EKSPRESJONIZM
Jako prąd literacki jest przede wszystkim związany z kulturą i literaturą niemiecką. Poprzedzony był i zdeterminowany przez długą sekwencję takich czynników, jak Sturm und Drang, Romantische Schule i ogólniej - romantyzm niemiecki, idealistyczna filozofia niemiecka, aż po tendencje z okresu bezpośrednio poprzedzającego narodziny ekspresjonizmu, po części współczesne jego początkom, jak niemiecka filozofia monistyczna, nietzscheanizm, hartmannizm, wczesny naturalizm niemiecki. Ten ostatni był kierunkiem literackim bardzo różnym od naturalizmu francuskiego; ze względu na swe niektóre cechy słusznie został nazwany przez O. Walzela preekspresjonizmem. Nie mniej ważnymi determinantami, które ukształtowały ekspresjonizm niemiecki - chociaż różnorodnymi i trudnymi do jednoznacznego określenia - były czynniki natury społecznej i politycznej. Stworzyły one atmosferę i podsuwały problemy, na które odpowiedzią były liczne dzieła ekspresjonizmu, prądu wrażliwie reagującego na historyczne konkrety i tendencje, angażującego się bezpośrednio w socjalne i polityczne konflikty epoki, szczególnie w okresie pierwszej wojny światowej.
Ekspresjonizm jako określona struktura postaw artystycznych i światopoglądowych, połączona z charakterystyczną poetyką, powstał znacznie wcześniej, niż nastąpiła krystalizacja świadomości wokół nazwy i programu. Obecnie literaturoznawstwo światowe widzi początki ekspresjonizmu najpóźniej w latach dziewięćdziesiąty XIX w., wiążąc je przede wszystkim z nazwiskami Przybyszewskiego i Strindberga. Nb. jako pierwszy w światowej literaturze przedmiotu - mając pod tym względem zresztą w pewnym stopniu poprzednictwo W. Feldmana - dokonał takiego przesunięcia K. Wyka w swej nawet w Polsce mało znanej (bo odbitej na powielaczu w niedużej liczbie egzemplarzy) pracy Zarys współczesnej literatury polskiej (1884—1925) (1951), upatrując w Przybyszewskim już nie tylko prekursora, lecz w pełni ukształtowanego ekspresjonistę i na polskim materiale przedstawiając rozwój prądu na przełomie XIX i XX w. W literaturoznawstwie światowym decydujący wpływ na takie właśnie widzenie początków ekspresjonizmu miała syntetyczna monografia The Writer in Extremis W. H. Sokela, historyka literatury, który wywarł w ogóle znaczny wpływ na całokształt badań nad ekspresjonizmem.
Natomiast świadomość odrębności ekspresjonizmu - wraz z wyróżniającą prąd nazwą - jest zjawiskiem późniejszym niż jego artystyczne przejawy. Pomijając epizodyczne użycie tej nazwy do podkreślenia opozycji fowistów francuskich wobec impresjonizmu w malarstwie, o „ekspresjonizmie” mówi się w literaturze niemieckiej od 1909 r. („Der Neue Club” założony w Berlinie przez K. Hillera). Ekspresjonizm niemiecki przeżył swój szczyt pod koniec pierwszej wojny światowej i we wczesnych latach powojennych. Analogiczne lub pokrewne zjawiska wystąpiły również w innych literaturach europejskich, m.in. w Polsce, oraz w literaturze amerykańskiej. Literackiemu towarzyszył ekspresjonizm w filmie i teatrze, w sztukach plastycznych i w muzyce.
Polski ekspresjonizm powstał jako zjawisko równoległe do niemieckiego, a nawet w niektórych utworach wcześniej w pełni się ukształtował lecz jego twórcami byli głównie pisarze głęboko zżyci z kulturą i literaturą niemiecką - i tam trzeba przede wszystkim szukać impulsów niezbędnych do rozwoju ekspresjonizmu polskiego. Obok tego jednak w rozwoju prądu w Polsce poważną rolę odegrała rodzima tradycja romantyczna. W dziełach wszystkich trzech wieszczów romantycznych, a również w twórczości niektórych drugorzędnych pisarzy romantyzmu polskiego (S. Goszczyński, S. Garczyński, D. Magnuszewski) znaleźć można cechy pokrewne późniejszym tendencjom ekspresjonistycznym.
Ekspresjonizm zarówno w Polsce, jak i w Europie jest fragmentem szerszego zjawiska zwanego często modernizmem. Modernizm może być ujmowany jako prąd wielonurtowy, którego jednym z komponentów jest ekspresjonizm. Jest nim obok impresjonizmu, któremu w pewnej mierze, przez opozycję, zawdzięcza nazwę, obok neoklasycyzmu, czy też neoklasycyzmów różnego typu, obok przede wszystkim symbolizmu i ewentualnie innych nurtów.
Fundamentalną kategorią strukturalną ekspresjonizmu jest pojęcie wyrazu, ekspresji (łac. expressio) - i dominacja funkcji wyrażania. Podstawową relacją jest więc stosunek „ja”, podmiotu - do sfery znaków, formy; rzeczywistość przedstawiona redukuje się w tej sytuacji do kategorii podmiotowych. Podmiot ekspresjonistyczny ma jednak swoiste cechy: ma tendencję do utożsamiania się ze zbiorowością, z jej istotą, wartościami, którym nadaje się zasięg kosmiczny, z uniwersalnym Duchem jako siłą kosmiczną itd. Ta dialektyka skrajnego solipsyzmu i tendencji uniwersalnych, łączności i rozdzielności podmiotu wobec zasady świata, traktowanie transcendencji i zarazem immanencji jako dwóch aspektów tej samej rzeczywistości jest najistotniejszą cechą filozoficzną ekspresjonizmu. Stąd częste pokrewieństwa struktury ontologicznej przedstawianego świata i istoty poznania z hinduskim idealizmem Śankary (u niektórych ekspresjonistów jest to upodobnienie świadome), spopularyzowanym w Europie m.in. przez Schopenhauera. Ekspresjonizm jest przy tym dualistyczny: jest to dualizm ducha i materii. Pogardzana materia bywa często utożsamiana przez ekspresjonistów doznaniami zmysłowymi. Innym aspektem tego dualizmu jest przeciwstawienie woli jako atrybutu ducha - i determinizmu jako atrybutu materii.
