40. Teatr i dramat po 1945: J. Szaniawski, W. Gombrowicz, S. Mrożek, T. Różewicz, I. Iredyński, J. Głowacki, J. S. Sito. „Teatr osobny” M. Białoszewskiego. Działalność T. Kantora, J. Grotowskiego. Pismo „Dialog”.

[niestety nie wiem kto to Sito i przepraszam ze takie obszerne ale za duze zagadnienie;/]

Teatr polski po 1945 roku.\

Polskie życie teatralne, mimo wielkich strat poniesionych w czasie II wojny światowej, stosunkowo szybko nabrało sił i powróciło do dawnej świetności. Pierwsze lata po 1945 roku upłynęły pod znakiem odbudowy scen i promowaniu klasyki (głównie szekspirowskiej). Jednak w 1949 roku nadszedł okres realizmu socjalistycznego. Ewa Wąchocka w Słowniku Literatury Polskiej XX wieku pisze: Postulaty realizmu socjalistycznego, pojmowanego dość wąsko i normatywnie jako nawrót do werystycznej poetyki mieszczańskiego teatru końca XIX w., prowadzą do ograniczeń repertuarowych i stylistycznych. Zmiany zaszły tak dalece, że wszystkie teatry w Polsce zostały upaństwowione, a ich repertuar ustalał centralny zarząd w Warszawie. Wówczas programy zdominowane zostały przez sztuki radzieckie. Nowe wyznaczniki i standardy zmusiły wybitnych międzywojennych twórców do wycofania się z życia teatralnego. W nowej rzeczywistości nie potrafili się odnaleźć tacy mistrzowie jak Schiller, Gal czy Wierciński. Nastał czas nowych twórców.

2. Teatr absurdu i groteski

Teatr absurdu i groteski - inaczej określany teatrem awangardowym i antyteatrem był dominującym nurtem scenicznym przez niemal trzydzieści lat (od lat pięćdziesiątych do początku osiemdziesiątych). Za jego głównych przedstawicieli uważa się takich dramaturgów jak: Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Alfred Jarry, Harold Pinter czy Sławomir Mrożek oraz reżyserów: Jerzy Grotowski, Peter Brook czy Tadeusz Kantor. Wymienieni wybitni twórcy starali się unikać jednak sformułowania teatr absurdu i groteski, aby nie dać się „zaszufladkować”. W centrum nowego teatru stał człowiek współczesny, który czując się samotny i zagubiony podejmował absurdalne decyzje i działania. Ionesco na przykład uważał, że ludzkość sama skazała się na taki los porzucając religijny sposób myślenia. Rzeczywistość pozbawiona Boga musi rodzić w nas poczucie bezsensu i absurdu, uważał pisarz. Wymowa utworów powstających w tym nurcie niemal zawsze była pesymistyczna, dlatego też nazywano je „czarną literaturą”. Dramaty przesiąknięte były wówczas zimną ironią, drwiną i groteską.

Literatura lat powojennych odziedziczyła po okresie międzywojennym dwa typy dramatu:

• dramat oparty na tradycyjnej budowie akcji, postaci, dialogu, czyli realistyczny.

• dramat awangardowy prezentowany przez Witkacego, który niestety po wojnie całkowicie zanikł.

Dramat realistyczny podejmuje problematykę wojenną i współczesną w daleko mniejszym stopniu niż proza. Ten rodzaj dramatu tworzyli Jerzy Szaniawski, Leon Kruczkowski, Tadeusz Hołuj, Stefan Otwinowski.

3. Do podstawowych cech współczesnego dramatu należą:

- brak tradycyjnej akcji - wszystko może dziać się wszędzie i nigdzie, miejsce akcji może dowolnie zmieniać się,

- istnienie ciągu luźnych bezsensownych scen,

- pomieszanie czasów,

- bohater -nie musi być realistyczny, jest raczej uosobieniem symbolu, idei, niezdolny do działania, samotny i opuszczony,

- często istnieje plątanina postaci rzeczywistych i fantastycznych,

- język utworu jest niezrozumiały, pełen neologizmów.

W ten sposób twórca nie naśladuje rzeczywistości, lecz kreuje, tzn. stwarza nowy świat, wytwór swojej wyobraźni, stosując groteskę, absurd, poruszając tematy tabu. Taką tendencję nazwano kreacjonizmem.

4. Polski dramat po wojnie

Izolacja od sztuki zachodniej w czasach stalinowskich opóźniła rozwój dramatopisarstwa w kraju. W kraju obowiązywał twórców realizm socjalistyczny i wszelkie próby innego stylu były tępione. Powstawały więc sztuki o tematyce produkcyjnej i antyimperialistycznej, dzisiaj całkowicie zapomniane. Kto się nie podporządkował, tego twórczość uznano za ideologicznie wrogą i nie wystawiano jego sztuk. Tak było z Jerzym Szaniawskim, który po 1949 r. odmówił tworzenia w stylu realizmu socjalistycznego. Na emigracji polski dramat rozwijał się bez jakichkolwiek ograniczeń. Twórcą - nowatorem okazał się: Witold Gombrowicz / 1904 - 1969 /, który wprowadził do swoich dramatów groteskę i absurd. Najbardziej znanymi dramatami Gombrowicza są Ślub oraz Operetka. Sytuacje przedstawione w jego dramatach mogą być różnie interpretowane. Autor zostawia odbiorcy swobodę interpretacji.

Początek lat sześćdziesiątych był okresem przełomowym dla polskiej dramaturgii, ponieważ okres odwilży i przemian październikowych dał początek rozwojowi dramaturgii nawiązującej do teatru awangardowego, zarówno polskiego, jak europejskiego. Miesięcznik teatralny Dialog drukował przekłady współczesnych dramaturgów zachodnich i emigracyjnych. Twórcy polskiego dramatu nie tylko wchłonęli artystyczne i światopoglądowe doświadczenia Zachodu, ale sami stworzyli własne wersje nowoczesnego dramatu.

A). Jerzy Szaniawski / 1886 - 1970 /

Jerzy Szaniawski należał do najwybitniejszych dramaturgów w latach międzywojennych.

W 1945 r napisał swoją najgłośniejszą sztukę Dwa Teatry, w której pisarz stara się odpowiedzieć na pytanie: jaką rolę powinien odegrać współczesny teatr. Problematyka sztuki jest związana z wojną, z powstaniem warszawskim 1944 roku. Dramat ma oryginalną konstrukcję. Składają się na nią dwa wątki:

- jeden realistyczny,

- drugi fantastyczny w „ Teatrze Snów ”.

Dyrektor teatru „ Małego Zwierciadła ” wystawia sztuki odtwarzające rzeczywistość, natomiast dyrektor „ Teatru Snów ” chce wystawić sztuki, które dyrektorowi „ Małego Zwierciadła ” wydają się nierzeczywiste, bo przedstawiają zapadające się w gruzy miasto, czy krucjatę dziecięcą, w której dzieci w papierowych hełmach z polskimi znakami idą na zagładę. Sztuka przedstawia koncepcję teatru tworzoną już we wcześniejszych dramatach Szaniawskiego, a ostatecznie ukształtowaną przez doświadczenia lat okupacji. Pozornie przeciwstawione sceny - realistyczne. Małe Zwierciadło i umowny, operujący symboliką podświadomości Teatr Snów - mimo różnych poetyk wspólnie organizują wizję teatru konkretu i metafory.

