemność”.
Jakąś monumentalizacją, a więc uwzniośleniem postaci szatana jest Masynissa w Irydionie. Chodzi mu nie o pociągnięcie za sobą pojedynczej duszy, lecz o walkę z Bogiem poprzez zdeprawowaiiie dalszej ewolucji chrześcijaństwa, o doprowadzenie do tego, że ludzie będą w imię Chrystusa popełniać najnikczemniejsze zbrodnie. Irydion jest początkowo tylko narzędziem w ręku Masynissy. Dopiero w zakończeniu dramatu szatan zastawi sieci i na jego duszę, ale to będzie już tylko dodatkową zdobyczą przy realizowaniu głównego celu, do którego Masynissa dąży. Wreszcie pewna refleksja końcowa. W tym tłumie postaci, które stworzyła wyobraźnia poetów romantycznych, snują się oczywiście i typy negatywne, ciemne i zbrodnicze, ale mimo ich obecności termin „bohater romantyczny” nie występuje tylko w słownictwie historycznoliterackim, zdobył bowiem swoje miejsce i w języku potocznym naszego społeczeństwa. Służy do oznaczenia ludzi, którzy swoją postawą i postępowaniem budzą naszą sympatię i podziw nawet wtedy, jeślibyśmy uważali za rzecz nierozsądną iść wytyczonym przez nich torem. Oni przez samą obecność swoją oczyszczają moralnie atmosferę, w której żyjemy.
Albowiem wszyscy pozytywni bohaterowie romantyczni zostali obdarzeni przez swych twórców najcenniejszymi zaletami młodości. Idealizacja młodości jest złotą żyłą, która biegnie wzdłuż całego podglebia romantycznych wyżyn i szczytów. Mickiewicz przyznał młodości pęd do bohaterstwa i zdolność do miłości, która „ogniem zionie”, a Słowacki poszedł może jeszcze dalej, jeśli w zakończeniu V pieśni Beniowskiego, mówiąc o drogach, na których człowiek może odczuć istnienie Boga, objawił, że Boga można odnaleźć i „w uczuć młodości zapachu”.
BOHATER POWIEŚCIOWY
Inaczej niż w poezji i dramacie kształtowała się kreacja bohatera w XIX-wiecznych gatunkach poddanych zasadzie mimetyzmu, tj. w powieści i noweli. Charakterystyczne dla nich zróżnicowanie postaci wiązało się zarówno z zachodzącymi w ciągu wieku przemianami w spojrzeniu na człowieka i jego psychikę, jak z rozwojem odmian gatunku powieściowego, w którym bohater bywa nosicielem sensów utworu (dotyczy to przede wszystkim protagonisty) oraz reprezentantem określonego środowiska czy typu psychicznego (funkcje te mogą, lecz nie muszą się wykluczać).
Po oświeceniu powieść odziedziczyła niewielką galerię głównych postaci, które funkcjonują na początku XIX w. Jest to młody szlachcic, „doświadczony” przez życie, który w latach dojrzałych opisuje swe dorastanie do właściwego, tj. zgodnego z dydaktyczną tezą utworu pojmowania zjawisk społecznych. Przy prezentowaniu tych zjawisk pojawiają się postacie drugoplanowe, ujmowane bądź satyrycznie, bądź jako wzory do naśladowania. Drugim zasadniczym typem bohatera jest starszy wiekiem (a więc posiadający już doświadczenie i wiedzę o życiu) rezoner, który — jak Pan Podstoli Krasickiego — poucza słuchacza kreowanego na postać literacką (a zarazem oczywiście czytelnika) o pożądanych wartościach społecznych, wygłaszając perory czy kazania obrazujące postulowane cnoty lub potępiające antywzory.
