HANS SEDLMAYR (1896 - 1984)

II Szkoła Wiedeńska i Hans Sedlmayr:

• działał w latach trzydziestych i po wojnie

• wszechstronne zainteresowania i podejście do sztuki: średniowiecze, nowożytność, nowoczesność

• studiował architekturę na Uniwersytecie Technicznym i historię sztuki (w Wiedniu)

• u Juliusza von Schlossera pisał pracę o architekturze Fischera von Erlacha (twórca m.in. Karlskirche w Wiedniu)

• habilitował się w 1933

• po wojnie stracił profesurę za udział w NSDAP

• 1951 - objął katedrę w Monachium

1958 - SZTUKA I PRAWDA. W stronę teorii i metody historii sztuki

• metoda postępowania historyczno-artystycznego jako analiza struktury - droga badawcza postulowana przez Sedlmayra

• pojęcie struktury odnosi do kontekstu hermeneutycznego

• dzieło (tekst, obraz) czytać należy jako strukturę, monadyczną, integralną całość, nadrzędną wobec współtworzących ją części

• nawiązanie do tradycyjnej hermeneutyki i psychologii (reguła od II poł. XIX w.), ściśle do nurtu gestaltyzmu (psychologia postaci) rozwiniętego w okresie międzywojennym w Niemczech

STRUKTURA zakłada z jednej strony jej złożoność, a z drugiej strony prymat całości w stosunku do części. Całość struktury nadaje jej poszczególnym elementom sens, jakiego nie miałyby one same w sobie, bez odniesienia do struktury. Całość jest tym co ukazuje się najpierw - cokolwiek rozumiemy i widzimy, ogarniamy w pierwszym wrażeniu jako całość, a dopiero potem jesteśmy w stanie wyszczególnić i zanalizować poszczególne części. Wrażenie całości jest zawsze prymarne i nadrzędne w stosunku do percepcji poszczególnych elementów (ich widzenie jest wtórne względem całości).

Zakłada się, że dzieła o tyle są sensowne, o ile udowadniają swoją sensowność w relacji całość - część, powinna być to immanentnie sensowna relacja, zawierająca się w strukturze dzieła.

Celem analizy hermeneutycznej jest potwierdzenie sensowności układu dzieła poprzez opisywanie struktury jako relacji część - całość i wyjaśnienie konieczności i funkcji każdego elementu składającego się na całość.

Z tego punktu widzenia kategoria struktury jest kategorią wartościującą. Nie każdy twór pretendujący do uznania za dzieło sztuki wykazuje się tak zwartą, sensowną strukturą. Analiza hermeneutyczna służy weryfikacji - może udowodnić przypadkowość poszczególnych elementów dzieła, które nie spełnia postulatu struktury.

Założenia pojęcia struktury:

1. określona budowa dzieła sztuki; relacje charakteryzujące ustrój wewnętrzny na osi cząstka - całość

2. reguły postępowania wyjaśniającego dzieło - interpretacja wtedy jest poprawna i dokładna, jeżeli potwierdza znaczenie każdej części w kontekście całości (każda część umiejscowiona w strukturze w powiązaniu z innymi elementami wykazuje swoją stosowność)

Trójfazowy, kolisty przebieg koła hermenutycznego:

Całość  cząstki  całość

(przedrozumienie) (wzajemne relacje, artykulacja elementów) (pogłębione rozumienie całości)

Założenia hermeneutyczne zostały potwierdzone przez naukowe, empiryczne badania gestaltyzmu:

• wcześniej opierano się na teorii asocjacjonizmu - zasady postrzegania i rozumienia świata, która zakładała, że bezpośrednio rejestruje umysł jednostkowe bodźce, które wtórnie łączy i kojarzy w całość

• gestaltyzm dokonał rewolucji w teorii percepcji

• rozumienie zawsze jest w pierwszym rzędzie postrzeganiem i ogarnianiem całości (opis psychologicznego charakteru widzenia)

• umysł w pierwszym wrażeniu nie antycypuje cząstkowych elementów względem całości

• proste eksperymenty psychologiczne, które zaświadczyły o tym, że człowiek dostrzega najpierw całość wzoru, a nie układ jego elementów tworzących ów wzór - widzenie relacji wiążących punkty jest wtórne

• widzenie jest takim postrzeganiem bodźcowego wzoru, które nadaje wzorowi najprostszy możliwy wzór (cztery punkty umysł ludzki postrzega jako kwadrat, a nie romb)