B. Gombrowicz:

• Specyfiką twórczości Gombrowicza jest umiejętność widzenia człowieka w jego psychologicznym uwikłaniu w innych ludzi i spuściznę kultury, swoiste poczucie absurdu i obrazoburstwo dotykające przyjmowanych przez społeczeństwo tradycyjnych wartości. Gombrowicz przede wszystkim dyskutuje z polskim romantyzmem, jak sam twierdził, pisząc na przekór Mickiewiczowi (głównie w Trans-Atlantyku).

• streszczenie „Ślubu”

Akt I - Henryk rozmawia z przyjacielem - Władziem o dziwności sytuacji, w której się znaleźli. Obydwoje nie wiedzą czy jest to rzeczywistość, czy sen. Henryk rozgląda się dookoła, chce bowiem dowiedzieć się gdzie się znajdują. Wyłania się wówczas - jak pisze w didaskaliach Gombrowicz - pokój jadalny wiejskiego dworu w Polsce, przerobiony na szynk. Przypomina on rodzinny dom Henryka w Małoszycach, obydwaj wiedzą, że to niemożliwe, bo jak sami mówią znajdują się przecież w północnej Francji na linii frontu. Mimo absurdalności sytuacji postanawiają zamówić coś do jedzenia. Wołają właściciela szynku, wówczas pojawia się stary człowiek podobny do ojca jednego z młodzieńców. Następnie wchodzi starsza kobieta, ta z kolei wydaje się być wierna kopią matki Henryka. Pokonując wątpliwości Henryk oznajmia, że jest ich synem, który właśnie powrócił z wojny. Matka roztkliwiona tym wyznaniem chce go uściskać, ale ojciec się sprzeciwia, obawia się bowiem, że przez lata nieobecności ten zmienił się i chce ich wykorzystać. Sytuacja jest absurdalna. Henryk mówi do siebie, ojciec co chwila przerywa synowi jedzenie twierdząc, że to on musi zacząć posiłek bo jemu, jako ojcu, przysługuje pierwszeństwo + kazanie o należnej rodzicom czci i miłości. Na krześle śpi dziewczyna do posługi. Okazuje się, że jest to dawna narzeczona Henryka - Mańka. Nie może on uwierzyć, że kiedyś miał porządna rodzinę, a teraz ma wątpliwych rodziców i puszczalską narzeczoną. Ojciec zwraca się do syna, że jeśli chce wykorzystać seksualnie Manie to niech to czyni, jak wszyscy, byleby nie wszczynał awantur. Wówczas wtacza się Pijak na czele innych pijaków i zaczyna prześladować Ignacego, ten bowiem nie pozwala mu dobrać się do Mani. Ojciec broni się przed „dudknięciem” pijaków, oświadcza, że jest nietykalnym królem. Henryk zastanawia się jak powinien się zachować w tej sytuacji(intruzi chcą pobić jego ojca a narzeczoną zgwałcić).Poprzez oddanie hołdu uczynił z Ignacego Nietykalnego Króla. Wszyscy klękają, ojciec modli się do Boga i obiecuje udzielić Henrykowi najświętszego ślubu i przywrócić Manię do stanu czystości, byle tylko syn dalej widział w nim króla.

Akt II - dom-karczma Henryka zamienia się w dwór królewski. Trwają przygotowania do ślubu. Okazuje się, że pijak wymknął się z więzienia i chociaż król chce, w obawie przed jego wtargnięciem, zamknąć bramy, to dostojnik-zdrajca przekonuje go by tego nie robił, bo jest to obraza majestatu. Zdrajcy wyzywają Henryka od pajaców i błaznów. Ojciec zabrania im odzywać się, udziela zaś głosu synowi. Na rozkaz ojca musi on powiedzieć coś mądrego, żeby nie zbłaźnić się przed zdrajcami. Henryk musi utrzymać się na wysokości majestatu i próbuje coś wymyślić, ale żadna mądra myśl nie przychodzi mu do głowy. Po tym pełnym godności, świadczącym o wysokiej mądrości wystąpieniu (jak stwierdza ojciec Henryka) wchodzi Mania i biskup Pandulf. Zaczyna się ceremonia aktu małżeńskiego, zakłóca ją jednak pijak. Pijak zaczyna rozważać nadzwyczajność swojego chłopskiego palca „w sam raz do dłubania w nosie”. Król nie może wytrzymać tej sytuacji i wybucha gniewem tak przerażającym, że aż sam słabnie. Matka, dwór, ojciec i sam Henryk zwracają się do niego, licząc, że rozwiąże jakoś sytuację. Spełniając oczekiwania każe schować pijakowi palec, który stał się powodem niedyspozycji ojca. Dochodzi równocześnie do przekonania, że wszystko, co się właśnie dzieje jest bzdurą. Szantażuje uczestników tej sceny, że jeśli zanadto go zmęczą to on się obudzi i wszyscy znikną. Mimo wątpliwości, jakie go ogarniają, sam już nie wie bowiem, czy to sen, czy może jakieś rojenia wariata. Dochodzi do przekonania, że jego godność i mądrość są niezwyciężone i znów próbuje wyrzucić pijaka, ale ten - jak pisze Gombrowicz - staje się głęboko rozumny. Henryk postanawia więc z nim porozmawiać. Odbywa się Five o'clock, lokaje przynoszą kawę i ciasteczka, następca tronu rozmawia z pijakiem, który teraz jest przez dwór postrzegany jako ambasador czy poseł. Henryk dowiaduje się od rozmówcy, że ten tylko udawał pijanego, by powiadomić go o spisku, jaki zawiązuje się przeciw królowi. Przekonuje go, by sam siebie uczynił królem i udzielił sobie ślubu. Henryk dalej rozmawia z pijakiem, gdyż ten został uznany za ambasadora, a książę chce zachowywać pozory w innym wypadku zbłaźniłby się. Rozmowa nabiera dyplomatycznego stylu, rozmówca księcia dzieli się swoim spostrzeżeniem dotyczącym koncepcji władzy monarchy. Jego zdaniem nie jest ona zgodna z nowoczesnym duchem czasu. Słowa te wywierają wpływ na wyobraźnię Henryka, pijak dodaje, że to właśnie książę powinien objąć władzę, a wtedy sam udzieli sobie ślubu. Henryk buntuje się, całą sytuacje poczytuje jako idiotyczną intrygę. Zarzuca wszystkim, że są pijani i próbują udawać trzeźwych. Jeden pijak, aby trzeźwego udawać przystosowuje się do pijaństwa drugiego pijaka, który to przystosowuje się do pijaństwa kolejnego, w ten sposób wszystko jest kłamstwem, nikt nie mówi tego, co myśli, wszystko jest zdradą. Rozważania swe kwituje stwierdzeniem „Nieustająca zdrada!”. Choć mówi to w kontekście wcześniejszych przemyśleń, zdrajcy odczytują okrzyk Henryka jako przyłączenie się do spisku i uznają go za króla. Syn nadal nie chce wystąpić przeciw ojcu, ale ten zaczyna wątpić, co do wierności Henryka. Ostatecznie Książę dotyka palcem ojca (znak przejęcia władzy) i każe go aresztować. Zdrada dokonała się, choć sam Henryk nie wie jak to się stało. Zaczyna się ceremonia zaślubin, Henryk chce sam udzielić sobie ślubu. Nowy król spostrzega pijaka i skazuje go na śmierć, ten błaga o łaskę, po czym dochodzi do przekonania, że skoro mają go wieszać to niech tak będzie. Przed śmiercią chce jeszcze raz popatrzeć na Manię. Życzy sobie by Władzio potrzymał nad głową Mani kwiat, Henryk rzecz jasna zgadza by inni nie odczytali zakazu jako przejawu strachu. W ten sposób Władzio i Mania staja obok siebie, a wszyscy na nich patrzą. Henryk zdaje sobie sprawę, że pijak - kapłan udzielił im „niższego, okropnego” ślubu.