Ontologia i epistemologia ekspresjonizmu wiążą się blisko z jego aksjologią. Dobro utożsamiane jest z duchem, a zło z materią. Aksjologia ekspresjonistyczna zorientowana jest głównie na dobra moralne (dobro, wolność, sprawiedliwość), mniejszą wagę przywiązując do dóbr estetycznych; jest to więc swego rodzaju etyzm. Aksjologia ekspresjonistyczna jest dualistyczna: zarówno dobro, jak i zło mają w jej ujęciu byt realny. Ekspresjoniści, oceniając etycznie, wyrażają często postawy buntownicze, aktywistyczne, interwencyjne. Etyzm i aktywizm ekspresjonistów przesądzają w znacznym stopniu o ich zaangażowaniu w sprawy społeczne. Ekspresjoniści bądź utożsamiają się ze zbiorowością, bądź walczą o nią, ale dla jej dobra, czy też w obronie wolności indywiduum - wolności jednak jako wartości również społecznej. Bywa, iż atakując w imię wartości etycznych rzeczywistość społeczną - angażują się nawet politycznie: dla realizacji absolutnych zasad moralnych głoszą program rewolucji społecznej i hasła pacyfistyczne. Znaczna część ekspresjonistów niemieckich była związana, choćby przejściowo, z lewicą socjaldemokratyczną, anarchistami i komunistami. Historia jest dla ekspresjonistów realnym polem walki dobra i zła, jest też i biografią zbiorowości, w którą wartości i antywartości się wcielają. Czas i dynamizm są konstytutywnymi czynnikami tak pojmowanego dramatu walki dobra ze złem, ducha z materią. Toteż ekspresjoniści chętnie cofają się do epok, w których dostrzegają szczególnie intensywne działanie Ducha (gotyckie średniowiecze). Zarazem duże znaczenie, tak ideowe, jak formalne (forma, która powinna być wybieganiem w przyszłość, dostosowująca się do treści niesionych przez przyszłość, a więc swego rodzaju profetyczna funkcja formy, połączona z postulatem awangardowości, nowatorstwa formalnego), ma dla nich perspektywa przyszłościowa. Perspektywa to najczęściej katastroficzna bądź utopistyczna.
Z tak scharakteryzowanym światem idei ekspresjonizmu ściśle wiążą się jego preferencje formalne: przedkładanie ostrych walorów nad łagodnymi; istotna rola dysonansu estetycznego, groteski, kontrastu, hiperbolizacji, ekstatyczności, deformacja sfunkcjonalizowana znaczeniowo i ekspresywnie - tendencje deformacyjne sięgają często również związków pragmatyczno-motywacyjnych i przyczynowo-skutkowych świata przedstawionego; dążność do ekspresywnego łamania konwencji we wszystkich dziedzinach, włącznie z językową, lecz zarazem chętne posługiwanie się aluzją formalną, m.in. stylizacyjną (średniowiecze, barok mistyczny i metafizyczny, prymitywizm ludowy i egzotyczny). Dzieje się to na wszystkich poziomach budowy dzieła literackiego: stylistycznym, kompozycyjnym, świata przedstawionego (przebieg zdarzeń ukazywany jest często jako koszmar senny, majaczenie, schizofreniczne urojenie). Ulubionymi i charakterystycznymi dla ekspresjonizmu formami gatunkowymi były w poezji m.in. hymny, w dramacie - formy misteryjno-moralitetowe. Było to nie tylko wynikiem nawiązań do średniowiecza (obok hymnu istotną rolę odgrywał pokrewny mu, lecz o innej proweniencji, dytyramb), ale również skutkiem szczególnej przydatności tych gatunków do wyrażania treści typowych dla ekspresjonizmu. Nie ma, oczywiście, takich dzieł ekspresjonistycznych, które wyczerpywałyby tę charakterystykę, tym bardziej że wiele wymienionych tu cech występuje alternatywnie.
Ojcem chrzestnym polskiego i niemieckiego ekspresjonizmu można by nazwać Przybyszewskiego. S. Przybyszewski, zawdzięczający całe swe wykształcenie szkołom niemieckim, oczytany w literaturze niemieckiej i świetnie znający język - brał intensywny udział w życiu niemiecko-skandynawskiej bohemy w Berlinie (m.in. Strindberg, Dehmel, Schlaf, Scheerbart, Munch i in.) i rozpoczął swą twórczość jako pisarz niemiecki publikując eseje, które zdobyły mu rozgłos w środowiskach pisarskich. Przedstawiały one modernistyczną koncepcję twórcy jako rewelatora absolutnych objawień, których źródłem jest jego własna indywidualność. W szczególności esej o Munchu może być uważany za pierwszy manifest ekspresjonistyczny (choć nazwa ta nie pada), zawierający podstawowe idee prądu, wyrażone w poetyckim, ekstatycznym stylu, będącym właściwością także i pozostałych esejów. Szczególną sławę przyniosły Przybyszewskiemu filozoficzno-mitologiczne poematy prozą Totenmesse (1893, polska wersja Requiem aeternam, 1904), Vigilien (1895, polska wersja Z cyklu Wigilii, 1899), Androgyne (1900). Zasadniczą rolę odgrywa w nich mitologicznie ujmowana metafizyka płci jako stwórczej i niszczącej potęgi kosmicznej, odzwierciedlonej w psychice indywiduum i zarazem wiszącej jako tragiczne fatum nad losem człowieka, a wyrażającej się z pełną mocą po odrzuceniu wszystkiego, co hamuje ekspresję „nagiej duszy”. Ekspresja ta staje się samoistną wartością etyczną, a jej realizacja jest postulatem absolutnej wolności (podobne idee głosił zaprzyjaźniony z Przybyszewskim poeta R. Dehmel, także jeden z pierwszych ekspresjonistów niemieckich). Idea wolności jest zarazem ideą buntu. Mitologiczny wyraz znalazła ona w słynnym satanizmie Przybyszewskiego.
Również wczesne niemieckie powieści Przybyszewskiego (wszystkie mają polską, autorską wersję) zdobyły sobie przejściowo uznanie, zwłaszcza trylogia Homo sapiens (1895—1896, wersja polska 1901; 15 wydań rosyjskich, 4 czeskie itd.); Satans Kinder (1897, wersja polska Dzieci szatana, 1899). Następne, pisane po polsku, powielały pomysły i sposoby ujęcia wcześniejszych. Są one wszystkie przykładem prozy ekspresjonistycznej z jej hiperbolizacją stylistyczną, szczególnie w zakresie charakterystyki przeżyć, z uprzywilejowaną w narracji rolą monologu wewnętrznego. Nieco odmienną pozycję zajmuje Krzyk (1917), inspirowany znanym obrazem Muncha; Przybyszewski zbliża się tu do tego kanonu estetycznego, który uformował się dopiero w dojrzałej fazie niemieckiego ekspresjonizmu (m.in. rola ekspresywnego symbolu).
Od r. 1917, w okresie istnienia „Zdroju”, organu polskich ekspresjonistów, twórca Totenmesse zbliżył się do tego pisma, stając się jednym z jego głównych autorów. Eseje Przybyszewskiego z tego okresu należą do podstawowych tekstów grupy i w ogóle ekspresjonizmu polskiego. Autor podjął w nich próbę powiązania go z polskim romantyzmem (głównie Powrotna fala, „Zdrój” 1918, t. II, z. 6; Ekspresjonizm, Słowacki i „Genesis z Ducha”, 1918).
Dramaturgia Przybyszewskiego (poczynając od Das grosse Glück, 1897, wersja polska Dla szczęścia - poprzez Taniec miłości i śmierci, 1901, Matkę, 1903, Snieg, 1903, Sluby, 1906, Gody życia, 1910, Topiel, 1912, Miasto, 1914, aż po Mściciela, 1927), ekspresjonistyczna w koncepcji dramatycznej, konstrukcji bohatera, stylistyce - bliższa jest od strony poetyki symbolizmowi niż pozostała część jego twórczości. Dramaty te powstawały w kręgu oddziaływań zarówno Strindberga, jak i Maeterlincka.
