PRZEŁOM PAŹDZIERNIKOWY W POLSKIEJ KINEMATOGRAFII (1956-1961)
Przełom, jaki zaszedł w kulturze polskiej około połowy lat pięćdziesiątych - fragment szerszego zjawiska, które zyskało miano odwilży i którego symbolem stał się polski Październik - rozpoczął się od dwóch tekstów:
Dziennik szesnastolatki, uczennicy warszawskiego gimnazjum:
Jego pierwotny kształt stanowił gruby szkolny brulion, zapisany nie wyrobionym pismem; do publiczności czytającej dotarł on jako wybór fragmentów, opublikowany w listopadzie 1953 roku przez warszawski tygodnik „Nowa Kultura". Redakcja opatrzyła go ostrożnym komentarzem autorstwa Tadeusza Konwickiego, w uspokajającym tonie, że ta szczera spowiedź z pewnością nie jest „typowa dla całej naszej młodzieży", że „reprezentuje ona tylko pewne środowiska młodzieży wywodzącej się z domów drobnomieszczańsko-inteligenckich".
Dziennik wywołał małą rewolucję, zainicjował dyskusję, która na łamach czasopism ciągnęła się miesiącami.
Sensacyjność Pamiętnika uczennicy brała się z niepodważalnego autentyzmu tego tekstu.
Pamiętnik okazał się świadectwem kuriozalnej mieszaniny tradycyjnego wychowania, odwiecznych tęsknot i potrzeb okresu dojrzewania - z pedagogiką stalinowską.
Anonimowy pamiętnik bezlitośnie obnażył sztampę zetempowskiej oficjałki i stał się przysłowiowym kamykiem, który wolno i z oporami wywołał lawinę.
Za kulisami bezpieki i partii autorstwa podpułkownika Józefa Światło:
Józef Światło reprezentował instytucję budzącą w Polsce grozę: był zastępcą dyrektora departamentu w Ministerstwie Bezpieczeństwa Publicznego. W grudniu 1953 roku zniknął on nieoczekiwanie podczas służbowego pobytu w Berlinie Zachodnim, by ujawnić się 28 września 1954 roku w Waszyngtonie. Tam, podczas konferencji prasowej, podał m.in. pierwsze szczegóły związane z funkcjonowaniem polskiego Urzędu Bezpieczeństwa.
24 października 1954 Radio Wolna Europa rozpoczęło nadawanie prelekcji, w których ppłk Światło przekazywał rewelacyjne fakty dotyczące ruchu komunistycznego, a przede wszystkim sposobów sprawowania władzy w Polsce. Przez pierwsze dwa miesiące audycje były nadawane codziennie, potem -do wiosny 1955 -już rzadziej. W sumie uzbierało się ich 141.
W 1955 roku Komitet Wolnej Europy opublikował wybór audycji Światły pod tytułem Za kulisami bezpieki i partii→ broszurka zaczęła prędko docierać do polskich domów, m.in. pod postacią ulotek zrzucanych z samolotów.
Większość obserwatorów tamtych wydarzeń przyznaje, że to właśnie relacje Światły zapoczątkowały odwilż: wzburzenie tzw. mas członkowskich partii, także działaczy, było tak znaczne, że dalsze utrzymywanie istniejącej sytuacji przestało być możliwe
Z końcem listopada 1954 roku, w dwa miesiące od pierwszej audycji, odbyła się w Warszawie sławna narada centralnego aktywu partyjnego, na której po raz pierwszy zakwestionowano dotychczasowy sposób sprawowania władzy.
Literatura:
Marek Hłasko→ Siłą tych utworów było zderzenie świetnie podpatrzonych realiów polskiej codzienności z przegnanymi wówczas wzorami literatury popularnej. Wówczas jednak ogromna popularność Hłaski brała się przede wszystkim z autentyzmu jego opowiadań. Hłasko chciał wstrząsnąć swoim pokoleniem.
Poemat dla dorosłych Adama Ważyka→Utwór ten stał się sensacją literacką na skalę rzadko u nas spotykaną:
W brutalny wyłaniał się z niego obraz rzeczywistości polskiej
Siła oskarżenia, skierowanego przeciwko obrazowi rzeczywistości, który jeszcze przed chwilą obowiązywał, zadecydowała o szoku, jaki utwór wywołał.
Szokowała osoba autora, jednego z czołowych prawodawców i praktyków realizmu socjalistycznego w Polsce.
Próbę opisu mechanizmu stalinowskiego systemu z punktu widzenia ofiar - podjęło kilku z autorów i to wyłącznie w euforycznym 1956 roku, od razu zresztą napotykając na cenzuralne utrudnienia.
Teatr→ Milczenie Romana Brandstaettera, sztuka konsekwentnie dyskryminowana i zawierająca obraz rzeczywistości najostrzejszy w całym powojennym dramacie
Proza→ Opowiadanie Aleksandra Ścibor-Rylskiego Morze Sargassa, wydrukowane na przełomie 1956 i 1957 roku w „Nowej Kulturze", nigdy potem nie wznowione w wydaniu książkowym. Utwór ten nie tylko pokazuje stalinowski terror, ale stara się uchwycić jego istotę: rozbijanie więzi społecznych.
Młodzi filmowcy ,w okresie rozpoczynającej się odwilży marzyli o kinie opartym na wzorcu stylistycznym włoskiego neorealizmu, a podejmujące najważniejsze i najtrudniejsze sprawy współczesnych Polaków.
Wzorowanie się na włoskim neorealizmie stało się przedmiotem sporu między kierownictwem kinematografii uosabianym przez Aleksandra Forda a filmową młodzieżą. Już podczas rozpoczynającej nowy okres w naszym kinie narady SPATiF-u w 1954 roku Ford zarzucał młodym zapatrzenie we włoskie wzory, skłonność do naśladownictwa i nawoływał do poszukiwania nowego stylu filmowego, ale w narodowej, a nie w obcej tradycji. Tymczasem cała filmowa młodzież jednoczyła się w oporze przeciwko temu, co postulował Ford, czego w istocie bronił i co było sensem jego koncepcji kina.
Neorealizm -z jego prostotą, zamiłowaniem do obserwacji codzienności i zaufaniem do odbiorcy - stał się hasłem określającym nową koncepcję kina.
Filmowcy zaczęli podejmować tematy przemilczane czy zakłamane w epoce stalinizmu→ Szczególnie bolesną, wciąż nie rozwiązaną publiczną sprawą polską były wtedy krzywdy wyrządzone przez powojenną władzę dawnym akowcom - więc problematyka Armii Krajowej, ze szczególnym uwzględnieniem tragedii powstania warszawskiego i przełomu politycznego 1945 roku, znalazła się w centrum uwagi filmowców. Ale dzieła te nie podejmowały tych tematów w sposób opisowy, relacjonujący.
Kanał Wajdy i Stawińskiego (1956) czy pierwsza nowela Eroiki Munka i Stawińskiego (1957) nie były „filmami o powstaniu warszawskim, a Popiół i diament Wajdy i Andrzejewskiego (1958) - o narzuceniu Polakom nowego systemu politycznego.
Dzieła te nie tyle sprzeciwiały się zbiorowej świadomości, ile wprawiały ją w ruch, prowokowały, zmuszały do weryfikacji jej pewników. Podejmowały problemy polskiego patriotyzmu, granic poświęcenia, daremnej ofiary powstania - bynajmniej nie po to, by utwierdzać widza w jego emocjonalnych stereotypach.
Filmy te opowiadały o historii, ale nastawione były na współczesność, na dialog z świadomością odbiorców
CZŁOWIEK NA TORZE
Reżyseria: Andrzej Munk
Scenariusz: Jerzy Stefan Stawiński ,Andrzej Munk
Zdjęcia: Romuald Kropat
Rok produkcji: 1956
Premiera: 17 01 1957
Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr
Obsada: Kazimierz Opaliński(maszynista Władysław Orzechowski), Zygmunt Maciejewski (zawiadowca Tuszka), Zygmunt Zintel(dróżnik Witold Sałata),Zygmunt Listkiewicz (mechanik Stanisław Zapora),Roman Kłosowski (palacz Marek Nowak)
Do realizacji swojego pierwszego filmu fabularnego Andrzej Munk przystąpił na przełomie 1955 i 1956 roku, mając już spory zasób dokumentalnych obserwacji z kolejarskiego środowiska, wykorzystanych w filmie Kolejarskie słowo (1953).