Akt III - Jest to dzień, w którym despotyczny, nowy król ma udzielić sobie ślubu. Henryk rozkazuje przyprowadzić, wcześniej uwięzionych, rodziców i pijaka, bo w ich obecności chce pojąć za żonę Manię. Główny bohater rozmyśla o tym, że wszystko (świętość, majestat, władza, prawo, moralność, miłość, śmieszność, głupota, mądrość) pochodzi od człowieka. To ludzie - jak pisze Gombrowicz - przetwarzają człowieka w istotę wyższą, obdarzoną władzą, a nawet w Boga. Henryk postanawia zmusić swoich poddanych, aby „napompowali” go boskością, wtedy to jego ślub będzie naprawdę święty, a Mani zostanie przywrócona dziewiczość. Wchodzi biskup Pandulf, który oznajmia, że ślub zawarty poza kościołem jest występkiem. Henryk oskarża reprezentanta kościoła rzymskiego, że ten „w sztok się zalał Panem Bogiem”. Dotyka go i każę zaaresztować. Nowego króla niepokoją myśli dotyczące Mani i Władzia. Jest przekonany, że poddani kojarzą ich jako parę. Rozważania przerywa krzyk matki, która użala się, że biją Ignacego. Potem wpada ojciec a za nim zbiry. Henryk chce usunąć rodziców, ale kanclerz obwieszcza wojnę. Słychać strzały. Zapytany o rozkazy stwierdza, że takie są niepotrzebne, bo wszystko, co się dzieje nie jest prawdą. Henryk znów chce uwięzić ojca, lecz ten przed wtrąceniem do lochów chce jeszcze wypić z synem kieliszek wódki. Wówczas zaczyna go przekonywać, żeby się nie żenił, bo Mania zdradzała go z Władziem, potwierdza to matka. Następnie wzywa do siebie Władzia i Manię, by się przekonać czy jego obawy są słuszne. Opętany myślą o ich związku postanawia przekonać Władzia by ten się zabił, tylko wtedy bowiem ludzie uznają świętość jego ślubu, daje przyjacielowi nóż, którym ma się zabić. Chwilę jeszcze rozmawiają o wartości zegarka, po czym Władzio wychodzi. Henryk prowadzi rozważania na temat istoty człowieka. Jego zdaniem nigdy nie jest się sobą i gra się nawet przed samym sobą. Konkluduje swe myśli stwierdzeniem, że zamierza odrzucić wszelki ład, idee, Boga, rozum. Zaczyna się bal, na który zaproszono całą śmietankę towarzyską: bardzo ordynarną księżną Pirulu, wyższego kretyna o „kretynicznym spojrzeniu” oraz brutalnego smakosza „własnych swoich niesmaków”. Henryk okazuje Mani dowody miłości na oczach zebranych podwładnych. Składa jej pokłon, ujmuje w ramiona i uśmiecha się jak za dawnych lat. Taka demonstracja uczuć jest świadomym zabiegiem, bo jak mówi Henryk nie chodzi o to, że się kochają, ale o wytworzenie pomiędzy nimi miłości. Królowi oddają cześć kolejno, najwięksi poeci: Reiner Maria Rilke oraz Paul Valery, następnie księżna. Poprzez pokłony zostaje w Henryka wpompowana boskość, znów jest gotowy udzielić sobie ślubu. Henryk każe rozwiązać więźniów jest bowiem przekonany, że inni myślą, że panuje tylko dlatego, że tamci są związani. Oczekuje, że uwolnieni rzucą się na niego, ale sytuacja taka nie następuje. Podbiega więc do ojca i wyzywa go, że jest świnią. Pijak pokazuje swój palec i grozi, że „dutknie” króla. Znów przywołuje Władzia jako tego, z którym zdradzała króla Mania. Ukazuje się ciało zabitego przyjaciela. Ślub przemienia się w pogrzeb. Henryk stwierdza, że nie jest odpowiedzialny za to, co się stało, ale skoro jest już zmarły to musi dostosować się do sytuacji. Wzywa czterech dostojników do Władzia i czterech do siebie. Każe im siebie „dudtknąć”,. Jak pisze Gombrowicz w streszczeniu sztuki - „Henryk poddaje się formalnej logice sytuacji, temu nakazowi Formy, która wyznaczyła mu rolę mordercy”. Rozkazuje siebie uwięzić. Kurtyna opada.

C.Sławomir Mrożek

• Zadebiutował w 1958 roku dramatem "Policja".

• Sztuki Mrożka - już klasyka komedii, od razu chętnie przyjęli reżyserzy i publiczność.

• Światową sławę przyniósł mu dramat "Tango" z 1964 r. Mrożka najbardziej interesował człowiek w społecznym i kulturowym czy obyczajowym "garniturze".

• Autor, posługując się zarówno parodią, jak i pastiszem, próbował zdefiniować zasady, wedle których człowiek funkcjonuje w mikrospołeczności czy w społeczeństwie.

• Mrożek bardzo szybko zyskał miano czołowego polskiego prześmiewcy i kpiarza, który doskonale demaskuje, analizuje i przenicowuje absurdalną rzeczywistość PRL-u.

• Na jego sztukach publiczność w lot łapała wszelkie polityczne aluzje i więcej jeszcze, namiętnie się ich doszukiwała. Twórczość Mrożka zawsze obracała się w kręgu polityki. Pisarz poruszał ważkie społeczne zagadnienia, ale równocześnie odwoływał się do etyki. Rozważał normy ludzkiego postępowania, które jaskrawo ujawniają się w relacji z drugim człowiekiem i są zarazem warunkowane społecznymi, politycznymi i kulturowymi okolicznościami.

