Performans
1)Schechner
W dzisiejszym świcie żyjemy wedle zasady „High performance”
Performanse międzykulturowe najlepiej badać w odniesieniu do globalizacji.
Mckenzie wyróżnił 3 performanse:
- organizacyjny
-techniczny
- kulturowy
Negatywne skutki życia w dobie performansu:
- umniejszenie roli praktyk lokalnych
- podporządkowanie kultury pieniądzom i korzyściom finansowym
- kolonializm i neokolonializm
- komercjalizacja, spłaszczenie wartości kulturowych
- narastanie frustracji biednych - podłoże terroryzmu, wojen
Dlaczego wojna jest performansem?
- działania poddane scenariuszowi
- podział na dobrych i złych (przybranie ról)
- media, robienie widowiska
4 rodzaje performansów międzykulturowych:
- badanie procesów artystycznych prowadzone „pionowo” lub „poziomo”
„pionowe” - performanse istniejące od dawna np. Eugenio Barba
„poziome” - współczesne, szukanie podobieństw lub różnic między nimi
- hybrydy i połączenia; mogą polegać na parodii i ironii oraz szacunku dla obcych praktyk kulturowych
- turystyczne - praktyki kulturowe na sprzedaż np. taniec keczak na Bali
- wspólnotowo-społeczne, lokalne wyzwania wobec globalizacji
Rola integracyjna:
-V. Turner : korzyści
- Brook - międzynarodowy Teatr
- Ong Keng Sen - odejście od stereotypów
Rola nieintegracyjna:
- F.Fanon: międzykulturowość to ukryty neokolonializm
P.Pavis
Teatr międzykulturowy - hybryda performatywnych sztuk i wymieszanie się różnych technik aktorskich, teatr eksperymentalny, skupia się na grze, technikach, treningu oraz nowych eksperymentów z ciałem.
Kultura - do świata kultury należą praktyki posługiwania się ciałem, świat jest wytwarzany przez człowieka
Transkulturowość - zagłębianie się w różne tradycje kulturowe aby wydobyć z nich to co wspólne, np. Brook, który uważał, że istnieje uniwersalny język
Pozakulturowość - poszukiwanie czystości teatru, powrót do źródeł
Ultrakulturalizm
Przedkulturowość - podkreśla to co łączy Wschód i Zachód, istnieje wspólny rdzeń przedkulturowy, źródło x którego tworzyły się inne kultury
Pokulturowość - wszelkie akt kulturalny pochodzi w wcześniej już znanych rzeczy
Metakulturowość - komentarz jednej kultury na temat dugiej
Intrakulturowość - wgłębiane się we własną tradycję, sięganie do korzeni, do tego co zapomniane
3) Richard Schechner i Rustom Bharucha
R.Schechner:
Uważał, że interkulturalizm przeciwstawia się internacjonalizmowi. Według niego każda kultura jest hybrydą. „kultura wyboru” - to oddanie głosu tym grupom, które by zanikły, gdyby nie te praktyki interkulturowe
Nie interesuje go mimetyzm (np. przenoszenie takich samych masek). Uważał, że liczy się wymiana nieoficjalna technikami pochodzącymi z tej samej epoki. O rytuale w swoim spektaklu „Dionisus in 69” dowiaduje się z książki jedynie. On nie chce naśladować, przenosić coś, jego interesuje nauka pewnych technik. Głęboka struktura performansów.
Twierdził, że każdy artysta jest bricoleur, trudno więc aby nie kradł. To pewne wymuszenie, każdy artysta jest rzemieślnikiem, „złodziejem” i to naturalne.
R. Bharucha
Interesował się głównie orientalizmem, Indiami (własną kulturą). Uważał jednak, że nie można zapożyczać sobie obcych technik do woli, bo mogą one zostać wyrwane z kontekstu. W przeciwieństwie do Schechnera uważał, że wymiana odbywa się na poziomie oficjalnym.
Interesowały go nie tyle praktyki interkulturowe co intrakulturowe. Uważał, że zapożyczenie z innych kultur to łamanie własności intelektualnych. Zadaje on pytanie czy wspólnota od której się coś zapożyczyło otrzymuje coś w zamian.