Sytuacja wyjściowa Człowieka na torze niewiele różni się od sensacyjno-kryminalnych schematów funkcjonujących w filmowych i powieściowych produkcyjniakach, ale zastosowany przez reżysera kontrapunkt słowa i obrazu pomógł mu w nakreśleniu- niczym w Obywatelu Kane Orsona Wellesa- niejednoznacznego portretu nieżyjącego bohatera.
Odbiór tego filmu cechowała rzadka biegunowość ocen, utrwalona w recenzjach. Z jednej strony dostrzeżono w Człowieku na torze dzieło przełomowe, „pierwszy film polskiego Października", „z punktu widzenia przyszłej historii filmu - utwór decydujący, bo trafiający w jeden z najbardziej bolesnych fragmentów naszego życia" i po raz pierwszy w polskim kinie pokazujący „zamiast białych i czarnych automacików" - „ludzi złożonych, wieloznacznych, portretowanych w półtonach". Z drugiej strony -doczytano się anachronicznego „nawoływania do czujności" i traktowania „starego maszynisty, który chce palić w lokomotywie podłym węglem, jako oczywistego wroga".
Munk „dał szansę" wersji obowiązującej w latach stalinizmu. Nikt, kto w fabule Człowieka na torze wersję tę propaguje, nie budzi niechęci widza, podobnie jak cały przedstawiony tu świat nie nosi żadnych demonicznych znamion „Polski nieczłowieczej". Pierwsze pół godziny filmu, opowiedziane z punktu widzenia naczelnika Tuszki czyli ukazujące „oficjalną wersję" wydarzeń, może nawet zmylić mniej wyrobionego odbiorcę. Schemat fabularny kina socrealistycznego poddany tu został próbie przez artystę, wykorzystującego - dla zbliżenia się do prawdy - najwartościowsze techniki stylistyczne współczesnego kina:
Neorealizm:
Niemal wszystkie zdjęcia nakręcone zostały w plenerach i wnętrzach naturalnych
Obsadzenie wszystkich ról (poza główną) nieznanymi aktorami
Unikanie wszelkich upiększeń: rezygnacja z wątku miłosnego, z postaci kobiecych, z muzyki.
Doświadczenia dokumentalisty→ Umiejętność podporządkowania obserwacji wnętrz i pejzażu - charakterystyce bohaterów, a także ruchliwość kamery
Obywatel Kane Wellesa i Rashomon Kurosawy→centralny pomysł kompozycyjny: opowiedzenia tej samej historii przez trzech kolejnych narratorów.
W ten sposób autorzy filmu, obnażając literacki schemat, trafiali w jedną z najistotniejszych cech stalinowskiego systemu: w rozbijanie naturalnych międzyludzkich więzi. Realizując Człowieka na torze, Munk działał na rzecz ich odbudowy.
Został rozbity normatywny model fabuły „produkcyjniaka", dającej zawsze jednoznaczne odpowiedzi na wszelkie problemy, z równie jednoznacznym wskazaniem palcem bohatera prawomyślnego, jak i godnego tylko potępienia. Munk nie daje żadnej odpowiedzi poza bezstronną rekonstrukcją faktów przedstawioną przez sekretarza partii.
Opis: Historia doświadczonego maszynisty, usuniętego z pracy pod urojonym zarzutem sabotowania nowych metod pracy. Komisja ma zbadać przyczyny tragicznego wypadku: pod koła pociągu dostał się stary maszynista Orzechowski. Najpierw zeznaje zawiadowca stacji, Tuszka - człowiek bezwzględny, który starał się wprowadzić nowe metody pracy i drastyczną oszczędność paliwa. Orzechowski nie chciał się temu podporządkować. W końcu zawiadowca zwolnił Orzechowskiego z pracy, teraz zaś sugeruje, że stary przedwojenny maszynista był wrogiem i sabotażystą. Zgasił światło w semaforze, bo chciał wykoleić pociąg... Zeznania młodego Zapory, który prowadził ów pociąg, a uprzednio był pomocnikiem Orzechowskiego, zaprzeczają temu. Orzechowski był bardzo wymagającym, trudnym we współżyciu, ale świetnym fachowcem i uczciwym człowiekiem... Wreszcie okazuje się, że światło zgasło, ponieważ dróżnik Sałata -pijak i krętacz - nie nalał nafty do jednej z lamp. Orzechowski, który to zauważył, a wiedział, że na torze trwają roboty, nie widząc innego wyjścia rzucił się pod koła, by ratować załogę i pasażerów.
KANAŁ
Reżyseria: Andrzej Wajda
Scenariusz: Jerzy Stefan Stawiński
Zdjęcia: Jerzy Lipman
Muzyka: Jan Krenz
Rok produkcji: 1956
Premiera: 20 04 1957
Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr
Nagrody:
1957→ Andrzej Wajda Cannes (MFF)-Nagroda Specjalna Jury
1957→ Andrzej Wajda Moskwa (Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów)-Złoty Medal w kategorii filmów fabularnych młodych reżyserów
1958→ Andrzej Wajda Złota Kaczka (przyznawana przez pismo "Film") w kategorii: najlepszy film polski; za rok 1957; wręczona 26 listopada 1959
1961→ Andrzej Wajda Ibadan (MFF)-Dyplom Uznania
1961→ Andrzej Wajda Rio de Janeiro (MFF)-wyróżnienie Brazylijskiego Związku Krytyków Filmowych
Obsada: Teresa Iżewska(łączniczka "Stokrotka"), Tadeusz Janczar(podchorąży Jacek "Korab", dowódca plutonu), Wieńczysław Gliński(porucznik "Zadra", dowódca kompanii), Tadeusz Gwiazdowski(sierżant "Kula", szef kompanii), Stanisław Mikulski("Smukły", zastępca "Koraba"), Emil Karewicz(porucznik "Mądry", zastępca "Zadry")
Scenariusz oparty na osobistych doświadczeniach Stawińskiego, dowódcy powstańczego oddziału łączności, relacjonuje tragiczny koniec żołnierzy przedstawionej jednostki.
Pierwszy film poświęcony tragedii powstania warszawskiego i żołnierzom AK, otwierający nurt nazwany niebawem polską szkołą filmową.
Dzieło pełne ekspresyjnych, metaforycznych obrazów spajających romantyczną filozofię z wątkiem polskiej śmierci.
Kanał przyjęto w kraju dość chłodno: zamiast pomnika tragicznej chwały obaj pokazali bowiem koszmar klęski i rozbitych psychicznie bojowników, których bohaterstwo okazało się daremne.
Kanał nie jest filmem antybohaterskim, a jedynie antykoturnowym. Opisuje bohaterów takich, jakich ukształtowała ich historia: są tu czyny dobre, wątpliwe i złe, są charaktery mężnie trwających oraz tych, którzy załamali się w różny sposób - ich szczere ukazanie stanowi największą wartość filmu.
Dzieło Wajdy składa się niejako z dwóch części: pierwszej, reportażowej w stylu, i drugiej - apokaliptycznej relacji z wędrówek przez kanały.