Nowe rodzaje protagonistów wniosła powieść sentymentalna. Są to przede wszystkim ludzie młodzi, a więc — w myśl XIX-wiecznych wyobrażeń — nadający się idealnie do miłości. Już same ich imiona (np. Julia, Adolf, Kamilla, Emmelina, Arnolf, Malwina) bardziej nawiązują do wzorów literackich niż do realnego życia. Podstawowe cechy ich charakterystyki wiążą się nie tyle z miejscem tych postaci w społeczeństwie (staje się ono istotne tylko wówczas, gdy przedział socjalny przesądza o miłości „nawzajem nieszczęsnej”), ile z ich zdolnością do budzenia i przeżywania uczuć miłosnych, właściwą przedstawicielom obu płci. W powieści sentymentalnej bowiem po raz pierwszy w naszej literaturze postać kobieca staje się równa bohaterowi męskiemu, a nawet w jakimś stopniu od niego „wyższa”, gdyż bardziej jest predysponowana do przeżywania „czułych” wzruszeń. W związku z tymi wzruszeniami jawią się w charakterystyce postaci takie cechy, jak np. piękno oblicza, „wdzięczność” kibici, niewinność i cnotliwość (trzy ostatnie są oczywiście związane z prezentacją heroiny), bladość, wiotkość i delikatność, akcentowane zwłaszcza podczas opisów cierpień miłosnych. Z cierpieniami owymi wiąże się także olbrzymia wrażliwość emocjonalna, wyrażająca się w przypisywanej tak kobietom, jak mężczyznom skłonności do omdleń i szlochów. Język bohaterów jest przepojony emotywizmem wyrażającym się w pytaniach retorycznych, wykrzyknieniach i wartościujących epitetach oraz w nadmiarze równoważników zdań, sugerujących swą budową wzruszenie mówiących (lub piszących) osób. Przybiera to często charakter swoistej maniery, jest jednakże o tyle istotne, iż — pozwalając narratorom zauważać każdą zmianę w ich życiu uczuciowym (narracja jest bowiem często pierwszoosobowa) — stanowi początek psychologizacji w polskiej literaturze. Losy bohaterów powieści sentymentalnej, aczkolwiek przeważnie zakochanych z wzajemnością, są niemal zawsze pozbawione happy endu — prawdziwa miłość bowiem nie może się w myśl założeń tej powieści zrealizować, a więc protagoniści pod koniec utworu umierają, rozstają się z „wyższych” przyczyn, zamykają się w klasztorze itp. Zarówno śmierć, jak owo rozstanie się „na wieki” spełniają w stosunku do miłości funkcję sakralizującą.
Swoistego typu opozycję wobec bohaterów sentymentalnych, usytuowanych jednak w świecie realnym, mimo że w ich losach odgrywają czasem rolę zjawiska mało prawdopodobne (dziwne ślubowania, tajemnicze spotkania, cudowne przeczucia itd.), stanowią protagoniści powieści gotyckiej. Kreacje ich, osadzone najczęściej w historycznej pseudorzeczywistości (na ogół średniowiecznej), oparte są na maksymalnym natężeniu cech, zwłaszcza negatywnych, począwszy od potworności fizycznej aż po sadystyczną zbrodniczość. Sprawia to, iż tak scharakteryzowane postacie zmierzają ku demonizmowi (tak jest np. w powieściach gotyckich Krasińskiego), znajdując się już na pograniczu fantastyki.
Wielonurtowość powieści i nowelistyki okresu międzypowstaniowego sprawia, że trudno mówić o jednolitości ich bohaterów. W nurcie biedermeierowskim protagonista wieloma cechami przypomina bohatera sentymentalnego — także przeważnie jest osią wątku erotycznego i również zostaje „zanurzony” w codzienności, bardziej nawet wyraziście niż tamten. Jest jednak zarazem ukazywany w kontekście społecznym. Jego mocno akcentowane zasady moralne — poprzestawanie na małym, szacunek dla tradycji oraz związanych z nią więzi rodzinnych, pobożność, uczciwość, skromność — są w gruncie rzeczy katalogiem cnót drobnoszlacheckich albo przynajmniej tej grupie społecznej imputowanych. Bohater ten bywa ostro skontrastowany z przedstawionymi zdecydowanie ujemnie postaciami z arystokracji (typowymi przykładami mogą być Dwa światy (1856) Kraszewskiego, których tytuł staje się symbolem właśnie tej opozycji, czy Kollokacja (1847) Korzeniowskiego, czasem zaś reprezentuje — razem ze swoimi zasadami moralnymi, co jest bardzo ważne — dewizę „szlachcic mieszczaninem” (np. w Krewnych (1856) Korzeniowskiego).