• Dramaturgię Mrożka umieszcza się w nurcie teatru absurdu. Absurd w świecie dramatów Mrożka ujawnia się w relacji człowiek-człowiek (w odniesieniu do jednostki lub zbiorowości)."Mrożek buduje sytuację absurdalną zderzając ze sobą stereotypy i ściśle zdefiniowane i najczęściej skontrastowane ze sobą postaci. Śledzi sprzeczności w działaniu człowieka, który musi odnaleźć się w pewnej, z góry określonej konwencji. Stawia przede wszystkim pytanie o moralność i etyczne zasady postępowania, tropiąc i wyświetlając przy okazji niedoskonałości czy wady obowiązujących społecznych, politycznych czy kulturowych norm. Mrożek jest realistą, u którego konkret pęcznieje do rozmiarów absurdalnych.

• W 1964 roku wychodzi "Tango" - dramat uważany za jedną z najdoskonalszych sztuk Mrożka, który bezbłędnie diagnozował polską współczesność i był, na tym poziomie, porównywany do "Wesela" Wyspiańskiego. W postaci Artura dopatrywano się reminiscencji z Hamleta, który podobnie jak bohater Mrożka dorastał i dojrzewał do działania.

• W "Tangu" zagrożenia, jakie niesie za sobą współczesna cywilizacja wybrzmiały szczególnie silnie. Tym bardziej, że zostały ujęte w uniwersalny model walki pokoleniowej. W kostiumie dobrze skrojonego dramatu mieszczańskiego Mrożek ukrywa groteskowy obraz świata.

• O bohaterach Mrożka często pisano, że są to marionetki, figury szachowe, że stanowią przezroczyste odzwierciedlenie stereotypów społecznych, kulturalnych, obyczajowych, literackich czy wreszcie charakterologicznych. Charakterowi postaci Mrożka odpowiada silne zróżnicowanie językowe. Język postaci charakteryzuje ich kulturę. Świat bohaterów, który ujawnia się właśnie w werbalizacji, jest więc światem "zasłyszanym"

• W utworach dramatycznych Mrożek pisał również o kryzysie sztuki i kultury. We wczesnej "Zabawie" Parobcy, mimo umysłowej ociężałości, odczuwają wyższe potrzeby, tyle że nie potrafią ich w odpowiedni sposób zwerbalizować.

• Mrożek ukazuje absurd totalitarnego systemu, który jest wymierzony przeciwko jednostce i który brutalny terror usprawiedliwia "sprawiedliwością" i "koniecznością dziejową". Aby skompromitować system Mrożek tworzy paradoksalne sytuacje, z których wyprowadza logiczne wnioski. Tym sposobem absurd zostaje podniesiony do potęgi, budzi śmiech i przerażenie. Przykładem jest sztuka "Policja" nazwana przez J. Błońskiego "gwałtownie antystalinowską, antytotalitarną, antyreżimową".

• 
  "Witkacy przyszedł za wcześnie, Gombrowicz jest obok, Mrożek pierwszy przyszedł w samą porę. Nie za wcześnie i nie za późno. I to na obu zegarach - polskim i zachodnim. Z Witkacego w "Tangu" jest salon, rewolwer, drań w salonie i trupy w salonie. Z Gombrowicza język i podstawowe opozycje filozoficzne i psychologiczne. Ale ma coś w sobie z Młodziakówny, Stomil jest po gombrowiczowsku nie zapięty. Z Witkacego wywodzi się przeświadczenie, że artysta jest papierkiem lakmusowym swego czasu. (...) Z Gombrowicza jest walka formy z nijakością, konwencji z rozmamłaniem. Gombrowiczowska jest absolutna niemożność, w którą zapada Artur. (...) Buffo Mrożka jest jednoznaczne. Jego serio jest o wiele trudniejsze do rozszyfrowania. Osobiście przypuszczam, że Mrożek widzi swój świat w perspektywie katastrofy. Ale ten katastrofizm jest inny niż u Witkacego. Jak zawsze u Mrożka - dwuznaczny i ironiczny."

• Dramaty Mrożka biorą w obronę człowieka, który jest sam, bezbronny, wydany na pastwę innych, miażdżony przez urzędy i szkołę. Nie ma w nich psychologii, ludzie to marionetki, które odgrywają określone role i posługują się wytartym językiem propagandy.

• Sztuki Mrożka wymierzone są w dogmaty i stereotypy: polityczne, społeczne a także literackie (na przykład sztuka "Śmierć porucznika" - dramat o poruczniku Orsonie, którego bohaterską śmierć rozsławił poeta. Wbrew legendzie Orson nie zginął, ale przez poetę stracił dobre imię i narzeczoną).

• Za całokształt tworczości otrzymał Order Legii Honorowej i Nagrodę Fundacji Kultury Polskiej / 2004 /.

• Konstrukcja dramatu Policja oparta jest również na paradoksie. Akcja toczy się w kraju, w którym obywatele są tak lojalni, że policja jest zbyteczna. Ostatni więzień odsiedział wyrok i wyszedł na wolność. Jeśli nie ma przestępców, to policja nie ma co robić. Grozi jej bezrobocie, więc organizuje prowokację. Akcja jest udana do tego stopnia, że policjanci aresztują się wzajemnie.

• Tango sugeruje kryzys moralności i kryzys wartości duchowych. Zwycięstwo Edka to katastrofa, rządzić będzie nowa, brutalna siła-totalitaryzm. Cały proces przemian zachodzących w tragikomedii i zwycięstwo Edka to obraz rewolucji, która doprowadziła do upadku wartości duchownych i do zwycięstwa prymitywnej siły.

E.TADEUSZ RÓŻEWICZ

• Sam autor nazywa swoje dramaty realistyczno-poetyckimi. Realistycznymi - bo pokazuje znany obraz rzeczywistości, której każdy z nas doświadcza na co dzień, ale przede wszystkim dlatego, że przedstawia w nich ukrytą istotę rzeczywistości. Jest to prawda trudna i bolesna, ponieważ okazuje się, że ład panujący w świecie, dotychczas uznawany za nienaruszalny, w każdej chwili może zostać zachwiany i obalony. Wpływ na takie postrzeganie rzeczywistości miały traumatyczne doświadczenia wojenne, istotne zarówno dla samego dramaturga, jak i dla wielu jego bohaterów.

• Poezja jest w jego twórczości dramatycznej niezwykle istotna. Wiele dramatów zawiera przeniesione wprost fragmenty wierszy i poematów. Przykładem mogą by choćby „Świadkowie” albo „Nasza mała stabilizacja”, o której Różewicz wypowiedział się następująco: „To nie sztuka, to poemat w trzech częściach. Można go grać, ale można i deklamować.”

• Dramaty Różewicza są zwykle otwarte , z reguły także pozbawione ciągłości akcji i czasu, rozgrywają się w umownej scenerii. Równie umowny jest bohater - anonimowy i wielopostaciowy. To tak zwany Jedermann lub Everyman - człowiek-każdy.

• Tematy i motywy dramatów Różewicza są podobne jak w jego twórczości poetyckiej: obrachunek z doświadczeniem historycznym pokolenia, próba odzyskania równowagi w świecie dotkniętym totalnym upadkiem wartości , niemożność odnalezienia się w otaczającej rzeczywistości („Kartoteka”, „Kartoteka rozrzucona”), kpina i szyderstwo z romantycznej bohaterszczyzny w starym stylu („Spaghetti i miecz”), przełamanie stereotypów patriotyzmu i deheroizacja partyzantki („Do piachu”).