Opis: Koniec września 1944 r. (dokładnie film dzieje się podczas dwóch dni, najprawdopodobniej 26-27 września; data 26 września pada z ust"Kuli" podczas spisywania danych "Koraba", jednak w jednej ze scen porucznik "Gustaw" mówi, że "to 56 dzień powstania", co wskazywałoby na datę 25 września), powstanie ma wkrótce upaść. Walczący na Mokotowie zdziesiątkowany oddział porucznika "Zadry" (w momencie rozpoczęcia filmu liczy 43 żołnierzy), po nieudanej próbie przebicia się przez otaczające go wojska niemieckie, podejmuje jedyną możliwą w tej sytuacji decyzję: schodzi do kanałów, aby tą drogą przedrzeć się do Śródmieścia, gdzie jeszcze bronią się powstańcy. W krętych, podziemnych korytarzach pełnych ekskrementów, gdzie u każdego włazu czuwają Niemcy rzucając do wnętrza granaty, czterdziestoosobowy oddział rozpada się na trzy grupy. Zasadniczą grupę prowadzi "Zadra" ze "Smukłym" i szefem kompanii "Kulą". Jest przekonany, że idzie za nim cały oddział, w czym utwierdza go "Kula", tchórz, który boi się, że porucznik zawróci w poszukiwaniu rozproszonych ludzi. Rannego "Koraba" prowadzi zakochana w nim łączniczka "Stokrotka". W trzeciej grupie idzie podporucznik "Mądry", zakochana w nim "Halinka" i muzyk o pseudonimie "Ogromny". "Stokrotka" i "Korab" giną z wyczerpania u kraty, którą Niemcy zamknęli wylot z kolektora nad Wisłą. "Halinka" popełnia samobójstwo, gdy "Mądry" wyznaje jej prawdę o żonie i dzieciach, a on sam wychodzi na powierzchnię wprost na niemiecki patrol. Kompozytor Michał, postradawszy zmysły, zabłąkuje się w plątaninie kanałów. Przy próbie sforsowania zaminowanego włazu ginie "Smukły". Dowódca i szef kompanii osiągają cel, ale gdy wychodzi na jaw oszustwo "Kuli", "Zadra", zastrzeliwszy podoficera, wraca do podziemi po swoich żołnierzy, nie wiedząc, że podzielili los "Mądrego".
KONIEC NOCY
Reżyseria: Julian Dziedzina , Paweł Komorowski , Walentyna Uszycka
Scenariusz: Antoni Bohdziewicz, Bohdan Drozdowski, Julian Dziedzina, Marek Hłasko, Paweł Komorowski ,Jerzy Wójcik
Zdjęcia: Henryk Depczyk, Krzysztof Winiewicz, Jerzy Wójcik
Muzyka: Jerzy Kurczewski
Rok produkcji: 1956
Premiera: 21 12 1957
Produkcja: Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa (Łódź)
Obsada: Zbigniew Cybulski(Romek Brzozowski), Ryszard Filipski(Edek Słowik), Mariusz Gorczyński(Rysiek Bednarek; imię w czołówce: Marian), Roman Polański("Mały"), Eugeniusz Szewczyk(Witek), Jadwiga Andrzejewska(matka Filipa)
Film dyplomowy absolwentów łódzkiej szkoły filmowej ukazujący środowisko młodzieży z marginesu społecznego, z rozbitych rodzin. Odwaga podjęcia drastycznego tematu wywalała w ówczesnych latach wiele kontrowersji.
Młodym autorom udało się, w manierze bliskiej włoskiemu neorealizmowi, pokazać trochę prawdy o pokoleniu dwudziestolatków z drugiej połowy lat pięćdziesiątych→ prawdy dalekiej od socrealistycznych schematów.
Młodzież z Końca nocy nie wykonuje 250 procent normy, nie tępi wrogów klasowych. Wręcz przeciwnie: cechuje ją nihilizm, lęk przed nudą, wewnętrzna pustka.
Na planie filmu swe pierwsze kroki w przemyśle filmowym stawiali Zbigniew Cybulski i Roman Polański.
W owym czasie chuligaństwo stanowiło w powszechnym odczuciu problem społeczny numer l, a było zupełnie przemilczane przez oficjalną propagandę. Być może fakty te zaważyły na podjęciu przez studentów tego właśnie tematu w ich wspólnym filmie dyplomowym. Wkrótce zaczęli zbierać dokumentację: nawiązali kontakty z milicją, udało im się przeniknąć do melin. Łódź była wówczas po Warszawie największym ośrodkiem chuligaństwa. Młodzi adepci kina nie spodziewali się jednak aż takiej skali dramatyzmu zjawiska. Dość wcześnie zrezygnowali z czystego dokumentu. Zaczął krystalizować się projekt filmu pełnometrażowego, na który złożyłyby się trzy opowieści, zrealizowane przez trzy różne ekipy.
Gotowy scenariusz został zaakceptowany przed wakacjami 1955 roku.
Aleksander Ford przeciwstawił się akceptacji scenariusza→ wydał opinię negatywną, uznał, że WFF nic może podjąć ryzyka.
W efekcie, dzięki wstawiennictwu Bohdziewicza, zgodzono się na realizację trzech etiud w warunkach szkolnych. Z tym, że pion kierownictwa produkcji z góry wiedział, że ma z tego powstać film pełnometrażowy. Zdjęcia trwały dwa miesiące, od połowy września do połowy listopada 1955. Kręcono je metodą kroniki filmowej, w małej hali, we wnętrzach naturalnych, np. na strychu łódzkiej szkoły, i oczywiście w plenerach. Ekipa pracowała głównie nocami, a wykonawcy głównych ról (Cybulski, Polański, Filipski) grali za darmo.
W grudniu 1957 roku film wszedł na ekrany i został zaskakująco dobrze przyjęty.
Apel o dostrzeganie indywidualnych przyczyn zamiast łatwego „potępienia chuliganów" - nienatrętnie przekazywane przesłanie Końca nocy -był świadectwem pionierstwa autorów filmu.
Młodzi twórcy wciągnęli do dramatu wygląd Łodzi: jej ponure, ciemne ulice, refren tramwajów, obwieszonych tłumem pasażerów.
Młodzi filmowcy umieli dostrzec i pokazać wzajemne powiązanie między wyglądem świata a sposobem życia i postępowania bohaterów. Właściwym bohaterem filmu nie jest alkohol, jak sugerował jeden z recenzentów, a opisywany przez badaczy „niedosyt egzystencjalny". Nie są w stanie zaspokoić go instytucje i wzory kultury oficjalnej. Jedyną instytucją przedstawioną tu z sympatią jest kino, co także było zgodne z obyczajowością polskich chuliganów
Opis: Romek, kierowca w bazie transportowej zostaje zwolniony z pracy. Czas spędza z Filipem. Edkiem i Małym na wspólnych libacjach i dokonywaniu drobnych kradzieży. Danka, dziewczyna Filipa, jest w ciąży. Chłopak radzi jej by usunęła dziecko. Danka wyrzuca go z domu. Wieczorem spotyka go na ulicy, kiedy Filip wraca z libacji u Edka. Chłopak obiecuje jej, że zerwie kontakty z kolegami i podejmie prace. Następna impreza u Edka kończy się bójka. Pijani chłopcy wychodzą na ulicę, demolują strzelnicę i kradną taksówkę. Brawurowa jazda kończy się wypadkiem. Milicja odwozi chuliganów na komendę, gdzie zostają rozpoznani także jako złodzieje alkoholu. Wszyscy trafiają do więzienia.
ZAGUBIONE UCZUCIA
Reżyseria: Jerzy Zarzycki
Scenariusz: Hanna Mortkowicz-Olczakowa, Jerzy Andrzejewski, Jerzy Zarzycki, Julian Dziedzina
Zdjęcia: Antoni Wójtowicz
Muzyka: Stanisław Wisłocki
Rok produkcji: 1957
Premiera: 21 10 1957
Produkcja: Zespół Filmowy Syrena
Obsada: Maria Klejdysz(Zofia Stańczakowa), Andrzej Jurczak(Adam Stańczak, syn Zofii), Władysław Woźnik(majster Kazimierz Gołębiowski, sąsiad Stańczakowej), Ewa Stojowska (sąsiadka Stańczakowej z zepsutym budzikiem), Wiktor Nanowski(Stańczak, były mąż Zofii), Wiktor Sadecki (Józef Kowalski, znajomy Stańczakowej z pracy)
Czarny dramat społeczny nawiązujący poetyką i tematyką do włoskiego neorealizmu.
Film będący fabularnym łącznikiem między czarną serią dokumentalna z warszawskiej WFD a literaturą pokrewną Poematowi dla dorosłych Adama Ważyka (sierpień 1955).