Dwa tomy literackich pamiętników, Moi współcześni (Wśród obcych, 1926; Wśród swoich, 1930), uważane niekiedy za najtrwalszą część dorobku pisarskiego Przybyszewskiego, są cennym, choć nie zawsze co do faktów wiarygodnym dokumentem tworzenia się w Niemczech i w Polsce świadomości modernistycznej w jej ekspresjonistycznym nurcie.
Po przyjeździe Przybyszewskiego do Krakowa w r. 1898 oddane mu do redagowania „Życie” stało się na krótki czas głównym organem polskiego modernizmu. W świadomości artystów owego czasu konflikt przebiegał między nową („modern”) a starą sztuką, mieszczańską, realistyczną, czy też klasycyzującą. Nie dostrzegali natomiast, nie umieli wyartykułować istoty wielu sporów i dyskusji toczących się głównie między tymi nurtami modernizmu, które z perspektywy czasu zostały rozróżnione i określone jako nurt ekspresjonizujący i nurt symbolistyczny. Toteż „Życie” jest pismem ogólnie modernistycznym, ale nurt ekspresjonistyczny odgrywa w nim szczególną rolę.
Do najwcześniejszych objawów nowej ekspresjonistycznej - choć tak nie nazwanej - świadomości należy eseistyka C. Jellenty: najpierw Ideał wszechludzki w poezji współczesnej (1894), głoszący aktywistyczny prometeizm buntu społecznego i narodowego, następnie Cieplarnia bezducha (w Forpocztach, 1895, wydanych wspólnie z W. Nałkowskim i M. Komornicką, nb. również reprezentantką ruchu ekspresjonistycznego zarówno w poezji, jak i eseistyce), poszukująca syntezy indywidualizmu z postulatem ludzkiej solidarności, wreszcie Intensywizm („Głos” 1897), I program sztuki syntetycznej, wywodzący się z koncepcji R. Wagnera, sztuki, która by sprostała żądaniom bezpośredniego przedstawienia dynamicznej i monumentalnej zarazem duszy ludzkiej.
Głównym przedstawicielem wczesnej fazy polskiego ekspresjonizmu jest J. Kasprowicz ze swymi hymnami i poematami, które publikował od r. 1899 właśnie w „Życiu”, zanim weszły do jego zbiorów: Ginącemu światu i Salve Regina (oba z r. 1902; dopiero w wydaniu z r. 1922 utwory te otrzymały wspólny tytuł Hymny). Poprzedzone były one zresztą innymi utworami hymnicznymi stanowiącymi świadectwo zajęcia się Kasprowicza hymniką wedycką; zainteresowanie to było również dość znamienne dla ekspresjonizmu.
Hymny Kasprowicza są zjawiskiem istotnym dla rozwoju nie tylko polskiego, lecz także światowego ekspresjonizmu (niestety, mimo przekładów na język niemiecki - poza Polską są prawie zupełnie nieznane). Jest to mianowicie pierwszy w Europie zbiór poezji będący w pełni ukształtowanym przejawem ekspresjonizmu zarówno w poetyce, jak i w strukturze świata przedstawionego, konstrukcji „ja” lirycznego itd. Waga Hymnów polega także na unaocznieniu sprawy o ogromnej doniosłości: nadrzędnej jedności literatury europejskiej mimo barier językowych i zróżnicowania tradycji narodowych.
Hymny Kasprowicza wykorzystują jedną z tych form gatunkowych, które odegrały fundamentalną rolę w ukształtowaniu się omawianego tu prądu. Są wielkimi kompozycjami budowanymi na zasadzie ostrego kontrastowania nastrojów, myśli, obrazów w kosmicznej scenerii. Przepajają je hiperbolicznie i konfliktowo wyrażone uczucia, mające za przedmiot religię i etykę, przy czym równoważą się tu modlitwa i bluźnierstwo, poddanie się woli Boga lub ślepej konieczności i prometejski bunt. Dominującymi problemami są grzech i wina, a więc sprawy, które znajdowały się w centrum uwagi ekspresjonistów od Strindberga i Dehmela. Hymny należą zarazem do pierwszej fali katastrofizmu w literaturze polskiej i europejskiej; ogromną rolę odgrywają w nich wizje zagłady i motywy apokaliptyczne (tytuł jednego z hymnów: Dies irae).
W literaturze polskiej - katastrofizm - zawsze ściślej lub luźniej związany z ekspresjonizmem - powróci jeszcze paroma falami, za każdym razem będąc wyrazem nie tylko lęków metafizycznych i egzystencjalnych, lecz również negatywnej oceny współczesnej cywilizacji. Te kolejne fale - to motywy katastroficzne w twórczości kręgu „Skamandra” po pierwszej wojnie światowej, katastrofizm młodego pokolenia poetyckiego przed drugą wojną światową w kręgu „Zagarów”, „Kwadrygi”, Czechowicza - czemu towarzyszyło odnowienie się katastrofizmu skamandryckiego, jego kontynuacja w twórczości młodych poetów okresu drugiej wojny światowej (pokolenie AK), na koniec ostatnia fala w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, po okresie socrealizmu, wiążąca się zarówno z przerażeniem wobec ewentualnej zagłady atomowej, jak i wobec totalizmu. Na ekspresjonizm - i nurt tradycji literatury niemieckiej, z której wyrósł ekspresjonizm - wskazuje również budowa wierszowa Hymnów. Ekspresjonizm przywiązywał ogromną wagę do muzyczności literatury. Najważniejsze hymny Kasprowicza są próbą przeniesienia na materiał poetycki struktur muzycznych Beethoyenowskich form sonatowych, a od strony wersyfikacji nawiązują do bogatej praktyki „freien Rhythmen”, charakterystycznej dla nurtu poezji niemieckiej, z którego narodził się ekspresjonizm.
W literaturze polskiej - katastrofizm - zawsze ściślej lub luźniej związany z ekspresjonizmem - powróci jeszcze paroma falami, za każdym razem będąc wyrazem nie tylko lęków metafizycznych i egzystencjalnych, lecz również negatywnej oceny współczesnej cywilizacji. Na ekspresjonizm - i nurt tradycji literatury niemieckiej, z której wyrósł ekspresjonizm - wskazuje również budowa wierszowa Hymnów. Ekspresjonizm przywiązywał ogromną wagę do muzyczności literatury. Najważniejsze hymny Kasprowicza są próbą przeniesienia na materiał poetycki struktur muzycznych Beethovenowskich form sonatowych, a od strony wersyfikacji nawiązują do bogatej praktyki „freien Rhythmen”, charakterystycznej dla nurtu poezji niemieckiej, z którego narodził się ekspresjonizm.
