Umberto Eco - poetyka dzieła otwartego
POETYKA DZIEŁA OTWARTEGO
Umberto Eco swoje rozważania na temat poetyki dzieła otwartego rozpoczyna od odwołania do muzyki. Zauważa, że znaczna część utworów współczesnej muzyki instrumentalnej, pozostawia wiele swobody wykonawcy. Odtwórca już nie tylko interpretuje dzieło przez pryzmat własnej wrażliwości, ale też oddziałuje na jego formę.
Henri Pousseur swoją kompozycję Scambi nazywa nawet „nie tyle utworem, co polem możliwości, zaproszeniem do wyboru.”
łatwo zauważyć różnice pomiędzy przekazem nowych i klasycznych dzieł muzycznych.
Tradycyjne dzieło muzyki klasycznej np. fuga Bacha to nic innego jak zespół dźwięków zorganizowanych przez kompozytora w sposób określony i zamknięty, przekazywanych za pomocą znaków umownych. Głównym zadaniem wykonawcy jest w tym przypadku wierne odtworzenie wizji autora.
Inaczej jest w przypadku nowych dzieł muzycznych. One bowiem nie mają jednoznacznego kształtu, ich przekazy nie są określone ani ukończone. Dzięki temu wykonawca ma możliwość tworzenie różnych form ( w zależności od swojej inicjatywy).
Tego typu utwory można więc nazwać dziełami „otwartymi”. To interpretator, pełniący rolę pośrednika, nadaje im ostateczną formę. Warto jednak pamiętać, że dzieło, które jest „otwarte” dla wykonawcy, może być odebrane przez publiczność jako jednoznaczny wynik definitywnego wyboru.
Umberto Eco zaznacza, że - stosowane przez niego - pojęcie „dzieła otwartego” odnosi się tylko i wyłącznie do określenia nowej dialektyki stosunków pomiędzy dziełem i interpretatorem. Inne znaczenia zostają pominięte.
Z punktu widzenia estetyki „zamknięty” lub „otwarty” charakter dzieła wyjaśnia sytuację estetyczną, w której spełnia się akt odbioru. Z jednej strony dzieło sztuki jest skomponowane w taki sposób, że odbiorca może odtworzyć jego oryginalny, stworzony przez twórcę kształt ( w tym sensie jest to dzieło zamknięte), z drugiej zaś odbiorca odtwarza pierwotny kształt dzieła z indywidualnej perspektywy, za pomocą własnej wrażliwości.
Należy podkreślić, że im więcej możliwości interpretacji oraz aspektów ukazywanych odbiorcy, tym większa wartość estetyczna dzieła.
Zatem - w pewnym sensie - każde dzieło sztuki jest równocześnie dziełem otwartym, charakteryzującym się wieloma różnymi interpretacjami, a każda jego percepcja jest zarówno interpretacją i wykonaniem, podczas której dzieło odżywa w oryginalnej perspektywie.
Według Pousseura „poetyka dzieła otwartego zmierza do inspirowania u interpretatora aktów świadomej swobody”. Odbiorca powinien nadawać dziełu własny kształt. Nie powinna krępować go określone zasady organizacji danego dzieła.
Współczesny artysta ma świadomość „otwarcia” dzieła, akceptuje je, a nawet stara się je maksymalnie wykorzystać.
PERSPEKTYWA HISTORYCZNA
Już w starożytności podkreślano istotę czynnika subiektywnego w przeżyciu estetycznym (głównie w sztukach plastycznych). Platon uważał, że malarze oddają kształt modeli, widziany z pewnego punktu; Witruwiusz posługiwał się pojęciem eurytmii, czyli dostosowania obiektywnych proporcji do subiektywnych praw widzenia. Duże znaczenie miał też rozwój teorii perspektywy. Celem starożytnych było jednak nie „otwieranie” dzieł, lecz - przeciwnie - ich zamykanie. Obserwator miał patrzeć na przedmiot, w taki sposób, jaki chciał tego autor.