• Kartoteka nie należy do utworów, które łato można zinterpretować. Bohater: wiemy o nim, że urodził się w 1920 roku i przeżył wojnę. Nazywa się raz Janek, raz Kazio, Henryk, Zdzisław czy Wiktor. Jest kierownikiem operetki albo dyrektorem ważnego przedsiębiorstwa, maturzystą, dzieckiem, a nawet partyzantem. Reprezentuje bierną postawę, niemal cały czas leży w łóżku. Odwiedzają go różni ludzie, z którymi wiążą go wspomnienia z różnych okresów jego życia. Miejsce akcji: Na środku sceny stoi łóżko, w nim leży bohater. Zależnie od tego kto pojawia się na scenie, bohater znajduje się w sypialni, na ulicy czy kawiarni. Leżąca pozycja bohatera symbolizuje bierność. Chór Starców, komentując wydarzenia, chce zmusić go do działania. Akcja: Nie ma podziału na akty i sceny, całość stanowi 30 luźnych epizodów, które nie są poukładane ani chronologicznie, ani logicznie. Można je dowolnie przestawiać bez szkody dla treści dramatu. Czas akcji: w dramacie nie ma następstwa czasu. Młodość, dorosłość wojny i dni powojennych nieustannie się przeplata. Rzeczywistość w dramacie jest światem groteski, w którym żyją „ ludzie trochę mali ”

• Kartoteka jest nowatorską formą dramatu, którego konstrukcja odbiega od klasycznego dramatu:

- akcja to ciąg niespójnych epizodów,

- bohater podróżuje w czasie i przestrzeni nie ruszając się z łóżka,

- nie ma podziału na akty i sceny,

- dominują groteska i absurd.

- wprowadzenie Chóru Starców, który jest elementem tragedii greckiej, do nowoczesnego dramatu jest nowatorskim zabiegiem pisarza

• Kartoteka jest rodzajem zapisu doświadczeń wojennego pokolenia. Ci, którzy przeżyli są tak naznaczeni wojenną tragedią, że nie potrafią wrócić do normalnego życia. Ocaleli, ale są apatyczni, obojętni, zmęczeni działaniem, po prostu martwi. Różewicz, urodzony przed wojną, którego młodość przypadła na czasy hitlerowskiej i sowieckiej okupacji, a lata dojrzałe na okres stalinizmu, sumował tutaj swoje doświadczenia. Dramat, w którym główną postacią jest nie działający lecz leżący w łóżku Bohater utrzymany jest w poetyce, można powiedzieć, umownego czy teatralnego snu. Technikę, jaką posłużył się tutaj Różewicz często nazywano również techniką collage'u. Pokawałkowana struktura dramatu jest zapisem pamięci i odbiciem duchowego wnętrza Bohatera.

• Dramat jest nawiązaniem i uzupełnieniem wiersza Ocalony.

• Dramaturgia Różewicza wyrosła z jego poezji, w której konkret nabiera cech metaforycznych. Autor, żywo zainteresowany najnowszą dramaturgią, powołujący się na twórczość Antoniego Czechowa i Samuela Becketta, a także koncepcje Leona Chwistka i Witkacego, stworzył model dramaturgii, jak to określał, "otwartej", bez początku i bez końca oraz radykalną koncepcję "teatru wewnętrznego".

• Zresztą sugestie te nie dotyczą jedynie odbiorcy, czytelnika, widza czy reżysera, także sam autor wielokrotnie powracał do tych samych wątków, rozwijał je, "przepisywał" na nowo, reinterpretował. I tak na przykład zmodyfikowana wersja starego tekstu, "Kartoteka rozrzucona", powstała w 1992 roku, w wiele lat po napisaniu debiutanckiego dramatu.

• Natomiast postulowany przez poetę "teatr wewnętrzny" z jednej strony uzupełniał koncepcję "otwartości", bo próbował usunąć z dramatu tradycyjne "dzianie się", z drugiej zaś stawiał na eksponowanie aktów wewnętrznych bohaterów.

• Poza wszystkim był również wyrazem ostrej polemiki, zaciekłej walki z dotychczasowym, zarówno klasycznym jak i awangardowym, teatrem, jego konwencjami i przyzwyczajeniami.

• Różewicz, starając się wyrugować z dramatu zewnętrzne działanie, stawiał tym samym teatr "pod murem", jego koncepcja kierowała się więc w stronę, jak sam to określał, "teatru niemożliwego". Spór z teatrem objawiał się zarówno w kompozycji dramatów, z których wiele ma charakter scenariuszy, jak i w licznych autorskich komentarzach, didaskaliach, "wyznaniach" autora, tak jak na przykład w "Akcie przerywanym" - dramacie rozpadającym się na szereg pojedynczych scen, w którym komentarz jest tak samo ważny jak zapis poszczególnych scen czy "Przyroście naturalnym" noszącym podtytuł "Biografia sztuki teatralnej" - jednej z najważniejszych wypowiedzi autora dotyczących dramatu i teatru.

• Różewicz powoli i konsekwentnie budował własną wizję teatru. Często irytował zresztą krytyków i reżyserów niekonsekwencją, brakiem spójnego, gotowego programu teatralnego.

• Ważnym tematem w dramaturgicznej twórczości poety są również zachowania psychosomatyczne. Jednak ciało i biologia pojawiają się tutaj zawsze w kontekście historycznych czy społecznych uwarunkowań. W dramacie "Stara kobieta wysiaduje" spotęgowana płodność Starej Kobiety zderzona jest z po brzegi wypełniającym scenę wysypiskiem po cywilizacyjnej katastrofie. Pejzaż opisany został w didaskaliach

• W dramatach Różewicza silnie obecne są wątki autotematyczne, poeta pisze o sytuacji twórcy w drugiej połowie XX wieku. Dobitnie o zamieraniu twórczości i pożegnaniu, milknięciu poety wyraża się w dramacie "Na czworakach", gdzie pisarz Laurenty sprowadzony zostaje do tytułowej pozycji, bawiąc się kolejką elektryczną.

F. IRENEUSZ IREDYŃSKI 4 VI 1939-9 XII 1985

• Iredyński należał do tak zwanego nurtu "anarchistycznego cynizmu i nihilizmu" w literaturze polskiej. W utworach swych demaskował objawy mitomanii, frustracji, kompleksów, będących przyczyną przemocy, okrucieństwa i upodlenia ludzi.

• Jego twórczość dramaturgiczna koncentruje się wokół zagadnień psychologiczno-obyczajowych.

• Odwołujące się zarówno do czasu aktualnego - "Męczeństwo z przymiarką" (1960), "Ostatni odcinek drogi" (1962), jak i rzeczywistości obozu koncentracyjnego - "Zejście do piekła" (1964), "Jasełka - moderne" (1965), "Trzecia pierś" (1973) czy do zagadnień związanych z terrorystyczną konspiracją "Żegnaj, Judaszu" (1968). W dramatach "Dobroczyńca" (1971) "Sama słodycz" (1973) ukazuje Iredyński życie zakładów zamkniętych dla niewidomych i nieuleczalnie chorych.

