Bożena Chrząstowska, Seweryna Wysłouch, Poetyka stosowana, Warszawa 2000.

Trzy teorie dramatu

Obok liryki i epiki trzecim, tradycyjnie wyodrębnianym rodzajem literackim jest dramat. Różni się on od pozostałych rodzajów przede wszystkim konstrukcją wypowiedzi. Liryka i epika zakładają jednopodmiotowość: w liryce tekst jest monologiem „ja" lirycznego, które podporządkowuje sobie świat, w epice - monologiem ukrywającego się poza światem przedstawionym narratora. Natomiast tekst dramatu jest wielopodmiotowy: obywa się bez nadrzędnej konstrukcji „ja" mówiącego i dopuszcza do głosu szereg różnych podmiotów. W związku z tym posługuje się przede wszystkim dialogiem, który w epice i liryce ma rolę ograniczoną. Preferuje takie funkcje językowe, jak impresywna i poznawcza, w przeciwieństwie do liryki, w której dominuje funkcja poetycka, lub epiki, dającej się często określić w kategoriach funkcji poznawczej.

Dramat różni się więc zasadniczo zarówno od epiki, jak od liryki. Różnicę tę pogłębia jeszcze fakt, iż z racji swej wielopodmiotowej struktury jest szczególnie predysponowany do realizacji scenicznej, a więc może wejść w symbiozę ze sztuka odrębną - teatrem. Wszystkie te względy sprawiły, że do dziś wśród badaczy trwają spory na temat dramatu i jego rodzajowej przynależności. Pytania, czy dramat należy do literatury, czy też stanowi integralną część sztuki teatralnej i jak traktować sprawę jego scenicznej realizacji, wciąż nurtują zainteresowanych. Toteż nic dziwnego, że w kwestii dramatu zarysowały się trzy stanowiska, mające swoich zwolenników i wrogów. Określa się je mianem „literackiej teorii dramatu", „teatralnej teorii dramatu" i „teorii »przekładu«". Przyjrzyjmy się im kolejno.

Literacka teoria dramatu

Literacka teoria dramatu jest najstarszą, wywodzącą się od Arystotelesa koncepcją, którą dziś reprezentują autorzy Zarysu teorii literatury i Zarysu poetyki. Traktują oni dramat jako integralną część literatury, w izolacji i oderwaniu od teatru. Stanowisko takie uzasadnia fakt, że dramat nie jest tożsamy ze swą sceniczną realizacją. Pokażmy to na przykładzie trzech powojennych inscenizacji Dziadów: inscenizacji Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym w Warszawie (1967), Konrada Swinarskiego w Teatrze Starym w Krakowie (1973) i Jana Englerta w telewizji (1997).

Dziady Dejmka, wystawione w 50. rocznicę rewolucji październikowej, stały się wydarzeniem nie tylko artystycznym. Ostra reakcja cenzury i zdjęcie sztuki z afisza spowodowały protest środowisk twórczych i studentów, dając początek „wydarzeniom marcowym", które na trwałe zaważyły na biografii „pokolenia 68". Stało się tak nieprzypadkowo. Kazimierz Dejmek - jak sam mówił - czytał Dziady jak wielkie dzieło „skierowane in tyrannos" i nadał mu formę narodowego misterium, co podkreślała scenografia Andrzeja Stopki przypominająca ołtarz. Włączył do tekstu dramatu autorską dedykację poświęconą „narodowej sprawy męczennikom". Wyeksponował wypowiadane przez bohaterów „na stronie" krytyczne uwagi pod adresem carskiego reżimu, które aktorzy, stojąc na skraju sceny, kierowali wprost do widza. Usunął wątek indywidualny (przemianę Gustawa w Konrada), stąd głównym bohaterem sztuki stał się bogobojny ksiądz Piotr (Józej Duriasz), który zwycięża Konrada-racjonalistę (Gustaw Holoubek) i którego postać łączy poszczególne obrazy. Pokonany Konrad znika, by pojawić się w scenie końcowej, w kajdanach, w drodze na wygnanie.

Inscenizacja Dejmka wywołała entuzjazm publiczności i falę ostrej krytyki (nie licząc ataków za wymowę antyrosyjską). Teatrolodzy zarzucają jej przede wszystkim uproszczenie interpretacji, sprowadzonej do wątku politycznego i pominięcie problematyki metafizycznej.