Średniowieczna teoria alegoryzmu - sięgająca czasów Listu do Koryntian św. Pawła, a spopularyzowana przez Dantego - głosiła, że Pismo Św., poezje i sztuki piękne, można rozumieć na 4 sposoby: dosłowny, alegoryczny, moralny lub mistyczny. Dzięki tej teorii odbiorca ma świadomość wieloznaczności utworu oraz możliwości wyboru interpretacji. Należy jednak pamiętać, że każde z tych estetycznych rozwiązań, jest ściśle określone, a interpretacja czytelnika nie unika kontroli autora. Poza tym warto podkreślić, że symbolika była w średniowieczu zobiektywizowana i zinstytucjonalizowana, a utwór czytano wedle reguł zgodnych z zasadami państwa.
„Otwarty” charakter sztuki w nowoczesnym tego słowa znaczeniu możemy znaleźć w sztuce baroku. Dynamiczna forma, ogromna rola światła i cienia, czy krzyżowanie się planów to jedne z głównych założeń epoki. Zarówno tendencja do iluzjonizmu, jak i poszukiwanie ruchu, przyczyniły się do tego, że obserwacja barokowe dzieła plastycznego z określonego, frontalnego miejsca, staje się niemożliwa. Dzieło doby baroku wydaje się podlegać nieustannym zmianom, a widz jest niemal zmuszony do ciągłej zmiany punktu widzenia. To właśnie w tej epoce człowiek uwalnia się z uświęconych kanonów, a istotną rolę zaczyna odgrywać jego twórcza inwencja. Zgodnie z ideą nowoczesnej postawy w dziele sztuki należy dostrzegać godną zgłębiania tajemnicę.
Pogranicze oświecenia i romantyzmu przynosi zarys koncepcji „poezji czystej”. Angielski empiryzm nie tylko odrzuca powszechne idee, ale też toruje drogę „wolności” poety oraz zapowiada tematykę „kreacji”. Novalis podkreśla czysto ewokacyjną moc poezji, nazywając ją „sztuką o nieokreślonym sensie i niesprecyzowanym znaczeniu”. Dzieło- jako wyraz twórczej osobowości - jest godne najwyższej uwagi wtedy, gdy ma wiele znaczeń i można podziwiać je na różne sposoby.
Należy podkreślić, że świadoma koncepcja dzieła „otwartego” pojawiła się dopiero w symbolizmie II poł. XIX wieku ( przykładem może być tutaj sztuka poetycka Verlaine'a).
Stéphane Mallarmé - francuski poeta i krytyk literacki, (reprezentant symbolizmu) - twierdził, że czytelnikowi nie należy narzucać jednoznacznej interpretacji tekstu, bowiem atmosfera nieokreśloności wyposaża tekst w przeróżne sugestie. Dzięki tej poetyce sugestii możliwa jest swobodna reakcja odbiorcy. W takim przypadku, zarówno intelektualny, jak i emocjonalny wkład czytelnika, przy każdej kolejnej lekturze, odradza się na nowo, a autor dzieła poetyckiego, świadomie operując sugestię, przyczynia się do uaktywnienia wewnętrznego świata odbiorcy. Zatem mechanizm estetycznego przeżycia wykazuje cechy omawianego przeze mnie „otwarcia”.
Warto w tym miejscu podkreślić, że symbol ma istotne znaczenie w literaturze współczesnej. To właśnie dzięki niemu wiele dzieł wywołuje nowe reakcje, interpretacje; przekazuje to, co nieokreślone. Za przykład dzieł „otwartych” mogą tutaj posłużyć m.in. utwory Franza Kafki, które dzięki swojej wieloznaczności, charakteryzują się niewyczerpaną ilością interpretacji.