• W teatrze debiutował sztuką "Męczeństwo z przymiarką", której prapremiera odbyła się w Teatrze Wybrzeże w 1960 roku (reżyseria Jerzy Jarocki).

• Z dwudziestu pięciu dramatów, jakie napisał, wszystkie zostały wystawione. Grano je na scenach - Poznania, Katowic, Lublina, Warszawy, Krakowa, Łodzi, Olsztyna, Wrocławia, Torunia, Bydgoszczy, Tarnowa - jak również za granicą.

• Największą popularnością cieszyły się w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Polską prapremierę "Żegnaj, Judaszu" reżyserował i scenografię do niej opracował Konrad Swinarski (1971), a "Samą słodycz" wystawił w Teatrze Współczesnym w Warszawie Zygmunt Hübner (1973).

• Po krótkim, burzliwym i pełnym ekscesów życiu (dwa małżeństwa, wyrok sądowy za gwałt) Iredyński ciężko chory - był alkoholikiem - zmarł w wieku czterdziestu sześciu lat. Pochowany został dzięki wsparciu i pomocy przyjaciół i znajomych w katakumbach na Powązkach.

• W 1986 Wydawnictwo Literackie opublikowało zbiór jego dramatów "Dziesięć wieczorów teatralnych: wybór utworów scenicznych".

G. JANUSZ GŁOWACKI

• debiutanckie opowiadanie, "Wielki brudzio", opublikowane na łamach Kultury w 1964 roku,

• Również po ukazaniu się pierwszej książki Głowackiego, zbioru opowiadań "Wirówka nonsensu" (1968), autorowi zarzucano cynizm, brak moralnego instynktu i politycznego zaangażowania. Przylgnęła do niego łatka pisarza środowiskowego.

• W 1971 roku Głowacki debiutował jako dramaturg "Cudzołóstwem ukaranym". Odtąd jego sztuki były regularnie publikowane w czasopiśmie "Dialog" i wystawiane w polskich teatrach. Przełomem okazał się "Kopciuch" z 1979 roku, przynosząc autorowi sławę na Zachodzie i, niespodziewanie, przesądzając o jego emigracji.

• Akcja "Kopciucha" dzieje się w zakładzie poprawczym dla nieletnich dziewcząt. Dyrektor owej placówki postanawia wystawić ze swoimi wychowankami bajkę o Kopciuszku. Z tej okazji do poprawczaka przyjeżdża znany reżyser, aby sfilmować przedstawienie, a przy okazji nakręcić dokument o życiu młodych przestępczyń. Dokument - a raczej tandetny wyciskacz łez, który ma wzruszyć jury zagranicznego festiwalu i zapewnić reżyserowi sukces. Chodzi więc tak naprawdę o to, by skłonić dziewczęta do płaczu przed kamerą i wyciągnąć z nich jak najwięcej drastycznych opowieści o rodzinnych traumach. Reżyserowi udaje się to całkiem dobrze. Jedyną osobą, która nie poddaje się jego manipulacji i odmawia publicznej spowiedzi, jest główna bohaterka, tytułowy Kopciuch. Jej milczenie rujnuje cały projekt, toteż dziewczyna zostaje zaszczuta przez wszystkich: reżysera, wychowawców, koleżanki. W końcu nie wytrzymuje i podcina sobie żyły, oczywiście przed włączoną kamerą.

• Zakończenie Kopciucha jest sentymentalne, ale sztuka broni się dzięki dużej dawce czarnego humoru. Pisarz łączy tutaj tragedię z groteską, a od szantażu emocjonalnego ucieka to w kabaretową lekkość, to w cierpkie szyderstwo

• Po londyńskiej premierze "Kopciucha" Głowacki nie wrócił do kraju. Zdecydował się na emigrację do USA. Swoje trudne losy w Nowym Jorku, próby artystycznego przebicia się, porażki i pierwsze osiągnięcia - okupione okresami niepewności i zaciskaniem zębów - opisuje z humorem w autobiografii. Jednak już wtedy, w latach osiemdziesiątych, wykorzystał te przeżycia w sztuce "Polowanie na karaluchy" (1986), docenionej w Stanach i w Europie.

• "Polowanie..." to gorzka komedia o parze polskich emigrantów, którzy w Ameryce "stracili wszystko oprócz akcentu". Anka i Janek zajmują nędzny pokój na Lower East Side, czyli w "jednej z najbiedniejszych dzielnic Manhattanu". Ona jest aktorką, specjalizującą się w "kobietach szekspirowskich", on pisarzem, cierpiącym na niemoc twórczą, oboje nie mają pracy i czekają na zieloną kartę. A w dodatku gnębi ich bezsenność, spędzają więc noce na rozmowach i... polowaniu na karaluchy, których w pokoju pełno. Od czasu do czasu spod łóżka wyłażą zjawy - urzędnik imigracyjny, bezdomny, dwóch pokracznych polskich milicjantów - i wciągają bohaterów w sytuacje tyleż groteskowe, co niepokojąco prawdopodobne. Jednak w Ance i Janku nie ma cierpiętnictwa - gdy tylko któreś z nich zaczyna użalać się nad sobą, drugie reaguje ożywczą ironią. Ona w pewnej chwili mówi: "Bardzo mi przykro, ale ja nie mogę znieść współczucia. I bardzo nie lubię cierpieć." O tej niezgodzie na bycie ofiarą mówi całe "Polowanie...":

• Wielkim sukcesem okazała się również "Antygona w Nowym Jorku", tragikomedia napisana na zamówienie waszyngtońskiego teatru Arena Stage (1992).

• Głowacki lubi odnosić się do tradycji literackiej; chętnie podejmuje dialog z tekstami i twórcami silnie obecnymi w zbiorowej świadomości czytelniczej: może to być równie dobrze nawiązanie do bajki braci Grimm ("Kopciuch"), jak do "Hamleta" (w sztuce "Fortynbras się upił"), albo do dramatu Czechowa (w "Czwartej siostrze").

• widzenie świata w kategoriach formuł klasycznej literatury: tragikomedii, groteski, teatru absurdu" decyduje o uniwersalności i międzynarodowej popularności pisarstwa Głowackiego, które jest zrozumiałe pod każdą szerokością geograficzną.

• „Antygona w Nowym Jorku" - dramat o współczesnych bezdomnych z nowojorskiego Tompkins Square Park, odwołujący się do tragedii Sofoklesa. Oto żyjąca w parku Portorykanka Anita pragnie wyprawić godny pogrzeb swojemu ukochanemu, który, jak inne trupy bezdomnych, ma być pochowany anonimowo na polu pod więzieniem. Anicie pomagają dwaj inni mieszkańcy parku: Polak Pchełka i Sasza, rosyjski Żyd, niegdyś zdolny artysta. Chociaż wciąż się kłócą, a chwilami omal się nie pozagryzają, jeden nie może obejść się bez drugiego. Ich śmieszno-smutne perypetie i rozpaczliwa gadanina, mająca jakoś zapełnić nieznośną wegetację na miejskim skwerze, zmierzają nieuchronnie do tragicznego finału.
  