Film zawiera obraz Nowej Huty celnie wymierzony w socrealistyczny stereotyp; typowe motywy sztuki produkcyjnej powracają tu z odwróconymi znakami. Bohaterka -przodownica pracy -kompletnie nie daje sobie rady z wychowaniem pięciorga dzieci; wzorowa budowa planu 6-letniego jest miejscem ponurym i odrażającym; dobrosąsiedzkie relacje członków klasy robotniczej okazują się iluzoryczne. W centrum fabuły film umieszcza czternastolatka, najstarszego syna owej przodownicy; przyjmuje jego punkt widzenia, ukazuje jego mimowolne wchodzenie w środowisko chuliganów - zgodnie z poetyką pierwszego wariantu strategii świadka. Utwór kończy się realistycznym i zarazem metaforycznym obrazem tramwaju-widma, który bez motorniczego (chuligani wyrzucili go z wagonu), z resztką przerażonych pasażerów, pędzi w nowohucką noc.
W kilka dni po premierze, która odbyła się w samą rocznicę - w październiku 1957 roku, zdjęto film z ekranów.
Opis: Historia samotnej, wychowującej czworo dzieci kobiety i pomagającego jej syna, który - wyśmiewany przez rówieśników - ucieka z domu i wpada w środowisko chuliganów. Jeden dzień z życia kobiety opuszczonej przez męża, który wybrał karierę działacza związkowego, przodującej robotnicy w nowohuckim kombinacie, borykającej się z trudami życia i wychowaniem czwórki dzieci. Pomaga jej najstarszy syn, Adam, lecz buntuje się przeciwko codziennym obowiązkom, a po ostrej sprzeczce z matką ucieka z domu. Przystaje do paczki chuliganów, z którymi po pijatyce terroryzuje pasażerów tramwaju, a jeden z chłopców rozbija głowę motorniczemu.
EROICA- SYMFONIA BOHATERSKA W DWÓCH CZĘŚCIACH (Cz.I: SCHERZO ALLA POLACCA Cz.II: OSTINATO LUGUBRE)
Reżyseria: Andrzej Munk:
Scenariusz: Jerzy Stefan Stawiński
Zdjęcia: Jerzy Wójcik
Muzyka: Jan Krenz
Rok produkcji: 1957
Premiera: 4 01 1958
Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr
Nagrody:
1959→ Jerzy Stefan Stawiński Mar Del Plata (MFF)-nagroda za scenariusz
1959→ Andrzej Munk Syrenka Warszawska (nagroda Klubu Krytyki Filmowej SDP)-w kategorii filmu fabularnego za rok 1958
Obsada: cz.I - Edward Dziewoński (Dzidziuś), Barbara Połomska (Zofia, jego żona), Ignacy Machowski (major AK), Leon Niemczyk (węgierski oficer), Kazimierz Opaliński (komendant Mokotowa), Kazimierz Rudzki (porucznik Turek) ;cz.II -Józef Nowak (por. Kurzawa), Kazimierz Rudzki (por. Turek), Wojciech Siemion (por. Marianek), Józef Kostecki (por.Żak), Roman Kłosowski(por. Szpakowski), Henryk Bąk (por. Krygier), Mariusz Dmochowski(por. Korwin-Makowski), Bogumił Kobiela (por. Dąbecki), Tadeusz
Łomnicki (por. Zawistowski).
Dzieło pierwotnie składało się z trzech części, jednak część pierwsza (pierwotnie) pt. Zakonnica nie znalazła się w ostatecznej wersji filmu.
Film jest wybitnym osiągnięciem polskiej szkoły filmowej. Dokonuje ironicznego rozrachunku z mitem bohaterszczyzny funkcjonującym w naszej kulturze od pokoleń. Stał się inspiracją do powszechnej dyskusji na temat narodowego charakteru Polaków
W filmie tym twórcy swoją uwagę skupili na temacie bohaterstwa. W obu nowelach przedstawili bohaterstwo, które właściwie nie przyniosło żadnego konkretnego sukcesu, ale od niego ważniejsze dla autorów stały się pobudki kierujące postępowaniem ludzi w trudnych momentach. W ten sposób przedstawili różnorodność charakterów, bogactwo ludzkich typów - studium psychologiczne bohaterów.
Film prawie całkowicie zrealizowany został w plenerach, głównie w Warszawie, w Bukowinie i na Śląsku.
Opis: NOWELA I: Akcja rozgrywa się pod koniec powstania warszawskiego, kiedy nie ma już nadziei na zwycięstwo. Główna postać, jak najdalszy od uczuć patriotycznych cwaniak i handlarz Dzidziuś Górkiewicz, w przypadkowych okolicznościach Staje się łącznikiem między mokotowskim sztabem AK a stacjonującym w Zalesiu oddziałem Węgrów. Staje się nim dobrowolnie, kilkakrotnie przemierza niebezpieczną trasę, dokłada do tego „interesu" z własnej kieszeni, kiedy zaś po otrzymaniu instrukcji z Londynu powstańcy zrywają rokowania - przyłącza się ofo nich. Zderzając racjonalizm Dzidziusia z irracjonalizmem walczących, Stawiński i Munk prowokują do serii pytań. Czy bohaterstwo to tylko czyn z bronią w ręku? Czy to tylko czyn skuteczny? W jakim stopniu wypływa ono ze świadomego wyboru, czy może stać się udziałem postaci antyheroicznej? Jakie są zasady przyznawania tytułu bohatera? Wątpliwości te pogłębia Ostinato Lugubre. Uwięzieni w obozie oficerowie żywią kult porucznika Zawistowskiego, który jako jedyny zdołał uciec. W rzeczywistości Zawistowski, obawiając się gestapo, ukrył się - przy pomocy porucznika Turka - na strychu. Ich tajemnicę odkrywa nowo przybyły po powstaniu Kurzawa, ale dochowuje jej, by nie rozwiewać potrzebnego kolegom mitu. NOWELA II: Ukazuje preparowanie mitów w celach użytkowych, jest logicznym dopełnieniem pierwszej. A jednak, wbrew pozorom, Stawiński i Munk nie występują przeciw bohaterstwu: Dzidziusia wpisują ostatecznie w tradycję heroiczną, a także uzasadniają, iż naruszenie praw normalnego życia rodzi psychologiczną, a nawet społeczną potrzebę tworzenia rzeczywistości zastępczej
MIASTECZKO
Reżyseria: Romuald Drobaczyński, Julian Dziedzina. Janusz Łęski
Scenariusz: Jan Dobraczyński, Romuald Drobaczyński, Julian Dziedzina, Janusz Łęski, Andrzej Mularczyk
Zdjęcia: Henryk Depczyk, Tadeusz Wieżan
Muzyka: Lucjan Kaszycki, Zbigniew Szymonowicz
Rok produkcji: 1958
Premiera: 17 03 1960
Produkcja: Zespół Filmowy Droga, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa (Łódź)
Obsada: Stanisław Milski(Zygmunt Sobczak), Maria Kierzkowa(Sobczakowa),Wiesław Gołas (Władek, narzeczony Zośki), Gabriela Sakowicz(Zośka Sobczakówna), Karolina Salanga (wdowa), Cezary Julski(fotograf), Bogdan Baer(strażak), Stanisław Holly(ksiądz)
Opis: Studium obyczajowe prowincjonalnego miasteczka, przedstawionego w dniu odpustu, umożliwiającego ukazanie galerii różnorodnych typów. Odpust w małym miasteczku. Galeria postaci, kalejdoskop zdarzeń. Trwa walka o mieszkanie po zmarłej nauczycielce, wędrowny fotograf zaleca się do wdowy, patrol łapie żołnierza bez przepustki, który chciał się zabawić z dziewczyną, strażacy urządzają wystawną pijatykę, odpustowi przekupnie robią świetne interesy, w rodzinie dorobkiewiczów trwa wesele. Siostra panny młodej, Zośka, nie może jednak znieść kołtuńskiej atmosfery rodziny, środowiska; buntuje się i ucieka ze swym chłopcem do wielkiego miasta. Film miał pierwotnie zakończenie sugerujące, że wyrwanie się z tego kręgu jest niemożliwe - samochód, którym młodzi uciekają, psuje się i koń ciągnie go z powrotem do miasteczka.