Granica między powieścią biedermeierowską a szeroko rozumianą powieścią społeczną 1. 1831 —1863 jest dość płynna, gdyż w obu występuje dydaktyzm. W wypadku tej ostatniej odmiany sprowadza się on — jak np. w powieściach J. DzierzkowskiegO czy L. Dunin Borkowskiego — do jeszcze ostrzej zaznaczanych opozycji społecznych między różnymi środowiskami i reprezentującymi je postaciami (np. Salon i ulica (1847) DzierzkowskiegO) oraz do dominacji ujęć krytycznych nad aprobatywnymi, czyli do takiej przewagi satyry, która wręcz uniemożliwia istnienie bohaterów sensu stricto pozytywnych. Można jednak — przynajmniej w pewnej mierze — dostrzec w obu odmianach podobne metody kreacji postaci. Dużą rolę odgrywają tu fizjonomika i frenologia, pozwalające czytelnikowi na wysnucie wniosków o istocie charakteru bohatera z opisu jego rysów i postaci. Umieszczenie tegoż bohatera w szczegółowo prezentowanych wnętrzach oraz drobiazgowe opisy jego stroju i zachowania przyczyniają się do precyzyjnego określenia kondycji socjalnej, istotnej dla problematyki społecznej powieści. Swoistą pododmianą ówczesnej powieści o tej problematyce jest powieść obrazkowa. Galeria występujących w niej postaci jest bardzo szeroka i tworzy całą panoramę, przy czym najczęściej żadna z nich nie stoi zdecydowanie w centrum utworu. Zadna także nie jest na ogół wzorem do naśladowania, dominuje tu bowiem satyryczna dążność do ukazywania przywar społecznych, czyli dydaktyzm negatywny.
Szczególną pozycję w prozie międzypowstaniowej zajmują utwory, w których punkt ciężkości spoczywa na prezentowaniu rozmaitych nietypowych postaw ludzkich, różnych postaci mniejszych czy większych „dziwaków”, czasem obdarzonych rysami wręcz patologicznymi. W powieściach, których akcja toczy się w środowisku artystów (np. Kraszewski: Poeta i świat, 1839; Sjinks, 1847; Bez tytułu, 1854; Dzierzkowski, Zemsta pana Bolesty, 1847), przy użyciu konwencji realistycznych pojawia się znamienna dla romantyzmu problematyka stosunku jednostki wyjątkowej do świata, w której podstawową rolę odgrywają postacie poetów znajdujących się w konflikcie z realnym życiem. Do mistrzostwa — zrywając jednak już z tymi konwencjami, a wprowadzając elementy opartej na parapsychologii fantastyki — doprowadziła kreacje tego typu Zmichowska w Pogance (1846). W stronę fantastyki zmierzają także opowiadania Sztyrmera Powieści nieboszczyka Pantojla (1843—1844), których bohaterowie znajdują się niekiedy na pograniczu obłędu, a świat — podobnie jak w Pogance — zostaje zaprezentowany jako dziwny i tajemniczy, nie dający się racjonalnie wytłumaczyć. Znaczenie kreacji tych wszystkich postaci polega na pogłębieniu w nich psychologizmu, interesującego się tym, co jednostkę różni od innych, sięgającego także czasem w rejony ludzkiej podświadomości.
Historyczna proza międzypowstaniowa zmierzała natomiast w stronę ukazania jednostki jako reprezentanta jakiejś zbiorowości swoich czasów, czyli — niezależnie od tego, czy bohaterem była postać fikcyjna, czy sensu stricto historyczna — podkreślania rysów nie tyle indywidualnych, ile typowych. Szczególną rolę odgrywała tu stylizacja językowa i obyczajowa, pozwalająca ukazać bohatera jako postać przynależną do wieku, w którym żyje, i do określonego socjalnie środowiska. Do mistrzostwa doprowadził tego typu kreację H. Rzewuski w Pamiątkach Soplicy (1839—1841), których narrator jest stylizowany na typowego szlachcica swego wieku ze znamiennymi dla niego ograniczeniami mentalności, rubasznością i wieloma czysto szlacheckimi wadami. tów — szczególnie w tradycji literackiej i świadomości narodowej zapisali się bohaterowie Sienkiewiczowskiej Trylogii. Wpłynęła na to w dużej mierze plastyczność kreacji tych postaci, która ukształtowała ich ogólnonarodową popularność i sprawiła, że ich losy stały się kulturowym symbolem mówiącym o możliwości zwycięstwa Polaków w sytuacji zdawałoby się beznadziejnej. Podobną funkcję — choć już nie na tę skalę — pełniły postaci prześladowanych chrześcijan w powieściach historycznych końca wieku.