  H. TEATR OSOBNY - MIRON BIAŁOSZEWSKI

• Teatr osobny” Białoszewskiego jest ewenementem w historii rozwoju teatru w Polsce i na świecie.

• Napisane przez poetę pod koniec lat 50. mikrodramaty były realizowane w teatrze domowym przy ul. Tarczyńskiej, a później na pl. Dąbrowskiego.

• Sztuki te nie posiadały specjalnej fabuły, zdarzeń uporządkowanych ciągiem przyczynowo-skutkowym. Punktem wyjścia każdego przedstawienia był zazwyczaj jakiś fakt językowy, wieloznaczność jakiegoś słowa czy wyrażenia.

• Biletów na spektakle nie było, rozdawane były za to zaproszenia - na pudełku od zapałek.

• W sztukach tych rzadko grali profesjonalni aktorzy.

• Najważniejszy w nich był sam Białoszewski - autor, scenarzysta, aktor i reżyser w jednej osobie. Na oczach zgromadzonych widzów wyrażał swoją indywidualność. W sztukach tych, podobnie jak w wierszach, Białoszewski ujawniał swoje zafascynowanie przedmiotami, np. łyżką czy miską.

• Do najbardziej znanych sztuk „Teatru Osobnego” należą „Wyprawy krzyżowe” i „Osmędeusze”.

• To drugie przedstawienie przypomina oratorium - utwór instrumentalno-wokalny, w którym przeplatają się pieśni i kwestie aktorów. Pieśni te jednak zostały ułożone z podwórkowych ballad. Widać w tym fascynację Mirona jarmarcznością i kiczem.

I. TADEUSZ KANTOR (6 IV 1915; Wielopol Skrzyński - 9 XII 1990; Kraków)

• Niedługo po zakończeniu drugiej wojny światowej założył „Grupę Młodych Plastyków”, w 1948 roku wydatnie przyczynił się do zorganizowania I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie.

• Studia na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie ukończył jeszcze przed wybuchem wojny. Później przez kilka lat sam wykładał na tej uczelni.

• Przeszedł do historii jako twórca polskiego happeningu.

• W czasie okupacji był żywo zaangażowany w podziemny teatr eksperymentalny.

• W 1956 roku założył Teatr Cricot 2, którego nazwa inspirowana była przedwojennym teatrem plastycznym Józefa Jaremy (Cricot).

• Pierwszą premierą grupy (1956) była Mątwa wg Witkiewicza. Już w tym przedstawieniu pojawiły się elementy tak charakterystyczne dla przedstawień Kantora - aktorzy poruszający się niczym kukły, technika konstruowania scen utrzymana w charakterze niemego filmu.

• Specjalnością Kantora szybko stały się dramaty Wyspiańskiego, a później Witkacego.

• Jednak największy rozgłos zapewniły mu autorskie spektakle. W swojej twórczości opierał się własnej biografii. Pod tym względem do najsłynniejszych jego dzieł zalicza się Umarłą klasę z 1975 roku, Gdzie są niegdysiejsze śniegi? z 1979 roku, Wielopole, Wielopole z 1980 roku, Niech sczezną artyści z 1985 roku oraz Nigdy tu już nie powrócę z 1988 roku. Wszystkie jego spektakle to dzieła niemal kompletne i w całości stworzone i opracowane przez niego.

• Większość z jego przedstawień nie przypominała konwencjonalnego teatru. Kantor często włączał się do akcji, zabierał głos, kiedy coś szło nie po jego myśli. Niektórzy określali jego rolę jako mianem mistrza ceremonii. Reżyser, scenograf i autor tekstu prezentował widzom swoją wizję i aby mieć pewność, że wszystko zostanie dobrze przekazane, robił to osobiście. Innym znakiem rozpoznawczym jego produkcji był szczególny nacisk kładziony na aspekt plastyczny i scenografię spektaklu.

• Za swój główny cel artystyczny uważał wprowadzenie teatru w epokę współczesności.

• W swoim manifestach programowych namawiał młodych twórców do odważnych ruchów, eksperymentów, a przede wszystkim dystansowania się od sytuacji politycznej i skupieniu się na sztuce.

• Wprowadzał do swoich spektakli mnóstwo innowacji, wcześniej nieznanych na polskiej scenie. Przykładem eksperymentów Kantora mogą być spektakle Cyrk i Wariat i zakonnica. W pierwszym z nich aktorzy ubrani byli w czarne plastikowe worki, a drugi został całkowicie pozbawiony akcji.

• Ambalaż (np. ubranie w te worki) miał pozbawiać aktorów i przedmioty właściwego im kształtu, czynić z nich niezróżnicowaną materię.

• Kolejnym krokiem od ambalażu było przejście do "teatru informel"(1960-62) - teatru automatycznego, poddającego się przypadkowi, ruchowi materii. Aktorzy w przedstawieniu "teatru informel" - "W małym dworku" wg Witkiewicza (1961) - byli traktowani na równi z przedmiotami, zostali całkowicie pozbawieni indywidualności.

• Ideę "teatru informel" zastąpiła więc koncepcja "teatru zerowego"(1962-1964), pozbawionego akcji dziania się. Jego najpełniejszą realizacją był spektakl "Wariat i zakonnica" także wg Witkiewicza, wystawiony przez Kantora w 1963 roku. Potem teatr śmierci, omówiony niżej.

• Eksperymenty doprowadziły Kantora niemal do skrajności. Przygotowane przez niego przedsięwzięcia artystyczne z czasem przestały przypominać tradycyjne spektakle teatralne. Dlatego często mówi się o nim jako o twórcy polskiego happeningu. Sam mówił wówczas:

• Kantor przez znaczną część swojej kariery artystycznej znany był na Zachodzie głównie jako malarz, a nie wizjoner teatru. Zwłaszcza we Francji jego prace cieszyły się dużym poważaniem. Z czasem w swoich pracach plastycznych zaczął wykorzystywać stare przedmioty, tworząc w ten sposób kompozycje półprzestrzenne. Wiele z prac malarskich Kantora miało ścisły związek z jego twórczością teatralną. Najlepszym tego przykładem może być cykl płócien zatytułowany Umarła klasa.

• Najsłynniejsze spektakle artysty, czyli Wielopole, Wielopole, Umarła klasa, Niech sczezną artyści oraz Nigdy tu już nie powrócę zalicza się do tak zwanego „teatru śmierci”, czyli ostatniego etapu twórczości Kantora. W zasadzie do grona wymienionych utworów można zaliczyć również Jutro są moje urodziny, przedstawienie zrealizowane w rok po śmierci wielkiego reżysera. Główną cechą „teatru śmierci”, jak nie trudno się domyślić, jest przewijanie się głównego wątku śmierci.

• Ponadto Kantor realizował w tym nurcie postulat „Realności Najniższej Rangi”, znany z całej jego twórczości, polegający na tym, by zawsze sprawy umieszczać i wyrażać w materii jak najniżej, jak najniższej, biednej, pozbawionej godności, prestiżu, bezbronnej, często nawet nikczemnej, jak mówił sam Kantor.