Francuski eseista i poeta Paul Valéry twierdził, że nie istnieje nic takiego, jak prawdziwe znaczenie tekstu. Tindall w swoich rozważaniach na temat symbolu literackiego, stwierdził, że „dzieło sztuki jest czymś, co każdy - łącznie z jego twórcą, może użyć tak, jak mu się podoba.” Koncepcja ta zakładała zatem ciągłą możliwość interpretacji, czy też nieskończoną rezerwę znaczeń dzieła literackiego
Doskonałym przykładem dzieła „otwartego”, stanowiącego obraz danej sytuacji ontologicznej i egzystencjonalnej współczesnego świata jest Ulisses Jamesa Joyce'a. Rodziały tego utowru stanowią swoiste małe wszechświaty, umożliwiając tym samym ich oglądanie z różnych punktów widzenia. Autor zastosował tutaj niezwykłe rozwiązanie techniczne, dzięki któremu każdy czytelnik może odnaleźć własną drogę do poznania jego dzieła.
Inny utwór - Finnegans Wake - Joyce konstruuje w ten sposób, że pierwsze słowo łączy się z ostatnim, a każde zdarzenie można połączyć z dowolnym wydarzeniem. Mamy więc do czynienia ze światem skończonym i dzięki temu nieograniczonym. W dostrzeżeniu sensu utworu pomagają słowa - klucze, a podstawowym narzędziem jest kalambur - łączący różne rdzenie, czy też splatający znaczenia, które często dają początek innym interpretacjom.
Należy pamiętać, że dążenie do otwarcia występuje nie tylko w formie nieokreślonej sugestii, czego dowodem może być m.in. poetyka teatralna Brechta. Zgodnie z nią akcja dramatyczna to sproblematyzowana ekspozycja pewnych stanów napięcia. Stany te ukazywane są za pomocą określonych faktów. Do widza należy osądzenie tego, co zobaczył. Autor nie przynosi rozwiązania, nawet więcej - stwarza sytuację niejednoznaczności. Dana kwestia powinna zostać rozwiązana w wyniku świadomej współpracy publiczności.
Koncepcja dzieła wieloznacznego doskonaliła się od baroku aż po współczesne poetyki symbolizmu. Przywołane do tej pory przykłady ukazywały „otwarcie” oparte na intelektualnej współpracy odbiorcy. Tymczasem kompozycja w rodzaju Scambi Pousseura przynosi o wiele więcej. Odbiorca zaczyna współuczestniczyć w tworzeniu dzieła - współpracując z jego autorem organizuje utwór i nadaje mu strukturę.
Te dzieła otwarte, które dzięki swojej nieukończonej formie mogą przybierać różne struktury nazywane są dziełami w ruchu. Możemy się z nimi spotkać zarówno w muzyce, jak i sztukach plastycznych. Przykładem mogą być tutaj słynne mobile Caldera, czy zbudowane z ruchomych płyt ( umożliwiające zmianę wewnętrznej struktury budynków) aule uczelni Wydziału Architektury Uniwersytetu w Caracas. Istotną rolę odegrał także Bruno Munari, który dzięki wyświetlanym za pomocą projektora collagy i przepuszczaniu promieni świetlnych przez soczewkę, otrzymywał na ekranie kompozycje, które dzięki obracaniu soczewki przybierały całą gamę barw tęczy. Umożliwiało to liczne przekształcenia plastycznej struktury danej formy. A owa ruchoma soczewka sprawiała, że odbiorca współdziałał w tworzeniu przedmiotu.
Również wzornictwo przemysłowe również dostarcza wiele przykładów dzieł w ruchu ( np. ruchome lampy, czy rozkładane fotele), dzięki którym człowiek może dysponować otaczającymi go formami wedle swoich upodobań.