W tworzonych w 1. 80-tych i 90-tych powieściach popularnych metody kreacji bohaterów najbliższe są tym, które występowały w powieści tendencyjnej, same zaś postacie niemal zawsze są uproszczone, pozytywne lub negatywne. Znamiennym zjawiskiem jest też pojawianie się zaledwie 4 podstawowych typów bohaterów, których kombinacje prowadzą do powstawania różnych pododmian popularnej literatury. Jest to przede wszystkim postać NiezwyciężonegO Herosa, znanego z całego szeregu utworów Rodziewiczówny z Dewajtisem (1888) na czele, potem jego antagonisty — Demonicznego Potwora, oraz przeciwstawne względem siebie Kobieta-Anioł i Kobieta Fatalna. Wszystkich tych bohaterów spotykamy również w literaturze krążącej w obiegu jarmarcznym i brukowym.
BÓG Ukazane w literaturze romantycznej ujęcie Boga rozwija się w wyraźnej opozycji do ujęcia oświeceniowego. Oświecenie, opierające swoją wizję świata na „paradygmacie przyrody”, dopatrywało się w niej przede wszystkim ładu. żelaznych i niezmiennych praw, zapewniających stabilność. Tak też odczytywano Boga: jako prawodawcę świata wyposażającego go w rozumny porządek (Karpiński, Kniaźnin, Krasicki, Naruszewicz) i tak zorganizowany zasługiwał na zaufanie, dawał człowiekowi poczucie bezpieczeństwa. Bóg stawał się gwarantem ładu, Wielką Mądrością — człowiek był mu bezwzględnie podległy. Stąd też wywodzi się duży dystans między człowiekiem a Bogiem, objawiający się m.in. w uroczystej retoryce „przemowy do Boga”, prowadzonej z pozycji niższości i uwielbienia. Taką wizję i związane z nią ujęcie Boga zmieniają wydarzenia schyłku XVIII i początku XIX w. — kwestionujące ład przyrody trzęsienie ziemi w Lizbonie, kwestionujące stabilność ładu państwowego rewolucja francuska, wojny napoleońskie, rozbiory Polski. Rodzi się kryzys oświeceniowego zaufania do świata i trafności jego odczytania przez człowieka, w ślad za tym kryzys zaufania do Boga. W ujęciu np. J. Jasińskiego Bóg jeszcze jawi się jako prawodawca i rządca świata, ale ograniczona zostaje szczegółowość Jego rozeznania rzeczywistości ziemskiej („Leez Ty nie czujesz tego ani z Twej wielkości / Możesz dojrzeć nikczemność ludzkiej społeczności”), ograniczona do praw i spraw powszechnych. Zakwestionowana zostaje opieka Opatrzności nad indywidualną jednostką ludzką — w tak ujrzanym świecie osamotnioną, zostawioną samej sobie. Jednostką, która na początku romantyzmu staje w centrum literatury, staje się głównym jej przedmiotem. zindywidualizowany — a nie, jak w Oświeceniu, stypizowany — człowiek zostaje postawiony nie w obliczu świata uładzonego, ale w obliczu ziemskiego chaosu. Zmienia się wizja przyrody — obok obrazów przyrody harmonijnej jawią się obrazy spustoszenia i katastrofy, obrazy groźnych, nie opanowanych żywiołów. Zmienia się wizja społeczeństwa i historii — nieprzyjaznych jednostce, stanowiących pasmo klęsk i krwawych katastrof, kwestionujących logiczny i uładzony w swoich hierarchiach układ świata, a nawet — w skrajnych ujęciach, jak w Balladynie (1839) Słowackiego — ukazujących świat jako splot nieprzewidywalnych przypadków, łamiących los człowieka. Rodzi się charakterystyczne dla romantyzmu rozwarstwienie dwu sfer: sfery „praw Bożych”, ogólnych i sfery konkretnej, jednostkowej egzystencji ludzkiej — nie przystających do siebie, nie tworzących układu harmonijnego („Bóg sam wie tylko, jak mi było trudno! Do tego życia, dał, przywyknąć; / Iść co dnia drogą rozpaczy odludną” — napisze Słowacki w Beniowskim, 1841). W tym — nierozpoznawalnym dla