9. Manifesty, programy oraz twórczość literacka polskich futurystów (Aleksander Wat)
Właściwie Aleksander Chwat, ur. 1 maja 1900, zm. 29 lipca 1967; poeta i tłumacz. Studiował filozofię i pedagogikę na Uniwersytecie Warszawskim. Był animatorem polskiego futuryzmu, wraz z Anatolem Sternem stworzył warszawską grupę futurystów, sygnatariuszem manifestów oraz współredaktorem efemeryd czasopiśmienniczych „Nowa Sztuka” i „Almanach Nowej Sztuki”. Od roku 1929 pełnił funkcję redaktora lewicowego „Miesięcznika literackiego”. Po wybuchu II wojny światowej znalazł się we Lwowie. Tam w wyniku prowokacji radzieckiej służby bezpieczeństwa został aresztowany i uwięziony wraz z grupą pisarzy polskich, a następnie zesłany do Kazachstanu. Po powrocie do kraju pracował jako dyrektor wydawnictwa. Od roku 1963 przebywał na emigracji. Zadebiutował prozą poetycką Ja z jednej strony i Ja z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka (1920). W międzywojniu opublikował jeszcze zbiór opowiadań Bezrobotny Lucyfer (1927). Do roku 1956 wydał wiele cenionych przekładów, zwłaszcza literatury rosyjskiej (Fiodor Dostojewski, Lew Tołstoj, Maksym Gorki, Anton Czechow).
Po II wojnie światowej wydał trzy tomy wierszy, zdecydowanie różnych od futurystycznych programów, m.in. w tonacji neoklasycyzmu (Wiersze śródziemnomorskie, 1962). W roku 1977 ukazał się w Londynie dwutomowy Mój wiek, wywiad rzeka, przeprowadzony przez Czesława Miłosza. Wat dokonuje w nim rozrachunku z własną komunistyczną biografią i analizuje mechanizmy ustroju totalitarnego. Tom Wierszy zebranych Wata ukazał się w roku 1992.
Aleksander Wat wiąże powstanie futuryzmu, jego rozwój wraz z narodzinami nowoczesnej cywilizacji. Genezę tego prądu wywodzi się także z narastających od początku XX wieku tendencji awangardowych w sztuce. Na tym tle rozważa wszystkie dokonania bądź intencje futuryzmu polskiego.
W Warszawie, grupie futurystów przewodzili Anatol Stern i Aleksander Wat. Wydawali oni zbiorowe publikacje. W 1918 roku ogłosili manifest - ulotkę Tak, która za sprawą zawartych w niej symboli i deklaracji zainicjowała polski futuryzm. Wiersze Sterna i Wata ukazały się w manifeście futurystów Nuż w bżuhu. Środowisko warszawskich futurystów i osób związanych z awangardą artystyczną było skupione wokół pisma Nowa Sztuka (1921 - 1922), a następnie wokół Almanachu Nowej Sztuki (1924 - 1925). Bardzo ekstrawaganckie wystąpienia futurystów niejednokrotnie kończyły się skandalami. W swych utworach atakowali dawnych autorów, wysyłali ich do muzeów staroci.
Pierwszym wystąpieniem grupy warszawskiej była mała ulotka na błękitnym papierze zatytułowana Tak. Najsłynniejsze zdanie z tej ulotki wg Wata to owrzodziałe słupiska tomaszowem niewiary, z tego frazesu i tytułu można sobie o niej wyrobić pojęcie: była naszpikowana symbolami i głosiła bezwzględną aprobatę dzisiejszości - pisał A. Wat.
W dwa lata później (1920) wychodzi almanach To są niebieskie pięty, które trzeba pomalować, zawierający wiersze S. K. Gackiego, A. Wata, A. Sterna. Tom ten pozbawiony bezpośrednich sformułowań programowych zapowiada Gga. Pierwszy polski almanach futurystyczny, w którym poetyka prezentowana w dotychczasowej działalności grupy została usankcjonowana manifestem. Dziesięć jego punktów formułuje dosyć specyficzne zasady nowej ideologii poetyckiej. Choć zawiera ów almanach w podtytule nazwę „ futurystyczny”, jego autorzy określają siebie prymitywistami, co zresztą znajduje wyraz w całym zespole haseł: degradacja kultury, historii i tradycji. Tereny nowej sztuki - cyrkowego widowiska, winny określać prostota, ordynarność i śmiech. Dawną estetykę i uczuciowość modernistyczną winna zastąpić „antygracja” i „mowa krzyczana”. Dadaistyczne hasła sztuki jako zabawy, poetyki antykulturowego protestu formułują kształt nowej poezji. Programowy antyestetyzm i prymitywizacja środków poetyckich musiały prowadzić do apologii form nieobrobionych, dowolnego posługiwania się gramatyką i ortografią. Znaczenie słowa, treść jest czymś podrzędnym w stosunku do jego planu formalnego, zewnętrznego. Stąd następne hasło: „główne wartości książki - to format i druk jej, po nich dopiero - treść”.