• widzenie części podporządkowane widzeniu całości

Polemika z ikonologią z punktu widzenia hermeneutyki i gestaltyzmu:

• ikonologia rozbija obraz na poszczególne elementy, nie traktuje go jako całości

• ikonologie i Panofsky'ego nie interesowała forma, a jedynie treść

• w hermeneutyce nie istnieje treść bez formy; dzieło sztuki jako formalno-treściowa całość; treść nie istnieje poza formą - tylko przez nią może się urzeczywistniać (umiarkowany realizm Arystotelesa - forma nie może istnieć poza substancją - materią )

• ikonologia wyodrębnia poszczególne motywy w odniesieniu do zewnętrznych źródeł pozaobrazowych (głównie literackich)

• całość obrazu jest samowystarczalna - ikonologia neguje jego integralność

• ikonologia sprowadza dzieło do rebusu rozczłonkowanego na szereg elementów

• wyłącznie historyczne ramy ikonologii - rozumienie dzieła wymaga jego odniesienia do epoki (źródeł literackich); brak aktualności

• hermeneutyka zakłada aktualność struktury dzieła; struktura jako wiecznie rekonstruowana w odbiorze na zasadzie sensownych relacji organizujących wzór

• ikonologia zamknięta na wymiar sensu egzystencjalnego - dzieło tylko jako odblask prądów myślowych epoki

• hermeneutyka zakłada wymiar sensu, który jest dostępny dla każdego odbiorcy (refleksja egzystencjalna)

Hans Sedlmayr w takich kategoriach krytykował ikonologię. W 1931 r. dokonał rozdziału na dwa poziomy historii sztuki. Pierwotna nazwa tekstu W stronę ścisłej nauki o sztuce, później przedrukowany w zbiorze Sztuka i prawda pod tytułem Historia sztuki jako historia sztuki  (wymowny tytuł, polemiczny wobec wcześniejszej metodologii badań).

REDUKCJONISTYCZNA HISTORIA SZTUKI

I poziom historii sztuki  wszelkie metody badawcze, które nie traktują dzieła sztuki jako integralnej całości; wybierały pewien aspekt dzieła sztuki i analizowały go w odniesieniu do innych źródeł

• krytyka tradycji „historii stylu” - arbitralny wybór formy; antycypowanie dzieła jako egzemplum, przykładu potwierdzającego jedność stylową, sposobu kształtowania formy charakterystycznego dla wielu innych dzieł

• krytyka ikonologii  oddziela treść od formy; dzieło sztuki reprodukuje sens ukształtowany poza nim - intencje autorskie i trendy mentalne

• historia stylu jako historia stylu; historia stylu jako historia treści; historia sztuki jako historia ducha

HISTORIA SZTUKI OPARTA NA STRUKTURZE

II poziom struktury sztuki  Sens jest zawarty nie poza obrazem, lecz jest immanentną zdolnością produkowania sensu wewnątrz struktury obrazu; punktem wyjściowym rozważań jest opis struktury dzieła; podstawowy etap badań, który powinien poprzedzać inne czynności interpretacyjne.

• rozpoznanie właściwości

• geneza właściwości

Po określeniu charakteru struktury konkretnego dzieła, można dokonać refleksji nad genezą strukturalnych właściwości dzieł  historia struktur formalno-artystycznych

• każde indywidualne dzieło jest naznaczone wcześniej wypracowanymi strukturami i jest zapowiedzią kolejnych, przyszłych struktur

• idiogeneza i allogeneza

• geneza artystyczna poszczególnych rozwiązań

• tradycja budowania struktur

• pozaartystyczne uwarunkowania takiej, a nie innej konstrukcji struktury

• nadrzędna istota religii (zbliżenie do Maxa Dvoraka, swojego nauczyciela)

• zależność od czynników natury duchowej konkretyzowane jako pewne stosunki do religii

• ścisły związek pomiędzy sztuką a religią

• Franz von Baader - u swoich źródeł sztuka integralną częścią religii, która w miarę rozwoju odrywa się od religii

• historia sztuki jako historia związków z religią

• między nowożytnością a nowoczesnością historia postępującego zrywania więzi między religią a sztuką

• historia kultury jest historia odchodzenia człowieka od religii

• ocena aksjologiczna według kryteriów religijnych

• krytyczna ocena sztuki nowoczesnej Sedlmayra - utrata miary, pierwiastka duchowego w człowieku