Natomiast Dziady Konrada Swinarskiego były dramatem ukazującym człowieka wobec świata i kosmosu (najważniejszy problem według reżysera to „ja-kosmos-społeczeństwo"). Inscenizacja stanowiła wielki pogański obrzęd, ogarniający cały budynek teatru i wszystkich uczestników bez wyjątku. Reżyser poszerzył przestrzeń: spektakl zaczynał się już w przedsionku, gdzie tłoczyli się widzowie i aktorzy, by razem udać się na salę. Widownia została przecięta podestem, na którym również rozgrywały się zdarzenia, obserwowane przez gromadę wieśniaków. Swinarski wprowadził na scenę istoty nadzmysłowe. Walka Konrada z Szatanem (Jerzy Stuhr) to ostra, fizyczna walka wręcz, która zostaje stoczona na pomoście i staje się symboliczną psychomachią. Pojawiają się Anioł Biały i Anioł Czarny, ale wbrew moralitetowej tradycji, nie ma duchów i miejsc jednoznacznie dobrych lub złych (dlatego też Anioł Czarny został nazwany Szarym). Świat jest bardziej skomplikowany, postawy ludzi niejednoznaczne. Rozgrywają się sprawy wielkie, a gromada wieśniaków zajada jaja na twardo i zapada w drzemkę podczas Wielkiej Improwizacji. W ten sposób trywialność zderzona została z tym, co wzniosłe. W ostatniej scenie lud zdziera z Konrada (Jerzy Trela) żołnierski płaszcz. Jedność społeczeństwa okazuje się iluzją. Inscenizacja Swinarskiego rozbija fałszywe mity, ukazuje obojętnych wieśniaków i oportunistyczne salony. Mówi o samotności człowieka i konformizmie.

Jeszcze inną drogą poszedł Jan Englert (zob. s. 52). Skoncentrował się na postaci Konrada (Michał Żebrowski) i jego osobistych przeżyciach (dlatego pominął Salon Warszawski i uspójnił całość ramą kompozycyjną: odpoczynkiem na etapie). Wielka Improwizacja wypowiadana jest bez patosu, półgłosem, najpierw w postawie leżącej, później przy oknie celi. Sceny wizyjne przytaczane zaś w konwencji onirycznej. Wszystko to sprawia, że dramat Mickiewicza otrzymuje racjonalną, a nie metafizyczną wykładnię.

Istnieje zatem wiele inscenizacji tego samego dramatu, a każda z nich inaczej go odczytuje. Dlatego - według zwolenników literackiej teorii -należy pozostać przy tym, co niezmienne, czyli przy tekście literackim, i nie wychodzić poza obręb literatury na teren innych sztuk. Ten izolacjonizm jest motywowany względami praktycznymi i ostrożnością metodologiczną.

Na obronę literackiej teorii dramatu przytacza się również argumenty historyczne: istnienie tzw. dramatów „książkowych", niescenicznych, w intencji autora przeznaczonych wyłącznie do czytania (Lesedrama), jak np. Nie-Boska komedia Krasińskiego, Róża Żeromskiego, a także współczesną praktykę czytelniczą, która wskazuje, iż większość dramatów trafia do publiczności w formie książkowej i odbierana jest w cichej lekturze. Popularność miesięcznika „Dialog" zdaje się również potwierdzać literacką teorię dramatu.

Teatralna teoria dramatu

Teatralna teoria dramatu, popularyzowana na gruncie polskim przez Stefanię Skwarczyńską i Zbigniewa Raszewskiego, zdecydowanie odcina dramat od literatury i traktuje go jako „partyturę teatralną", jako scenariusz, który ożywa dopiero w teatrze i tam osiąga pełnię wyrazu. Ostateczną postać dramat otrzymuje w inscenizacji, a zatem tekst pisany stanowi jedynie wcześniejszą fazę dzieła i nie on sam, ale jego realizacja teatralna jest najważniejsza. Tekst literacki i dramat sceniczny operują odmiennym tworzywem. Literatura korzysta wyłącznie ze znaków językowych, natomiast na scenie słowo występuje obok gestykulacji, ruchu scenicznego, mimiki, intonacji, ciszy, scenografii, kostiumu, muzyki, światła, tańca itp. Kształtowane jest ono przez sytuację zarysowaną na scenie, ma funkcję dramatyczną (posuwa akcję naprzód), a jednocześnie wiąże scenę z publicznością. Dlatego też dramat wytworzył wiele form podawczych nieznanych literaturze: aparat (wypowiedź jednostki w obecności innych z założeniem, że nikt jej nie słyszy) lub wypowiedzi zwrócone do publiczności (apel, prolog, epilog). Z drugiej zaś strony podstawowe formy literackie - opis, opowiadanie - przenikają do dramatu w postaci wtórnej, ponieważ zawsze są uzależnione od dialogu i monologu.