Cztery manifesty podpisane przez Jasieńskiego, nawiązujące pośrednio do Gga, sformułowań Chwistka i Czyżewskiego, różnią się od nich znacznie zarówno tonem, jak i treścią postulowanych haseł. Manifest w sprawie natychmiastowej futuryzacji życia jest nie pozbawionym namaszczenia wywodem o potrzebie nowej sztuki, potrzebie warunkowanej zaistniałą sytuacją społeczną i polityczną Polski. Nowy człowiek, którego tworzy współczesność, to jedyny odbiorca postulowanej sztuki. W nawiązaniu do programów Marinettiego, a także „prymitywistów warszawskich” rezygnuje się z modernistycznej uczuciowości na rzecz swobodnego erotyzmu i seksualizmu.
Manifest w sprawie poezji futurystycznej dookreśla poprzednie postulaty. Ponieważ „sztuka jest tworzeniem rzeczy nowych”, musi zerwać wszystkie więzi łączące ją z przeszłością. Dzieło sztuki jest swoistą całością, w której poszczególne części są „wewnętrznym przymusem”, w stosunku wzajemnym skoordynowane. Ów stosunek wzajemny stanowi kompozycję dzieła. Futurystyczna kompozycja to „minimum materiału przy maksimum osiągniętej dynamiki”, ponieważ „dzieło sztuki jest ekstraktem”. Nową poezję futurystyczną będą charakteryzować alogiczność, odległe asocjacje, skrót. Poezja jest sztuką słowa, jednak ważny jest nie tylko jego walor dźwiękowy, formalny, ale także „treść symboliczna”.
Manifest w sprawie krytyki artystycznej jest negatywną oceną stanu ówczesnej krytyki literackiej i nie przebierającym w sformułowaniach atakiem na wymienionych z nazwiska przeciwników futurystycznej poezji: „Wzywamy wszystkich autorów, aby z dniem dzisiejszym sami zaczęli pisać o sobie recenzje”.
Reformy w zakresie gramatyki, ortografii, wersyfikacji, układów typograficznych, które to zjawiska były najbardziej ewidentnym wyrazem norm i konwencji językowych, wyraźnie wskazują na kierunek futurystycznej rewolucji. W kontekście generalnych poszukiwań nowej sztuki po roku 1918 w Polsce futuryzm, biorąc pod uwagę manifesty, był programem skrajnie radykalnym. Pierwszy etap wypełniał liczne wystąpienia publiczne. Jednoznaczny atak krytyki literackiej i nieprzychylny stosunek publiczności osłabiał integrację ruchu. Hasło futuryzmu, zbyt ostro krytykowane, coraz rzadziej pojawia się na eksponowanych miejscach czasopism. Jego funkcję zaczyna spełniać nazwa Nowa Sztuka. Dwa pisma noszące w tytule ową nazwę (Nowa Sztuka, Almanach Nowej Sztuki) są domeną grupy warszawskiej. Okres współpracy ze <<Zwrotnicą>>, a zwłaszcza lata wydawania Almanachu Nowej Sztuki to drugi etap poszukiwania formuły polskiego futuryzmu. Nazwano go etapem krytyki formalnej. Mówiąc inaczej, był to czas „porządkowania doświadczeń”. Do roku zainicjowania Almanachu ukazały się na rynku wydawniczym trzy dalsze tomiki futurystów. Dotychczasowy dorobek wydawniczy wynosił 14 tomów. Stanowił już zamknięty w jakimś sensie teren polskiej poezji futurystycznej.
Futuryzm, a raczej nazwa tego prądu, przyjęta dla określonej formacji poetów, zaczęła zanikać około roku 1923. Szósty numer <<Zwrotnicy>> z 1923 roku, a zwłaszcza artykuły w nim zawarte są dążącą do obiektywności próbą bilansu i zamknięcia czteroletniego okresu silnej ekspansji futuryzmu w Polsce. Dołączając do tych artykułów głos Sterna, także z 1923 roku, dwie obszerne wypowiedzi Wata z 1930 roku oraz wywiad przeprowadzony przez J. Śpiewaka z T. Czyżewskim z roku 1939, zakreślony został opis trzeciego etapu działalności programowej polskich „neofuturów”. Futuryzm polski „podważył stare wartości estetyczne, by ustąpić nowej sztuce”, był okresem „burzenia poprzedzającym okres budowania”.
2