ÓSMY DZIEŃ TYGODNIA
Reżyseria: Aleksander Ford
Scenariusz: Aleksander Ford, Marek Hłasko
Na podstawie: noweli Marka Hłaski
Zdjęcia: Jerzy Lipman
Muzyka: Kazimierz Serocki
Rok produkcji: 1958
Premiera: sierpień 1983
Produkcja: Zespół Filmowy Studio , CCC-Filmkunst Gmbh Berlin Zachodni
Obsada: Sonia Ziemann (Agnieszka Walicka), Zbigniew Cybulski(Piotr Terlecki, chłopak Agnieszki), Barbara Połomska(Ela, koleżanka Agnieszki), Ilse Steppat (Walicka, matka Agnieszki), Emil Karewicz(Zawadzki, sublokator Walickich), Bum Kruger(Stefan Walicki, ojciec Agnieszki), Tadeusz Łomnicki(Grzegorz Walicki, brat Agnieszki)
Film prezentowany na Festiwalu w Wenecji w 1958 roku przez CCC Film.
W RFN zyskał duże uznanie krytyki za walory aktorskie oraz sztukę reżyserska i operatorską.
Wiernie oddany realizm lat pięćdziesiątych spowodował zdjęcie filmu przez cenzurę w Polsce.
Leżał na cenzorskiej półce aż 25 lat. To rekord w polskiej, a może i światowej kinematografii. Zanim pojawił się na ekranach, obrósł legendą. Krajowa premiera filmu odbyła się dopiero w 1983 roku
Stanowi też ciekawy dowód twórczych zmagań blisko pięćdziesięcioletniego Forda z debiutującymi wówczas młodymi gniewnymi, którzy wkrótce mieli zostać ochrzczeni mianem "szkoły polskiej". Dla Forda była to trudna próba dopasowania się do gustów i potrzeb i emocji ówczesnej młodzieży. Powiedział w wywiadzie, że jego celem jest „rehabilitacja młodzieży"
W porównaniu z literackim oryginałem film pozbawiony został drastycznych scen i kilku politycznie niewygodnych motywów. Upiększono też scenerię, w której rozgrywają się perypetie bohaterów. Marek Hłasko, mimo że był współtwórcą scenariusza, na kartach Pięknych dwudziestoletnich ocenił pracę Forda zdecydowanie negatywnie. Już w wypowiedziach prasowych reżyser uprzedzał, że będzie „odhłaszczał" tekst.
W filmie Forda cały świat jest brzydki, odstręczający, wrogi; ale ta jego brzydota nie wstrząsa, wydaje się ona oswojona przez konwencję. Styl Forda estetyzuje brzydotę.
W opowiadaniu bohaterowie okazują nieufność wobec wszystkiego, co oficjalne. W filmie ich samotność i nieufność jest tylko pozorna, jest wynikiem błędów „minionego okresu".
W opowiadaniu milicjanci przedstawieni są jako bezmyślne istoty. W filmie milicjantów bezmyślnych zastępuje milicjant - swój chłop.
Zdjęcia Jerzego Lipmana nawiązują do pewnej tendencji stylistycznej ważnej w ówczesnym kinie polskim. Chodzi o stylizację na ekspresjonizm, sugerującą analogię między katastroficzną wizją społeczeństwa niemieckiego lat dwudziestych i polskiego po Październiku.
Film sprzeniewierzał się w sposób zasadniczy duchowi noweli.
Reżyser wprost nawiązuje do dokumentów „czarnej serii". Jest nawet w filmie cytat z jednego dokumentu: dziecko, przywiązane do łóżka sznurkiem, żeby nie spadło w przepaść - nie zabezpieczoną dziurę w środku domu; tutaj zresztą istotnie ono spada i w ostatniej chwili ratuje je Cybulski-Piotr.
Opis: Akcja "Ósmego dnia tygodnia" toczy się w Warszawie, u schyłku lat pięćdziesiątych. Piotr i Agnieszka kochają się, lecz nie mogą znaleźć spokojnego kąta, żeby choć przez chwilę pobyć sam na sam. On nie ma dachu nad głową, ona zaś mieszka w małym, obskurnym mieszkanku z rodzicami, bratem alkoholikiem i sublokatorem. Piotr robi co może, by znaleźć dla siebie i dziewczyny jakieś lokum. Jego rozliczne starania kończą się klęskami, co stopniowo załamuje Agnieszkę. Wreszcie szczęście się doń uśmiecha, lecz jest to uśmiech szyderczy. Jego ukochana bowiem oddaje się przygodnie spotkanemu dziennikarzowi.
POPIÓŁ I DIAMENT
Reżyseria: Andrzej Wajda
Scenariusz: Jerzy Andrzejewski, Andrzej Wajda
Na podstawie: powieści Jerzego Andrzejewskiego
Zdjęcia: Jerzy Wójcik
Muzyka: Michał Kleofas Ogiński
Rok produkcji: 1958
Premiera: 3 10 1958
Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr
Nagrody:
1959→ Andrzej Wajda Złota Kaczka (przyznawana przez pismo "Film") w kategorii: najlepszy film polski; za rok 1958; wręczona 26 listopada 1959
1959→ Andrzej Wajda Wenecja (MFF)-nagroda FIPRESCI
1960→ Andrzej Wajda Vancouver (MFF)-nagroda Kanadyjskiej Federacji Stowarzyszeń Filmowych
1962→ Andrzej Wajda Nagroda "Srebrny Laur D. O. Selznicka"
1961→ Andrzej Wajda Nagroda Zachodnioniemieckiej Krytyki Filmowej
1961→ Andrzej Wajda Ibadan (MFF)-Dyplom Uznania
1962→ Ewa Krzyżewska Nagroda Francuskiej Akademii Filmowej-Kryształowa Gwiazda
1965→ Andrzej Wajda Nagroda Czechosłowackiej Krytyki Filmowej
1967→ Andrzej Wajda Addis Abeba (MFF)-Wyróżnienie
Obsada: Zbigniew Cybulski(Chełmicki Maciek), Ewa Krzyżewska(Krystyna, barmanka w restauracji w hotelu "Monopol"), Wacław Zastrzeżyński(Szczuka, sekretarz wojewódzki PPR), Adam Pawlikowski(Andrzej), Bogumił Kobiela(J. Drewnowski, sekretarz prezydenta miasta)
Powieść Jerzego Andrzejewskiego "Popiół i diament" była jednym z najbardziej przez komunistyczne władze popieranym polskim utworem literackim. Uznawano ją wówczas w Polsce niemal za arcydzieło, za jedną z najważniejszych rodzimych powieści XX wieku. Nieco skromniej, lecz również z należytym pietyzmem, traktowano ekranizację Wajdy.
Po przełomie politycznym w 1989 roku pojawiły się głosy oficjalnie krytykujące powieść Andrzejewskiego, a pośrednio również jej ekranową wersję.
Dzięki pewnej umowności w szkicowaniu zewnętrznych realiów 1945 roku film tworzył, wykraczający poza ramy owego czasu, obraz człowieka zmuszonego przez okoliczności do dokonania wyboru. Sytuacja ta nabrała szczególnej aktualności po październiku 1956 roku. Był to moment kryzysu zaufania wielu ludzi do wszelkich oficjalnych racji. Maćka powszechnie aprobowano nie jako obrońcę określonych racji politycznych, lecz dlatego, że bronił w ogóle jakichś racji i poniósł oczyszczającą klęskę. Przegrywał w perspektywie historycznej - akceptowano go w perspektywie moralnej.
Krytyka zarzucała Wajdzie, że pokazał nieprawdziwy obraz tuż powojennej Polski, z drugiej jednak strony podkreślano, że to młody akowiec Maciek Chełmicki, a nie pepeerowiec Szczuka, stał się prawdziwym bohaterem filmu i reprezentantem prawdziwych wartości. Owo subtelne przesunięcie akcentów dostrzeżono zresztą również pod koniec lat pięćdziesiątych, ale wówczas uchodziło ono raczej za niemiły zgrzyt, a nawet przekłamanie, kładące się cieniem na "słusznej" wymowie filmu.