Ciekawym przykładem idei dzieła w ruchu jest Księga Mallarmégo. W tym wypadku nawet strony nie miały określonej kolejności, a cały utwór miał się składać z oddzielnych, nieoprawionych zeszytów, a ich początki i końce miały być zapisywane na jednej dużych kartach złożonych wpół, w które autor miał wkładać pojedyncze kartki, dające się dowolnie przestawiać, nie tracąc przy tym sensu. Taka konstrukcja umożliwiała wiele rozwiązań, a forma zeszytów pozwalała nie tylko na swobodę wyboru układu, ale też wiązała tę swobodę z sugestiami autora. Co ciekawe, nawet jeden fragment posiadający jednoznaczny sens, zablokowałby działanie całego mechanizmu. Szkoda, że dzieło Mallarmégo nie zostało ukończone...
Umberto Eco podkreśla, że sztuka nie poznaje świata, lecz go dopełnia. Warto jednak pamiętać, że bardzo często formy, jakie przybiera ona w poszczególnych epokach odzwierciedla widzenie rzeczywistości.
Średniowieczne dzieło jest jednoznaczne i zamknięte, a koncepcja wszechświata odzwierciedlana za pomocą ustalonego hierarchicznego porządku.
Epoka baroku wiąże się z nowym etapem naukowego poznania. To, co dotykalne, zostaje zastąpione przez to, co widzialne, przeważa pierwiastek subiektywny, rezygnacja z ośrodka kompozycji.
W nowożytnej nauce wszystkie części mają jednakowe znaczenie i wartość. Człowiek nie jest
ograniczany i dąży do ciągle nowego kontaktu z rzeczywistością.
Stworzone przez symbolistów - dekadentów dzieła otwarte ukazują dążenie do poszerzania horyzontów.
Można więc zaryzykować stwierdzenie, że poetyka dzieła otwartego, czy też koncepcja dzieła w ruchu odzwierciedla tendencje współczesnej nauki. W strukturze muzycznej nie obowiązuje już określone następstwo, pojęcie prawdy i fałszu nie jest jedynym sposobem poznania. W takim, naukowym kontekście, możemy więc mówić o narodzinach nowej poetyki, zgodnie z którą dzieło sztuki nie ma koniecznego i przewidywalnego zakończenia, a wolność interpretatora jest formą nieciągłości ( z jaką mamy do czynienia we współ.fiz.atom).
Wykonanie dzieła nie jest jednoznaczne z jego ostatecznym zdefiniowaniem. Każde odczytanie wyraża je w sposób kompletny, choć z drugiej strony nie daje obrazu wszystkich możliwych interpretacji. Eco wysuwa także tezę, że niepełna znajomość jakiegoś układu jest istotnym elementem jego określenia.
Warto też wspomnieć o wieloznaczności percepcji, dzięki której mamy możliwość uchwycenia świata, zanim pojawią się przyzwyczajenia i nawyki, narzucające pewne prawa.
Np. dla Husserla przedmiot jest formą skończoną, dającą się zidentyfikować, a pomimo to jest „otwarty”.
Sartre zauważa nie tylko rożne profile przedmiotu, ale też możliwość rozmaitych punktów widzenia tego samego profilu. To, co istnieje nie może sprowadzać się do określonej liczby przejawów, gdyż każdy z nich pozostaje w związku z podmiotem, który podlega nieustannym zmianom.
Aby zdefiniować dany przedmiot, należy go rozpatrywać z perspektywy całości, której jest elementem.
Istotne znaczenie ma opozycja skończoności i nieskończoności. Co ciekawe, nieskończoność ma miejsce w samym centrum skończoności, a taki rodzaj otwarcia związany jest z każdym aktem percepcji i charakteryzuje każde doświadczenie poznawcze.
Francuski filozof Merleau - Ponty twierdzi, że wiara w rzecz i świat stanowi tylko domniemanie pewnej syntezy . Odwołuje się do przykładu perspektyw, twierdząc, że każda poprzez swój horyzont, dosyła do innej, nowej. Opozycję realności i niewyczerpalności świata przyrównuje do wszechobecnością świadomości, a jej zaangażowaniem w teraźniejszość. Wieloznaczność stanowi definicję świadomości, która tak naprawdę jest niejednoznaczna. Filozof podkreśla, że ważne jest aby rzeczy ukazywane były jako otwarte. Ta otwartość bowiem jest zapowiedzią, tego, iż jeszcze coś zobaczymy.