jednostki — świecie rodzi się pasja do odczytania go na nowo i do ponownego odnalezienia — poprzez to odczytanie — Boga. Poszukiwanie nowej wizji Boga staje się obsesją romantyzmu. „Gdzież jest bóstwo, które ja w piersiach moich żywię?” — pyta bohater Wacława dziejów (1833) S. Garczyńskiego. Swiat zostaje — z punktu widzenia losu człowieka — ujęty w perspektywie etycznej, ona wysuwa się na plan pierwszy. Rzeczywistość staje się areną działania Dobra i Zła. Boga i Szatana (Irydion Krasińskiego, 1836; III cz. Dziadów Mickiewicza, 1832; Lesław R. Zmorskiego, 1847). Swiat dostarcza faktów — ale nie dostarcza ich jednoznacznego przyporządkowania już to Bogu, już to Szatanowi, nie daje pewności interpretacyjnej. W sytuacji, gdy zawaliły się stare kodeksy etyczne, centralnym pojęciem staje się indywidualne sumienie — to jedno z kluczowych pojęć romantyzmu, szczególnie we wcześniejszych jego fazach rozwojowych. Sumienie, które też nie do końca jest w tej literaturze pewne i wiarygodne, rodzi raczej konfliktowe, nękające pytania, niż daje pewność trafnych rozstrzygnięć etycznych, powoduje bardziej wewnętrzne rozdarcie człowieka, niż daje spokój płynący z przeświadczenia o obraniu właściwych decyzji (np. Konrad Wallenrod <1828) Mickiewicza).
W wizjach oświeceniowych Bóg istniał ponad światem i ponad czasem historii, były Mu one podporządkowane, były traktowane jako dość proste odzwierciedlenie zamysłu Wielkiego Konstruktora. Kryzys tej koncepcji świata i Boga spowodował, że zautonomizowała się jednostka ludzka: nie człowiek był interpretowany 7 punktu widzenia założonej koncepcji Boga, ale Bóg był poszukiwany z punktu widzenia człowieka obdarzonego jednostkowym sumieniem i pogrążonego w chaosie historii. 0w kryzys wizji Boga, związanej z „urzędowym” Kościołem, zostaje zwikłany w romantyzmie polskim dodatkowo przez czynniki narodowe, wynikające z dążenia do zachowania tożsamości narodowej w niewoli i wobec groźby utraty tej tożsamości. Bóg Kościoła „urzędowego” zostaje uhistoryczniony, wpisany w kontekst określonej kultury — studia nad historią narodu wskazują, że Jego imieniem posługiwali się np. Krzyżacy przy wynarodowianiu podbijanych społeczeństw, że wprowadzanie Jego religii powodowało utratę tożsamości narodowej (np. Mindowe Słowackiego; AnaJelas <1840) Kraszewskiego). Taka wizja Boga — szczególnie w warunkach polskich — powodowała bunt, skrajne zautonomizowanie człowieka; występują hasła walki „z Bogiem lub nawet mimo Boga” (Dziadów cz. III Mickiewicza); Garczyński pisze:
„Chciałbym na wroga olbrzymią wpaść silą, / Zycie mu strzaskać prawicą Kaima — / Pędzę jak ślepy — sam Bóg mnie nie wstrzyma!” Zautonomizowanie człowieka prowadzi też do nowych „wymagań” wobec Boga. Nie wystarcza już jego Mądrość — człowiek domaga się Miłości. Nie wystarcza ustanowiona przez Boga konieczność, odgórnie nadane światu prawo, podporządkowujące sobie człowieka — człowiek domaga się wolności. Rodzi się kryzys autorytetu Boga, autorytetu jego wizji dziedziczonej z tradycji. Rodzi się równocześnie poszukiwanie wizji nowej — w wątpliwościach, sprzecznościach, niejednoznacznościach przede wszystkim historii i usytuowania w niej jednostki ludzkiej. Historia staje się główną osią romantycznego myślenia o świecie — szczególnie u Polaków, którzy, pozbawieni państwa, w historii poszukiwali swojej tożsamości i spójności narodowej. A także — prawo do wolności, jedno z centralnych haseł romantycznych, u Polaków z oczywistych względów szczególnie uprzywilejowane.