Krytyka doceniła artystyczne walory filmu. Zgodnie wskazywano na mistrzowskie operowanie zwięzłą metaforą (zamiast epickiej rozwlekłości) i ostrymi kontrastami (niektórzy wywodzili poetykę filmu z ekspresjonizmu) oraz znakomite aktorstwo, zwłaszcza Zbigniewa Cybulskiego i Bogumiła Kobieli, których wielka kariera zaczęła się właśnie od tego filmu. Szczególnie kreacja Cybulskiego zwróciła uwagę krytyki i na długo zapadła w pamięć widzom. Jego Maciek Chełmicki zachowaniem bardziej przypominał bohaterów Jamesa Deana niż akowskiego konspiratora (Zygmunt Kałużyński). Mentalność, którą reprezentował, bliższa była młodym ludziom anno 1958 niż ich rówieśnikom z połowy lat czterdziestych.
Pierwszą rzeczą, jaką miał do powiedzenia Wajda w autokomentarzu do filmu, opublikowanym tuż przed premierą - było odżegnanie się od historycznego charakteru Popiołu i diamentu→W ogóle nie ma filmów historycznych - mówił reżyser - To nieważne, że aktorzy grają na przykład w togach - każdy film jest współczesny, bo widzowie odczytują problem filmu zawsze jako problem dzisiejszy.
Narracja prowadzona jest konsekwentnie z zewnętrznej, autorskiej perspektywy. Żadnej retrospekcji, żadnego monologu wewnętrznego, żadnego wyjścia poza zamkniętą czasoprzestrzeń jednej historycznej doby. Prawie nigdy nie obserwujemy tu świata z punktu widzenia którejkolwiek z postaci; z reguły niewidzialny demonstrator podkreśla swój zewnętrzny, autorski charakter→ są tylko dwa znaczące wyjątki od tej reguły: dwa razy istotne jest, że właścicielem spojrzenia jest Maciek.
Autor wystrzega się uprawianego z upodobaniem przez klasyczny film hollywoodzki, łatwego sposobu wymuszania na widzu sympatii dla pewnych postaci - poprzez przejmowanie ich spojrzeń.
Różnica między postaciami z obu grup wynika z doboru wykonawców.
Szczukę gra Wacław Zastrzeżyński (ur. 1900), aktor teatralny pochodzący z Wilna i w wileńskim teatrze występujący. Aktor wzbudza swą powierzchownością zaufanie, ale teatralna maniera jego warsztatu jest anachroniczna, „nie pasuje" jakby do emocjonalnej tonacji filmu. A jest to maniera teatralna, ponieważ aktor ten nie potrafi grać inaczej. Podobne cechy reprezentuje aktorstwo Adolfa Chronickiego, odtwórcy roli Podgórskiego. Z teatralną anachronicznością obu odtwórców ról komunistów zderzona została porażająca autentyczność trzech wykonawców ról zamachowców. Szło nie tylko o ich skromne doświadczenie aktorskie; bardziej o to, że ci trzej mężczyźni byli uosobieniem ówczesnego, odwilżowego stylu bycia, fasonu, wyglądu.
Wykonawca roli Andrzeja - Adam Pawlikowski, muzykolog i krytyk, który nigdy wcześniej nie występował jako aktor wprowadził na ekran, z woli Wajdy, swą fascynującą osobowość. O Zbigniewie Cybulskim i Bogumile Kobieli, można jako o idolach ówczesnej młodo-inteligenckiej publiczności całego kraju.
Opis: 8 maja 1945 roku. Młody akowiec, Maciek Chełmicki, otrzymuje rozkaz zastrzelenia sekretarza KW PPR. Zbieg okoliczności powoduje, że zabija kogoś innego. Spotykając się twarzą w twarz ze swoją ofiarą doznaje szoku. Staje przed koniecznością powtórzenia zamachu. Poznaje Krystynę, dziewczynę pracującą jako barmanka w restauracji hotelu "Monopol". Uczucie do niej uświadamia mu jeszcze bardziej bezsens zabijania w chwili zakończenia wojny. Wierność złożonej przysiędze, a tym samym obowiązek podporządkowania się rozkazowi, przeważa szalę. Czyni odpowiednie przygotowania, w czasie których, w czasie których zjawia się w jego pokoju hotelowym Krystyna. Maciek korzysta z okazji, kiedy sekretarza KW, Szczukę, wywołują z urządzonego z okazji zwycięstwa bankietu do Urzędu Bezpieczeństwa. Zabija Szczukę, sam zaś ginie zastrzelony przypadkowo przez patrol polskich żołnierzy, ponieważ nie posłuchał wezwania do zatrzymania się.
OSTATNI DZIEŃ LATA
Reżyseria: Tadeusz Konwicki, Jan Laskowski
Scenariusz: Tadeusz Konwicki
Zdjęcia: Jan Laskowski
Rok produkcji: 1958
Premiera: 4 08 1958
Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr
Nagrody:
1974→ Tadeusz Konwicki Samowar, Nagroda Entuzjastów Kina (przyznawana przez DKF w Świebodzinie) dla najlepszego filmu XXX-lecia PRL
1958→ Tadeusz Konwicki Wenecja (MFF Dokumentalnych i Krótkometrażowych)-Grand Prix
1958→ Tadeusz Konwicki Bruksela (EXPO 58)-Nagroda Główna dla filmu eksperymentalnego
Obsada: Irena Laskowska(Ona), Jan Machulski(On)
Poetycki dramat niespełnionej miłości dwojga znużonych, zmęczonych życiem ludzi, studium samotności i bezradności kobiety oraz mężczyzny, niezdolnych do podjęcia próby wspólnego życia.
Pierwszy film autorski w Polsce, pierwsza poważna próba odnalezienia nowego języka filmowego.
Film eksperymentalny, o konstrukcji fabularnej, zrealizowany w warunkach amatorskich.
Opis: Na opustoszałej plaży spotykają się w ostatnim dniu pobytu nad morzem dojrzała kobieta i młody mężczyzna. On obserwował ją od wielu dni, ale dopiero teraz odważył się na zawarcie znajomości, namawia ja do pozostania. Ona jest wypalona wewnętrznie, obarczona przeżyciami wojennymi. Po utracie bliskiego człowieka-pilota jest pełna goryczy i nieufności do ludzi. Mimo wzajemnego przyciągania znajdują się w klinczu psychologicznym, ciąży nad nimi tajemnicza przeszłość(okres wojny) i niepewna przyszłość (młody człowiek nie może się zakotwiczyć w życiu, ima się różnych zawodów). Nad plażą pojawiają się często odrzutowce, pozostawiając za sobą smugi dymów- są jakby przypomnieniem wojny, zniszczenia. O zmierzchu kobieta zasypia, on niepostrzeżenie odchodzi. Po przebudzeniu kobieta rozpaczliwie go szuka. Wzmaga się sztorm. Ich ślady prowadzą do morza.
POCIĄG
Reżyseria: Jerzy Kawalerowicz
Scenariusz: Jerzy Lutowski, Jerzy Kawalerowicz
Zdjęcia: Jan Laskowski
Muzyka: Andrzej Trzaskowski
Rok produkcji: 1959
Premiera: 6 09 1959
Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr
Nagrody:
1959→ Jerzy Kawalerowicz Wenecja (MFF)-Premio Evrotecnica im. Georgesa Meliesa
1959→ Lucyna Winnicka Wenecja (MFF)-wyróżnienie aktorskie
1959→ Jerzy Kawalerowicz Złota Kaczka (przyznawana przez pismo "Film") w kategorii: najlepszy film polski; przyznana w 1960
Obsada: Lucyna Winnicka (Marta), Leon Niemczyk (Jerzy), Teresa Szmigielówna (pasażerka, żona prawnika), Zbigniew Cybulski (Staszek), Ignacy Machowski (pasażer)
Kameralne studium psychologiczne penetrujące intymne stany uczuciowe ludzi spędzających noc we wspólnym przedziale wagonu sypialnego.
Kawalerowicz rozgrywa swój film w rygorystycznie przestrzeganej jedności miejsca, czasu akcji.
Ekranowa narracja, rozbita na wiele epizodów i odsłon pozornie ze sobą nie związanych, komponuje się w zwarty melodramat.