Dążenie do nieokreśloności i wieloznaczności można interpretować jako przejaw kryzysu naszych czasów. O wiele istotniejsze jest jednak wskazanie zależności pomiędzy problemami kultury współczesnej a elementów wspólnych, towarzyszących widzeniu nowego świata.
Umberto Eco odwołuje się do analogii struktury Podkreśla, że chodzi o sprowadzenie zjawisk estetycznych ( lub też innych) do modeli strukturalnych, które umożliwiają odnalezienie podobieństw strukturalnych ( nazywanych przez niego homologiami struktur).
Warto uświadomić sobie, że pewne zjawiska (np. omawiane wcześniej dzieła w ruchu) mogą odzwierciedlać sytuacje przeciwstawne. Za przykład mogą tu posłużyć dynamizm i otwarcie, kojarzące się z nieciągłością i nieokreślonością.
Wielokierunkowość świata serialnej kompozycji, w którym odbiorca buduje system relacji, Eco porównuje do teorii Einsteina dotyczącej czasoprzestrzennego wszechświata. Należy jednak zdawać sobie sprawę z jednej poważnej różnicy. Dla Einsteina nieokreśloność i nieciągłość sugerowały istnienie Boga, rządzącego według doskonałych praw. W takiej koncepcji wszechświata względność to wynik nieskończonej zmienności doświadczenia.
Pozostając w kręgu teorii Einsteina warto zwrócić uwagę na analogię między jego wizją świata, a światem dzieła w ruchu. Dla Einsteina Bóg jest czymś pozadoświadczalnym; dla dzieła sztuki takim Bogiem jest autor, czuwający nad jego organizacją.
Tworząc dzieło w ruchu, autor uwzględnia swobodną interpretację odbiorcy, interpretacyjną nieprzewidywalność oraz nieokreśloną liczbę rozwiązań. Mamy tu do czynienia z otwartością dzieła w obrębie konkretnego pola relacji. Co ciekawe, wielość rozwiązań umożliwia organizowanie wewnętrznych powiązań utworu.
Dzieło w ruchu skłania do ukierunkowanej interwencji, przy jednoczesnym pozostaniu w świecie, zgodnym z oczekiwaniami autora. Odbiorca otrzymuje dzieło do dokończenia. Jednak autor w dalszym ciągu będzie twórcą formy utworu, gdyż w istocie odbiorca będzie korzystał z ukierunkowanych wskazówek, określających sposób ukończenia dzieła.
Utwór muzyczny zagrany przez 2 różnych wykonawców nigdy nie będzie brzmiał identycznie, ale to wynika z zindywidualizowanej zdolności formotwórczej. Materiał w dalszym ciągu pozostaje propozycją autora.
To zjawisko dotyczy także sztuk plastycznych - przecież one też ulegają zmianie. Zarówno z uwagi na czyjś gust, jak i tendencje formalne, czy granice plastyczności fizycznej.
Również dramat Brechta ( omawiany wcześniej) wywołuje tak naprawdę reakcję, zgodną z oczekiwaniami autora ( dzieje się tak, dzięki odpowiedniej budowie planu retorycznego i argumentacyjnego).
Należy pamiętać, że otwarcie i dynamizm dzieła łączą się nierozerwalnie z procesem integracji oraz żywotnością strukturalną.
Dzieła otwarte jest współtworzone przez odbiorcę i autora. Niektóre z nich posiadają zdolność ciągłego rodzenia wewnętrznych relacji ( to odbiorca je odkrywa i wybiera).
Każde dzieło sztuki ma tak naprawdę nieskończoną ilość możliwych interpretacji i w takim rozumieniu już dziełem otwartym.