Wybitnym zjawiskiem w dziejach ekspresjonizmu polskiego jest twórczość powieściowa W. Berenta. Pisarz ten debiutował jako naturalista i w pewnym sensie epigon pozytywizmu, lecz już jego druga powieść, Próchno (1903), nosi cechy prozy ekspresjonistycznej. Berent - podobnie jak Przybyszewski i Kasprowicz - należał do pisarzy blisko zżytych z literaturą i myślą niemiecką, studiował pewien czas w Monachium, był znawcą i tłumaczem Nietzschego, który wywarł na niego duży wpływ (m.in. studium Źródła i ujścia nietzscheanizmu, 1906). Akcja Próchna rozwija się w środowisku polsko-niemieckiej bohemy, a powieść, która należy do najbardziej charakterystycznych dzieł polskiego modernizmu, jest ostrą krytyką całego kompleksu zjawisk zwanych niekiedy dekadentyzmem (w sztuce i w życiu), zarazem jednak fascynacji nimi. Próchno po raz pierwszy odsłoniło wewnętrzny konflikt postaw w polskim modernizmie, niezupełnie zresztą uświadamiany sobie przez samych modernistów: konflikt między postawami kwietystycznymi, typowymi dla innych rodzajów modernizmu - a ekspresjonistycznym aktywizmem.
Aktywizm ekspresjonistów okresu Młodej Polski i pierwszych lat powojennych znamiennie skrzyżował się ze specyficznie polską tradycją, związaną nie tylko i nie głównie z problemami literackimi. Chodzi o stosunek literatury do podstawowego zagadnienia narodowego: utrzymania swej tożsamości - i odzyskania niepodległego bytu. Inne odpowiedzi dawali romantycy - inne pozytywiści. Początki polskiego ekspresjonizmu zbiegają się w czasie z odżyciem aspiracji niepodległościowych. Z programem niepodległościowym wystąpiła wówczas Polska Partia Socjalistyczna - a wkrótce w jej łonie ukształtował się nurt piłsudczykowski o wyraźnie powstańczych aspiracjach. Problematyka „czynu” stała się w owym czasie nie tylko sprawą postaw filozoficznych i programów literackich - lecz zaczęła wchodzić w zakres zagadnień politycznych związanych z bytem narodowym. Dla polskich pisarzy tego okresu problematyka ta wyrażała się głównie przez ich stosunek do tradycji romantycznych - i to niejednoznacznie. Epoka poprzednia obciążała romantyzm odpowiedzialnością za powstania i związane z nimi klęski (w czym była, Oczywiście, pewna przesada). Ale epoka Młodej Polski mimo swych bogatych nawiązań do romantyzmu - również nie była bezkrytyczna wobec tego spadku ideowego.
Z tymi tendencjami wiąże się przede wszystkim publicystyka literacka S. Brzozowskiego, poświęcona m.in. rozrachunkowi z tradycją romantyczną, głosząca filozofię czynu (różnie ujmowanego w różnych okresach twórczości tego aktywistycznego myśliciela). Związki Brzozowskiego z ekspresjonistycznym nurtem modernizmu nie są dotąd zbadane, ale np. jego spór z Z. Przesmyckim-Miriamem o kształt nowej sztuki może być interpretowany jako wewnątrz modernizmu tocząca się dyskusja między podstawowymi orientacjami prądu: symbolistyczną i ekspresjonizującą („Głos” 1900—1905; „Chimera”) Twórczość powieściowa Brzozowskiego, w szczególności Płomienie (1907), poświęcona walce rewolucjonistów polskich i rosyjskich z caratem - wykazuje wiele cech zbliżających ją do ekspresjonizmu.
Wyspiański bywał już określany jako ekspresjonista, np. przez K. Irzykowskiego a potem przez Wykę. Jest jednak sprawą sporną, które jego utwory mogą być tak zakwalifikowane Wydaje się, że może to tyczyć przede wszystkim Wyzwolenia (1903). Wyspiański, artysta o niezwykłej wyobraźni teatralnej, stworzył tu scenariusz wielkiego ekspresjonistycznego spektaklu. Ekspresjonizm wytworzył mianowicie swoistą i nowatorską konwencję dramaturgiczną zawisłą w znacznym stopniu od przeobrażeń nowego teatru. Dramat ekspresjonistyczny - by ująć zagadnienie w dużym skrócie - jest bardziej „teatralny” niż „literacki”. Usiłuje powierzać swe treści środkom artystycznym, które pełną realizację znaleźć mogą dopiero na scenie. Jest to dramat świadomy swej teatralności, swej odrębności, odkrywający specyficzną przestrzeń teatralną i własny czas teatralny, własną pragmatykę i motywację teatralną. Wyspiański nie tylko znakomity poeta, dramatopisarz i malarz, lecz także reżyser teatralny, szerzej: wizjoner teatru - rozumiał te możliwości i umiał je wykorzystać. Dla autora Wyzwolenia wielkim podmiotem zbiorowym (cecha charakterystyczna dla szczególnie ważkiej odmiany dramatu ekspresjonistycznego) staje się naród, a indywidualny bohater funkcjonuje jako jego medium, co zbliża ideologicznie tego rodzaju dramat do dramatu romantycznego. Również Sędziowie (1907) mają cechy dramaturgii ekspresjonistycznej.
Obok Wyspiańskiego drugim głównym przedstawicielem tendencji łączenia ekspresjonizmu z poszukiwaniem nowych rozwiązań ideologicznych tyczących bytu narodu jest Berent jako autor Oziminy (1911). Krytyka od dawna zwracała uwagę na jego związki z Wyspiańskim nie tylko problematyki ideologii narodowej, lecz także ujęć mitycznych (mit Persefony zarówno w Nocy listopadowej Wyspiańskiego jak i w Oziminie), a nawet scenerii, w którą wpisany zostaje dramat idei (nocna zabawa, skupiająca ludzi różnych warstw i postaw - zarówno w Weselu, jak i w Oziminie - a wcześniej w Dziadów części III ten sposób ujęcia wrósł w tradycję literatury polskiej jako jeden z jej trwałych toposów, wykorzystywanych jeszcze po drugiej wojnie światową w takich utworach jak Mury Jerycha T. Brezy, Popiół i diament oraz Miazga J. Andrzejewskiego itd.). Istotną rolę odgrywa w Oziminie fascynujący ekspresjonistów temat rewolucji. w polskiej literaturze jest to często rewolucja będąca jednocześnie powstaniem narodowym.
Taką wizję rewolucji miał S. Żeromski w Róży (1909), dramacie o szczególnym zagęszczeniu cech właściwych ekspresjonizmowi - obok ujęć charakterystycznych dla symbolizmu.
Natomiast dramatem w pełni ekspresjonistycznym jest Kniaź Patiomkin (1906) T. Micińskiego, sztuka oparta tematycznie na historii buntu w rosyjskiej flocie czarnomorskiej 1905 r., ujęta jednak w sposób odrealniony, ufantastyczniony przenoszący realia dziejowe w wymiary kosmicznej walki Dobra ze Złem. Kniaź Patiomkin jako dramat ekspresjonistyczny o rewolucji wyprzedza późniejsze dzieła ekspresjonistów niemieckich.
Drugi z wielkich dramatów Micińskiego, W mrokach złotego pałacu, czyli Bazilissa Teofanu (1909), reprezentuje inny typ ekspresjonizmu. Problematyka walki pierwiastka lucyferycznego i Chrystusowego w historii ukazana jest w długiej sekwencji luźno związanych fragmentów o niejasnych, zawiłych związkach pragmatycznych; dominuje poetyka koszmaru sennego, maligny, erupcji stanów podświadomych niewolna zarazem od groteski.