• Verlust der Mitte, 1948

• MITTE - miara, centrum, ośrodek, jądro, pojęcie kluczowe, zwornik struktury - centralna zasada strukturalna, centrum rządzące całością struktury, nadające sens formalno-treściowy, sprawia, że dzieło przezpłnione jest znaczeniem na wszystkich poziomach rozumienia człowieka:

• I poziom - fizjonomiczny

• dopiero dalej w konsekwencji zakłada się poziom refleksyjny

• dzieło sztuki powinno być zrozumiałe na wszystkich poziomach recepcji: począwszy od rozumienia przedrozumieniowego, fizjonomicznego poprzez zdolność wyobrażania aż po egzystencjalną refleksję

• źródło sztuki potwierdza swoją wartość, jeżeli odwołuje się do tych wszystkich poziomów

• ustrój poziomu struktury dzieła sztuki a ustrój człowieka

• sztuka współczesna popada w obłęd, traci miarę, jest redukcjonistyczna - odcina niektóre poziomy, na przykład odchodzi od poziomu rozumowego (surrealizm), zaprzecza intelektowi ludzkiemu lub absolutyzuje techniki (pierwiastek technicystyczny - zatrata wrażliwości duchowej, idealistycznej)

• poszczególne kierunki sztuki nowoczesnej jako zdegenerowane odchodzące od pełni, jaką powinno być dzieło sztuki (na wszystkich poziomach)

1957/ 58 dwie modelowe analizy dzieł sztuki

• Alegoria malarstwa, Vermeer

• Ślepcy, Breughel

I. Wrażliwość fizjonomiczna (-generalny charakter oglądowy):

• przedrozumienie fizjonomiczne, przedintelektualna, pierwotna wrażliwość - charakterystyczne dla ludzi pierwotnych i dzieci (jakość zabijana przez cywilizację)

• całość na poziomie fizjonomicznym - charakter oglądowy

• wrażenie ogólnego nastroju

• elementarne, fizjonomiczne znaczenie całości

• jedność nastroju wpisana jest we wszystkie poziomy struktury dzieła - i poziom treści, i formy, a podstawą tej jedności jest Mitte (centralna zasada strukturalna)

• Sedlmayr prowadził doświadczenia ze swoimi studentami, z których wynikało, że obraz w pierwszym rzędzie odbierany jest jako wrażenie całości (paralelizm do gestaltyzmu)

II. Etap analizy - rekonstrukcja sposobu artykulacji oglądowego charakteru w strukturze

• analiza formalno-treściowa

• zestrój linii, kolorów - powiązanie w całość

• elementy nadające jedność (warunek założeń strukturalnych hermeneutyki)

• zwrócenie uwagi na formalne powiązania kompozycyjne, które przeciwstawiają się widzeniu poszczególnych elementów w odosobnieniu, a nakazują widzenie ekwiwalencji i rymowania w odpowiadających sobie składnikach obrazu

• formalna korespondencja cząstek wyłania paralelizmy treściowe

• przekroczony zostaje rozdziała na plany dzięki liniom, które łączą pozornie odosobnione i niestykające się ze sobą elementy - jedność strukturalna

• analiza formalno-przedmiotowa składników obrazu potwierdzających rozpoznany wcześniej generalny charakter oglądowy (nastrój)

III. Poziom znaczenia uchwytnego rozumowo (noetycznego)

• pogłębione, intelektualne rozumienie

• poziom noetyczny

Hermeneutyczna teoria czterech poziomów sensu:

1. Sens dosłowny

2. Sens alegoryczny (kontekst historyczny)

3. Sens anagogiczny, eschatologiczny.

4. Sens tropologiczny - moralizatorski.

1. Omów metodę „analizy strukturalnej” Hansa Sedlmayra.

Hans Sedlmayr zarzucał szkołę Kunsgeschichte als Stilgeschichte, prymat formy i relatywizm postulując opracowanie historii sztuki, która uwzględniałaby indywidualny charakter dzieła sztuki i ujmowała go zarówno od strony formy, jak i treści oraz pozwalała uchwycić jego trwałe wartości. Należy w tym celu przyjąć strukturalistyczne założenia. Odwołuje się do późnej pracy Wolfflina pt. Das Erklaren von Kunstwerken, której założenia metodologiczne miałyby wychodzić naprzeciw koncepcjom strukturalistycznym. Sedlmayr był poniekąd bliski Dvorakowskiej koncepcji Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, choć pod wpływem filozofii Baadera zbliżał się do koncepcji historii religii, a sprzeciw wobec formalistycznemu redukcjonizmowi zbliżał go częściowo do ikonologii, choć krytyce poddawał jej abstrakcyjne tendencje do mnożenia alegorii i znaczeń.