Słowo, będące tylko jednym z szeregu teatralnych tworzyw, nie odgrywa dominującej roli w spektaklu. Pouczają o tym fakty zaczerpnięte z historii teatru, np. komedia dell′arte, w której kwestie mówione były każdorazowo improwizowane przez aktorów i która tym sposobem obywała się bez gotowego tekstu. O drugorzędności słowa świadczy także istnienie pantonimy.

Współczesny teatr dostarcza wielu przykładów upodrzędniania i redukcji słowa. Wystarczy przypomnieć eksperymenty Tadeusza Kantora, Józefa Szajny, a przede wszystkim twórczość Jerzego Grotowskiego, który konsekwentnie odchodził od literatury i redukował słowo na rzecz działań aktorskich, by w swoim ostatnim (i najwspanialszym) dziele - Apocalypsis cumfiguris - z fragmentów Biblii, Dostojewskiego, Simone Weil i Eliota stworzyć własną wizję na scenie (zob.s.48).

Tekst literacki jest zatem tylko czymś w rodzaju scenariusza, o czym przekonuje istnienie tzw. tekstu pobocznego (didaskaliów), informującego o pojawieniu się postaci, gestach itp. Tekst poboczny zawiera wskazówki dla reżysera i nie jest przeznaczony dla odbiorcy, podczas gdy tekst dzieła literackiego musi być przez czytelnika percypowany w całości. Jednakże nie tylko obecność didaskaliów odcina dramat od literatury. Tekst główny dramatu (czyli dialogi i monologi postaci) zawiera immanentnie kształt teatralny, „wizję teatralną", którą ujawnia dokładna analiza utworu.

Scenariuszowy status dramatu potwierdza zrodzony z ducha Wielkiej Reformy „teatr inscenizatora", w którym reżyser odgrywa decydującą rolę i może dowolnie przekształcić tekst literacki, jak obserwowaliśmy na przykładzie Dziadów.

Dramat książkowy, niesceniczny, na który powołują się zwolennicy literackiej teorii dramatu, stanowi w rzeczywistości pojęcie relatywne, związane z typem istniejącego w danym okresie teatru. Dramat romantyczny był „niesceniczny" w epoce teatru naturalistycznego, opartego na biernym naśladownictwie rzeczywistości i psychologicznym prawdopodobieństwie. Nie mógł być wystawiony na scenie pudełkowej, wymagającej dosłowności oraz dysponującej nader małymi możliwościami ukazywania przestrzeni. Zerwanie z naturalizmem w scenografii, grze aktorskiej i postęp techniki teatralnej sprawiły, że romantyczne dramaty „niesceniczne" jak Nie-Boska, Dziady, Kordian zyskały prawo obywatelstwa na scenach polskich. Zatem dramat niesceniczny to nie dramat, który „nie da się wystawić", ale dramat, którego nie umiemy jeszcze wystawić, a który w przyszłości może z powodzeniem trafić na deski teatralne.

W ten sposób akcentowanie odrębności tworzywa teatru i jego form podawczych oraz drugorzędnej roli słowa doprowadziło do zanegowania autonomii tekstu literackiego i potraktowania go jako partytury teatralnej nabierającej życia dopiero na scenie, a tym samym spowodowało wyłączenie dramatu z kręgu literatury.