Nieskończoność dzieła skończonego, czy też otwarci, które się z tym wiąże, jest przedmiotem zainteresowania estetyki.
Luigi Pareyson zauważył, że każda interpretacja utożsamia się dla odbiorcy z dziełem jako takim, a interpretator ma świadomość, tego, że swoją interpretację powinien zawsze pogłębiać.
Zasady poetyki dzieła otwartego są w pewnym sensie tożsame z wymaganiami, jakie stawia estetyka wobec wszystkich rodzajów dzieł sztuki.
Dla poetyki, czy też praktyki dzieła w ruchu otwarcie jest szansą zarówno dla artysty, jak i odbiorcy. Estetyka zwraca też uwagę na różne stopnie natężenia sytuacji estetycznej.
Należy zdawać sobie sprawę, że poetyka dzieła w ruchu kształtuje nową relację pomiędzy publicznością i artystą, czy też kontemplacją i korzystaniem z dzieła sztuki. Przyczynia się ona także do zdobycia przez dzieło sztuki nowej pozycji w społeczeństwie.
DZIEŁO OTWARTE W SZTUKACH WIZUALNYCH
Jak już mówiłam dzieło otwarte jest ogromnym polem możliwości interpretacyjnych. Przykładów tego rodzaju form jest we współczesnej sztuce wiele, jednak Umberto Eco ograniczył się do podania kilku przykładów, które postaram się pokrótce omówić.
INFORMEL - jest dla malarstwa swoistą sumą doświadczeń dotyczących wprowadzania pewnego rodzaju ruchu do dzieła. Oczywiście należy zdawać sobie sprawę, że na przestrzeni wieków sposób jego poszukiwania ulegał licznym przekształceniom. Warto przywołać w tym miejscu specyficzne rozwiązanie problemu dzieła otwartego, mające miejsce w rzeźbie. Formy plastyczne, takich twórców jako Gabo czy Lippold zachęcają widza do aktywnego udziału. Ich kształt charakteryzuje się wieloznacznością i może być obserwowany z różnych punktów. Rzeczą wiadomą jest to, że pełna forma jest wynikiem zsumowania kolejnych ujęć w wyobraźni i pamięci odbiorcy. Jednak - co ciekawe - w dziełach Gabo każde ujęcie wyklucza inne, a widza satysfakcjonuje jedna dowolna perspektywa, która uświadamia zresztą, możliwość równoczesnego wyobrażenia wszystkich perspektyw.
U Caldera mamy do czynienia z dosłownie rozumianym dziełem w ruchu, bowiem kształt faktycznie porusza się przed oczami widza. Strefa wyboru staje się rzeczywistością, a co za tym idzie dzieło staje się obszarem możliwości. Dobrym przykładem są również słynne szkiełka Munariego.
Sam informel można definiować bardzo szeroko, jednak moim zdaniem najistotniejsze jest tutaj dostrzeżenie dojrzałego dzieła otwartego. Znaki łączą się ze sobą, a związki strukturalne pomiędzy nimi nie są jednoznacznie określone; tematem obrazu staje się natomiast samo tło. Odbiorca wybiera własną drogę skojarzeń, decyduje o perspektywie i punkcie widzenia, przyjmuje także inne możliwe interpretacje.
Należy pamiętać, że zarówno na poetykę informelu, jak i dzieła otwartego pojmowanego ogólnie, wpływ mają racje historyczne czy też podłoże kulturowe- dzieło jest przejawem manifestacji danej wizji świata; oraz możliwości odczytań ( warunki przekazu, czy też relacja intencji twórcy i reakcji odbiorcy) - dzięki którym odczytujemy bogatszy i bardziej złożony przekaz.
Informel za pomocą charakterystycznych dla siebie środków kwestionuje zasadę przyczynowości.