Miciński jest również autorem zbioru poezji W mroku gwiazd (1902), w którym obok elementów nastrojowo-symbolistycznych można dostrzec proces krystalizowania się poetyki ekspresjonistycznej (elipsa jako czynnik konstrukcji wiersza, hiperboliczne ujęcia motywów buntu, postromantyczne postaci lucyferycznych buntowników), a nawet prekursorstwo wobec surrealizmu, kierunku w wielu aspektach pokrewnego ekspresjonizmowi. Powieści Micińskiego, zwłaszcza Nietota (1910) i Xiądz Faust (1913), należą również do nurtu ekspresjonistycznego. Są to powieści o wtajemniczeniu i inicjacji (Miciński był wolnomularzem), cechujące się niejasnością fabularną, pomieszaniem baśniowości, fantastyki, groteslki, o bogatej, lecz trudnej do rozszyfrowania warstwie symbolicznej.
Nazwa „ekspresjonizm” wiąże się u nas głównie z poznańskim czasopismem - „Zdrój”, wydawanym w latach 1917—1922 przez braci Jerzego i Witolda Hulewiczów. Wokół „Zdroju” skupiła się grupa pisarzy po raz pierwszy w Polsce tak się określających. I w „Zdroju” właśnie kompetentni jego badacze (E. Kuźma, J. Ratajczak) widzą początek, a zarazem czystą realizację polskiego ekspresjonizmu. W pewnym okresie pisma dominował Przybyszewski, autor wspomnianych już wyżej podstawowych prac programowych. „Zdrój” miał jednak wówczas charakter eklektyczny i kontynuował wszystkie właściwie tendencje występujące w polskim modernizmie. Od wiosny 1918 r. kierunek pisma zaczęli kształtować młodzi twórcy znajdujący się pod wpływem ekspresjonizmu niemieckiego (głównie S. Kubicki, A. Bederski), co wyraziło się m.in. nawiązaniem współpracy z jego organami „Der Sturm” i ‚„Die Aktion”. Pod koniec istnienia „Zdroju”, w r. 1920, dużą rolę w piśmie odgrywał J. Stur, którego zbiór Na przełomie (1921) jest, obok esejów Przybyszewskiego, głównym dokumentem samoświadomości ekspresjonistów polskich; reprezentował on „ekspresjonizm czysty”, o silnej tendencji etystycznej i utopijnej. W tym okresie w „Zdroju” publikowali też E. Zegadłowicz (ekstatyczne poematy o charakterystycznej dla ekspresjonizmu stylistyce Odejście Ralfa Moora, 1919; U dnia, którego nie znam, stoję bram, 1921), Z. Kosidowski (jako poeta i eseista) i przede wszystkim J. Wittlin. Jego Hymny (1920), o mocno zarysowanej tendencji antywojennej, pozostawały pod wpływem zarówno hymniki Kasprowicza, jak i komunionistycznej tendencji w ekspresjonizmie niemieckim (komunionizm, którego szczególnie charakterystycznym przedstawicielem był F. Werfel ze swą liryką, polegał na mistycyzującym przeżywaniu wspólnoty - komunii - ludzkiej, braterstwa o głębokich korzeniach moralno-religijnych, w duchu wszechobejmującej miłości). Hymny Wittlina - bok Żywych kamieni Berenta - należą do najważniejszej części dorobku „Zdroju”.
Trzecia wielka powieść Berenta ukazała się bowiem zrazu w „Zdroju” 1917/1918 pt. Opowieść rybałta (wyd. książkowe pod ostatecznym tytułem wyszło nakładem „Zdroju”, 1920). Stanowi ona wraz z Próchnem i Oziminą w pewnym sensie całość ideową mimo ich różnorodności. Wszystkie trzy głoszą aktywizm wbrew grożącej zagładą chorobie bierności. Żywe kamienie są przy tym realizacją tendencji występujących wyraźnie w ekspresjonizmie niemieckim: tendencji gotycyzującej, sięgającej do mitów średniowiecza i mitów o średniowieczu - oraz do wywodzącej się z nietzscheanizmu (Narodziny tragedii) mitologii dionizyjskiej.
Autorem kilku czysto ekspresjonistycznych dramatów (m.in. Kain, 1920; Bolesław Śmiały, 1920; Aruna, 1922, i in.) i powieści (Kratery, 1924, i in.) był też redaktor „Zdroju” J. Hulewicz. Nie tylko pisarz, lecz także grafik, związał on ze „Zdrojem” ekspresjonistyczną grupę plastyków Bunt. Istotną rolę odgrywał w piśmie W. Hulewicz, autor tomików poetyckich (Płomień w garści, 1921, i in.), powieści o Beethovenie zbliżonej do nurtu ekspresjonistycznej biografistyki, charakterystycznego w owym czasie dla literatury niemieckiej (Przybłęda Boży. Beethoven: czyn i człowiek, 1927), a może przede wszystkim tłumacz Rilkego, poety stanowiącego ważny i odrębny rozdział w dziejach niemieckiego ekspresjonizmu.
W „Zdroju” publikowali także przyszli skamandryci. Współpraca ich miała charakter chwilowy, niemniej jednak nie może być uważana za zupełny przypadek. W twórczości całej ich grupy - z wyjątkiem J. Lechonia - znaczną rolę odegrały, bardzo zresztą zróżnicowane, tendencje ekspresjonistyczne. Tyczy to przede wszystkim J Tuwima (niektóre jego utwory z tomików Czy- hanie na Boga, 1918, i Sokrates tańczący, 1920, jak np. Chrystus miasta, znajdują się bardzo blisko komunionistycznego nurtu w ekspresjonizmie niemieckim, choć reprezentowane są tu i inne tendencje ekspresjonistyczne, m.in. dionizyjska) i J. Iwaszkiewicza (nurt dionizyjski; np. tom wierszy Dionizje, 1922, oraz libretto do opery K. Szymanowskiego Król Roger, powst. 1918—1920).
Obok „Zdroju” istotne znaczenie dla historii polskiego ekspresjonizmu miały krakowskie „Maski” (1919—1920), ukazujące się pod redakcją T. Swiątka, a następnie M. Szyjkowskiego, nie deklarujące co prawda wyraźnie swego akcesu do tego nurtu, lecz w jego duchu formułujące swą wstępną deklarację, obszernie informujące o niemieckim ekspresjonizmie w artykułach K. Irzykowskiego, T. Sinki i R. Rollanda, publikujące m.in. pierwodruki najbardziej ekspresjonistycznych wierszy z Czyhania na Boga Tuwima itd. Dobór autorów tłumaczonych wierszy, głównie z literatury francuskiej, odpowiadał właśnie kanonowi ekspresjonistycznemu (E. Verhaeren, P. Claudel, J. Laforgue); dużo miejsca poświęciły „Maski” Wyspiańskiemu zarówno jako poecie, jak i jako malarzowi. „Maski” nie skupiły wyodrębniającego się środowiska jak „Zdrój”; z poetów młodszego pokolenia, związanych z ekspresjonizmem, publikowali tu L. Eminowicz, J. Kaden-Bandrowski, G. T. Henner. Strona graficzno-ilustracyjna „Masek” zdominowana była przez artystów należących do grupy Ekspresjonistów Polskich (późniejsza nazwa: Formiści Polscy): Z. Pronaszko (programowy artykuł O ekspresjonizmie, nr 1), L. Chwistek (tu publikowano też w odcinku jego Wielość rzeczywistości), J. Hrynkowski, T. Niesiołowski, J. Mierzejewski; reprodukowano też obficie drzeworyty jednego z głównych przedstawicieli ekspresjonizmu zachodniego, F. Masereela.