Widowisko teatralne jako przekład intersemiotyczny

Literacka teoria dramatu i teatralna teoria dramatu to dwie postawy skrajne, czy możliwy jest między nimi jakiś rozsądny kompromis? Otóż takim kompromisem była w połowie lat 60. propozycja Jolanty Brach i Zbigniewa Osińskiego, by potraktować dramat literacki i dramat sceniczny (spektakl) jako dwie odrębne, autonomiczne sztuki, przekazujące za pomocą odmiennych znaków te same znaczenia. Sztuki te różnią się od siebie kodem (co podkreślali zwolennicy teorii teatralnej, akcentując wielotworzywowość spektaklu, na który składają się mowa, gest, plastyka, muzyka, światło). Różni je także sposób istnienia.

Dramat istnieje poprzez „nadany" przez autora tekst literacki. Natomiast spektakl to twór zespołowy, udział w nim bierze Zespół Nadawczy (reżyser, scenograf, autor, aktor, choreograf, muzyk) i Zespół Odbiorczy (publiczność, której reakcje często wpływają na Zespół Nadawczy, zachęcając go do wysiłku lub zniechęcając). Komunikat teatralny powstaje na przecięciu obustronnie płynących informacji, co sprawia, że spektakl jest tworem jednorazowym: żyje w ciągu 2-3 godzin. Nawet dwa kolejne spektakle tej samej sztuki mogą być zupełnie inne z powodu odmiennej reakcji widowni, nagłej niedyspozycji aktora lub usterki technicznej. Odmienność kodu oraz sposobu istnienia dramatu i spektaklu nie decyduje jednak o nie-autonomicznym charakterze dramatu, ponieważ nigdy nie jest on gotowym scenariuszem.

W rzeczywistości każdy dramat wymaga adaptacji i zostaje adaptowany przez reżysera, który, mając określoną wizję inscenizacji, dostosowuje go do swych potrzeb: skraca, przestawia sceny, włącza fragmenty z innych utworów itp. Nawet słowo w dramacie nie jest identyczne ze słowem w teatrze, wzbogaconym o elementy nie dające się z tekstu odczytać, jak intonacja, barwa głosu. Toteż dwie aktorki grające te same role i wypowiadające te same kwestie mogą stworzyć różne postacie.

Tekst główny ulega głębokim przeobrażeniom w realizacji scenicznej. Zachodzi teraz pytanie, co się dzieje z tekstem pobocznym? Czy rzeczywiście stanowi wskazówkę dla reżysera, jak twierdzą zwolennicy teorii teatralnej? Otóż praktyka dowodzi, iż współcześni reżyserzy przeważnie ignorują odautorskie didaskalia albo też wykorzystują je w odmienny sposób. Na przykład Kazimierz Dejmek w Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim (Teatr Narodowy, Warszawa 1962) włączył didaskalia do tekstu głównego. Każda z postaci prifcz swej kwestii przekazywała informacje o własnych ruchach, co urzekało naiwnością i było źródłem komizmu.

Scenariusz reżyserski adaptuje więc zarówno tekst główny dramatu, jak i poboczny, jest przekładem intersemiotycznym (patrz s. 46), ponieważ przekłada znaki językowe na znaki teatralne: gest, mimikę, ruch, światło itp. W Żywocie Józefa Dejmka (Teatr Narodowy, Warszawa 1965) sama mimika postaci zarysowuje konflikt dramatyczny. Oto na słowa rodziców wychwalających najmłodszego syna, Józefa, Józef (Wojciech Siemion) reaguje błogim uśmiechem od ucha do ucha, natomiast jego bracia (Bronisław Baer, Damian Damięcki, Lech Ordon, Michał Gazda) przesyłają mu z ukosa złe spojrzenia. Mimika jest tu tak wymowna, że nie potrzeba informować już widzów o stosunkach panujących między rodzeństwem. W dramacie Tadeusza Różewicza Akt przerywany (1964) didaskalia wydają się niemożliwe do przedstawienia. Jak pokazać w teatrze brzęczącą muchę, plombę w zębie Dziewczyny czy dziurę w lewej skarpetce wytwornego pana obutego w lakierki? Trudność polega na tym, że Różewicz przewartościował tekst główny i tekst poboczny. Zredukował akcję dramatu do banalnego epizodu z życia bohaterów, natomiast swoje poglądy na temat sztuki i polemikę z dotychczasowym teatrem zawarł w tekście pobocznym, który okazuje się najważniejszy. Czy więc Akt przerywany to sztuka nie-sceniczna? Inscenizatorzy dowiedli, że nie. Wystawiali ją wprowadzając na scenę konwencję teatru w teatrze i postać autora lub reżysera, który wyjaśnia aktorom sens sztuki.