Należy pamiętać o tym, że sztuka powinna być oceniana jako reakcja wyobraźni. Młodzi twórcy Mirioramy podkreślali istotę nieustannej odmiany dzieła, inni artyści zwracali uwagę na wymiar czas w jego wewnętrznym życiu. Mathieu wysnuwa natomiast tezę, że ewolucja form jest równoległa ewolucji pojęć naukowych. Podkreśla też, że teoretycznie możliwe jest ustalenie zależności np. pomiędzy geometrią nie - Euklidesową a porzuceniem klasycznych form geometrycznych przez fowistów i kubistów.
Istotne jest to, że w rozmaitych formach sztuki mamy do czynienia z zaprzeczaniem starych pojęć. Sugeruje się nam również nową postawę metodologiczną wobec struktury rzeczy.
Sztuka otwarta pełni zatem funkcje swoistej metafory, proponując nam pewien określony sposób widzenia rzeczywistości oraz dostosowania go do własnej wrażliwości. Dzieło otwarte próbuje przekazać nam zatem obraz nieciągłości oraz umożliwia zrozumienie nowych aspektów świata.
Krytyka zachwycała się dziełami Dubuffeta, czy Fautriera. Zachwyt ten był wynikiem ekscytacji, głównie swobodą dzieła i ustalanymi przez niego nieświadomie projekcjami. Audiberti napisał, że malarstwo Camille Bryena rzeczywiście się porusza. Mało tego, skłania do kontemplacji i jest doskonałym przykładem sztuki odhumanizowanej, uwolnionej od podpisu człowieka. Posługuje się też pojęciem cybernetycznej swobody.
Zgodnie z teorią informacji im bardziej wieloznaczna i nieprawdopodobna struktura, tym bardziej zwiększa się informacja. Warto też pamiętać, że wszelka forma sztuki opiera swoją odmienność, inność na nowej organizacji danego materiału.
Sztuka klasyczna przeważnie potwierdza przyjęte struktury.
Sztuka współczesna natomiast próbuje świadomie przełamać prawa podobieństwa, rządzące powszechnie przyjętą wypowiedzią.
Należy w tym miejscu rozróżnić informację semantyczną, która wzbogaca świadomość o zewnętrzne odniesienia oraz informację estetyczną, która charakteryzuje się bogactwem danej formy, a przekaz czyni wskazującym samego siebie aktem komunikacji.
Współczesnemu poecie chodzi raczej o przełamanie dotychczasowej konwencji języka, zaproponowanie logiki skojarzeń.
Przykładem podporządkowania się określonej konwencji może być fragment menuetu Bacha. Mamy tu do czynienia z językową konsekwencją.
Z zupełnie odmienną budową spotkamy się w serialnej kompozycji Weberna - tu nic nie jest jednoznaczne, nie ma określonej reguły. Charakterystyczna jest wielość rozwiązań : po pewnej sekwencji dźwięków może nastąpić jakakolwiek inna.
W przypadku muzyki elektronowej odbiorca właściwie nie jest w stanie wyodrębnić poszczególnych relacji częstotliwości, gdyż dźwięki są ze sobą niemal całkowicie stopione. W takim wypadku chodzi o uchwycenie ekspresji i wieloznaczności powiązań oraz wykroczenie poza tradycyjny świat dźwięków.
Tzn. „biały szum” - czyli suma wszystkich częstotliwości nie ma już funkcji informacyjnej. Ludzkie ucho nie jest zdolne do dokonania wyboru, co jest doskonałym dowodem na to, istnieje próg, poza którym bogactwo informacji staje się dla nas niezrozumiałe.
Dobrym przykładem przemyślanej i dokładnie skomponowanej struktury jest mozaika - gdzie każdy kamyk stanowi swego rodzaju jednostkę informacji, a całość podlega ściśle określonym regułom.
Należy pamiętać, że malarstwo akceptuje zarówno wieloznaczność, jak i bezkształt. Odbiorca dzieła sztuki często ma jednak do czynienia z określonym wachlarzem możliwości.