4) A. Artaud
Opisywał on teatr na Bali. Uważał, że jest to teatr czysty. Teatr czysty nie jest dziełem reżysera, tylko jest urzeczywistnieniem wyższych idei. Ruchy i gesty są obiektywizowane. Swego rodzaju język, który jest oparty na kanonie uczy pokory, dyscypliny. Teatr czysty posługuje się nie słowem, a gestem, tańcem. Są to ożywione „manekiny”, hieroglify ( bo przekazują nie swoje emocje, a duchowy przekaz) Uważał, że te same gesty w innej przestrzeni performatywnej nie miałyby tak dużego znaczenia.
Przeciwstawiał on teatr zachodu teatrowi wschodu.
Teatr Zachodu |
Teatr Wschodu |
słowo |
Duchowość |
Reżyser |
Urzeczywistnienie wyższych wartości |
Komunikowanie emocji |
Bardziej eklektyczny |
Indywidualne przeżycia |
Nie rozdziela sztuk/dziedzin tylko je łączy |
Pełen rozrywki |
Różne profesje artystyczne |
Skupia się na aktualnych problemach, psychologii |
Porusza odwieczne problemy |
|
Odwołuje się do metafizyki, duchowości |
Odwołuje się on do rytuału, pierwotnych praktyk. To typowy intrakulturalizm.
Język w Teatrze Zachodu nie przekazuje nam jego zdaniem żadnej prawdy.
Ale w tym wszystkim jest pewien haczyk - Artaud nie widział tego bezpośrednio na Bali tylko na wystawie kolonialnej w Paryżu. Nie wziął pod uwagę tego, że może to być swego rodzaju perfromans turystyczny.
Nicola Savareze skrytykowała ten typ sztuki nazywając go „janger” czyli taniec współczesny nie mający nic wspólnego z rytuałem, korzeniami, uduchowieniem.
Peter Brook i „Teatr bezpośredni”
Głosił transkulturowość. Uważał, że wszystkie kultury mają elementy wspólne i należy odnaleźć te elementy.
W swoim teatrze nawiązywał do Gurdżijewa (filozof, tancerz, filozofia sofistyczna, taoizm…) Przekładał to też na ruch.
Głosił ideę „wstrząsu” - autorefleksja nad stanem obecnym, bycie tu i teraz
Koncepcja czwartej drogi - praca w grupie, odkrywanie prawdy, praca nad ciałem, umysłem, intelektem. Uważał, że bez interkulturowości nie poznamy samych siebie.
Popierał tezę N.Chomsky'ego - istnieje jednakowa struktura językowa dla wszystkich ludzi.
Brook założył Ośrodek Poszukiwań Teatralnych. Był też dyrektorem Teatry w Paryżu, Bauffes du Nard.
Stworzył Teatr Bezpośredni:
- grupa międzynarodowa
- coś bliskiego, docierającego do ludzi na całym świecie
- należy przekraczać stereotypy dot. różnych kultur
- aby dotrzeć do głębokiej prawdy należy spotykać się z różnymi kulturami
- stworzył słynną Mahabharatę opartą na tekście świętym dla Hindusów obfitujący w różne dygresje, jest on nieprzetłumaczony i stanowi fundament kultury indyjskiej (reguły postępowania dobrego Hindusa)
- Brook zdecydował się stworzyć Mahabharatę w momencie gdy zobaczył scenę Bhagawadgity, scenę stanowiącą sedno Wielkiej Opowieści o wojnie Bharatów
- pracując nad spektaklem uczył się kultury Indii, studiował, obserwował, konsultował, czytał, uczył się starożytnych form walki
- inspirował się teatrem elżbietańskim (układ sceny i walka braci, mieszanie się różnych stylójak u Szekspira)
Zarzucano Brookowi, że Mahabharata jest zła, bo jest to groteskowa parodia kultury Indii, wyjęta z kontekstu, użyta bezwiednie itp. Ale były też głosy za: np., że jest adekwatna do sytuacji lat 70 i 80 zw, z konfliktami Irak i Iran
Tadashi Suzuki
- wg niego w sztuce, zwłaszcza tworzonej zbiorowo, konieczne są reguły - nazywa je gramatyką
- jego specjalność to europejska klasyka - zwłaszcza dramat antyczny i Szekspir
- jego spektakle: Król Edyp, Elektra, Bachantki, Król Lear, Trojanki