W czasie całonocnej jazdy, przypadkowo ze sobą zetknięci pasażerowie mają okazję na różny sposób i w różnym stopniu ujawnić swoje przeżycia, dramaty, niepokoje.
Reżyser unika dokładniejszej charakterystyki swych bohaterów, szkicuje zaledwie sylwetki, nie dopowiada.
Recenzenci rozpisywali się o "wirtuozerskim popisie realizacyjnym", "wnikliwych portretach psychologicznych bohaterów" czy "nadaniu banalnym zdarzeniom wymiaru uniwersalnego". Dostrzegano też niepokojący klimat moralnej dwuznaczności, podkreślano przewrotne potraktowanie problemu winy i kary. Nie brakowało też opinii, że Pociąg to portret społeczeństwa "w pigułce". Ludzki mikrokosmos złożony z reprezentatywnych przedstawicieli różnych grup wiekowych i zawodowych.
Reżyser o filmie:
Zamierzeniem Pociągu było przede wszystkim odejście od szablonu dramaturgicznego, od typowej anegdoty filmowej. Starałem się pokazać przeżycia i charaktery dwojga obcych sobie ludzi, bez analizy motywów ich postępowania. W czasie dwugodzinnego filmu dowiadujemy się o bohaterach tyle, ile można się dowiedzieć o przypadkowo spotkanych podróżnych. Stąd w filmie wiele niedopowiedzeń, które widzowie sami musieli rozstrzygnąć.
W Pociągu rozbiłem - jeżeli tak można powiedzieć - historię jednego melodramatu na wiele osób, tęsknotą uczuć zostali obdarzeni wszyscy bohaterowie filmu. Chciałem, by film pobudzał widza do refleksji i zastanowienia, odkrywał przed nim sprawy niewypowiadane, wstydliwie przemilczane. Film ten - nie tylko on zresztą - nie powinien był się kończyć w kinie. Wiele spraw dzieje się poza ekranem. Traktuję widza jako współtwórcę filmu. Dlatego nie dawałem rodowodu żadnej z postaci, chciałem, by z atmosfery poszczególnych spraw tworzyła się suma przeżyć, wzbogacona dodatkowo własnymi odczuciami widza.
W tym filmie sprawy ludzkich uczuć nie pozostawały już w jakimkolwiek związku z wojną. Chciałem przedstawić po prostu „głód uczuć", marzenia człowieka o przygodzie, jego niezadowolenie z emocji których doznaje i którymi obdarowuje, ponieważ zawsze zdaje mu się, że istnieją inne - lepsze.
Opis: Upalne lato. Pociąg pospieszny odchodzi z warszawskiego dworca. Wśród pasażerów znajduje się Jerzy. Zapomniał miejscówki do wagonu sypialnego. Przekupiona konduktorka kieruje go do ostatniego wolnego przedziału. Bohater niespodziewanie zastaje tam piękną blondynkę Martę. Z powodu braku wolnych miejsc Jerzy i Marta muszą podróżować razem. W pociągu znajduje się również Staszek, były chłopak Marty. Wciąż usiłuje ja przekonać, że powinna z nim zostać, ale dziewczyna wyraźnie nie chce. Pomiędzy Jerzym i Martą stopniowo nawiązuje się przyjazny kontakt. Oboje maja za sobą przykre przeżycia i to ich łączy. Szorstkie i niekonwencjonalne zachowanie Marty zaczyna fascynować Jerzego. Obserwując ja zapomina o swoich kłopotach. W nocy nie mogą zasnąć. Jerzy siada na posłaniu dziewczyny i wydaje się. że już za chwilę zaczną intymną rozmowę. Niespodziewanie pociąg zatrzymuje się na małej stacyjce. Zjawia się milicja poszukująca mordercy, który w afekcie zabił własną żonę. Funkcjonariusze kierują się wprost do przedziału Marty i Jerzego. Po upewnieniu się. że Jerzy zajmuje miejsce numer 16, aresztują go. Podekscytowani pasażerowie widzą już w nim niebezpiecznego zbrodniarza, o którym donosiły wszystkie gazety. Marta informuje milicjantów, że miejsce 16 właściwie należało do niej, a człowiek, który sprzedał jej miejscówkę, jest w pociągu. Widziała go na korytarzu. Milicja rozpoczyna poszukiwania. Uciekający morderca w panice chwyta za hamulec i wyskakuje w biegu. Milicja i tłum pasażerów ruszają za nim w pościg. Wreszcie Staszek chwyta przestępcę i spokojnie oddaje w ręce milicji. Pociąg rusza dalej. Jerzy wyznaje Marcie, że jest lekarzem i dzisiaj w czasie operacji zmarła mu pacjentka. Ranek. Pociąg dojeżdża do końcowej stacji nad morzem. Na peronie stoi Staszek i z niepokojem patrzy w okno przedziału Marty. Widząc obcego mężczyznę, odchodzi rozczarowany- Tymczasem dziewczyna ubierając się opowiada Jerzemu, że przyjechała nad morze do dawnego kochanka. Teraz jednak wyzwoliła się z miłości do niego. Jerzy oznajmia, że na peronie oczekuje go żona. To wyznanie stanowi dla Marty szok. Odchodzi sama nad morska plaża, dźwigając ciężką walizkę.
NIEWINNI CZARODZIEJE
Reżyseria: Andrzej Wajda
Scenariusz: Jerzy Andrzejewski, Jerzy Skolimowski
Zdjęcia: Krzysztof Winiewicz
Muzyka: Krzysztof Komeda
Rok produkcji: 1960
Premiera: 17 12 1960
Produkcja: Studio Filmowe (d. Zespół Filmowy) Kadr
Obsada: Tadeusz Łomnicki(Bazyli), Krystyna Stypułkowska(Pelagia), Wanda Koczeska (Mirka; w czołówce nazwisko: Koczewska), Kalina Jędrusik(dziennikarka), Teresa Szmigielówna(pielęgniarka Teresa), Zbigniew Cybulski(Edmund), Roman Polański (kontrabasista Dudek "Polo"), Andrzej Nowakowski (muzyk)
Film Wajdy ukazuje typowe dla końca lat pięćdziesiątych postawy i zachowania młodzieży. Bycie sobą jest źle widziane. Cynizm i poza chłodnych obserwatorów rzeczywistości wywodzi się z modnej wówczas filozofii egzystencjalizmu. Reżyser z ironią odnosi się do tych konwencji, pokrywających prawdziwa naturę człowieka.
Tytuł Niewinni czarodzieje sugeruje, że pod pozorami cynizmu kryje się u młodych wrażliwość serca.
Andrzej Wajda powiedział o swoim dziele→ Są dziś pewnie jednym z najbardziej obojętnych politycznie filmów, jakie zrealizowałem. Całkowicie inaczej oceniały go jednak władze z czasów Gomułki. Niewinny temat młodego lekarza, który lubi elastyczne skarpetki i dobre papierosy, posiada magnetofon i nagrywa na nim swoje rozmowy z dziewczętami, którego jedyną pasją jest gra na perkusji w jazzowym zespole Krzysztofa Komedy - okazał się bardziej drażliwy dla ideologów-wychowawców niż Armia Krajowa i powstanie warszawskie.
Film wywołał szeroką społeczną dyskusję. Recenzje po jego premierze były skrajnie różne - od atakujących po afirmacyjne.