A historia — udziela odpowiedzi niejasnych, wieloznacznych. Jest ona domeną zła — wszak jest pasmem nieszczęść ludzkich — czy domeną trudnego dobra? Domeną Boga — czy Szatana? Trudnej do pojęcia sprawiedliwości — czy jednoznacznej niesprawiedliwości? Od odpowiedzi na te pytania zależała wizja Boga. I wyrastały tu różne wizje. Boga jako Wielkiego Tyrana, nieludzko obojętnego na nieszczęście człowieka, Boga jako sprawiedliwego Sędziego, wymierzającego ludziom karę za popełnione grzechy, Boga okrutnego. Ale i Boga Miłości, trudnej Miłości, zsyłaniem nieszczęść nawracającego człowieka na właściwą drogę. W tych zwikłaniach interpretacyjnych Bóg jawił się w sumie jako Bóg paradoksów, trudnych do pojęcia sprzeczności — wizja taka wyraźnie np. występuje w Rozmowie wieczornej (1833) Mickiewicza: „Najdalej władasz — i służysz w pobliżu / Bóg na niebiosach — w sercu mym na krzyżu”.
Autonomizacja jednostki ludzkiej sprawia przy tym, że następuje generalna zmiana wizji Boga: przestaje On być skrajnie zdystansowany wobec człowieka. Następuje wizja stosunków bardziej „partnerskich”. Obok praw Boga, dawniej bezwzględnie nadrzędnych — stają prawa człowieka. Człowiek rości sobie prawo do buntu, prawo do współrządzenia światem (np. Wielka Improwizacja z Dziadów cz. III), prawo do „intymnych”, a nie skrajnie „podległych” rozmów i układów z Bogiem. Wizja podległości absolutnej zostaje zastąpiona wizją „sprzężeń zwrotnych”, wizją swoistej współzależności Boga i człowieka (np. Rozmowa wieczorna). Bywa, że w tym „partnerskim” układzie Bóg jawi się jako bezradny wobec człowieka, np. wobec jego smutku
— mimo starań nie potrafi go ukoić (np. Hymn — Smutno mi, Boże Słowackiego, powst. 1836, druk 1839). To swoiste .„równouprawnienie” Boga i człowieka — swoiste, bo niecałkowicie pełne przecie, stanowiące coś w rodzaju „ograniczonej suwerenności” człowieka — nie prowadzi jednak jeszcze do zharmonizowanej wizji świata, nadal oparta jest ona na konfliktowych sprzecznościach, na kolizjach. Historia przynosi rozczarowania. Na przykład: zaufanie do Boga, na którym opierała się początkowo poezja powstania listopadowego — wszak po stronie powstańców była w ich odczuciu bezwzględna słuszność — znika w wyniku jego klęski; Garczyński pisze: „ludzie Boga bliscy, / A przecież wiecznie wzgardzeni od Boga!”. Próby zharmonizowania dwóch tych sfer — Boga i „historii ludzkiej” — przynoszą dalsze etapy ewolucyjne romantyzmu. I dzieje się to — zgodnie z centralnymi zainteresowaniami romantyzmu — na terenie „odczytywania historii”, w obrębie romantycznej historiozofii.