Wojna światowa, ruchy rewolucyjne wstrząsające imperium rosyjskim i Niemcami, odzyskanie niepodległości przez Polskę - były wielkimi wydarzeniami historii, które uwidoczniły się nie tylko w życiu społecznym i politycznym, lecz również kulturalnym. Poezja, w okresie młodopolskim wyzwolona w znacznej mierze od funkcji usługowo-ideowych wobec narodowych aspiracji politycznych (co było postawą narzuconą przez romantyzm), stała się teraz bardzo czułym barometrem społecznych procesów i realiów życia codziennego. Rola - Skamandra - ale zresztą nie tylko tej grupy - polega m.in. na uczynieniu tworzywem poezji i jej tematem realiów współczesnego życia w jego najbardziej nawet trywialnych objawach, na odkryciu człowieka z ulicy i uczynieniu go bohaterem liryki. Zarazem poezja ta zaczęła dostrzegać tłum, masę, jej poruszenia i nurtujące ją tendencje. Są to cechy zarówno polskiego, jak i niemieckiego ekspresjonizmu. Odzywają się z wielką siłą niepokoje i poczucie zagrożenia różnie się wyrażające: w pojawieniu się pierwszej fali skamandryckiego katastrofizmu (takie wiersze Tuwima, jak np. Symfonia wieków, Dziurawiąc niebo, Szczury - ale również słynna Wosna: zafascynowanie i przerażenie wulgarnym tłumem miejskim; przede wszystkim jednak A. Słonimski, jego apokaliptyczny poemat o rewolucji Czarna wiosna, 1919; poemat Weża Babel, 1923, i następnie nawiązujący doń dramat pod tym samym tytułem, 1927), w specyficznym przemieszaniu realiów małomiasteczkowej i drobnomieszczańskiej codzienności z realiami nowoczesnej cywilizacji (wiele wierszy Tuwima z Czyhania na Boga i Sokratesa tańczącego), w inwazji motywów maligny i koszmaru sennego (np. wiersz Weronika z Godziny poezji Słonimskiego); te ostatnie tendencje reprezentuje - już poza kręgiem skamandryckim - proza A. Struga. Ale góruje w tym okresie awans groteski. O ile we wczesnym ekspresjonizmie polskim, z przełomu XIX i XX w., przeważały patos i namaszczenie - to w ekspresjonizmie międzywojennym dominuje ton groteskowy.
Nowa fala ekspresjonizmu, jej odmienna jakość bywają interpretowane w związku z wstrząsami politycznymi i społecznymi, jakimi były pierwsza wojna światowa, rewolucja rosyjska, nieudana rewolucja niemiecka. Ogromne przemiany moralno-obyczajowe, powszechne poczucie kryzysu cywilizacyjnego, powstawanie nowoczesnych mass-mediów (sukcesy filmu niemego) i wiele innych sprzężonych ze sobą czynników kształtujących szeroką świadomość społeczną - oraz świadomość elitarnych grup intelektualnych i artystycznych - muszą być brane pod uwagę przy analizowaniu przemian w literaturze tego okresu. Są to przeważnie oddziaływania pośrednie. Powstaje jednak w tym czasie zarówno w Niemczech, jak i w Polsce literatura ekspresjonistyczna, bezpośrednio nawiązująca do wydarzeń politycznych.
Szczególnie ważną pozycją jest tu powieść Mogiła nieznanego żołnierza (1922) Struga: rozległy obraz ogarniętej rewolucją Rosji widziany przez żołnierza przedzierającego się ku Polsce. Jest to obraz przeżywany w malignie, przeplatający się z telepatycznymi wizjami, o ekspresjonistycznie zdeformowanych realiach i pragmatyce akcji. Jest to pierwsza tego rodzaju powieść w literaturze polskiej.
Również powieści polityczne Kadena-Bandrowldego (Generał Barcz, 1922-1923; Czarne skrzydła, 1928—1929; Mateusz Bigda, 1933) pozostają w kręgu oddziaływania ekspresjonizmu, trudno jednak mówić o nich jako o powieściach ekspresjonistycznych. Struktura przedstawionego świata i bohater prozy Kadena mało mają wspólnego ze światopoglądowym modelem ekspresjonizmu. Wy. mienione powieści są raczej pod tym względem powieściami naturalistycznymi, natomiast ich warstwa stylistyczna jest typowa dla ekspresjonizmu.
Dość wcześnie pojawia się na gruncie ekspresjonizmu prymitywizm - i zresztą nie wyczerpuje się on w granicach tego prądu. Podobnie jak większość tendencji nurtujących ekspresjonizm - prymitywizm jest głęboko zakorzeniony w światopoglądzie i praktyce romantyzmu. „Czucie i wiara, objawiające się m.in. w twórczości artystycznej ludu, były uzasadnieniem sięgania po wzory czerpane z ballad, pieśni ludowych itd. Świadome sięganie po wzory ludowe cechowało też i muzyków-romantyków (chociaż już klasycyzm to praktykował) - i znalazło kontynuację również i w polskiej muzyce XX-wiecznej (głównie Szymanowski). Sztukę plastyczną ludu odkryto późno, dopiero w XX w. - i stała się ona istotnym źródłem inspiracji, zarówno w warstwie ideowej (ekspresjonistyczna interpretacja rzeźbiarstwa świątkarskiego, Chrystusików frasobliwych), jak i formalnej (ogromny wpływ na rozwój XX-wiecznego drzeworytu). Pojawia się teraz jako jedna z centralnych postaci poezji człowiek z ludu, który posiadł mądrość prostego, lecz głębokiego kontaktu z Bogiem i świadczącą o Nim przyrodą. Ten prosty człowiek bywa artystą - wówczas jego sztuka jest ekspresywną rewelacją samej istoty tych kontaktów. Prymitywizmowi tego typu towarzyszy często postawa franciszkańska.