J. JERZY GROTOWSKI:

• 11 VIII 1933; Rzeszów - 14 I 1999; Pontedre- Włochy

• Studiował w Krakowie (studia reżyserskie)

• Debiutem reżyserskim Grotowskiego były Krzesła autorstwa Ionesco, których premiera miała miejsce w krakowskim Teatrze Starym.

• Przełomowym wydarzeniem w życiu reżysera były przenosiny do Opola, gdzie objął kierownictwo artystyczne nad Teatrem 13 Rzędów. We współpracy z Ludwikiem Falszenem udało mu się stworzyć zupełnie nową jakość w polskim i światowym teatrze. Realizowane na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego wieku inscenizacje (m.in. Orfeusz Jeana Cocteau, Kain George'a Byrona, Misterium Buffo Włodzimierza Majakowskiego).

• Grotowski słynął głównie ze swoich eksperymentów, między innymi zniesienia architektonicznej bariery dzielącej widownię od sceny.

• W 1961 roku na deskach opolskiego teatru wyreżyserował dwa faktomontaże - Turyści i Gliniane gołębie, oparte na prawdziwych zdjęciach, filmach, nagraniach i dokumentach. Grotowski zmierzył się również z klasyką dramatu polskiego, czyli z Dziadami Mickiewicza (1961 rok) i Kordianem Słowackiego (1962 rok), Akropolis Wyspiańskiego (1962 rok).

• Właśnie w 1962 roku Teatr 13 Rzędów zmienił nazwę na Teatr Laboratorium 13 Rzędów.

• W 1965 roku Grotowski wraz z całym zespołem przeniósł się do Wrocławia.
  W nowej siedzibie zrealizował wraz z Józefem Szejną kolejne warianty Akropolis Wyspiańskiego, a także Księcia Niezłomnego Calderona.

• Za przełomowy spektakl Teatru Laboratorium uważa się Apocalypsis cum figuris oparte na Biblii i dorobku Dostojewskiego, Eliota i Weil. Inscenizacja ta rozsławiła na cały świat Grotowskiego i jego zespół. Doczekała się trzech kolejnych wersji.

• Od 1971 roku Teatr Laboratorium 13 Rzędów zmienił nazwę na Instytut Aktora - Teatr Laboratorium. Najwybitniejszym aktorem wrocławskiego teatru był Ryszard Cieślak.

• Jedną z cech rozpoznawczych Grotowskiego jako reżysera była ingerencja w tekst dramatu. Inną cechą jego warsztatu jest zacieranie granicy pomiędzy widzem a aktorem. W niektórych jego spektaklach doszło nawet do tego, że publiczność pełniła rolę zbiorowego bohatera (np. w Kordianie wcielała się ona w pacjentów zakładu psychiatrycznego). Było to główne założenie stworzonego przez niego konceptu „teatru uczestnictwa”.

• Grotowski zasłynął w świecie jako wielki teoretyk teatru. Jego książka Ku teatrowi ubogiemu, która ukazała się w USA i kilkunastu innych krajach, ale nie w Polsce, stała się obowiązkową lekturą, a nawet podręcznikiem, dla zachodnich teatrów eksperymentalnych. W swoim dziele zalecał m.in. kształtowanie sprawności aktora poprzez żmudne uprawianie wschodnich technik medytacji i koncentracji. Zafascynowany filozofią orientalną Grotowski zalecał zgłębianie swojej własnej świadomości przez artystów.

• Grotowski na poważnie zajął się filozofią wschodu w latach siedemdziesiątych. Liczne podróże do Indii i Chin zaowocowały projektami i wykładami, których celem było zjednoczenie widzów z aktorami w ramach święta, jakim według niego było przedstawienie teatralne. Organizowane przez niego warsztaty gromadziły chętnych z całego świata. Podróżując po świecie Grotowski i jego zespół prowadził badania nad dogłębnym poznaniem ludzkiej komunikacji. Celem polskiego wizjonera było opracowanie nowego modelu porozumiewania się, opartego na ruchu, głosie i śpiewie.

• Kolejny projekt badawczy Grotowskiego nosił nazwę „Teatru Źródeł”. Miał on charakter antropologiczny, a badania prowadzone były m.in. w Nigerii, Meksyku, Indiach i na Białostocczyźnie. Celem zespołu było poznanie uniwersalnych cech rytuałów różnych ludów świata.

• Po wybuchu stanu wojennego Grotowski został zmuszony do emigracji. Wyjechał do Nowego Jorku, gdzie dostał posadę profesora na University of Columbia. W 1984 roku przeniósł się do Kalifornii. W tym samym roku oficjalnie rozwiązano Teatr Laboratorium we Wrocławiu.

• W 1985 roku reżyser przeprowadził się do włoskiego miasteczka Pontedra, gdzie osiedlił się na stałe. Założył tam międzynarodowy instytut naukowy, który nazwał swoim imieniem - Work Centre of Jerzy Grotowski. Ostatnie lata życia, twórca Teatru Laboratorium spędził w… laboratorium. Jego studenci w warunkach izolacji opracowywali nowe metody aktorskie, a on je porównywał. W ten sposób prowadził badania nad „Dramatem Obiektywnym”.

• Zmarł po długiej chorobie w wieku 66 lat. Sam mówił o sobie:

K. Pismo „Dialog”:

• Miesięcznik „Dialog" jest poświęcony współczesnej dramaturgii teatralnej, filmowej, radiowej i telewizyjnej.

• Został założony w 1956 roku przez Adama Tarna (dramatopisarza i tłumacza). Kierował on pismem do 1968 r.

• Ogromny wpływ na kształt miesięcznika miał Konstanty Puzyna,(krytyk, który współzakładał pismo, a potem był jego redaktorem naczelnym od 1972 roku aż do śmierci w roku 1989)

• Naczelnymi byli także Stanisław Stampf'l (1968-1971) i Jerzy Koenig (1989-1990).

• Od 1991 roku „Dialogiem" kieruje Jacek Sieradzki.

• Podstawowym zadaniem pisma jest publikacja tekstów dramatycznych. W każdym numerze miesięcznika od prawie pięćdziesięciu lat ukazuje się co najmniej jedna polska sztuka lub scenariusz. Drukowane są także starannie wybrane tłumaczenia najciekawszych współczesnych sztuk obcojęzycznych. Sztukom towarzyszą eseje, rozmowy redakcyjne, felietony, szczegółowe prezentacje sylwetek dramatopisarzy, a także informacje o życiu współczesnego teatru.

• Wydawcą „Dialogu" jest - na zlecenie Ministerstwa Kultury - Biblioteka Narodowa.Od 1 kwietnia 2010 wydawcą jest Instytut Książki.

• W czasopiśmie drukowano utwory dramatyczne twórców takich jak: Ireneusz Iredyński, Zbigniew Herbert, Ernest Bryll, Jarosław Marek Rymkiewicz, Janusz Głowacki, Sławomir Mrożek, Tadeusz Różewicz.

---