Następuje sprecyzowanie — niezupełnie jasno sugerowanych w początkach romantyzmu — dwóch sfer świata, Boskiej i ludzkiej, oraz uwyraźnienie ich wzajemnych relacji, historii „planu Boskiego” i „planu ludzkiego”. Bóg zostaje ujęty jako prawodawca i „planista” historii, wytyczający jej bieg. Ale jej realizatorem w świecie jest człowiek, posiadający wolną wolę i „względną suwerenność”, a więc samodzielny udział w wytyczaniu realnego biegu historii. W takiej wizji sedno zagadnienia leży w uzgodnieniu obu jej planów: zaprojektowanego docelowo przez Boga i cząstkowo projektowanego i realizowanego przez człowieka. I tu dochodzi do częstych konfliktów między obu „planami” — człowiek już to z własnej wolnej woli, już to z braku pełnego rozeznania wchodzi w konflikty z „planem Boskim”. Wówczas Bóg musi ingerować — wskutek czego historia staje się „tragedią ludzką”. Tak powstają kataklizmy będące „wielkimi krokami” historii — nimi odmierzane są dzieje. Kataklizmy te są w historię „wkalkulowane”, one decydują o jej postępie, o zniszczeniu „starego” i wkroczeniu „nowego”. Równocześnie — co je wmontowuje w „plan Boski” — mają sens etyczny: powodują cierpienie oczyszczające człowieka moralnie. W tym miejscu rodzi się nowa interpretacja klęski człowieka, jej „ewangelizacja”. Klęska przestaje być traktowana jako „niesprawiedliwe nieszczęście” — staje się natomiast doskonalącą moralnie ofiarą cierpienia, bliską ofierze ewangelicznej — oraz sygnałem drogi wyznaczonej przez „plan Boski” historii. „Zło” nieszczęścia zostaje przeinterpretowane, staje się źródłem odkupienia. W tej wizji historii uzyskuje również swoją realizację romantyczna „jednostka wybitna” — ów przywódca społeczności, wyznaczający jej kroki na danym odcinku „historii ludzkiej” (Irydion, Nie-Boska komedia Krasińskiego, Dziadów cz. III Mickiewicza).
W obrębie tej koncepcji historiozoficznej, wyposażającej chaotyczną dotychczas wizję historii w znamiona spójnego systemu, wyrasta mesjanizm, zdobywający szczególnie dominującą pozycję w romantycznej literaturze polskiej po r. 1830. Historia Polski — szczególnie porozbiorowa — zostaje ujęta z punktu widzenia kataklizmów i „doskonalących moralnie” cierpień, będących w tej wizji centrum dziejów. Polacy — naród najbardziej uciskany i doświadczający klęsk, kataklizmów i cierpień — zostaje ujęty jako najbardziej „historyczny”, tj. najbliższy sedna sensu historii. Zostaje ujęty jako „Chrystus narodów”, składający Ofiarę i prowadzący inne narody drogą „planu Boskiego” — bywa, że jest to ujęcie w pełni udosłownione. Pisał w Przedświcie (1843) Krasiński: „Jak im Syna niegdyś dałem, / Tak im, Polsko, daję ciebie! / Syn mój jeden był — i będzie, / Lecz myśl Jego żyje w tobie;! Bądź więc prawdą, Jak On, wszędzie, / Ja cię córką moją robię. / Gdyś do grobu zstępowała,! Byłaś cząstką człowieczeństwa, / Ale teraz — w dniu zwycięstwa, /„ Imię twoje: ludzkość cała, / Ziemia tobie powierzona, / Byś ją wiodła czynu torem, I Aż się staną jej plemiona / Jednym ducha arcytworem!”
W tej przemowie Boga do Polski ujawnia się też nowe Jego ujęcie: Bóg-Stwórca, Bóg-Ojciec — zostaje zastąpiony wizją Boga-Chrystusa, która stanowi centralną wizję obrazową Boga w tym ujęciu historii. Wizję Boga-Człowieka, w której spotykają się „plan Boski” i „plan ludzki” dziejów, w której ucieleśnia się sens cierpienia-Ofiary, w której spłata się w końcu Bóg i człowiek. W której — w końcu — usensownieniu i rehabilitacji, „dowartościowaniu” ulega los i pozycja Polski — narodu upodlonego, który staje się narodem-Mesjaszem. To już pełna „ewangelizacja nieszczęścia” — nie dziwne, że taka wizja historii i wizja Boga tak bogato rozkwitły w polistopadowej polskiej literaturze romantycznej, po klęsce politycznej.