- nie wystawia klasycznego teatru japońskiego, ponieważ wydaje mu się nudny; lubi jednak posługiwać się jego środkami, współtworzą one gramatykę jego teatru
- uważa, że europejski dramat przedstawia ludzki los jako tajemnicę, pyta, a nie stwierdza, jak to ma miejsce w klasycznych dramatach japońskich
- jego dawniejsze inscenizacje (np. Król Lear albo Trojanki) szokowały zburzeniem struktury dramatu albo zderzeniem klasycznej fabuły ze współczesną historią
- skraca tekst Króla Edypa Sofoklesa, aby uwydatnić koncentrację jego dramatycznej energii i dotknąć esencji greckiej tragedii
- fundamentem scenicznej obecności aktora jest „lower body” - aktorzy stoją na mocno osadzonych stopach albo siedzą; Suzuki sugerował aktorom, aby utrzymywali bliski kontakt z ziemią
- funkcjonalna, prosta scenografia, która sama w sobie nie przyciąga uwagi, ale wyznacza tory ruchu i narzuca kompozycję obrazu (inspiracja koncepcją teatru ubogiego)
- podkreślanie asymetrii obrazu np. poprzez kontrast bogatych kostiumów rodziny królewskiej z biednymi ubraniami posłańców i Terezjasza w Królu Edypie
- odwołuje się do konwencji teatru nō, zwłaszcza w Królu Edypie: w klasycznych spektaklach nō główny bohater - duch zwany shite - cofa się w czasie, aby pojąć zdarzenie, które miało miejsce za jego życia, co pozwala mu odnaleźć spokój umysłu i osiągnąć wieczne szczęście; tak samo Edyp mentalnie cofa się w czasie, aby dowiedzieć się, kto jest odpowiedzialny za nieszczęście, jakie spadło na Teby
- statyczność Króla Edypa mogła być zainspirowana wywodzącym się z tradycji kabuki jidaimodo - postacie zajmują w przestrzeni scenicznej różne pozycje w zależności od zajmowanego miejsca w hierarchii (im bliżej ziemi, tym mniejsza ranga)
- jego spektakl Elektra oparty jest na dramacie Hugo von Hofmannsthala oraz Sofoklesa; akcja osadzona jest w szpitalu psychiatrycznym; metafora świata jako szpitala psychiatrycznego; poetyka groteski; brak ciągłości i spójności (np. najpierw Elektra dowiaduje się o śmierci brata Orestesa, a po chwili Orestes pojawia się na scenie) → jest to spowodowane frustracją Elektry i domaganiem się spełnienia w wyobraźni tego, co jest niemożliwe w świecie realnym; w adaptacji Suzukiego Elektra i Orestes nie dokonują mordu na matce, wydarzenia rozgrywają się jedynie w głowie Elektry, wizualizuje ona cierpienie, próbując w ten sposób poradzić sobie z cierpieniem; Elektra jako dramat jaźni i psychodrama; wg Suzukiego Elektra opowiada o znajdowaniu się pod presją niespełnionych pragnień, stanowiących także źródło terroryzmu (wg krytyków Elektra stanowi reakcje na wydarzenia z 11 września 2001)
- Suzuki zapożycza z tradycji i jednocześnie od niej odchodzi
- ruchy aktorów Suzukiego są precyzyjne i intensywne, kontrolują oni zarówno każdy ruch ciała, jak i swój głos; każdy aktor przed rozpoczęciem pracy nad spektaklem musi przejść przez serię intensywnych fizycznych i głosowych ćwiczeń; operują mimiką w taki sposób, jakby nosili maski z teatru nō
- ruch w jego spektaklach jest naprzemiennie powolny, spokojny, opanowany (nawiązanie do nō) i szybki (czerpiący z dworskich tańców gagaku/bugaku oraz postnowoczesnego tańca butō)
- Suzuki rozwinął konwencję tradycyjnego japońskiego teatru w zupełnie nowym kierunku
- jego forma teatralna nie jest ani tradycyjnym teatrem japońskim, ani greckim, ale jest czymś całkowicie odrębnym
-wg niego dobre japońskie dramaty nie istnieją i nie są warte inscenizacji