Według omawianej tu koncepcji inscenizacja, powstająca w drodze przekładu znaków językowych na teatralne, stanowi nie sumę poszczególnych znaków, ale system wzajemnych powiązań i funkcjonalnych uzależnień. Słowo musi współdziałać z gestem, mimiką, ruchem postaci, scenografią, kostiumem, muzyką, światłem. Spektakl ma przekazać odbiorcy poprzez znaki teatralne te same znaczenia, które dzieło literackie przekazuje poprzez znaki językowe. Problem inscenizacji polega na odnalezieniu najbardziej trafnych teatralnych środków wyrazu dla idei przedstawianej w dziele literackim. Reżyser nie jest więc imitatorem naśladującym utwór, lecz artystą - twórcą spektaklu, i on nadaje mu kształt ostateczny.

Aby lepiej zrozumieć te sprawy, rozpatrzmy je na przykładzie Kordiana Hanuszkiewicza (Teatr Narodowy, Warszawa 1970). Inscenizacja ta konsekwentnie ukazywała dramat Słowackiego jako rzecz o biografii bohatera. Dlatego też usunięte z niej zostały partie polityczne nie wiążące się z tokiem akcji, jak np. Przygotowanie, wyeksponowano zaś przemianę romantycznego marzyciela w spiskowca, a później - ofiarnika. Porażki, jakich doznał, powodują, iż nie mogąc działać chce przynajmniej ocalić sens swego życia. Widzi go w ofierze dla ojczyzny i - spełnia tę ofiarę. Spektakl kończy się bowiem sceną, w której Kordian dowiaduje się o czekającym go rozstrzelaniu, zamyka go motto utworu: „Więc będę śpiewał i dążył do kresu". Zmiana zakończenia została podyktowana tymi samymi względami, co odrzucenie Przygotowania; skoro dramat nie doczekał się dalszych „części trylogii", elementy niespójne i dwuznaczne można było usunąć bez szkody dla całości. Wskutek tego biografia bohatera kończy się nieodwołalnie i, mimo wszystko, optymistycznie, bowiem po tylu klęskach odnosi on wreszcie moralne zwycięstwo, odzyskuje wiarę w swe posłannictwo i nie umrze z poczuciem pustki.

Kwestie Kordiana zostały przez Słowackiego nakreślone z dwu różnych perspektyw: niedojrzałego młodzieńca oraz człowieka doświadczonego, niejednokrotnie dającego wyraz swej goryczy. Dlatego bohater w inscenizacji Hanuszkiewicza został rozdwojony. Postać tytułową grał Andrzej Nardelli, natomiast inny aktor, oznaczony w programie trzema gwiazdkami (Hanuszkiewicz), dopowiadał przekorne fragmenty tekstu, a na końcu recytował motto. Zyskiwało na tym prawdopodobieństwo psychologiczne i nabierał ostrości rysunek dziewiętnastowiecznego romantyka, jego przeżyć i konfliktów.

Spektakl wydobył także walory poetyckie dramatu. Liryczne dialogi (np. Kordian - Laura) są śpiewane przez aktorów, dzięki temu śpiew i muzyka eksponują poetyckość tekstu, stają się wyróżnikiem poezji w wierszu.

Omówiona tu inscenizacja Adama Hanuszkiewicza stanowi przykład trafnego przekładu znaków literackich na teatralne - poezji na śpiew, jednej kwestii na dwie postacie itp. Trafnego, ponieważ śmiała ingerencja w tekst okazała się celowa i funkcjonalna: pogłębiła sylwetkę romantycznego bohatera, odczytała ją na nowo, ukazując dramat wewnętrzny całego przedlistopadowego pokolenia. Inscenizacja zmieniła tekst, ale się z nim nie minęła, zachowała i spotęgowała jego wymowę. Przez twórczy stosunek do dramatu dzieło Hanuszkiewicza prowokowało do konfrontacji z literackim oryginałem, a tym samym aktywizowało widza, budziło jego niepokój, zmuszało do poszukiwań, stwarzało nowe wartości i dostarczało nowych przeżyć.