Tendencje te pojawiły się najpierw w twórczości Kasprowicza i po okresie „klasycznego” ekspresjonizmu hymnów były pewnym oddaleniem się od czystego modelu ekspresjonistycznego - lecz nie zerwaniem. Uwidaczniają się w kolejnych tomach jego poezji: Ballada o słoneczniku (1908), gdzie dominuje ton balladowy (Pieśń o pani, co zabiła męża, Pieśń o burmistrzance, Pieśń o Waligórze); Chwile (1911) z modelowym dla prymitywistycznofranciszkańskiej tendencji wierszem Chłop pokrzywiony, siwy; Księga ubogich (1916), bliższa symbolizmowi niż ekspresjonizmowi, w której pojawiają się jednak charakterystyczne dla ekspresjonizmu makabryczne motywy antywojenne (Wesołą wam powiem nowinę i później wcielony do zbioru wiersz Okrutny mam co dzień widok... z r. 1917); Mój świat (1926), gdzie dominuje prosty chłop, góral - i jego sztuka. Na tej samej drodze prymitywizmu powiązanego z inspiracjami ekspresjonistycznymi znalazło się wiele utworów okresu międzywojennego, przede wszystkim zaś Zegadłowicza Powsinogi beskidzkie (1923; tu m.in. Ballada o Wowrze, powsinodze beskidzkim, świątkarzu, o Bogu prawdziwym I Chrystusie Frasobliwym rzeźbiącym patrona Beskidu; Jędrzej Wowro to autentyczna postać, ludowy snycerz i drzeworytnik) i T. Czyżewskiego Pastora/ki (1925).
Z prymitywistycznym ruchem ekspresjonizmu, silnie zabarwionym regionalizmem, oraz z osobą Zegadłowicza jako założyciela i głównego animatora wiąże się „Czartak”, grupa poetycka i zarazem almanach pod tym tytułem (1922— 1928), oraz pokrewna mu „Ponowa” (1920—1922). Cechował te pisma antyurbanizm połączony z tendencjami mistycznymi. Także i twórczość jednego ze współredaktorów, „Czartaka”, J. N. Millera, a zwłaszcza jego teorie („uniwersalizm”) zbliżone są do aktywistycznego i kolektywistycznego zarazem skrzydła ekspresjonizmu niemieckiego. Miller jako poeta (Achilles na marach, 1917, i in.) reprezentował skłonność do łączenia dytyrambicznego ekspresjonizmu z motywami klasycystycznymi.
W dążeniach prymitywistycznych ekspresjonizmu europejskiego, szczególnie na gruncie plastyki, ogromną rolę odegrała fascynacja sztuką Czarnej Afryki i Oceanii. Jednocześnie zwrócono uwagę na poezję murzyńską. Stąd wspólna książka Zegadłowicza i Kozikowskiego niam-niam. Antologia poezji murzyńskiej (1923, reprint 1985) - mistyfikacja literacka.
Wczesne dramaty Zegadłowicza (Lampka oliwna, 1924; Nawiedzeni, 1924; Głaz graniczny, 1925), łączące tendencje naturalistyczne w przedstawianiu życia wsi z misteryjnością, również mieszczą się w ekspresjonistycznej formule dramatu. Inny charakter ma jeszcze wyraźniej ekspresjonistyczna „groteska straganowa” Łyżki i księżyc (wystawiona 1928); dominują tu problemy rewolucji i sztuki.
Z „Czartakiem” i „Ponową” był luźno związany i publikował tam B. Leśmian. Jego twórczość poetycka bliższa jest na mapie modernizmu raczej nurtowi symbolistycznemu niż ekspresjonistycznemu. Stworzył przy tym zupełnie oryginalny język poetycki, idealnie zharmonizowany ze swoistą filozofią wyrażaną przez struktury świata przedstawionego - i nie da się zamknąć bez reszt w granicach żadnego z nurtów modernizmu. Ale szczególnie w zbiorze wierszy Łąka (1920) zawarte tam ballady - ulubiony gatunek poetycki Leśmiana - wykazują wiele cech pozwalających widzieć w nich realizację tendencji charakterystycznych dla ekspresjonizmu tych lat. Niektóre z ballad mogą uchodzić za modelowe pod tym względem, np. Ballada dziadowska, Zołnierz, Zaloty, z charakterystyczną dla nich makabrą oraz motywami wampiryzmu i kalectwa. Podobne ujęcia odegrały dużą rolę w ekspresjonizmie niemieckim, wiążąc się tam po części z protestem antywojennym, ale występowały też w innych funkcjach, autonomicznych wobec okoliczności historycznych. Drugim wariantem balladowo-ekspresjonistycznym jest Leśmianowski Szewczyk, od którego prowadzi prosta linia do Powsinogów beskidzkich Zegadłowicza: symbolika twórczego trudu prostego człowieka - jako drogi ku Bogu.
Znaczna część polskiego ekspresjonizmu również w późniejszym okresie lat międzywojennych wiąże się z katastrofizmem. Powieść R. Jaworskiego Wesele hrabiego Orgaza (1925; autor debiutował zbiorem ekspresjonistycznych opowiadań, Historiami maniaków, 1910) i powieści S. I. Witkiewicza Pożegnanie jesieni (1925) oraz Nienasycenie (1930) - stanowią jedną grupę utworów mimo ogromnej różnicy indywidualności pisarskich i środków artystycznych. Są to powieści o kryzysie cywilizacji, umieszczone w groteskowo zniekształconych realiach życia społecznego i nawet politycznego powojennej Europy i Polski. Zwłaszcza powieści Witkiewicza przesycone są poczuciem kresu kultury, w której jednostka ludzka stanowiła szczególną wartość. Przenika je obsesja jej zarówno wewnętrznego, jak i zewnętrznego zagrożenia. Powieści te odznaczają się oryginalnością formy artystycznej, celowo niedbałej: esej miesza się z fabułą, wykorzystane są zarówno doświadczenia tradycji polskiej powieści ekspresjonistycznej (Micińskiego) z elementami tandety, brukowej pornografii itd. Witkiewicz traktował zresztą powieść nie jako sztukę sensu stricto, lecz jako swoistą publicystykę filozoficzną, amor1czny worek, który może być wypełniony wszelkim tworzywem. Zupełnie inne było podejście Witkacego do dramatu. Obfita twórczość dramatyczna Witkiewicza, wyprzedzająca osiągnięcia awangardy europejskiej po drugiej wojnie światowej i - teatr absurdu - nosi cechy, które pozwoliłyby interpretować ją, przynajmniej w niektórych aspektach, jako fragment dziejów ekspresjonizmu. Trudność stwarza jednak własna teoria -+ dramatu głoszona przez Witkacego. Według niego dramat winien być dziełem „czystej formy”, rozumianej niezgodnie z ekspresjonizmem (wystąpienia Witkacego przeciw „bebechom” w sztuce).
Odrębne miejsce w historii ekspresjonizmu polskiego zajmuje B. Schulz, twórca oryginalnej, fantastycznej - choć wychodzącej od realiów małego galicyjskiego miasta - wizji utrzymanej na pograniczu sennego marzenia, mitów dziecięcych i czystej fantastyki. Schulz znajduje się w dodatku na ciekawym i płodnym skrzyżowaniu kultur, charakterystycznym dla całego obszaru dawnej monarchii austro-węgierskiej cesarza Franza Josepha; tu narodził się też niemieckojęzyczny ekspresjonizm prasko-austriacki, którego najwybitniejszym przedstawicielem jest F. Kafka.