- jego współpracownicy: dramatopisarz Minoru Betsuyaku, aktorka Ikuko Saito, architekt Arata Isozaki, aktor Tsutamori Kosuke, aktorka Kayoko Shiraishi
- trening aktorski Suzukiego: surowe ćwiczenia ciała-umysłu, pozornie łatwe ruchy stóp, połączenie działania z oddychaniem i wypowiadaniem tekstu pozwalające uzyskać przedłużenie w głosie, trening sprzyjający doskonaleniu zarówno zdolności umysłowych jak i siły mięśni
- decentralizacja działalności artystycznej Japonii → stworzenie obszernych kompleksów artystycznych poza Tokio (najważniejszy ośrodek: Toga-mura; Suzuki przekształcił małą wieś w międzynarodowe centrum teatralne)
- kluczową ideą teatru Suzukiego jest „energia zwierzęca” - przywołanie w ramach przedstawienia odpowiedników bogów kabuki i nō, aktor ma uczucie mówienia przez bogów na scenie; przedstawienie przestaje być wówczas estetyczną rozrywką, a staje się interaktywnym zdarzeniem transgresyjnym, aktorzy stają się reprezentantami społeczeństwa, którzy odgrywają przed publicznością ludzkie obawy i zagrożenia w świętej przestrzeni (rytuał podobny do „aktu całkowitego” Jerzego Grotowskiego)
- preferowany przez niego rodzaj gry to energiczne działanie nastawione na konfrontację
- Suzuki uważany jest niekiedy za artystę postmodernistycznego ze względu na operowanie ironią i cytatem
- jego teksty i praktyka stanowią nieoceniony wkład w rozwój interkulturalizmu
- we wczesnym okresie twórczości duży wpływ wywarł na niego surrealizm; techniki surrealizmu wpływające na strukturę dzieła to collage, zaburzenie porządku i absurd; ponieważ surrealizm sprzyja samorealizacji aktora, a dramaturg dokonujący mediatyzacji rzeczywistości wprowadza dystans pomiędzy aktorem a widzem, Suzuki zerwał wówczas współpracę z dramaturgiem Betsuyaku w 1969 r.
- ruch jego aktorów oparty jest na fizyczności chłopów japońskich (zakorzenione stopy, ugięte kolana, stąpanie)
- teatr nō oraz pisma Motokiyo Zeamiego (założyciela i teoretyka nō) stanowiły dla niego konkretną techniczną i artystyczną alternatywę dla stylu shingeki (shingeki - „nowy teatr”, japoński styl teatralny imitujący zachodnioeuropejski naturalizm)
-„gramatyka stóp” (inna nazwa: „metoda Suzukiego”) - stąpanie inspirowane teatrami nō i kabuki a także sposobem poruszania się chłopów w górach, stanowi centralny składnik jego treningu; dawniej wierzono, że stąpanie uspokaja dusze zmarłych
- 1982 - 1999 - Międzynarodowy Festiwal w Toga - pierwszy festiwal teatralny w Japonii; wśród grup przyjeżdżających do Toga znalazły się m. in. „Gardzienice”
- założone i prowadzone przez niego organizacje: Wolna Scena Uniwersytetu Waseda, Wolna Scena, Mały Teatr Waseda, SCOT (Zespół Teatralny Suzuki w Toga), JPAC (Japoński Ośrodek Teatralny), Zespół Aktorski Mito oraz Ośrodek Teatralny w Shizuoka
- trening aktorski polega na całkowitym zaangażowaniu aktora w proces szkoleniowy oraz poddanie się władzy absolutnej reżyserowi pełniącemu rolę sensei (nauczyciela, mistrza); pokora, oddanie i dyscyplina są zasadami przewodnimi; trening nie jest celem samym w sobie, ale ma prowadzić do odkrycia samego siebie i samorealizacji
- Suzuki uważa swój zespół aktorski za rodzinę, a ośrodek w Toga - za dom; uznaje on grupę za sedno swojej działalności; teatr wg niego jest wysiłkiem jednostek, aby stworzyć fikcyjną grupę, w której obowiązywałyby reguły ustanowione na pewien czas; potrzeby grupy aktorskiej są stawiane ponad potrzebami jednostek
Orientalna scena dla Szekspira