Analiza strukturalna Sedlmayra opiera się na swoistym pojęciu struktury i ma wychodzić poza ograniczenia Kunstgeschichte als Stilgeschichte i Kunstgeschichte als Geistesgeschichte i budować historię sztuki adekwatnie i wszechstronnie ujmując swój przedmiot badań: Kunstgeschichte als Kunstgeschichte  Pojęcie struktury Sedlmayra bliskie jest psychologom ze szkoły gestaltyzmu i koncepcjom Wilhelma Diltheya, jednego z prekursorów hermeneutyki nowożytnej. Sedlmayrowska teoria makrozjawisk artystycznych wywodzi się z Dieltheyowskiej tezy o „centralnej budowie epok i okresów historycznych”, a kategoria produktives Verstehen również czerpie z myśli Diltheya. Estetyka fenomenologiczna (myślenia w kategoriach ejdetyczności bytu i poznania obiektywnego) miała natomiast wpływ na antypsychologizm teorii interpretacji w ujęciu Sedlmayra. Kategorie „warstw sensu” również mają swoje korzenie w fenomenologii (jak np. u Ingardena). Sedlmayr czerpie z teocentrycznej koncepcji Baadera, który funkcję sztuki widzi jako par excellence religijną.

Zadaniem historyka sztuki jest poznanie bezpośrednich przedmiotów badawczych swojej dyscypliny, a więc konkretnych przedmiotów artystycznych (ich interpretacja), dopiero na tej podstawie nadbudować można refleksję uogólniającą, czyli badanie własności dzieła musi wyprzedzać analizę historii tych własności. Na bazie tego przekonania krytykuje Stilgeschichte. Interpretacja konkretnego dzieła sztuki jest nader ważna, nie tylko dla uogólniających wniosków badawczych, ale dla kontaktu między odbiorcą i twórcą, służy rozpinaniu między nimi aurea catena (złoty łańcuch). W procesie interpretacji dokonuje się odtworzenie dzieła sztuki (Kunstwerk) w oparciu o materialny przedmiot artystyczny (Kunstding). Dzieło stanowi bowiem twór duchowy, nie jest utożsamiane tylko z bezpośrednio daną rzeczą (substancją), lecz stanowi zróżnicowaną strukturę, pełną wewnętrznych napięć i przemagań całość. Podstawą tej struktury jest charakter oglądowy - żywy pierwotny i indywidualny charakter jakościowy. Postulat intermodalności w charakterze oglądowym - założenie istnienia takich typów jakości, które mogą przynależeć do wszelkich elementów dzieła plastycznego, zarówno do formalnych, jak i psychicznych lub duchowych. Do takich intermodalnych „psychicznie - zmysłowo - duchowych” jakości należą takie przymiotniki, jak: radosny, smutny, cichy, jasny, niepokojący itp. Oglądowy charakter daje się opisać w dużym przybliżeniu, składa się z szeregu przymiotników, z których pierwszy nadaje ton kolejnym.

Jakości te są intersubiektywne, odrzuca Sedlmayr interpretację psychologistyczną. Oglądowy charakter jest pierwotnym elementem, z którego w procesie kształtowania rozwija się dzieło sztuki. Stanowi prima materia i primum movens. Oglądowe charaktery nie są jedynie przynależne do przedmiotów artystycznych, stanowią aspekt wszelkich procesów, a ukazują się przy nastawieniu fizjonomicznym percepcji. Zdolność do fizjonomicznego ujmowania świata i sztuki miałoby być prymarne względem percepcji pojęciowo-rzeczowej, a zmysł ten był charakterystyczny dla ludzi pierwotnych i dzieci.