Trafnym przekładem dzieła literackiego na dzieło teatralne są Dziady Konrada Swinarskiego (patrz wyżej).

Z przedstawionych tu teorii dramatu najsłuszniejsza wydaje się ostatnia - potraktować dramat i inscenizację jako dwie niezależne sztuki przekazujące jednakowe znaczenia za pomocą charakterystycznych dla siebie znaków. Przyjęcie takiego stanowiska pozwala przezwyciężyć skrajności i ograniczenia koncepcji literackiej i teatralnej. Dramat zachowuje swą autonomię, przynależy do literatury jako jeden z jej rodzajów, a jednocześnie nie zostaje odizolowany od dokonań teatralnych.

Na zakończenie należy podkreślić, iż wyszczególnione koncepcje nie powstawały bez związku z przyjętymi i lansowanymi przez twórców i krytyków modelami teatru. Teoria literacka, lekceważąca specyficzne prawa sceny, zakłada teatr realistyczny, w którym dominuje słowo i który dąży do dokładnego odtwarzania tekstu, a zaniedbuje środki teatralnego wyrazu. Natomiast teoria teatralna wiąże się z propagowanym niegdyś przez rosyjskiego reżysera Aleksandra Takowa modelem antyrealistycznym, traktującym dramat jako pretekst do zaktywizowania scenografii, muzyki, gestu, tańca. Teatr taki, nie starając się bynajmniej o wierność idei dramatu, sprowadza inscenizację do wirtuozowskiego popisu reżysera. Natomiast uznanie widowiska teatralnego za przykład intersemiotyczny preferuje teatr kreacyjny, zapoczątkowany na świecie Wielką Reformą Teatru (Craig, Meyerhold), a w Polsce działalnością Leona Schillera i Wilama Horzycy.

W takim ujęciu poszanowana zostaje autonomia obu sztuk oraz twórcza rola reżysera, dokonującego przekładu. Natomiast konfrontacja dramatu i jego inscenizacji ma na celu interpretację znaków literackich i teatralnych.

Z rozważań można wyciągnąć następujące wnioski:

• w badaniach dramatu należy koncentrować uwagę na znakach literackich,

• struktura znaków językowych dramatu wyznacza w pewnym stopniu mimikę, gest lub ruch postaci. Język determinuje zatem wizję teatralną, która może być rozmaicie skonkretyzowana w inscenizacjach,

• dramatu nie powinno się odrywać od jego scenicznych realizacji

Zadania

1.Jaki problem związany z literacką teorią dramatu pokazuje zestawienie trzech różnych inscenizacji tego samego dramatu (trzy realizacje sceniczne „Dziadów”)? Dla zilustrowania problemu można powołać się na dowolne, znane Państwu inscenizacje „Dziadów” lub innego, dowolnego dramatu.

2.Proszę określić, jak rozumiany jest dramat zgodnie z jego literacką teorią.

3.Jacy badacze opowiadają się za literacką teorią dramatu?

4.Jakie argumenty przemawiające „za” lub „przeciwko” tej propozycji można przywołać?

5.Biorąc pod uwagę inną propozycję rozumienia pozycji dramatu wśród sztuk, proszę wyjaśnić, co oznacza rozumienie go jako „partytury teatralnej” lub „scenariusz”.

6.Co według tej propozycji oznacza, iż teatr literacki i dramat sceniczny operują odmiennym tworzywem? Jakie są tego konsekwencje?

7.Proszę przedstawić i wyjaśnić założenia teatralnej teorii dramatu.

8.Proszę pokazać, jakie argumenty przemawiają „za”, a jakie „przeciw” tej propozycji.

9.Jacy badacze opowiadają się za teatralną teorią dramatu?

10.Proszę wyjaśnić koncepcję „widowiska teatralnego jako przekładu intersemiotycznego”.

11.Jacy badacze opowiadają się za tą propozycją?

12.Proszę omówić adekwatne do tej koncepcji przykłady.

13.Posługując się powyższą koncepcją dramatu, proszę uzasadnić, dlaczego nie powinno się odrywać dramatu od jego scenicznych realizacji?

14.Proszę zestawić i porównać trzy sposoby ujęcia sztuki dramatycznej. Na tej podstawie proszę wymienić i ocenić wady oraz zalety każdej z nich.

4

5

---