Krok dalszy — i najdalszy — romantyzmu w harmonizowaniu tej dialektycznej wizji świata, wyrosłej z początkowej wizji dezońentującego chaosu rzeczywistości, przynosi romantyczna mistyka, najpełniej zademonstrowana w późnej twórczości Słowackiego. W tej koncepcji w istocie mamy do czynienia z rozszerzeniem koncepcji mesjanistycznej — z modyfikacjami, rzecz jasna — na wizję całości świata, przyrody i historii, biologii i człowieka, natury i kultury. Mesjanizm zresztą — w swoim rdzennym ujęciu — stanowi część tej koncepcji, zharmonizowaną z całością (np. w wierszach „A jednak ja nie wątpię czy „O! nieszczęśliwa! o! uciemiężona”)
Tu podmiotem realizacyjnym dziejów staje się już nie człowiek, ale Duch (np. Genezis z Ducha, 1844). Pierwotnie Duch był w jedności z Bogiem-Absoi („Na początku było Słowo, a Słowo było u Boga i Bogiem było Słowo”). Owe Słowa-Duchy zażądały usamodzielnienia — i uzyskały je strącone na samo dno biologii, wcielone w najprostsze formy biologiczne. Dzieje świata — to d7ieje powrotnej drogi Ducha do Absolutu. Drogi wiodącej przez etapy kolejnych wcieleń biologicznych — później świetlnych — które to wcielenia stanowią o powstaniu „materialnych form” rzeczywistości. Te formy Duch musi sam sobie ukształtować pracą wyobraźni i pracą moralną — dzieje świata to dzieje walki Ducha z oporem materii, w której kolejne, coraz wyższe formy musi się wcielać — i potem je w męce rozbijać, by przejść do wyższej formy wcielenia, coraz bliższej Absolutowi. Wizja dziejów świata staje się wizją dziejów ciągłej pracy i ciągłej męki, ciągłego „rewolucjonjzowai materii” — stąd wywodzi się wizja „Ducha — wiecznego rewolucjonisty”. w tej koncepcji Bóg znów staje się Bogiem — Prawodawcą świata, jego historii, a człowiek jedną z „wyższych” w hierarchii form fazą wcielenia Ducha. Przestaje być istotą, staje się przejściową formą istnienia Ducha.
W tej — fantastycznej — wizji świata romantyczna koncepcja historii i koncepcja Boga uzyskują swoje pełne ukoronowanie. Cały świat staje się historią — pochodem Ducha powrotnym ku Absolutowi, który z Absolutu się wyłonił i do Absolutu pragnie powrócić. Podmiotem „realizacyjnym” świata staje się Duch — materia stanowi jeno pochodną drogi przejściowych „przewcieleń” Ducha. Pochodną, wyposażającą świat w „zharmonizowaną dialektykę” — stanowi bowiem materia konieczny czynnik oporu dla Ducha w jego drodze ku Absolutowi. Czynnik decydujący o konieczności moralnej pracy Ducha — tu uwidacznia się romantyczna „etyka” wizji świata, etyka „kataklizmu” — przejście z jednej formy wcielenia do drugiej jest kataklizmem, krwawą ofiarą cierpienia („Pod męką ciał leżący Duch”). Historia świata staje się historią rewolucji form ziemskich — na każdym stopniu wcielenia. Te zaś — kolejne — formy-stopnie wcielenia są wynikiem pracy wyobraźni Ducha, który sam sobie musi zaprojektować następną formę wcielenia i ją w męce zrealizować. Tu się spotykają: narzucona przez Boga „konieczność” oraz dana Duchowi „wolność” wyboru i realizacji form wcielenia. Tu się też spotykają: wyobraźnia, fetysz romantyzmu, warunek twórczości — i czyn, „materialny” czyn w realizacji wyobraźniowego projektu. Swiat staje się w części tworem Boga, który dał Duchowi samodzielność i określił warunki, określił drogę jego powrotu do Absolutu. Ale też staje się tworem usamodzielnionego, zautonomizowanego Ducha — który kreuje owe formy wcieleń, a tym samym świat przyrody i świat instytucji ludzkich na kolejnych szczeblach swoich przewcieleń: „Boże, jam przed wieki był i byłem w Panu, / Ja, moc światłości i tworząca siła. / Boska mnie w sobie potęga stworzyła, / Jam winien mego dzisiejszego stanu, / Jam winien ciała, które mnie uciska, / Jam elementa tworzył i zjawiska {...] / Ja zórz rumieńcem wychodzę podziemnie, / Jam jest Duch, nic się nie stało beze mnie. J Ja świat do celów ostatecznych wiodę, / Ja każde prawo kładę w sił objawie, Ja, potem anioł, staję na tym prawie”.
I to już finał, to już sam skraj romantycznej, dialektycznie zharmonizowanej wizji Boga i świata.