Koncepcja sztuki w ujęciu Sedlmayra:

• Oglądowe charaktery w sztuce nie są przypadkowe, lecz są ich substancją

• W sztuce następuje integracja elementów zmysłowych, psychicznych i duchowych

• Sztuka przenosi odbiorcę w bezczasową sferę poza codziennością (egzystencjalny wymiar sztuki, charakterystyczny dla myślenia hermeneutycznego)

W teorii struktury dzieła malarskiego i procesu jej interpretacji podkreślony zostaje aspekt antropologiczno-estetyczny - dzieło sztuki ma wyrażać syntezę rzeczywistości zmysłowej i duchowej, pełnię zharmonizowanej jednostki ludzkiej.

2. Omów warstwową teorię dzieła Hansa Sedlmayra

Wyróżnienie warstw sensu (Sinnschichten) w dziele artystycznym można uznać za konsekwencję estetyki fenomenologicznej (vide: Roman Ingarden i czterowarstwowa teoria dzieła literackiego)

1. warstwa fizjonomiczna - obejmuje ogląd „w pierwszym spojrzeniu”; nastrój (Stimmung) i dominujący oglądowy charakter

2. warstwa formalno-przedmiotowa - formalny układ przedmiotów przedstawionych na płótnie

3. warstwa noetyczna - znaczenie dzieła, które ma cztery poziomy: dosłowne, alegoryczne, anagogiczne i tropologiczne

Wyróżnienie warstw w dziele sztuki odpowiada myśleniu o strukturalnej budowie świata jako powszechnej zasadzie ontologicznej. Taką strukturę miałaby mieć również osobowość, a dzieło malarskie byłoby analogonem osobowości i zarazem mikrokosmosem, Welt in Kleinen. Dzięki tej strukturalnej adekwatności rożnych poziomów utwór pobudza do działania wszystkie siły psychiczne i duchowe człowieka. Następuje właściwe hermeneutyce zespolenie interpretacji i egzystencji. Przebieg procesu interpretacji również podlega owej strukturalnej odpowiedniości.

1. bezpośrednie uchwycenie, fizjonomiczne zrozumienie podstawowego charakteru oglądowego dzieła (tragender Grund) - odbywa się dzięki endotymicznym podstawom osobowości

2. analiza strukturalno-historyczna (Gestaltetes Sehen) i treściowa

• analiza typu refleksyjnego

• przejście od autonomii dzieła do heteronomiczności

• wyjście poza dany artefakt

• nie da się obejść bez oparcia o historię - twierdzi Sedlmayr

• większość dzieł sztuki nie można zrozumieć w ich czysto oglądowym charakterze nie mając wyobrażenia o kulcie religijnym, polityce i społeczeństwie

• decydująca jest jednak autonomia i immanentność sensu w ramach danego dzieła

• dzieło będące spoczywającym w sobie mikrokosmosem stanowi zarazem wydarzenie w procesie historycznym

• dzieło sztuki powstające jako produkt wielorako oddziałujących czynników

• kategoria czynnego rozumienia - wyprowadzenie jak największej ilości historycznie stwierdzonych fenomenów z możliwie najmniejszej ilości założeń; należy brać pod uwagę wielość założeń; varietas; dzieła o różnej postaci mogą mieć te same źródła

• pozaartystyczne uwarunkowania sztuki: biologiczne, socjologiczne, duchowe

• fizjonomiczne rozumienie wyższego rzędu - istota charakteru oglądowego dzieła zostaje wzbogacona i dopełniona; dzieło postrzegane jest jako artykulacja i zróżnicowane odwzorowanie prymarnego charakteru oglądowego; w ostatnim etapie interpretacji dokonuje się pełnia zwartego dzieła, tworzy się całość ( koło hermeneutyczne)

Seldmayr wyróżnia rangę i wartości dzieła, które są kategoriami niezależnymi. Ranga jest sui generis wywiedziona z wartości strukturalnej, ustalana jest w tym samym stopniu ściśle, co własności dzieła, podstawą oceny rangi jest zwartość i gęstość. Trzy dodatkowe kryteria to: jedność, autentyczność i stopień ukształtowania.

Wartości mają natomiast znaczenie uniwersalne, związane są z funkcją dzieła sztuki, która przez Sedlmayra utożsamiana jest z religią i mistyką. Tak więc wartość staje się wartością sakralną. Dzięki obecności takiego pierwiastka w dziele podlega ono nieustającej reaktualizacji i jest prawdziwie teraźniejsza w każdym momencie dziejowym - otwarcie dzieła na sens anagogiczny i tropologiczny.

3. Omów podział na „pierwszą” i „drugą” historię sztuki w koncepcji H. Sedlmayra.

Vide: notatki

---