Opis: Młody lekarz Andrzej pracuje w klubie sportowym. Jego pasją jest jazz. Gra na perkusji w amatorskim zespole. Prowadzi typowo konsumpcyjny tryb życia. Lubi modne ubrania i ma wioski skuter. Chętnie nawiązuje przelotne związki z kobietami. Pewnego wieczoru udaje się do nocnego lokalu „Manekin". Jego przyjaciel Edmund zauważa na sali piękną dziewczynę. Z jego inicjatywy Andrzej podrywa nieznajomą piękność. Dziewczyna bez oporu daje się zaprowadzić do mieszkania bohatera. Jest inteligentna i przewrotna. Oboje rozpoczynają swoistą grę pozorów. Ona przedstawia się jako Pelagia, on mówi, że ma na imię Bazyli. Układają scenariusz wspólnej nocy. Najpierw kieliszek wódki, później pocałunek, potem intelektualna rozmowa, a jako finał „łóżko". Starają się zapanować nad spontanicznym, wzajemnym uczuciem. Grają w zapałki: liczba punktów zależy od umiejętnego rzucenia pudełkiem. Pelagia przegrywa. Może się wykupić przez zdejmowanie kolejnych części garderoby. Andrzej jednak nie pozwala jej się rozebrać do końca. Nad ranem Pelagia kładzie się na tapczanie, ale tylko po to, aby natychmiast zasnąć. Grupa podchmielonych kolegów wywołuje Andrzeja z mieszkania. Gdy mężczyzna wraca, nie zastaje Pelagii. Szuka jej po całym mieście. I wtedy zaczyna rozumieć, jak jest dla niego ważna. Po godzinnej wędrówce odnajduje dziewczynę u siebie. Nadal udaje cynicznego gracza. Pelagia żegna się i odchodzi. Na schodach jednak postanawia wrócić.
NÓŻ W WODZIE
Reżyseria: Roman Polański
Scenariusz: Roman Polański, Jerzy Skolimowski, Jakub Goldberg
Zdjęcia: Jerzy Lipman
Muzyka: Krzysztof Komeda
Rok produkcji: 1961
Premiera: 09 03 1962
Produkcja: Wytwórnia Filmów Fabularnych w Łodzi
Nagrody:
1962→ Roman Polański Wenecja (MFF)-nagroda FIPRESCI
1963→ Roman Polański Prades (SF)-Grand Prix
1964→ Roman Polański Oberhausen (MFF Krótkometrażowych)-nagroda młodych krytyków zachodnioniemieckiech
1965→ Roman Polański Teheran (MFF Wychowawczych)-Złoty Delfin
1965→ Roman Polański Panama (MFF)-nagroda FIPRESCI
1963→ Roman Polański Oscar- nominacja w kategorii: film obcojęzyczny
Obsada: Leon Niemczyk(Andrzej), Jolanta Umecka(Krystyna, żona Andrzeja), Zygmunt Malanowicz (chłopak)
Debiut fabularny Romana Polańskiego, zarazem jedyny jego film pełnometrażowy nakręcony w kraju. Jego premiera w marcu 1962 r. wywołała skrajnie przeciwne reakcje krytyki i wściekłość ówczesnego I sekretarza KC PZPR Władysława Gomułki. Filmowi zarzucano kosmopolityzm, tak nie pasujący do królującej wówczas tzw. szkoły polskiej i gloryfikowanie konsumpcyjnego stylu życia, z konieczności obcego, w początkach lat 60., większości rodaków. Prorokowano, że film nie zdoła przebić się za granicą, nie zdobędzie żadnej nagrody. A tymczasem uhonorowano go nagrodą FIPRESCI na festiwalu w Wenecji w 1962 r., Brązowym Delfinem w Teheranie w 1963 r., Grand Prix w Prades i nagrodą krytyki na MFF Panamie w 1964 r. Był też pierwszym polskim filmem nominowanym do Oscara. Rywalizację przegrał, ale z nie byle jakim konkurentem, bo z "Osiem i pół" Felliniego.
Sukces odniesiony za granica wziął się z atrakcyjności tematu, wpisanych w film uniwersalnych treści i mistrzowskiej reżyserii dramatu rozegranego między trzema osobami w posezonowym pejzażu mazurskich jezior.
W Nożu w wodzie treść relacji międzyludzkich jest już wyzbyta uczuciowego charakteru. Gra toczy się o dominację, o zaimponowanie drugiemu i udowodnienie własnej przewagi, wreszcie o kobietę, traktowaną jak przedmiot. Wszelkie ludzkie aspiracje mają tu charakter do tego stopnia wyłącznie przedmiotowy, że i postacie bohaterów - stopniowo, im bliżej poznaje ich odbiorca - zdają się tracić podmiotowy byt
Trzy postacie skazane na siebie na ciasnym pokładzie jachtu reprezentują typowe dla społeczeństwa konsumpcyjnego postawy. Polański nie maskuje ironicznego stosunku do owej trójki, którą manipuluje ze zręcznością kuglarza, każąc im stopniowo odsłaniać najsłabsze strony kabotyńskich, w gruncie rzeczy, charakterów. Pod tym względem Nóż w wodzie o dobrych kilka lat, niejako profetycznie, wyprzedził rzeczywistość, co potwierdziły liczne uwagi, że film pozbawiony jest polskich realiów. W znaczeniu dosłownym rzeczywiście trudno się ich było dopatrzeć w pustym, jesiennym krajobrazie, ale zostały wpisane w psychikę bohaterów i zadecydowały o tym, że debiut Polańskiego pozostaje jednym z najciekawszych filmów współczesnych, dających świadectwo zjawiskom socjologicznym ujętym w nowofalową strukturę filmową i atrakcyjną fabułę.
Opis: Historia jest prosta, wręcz banalna. Andrzej, znany dziennikarz sportowy, wyjeżdża ze swą znacznie młodszą i atrakcyjną żoną Krystyną na krótki wypoczynek na Mazury. Prowadzony przez niego samochód zostaje zatrzymany na szosie przez młodego autostopowicza, przy czym omal nie dochodzi do wypadku, bo chłopak do ostatniej chwili nie schodzi z drogi pędzącego pojazdu, zmuszając Andrzeja do gwałtownego hamowania. Ta brawura imponuje dziennikarzowi, decyduje się zabrać chłopaka do samochodu. W przystani na małżonków czeka piękny jacht. Chłopak daje się namówić do wejścia na pokład i jacht wypływa na jeziora. Ale pomiędzy trojgiem pasażerów zaczyna narastać z godziny na godzinę konflikt, którego podłożem jest kabotynizm Andrzeja drażniący ambicję autostopowicza. Andrzej wyposażony jest bowiem we wszelkie atrybuty stosowne do wieku, pozycji społecznej i prestiżu: luksusowy zachodni samochód, jacht kabinowy i piękną żonę. Z tymi wszystkimi atutami czuje się lepszy, mądrzejszy i mocniejszy, a jego pewność siebie graniczy z bufonadą. Zabrany po drodze chłopak jest jakby jego dokładnym przeciwieństwem. Nie dysponuje niczym poza młodością, skłonnością do hazardu i sprężynowym nożem. Na oczach Krystyny, pełniącej rolę swoistej publiczności, każdy z mężczyzn stara się przelicytować konkurenta. Dziennikarz nie przebiera w środkach; z sadystyczną rozkoszą wykazuje chłopakowi swoją wyższość jako właściciel samochodu i jako kapitan jachtu, zmusza go do wykonywania rozkazów i drwi z jego nieznajomości życia jachtowego. Wydaje się, że tylko po to zaprosił autostopowicza na jacht, by jego kosztem móc się popisać przed żoną swoją doskonałością. Chłopak broni się, kpi z jachtowej hierarchii, przeciwstawiając jej swobodę, fantazję i spontaniczność. W głębi ducha zazdrości jednak dziennikarzowi jego luksusowego życia i w gruncie rzeczy niczym nie różni się od niego, poza tym, że jeden już ma to wszystko, o czym drugi dopiero marzy. W trakcie jednej z licznych scysji sprężynowiec chłopaka ląduje, za sprawą Andrzeja, w wodzie. Młodzieniec tłumaczy się, że nie umie pływać, więc nie zdoła go wyłowić. Zepchnięty przez Andrzeja do jeziora, faktycznie znika w wodzie. Czy utonął? Przestraszony Andrzej rzuca się na ratunek, ale nie znajduje tonącego ciała. Wraca na pokład, gdzie dochodzi do ostrej awantury między nim a oburzoną jego postępkiem Krystyną. Ulegając jej żądaniu Andrzej płynie do brzegu jeziora, by o wypadku powiadomić milicję. Autostopowicz jednak nie utonął. Ukryty za boją obserwował małżeńską kłótnię. Gdy Andrzej oddala się znacznie od jachtu, chłopak wraca na pokład. Tam między nim a Krystyną dochodzi do zbliżenia.
16