Twórczość Gombrowicza jest zasadniczo różna w swym intelektualizmie od ekspresjonizmu, ale groteskowa deformacja w Ferdydurke (1937), a przede wszystkim Siub (1953) ze swą poetyką sennego majaczenia - mają z tym nurtem obszar wspólny. W poezji środkowej części okresu międzywojennego i ostatnich lat przed drugą wojną światową ekspresjonizm występuje głównie w związku z katastrofizmem wielu poetów tzw. Drugiej Awangardy, drukujących w pismach „Reflektor” (1924—1925; grupa istniała jednak dłużej, do 1930), „Kwadryga” (1927— 1931, grupa istniała do 1933) i „Zagary” (1931 - 1934). Pierwsza Awangarda (krakowska), racjonalistyczna, intelektualistyczna, konstruktywistyczna, jak najdalsza była od inspiracji ekspresjonistycznych. Natomiast dorobek poetów związanych z wymienionymi tu czasopismami oscyluje między ekspresjonizmem a symbolizmem (niektórzy z nich bywają wręcz nazywani neosymbolistami) oraz między biegunami kasandrycznych i arkadyjskich wizji. Cechuje to zarówno J. Czechowicza (jeszcze jeden ekspresjonizujący poeta, który sięgał po balladowe formy i inspiracje ludowe), jak W. Sebyłę i Cz. Miłosza - by wymienić po jednym poecie z każdej z trzech omawianych tu łącznie grup. Miłosz był zresztą stosunkowo najodleglejszy od ekspresjonistycznych wpływów (z żagarystów bliżej kręgu ekspresjonistycznego znajduje się J. Zagórski, m.in w Przyjściu wroga, 1934).
Wśród ekspresjonistycznych katastrofistów tej formacji szczególne miejsce zajmuje K. I. Gałczyński, u którego (podobnie jak u znacznej części katastrofistów międzywojennych) Apokalipsa ma zabarwienie groteskowe. Chodzi przede wszystkim o dwa poematy: Koniec świata, 14”lzje świętego Ildefonsa, czyli Satyra na Wszechświat (1929) i Bal u Salomona (1931). Pierwszy jest jakby burleskową autoparodią katastrofizmu; motywy apokaliptyczne przeplatają się z pure-nonsensem, a koniec świata staje się kosmiczną błazenadą. Drugi poemat jest bardziej wizyjny, również bogaty w elementy czystego nonsensu.
Pod koniec dwudziestolecia międzywojennego także i skamandryci zaczęli od nowa pisać ekspresjonizujące utwory katastroficzne. Należy wymienić zwłaszcza wiersze Słonimskiego Skarg nowego Jeremiasza, Pożegnanie minionego stulecia, Nowe Wyzwolenie, Dwu głos o wiośnie i ia (1935—1939). O ile jednak one wszystkie zawierają jedynie elementy pozwalające je interpretować na tle ekspresjonizmu - to Bal w operze Tuwima (1936) jest po prostu poematem ekspres. jonistycznym, przynależnym do groteskowej odmiany tego nurtu, bogatej zarówno w realia i wulgaryzmy - jak i fantastyczne wizje.
Wojna sprawdziła i prześcignęła katastroficzne wizje - ijuż wjej toku, na tle dziejącej się właśnie katastrofy nie tylko narodowej, ale w ogóle cywili zacyjnej doszło do głosu nowe pokolenie katastrofistów, dwudziestolatków. W liryce K.K. Baczyńskiego (1921—1944), T. Gajcego (l922—l944 T. Borowskiego (1922—1951) i innych, wydawanej konspiracyjnie na powielaczach, wyraziło sił przeczucie historycznej beznadziejności kraju i pokolenia oraz zbliżającej się jeszcze głębszej katastrofy. Są to poeci pokolenia, którego znaczna część zginęła pod gruzami Warszawy, w lasach, w obozach koncentracyjnych, a reszcie przyszło żyć w epoce stalinizmu. Najbliższy ekspresjonizmu z tych poetów był Gajcy.
Po drugiej wojnie światowej ekspresjonizm nie wygasi w literaturze polskiej. W prozie wiąże się głównie z powieściami L. Buczkowskiego, zwłaszcza z Czarnym potokiem (powst. 1946, wyd. 1954), który należy w sposób zupełnie oryginalny do nurtu zapoczątkowanego w prozie polskiej przez wymienioną już wyżej Mogiłę nieznanego żołnierza Struga. U Buczkowskiego mamy do czynienia z daleko posuniętą subiektywiza pozacieranymi wewnętrznymi związkami motywacyjno-fabularnymi, chociaż zarazem z poetyką w pewien sposób imitacyjną, bo oddającą rzeczywistość maligny, majaczenia, półsnu, w którym zacierają się granice czasu, wydarzeń, osób, nawet tożsamość narratora. Również ze itrugowską tradycją ekspresjonizmu wydaje się związany Sennik współczesny T. Konwickiego (1963). Do modelu prozy ekspresjonistycznej zbliża się też twórczość powieściowa T. Nowaka.
W poezji głównymi reprezentantami nurtu ekspresjonistycznego - na dwóch krańcach jego możliwości - są S. Grochowiak i E. Bryll. Liryka pierwszego, która swój szczyt osiągnęła w Rozbieraniu do snu (1959) - to maksymalnie indywidualistyczna wypowiedź ekspresjonisty, obsesyjna, często makabryczna; liryka drugiego bliższa jest prymitywistycznej wersji nurtu, co podkreślone jest plebejską stylizacją podmiotu i jego języka. W późniejszej fazie swej twórczości poetyckiej, w latach osiemdziesiątych, Bryll stał się głównym przedstawicielem nowego katastrofizmu narodowego, twórcą kasandrycznych wizji czekających klęsk. Perspektywa czasowa jest jednak zbyt krótka, by móc sobie dziś jasno zdać sprawę z kontynuacji i trwania ekspresjonizmu we współczesnej literaturze. Wydaje się, że jest to nadal, po niemal stu latach od narodzin nurtu, tendencja żywa, choć coraz trudniejsza do śledzenia ze względu na pewien synkretyzm współczesnej literatury i przeplatanie się wątków i stylów. Tak więc np. inspiracje barokowe, bardzo istotne we współczesnej poezji - zbliżają ją do ekspresjonizmu, tradycyjnie szukającego tam źródeł inspiracji; ale równocześnie jednym z głównych przedstawicieli stylizacji późnobarokowej (ksiądz Baka) jest J.M. Rymkiewicz, teoretyk neoklasycyzmu. I chociaż nazwa ta nie powinna wprowadzać w błąd, neoklasycyzm ten jest bowiem czymś innym niż zjawiska tak nazywane na przełomie XIX i XX w. - to jednak daleki jest też od ekspresjonizmu. Ponadto ekspresjonizm - jako nurt mieszczący się w szerszej strukturze, w prądzie modernizmu - związany był w pierwszej ćwierci XX w., a zapewne i dłużej, wieloma związkami i analogii, i opozycji z innymi nurtami tegoż prądu; nie jest dziś jeszcze jasne, czy nastąpił rozkład tej modernistycznej wielonurtowej struktury, czy też wciąż mamy do czynienia z jej kontynuacją; w każdym z dwu tych wypadków ekspresjonizm byłby czymś innym, podlegać by musiał innym interpretacjom. Dopiero postępujący rozwój badań nad literaturą współczesną, a przede wszystkim jej własny rozwój, który może zmienić zupełnie naszą optykę widzenia prądów współczesnych - pozwolą na syntezę.
12