Herbert Read ( Sztuka sejsmograficzna) dokonuje rozróżnienia pomiędzy tworem wyobraźni a przedmiotem, przywołującym wyobrażenie. W drugim przypadku to widz jest artystą.
Eco podkreśla, że od widza wymaga się klasyfikowania dzieła w oparciu o posiadane doświadczenie, a z drugiej strony istotna jest też kontrola tego doświadczenia ze względu na dzieło. Odwołując się do przykładu wspomnianego „białego szumu” - dzieło jest otwarte, dopóki pozostaje dziełem. Poza tą granicą i przy utracie komunikatywnej relacji, otwarcie przybiera postać wspomnianego szumu.
Ciekawym przykładem poddania się szeroko pojętemu żywiołowi mogą być ukazywane przez Dubuffeta przekroje terenu w stanie naturalnym, widziane pionowo. Mamy tu do czynienia z bezpośrednią obecnością materii oraz kontemplacją nieskończoności.
To widz wybiera pomiędzy intencjonalnym odczytaniem przekazu, a swobodnej i żywiołowej fali uczuć.
Obraz ogranicza materię, czyniąc ją polem możliwych sugestii, a niekontrolowane skojarzenia pojawiają się w momencie nakierowania wrażliwości i nastawienia jej na obecność znaków, które - jako wynik określonego zamysłu - stanowią dzieło.
Zdarza się również, że artysta wyzwala siłę przypadku. Przykładem mogą być tutaj zabiegi geometryczne Dubuffeta, które mają na celu narzucenie pewnych ograniczeń kierunku. U Fautriera podobną funkcję pełni rysunek.
Action Painting to przykład ogromnej ilości form, dopuszczających maksymalną swobodę interpretacji. Jest rejestrowaniem gestu, który wytycza czasowy i przestrzenny kierunek, który jest z kolei wyznaczony przez znak malarski. Poszukiwanie utraconego gestu pozwala odkryć odbiorcy intencję przekazu. Odbiór ma w tym wypadku oczywiście formę otwartą, w dalszym ciągu stanowi jednak zakończenie procesu przekazu.
W takim znaczeniu informel jest tożsamy z negacją klasycznych form jednokierunkowych. Należy pamiętać, że informel, tak jak każde dzieło otwarte, nie jest przejawem obumarcia formy, lecz ma celu uświadomienie formy jako pola możliwości.
W przypadku malarstwa Pollocka mamy do czynienia zarówno z relacjami formalnymi, jak i relacjami gestów, czy też intencji.
W kulturze zachodniej mówi się o pewnym wyróżniającym sztukę efekcie estetycznym, polegającym na stopieniu elementów. Interpretator odnajduje źródło sugestii w przedmiocie, a obcowanie ze specyfiką dzieła sprawia mu przyjemność.
Podsumowując : mamy więc dwa typy informacji. Pierwszy - wydobywa z całokształtu znaków bodźce wyobrażeniowe i sugestie., wpisuje jak najwięcej zintegrowań osobistych, zgodnych z intencjami autora. Stanowi to - świadomie poszukiwaną przez dzieło otwarte - wartość. Drugi typ informacji porządkuje dane pierwszego typu jakościom organicznym ( które traktowane są jako źródło tamtych). Źródłem przyjemności jest w tym wypadku każde rozpoznanie intencji twórczej.
Widzimy więc, że trwała obecność dzieła jest zarówno obietnicą wrażeń estetycznych, jak i gwarancją możliwości komunikatywnych. Obie te wartości przenikają się wzajemnie, stanowiąc jedną, wspólną całość.
Inaczej jest w przypadku przekazu konwencjonalnego ( znak drogowy) - gdzie przekaz spełnia się w momencie przyjęcia jego treści, a co za tym idzie przekazowi nie towarzyszy żaden fakt estetyczny.
Można więc śmiało stwierdzić, otwarcie dzieła przyczynia się do zaskakującego i bogatego odbioru.
1